Historia del cine

n general, se cita como fecha del nacimiento del cine el 28 de diciembre de 1895. Ese da los hermanos Louis y Auguste Lumire ofrecieron la primera exhibicin pblica de su Cinematgrafo. No obstante, se sabe que en esas fechas otros muchos pioneros ya estaban proyectando tambin imgenes por otros sistemas que, quizs, todava no tenan la perfeccin del francs. En cualquier caso, es un hecho que los pioneros fueron, sobre todo, fotgrafos. No por casualidad, ellos disponan de una mnima infraestructura para poder procesar en sus laboratorios las imgenes obtenidas. La primera proyeccin se ofreci en el conocido Salon Indien del Gran Caf situado en el nmero 14 del Boulevard des Capucines parisino. Los comentarios de la poca sealan que los espectadores quedaron sorprendidos y exaltados ante aquellas imgenes que pasaban ante sus ojos. Pronto corri por todo Pars la noticia, y el Salon Indien se qued pequeo. Las primeras imgenes rodadas por los Lumire en 1894 (Bicycliste, Acuarium) fueron superadas por sus siguientes films: Salida de los obreros de la fbrica Lumire, en Lyon-Mont Plaisir; El regador regado; LArrive des congressistes Neuville-sur-Sane y Les Forgerons. Eran pelculas de apenas unos segundos de duracin. Simples tomas de vistas, escenas familiares y festivas o pequeas situaciones cmicas. En definitiva, un espectculo idneo para los feriantes y para los espectculos de variedades. Ni que decir tiene que un tropel de magos e ilusionistas supo ver las posibilidades del invento. no de los primeros espectadores, el prestidigitador George Mlis, director por aquel entonces del Teatro Robert Houdin, encontr en el nuevo invento el soporte que necesitaba para mejorar sus espectculos. Poco despus, el mago impresion ttulos como Escamoteo de una dama (1896) y La cueva maldita (1898). El kinetoscopio de Edison, de visin individual, ya era conocido en buena parte del mundo. Sin embargo, en Norteamrica, el detonante del nacimiento de la primera industria cinematogrfica fueron las exhibiciones ofrecidas por el representante de los Lumire. Los empresarios locales pronto decidieron hacer frente comn en el desarrollo de una industria propia, y as fueron surgiendo las primeras productoras Biograph (1897) y Vitagraph (1898), que se unan a la ya implantada Edison Co. (1892). En el resto del mundo las primeras imgenes que se exhibieron a partir de 1895 fueron, bsicamente, las procedentes de los almacenes de los Lumire, al tiempo que en cada pas los representantes de la firma impresionaban asuntos convencionales, de corte costumbrista o paisajstico. En esta lnea, destaca el grupo de fotgrafos de Brighton, en Inglaterra. Fueron James Williamson, George Albert Smith y Alfred Collins los que aprovecharon las aportaciones de su coetneo Robert William Paul para rodar todo tipo de escenas que en nada se diferenciaban de las aportadas por los franceses y norteamericanos. La produccin existente entre 1895 y 1902 abri todas las posibilidades al desarrollo del negocio del cine. El pesimismo de los Lumire fue contrarrestado, bsicamente por la produccin de Mlis y Edison. Este ltimo, sobre todo, quiso controlar desde el primer momento el negocio del cine, como si fuera patente suya. Su tenaz empeo por reclamar los derechos sobre sus patentes le condujo a frecuentar el juzgado revisando una a una los varios centenares de denuncias contra aquellos que queran usurparle sus derechos. Esta primera guerra de patentes finaliz en 1908, con la puesta en marcha de la Motion Pictures Patents Company (MPPC) con Edison al frente.

os primeros atisbos de ficcin cinematogrfica se deben a El beso (1896), producido por Edison, y llegan a su punto culminante con Asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter. Mientras el espectculo continuaba su marcha abordando historias ms completas y un poco ms largas, el ilusionista Mlis, que por aquel entonces segua trabajando en el escenario del Robert Houdin parisino, decidi hacerse un hueco en el mundo del cinematgrafo. Conjugando su habilidades dirigi Escamoteo de una dama (1896), una pelcula con abundancia de trucos que le dio pie a disear una nueva dimensin de espectculo. El progreso creativo le llev a La Luna a un metro (1898), pelcula con una construccin narrativa diferente, a base de varios planos, algo inusual en aquellos aos aunque con claras referencias teatrales. Su obra maestra fue Viaje a la luna (1902). El sector de exhibicin comenz a fraccionarse: muchos empresarios mantuvieron sus programas ambulantes, y en las grandes ciudades, los barracones dieron paso a las salas estables entre 1903 y 1906. Poco despus, se abrieron los primeros coliseos. l cine francs de aquella poca, y al margen de catstrofes como el incendio en el Bazar de la Caridad parisino, le afect el cmulo de dificultades con que se encontr la expansin del negocio a nivel internacional, bsicamente por la falta de una distribucin controlada, dado que en aquel periodo europeos y estadounidenses copiaron literalmente las pelculas que hacan unos y otros y las comercializaron sin ningn tipo de escrpulo. No obstante, ello no impidi que en torno al invento de los Lumire se consolidara una industria con ciertas garantas. Charles Path, un pequeo empresario dedicado al negocio del fongrafo, aprovech las novedades cinematogrficas que estaban surgiendo para iniciar, bajo el sello Path Frres, la produccin de pelculas, muy en la lnea de lo que hacan Lumire y Edison. El otro gran empresario del momento fue, sin duda, Lon Gaumont, que tras iniciarse en el campo de la ptica, desarroll una intensa actividad en el mundo del cine como productor, distribuidor y exhibidor. Asimismo, niciaron su produccin las compaas italianas A. Ambrosio (1904), Alberini y Santoni/Cins (1904/06), Itala (1908), Aquila (1908), Milano (1908); la danesa Nordisk Films Compagni (1906), y firmas francesas como Eclair, Lux y Film dArt (1907). Junto a Edwin S. Porter o los franceses Ferdinand Zecca y Louis Feuillade, en todos los pases fueron numerosos los pioneros: directores que llegaron al cine casualmente y que maduraron sobre su propio aprendizaje. a expansin del negocio cinematogrfico en los primeros aos del siglo XX no pas desapercibido para muchos empresarios. No obstante, en esta poca no estaba nada claro de quien dependa ese negocio, pues el mencionado problema de las patentes el pago por la utilizacin de materiales y equipos origin una picaresca sorprendente. El lema pareca ser: Con Edison o contra Edison. Con todo, ya estaban en marcha empresas norteamericanas como American Mutoscope & Biograph Company (1895), William Selig (1896), Siegmund Lubin (1897), American Vitagraph (1898), Kalem Company (1907) y Essanay (1907). La Motion Pictures Patents Company (MPPC) tuvo que vrselas con un grupo de independientes que prefera no tener que pagar ninguna cuota y desarrollar sus negocios al margen. Entre ellos se encontraban William Fox, Carl Laemmle, Samuel Goldwyn, Marcus Loew, los hermanos Warner y Adolph Zukor. Dicho de otro modo: los pilares sobre los que se consolidar el primitivo Hollywood. A partir de 1907 se empezaron a rodar pelculas en Hollywood y se levantaron all los primeros estudios. El primer diseo industrial con una organizacin definida en el sector de produccin fue el impulsado por

Thomas H. Ince, uno de los directores ms activos de estos primeros aos, quien levant en 1913 sus Estudios Inceville y en los que impuso unos criterios de trabajo asentados sobre el control absoluto del producto a partir del guin y el montaje de la pelcula. Hasta la fecha la produccin apenas haba alcanzado los dos o tres rollos, escasamente se haban aprovechado los recursos publicitarios de la industria y los otros sectores tenan asumida la rentabilidad de la nueva propuesta que hacan desde Hollywood: el largometraje. El primer paso lo dio D. W. Griffith cuando dirigi El nacimiento de una nacin (1914). n Gran Bretaa el sector creci a travs de firmas como Bulldog, cuyo propietario levant los primitivos estudios Ealing (1910), The London Film Company (1913) y Broadwest Film Company (1914). En Dinamarca la productoras Svenska y Skandia (1916) impulsaron todava ms la industria de su pas. En Alemania se fund la UFA Universal Film Aktiengesellschaft (1917). Para entonces, en China ya trabajaban sin descanso las productoras Mingxing (1913), Shangwu Yinshuguan y Zhongguo Yingxi Yanjiushe (1919). En 1896 lleg a Mxico el primer cinematgrafo de los hermanos Lumire. Al igual que en otras ciudades, el lugar elegido fue una cntrica y elegante calle llamada Plateros. La presentacin corri a cargo de Gabriel Vayre y C.J. von Bernard, de la casa Lumire, y Salvador Toscano Barragn. El pblico reaccion muy positivamente, encontrando en el nuevo invento una manera diferente de entretenerse. Lo que ms domin en el cine mexicano durante sus quince primeros aos de vida fueron las imgenes documentales y los reportajes del estilo Inundaciones en Guanajuato o El viaje de Porfirio Daz a Yucatn. La crtica situacin social en los aos diez, facilit la entrada de las producciones norteamericanas en el pas. Al mismo tiempo, las pelcula italianas de este momento sirvieron de punto de partida para los primeros largometrajes de ficcin mexicanos: Orgullo fatal (1915) y La luz (1917), siendo Emma Padilla la primera actriz de renombre. oincidiendo con el desarrollo industrial de su vecino americano, Azteca Film abri sus puertas en 1917, con una serie de melodramas entre los que destacaron En defensa propia y En la sombra. Poco despus, inici su actividad el distribuidor Germn Camus con pelculas como Santa caridad (1918) y La parcela (1919). Fue, por estas fechas, cuando se rodaron seriales como El automvil gris (1919) y su secuela, La banda del automvil gris (1920). La sombra industrial de Edison lleg a Buenos Aires en 1894, momento en el que se instalaron en la ciudad los primeros Kinetoscopios. El invento francs, sin embargo, no tard mucho tiempo en hacerse presente entre los argentinos, pues en julio de 1896 se efectu una primera proyeccin de pelculas Lumire en la capital, concretamente en el Teatro Oden. Se considera que las imgenes de La bandera argentina (1897) son las primeras que fueron impresionadas en tierras argentinas. Diez aos ms tarde, el director de origen italiano Mario Gallo rod una historia dramtica titulada El fusilamiento de Dorrego (1908), mientras otros empresarios y directores acometieron el rodaje de documentales. Entre los primeros empresarios del cine argentino se puede mencionar a Max Glcksmann, a Julio Ral Alsina y, especialmente, a Federico Valle, impulsor del Film Revista Valle, un noticiario del que lleg a realizar ms de quinientos nmeros, con carcter semanal. Entre las cintas de los pioneros, sobresalen Nobleza gaucha (1915), de Eduardo Martnez de la Pera y Ernesto Gunche, de gran repercusin popular y xito de taquilla, y El ltimo maln (1916), de Alcides Greca.

