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HAOL, Nm.

23 (Otoo, 2010), 137-146

ISSN 1696-2060

AS ABORDAGENS ESTILSTICAS BRASILEIRO (1902-1950) Marcia E. Taborda

NO

CHORO

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brazil. E-mail: marciataborda@musica.ufrj.br


Recibido: 21 Julio 2010 / Revisado: 5 Septiembre 2010 / Aceptado: 9 Septiembre 2010 / Publicacin Online: 15 Octubre 2010

Abstract: This article examines the approaches of choro in an attempt to identify different interpretative styles referring to sound records made between 1902 and 1950. Keywords: Choro, Brazilian Popular Music, guitar, sound records. ______________________

por confuso com a parnima portuguesa, passou a dizer-se de xoro, e, chegando cidade foi grafada choro1. Mrio de Andrade, por sua vez, no verbete choro do Dicionrio Musical Brasileiro informa que da expresso chorar empregada metaforicamente em msica, de extenso de sentido, a palavra afinal se desenvolveu aplicada ao sentido dum gnero musical, msica noturna de carter popular coreogrfico, pra pequena orquestra. Para Ary Vasconcelos o termo deriva de choromeleiros, corporao de msicos de atuao importante no perodo colonial brasileiro. Como os choromeleiros executavam no exclusivamente a charamela mas outros tantos instrumentos, a expresso passou a ser empregada em sentido geral dando por abreviao o nome de choro ao grupo instrumental. Jos Ramos Tinhoro refere-se a esquemas modulatrios que partindo do bordo para descarem quase sempre rolando pelos sons graves, em tom plangente, os responsveis pela impresso de melancolia que acabaria conferindo o nome de choro a tal maneira de tocar. No conjunto das possibilidades acima descritas cada uma de sua maneira relaciona a palavra s acepes musicais nas quais o termo viria a ser empregado: a palavra serve pra nomear o conjunto e tambm uma forma de tocar que exprimiria um estilo interpretativo tipicamente brasileiro.
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sse artigo uma primeira tentativa de compreender o choro enquanto gnero que permite diversas abordagens estilsticas. Ou o contrrio, o choro como estilo interpretativo que finalmente se consolidaria num gnero musical? Para tentar responder s questes, em lugar de utilizar exclusivamente a documentao bibliogrfica, pretendemos recorrer aos fonogramas como fonte primordial para um possvel reconhecimento de estilos na interpretao do choro. 1. CNONES 1.1 A palavra e os significados Os mais importantes estudiosos da msica brasileira propuseram diferentes origens ao sentido musical da palavra choro. Cmara Cascudo no Dicionrio do Folclore Brasileiro, cita o Negro brasileiro de Jacques Raimundo, livro publicado em 1936: Choro a denominao de certos bailaricos populares, tambm conhecidos como assustados ou arrastaps. Essa parece ter sido a origem da palavra como explica Jacques Raimundo, que diz ser originria da contracosta, havendo entre os cafres uma festana, espcie de concerto vocal com danas, chamado xolo. Os nossos negros faziam em certos dias, como em So Joo, ou por ocasio de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo, expresso que,
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1.2. A abrangncia do termo No decorrer da segunda metade do sculo XIX e princpios do sculo XX a palavra choro foi adquirindo mltiplos significados. Inicialmente nomeava o conjunto musical. Alexandre Gonalves Pinto, no livro O choro: reminiscncias dos chores antigos, abona esta acepo do termo: O seu pai era um distinto advogado que dava em sua casa choros agradabilssimos, indo daqui da capital o competente choro, que eram: Henriquinho, de flautim; Lica de bombardo; Galdino de cavaquinho; Felisberto de flauta; Espndola, e muitos outros2. Alm dos significados de pequena orquestra e de sarau tambm explcito na citao acima, choro ainda podia designar os gneros abordados nos encontros pelos conjuntos, como sugere Alexandre G. Pinto: tocava os choros fceis como fosse: polca, valsa, quadrilha, chotes, mazurka, etc. Pode-se ainda observar que o repertrio dos choros na verdade podia incluir toda e qualquer msica instrumental: toca muitos choros americanos e tambm nossos com grande facilidade3. 1.3. Um pouco da identidade A bibliografia brasileira unnime ao escolher para o nascimento simblico do choro, os anos de 1870, perodo em que Joaquim Antonio da Silva Callado, professor de flauta da Academia Imperial de Belas Artes formou o Choro Carioca, grupo em que o solista (flauta) era acompanhado por violo e cavaquinho executados por msicos populares. Embora a contribuio de Antonio Callado para a consolidao do choro conjunto tenha sido inestimvel, a difuso deste grupamento vinha de muito antes. Nas festas cariocas j se podia identificar a presena do terno de pau e corda, como descrito por Mello Moraes Filho no livro Festas e tradies populares do Brasil. No captulo dedicado Festa do Divino4, especialmente ao tratar da atividade artstica/musical promovida pela barraca Tres cidras do amor, tambm conhecida como Barraca do Teles, o autor observa: O teatro do Teles era iluminado a velas e a azeite; pagava-se 500 ris de entrada, incluindo neste preo o bilhete da rifa; tinha, alm da orquestra para a grande diviso do cenrio, uma outra de violo, flauta e cavaquinho, que tocava oculta, quando danavam os bonecos 5.