Jos Agustn Ferreyra apost por mostrar con calor humano el trasfondo social. Desde El tango de la muerte (1917) hasta Canto a mi ciudad (1930), Ferreyra plasm una gran variedad de vivencias con las que poda sentirse identificada la audiencia popular.

ante los avasalladores recursos del cine norteamericano, el cine italiano busc la espectacularidad en cintas como Los ltimos das de Pompeya (1907). Path se rode de personas que se hicieron cargo de la direccin de pelculas, cuya experiencia fue consolidndose a fuerza de cometer errores. As, Ferdinand Zecca desarroll una carrera prolfica a su sombra, siempre funcional y abordando muchos de los temas que fueron recurso comn entre los directores de la poca. Dirigi Las vctimas del alcohol (1901), El amante de la luna (1905) y, entre ambas, uno de sus trabajos ms destacados, Vida, Pasin y Muerte de Nuestro Seor Jesucristo (19021905), una larga historia muy bien dirigida. De la misma forma actu Gaumont, quien no slo dio oportunidad a Alice Guy de convertirse en la primera directora, sino que supo tambin rodearse de directores que le reportaron mucho prestigio, como Victorin Jasset y Louis Feuillade. El cine se afianz artsticamente sobre la produccin de una serie de pelculas denominadas Pelculas de Arte (Film dArt), un modelo impulsado por el banquero y empresario Paul Lafitte con la colaboracin de miembros de la Comedia Francesa e intelectuales diversos. Uno de los ttulos ms representativos del movimiento fue El asesinato del duque de Guisa (1908), que bajo un nivel creativo muy teatral permiti difundir el cine entre las clases sociales ms altas, hecho que despert el inters de Path y le llev a crear inmediatamente una sociedad (la Sociedad Cinematogrfica de Autores y Gentes de Letras) para producir el mismo tipo de cine que Lafitte. Fueron aos de euforia para el cine francs, pues los dos grandes empresarios, Path y Gaumont, lograron alcanzar un ritmo de produccin muy alto y sus pelculas se programaron en todo el mundo. Pars se convirti en la capital cinematogrfica por excelencia. Las dos principales productoras se encargaron de lanzar a algunos de los grandes nombres del cine cmico de la poca, como Andr Deed y Max Linder. El primero protagoniz una serie de historias grotescas, mientras el segundo creaba un personaje con estilo, un hombre de clase. Fue asimismo una poca en la que se desarrollaba con gran intensidad un nuevo formato: el serial, que confirm el deseo de producir pelculas ms largas en duracin. No obstante, como todava no se haba asumido el largometraje como formato de programacin, los productores disearon el modelo de historia por entregas en las que se haca especial hincapi en un final de suspense que animase al espectador a ver el siguiente episodio con el fin de aprovechar mejor los argumentos. Surgieron as las pelculas de Victorin Jasset para la Eclair (Nick Carter, 1908; Zigomar, 1911), que entre otras producciones le consolidaron como uno de los pilares del cine francs, y las de Louis Feuillade, quien demostr su gran dominio del relato en las historias de Fantomas (1913). l cine francs abra una importante puerta a las adaptaciones de los grandes maestros literarios como Emilio Zola y Victor Hugo, y tambin permiti la consolidacin de uno de los grandes maestros del cine de dibujos animados, mile Cohl. En la lnea del Film dArt se mova el cine espaol, sustentando su produccin en las comedias y los dramas de gran tradicin literaria. Era sorprendente que en una cinematografa con escasos recursos econmicos tuviese la osada de participar en La vida de Cristbal Coln y su descubrimiento de Amrica (1916), una coproduccin con Francia de presupuesto desmedido (un milln de pesetas de la poca).

Mientras los productores norteamericanos se decantaban por las tierras californianas para rodar muchas de sus pelculas, en Europa los italianos se centraron en fastuosas epopeyas clsicas, como Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni y Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone. Por estas fechas, se hablaba ya del cine como Sptimo Arte. Todo se debi al Manifiesto de las siete artes, hecho pblico por Riciotto Canudo en 1911. En todo caso, basta revisar las cintas del sueco Victor Sjstrm para comprender en qu medida las pelculas podan llegar a ser un hecho artstico. En Estados Unidos, se trataban de mitigar las consecuencias del enfrentamiento entre MPPC y la Independent Motion Picture Dristributing and Sales, con un enrgico Carl Laemle al frente de la misma. No obstante, estas luchas empresariales sirvieron en gran medida para que empresarios como Adolph Zukor, Carl Laemmle, los hermanos Warner, Marcus Loew, Samuel Goldwyn y William Fox, que ya haban entrado en el mundo del cine como exhibidores en los primeros aos del siglo, comenzaran a consolidarse como productores, con algunas de las firmas que unos aos ms tarde daran origen a las ms importantes empresas de produccin: Paramount, Universal, Warner Brothers, 20th Century Fox... dolph Zukor fue el promotor de un nuevo y perdurable concepto de industria. Comenz contratando a directores y actores importantes, se uni a otros empresarios para consolidar una empresa de produccin con cierta estabilidad (la Paramount), lleg a establecer varios tipos de programas para las salas y, al mismo tiempo, diversas frmulas de contratacin con los exhibidores. Pronto tuvo muchos seguidores, y con ellos el naciente Hollywood comenzaba a andar por los caminos ms firmes, dado que por estos aos diez, en su aspecto creativo tambin se haba situado en los niveles ms altos de madurez con las aportaciones singulares de David Wark Griffith, sobre todo con sus pelculas El nacimiento de una nacin (1915) e Intolerancia (1916). Cuando David W. Griffith sent las bases de una estructura narrativa propia, la industria del cine comenz a sentirse ms segura y se alej paulatinamente del lastre culturalista para centrarse de lleno en el entretenimiento, definiendo con ello el concepto de espectculo. Si Griffith consolid definitivamente el lenguaje cinematogrfico, la industria norteamericana confirmaba que adems de buscar la comercialidad de sus productos tambin tena en cuenta la aportacin creativa de los mismos. Es as como se realizaron numerosos westerns, un gnero plenamente cinematogrfico. En el seno de la industria ya se apreciaba un gran movimiento humano, y no slo por la contratacin de actores, tcnicos y directores, sino porque muchos de estos profesionales se independizaron creando sus propias productoras. En el plano financiero, la fama le sonrea a Mary Pickford, a las hermanas Lillian y Dorothy Gish, a Theda Bara, a Douglas Fairbanks, a Rodolfo Valentino y al cowboy Tom Mix. Mack Sennett impuls la ms efectiva fbrica de cine cmico, en la que se hicieron famosos sus Keystone Co. y de la que surgieron nombres que iban a serlo todo en el cine humorstico: Charles Chaplin, Harold Lloyd, Mabel Normand, Gloria Swanson, Roscoe Arbuckle, Wallace Beery, W.C. Fields, Marie Dressler y Harry Langdon. De las restantes y numerosas cintas que sobresalieron durante esas dos primeras dcadas del siglo, escojo el siguiente listado que, si bien es incompleto, puede resultar representativo: A Corner in Wheat (D.W. Griffith, 1909), Drive for Life (D.W.Griffith, 1909), Ingeborg Holm (Victor Sjstrm, 1913), Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), The Cheat (Cecil B. DeMille, 1915), Les Vampires (Louis Feuillade, 1915), Judex (Louis Feuillade, 1916), El proscrito y su esposa (Victor Sjstrm, 1917) The Immigrant (Charles Chaplin, 1917), La carreta fantstica (Victor Sjstrm, 20), Blind Husbands (Eric von Stroheim, 1919) y El canto de la flor escarlata (Mauritz Stiller, 1919). l conjunto de productores de Hollywood se dio cuenta de que haba que incrementar la produccin disponiendo al mismo tiempo de estructuras de comercializacin slidas. Hacia el segundo lustro de los

veinte, ya eran muy activas productoras como la Universal (1912), Famous Player-Lasky/Paramount (1913), Warner Bros (1913), Fox (1914), Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y RKO (1928). No obstante, frente a estas firmas con empeo monopolizador surgieron otras voces que constituyeron la United Artists (1919), impulsada por Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Chaplin y D. W. Griffith, y la Associated Producers (1919), en la que se asociaron directores y productores como M. Senneth, Th. H. Ince, King Vidor y Allan Dwan, y que dos aos ms tarde se fusion con la First National. En esos aos, iniciaron su andadura las compaas japonesas Kokkatsu, Taikatsu y Shochiku (1920); las chinas Tianyi (1925) y Chien Yung Shaw (1925), la alemana Tobis Klangfilm (1929); y la india Prabhat Film Company (1929) de Bombay. Desde Francia, Abel Gance alcanz renombre con Yo acuso (1919), La rueda (1923) y Napolen (1927), pelculas que situaron al cine francs en los niveles ms altos de produccin y experimentacin antes del cine sonoro. Mientras Fernand Lger sorprenda con su cubista Ballet mcanique (1924), el dadasmo se sustentaba en los trabajos de Man Ray, y el surrealismo se proyectaba en un ramillete de pelculas que destacaron tanto por su polmica (La coquille et le clerygman, 1927, de Germaine Dulac) como por su frreo radicalismo (Un perro andaluz, 1929, de Luis Buuel y Salvador Dal) y su manifiesta agresividad crtica (La edad de oro, 1930, de Luis Buuel). El realismo tuvo en estos aos a E. A. Dupont (Variet, 1925) como mximo representante, y la experimentacin visual cont con las propuestas de Vicking Eggeling (Sinfona diagonal, 1921-23) y Walter Ruttman (Sinfona de una gran ciudad, 1927). Feuillade fue el director por excelencia de los seriales ms populares (Barrabs, 1920; Parisette, 1921), eficaces en su planteamiento y, muchos de ellos, muy cuidados en sus aspectos creativos. Feyder inici su carrera con una sorprendente La Atlntida (1921) y Jean Renoir comenz a destacar en Nana (1926). El expresionismo alemn ofreci con Homnculus (1916), de Otto Ripert, un vanguardista ejemplo de cmo los argumentos fantacientficos podan ser algo ms que un infantil recorrido por la Luna o Marte. Poco despus de que en la U.R.S.S. se estrenara una de las primeras obras maestras del gnero, Aelita (1924), de Iakov Protazanov, llegaba a las pantallas Metrpolis (1926), de Fritz Lang. En esta produccin germana encontramos varios temas que se repetirn en posteriores films: un mundo futuro dividido en dos estratos sociales claramente diferenciados, la creacin de un androide al que se infunde vida con la electricidad y una ciudad altamente tecnificada y llena de rascacielos. Independientemente de las extraordinarias cualidades cinematogrficas de esta pelcula, hay que destacar su contenido ideolgico es un sutil anuncio del advenimiento del nazismo y la magistral direccin artstica. os primeros ejemplos de terror cinematogrfico parten del expresionismo alemn, fruto de las inquietudes sociopolticas de la Alemania de postguerra. Tras El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, filme de acendrado goticismo, lleg a las pantallas El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wienne, en la que un manicomio regido por un sabio enloquecido escenificaba el drama de la sociedad germana situada al borde del abismo con las duras condiciones impuestas por las potencias vencedoras en la Primera Guerra Mundial. Ms acorde con la tradicin literaria alemana, El Golem (1920), de Paul Wegener y Karl Boese, ofreci un primer ejemplo de vida artificial, aunque en este caso no era un cientfico sino un sortilegio cabalstico el desencadenante de la animacin de ese monstruo de barro. Igualmente inquietante era el vampiro protagonista de Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, inspirado, sin reconocerlo, en la novela Drcula, de Bram Stoker. Este filme mostraba entre claroscuros el drama de un alma en pena condenada a vivir con la sangre de los que fueron sus semejantes. No es extrao que el xito de la cinta condujese a su creador hasta Hollywood, donde rod una de las cintas ms influyentes de la dcada, Amanecer (1927).

Alejndose del folklore local, Las manos de Orlac (1925), de Robert Wiene, propona un relato de amor loco en el que se atribua a las extremidades del cuerpo un alma acorde con las de su poseedor. En este caso, las manos de un asesino eran las que pretendan, luego de ser trasplantadas a otro hombre, seguir por sus fueros criminales. El cine de terror estadounidense se dej guiar asimismo por la inspiracin literaria, pero con mayores intenciones de crear espectculo melodramtico. As, la doble personalidad del doctor Jekyll era el tema central de El hombre y la bestia (1920), de John Stuart Robertson, filme en el que finalmente se castigaba el atrevimiento del cientfico por liberar sus impulsos animales. En El jorobado de Nuestra Seora (1923), de Wallace Worsley, el tullido Quasimodo mora por amor, sin verse favorecido por la ternura de la gitana Esmeralda. Algo semejante ocurra en El fantasma de la pera (1925), de Rupert Julian, pelcula en la que un melmano cuyo rostro est corrodo por el cido muere por el amor de una soprano. En la misma corriente podemos situar El hombre que re (1928), de Paul Leni. n 1922 Abel Gance dirigi La rueda (La roue), pelcula para la que Arthur Honegger (1892-1955) compuso una excelente banda sonora, de la que surgir una de las piezas sinfnicas ms notables del presente siglo, la Pacific 231. Aquel mismo ao, Fritz Lang dirigi El doctor Mabuse, Robert Flaherty convulsion el mundo del documental con Nanuk el esquimal y Douglas Fairbanks se consolid como el hroe del cine de aventuras con Robn de los bosques. Su estreno coincidi en los cines con uno de los grandes xitos del galn Rodolfo Valentino, Sangre y arena. En estos aos, el director dans Carl Theodor Dreyer realiz en Francia una de las mejores pelculas de la historia del cine, La pasin de Juana de Arco (1927), confirmando su madurez en el relato visual. Especial repercusin tuvo la aportacin sovitica de los veinte, un proyecto creativo que se inici en los documentales propagandsticos surgidos tras las revolucin de 1917. El cine propuesto por Dziga Vertov (el cine-ojo), Lev Kulechov (el Laboratorio Experimental), Vsevolod Pudovkin (defensor del guin de hierro), Aleksandr Dovjenko y Sergei M. Eisenstein tuvo una gran carga terica, basada en los estudios sobre el montaje. A Eisenstein hemos de agradecerle ttulos esenciales, como La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). El estadounidense Allan Dwan fue determinante para la carrera de la estrella Gloria Swanson, actriz a la que dirigi en numerosas pelculas, entre las que destacaron Zaz (1923), Juguete del placer (1924) y La favorita de la Legin (1924). John Ford comenzaba ya a demostrar su magisterio (El caballo de hierro, 1924), mientras Cecil B. de Mille sorprenda con sus historias espectaculares (Los diez mandamientos, 1923; Rey de reyes, 1927). Nacido en un suburbio se Londres, en el seno de una familia de actores de teatro y vodevil, Charles Chaplin fue uno de los reyes del cinematgrafo durante este periodo. A finales de 1913 march a Los ngeles y pas a formar parte del grupo de actores de Mack Sennett, interviniendo en numerosas pelculas cmicas, primero como uno ms del montn y despus como actor principal. Form parte de los Keystone Cops., y con apenas un ao de trabajo Chaplin demostr que tena un lugar reservado en el firmamento de las estrellas del cine, al lado de Mabel Normand, Roscoe Fatty Arbuckle y otros miembros del Estudio. En 1915 fue contratado por la Essanay para interpretar y dirigir sus propias historias, en las que tuvo como partenaire a Edna Purviance. Pas al ao siguiente a la Mutual, viendo incrementar su salario que, poco a poco, se situ entre los ms importantes de Hollywood. Buster Keaton fue otro de los genios del cine cmico, y protagoniz un buen nmero de cintas entre las que destaca El maquinista deLa General (1926)

partir de diversas influencias artsticas, consolidaron su carrera en los Estados Unidos cineastas como Erich von Stroheim (Esposas frvolas, 1921; Avaricia, 1923), King Vidor (El gran desfile, 1925), Fred Niblo (Ben-Hur, 1925) y William A. Wellman (Alas, 1927). En el Reino Unido la fuerte presencia de la industria norteamericana condujo a cierta indefensin financiera. Con todo, surgi un plantel de buenos cineastas: Victor Saville, Michael Balcon, Herbert Wilcox, Graham Cutts (Woman to Woman, 1923) y Alfred Hitchcock (The Pleasure Garden, 1925, La muchacha de Londres, 1927). En Portugal algunos directores extranjeros dinamizaron la escasa produccin nacional. El francs George Pallu fue contratado por la Invicta Film para dirigir una serie de pelculas para un mercado muy local (Amor de perdiao, 1921; O primo Baslio, 1922). Lo mismo hizo el italiano V. Rino Lupo (Mulheres da beira, 1921). En todo caso, los ttulos rodados por Arthur Duarte (O suicida da Boca do Inferno, 1923), Antnio Pinheiro (Tragdia de amor, 1924) y Jorge Brum do Canto (A dana dos paroxismos, 1929), no carecan de dignidad. El cine mudo sueco, tan extraordinario a comienzos de siglo, an proporcion varias obras maestras. Por ejemplo, La expiacin de Gosta Berling (1924), de Mauritz Stiller, donde se dio a conocer una de las presencias ms fascinantes del nuevo arte: Greta Garbo. ras las primeras experiencias sonoras de la Warner, y especialmente tras la exhibicin de la primera pelcula considerada sonora, El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, el sonido provoc una reaccin en cadena, desde los estudios hasta las salas de proyeccin, influyendo en la produccin, en la creatividad y en la repercusin social de las estrellas. Las palabras del protagonista, Al Jolson, dirigidas al pblico presente en la sala causaron un gran efecto, al margen de que todava los ruidos, la msica y las canciones no estuviesen muy logrados. A partir de este momento la industria de Hollywood tuvo que hacer frente a esta nueva realidad. Para ello acometi la adaptacin de los estudios y la compra de equipamientos para los rodajes. Los exhibidores tuvieron que modificar sus cabinas de proyeccin para dar cabida a los nuevos proyectores y equipos de sonido. A nivel artstico, la llegada del sonido repercuti directamente sobre los actores, muchos de los cuales no lograron superar las pruebas sonoras y se vieron apartados de la profesin. En apenas tres aos se consiguieron grandes logros artsticos: el musical de King Vidor Aleluya (1929); la produccin francesa Bajo los techos de Pars (1930), de Ren Clair, y las pelculas alemanas El ngel azul (1930), de Josef Von Sternberg, con Emil Jannings y Marlene Dietrich, y M, el vampiro de Dsseldorf (1931), de Fritz Lang, con un magnifico trabajo de Peter Lorre. La industria se reorganiz en grandes estudios, que impusieron una poltica muy precisa de produccin, de contratacin de actores, actrices, de directores y de estilo. Tambin se defini una poltica de gneros. n la dcada de los treinta cuando tambin se levantaron algunos importantes estudios en el mundo, como los Barrandov (1932) de Praga; Pinewood (1936) en Londres; Cinecitt (1937) en Roma; los estudios espaoles Orphea (1931) y CEA y ECESA (1933), junto con la activa produccin de Cifesa (1934) y Filmfono (1935); los estudios mexicanos Clasa (1935) y Azteca (1936); los argentinos Argentina Sono Films (1931) y Lumiton (1932); la New Theatres Ltd. (1930) en Calcuta, la Bombay Talkies (1934); y la compaa japonesa Toho (1935). Los primeros intentos de cine sonoro en Mxico fueron frustrantes. Los trabajos de Contreras Torres, Salvador Pruneda y ngel E. Alvarez no lograron una mnima exhibicin. El primer paso importante lo dio Raphael J. Sevilla con Ms fuerte que el deber (1930). Nos situamos en el momento en que Eisenstein llega desde la URSS para rodar la pelcula Que viva Mxico! (1930-1931), un proyecto complicado que jams terminara por falta de entendimiento con su productor norteamericano.