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Certamente a mais completa fonte de informaes sobre os conjuntos de choro entre 1870 e 1936 o livro de Alexandre Gonalves Pinto. Nele verifica-se que a maioria dos msicos citados no estava profissionalizada. A norma no era o conjunto fixo, onde os executantes tinham o hbito de tocar juntos. Em consequncia, os acompanhamentos eram improvisados, at porque os tocadores de instrumentos de cordas na maioria no conheciam msica. Mesmo os msicos de instrumentos de sopro que dominavam a leitura musical, acompanhavam quase sempre de ouvido, como o Barata, que no s conhecia com proficincia a msica, como tambm acompanhava o choro de ouvido, de fazer xtase, tal a sua mestria no oficleide6. Pixinguinha, que dominava a leitura e escrita musical, quando foi trabalhar no Teatro Rio Branco, por volta de 1910, fez sucesso principalmente pelas bossas que inventava por fora, acostumado que estava a improvisar nas rodas de choro 7. Nessas rodas, o que mais se exigia e o que mais se apreciava nos acompanhadores, sobretudo de violo e cavaquinho, era o ouvido, aptido consagrada na expresso tocar de ouvido. Gonalves Pinto quase que em cada pgina de sua obra menciona o fato: Ventura Careca, violo de fama, no admitia que lhe dessem o tom, tal a confiana que ele tinha em seu ouvido 8. Quando o acompanhador no conseguia atinar com a harmonia do solista, dizia-se que tinha cado. Essa expresso foi to vulgarizada, que aparecia freqentemente no ttulo de polcas como Caiu, no disse, de Viriato e No caio noutra, de Ernesto Nazareth. Baptista Siqueira descreve esses costumes com preciso: Era o flautista que costumava incentivar o gosto pelo choro, aguando as qualidades musicais inatas dos acompanhadores de ouvido, arranjando tropeos atravs de modulaes exaustivas empregadas nas polcas de serenata. Quase sempre essas obras eram de autoria do prprio flautista e nunca chegaram a ser editadas, porque no tinham sentido danante; sugeriam apenas pessoas danando. A finalidade da composio de tais peas era jocosa: fazer cair o acompanhador de cavaquinho (Apanhei-te cavaquinho) 9. Esse hbito de fazer peas difceis de acompanhar e consignar tal inteno no ttulo, conservou-se, bastando para tanto lembrar o choro Derrubando violes, composto pelo maestro Carioca em 1950.
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2. A GENEALOGIA DO CHORO Deve-se a Ary Vasconcelos a primeira tentativa de periodizao da trajetria do choro. No livro Carinhoso e etc: histria e inventrio do choro, Vasconcelos conta que entre fins dos anos de 1970 e comeo dos anos 80, decidiu embrenhar-se pela documentao musical fazendo um levantamento de cerca de 3 mil obras; organizou ento essa produo e seus autores em seis geraes: A primeira gerao, que floresce nos primeiros vinte anos do Imprio, composta por autores como Antonio Callado, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Viriato, etc. A segunda aparece com a Repblica que ao abrir um novo captulo na histria poltica do Brasil, serviu de marco a partir do qual comea a florescer uma nova e maravilhosa gerao de chores. Como maior representante do perodo, destaca Anacleto de Medeiros, alm dos compositores Albertino Pimentel, Irineu de Almeida, Mrio lvares, Candinho Silva, Louro, etc. Situada entre os anos de 1919 e 1930 a terceira gerao de chores tem em Pixinguinha o grande expoente. Aparecem tambm Donga, Romeu Silva, Romualdo e Luperce Miranda, Luis Americano e Bonfiglio de Oliveira. Estabelecida entre os anos de 1927 e 1946; relacionada ao surgimento do sistema eltrico de gravao e ao sucesso de cantores como Francisco Alves, Carmen Miranda, Silvio Caldas, Orlando Silva, etc. segundo Ary, naquele momento o clima era pouco estimulante para o choro que acaba se difundindo apenas para um pblico restrito; o autor relaciona artistas do choro paulista, aborda o surgimento da Orquestra Colbaz e o trabalho de msicos como Armandinho, Jos Rielli, Garoto, Ga; no Rio de Janeiro destaca msicos como Copinha, Antengenes Silva, Radams Gnattali, Gasto Bueno Lobo, Benedito Lacerda e Dante Santoro e Carolina Cardoso de Meneses. Surgida na segunda metade da dcada de quarenta uma fase bem mais propcia para o gnero que se estende de 1945 a 1950, quase uma pequena fase de ouro. Surgem os grupos, Quarteto Brasil (Luperce, Jos Meneses, Tute, Valzinho), Os Milionrios do Ritmo (Djalma Ferreira, Oscar Belandi, Jos Meneses, ChucaChuca e a Orquestra Tabajara de Severino
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Arajo. Os grandes nomes da poca: Abel Ferreira, Jacob do Bandolim, Raul de Barros, Valdir Azevedo, Altamiro Carrilho, Pedroca, Chiquinho do Acordeo, Sivuca, Bola Sete, Canhoto da Paraba, Avena de Castro, Paulo Moura, Do Rian, Envandro, Isaas e Rossini Ferreira. Chegamos a 1975 (...) como a Bela Adormecida o choro parece despertar de seu letargo, novos conjuntos de choro comeam a se formar e so reciclados diversos j existentes. Surge o Clube do Choro. Em So Paulo o Conjunto Atlntico e o conjunto do Evandro. No Rio cria-se o conjunto Os Carioquinhas (1976)10. A proposta de Vasconcelos ecoa em trabalhos recentes como o ensaio publicado por Anna Paes na enciclopdia eletrnica Msicos do Brasil. J Henrique Cazes organiza o livro O choro:do quintal ao Municipal respeitando a trajetria cronolgica da produo musical na qual destaca alguns personagens e seus instrumentos. O que inicialmente chama a ateno na periodizao de Vasconcelos a ausncia de um denominador comum para o estabelecimento das geraes: uma gerao pode ser determinada tanto pela produo de compositores tanto quanto pela atividade de msicos, ou mesmo um movimento como o do festival do choro nos anos 70, o que nos faz lembrar o mesmo argumento usado por Curt Sachs ao propor a mudana de princpios norteadores na classificao de instrumentos: a falta de um denominador comum que possa organizar as categorias. Do ponto de vista estilstico tal classificao cairia por terra na medida em que a cronologia no estabelece nem considera as possibilidades de abordagem interpretativa do repertrio. No choro tradio e modernidade convivem continuamente o que faz com que os autores da primeira gerao tenham suas obras executadas como peas fundamentais do repertrio desde fins do sculo XIX at os dias de hoje sendo a obra revivida por diferentes abordagens interpretativas. Por outro lado, Maurcio Carrilho ao divulgar a enorme produo de choros encontrados em pesquisas nos diferentes acervos no Rio de Janeiro, fez suas gravaes reproduzindo no acompanhamento - por exemplo de polcas, o padro rtmico que considera caracterstico do