Santa (1931), del actor espaol Antonio Moreno, abri las puertas para el cine sonoro mexicano, al que se incorporaron Fernando de Fuentes con El compadre Mendoza (1933) y Cruz Diablo (1934); Arcady Boytler con La mujer del puerto (1933) y Carlos Navarro con Janitzio (1934), entre otros. Tras su experiencia en La quimera del oro (1925), Charles Chaplin rod Luces de la ciudad (1930). Lo cierto es que Chaplin se adentr en el sonoro con una soltura prodigiosa. En Tiempos modernos (1935) alcanz la cumbre de su crtica contra la inclusin de la mquina en la sociedad productiva. Luego continu hostigando a quienes no queran ver el peligro nazi con El gran dictador (1940), una stira del totalitarismo representado por Hitler y Mussolini. El sonoro fue providencial para un gnero, el cine musical. Durante esta poca destacaron los sobrecargados trabajos coreogrficos de Busby Berkeley para la Warner, la pareja Fred Astaire-Ginger Rogers fue la ms aplaudida (Sombrero de copa, 1935) de la RKO, mientras que la Metro Goldwyn Mayer conduca al estrellato a Jeanette MacDonald, Nelson Eddy y Eleanor Power. El western vivi uno de sus momentos de transicin, cifrado en los trabajos de Raoul Walsh (La gran jornada, 1930), Wesley Ruggles (Cimarrn, 1931), Henry Hathaway, King Vidor y, por encima del resto, John Ford, quien al finalizar la dcada dej su sello inconfundible en La diligencia (1939). En ese mismo ao, Ford realiz El joven Lincoln, una biografa de los aos jvenes del presidente ms trascendental en la historia del pas. De 1940 es Las uvas de la ira, una produccin que abandona los escenarios de sus queridos western para introducirnos en un mundo de trabajadores, emigrantes internos, que para muchos es una narracin neorrealista antes de que los italianos pusiesen de moda el trmino. La pelcula, por cierto, se basaba en la estremecedora novela homnima de John Steinbeck. Orson Welles consideraba a Ford el nico director que mereca la pena estudiar. Encontraba en l hallazgos estticos y de puesta en escena que pasaban desapercibidos para la mayora, pero que constituan recursos de gran eficiencia. l cine norteamericano desarroll durante estos aos otra lnea de produccin que le caracteriza: el cine de gangsters. A partir de este momento van a pasar por la pantalla las historias recogidas de los titulares de prensa, aquellas surgidas a la sombra de los hechos relacionados con los capos ms importantes del mundo de la mafia. Hampa dorada (1931), de Mervyn Le Roy, y Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, son slo algunos ejemplos de historias registradas en los bajos fondos, los negocios clandestinos y el crimen organizado. Gracias a la Universal, los temores del americano medio adquirieron un brillo expresionista. Con su Drcula (1931), Tod Browning demostr que la amenaza exterior poda adquirir la forma de un aristcrata centroeuropeo. Basado en la novela ms popular de Mary Shelley, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, escandaliz y aterroriz a partes iguales con ese relato de un sabio que consigue obtener vida humana a partir de retazos de cadveres, a los que insufla una imponente descarga elctrica. No menos audaz era el cientfico protagonista de La isla de las almas perdidas (1932), de Erle C. Kenton. En este caso se trataba de un doctor que, gracias a un curioso tratamiento, consegua convertir a diversos animales en seres humanos. En algn caso la figura del cientfico loco era an ms amenazante. En La mscara de Fu-Manch (1932), de Charles Brabin y Charles Vidor, el personaje central es un asitico que demuestra la misma pericia ante los tubos de ensayo que ante el instrumental de tortura. No obstante, incluso en los films ms benvolos con este clich, la imagen de la ciencia queda mal parada. Vase el caso de El hombre invisble (1933), de James Whale, donde el protagonista sufre un trgico final, precisamente por haber hallado el secreto de la invisibilidad. El xito del cine de terror en Estados Unidos durante los aos 30 se ha pretendido explicar con diversas teoras. La ms plausible es la que relaciona la crisis socioeconmica con el deseo de evasin a travs de

temores ms pavorosos que la propia realidad. En las pantallas se sucedieron estrenos como Las manos de Orlac (1935), de Karl Freund, El cuervo (1935), de Louis Friendlander, y Muecos infernales (1936), de Tod Browning. A buen seguro, es este realizador el ms representativo de la corriente citada. Sus problemas con el alcohol y un espritu de natural atormentado no podan conducir a otro punto que a la fascinacin con lo ms escabroso. Recurdese, en este sentido, el escndalo originado en 1932 por Freaks. mediados de los aos 30, los diarios estadounidenses publicaban historietas de ciencia-ficcin como Flash Gordon. Era el tiempo de los seriales radiofnicos y las revistas de literatura popular. En ese caldo de cultivo surgieron los argumentos de algunos de los seriales radiofnicos ms interesantes del cine americano. Dos ejemplos destacados fueron Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitn Maravillas (1941), de William Witney y John English, inspirados ambos en comics muy difundidos en todo el pas. La comedia tuvo como director ms relevante al sofisticado Ernst Lubitsch (Un ladrn en la alcoba, 1932; Ninotchka, 1939). Dentro del mismo gnero, Frank Capra quiso difundir el esperanzador mensaje del New Deal (Sucedi una noche, 1934; Vive como quieras, 1938). El cine cmico lleg a un pblico universal gracias a la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy (Marineros de agua dulce, 1938). En todo caso, han perdurado mejor las peripecias anrquicas y surrealistas de los hermanos Marx (Una noche en la pera, 1935). En clave melodramtica, William Wyler aprovech el legado literario (Jezabel, 1938; Cumbres borrascosas, 1939), por la misma poca en que se rueda uno de los monumentos cinematogrficos de la historia del cine, Lo que el viento se llev (1939), de Victor Fleming. Walt Disney estren su primer largometraje, Blancanieves y los siete enanitos (1937), y al otro lado del ocano, en Alemania, los documentales de Leni Riefenstahl, en especial El triunfo de la voluntad (1936) y Olimpiada (1936), apuntaban a una pesadilla en feroz contraste con la ingenuidad del dibujo animado. onviene recordar que las primeras pelculas sonoras se realizaron en Berln, impulsadas especialmente por la productora Alianza Cinematogrfica Europea, filial gala de la alemana UFA, y la tecnologa alemana sirvi de base para la produccin de pelculas en suelo francs, ya que la Tobis instal sus equipos en los Estudios Epinay, cerca de Pars. Los franceses intentaron reorientar su industria a partir de los trabajos de Ren Clair (Viva la libertad!, 1931), Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos fondos, 1936; La regla del juego, 1939), Marcel Carn (El muelle de las brumas, 1938), Jacques Feyder (La kermesse heroica, 1935), Jean Vigo y Julien Duvivier. El pblico, que en muchas ocasiones se mostr indiferente, comenz muy pronto a valorar la aportacin de los actores que, llegados del teatro, se hacan con los principales papeles. Sus rostros comenzaron a ser muy populares y estuvieron presentes en el cine francs durante muchos aos: Maurice Chevalier, Raimu, Michel Simon, Jean Gabin, Michle Morgan, Louis Jouvet, Fernandel y Arletty, entre otros. Desde Inglaterra, Alexander Korda se convirti en el paradigma del productor distinguido (La vida privada de Enrique VIII, 1933). En plena pujanza creativa, estrenaron nuevos ttulos Alfred Hitchcock (El hombre que saba demasiado, 1934; Alarma en el expreso, 1938), y Anthony Asquith (Pigmalin, 1938). En todo caso, cuando se trataba de atraer a las masas, ninguna cinematografa se las arreglaba mejor que la estadounidense. Como si fuera una metfora de los tiempos venideros, el tema del gigantismo, abordado en King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernst B. Schoedsack, se convirti en habitual una vez concluida la Segunda Guerra Mundial. Aos40

na obra magistral, Ciudadano Kane (1940), del joven Orson Welles, apenas pudo ser admirada en un momento histrico azotado por los vientos de guerra que llegaban desde Europa y el Pacfico. La Segunda Guerra Mundial supuso un nuevo estancamiento de la industria cinematogrfica en Europa, aunque en menor medida que la primera. En Alemania el cine anti-judo tuvo un repugnante ejemplo en El judo Sss (1940), de Veit Harlan, muestra del discurso que motiv el Holocausto. Frente a totalitarismos como el de Hitler, Estados Unidos decidi movilizar a toda la sociedad. La industria del cine puso todos los medios a su alcance para que los soldados se sintieran respaldados. En todo caso, el pesimismo que se perciba en el ambiente fue recogido por el cine negro: desde El halcn malts (1941), de John Huston, hasta El abrazo de la muerte (1949), de Robert Siodmak. Durante la guerra, Hollywood idealiz a todo tipo de hroes, presentes en ttulos tan variados como Destino Tokio (1943), Enviado especial (1945) y Tambin somos seres humanos (1940). Entre las cintas que participaron en ese empeo, figura Casablanca (1943), de Michael Curtiz, sin duda uno de los ttulos ms legendarios de la dcada. El cine britnico se sum al conflicto con Sangre, sudor y lgrimas (1942), de David Lean y Noel Coward.Contribuyeron a enriquecer esa oferta local Laurence Olivier (Enrique V, 1944) y David Lean (Breve encuentro, 1945). Ya en la posguerra, hicieron lo propio Carol Read (El tercer hombre, 1949) y los comedigrafos de los Estudios Ealing. n la dcada de los aos cuarenta, David O Selznick volvi a mostrar su olfato a la hora de descubrir artistas con gran futuro. Hizo venir del Reino Unido a Alfred Hitchcock y juntos realizaron varios proyectos, el primero de los cuales fue Rebeca (1940), que fue seguido de otros filmes como Recuerda (1945) y El proceso Paradine (1947). La cancin de Bernadette (1943), de Henry King, destaca por estar protagonizada por Jennifer Jones, una bella mujer y discreta actriz con la que Selznick haba vivido un intenso romance. En 1946, el productor abri la Selznick Realising Organisation. De esta etapa merecen una mencin especial Duelo al sol (1947), un western concebido como una epopeya, que est firmado por King Vidor, pero en el que intervinieron tambin William Dieterle y Josef von Stenberg, aunque el propio Selznick volvi a participar en el rodaje de determinadas escenas de una manera notable. Por cierto, Hitchcock volvi a preocuparse de las tortuosas relaciones humanas en La sombra de una duda (1943) y Nufragos (1943). Entre tanto, los buenos creadores seguan demostrando que, dentro de los estudios, el gnero importaba menos que el talento. Como ejemplo, no se me ocurre otro mejor que Raoul Walsh, que durante la dcada film cintas tan distintas y admirables como Mando siniestro (1940), El ltimo refugio (1941), Murieron con las botas puestas (1941), Gentleman Jim (1942) y Objetivo: Birmania (1945). os soviticos desarrollaron una gran actividad documental. Eisenstein consigui terminar Ivn el terrible (1943-1945) y se produjeron otras muchas pelculas exaltando la figura de Stalin. La Segunda Guerra Mundial provoc en Francia una movilizacin general que afect a todos los sectores industriales. La produccin cinematogrfica se ralentiz, dado que algunos directores trabajaron en estudios extranjeros, al tiempo que el gobierno de Vichy decida establecer unas normas (octubre de 1940) de control sobre la industria y sus profesionales. Tales normas contemplaban los anticipos a la produccin, la exigencia de un carnet profesional, el establecimiento del programa sencillo con un complemento, la creacin de un centro oficial de formacin de profesionales el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos (IDHEC) y la aplicacin de un rgimen censor.

unque el cine francs continu en manos de algunos directores conocidos Jean Gremillon, Sacha Guitry, Marcel Carn, aparecieron en el nuevo horizonte las figuras que impulsaron la renovacin: Robert Bresson (Les dames du bois de Boulogne, 1944), Yves Allgret (Les dmons de laube, 1946), Jacques Becker (Se escap la suerte, 1947), Claude Autant-Lara (Le diable au corps, 1947), Henri-George Clouzot (En legtima defensa, 1947), Ren Clair (El silencio es oro, 1947) y Jean-Pierre Melville (Le silence de la mer, 1947). En junio de 1946 se firm un acuerdo entre Lon Blum, embajador de Francia, y James Byrnes, secretario de Estado estadounidense, por el cual el mercado cinematogrfico francs se someta en cierta medida al control de Hollywood. La cinematografa sali bastante beneficiada por este acuerdo, dado que la cuota de pantalla establecida apenas daba un respiro a la produccin francesa. Con todo a su favor, el 20 de septiembre de 1946 se puso en marcha el I Festival Internacional de Cine de Cannes, certamen que supuso con el tiempo un marco de lanzamiento de los estrenos de la temporada, as como un punto de encuentro empresarial para todo el sector audiovisual. Desde esta fecha slo en tres ocasiones (1948, 1950, 1968) el Festival no se pudo celebrar por problemas econmicos y polticos. Tras la guerra, gracias a la Ley de Ayuda Temporal a la Industria Cinematogrfica (1947), el cine francs comenz a disponer de los recursos proteccionistas adecuados, centrados bsicamente en el cobro de un impuesto sobre las entradas y el metraje de pelculas distribuidas. En Italia el conflicto blico fue visitado en sus postrimeras (Roma, ciudad abierta, 1945). Tras la guerra, los neorrealistas dirigieron el objetivo hacia el pueblo llano y sufriente. Fueron los aos de El limpiabotas (1946), El ladrn de bicicletas (1948) y La terra trema (1948). En los aos cuarenta, el relanzamiento del gran estudio italiano de Cinecitt y la presencia de los italianos Carlo Ponti y Dino de Laurentiis fueron substanciales para la industria local. l fin de la contienda trajo, sin embargo, nuevos problemas para la sociedad y el cine norteamericanos. Fueron determinantes el regreso, a veces traumtico, de los soldados del frente (Los mejores aos de nuestra vida, de William Wyler) y el auge de la paranoia anticomunista, consecuencia de la Guerra Fra. El control del mercado mexicano por parte de la cinematografa norteamericana llev a la administracin de Lzaro Crdenas a imponer una norma de obligado cumplimiento por la que se protega al cine propio con una cuota de exhibicin (1939). Adems, circunstancias derivadas de la Segunda Guerra Mundial, provocaron en Mxico un desabastecimiento de pelculas extranjeras, por lo que fue necesario producir pelculas propias para dar cobertura al parque de salas existente. Para ello se levantaron, con gran dotacin de medios, los Estudios Azteca y, ms tarde, los Churubusco, donde dieron sus primeros pasos directores como Emilio El Indio Fernndez, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldn y Julio Bracho. El nico objetivo pareca ser una incansable produccin. Para ello, los cineastas recurrieron a textos literarios, al costumbrismo ranchero y a la comicidad disparatada y popular de Mario Moreno Cantinflas. En esa dinmica productiva del cine mexicano tuvieron mucho que ver las ayudas que conceda el Banco Nacional Cinematogrfico. Un emergente star-system nacional comenz a tomar posiciones y a ser el referente de ms atractivo para el pblico de la poca, que idolatraba a intrpretes como Jorge Negrete, Mara Flix, Pedro Armendriz y Dolores del Ro. Fueron los aos en los que el cine mexicano produjo dos de sus pelculas ms importantes, Flor silvestre y Mara Candelaria (1943) y el momento en que Emilio Fernndez y el director de fotografa Gabriel Figueroa alcanzaron un justo renombre. Hollywood, mientras tanto, continu siendo un territorio franco en el que cineastas de todas las nacionalidades seguan en activo. Era el caso de Edgar G. Ulmer, de origen austriaco, autor de cintas en ucraniano, como Natalka Poltavka (1937) y en yiddish, como Americaner Shadchen (1940), y asimismo responsable de obras

para el gran pblico, de amplia difusin posterior, en la lnea del thriller Detour (1945), The Strange Woman (1946) y Ruthless (1948). Aos 50 os exiliados europeos hicieron lo posible por recomponer sus carreras en Hollywood. El maestro Fritz Lang, acaso uno de los ms destacados en aquel destierro, ya haba rodado en Estados Unidos Furia (1936), El hombre atrapado (1936) y Los verdugos tambin mueren (1943). Durante la dcada de los cincuenta, puso su firma a cintas inolvidables: Los sobornados (1953), Deseos humanos (1954), Mientras Nueva York duerme (1956), Ms all de la duda (1956), Los contrabandistas de Moonfleet (1955) y Encubridora (1952). De vuelta en su Alemania natal, se le dio la ocasin de rodar tres ttulos con un poso de nostalgia: El tigre de Esnapur (1958), La tumba india (1959) y Los crmenes del Doctor Mabuse (1960). Otro creador itinerante fue Max Ophls, que viaj de un lado a otro del Atlntico. En Francia rod La ronde (1950), El placer (1952) y Madame de (1953), interpretada esta ltima por Danielle Darrieux, Charles Boyer y Vittorio de Sica. Una de sus obras ms brillantes durante la dcada fue Lola Montes (1955). El contacto de otro transterrado, Alfred Hitchcock, con la Paramount dio como fruto los momentos ms prolficos e intensos, a la vez que los ms recordados, de su trayectoria. Recordemos La ventana indiscreta (1954) y sus proyectos televisivos, los cuales coinciden con la reivindicacin de su trabajo en Europa, adonde fue para rodar Atrapa a un ladrn (1955), pelcula que recibir un Oscar a la Mejor Fotografa en color. Hitchcock sigui sorprendiendo en el dominio del suspense, como suceda en Peroquin mat a Harry? (1955) y en El hombre que saba demasiado (1956). No obstante, el ncleo central de su trabajo durante la dcada se concentr en sus dos siguientes pelculas: Vrtigo (1958) y Con la muerte en los talones (1959). l hongo atmico tuvo un efecto inesperado en el cine fantstico. Al xito internacional de El monstruo de tiempos remotos (1953), de Eugene Lourie, hay que sumar una produccin nipona, Japn bajo el terror del monstruo (1954), de Inoshiro Honda, y films norteamericanos tan populares como La humanidad en peligro (1954), de Gordon Douglas, y Tarntula (1955), de Jack Arnold. El temor a este tipo de mutantes, capaces de destruir a su paso tanques y ejrcitos, tiene una relacin directa con los experimentos atmicos. No en vano estaba muy extendida la idea de que la radiactividad poda producir alteraciones genticas. Ese tipo de mutaciones, por otra parte, no afectaron slo a insectos o reptiles. En algn caso aparecieron humanoides, como el protagonista de La mujer y el monstruo (1954), de Jack Arnold. Otra metamorfosis con final trgico era la relatada en La mosca (1958), de Kurt Neumann. En este caso, el personaje central, un cientfico, trataba de experimentar con una especie de transportador molecular. Sin embargo, una mosca intervena por accidente en el proceso, de suerte que la cabeza y una pata de sta pasaban a pertenecer al sabio. Una vez acabada la contienda, el gnero de ciencia-ficcin sirvi para expresar otro tipo de inquietudes ideolgicas. Largometrajes de aspiraciones realistas, como Con destino a la luna (1950), de Irving Pichel, demostraban que la carrera espacial era algo ms que una utopa. Esa competencia en el espacio, protagonizada por la URSS y Estados Unidos, se extenda asimismo a la vida social y poltica de ambos pases. El peligroso aliengena de El enigma de otro mundo (1951), de Christian Nyby, era una adecuada metfora para estos tiempos. Con la excepcin de aquel benfico extraterrestre de Ultimtum a la Tierra (1951), de Robert Wise, la inmensa mayora de los visitantes interplanetarios albergaba deseos de conquista, por no mencionar peores maldades. Sin embargo, el desenlace era siempre idntico: los ciudadanos de a pie lograban rechazar la amenaza y la vida segua su curso. Con todo, La invasin de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, era ms inquietante, llevando a sus ltimas consecuencias la oscura intromisin de los invasores.

a proliferacin de productores independientes y la apertura de numerosos autocines y salas de programa doble condujo por estas fechas a una necesidad de ttulos que, lgicamente, no podan satisfacer a los aficionados ms sensibles. Para complementar en los programas el ttulo ms atractivo, los exhibidores comenzaron a programar los filmes de serie B, as llamados por ocupar ese lugar secundario en la oferta cinematogrfica y tambin por lo ajustado de su presupuesto. En Francia surgi la llamada Nouvelle Vague. Su precedente ms inmediato fue, sin duda, el texto de Alexandre Astruc titulado Naissance dune Nouvelle Avant-Garde: la Camra Stylo (1948). No obstante, el paso ms determinante en el nacimiento de la Nueva ola francesa lleg de la mano de un grupo de jvenes crticos que comenzaron a escribir en la revista Cahiers du Cinma, fundada en 1951 por Andr Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. El cine francs estaba dominado durante aquellos aos cincuenta por directores notables como Claude AutantLara, Yves Allgret, Jean Delannoy y Ren Clment, que mantuvieron viva la lnea de creacin ms conservadora y artesanal, desde el punto de vista de los jvenes. En las pginas de Cahiers du Cinma comenzaron a firmar crticos de la talla de Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y Claude Chabrol. Todos ellos protagonizaron, como realizadores, el cambio a un modelo creativo que privilegiaba el cine de autor. El momento crucial del grupo lleg con los estrenos de Claude Chabrol (El bello Sergio y Los primos, ambas de 1958), Louis Malle (Los amantes, 1958) y Roger Vadim (Relaciones peligrosas, 1959) que abrieron las puertas a tres ttulos producidos en 1959 y de gran repercusin posterior: Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, Hiroshima mon amour, de Resnais y Al final de la escapada, de Godard. La Nueva ola desapareci como tal poco despus de que Godard rodara Lemmy contra Alphaville (1964) y Pierrot el loco (1965). n competencia con la televisin, los nuevos formatos se apoderaron de la industria del cine norteamericano. El primero fue el CinemaScope, con la pelcula La tnica sagrada (1953), de Henry Koster. Tras este llegaron otros muchos de los que apenas unos pocos pasarn para la historia: el VistaVisin, el Todd AO, el Cinerama, el cine en relieve (3-D) No es de extraar que Hollywood se centrase especialmente superproducciones como Oklahoma! (1955) y Los diez mandamientos (1956). Frente a la pequea pantalla, los grandes Estudios no encontraron otra salida que la proveniente del cine de gran espectculo, sustentndose en el Technicolor, el Cinemascope, Cinerama y otros grandes formatos; una propuesta que no poda ofrecer la televisin. La obsesin de Hollywood por confirmar su estatus industrial fue total, de ah que se acometieran de manera indiscriminada proyectos monumentales como Ivanhoe (1952), de Richard Thorpe, Tierra de faraones (1955), de Howard Hawks, y Ben-Hur (1959), de William Wyler. Obviamente, este tipo de colosales producciones tambin poda disponer de guiones poderosos, repletos de dobles lecturas, como suceda en Guerra y paz (1956), de King Vidor, o El puente sobre el ro Kwai (1957), de David Lean, un prodigioso cineasta que luego nos fascin con Doctor Zhivago (1965) y Lawrence de Arabia (1962). La unidad que Arthur Freed manterna en la Metro Goldwyn Mayer no cesaba de producir obras maestras del gnero musical: Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaban Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en Pars (1951), de Vincente Minnelli, con msica de George e Ira Gershwin; Gigi (1958), de Vincente Minnelli, inspirado en la novela homnima de Colette; Melodas de Broadway 1955 (1953), de Vincente Minnelli, con Fred Astaire y Cyd Charisse; y la mgica Brigadoon (1954), tambin de Minnelli, con una sensacional pareja protagonista, Gene Kelly y Van Johnson. Por esta poca, Fred Astaire y Kelly competan para lograr el puesto de mejor bailarn de Hollywood. Las atlticas evoluciones de Kelly en Invitacin a la danza (1956) se contraponan a la elegancia y optimismo de