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estilo interpretativo e de uma sonoridade que remete aos primeiros fonogramas. 2.1. Os chores e as gravaes fonogrficas Um conjunto de circunstncias surgidas no sculo XX tornaram-se decisivas para a evoluo da msica popular brasileira: a gravao de discos, o surgimento de uma msica especfica para o carnaval, o nascimento do samba, o rdio e o cinema. As inovaes foram apresentadas na capital. O Rio abrigou a indstria fonogrfica e o rdio, veculos que divulgaram o choro e o samba, filhos musicais da cidade. Da espalharam-se para todo o pas. As novas possibilidades e oportunidades oferecidas pela Capital irradiante (expresso de Nicolau Sevcenko), atraram imigrantes de todas as partes, dos mais variados padres sociais. Transferiram-se para o Rio de Janeiro dos mais humildes e annimos profissionais aos grandes nomes da elite cultural e artstica. Dentre os imigrantes que aportaram cidade estava Frederico Figner, comerciante que apresentou aos cariocas a novidade das mquinas falantes. O processo de gravao de discos no Brasil foi iniciado em 1902, quando Figner, ento estabelecido Rua do Ouvidor, passou a comercializar fonogramas originais da Edison. Em 5 de agosto de 1902, publicou o Correio da Manh: A maior novidade da poca chegou para a Casa Edison, Rua do Ouvidor 107. As chapas (records) para gramophones e zonophones, com modinhas nacionais cantadas pelo popularssimo Baiano e apreciado Cadete, com acompanhamento de violo e as melhores polcas, schottisch, maxixes executados pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio, sob a regncia do maestro Anacleto de Medeiros. Neste perodo inicial que corresponde chamada fase mecnica (1902-1927) foram gravados cerca de 7.000 mil discos, mais da metade lanados pela Casa Edison. Os primeiros 100 registros fonogrficos foram realizados pelas vozes dos cantores Baiano e Cadete acompanhados exclusivamente de violo. Numa indstria incipiente, os riscos que envolviam o investimento de transformar msica em produto, deveriam ser os mais comedidos possveis. Dessa forma, os registros base de violo sero sempre muitos numerosos, rivalizando em quantidade apenas com as Bandas de msica, que desempenharam papel
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musical e social da maior relevncia. Os primeiros registros fonogrficos nos deram a possibilidade de vislumbrar o ambiente musical que vinha se desenvolvendo desde fins do sculo XIX. Como no poderia deixar de ser, os gneros executados eram o repertrio dos chores: valsa, schottisch, quadrilha, mazurca, polca, tangos, modinhas, canonetas e lundus, veiculados por vozes acompanhadas de violo, piano, pelas bandas e finalmente pelos grupos de choro. Tal aspecto tambm ressaltado por Tinhoro: De fato, so os velhos discos Zonophone e Odeon da Casa Edison, da Casa Faulhaber, Columbia Grand Record Brazil e Victor, que permitem agora, mais de sessenta anos passados, levantar um grande repertrio de gneros hoje desconhecidos em suas formas autenticamente populares, como a modinha seresteira, os lundus cantados, as canonetas de teatro e palquinhos dos cafs cantantes, as marchas dos primeiros ranchos carnavalescos, as chulas e as chamadas cantigas sertanejas, entre as quais muitas vezes se incluam msicas do folclore11. As gravaes nos deram ainda conhecimento dos grupos de choro organizados no Rio de Janeiro, que eram tantos, de to variada formao, mas sempre obedecendo base original: instrumento solista acompanhado de violo e cavaquinho. No reduzido grupo de cantores que fizeram sucesso no incio do sculo alm de Baiano e Cadete esto Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro e Geraldo Magalhes. Apesar da predominncia da msica instrumental nos primeiros anos do processo de gravao de discos, foram poucos os solistas de sucesso. Destacou-se o flautista Patpio Silva, que apesar da morte prematura continuou com uma grande vendagem de discos, o pianista Artur Camilo, em registros dedicados principalmente obra de Ernesto Nazareth, alm do prprio, que gravou algumas peas em duo com o flautista Pedro de Alcntara, e uns poucos registros como solista. Desde o perodo inicial das gravaes e do advento do rdio, adquirindo maior relevncia no processo eltrico de gravao que coincidiria com a chamada poca de Ouro, os conjuntos de choro foram bastante aproveitados, designados por esse mesmo nome choro- ou pela denominao de grupo ou conjunto. Enquanto formao original, compunha-se de um instrumento solista, violo e cavaquinho, onde apenas um dos componentes (o solista)
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sabia ler e escrever msica; todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico, isto , tocavam de ouvido. Os componentes dos conjuntos de choros cariocas - os chores- eram elementos quase que exclusivamente oriundos da baixa classe mdia: funcionrios pblicos federais, principalmente da Alfndega, Central do Brasil, Tesouro, Casa da Moeda dos Correios e Telgrafos; servidores municipais, trabalhando em cargos como os de guarda municipal, a funcionrios da Light. Segundo June E. Haner, na virada do sculo XIX para o XX, a msica e a dana permaneceram como fonte geral de prazer para o trabalhador pobre, no apenas no perodo do carnaval. Nas estalagens do Rio de Janeiro, os inquilinos tocavam violes e acordees, cantavam e danavam animados fandangos12. A importncia desses grupos para a histria da msica popular brasileira enorme: acompanharam modinhas que ganharam o nome de seresta e acabaram por incluir os sambas-cano lentoslundus, maxixes, marchas, sambas e, quando foi preciso, boleros, foxes, tangos argentinos, rumbas e at rias de pera. Os msicos de ouvido em alguns minutos faziam um arranjo para qualquer tipo de pea, sem partitura e quase sem ensaio. Era essa dinmica que possibilitava o funcionamento das emissoras de rdio, onde chegavam e saam com frequncia cantores diversos. Havia programas de calouros que apresentavam todo tipo de msica, e no havia possibilidade econmica de pagar ensaios, partituras, nem havia tempo para tal. O processo de gravao de discos e a consequente possibilidade de registrar msicas para venda permitiu a profissionalizao de numerosos msicos. 2.2. Os fonogramas interpretao e os estilos de