Astaire en La bella de Mosc (1957), de forma que entre ambos lograban elevar las posibilidades coreogrficas hasta cimas impensables de sofisticacin y buen gusto. Durante los cincuenta se cre una escuela del musical bastante ortodoxa, en respuesta a los gustos implantados en Broadway. Con ligeras variantes, la estructura narrativa y los convencionalismos se conservaron en obras como Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, basada en el musical homnimo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein; Los caballeros las prefieren rubias (1953), de Howard Hawks, protagonizada por unas despampanantes Marilyn Monroe y Jane Russell; y Siete novias para siete hermanos (1954) de Stanley Donen, cuya estrella central, Howard Keel, repiti xito en Bsame, Kate (1953), de George Sidney, film en tres dimensiones donde intervena un bailarn que, aos despus, dar mucho que hablar, Bob Fosse. n 1952, John Ford rod El hombre tranquilo, una pelcula de belleza apasionante. Ford sita la accin en su querida Irlanda, a donde se retira un boxeador (John Wayne) que ha matado por la fuerza de sus puos a otro en un combate. La cinta, encantadora como pocas, refleja cmo el protagonista se integra en la vida de un pueblo irlands y cmo se enamora de una muchacha de apariencia agresiva. Es una de las pelculas ms atractivas de Ford, y eso que en su filmografa se cuentan obras maestras del western como Fort Apache (1948), La legin invencible (1949), Centauros del desierto (1956) y El hombre que mat a Liberty Valance (1962). Un buen amigo de Ford, Howard Hawks, rod en 1959 otro western excepcional, Ro Bravo (1959). Con esta cinta, la carrera de Hawks alcanzaba ya un nivel difcilmente superable, ni en calidad ni en variedad. No en vano, figuran en su filmografa obras tan diversas como La fiera de mi nia (1938), Luna nueva (1940), Bola de fuego (1941), Tener y no tener (1944), El sueo eterno (1946), Ro Rojo (1948), La novia era l (1949) y Hatari (1962). No hace falta insistir en que la dcada de los cincuenta supuso una edad dorada para el western. En los primeros aos cuarenta se ya se haba desencadenado, quiz de manera incontrolada en todos los Estudios, la produccin de ttulos del Oeste. Algo haba que hacer cuando el Estudio vecino no dejaba de rodar caballos, carretas y pistoleros. El volver la mirada al Oeste primitivo, sobre todo en la poca de expansin, y teniendo en cuenta que en Europa se iniciaba una guerra, poda pretender que el espritu americano, impulsor de aquellos antepasados, volviera a renacer. Puestos a recordar la mitologa del western, es oportuno revisar Incidente en Ox-Box (1943), de William A. Welman, en la que el universo y los personajes (el hroe y la tradicin moral e idealista) que forman parte de la historia permiten construir un relato crtico hacia la sociedad que los recibe. A su sombra surgieron ttulos como Su nica salida (1947), de Raoul Walsh, The Gunfigther (1950) de Henry King, y Solo ante el peligro, rodada en 1952 por Fred Zinneman. Sin embargo, todo cambi con Fort Apache (1947), la primera pelcula que muestra a los indios como seres humanos y que se atreve, al mismo tiempo, a criticar la actuacin del general Custer. En esta misma lnea se rod Flecha rota (1950), la pelcula de Delmer Daves que presenta el amor entre un blanco (James Stewart) y una india (Debra Paget). A partir de aqu, la amistad entre indios y blancos aflor en numerosas pelculas. Tales son los casos de Juntos hasta la muerte (1949), de Raoul Walsh, Ms all del Missouri (1951), de William Wellman, Ro de Sangre (1952), de Howard Hawks, y Yuma (1957), de Samuel Fuller, entre otras. La dcada de los cincuenta fue prodigiosa para el western. No es casual que llegasen a exhibirse ttulos como Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, Caravana de mujeres (1951), de William A. Wellman, Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, Duelo de titanes (1957), de John Sturges, Los cautivos (1957), de Budd Boetticher, Horizontes de grandeza (1958), de William Wyler; y El zurdo (1957), de Arthur Penn. Otro cultivador del western fue Delmer Daves. Buen conocedor del mundo de los indios vivi con varias tribus, busc transmitir en sus imgenes la interioridad de una tierra y sus gentes, sus sufrimientos y fatigas,

las costumbres ms ancestrales y la necesidad de entender y vivir el presente. Hombre y naturaleza fueron los pilares de su obra. Flecha rota (1950), una historia en la que el indio deja de formar parte del decorado y se convierte en persona, fue una de las pelculas ms antirracistas que produjo el cine estadounidense. Fueron aos de inquietud temtica y renovacin plstica que slo se plasmaron en unos pocos ttulos. En Jubal (1956), La ley del talin (1956), El tren de las 3,10 (1957) y Cowboy (1958), recogi Daves una imagen del hombre ms cotidiano, un hroe muy singular que vive en lugares sencillos, trabaja con esfuerzo la tierra, es honrado y vulnerable. Delmer Daves, en este sentido, hizo avanzar el gnero y coloc a sus protagonistas en el espacio justo y la actitud vital correspondiente para situar al espectador en un escenario como el Oeste, sin ningn tipo de obstculos y deformaciones. Fue un periodo de gran riqueza creativa que cerr con El rbol del ahorcado (1959), donde tanta fuerza tiene la mirada del doctor Joseph Frail (Gary Cooper) como su conviccin por el sacrificio. n 1948, Jean Negulesco cambi de productora y comenz a trabajar para la 20th Century Fox, firma que le arropara prcticamente en la casi totalidad de su carrera a partir de ese momento. De esta relacin surgieron pelculas como Regresaron tres (1950), que narra las peripecias de una escritora prisionera en un campo de concentracin japons durante la Segunda Guerra Mundial; Venganza del destino (1950), apoyada en un texto de Ernest Hemingway; y Un grito en el pantano (1952), que es una nueva versin de Aguas pantanosas (1941), de Jean Renoir. Junto a ellas hay otro tipo de filmes en su carrera como algunas comedias que alcanzaron una importante acogida entre el pblico, aunque en menor medida entre los crticos.Vinieron precedidas por el xito de Cmo casarse con un millonario (1953), comedia que cuenta entre sus protagonistas a Marilyn Monroe y Lauren Bacall.

De este perodo es tambin Creemos en el amor (1954), rodada en Italia y que cont con una banda musical de Victor Young que alcanz cierta fama en su poca. Un ao despus rueda el musical Papa piernas largas (1955), que cont con la actuacin de un excelente Fred Astaire. Del mismo ao es Las lluvias de Ranchipur, segunda versin de la obra del mismo ttulo que rodara Clarence Brown en 1939, esta vez con Richard Burton y Lana Turner como protagonistas. Desde finales de la dcada de los cincuenta, Negulesco se concentr en la adaptacin de varias novelas de Nancy Mitford (Tu marido ese desconocido, 1959), de Rona Jaffe (Mujeres frente al amor, 1959), Flora Sandstrm (Jessica, 1962) y Michel Barrett (Los hroes, 1970). n soberbio artesano que consolid su maestra en este periodo fue Henry Hathaway, que reforz su posicin en la 20th Century Fox. As pudo acometer proyectos interesantes como Nigara (1953), con un excelente trabajo de Marilyn Monroe. A decir verdad, Hathaway se movi con comodidad en diversos gneros: la aventura medieval (El prncipe Valiente, 1954), el cine blico (Rommel, el zorro del desierto, 1951) y asimismo el western (El jardn del diablo, 1954). En 1948 John Huston haba vuelto a recuperar su pulso narrativo con El tesoro de Sierra Madre. Fichado por la Metro Goldwyn Mayer, lleg a sus cotas ms altas como creador con La jungla del asfalto (1950), una obra del mejor estilo policiaco. La mtica La reina de frica (1952), con Humphrey Bogart y Katherine Hepburn, constituy un rodaje muy accidentado. Realizada en el Congo, se convirti en un clsico del cine de aventuras. Tras las incursiones en el mundo bohemio y pictrico de Toulouse-Lautrec en Moulin Rouge (1953), y en la obra de Herman Melville Moby Dick (1956), Huston entr en la modernidad con Vidas rebeldes (1961), a partir de un guin de Arthur Miller.