grupos compostos s por instrumentos de sopros. A srie brasileira de nmero 40.000, que consta de gravaes feitas aproximadamente entre 1904-1907, foi a primeira a usar o selo Odeon; os discos foram fabricados pela International Talking Machine para a Casa Edison. A consulta Discografia da msica brasileira em 78 rpm, revela que entre os pequenos grupos de sopro estavam o Grupo Luis de Souza (40. 736 a 744) que gravou peas designadas como choro, chtis e valsas em geral sem referncia ao autor, a exceo de Nair chtis de Catulo Cearense e Edmundo Otvio Ferreira. Na srie com numerao de 10.000, realizada entre 1907 e 1913, aparecem grupos compostos s por instrumentos de sopros como o Grupo do Malaquias (10.023- 10.216 a 219) com registros de choro tambm sem referncia a autor, Grupo dos Irmos Eymard (10.027) que gravou a polca Flor Amorosa de Callado alm de Ismnia, choro de Anacleto; dentre os inmeros trios relaciona-se o Grupo do Novo Cordo composto de clarineta-cl, violo-vl e cavaquinho-cv, o Grupo da Casa Edison (10.170) e o Grupo do Honrio (10.237 a 252). Na srie 137.000 da Odeon realizada entre 1912 e 1914, constam os registros do Grupo Irmos Batista (s sopros 137046), Grupo Luprcio Vieira, Grupo Francisco Oliveira Lima (sax, vl e cv) e Grupo do Ulisses, (vl, cv, cl/ sax). A quantidade de ternos atuantes no perodo expressiva. Nos registros da srie 120.000 da Odeon, por exemplo, constam: Grupo do Canhoto (clarinete, violo e cavaquinho); Grupo Lima Vieira e Cia (saxofone, flauta, violo e cavaquinho); Grupo Chiquinha Gonzaga (flauta, violo e cavaquinho); Grupo Terror dos faces (duas flautas, violo e cavaquinho); Grupo do Louro (clarinete, violo e cavaquinho); Terceto Francisco Lima (saxofone, violo e cavaquinho); Grupo Ulisses (clarinete, violo e cavaquinho); Grupo O Passos no choro (flauta, violo e cavaquinho); Grupo Odeon (bombardino, trompete, clarinete, violo e cavaquinho), Grupo dos Sustenidos, Grupo dos Chorosos (violino, violo e cavaquinho); Grupo do Ulisses (clarineta, violo e cavaquinho); Grupo O Passos no choro (flauta, violo e cavaquinho). 2.3. A sonoridade do terno A execuo do terno de choro tem por caracterstica recorrente o acompanhamento de
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A escuta de fonogramas realizados entre 1902 e 1950 permite identificar em linhas gerais, caractersticas bastante distintivas na abordagem interpretativa do choro. A fase mecnica de gravao marcada primordialmente pelos registros de msica instrumental, realizados notadamente pelas Bandas de msica. Nos primeiros anos do sculo XX destacou-se a banda do Corpo de Bombeiros, mas muitos fonogramas foram feitos pela Banda da Casa Edison; houve inmeros conjuntos de pau e corda e tambm pequenos
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violo extremamente marcado e sempre pontuado pela farta execuo dos baixos; embora o primeiro registro identificado de um violo de sete cordas esteja por vir, a atuao do seis cordas exatamente a mesma que reconhecemos hoje como tpica do acompanhamento do sete cordas: baixos pontuando a harmonia e desempenhando a funo de conduzir as partes principais; como ainda no havia nos grupos da poca dois violes atuando juntos, era o violo responsvel pelos baixos e o cavaquinho cumpria a funo de centro da harmonia. Pela audio dos fonogramas, pode-se inferir que o trio de choro tinha por referncia e modelo a sonoridade das bandas, e nesse sentido o violo cumpre exatamente o papel de sustentar e conduzir harmonias atravs do desenho dos baixos buscando reproduzir o enunciado e a funo dos graves das bandas. O cavaquinho executa um padro rtmico quase sempre sem variaes e o instrumento solista apesar da oportunidade de enunciar o tema por trs vezes o fazia tambm sem variaes. Entre os anos de 1910 e 1913 surgem os discos Favorite, fabricados na Europa para a Casa Faulhaber, situada na Rua da Constituio 36. Na srie de n. 1-450004 foram feitos registros nos quais apontamos a presena de uma novidade no estilo de interpretao que seria definitivamente incorporada identidade do choro: contracantos e improviso. O chamado Choro Carioca era integrado pelos mestres Irineu de Almeida (bombardino e oficleide), Bonfiglio de Oliveira (trompete), e o jovem estreante Pixinguinha (flauta), com acompanhamento feito por seus irmos, Leo e Otvio (violes) e Henrique (cavaquinho). Otvio, mais conhecido pelo nome de China, tem uma biografia tanto quanto desconhecida, fator acentuado por sua morte prematura; so deste violonista os primeiros e rarssimos documentos fotogrficos de um executante do violo de sete cordas no Rio de Janeiro, instrumento certamente manejado por ele nessas gravaes que tem infelizmente uma audio de pouqussima clareza. Gravaram na ocasio as polcas Nininha, Dainia e Albertina e os tangos So Joo debaixo dgua e O morcego peas compostas por Irineu de Almeida. Registraram tambm a polca Isto no vida. As caractersticas da interpretao do Choro carioca se destacam de todos os demais grupos; o acompanhamento do oficleide elabora contracantos que dialogam continuamente com
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a flauta solista; esta, que por sua vez, realiza inmeras variaes. Se muitos dos registros no mencionavam o autor das peas, nos anos seguintes quando mais grupos aparecem, o repertrio passa a ser composto por obras dos prprios solistas, lderes de conjuntos, dos quais muitos eram grandes chores que participavam das bandas como Casemiro Rocha, Albertino Pimentel, Pedro Galdino; entre os autores mais gravados esto Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Callado e Anacleto de Medeiros. Para se ter uma idia da quantidade e variedade organolgica dos grupos de choro, segue abaixo breve relao. Grupo Carioca Grupo do Louro Trombone, violo, cavaquinho Clarineta, violo, cavaquinho Flauta, violo, cavaquinho, piano Flauta, violo, cavaquinho Flauta, violo, cavaquinho Clarineta, trompete,