Esta fue la dcada en la que muchos realizadores de televisin se pasaron a la direccin cinematogrfica. De esta corriente surgieron ttulos como Marty (1954), de Delbert Mann, y Doce hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet. El cambio generacional se apreciaba claramente en la oferta. De cualquier modo, era necesaria la convivencia entre algunos clsicos como George Stevens (Races profundas, 1953), Douglas Sirk (Escrito sobre el viento, 1956), Billy Wilder (El crepsculo de los dioses, 1950; Con faldas y a lo loco, 1959), Otto Preminger (Buenos das, tristeza, 1957) y Joseph L. Mankiewicz (Eva al desnudo, 1950), y los promotores de un realismo de corte moderno, en la lnea de Nicholas Ray (Rebelde sin causa, 1955) y Richard Brooks (La gata sobre el tejado de zinc, 1958). n Europa, mientras tanto, algunas cinematografas vivan una poca de esplendor. El cine italiano alcanz uno de sus mejores momentos en los trabajos personales de Federico Fellini (La strada, 1954; La dolce vita, 1959) y Luchino Visconti (Senso, 1954). El cine britnico se consolid, especialmente, en los trabajos de la productora Hammer, no slo artfice de algunos ttulos de ciencia ficcin, sino tambin promotora de un cine de terror en color, basado en personajes clsicos del gnero. La serie iniciada por Drcula (1958), de Terence Fisher, ofreca una versin sensual y cuidada del mito vamprico. La solidez del primer ttulo y de las dos primeras secuelas, Las novias de Drcula (1960) y Drcula, prncipe de las tinieblas (1965), ambas de Fisher, declin ligeramente en posteriores filmes, caso de Drcula vuelve de la tumba (1968), de Freddie Francis, y Las cicatrices de Drcula (1970), de Roy Ward Baker. En un plano infinitamente ms riguroso, la cinematografa sueca comenz a ser conocida gracias a la personalsima trayectoria de Ingmar Bergman, sobre todo por la triloga que forman El sptimo sello (1956), Fresas salvajes (1957) y El manantial de la doncella (1959). En la URSS, la muerte del feroz dictador Stalin en 1953 dio una cierta libertad a la creacin cinematogrfica, de la que slo trascendi al exterior Cuando pasan las cigeas (1957), de Mijail Kalatozov. En otro sentido se movi el cine japons, que alcanz una gran repercusin internacional a partir de cintas como Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, El intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y Cuento de Tokio (1954), de Yasujiro Ozu. e manera aislada, el cine producido en la India, dentro de su compleja estructura de produccin, fue identificado por el trabajo de su director ms conocido, Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955), mientras que el cine brasileo apareci en el panorama internacional gracias al premio recibido en Cannes por Cangaeiro (1953), la pelcula de Lima Barreto. En Mxico, se mantuvo una lnea populista en pelculas como Casa de vecindad (1950), de Juan Bustillo Oro, y La tienda de la esquina (1950), de Miguel Morayta. Por estas fechas, Luis Buuel aport al cine mexicano excelentes producciones, como Los olvidados (1950) y Nazarn (1958). El escabroso mundo del director espaol contrastaba con el moralismo de cintas como Perdicin de mujeres (1951), de Juan Orol, y Con quin andan nuestras hijas? (1955), de Emilio Gmez Muriel. El cine revolucionario tuvo en Ismael Rodrguez al director ms comprometido (Las mujeres de mi general, 1950; La cucaracha, 1958). El cine documental mexicano alcanz una de sus cimas con Torero (1956), de Carlos Velo, una obra de gran calidad sobre la vida de Luis Procuna, y punto de referencia del cine sobre ambientes taurinos. Por su parte, el cine argentino experiment las consecuencias de un severo proteccionismo. Leopoldo Torre Nilsson confirm sus inquietudes culturales e intelectuales en pelculas como El crimen de Oribe (1950) o Das de odio (1953), y mostr su madurez creativa en la versin que realiz en 1956 de la novela de Beatriz Guido La casa del ngel.

Su compatriota Fernando Ayala dej claro su talento en Ayer fue primavera (1955), su primer trabajo largo, al que siguieron Una viuda difcil (1956) y El jefe (1958). Junto a ellos, se consolidaron otros directores: Mario Soffici con pelculas como La indeseable (1951), Una ventana a la vida (1953) y Rosaura a las diez (1957); Luis Csar Amadori con Cosas de mujer (1951) y La pasin desnuda (1953); Tulio Demicheli con Vivir un instante (1950) y La meloda perdida (1952), y Len Klimovsky con La guitarra de Gardel (1949) y El tnel (1952). Aos 60 tiempo de renovacin n trminos industriales, la dcada de los sesenta fue sumamente interesante. La Paramount pas a manos de la petrolera Gulf and Western Industries (1966) y el empresario multimillonario Kirk Kerkorian compr la Metro Goldwyn Mayer (1969). De ah en adelante, los dems Estudios comenzaron a pasar de unas manos a otras a lo largo de las dcadas siguientes, hasta consolidar los megaimperios audiovisuales que hoy controlan la produccin en todos los frentes. Siguiendo una pauta marcada en la dcada anterior, muchos realizadores de los aos sesenta siguieron realizando producciones de bajo presupuesto y peregrinos planteamientos argumentales. Sin embargo, el cambio social favoreca otro tipo de contenidos, acordes con la era del pop. La llamada generacin de la televisin, formada por John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt, Robert Mulligan y Arthur Penn, entre otros, irrumpi con fuerza en el cine comercial, aunque con resultados desiguales. Con una trayectoria ms personal, destacaron Sam Peckinpah (Grupo salvaje, 1969) y Richard Brooks (Los profesionales, 1966). Mientras tanto, un genio superviviente de la edad dorada, Billy Wilder, rodaba ttulos tan soberbios como El apartamento (1960), Uno, dos, tres (1961) e Irma la dulce, 1963). El cambio social se formul en Estados Unidos en un plano determinante: el de los derechos civiles. El antirracismo fue apoyado por Hollywood, y cobr forma en pelculas como la maravillosa Matar a un ruiseor (1963), de Robert Mulligan, Adivina quin viene a cenar esta noche (1967), de Stanley Kramer, y En el calor de la noche (1967), de Norman Jewison. Fueron los aos de consolidacin de una produccin de serie B, que buscaba el entretenimiento a partir de una raqutica inversin. Se trata del cine impulsado, entre otros, por Roger Corman, maestro de toda una generacin de profesionales, y piedra angular de la revolucin que se avecinaba en el seno de la industria de Hollywood. Fueron tambin los polmicos aos de Confidencias a medianoche (1959), Amores con un extrao (1963), El prestamista (1965), Quin teme a Virginia Woolf? (1966) y El graduado (1967). En definitiva, pelculas que obligaron al sector de la produccin a revisar definitivamente el cdigo de autocensura. El cambio fue gradual pero inevitable. Lleg al pblico con las producciones neoyorquinas del New American Cinema de los hermanos Mekas, con las pelculas de John Cassavetes (Shadows, 1961), con el erotismo desmedido de Russ Meyer (El valle de las muecas, 1967), con las extravagancias de Andy Warhol y Paul Morrisey (Flesh, 1968) y con el desencanto bohemio de Cowboy de medianoche (1969) y Buscando mi destino (1969). esde Francia, los directores tomaron la iniciativa y renovaron un panorama comprometido con la vanguardia y con las nuevas corrientes filosficas. Ah adquiere sentido la obra de Alain Resnais (El ao pasado en Marienbad, 1961; Muriel, 1963), Claude Chabrol (Ofelia, 1962; La mujer infiel, 1968), Louis Malle (Fuego fatuo, 1963; Viva Mara!, 1965), Agns Varda (Cleo de 5 a 7, 1962), Claude Lelouch (Un hombre y una mujer, 1966) y Eric Rohmer (Mi noche con Maud, 1969).

Ajeno al vaivn intelectual que llev a Mayo del 68, el tndem formado por el director Grard Oury y el actor Louis de Funs impuls una comedia castiza, muy popular en su momento (El hombre del cadillac, 1965; La gran juerga, 1966). Como nexo de unin entre ambas propuestas, y en un intento de transmitir al pblico una idea de que todo lo que se haca era cine francs, los actores y actrices evitaron de manera decisiva que la industria viviera una situacin de grave crisis. As, la presencia de nombres clsicos como Jean Gabin, Fernandel, Michle Morgan, Simone Signoret o Jean-Louis Trintignant facilit la actualidad de rostros como Brigitte Bardot, Jean Paul Belmondo, Jeanne Moreau, Delphine Seyrig, Catherine Deneuve, Alain Delon, Jean-Pierre Laud, Yves Montand y otros muchos. En esta misma coyuntura se encontraba el Free Cinema britnico, paralelo a los jvenes airados que tenan en la literatura su vehculo de protesta. Lindsay Anderson (El ingenuo salvaje, 1962), Tony Richardson (Mirando hacia atrs con ira, 1959; La soledad del corredor de fondo, 1962) y Karel Reisz (Sbado noche, domingo maana, 1960) conectaron con las inquietudes europeas y facilitaron el trabajo de directores como Joseph Losey, John Schlesinger y Stanley Kubrick. ejos, pero al mismo tiempo cerca de todos estos grupos europeos, figuraba la produccin brasilea, que ya haba sido reconocida internacionalmente en la dcada anterior. El Cinema Novo tena sus races en las pelculas sociales de Nelson Pereira dos Santos, y su mximo renombre lo alcanz por medio de ttulos como Vidas secas (1963), de Pereira dos Santos, Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) y Terra em transe (1966), de Glauber Rocha. Quizs el director que mejor conect con esa inquietud en Italia fue Michelangelo Antonioni. A partir de La aventura (1960), inici y consolid un periplo por el universo de la incomunicacin del hombre en la sociedad en la que pretende sobrevivir. As construy La noche (1961), El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964), en aos de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar un mismo tema, el fracaso existencial, desde perspectivas complementarias. Obtuvo la Palma de Oro por Blow-up. Deseo de una maana de verano (1966). Otros compatriotas suyos avanzaron por caminos muy personales, con pelculas de marcado carcter poltico e intelectual. Eran los casos de Pier Paolo Passolini (Teorema, 1968), Bernardo Bertolucci (El conformista, 1969), Francesco Rosi (Salvatore Giuliano, 1962) y Gillo Pontecorvo (La batalla de Argel, 1966). Los cineastas de los pases del bloque sovitico se enfrentaron a la intransigencia de los regmenes comunistas. Toda una nueva generacin demostr su potencial creativo. Un simple repaso nos permitir ver en qu medida aqul era un cine brillante. No en vano, salen a relucir Milos Forman (Los amores de una rubia, 1965) en Checoslovaquia; Andrzej Wajda (Cenizas y diamantes, 1958), Jerzy Kawalerowicz (Madre Juana de los Angeles, 1961), Romn Polanski (Cuchillo en el agua, 1962), Wojciech J. Has (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1964) y Krysztof Zanussi (La estructura de cristal, 1969) en Polonia; Miklos Jancs (Los desesperados, 1965) en Hungra; y Dusan Makavejev (La tragedia de una empleada de telfonos, 1966) en Yugoslavia. ambiando los ejes del cine de horror, Psicosis (1960) confirm la capacidad de Hitchcock para consolidar las emociones en el espectador a partir de una soberbia puesta en escena. Lo mismo cabe decir sobre Los pjaros (1963), donde el maestro ingls apuesta por el fantstico sin perder la perspectiva realista. En todo caso, el cine de gnero tambin se dej llevar por las nuevas corrientes de pensamiento y por la esttica reluciente del pop. Un personaje literario, James Bond, creado por Ian Fleming, dio origen a una de las franquicias ms duraderas y atrayentes de toda la historia del cine. En poco tiempo, proliferaron los imitadores del agente