Grupo Chiquinha Gonzaga Grupo K Laranjeiras Grupo Lulu o Cavaquinho Grupo Luiz de Souza- cl,tp,bx Grupo do Moringa Trombone, clarineta, violo, cavaquinho Grupo O Passos Flauta, violo, cavaquinho Grupo Mrio Bandolim, violo, cavaquinho Grupo Paulista Clarineta, sax, violo, cavaquinho Grupo Mineiro Requinta, violo, cavaquinho Grupo Fco Lima Sax, violo, cavaquinho Grupo Canhoto Trombone, clarineta, violo, cavaquinho Grupo Bomios Clarineta, cl, ac, vl Grupo Odeon Clarineta, violo, Paulista cavaquinho Grupo dos Violino, violo Chorosos Grupo do Flauta, violo, Pixinguinha cavaquinho Grupo Checon Viola, violo, cavaquinho Trio RoyalViolino, violo, cavaquinho Grupo Del R Trombone, clarineta, violo, cavaquinho

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Grupo do Louro Grupo do alm Grupo do Elias

Grupo Pimentel

Trombone, clarineta, violo, cavaquinho Clarineta, violo, cavaquinho Trompete, clarineta, flautim, violo, cavaquinho Trombone, sax, violo

mesmo ano uma temporada na Argentina, onde gravaram vrios discos. O repertrio do grupo fugia do trivial, porque alm de tocar msicas de choro apresentavam um espetculo teatral de variedades, composto de sambas, desafios, canes e sapateados sertanejos, conforme divulgado nos anncios. A base no entanto, era o trio flauta, violo e cavaquinho. 3. CHORO E JAZZ: PIXINGUINHA E ARMSTRONG. INFLUNCIA?

2.4. Os conjuntos tpicos Nas primeiras dcadas do sculo XX, movidos pela onda de exacerbao do que nosso, os choros (conjunto) passaram a se apresentar com programa de variedades e temtica regional. Nesta linha de atuao, alcanou destaque o Grupo do Caxang, conjunto de inspirao nordestina, - tanto no repertrio, na indumentria, e at mesmo no nome dos integrantes que adotaram para si codinome sertanejo. Em 1916, o violonista e compositor Joo Pernambuco organizou a "Trupe sertaneja", que realizou apresentaes em So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. O Grupo do Caxang, continuou atuando com grande brilho especialmente nos carnavais dos anos de 1917, 1918 e 1919. Pouco depois, Pixinguinha formou o conjunto Os oito batutas, requisitando quase todo o Grupo do Caxang para compor seus quadros; este foi sem dvida o mais famoso conjunto do perodo. Os Oito Batutas foi integrado inicialmente por Alfredo da Rocha Viana Junior (Pixinguina), flauta; Ernesto dos Santos (Donga), violo; Jac Palmieri, pandeiro; Jos Alves de Lima, bandolim; Luiz Pinto da Silva (bandola e reco reco); Nelson dos Santos Alves, cavaquinho; Otvio da Rocha Viana (China), violo e voz. Uma novidade a destacar, a ampliao do nmero de participantes e a incluso do pandeiro e reco-reco. O grupo estreou em abril de 1919, na sala de espera do elegante cinema Palais, situado na Avenida Central (atual Rio Branco), tornando-se uma atrao a parte. Personalidades como Ernesto Nazareth, Rui Barbosa e Arnaldo Guinle eram seus admiradores. O povo aglomerava-se na calada s para ouvi-los. Conquistaram rapidamente a fama de melhor conjunto tpico da msica brasileira, empreendendo excurses por So Paulo, Minas Gerais, Paran, Bahia e Pernambuco. Em 1922 viajaram para Paris onde fizeram grande sucesso, realizando neste
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comum dizer-se que o choro o jazz brasileiro assim como a contrapartida de que o jazz seria a verso americana (do norte) do nosso choro. H inclusive especulaes sobre a semelhana entre os ragtimes de Scott Joplin e a produo de tangos de Ernesto Nazareth, o que no ser comentado neste artigo. Houve tambm muita crtica a grupos brasileiros, Pixinguinha foi alvo freqente, acusados de sucumbirem influncia do gnero estrangeiro. Mrio de Andrade no verbete choro do Dicionrio Musical, observa: Outro disco a citar o Urubu, maravilhosamente executado por Pixinguinha, uma das excelncias da discoteca brasileira. (...). Pode-se lembrar aqui que tais choros (quero dizer, tais agrupamentos), so a equivalncia brasileira do hot-jazz, que tambm tantas vezes j puro gozo instrumental, mesmo quando unido voz, e duma violncia de movimento, verdadeiramente dionisaca, como o caso do Chinatown, my Chinatown e I got rythm, fox-trots, o segundo de Gershwin, executados pelo hot-jazz admirvel de Luis Armstrong. So por assim dizer choros-hot, a que o prprio carter improvisatrio das linhas e s vezes o processo de variao, ainda ajuntam mais carter13. O termo hot foi usado como referncia msica dos pioneiros do jazz, atribudo a diferentes tipos de bandas, grupos em que ressaltam qualidades como intensidade, paixo, o tal elemento dionisaco a que Mrio fez referncia. Nos anos 20 Louis Armstrong intitulou dois de seus grupos com o termo Hot Five e Hot Seven14. As gravaes citadas por Andrade foram feitas em 1931, por Louis Armstrong and his Orchestra, uma das mais populares bandas de jazz do suingue, estilo de msica predominante nos anos de 1930 e 1940. Se h semelhana entre os grupos ela est provavelmente muito mais na forma do que no contedo. Tanto Os Batutas quanto a orquestra
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de Armstrong faziam um espetculo de entretenimento, com temas cantados, num estilo coloquial onde s vezes aparecem algumas falas no meio das canes. Em I got rythm, um compasso quaternrio muito marcado executado num pulso rapidssimo estabelece a base rtmica que d sustento e ligadura melodia; essa, por sua vez, apresentada numa sucesso de timbres da orquestra e depois dos 16 compassos de enunciado, abre-se o espao para a improvisao livre, um solista de cada vez trombone, sax, clarineta, trompete, banjo, contrabaixo, etc, no havendo nos solistas qualquer referncia explcita ao tema; em seguida inicia-se um dilogo de mltiplas vozes com algum solista em destaque at a conduo desse clima festivo ao fim da pea. No caso de Urubu um pulso tambm marcado, mas que a metade do andamento de I got rythm, se estabelece e se mantm especialmente na funo do banjo (bandola); a melodia aparece na flauta de Pixinguinha que passa ento a realizar variaes que acontecem sempre em torno do tema; essas elaboraes so feitas apenas pela flauta e de forma contnua; ao final da pea a bandola ensaia uma modesta e nica resposta ao solista; v-se que no h aspectos comuns na estrutura de improvisao tpica de um e outro grupo; no jazz de Armstrong enuncia-se uma alternativa de elaborao meldica e rtmica ao texto principal e o papel dos instrumentos no grupo bastante definido; na elaborao do choro dos Batutas apresenta-se uma variao atrelada ao enunciado original. Essas, as chamadas bossas que criaram a identidade do estilo interpretativo de Pixinguinha. Nos Batutas no aparece qualquer princpio estrutural de organizao, o que levou anos mais tarde Radams Gnattali a comentar em entrevista ao Pasquim que os Batutas eram uma esculhambao onde cada um fazia uma harmonia, um baixo, etc. 3.1. O regional apolneo O ano de 1927 marca o advento da fase eltrica de gravao e a substituio das gravaes de msica instrumental pelo repertrio cantado. Vive-se a chamada poca de ouro caracterizada pelo culto s grandes vozes dando surgimento aos primeiros dolos populares. O primeiro grande dolo de massa foi sem dvida o cantor Orlando Silva, que com uma voz privilegiada interpretou os mais variados gneros da msica
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popular. A seu lado brilharam Francisco Alves, Slvio Caldas e Carlos Galhardo, cantores chamados pela imprensa de Os quatro grandes. A mais importante figura feminina da poca foi a cantora Carmen Miranda, que com sua personalidade e carisma desenvolveu carreira brilhante, transformando-se em dolo nacional e estrela internacional. Destacaram-se ainda sua irm Aurora Miranda, Marlia Batista, Araci de Almeida, Linda e Dircinha Batista. No perodo de 1931 1940 o samba foi o gnero mais cultivado, sendo tambm expressivo o nmero de marchas gravadas. Para seu desenvolvimento, alm da contribuio pioneira dos compositores do Estcio como Ismael Silva e Alcebades Barcelos, desempenharam papel fundamental Noel Rosa, Ari Barroso, Assis Valente, Orestes Barbosa, Custdio Mesquita, Lamartine Babo e Joo de Barro. A msica americana, influncia trazida pelo cinema, implantou a moda do fox-trot, aqui intitulado fox-cano, gnero intensamente cultivado por compositores brasileiros. nesse contexto que se desenvolve a carreira do Regional de Benedito Lacerda grupo nascido no final dos anos 20; inicialmente chamado de Gente do Morro, uma designao dada por Sinh, depois de ouvir o grupo na gravao do samba "No Sarguero"; tinha como integrantes Lacerda (flauta), Valdiro Frederico TramontanoCanhoto (cavaquinho), Maurinho, Bernardo e Doidinho (pandeiristas). Essa curiosa instrumentao foi influenciada por uma inovao do compositor e radialista Almirante, que em 1928 para gravar Na Pavuna (que se tornaria grande sucesso), organizou um conjunto composto de percusses. Pouco depois a orientao do grupo mudou, a preponderncia da percusso foi abandonada em favor do sopro e das cordas. Recebeu novo nome, Conjunto Regional de Benedito Lacerda, que em sua primeira formao foi integrado por Benedito Lacerda, Gorgulho e Nei Orestes (violo), Canhoto (cavaquinho) e Russo (pandeiro). Desde ento o pandeiro foi definitivamente incorporado organologia do choro conjunto. Quando Gorgulho foi substitudo por Carlos Lentine e este ltimo por Meira e quando Dino (Horondino Jos da Silva) substituiu Nei Orestes, o grupo finalmente chegou formao que atuaria por cerca de meio sculo: Lacerda, Canhoto, Dino e Meira.
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Esse Regional estabeleceu modelo de organizao e sonoridade que permaneceria na msica brasileira, como uma influncia para as geraes futuras. O novo modelo de acompanhamento contava agora com dois violes e cavaquinho, e tinha as funes harmnicas distribudas entre eles; um dos violes (eram dois instrumentos de seis cordas), dedicava-se sobretudo aos baixos enquanto o outro se encarregava dos acordes na regio mdio-aguda; o cavaquinho passou a realizar padres rtmicos variados as levadasque seriam consagradas pela atuao de Canhoto. Em geral para o acompanhamento das canes fazia-se sempre uma introduo de flauta, sustentada por uma base harmnica de total entrosamento e complementaridade. Em 1950 Benedito Lacerda saiu do conjunto que passou a ser liderado por Canhoto. Essa base instrumental de 2 violes e cavaquinho executados por Dino, Meira e Canhoto se manteve atuante dos anos 30 at a dcada de 80 com o falecimento de Meira e Canhoto. A sonoridade desse grupo serviu de referncia a toda uma gerao de msicos. Dentre esses destaca-se Jacob do Bandolim, especialmente nas primeiras gravaes feitas ao lado dos violonistas Carlinhos e Benedito Csar e de Jonas ao cavaquinho. Um novo paradigma na interpretao do choro seria enunciado pelo pianista e compositor Radams Gnattali, nos diversos grupos que formou ao longo de sua carreira. COMENTRIOS FINAIS Apresentou-se uma proposta de periodizao do choro utilizando como fonte os registros fonogrficos em lugar da comumente utilizada abordagem cronolgica. Desta forma foi possvel identificar no terno de pau e corda uma primeira referncia prtica musical do choro; respeitando a periodizao proposta chegou-se atividade de Benedito Lacerda, que sedimentou um modelo de organizao e sonoridade que teria decorrncias na continuidade da trajetria estilstica do choro. Passando a chamar-se Regional do Canhoto (1950), o conjunto teve influncia direta no trabalho de Jacob do Bandolim, msico que abriu novas perspectivas na organizao do conjunto e na funo musical dos instrumentos. Embora consagrado pelas atuaes no conjunto poca de Ouro, destacam-se desse intrprete
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as gravaes feitas apenas com dois violes (no h sete cordas), que funcionam como o reviver da sonoridade dos conjuntos dos anos 30; as frases so executadas em total sincronia e encaixe que remetem a um trabalho de ourivesaria na concepo do acompanhamento, como se abrissem mo da improvisao para ater-se escritura rmico-meldica. Essa trajetria desembocar na criao de Radams Gnattali cuja atuao determinar novos paradigmas na concepo e execuo dos arranjos de choro. Em termos gerais, e a grosso modo, tendo por base os registros fonogrficos, prope-se uma primeira reviso na classificao dos estilos do choro a partir da filiao aos grandes modelos: O terno dos anos de 1902 a 1920 O Choro Carioca como primeiro modelo de variaes e contracantos A organizao e a sonoridade do Regional de Benedito Lacerda As gravaes de Pixinguinha e Bendito com seu regional (1946) Jacob do Bandolim Radams Gnattali REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Andrade, Mrio de (1989), Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte, Itatiaia. Cascudo, Lus da Cmara (1962), Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro. Hahner, June E. (1993), Pobreza e poltica: os pobres urbanos no Brasil 1870-1970. Traduzido por Cecy Ramires Maduro, Braslia, Ed. Universidade de Braslia. Moraes Filho, Melo (1979). Festas e tradies populares do Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia. Pinto, Alexandre Gonalves (1936). O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro, Ed do autor. Barbalho, Grcio. et al., (1982). Discografia Brasileira em 78 rpm 1902-1964. Rio de Janeiro, Funarte. Silva, Marlia T. Barboza, Oliveira Filho, Arthur L. de (1983). Cartola:Os tempos idos. Rio de Janeiro: Funarte|INM|DMP.

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Marcia E. Taborda

Siqueira, Baptista. Trs vultos histricos da msica brasileira:Mesquita, Calado, Anacleto. Edio do autor, Guanabara. Taborda, Marcia (1995): Dino Sete Cordas e o acompanhamento de violo na msica popular. Dissertao de mestrado, UFRJ. Tinhoro, Jos Ramos (1981). Msica popular do gramofone ao rdio e TV. So Paulo, tica.

NOTAS Cascudo, Lus da Cmara, Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1962, 275 2 Gonalves Pinto, Alexandre, O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro, ed. do autor, 1936, 46 3 Id., O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro, ed. do autor, 1936, 94 4 Para informaes sobre a Festa do Divino, ver : Abreu, Martha. O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830/1900. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999 5 Moraes Filho, Mello, Festas e tradies populares do Brasil. Livraria Itatiaia, 1979, 123 6 Gonalves Pinto, Alexandre, O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro, ed. do autor, 1936, 101 7 Barbosa, Marlia Trindade; Oliveira Filho, Arthur de, Filho de ogum bexiguento. Rio de Janeiro, Funarte, 1979, 33 8 Gonalves Pinto, Alexandre, O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro, ed. do autor, 1936, 86 9 Siqueira, Baptista, Tres vultos histricos da msica popular. Guanabara, ed. autor, 1970, 140 10 Vasconcelos, Ary, Carinhoso Etc: Histria e inventrio do choro. Rio de Janeiro, ed. autor, 1984, 18-50 11 Tinhoro, Jos Ramos, Msica popular - do gramofone ao rdio e TV. So Paulo, tica, 1981, 27 12 Hahner, June E, Pobreza e poltica: os pobres urbanos no Brasil 1870-1970, Traduzido por Cecy Ramires Maduro. Braslia, Ed. Universidade de Braslia, 1993, 233 13 Andrade, Mrio, Dicionrio Musical Brasileiro. Rio de Janeiro, Ed. Itatiaia, 1989, 137 14 Na biografia que fez de Pixinguinha, Arthur Loureiro comprova no ter havido o falado encontro de Armstrong e do msico brasileiro na temporada que os Oito batutas fizeram em Paris em 1922.
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