secreto en las cinematografas de Europa y Amrica. Por estas fechas, el actor Sean Connery, encarnado de llevar el personaje a la pantalla, se convirti en una celebridad. Recurriendo a una conocida novela de H.G. Wells, El tiempo en sus manos (1960), de George Pal, ofreca una temible imagen del futuro. Otro argumento novedoso fue el propuesto por El pueblo de los malditos (1960), de Wolf Rilla, donde los aliengenas encarnaban a su progenie a travs de las mujeres de un pequeo pueblo. En Francia se produjeron dos pelculas que tenan en comn su voluntad de homenajear a la ciencia-ficcin ms popular, aunque desde posiciones intelectuales muy diferentes. Lemmy contra Alphaville (1965), de Jean Luc Godard, propona una aventura casi surrealista del detective Lemmy Caution. Por el contrario, Barbarella (1968), de Roger Vadim, tena mucho de parodia, exagerando ms si cabe las situaciones ofrecidas en el comic homnimo en que se basa. Pero la verdadera revolucin en el gnero lleg con 2001: Odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick. Esta aventura metafsica, plsticamente asombrosa, ofreca una versin del desarrollo humano que tiene un claro componente religioso, si bien oculto tras la parafernalia de imgenes que conducen al espectador del los albores del hombre a su ltimo salto en la evolucin, convertido en el nio csmico que flota en el espacio al final de la pelcula. Por el rigor de su elaboracin y la profundidad de sus contenidos, dicho largometraje fue pronto considerado ciencia-ficcin para adultos, algo parecido a lo que sucedi con el film ruso Solaris (1971), de Andrei Tarkovski. Aos 70 cine de evasin uando uno escribe sobre el cine de los setenta, ha de enfrentarse a un prejuicio, y es que el sexo, las drogas y el rock and roll marcaron el fin del Hollywood clsico, dando paso a la decadencia que hoy nos desvela. Bien: admitamos que, ciertamente, el viejo establishment se vino abajo. Pero pese a dicha evidencia no conviene infravalorar los logros de aquella dcada. De hecho, ya es hora de que le labremos una nueva reputacin. Los setenta constituyeron una edad dorada, acaso la ltima. En su transcurso, se rodaron cintas memorables. Sin ir ms lejos, Chinatown (1974), de Roman Polanski, El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, Harry el sucio (1971), de Don Siegel, Bienvenido, Mister Chance (1979), de Hal Ashby, La ltima pelcula (1971) y Luna de papel (1973), de Peter Bogdanovich, French Connection. Contra el imperio de la droga (1971), de William Friedkin, Malas tierras (1973) y Das del cielo (1978), de Terrence Malick. Eso sin olvidar Malas calles (1973), Taxi driver (1976), El ltimo vals (1978) y Toro salvaje (1980), los cuatro largometrajes que definieron la mejor etapa de Martin Scorsese. En los primeros aos setenta, las trayectorias profesionales de los cachorros del Nuevo Hollywood empezaban a tomar cuerpo. Es as como Francis Ford Coppola fund American Zoetrope, Steven Spielberg constituy Amblin, y George Lucas puso con Lucasfilm el primer pilar de su gran imperio. Desde la mitad de la dcada, esa joven generacin vari el rumbo de la industria. La grandes compaas estadounidenses vean tambalear su imperio debido al gran dficit acumulado. Fue el momento oportuno para el cambio. El gran empresario de toda la vida dio paso a un grupo de accionistas, quienes a su vez pusieron al frente de sus empresas a ejecutivos eficientes que deban defender su puesto buscando autnticos taquillazos. na llamada de atencin, que irremediablemente marc al cine posterior, fue el estreno de Tiburn (1975), de Steven Spielberg, y, sobre todo, La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas, dos pelculas sin las que es imposible entender el reciente mercado estadounidense. Por esta va, se entr de lleno en la era dominada por el box-office, la lista de xito elaborada a partir de la recaudacin. Se hablaba de pelculas que ms recaudan en un fin de semana, pero poco a poco se fue

acortando esa referencia para sealar cual es la ms taquillera el primer da de estreno. El mundo del cine pas, por consiguiente, a moverse por unos derroteros claramente comerciales. Mientras los grandes directores como Billy Wilder, John Huston, Fred Zinnemann, George Cukor, Martin Ritt y Elia Kazan entraban en una zona crepuscular, surga con fuerza el grupo formado por Don Siegel, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Altman, Spielberg, Coppola, Martin Scorsese, George Lucas y Brian de Palma. Estrenos de corte clsico, como El golpe (1973), de George Roy Hill, con Paul Newman, Robert Redford y Robert Shaw en los principales papeles, no parecan detener la marea de cambios que se avecinaba. Consciente de ello, Francis Ford Coppola empez a buscar una va alternativa que le diera ms independencia de la estructura industrial de Hollywood. Despus de reunir un mnimo capital financiero, fund a finales de 1969 la American Zoetrope, la productora que tanta relevancia tuvo en su vida. En esta tesitura, Francis ayud a George Lucas a sacar adelante sus primeros proyectos. Mientras tanto, abord el encargo de la Paramount de dirigir El Padrino (1972), una sorprendente saga en torno a la mafia, escrita por Mario Puzo. El resultado fue, como todos ustedes saben, fascinante. Y adems consolid a Coppola como uno de los mejores directores del momento. Comercialmente, fue una de las pelculas ms taquilleras de todos los tiempos. Luego llegaran dos entregas ms (El padrino II, 1974; El padrino III, 1990), que resultaron asimismo excelentes. oppola dedic a Apocalipsis Now (1979) varios aos de su vida y se empecin en completar un rodaje que alcanz altos grados de locura. Publicitado como una aventura obsesionante, ese viaje de Benjamin Willard (Martin Sheen) al encuentro del coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando) result una de las historias visuales ms impactantes que jams se han visto sobre el conflicto de Vietnam. Por medio de Zoetrope, Coppola deseaba consolidar un equipo de trabajo con el que se pudiera hacer frente a producciones de bajo coste y con la mxima independencia. l ejerci como propietario, George Lucas fue el vicepresidente de la firma se separaron despus de rodar THX 1138 y Mona Skager, la encargada de la administracin. Dando un respiro a los acreedores, los primeros proyectos fueron avalados por Warner Bros-Seven Arts. Zoetrope dispuso de un local que pronto dispuso de una amplia gama de equipos de rodaje y postproduccin. Tras rodar El Padrino, Coppola volvi a consolidar el estudio. Para ello compr un edificio en San Francisco. Tambin compr un teatro (el Little Fox, donde pensaba crear una escuela de actores), dispuso de una revista, City, que desapareci en 1976, y fue accionista de Cinema 5, una empresa que distribuy pelculas extrajeras en Estados Unidos. Despus de una nueva crisis, en 1979 adquiri los Hollywood General Studios, que fueron revendidos cinco aos ms tarde para salir de otra crisis al millonario canadiense Jack Singer. ntes cit Tiburn, una pelcula de gnero que llevaba una carga de profundidad. Es un buen punto de partida para hablar de otras pelculas que, desde el terror y la fantasa, describan aquel tiempo en el que la guerra del Vietnam, la contracultura y el empleo de drogas condicionaron el pensamiento juvenil. El estilo documental a la hora de mostrar la violencia reapareca en La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, ttulo en el que los psicpatas eran una familia de carniceros del Medio Oeste, liderados por el benjamn, un gigante deforme que cubra su rostro con una piel humana. Leatherface, que tal era su nombre, pronto se hizo popular entre los aficionados, siendo el primer criminal de este tipo que despertaba las simpatas del pblico.

A finales de los sesenta, coincidiendo con la explosin demogrfica, comenzaron a aparecer producciones en las que los nios eran el agente que trae el horror, comnmente asociado con las fuerzas diablicas. Tres ttulos ejemplifican este contenido: La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski; El exorcista (1973), de William Friedkin; y La profeca (1976), de Richard Donner. Al margen de esa variante luciferina, el pblico experiment ese mismo miedo gracias a Estoy vivo! (1974), de Larry Cohen, y a Cromosoma 3 (1979), de David Cronenberg. Stephen King, por entonces un pujante novelista de terror, dio al cine un primer argumento que tambin se relacionaba con la infancia. La adolescente de Carrie (1976), de Brian De Palma, tiene poderes psquicos que, por culpa de su opresiva madre y de la incomprensin de sus compaeros, desembocan finalmente en una masacre. Nios y jvenes parecan destinados en esta etapa a convertirse en portadores de desgracia en una mayora de ttulos. En la referencia a Leatherface quedaba consignada una nueva tendencia de los aficionados, cada vez ms proclives a simpatizar con el villano en lugar de con el hroe. Producciones como Las colinas tienen ojos (1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (1978), de John Carpenter; y Viernes 13 (1981), de Sean S. Cunnigham, contaban con personajes centrales de conciencia alterada, sdicos y generalmente guiados exclusivamente por el nico afn de asesinar al nmero mximo de vctimas. n contraste, la ciencia ficcin propona argumentos mucho ms esperanzadores. La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas, es una de las pelculas ms populares de todos los tiempos. Adems, inaugur una nueva edad de oro del gnero, convertido ya en un estilo en el que incluso era posible mezclar elementos del cine blico, el western y el cine de capa y espada. Las dos primeras continuaciones, El Imperio contraataca (1979), de Irvin Kershner; y El retorno del Jedi (1983), de Richard Marquand, convirtieron la saga galctica en una fuente constante de beneficios, gracias a la mercadotecnia derivada de su explotacin, a los pases televisivos, a la venta en vdeo y a los reestrenos. El mismo ao que Lucas consigui su gran xito, lleg a las pantallas Encuentros en la tercera fase (1977), de Steven Spielberg, film que recoge la inquietud existente en esas fechas por los platillos volantes. La imagen de los aliengenas era, en este caso, genuinamente benfica. Se diferencia por ello de lo propuesto en Alien, el octavo pasajero (1979), de Ridley Scott, cuyo protagonista era un extraterrestre adaptado evolutivamente para la guerra. A medio camino entre el horror y la cienciaficcin, est pelcula fue una buena muestra del refinamiento esttico de su realizador, algo ausente en su entretenida secuela Aliens, el regreso (1986) de James Cameron. La nostalgia por la ciencia-ficcin clsica, originada por el film de Lucas, dio lugar a toda una serie de producciones en las que se revisitaban los viejos temas del gnero. As, Star Trek, la pelcula (1979), de Robert Wise, era una versin cinematogrfica de la teleserie del mismo nombre creada por Gene Roddenberry en los sesenta. La reposicin de los episodios televisivos y la produccin de otros nuevos, as como la elaboracin de nuevas pelculas han convertido todos los derivados de Star Trek en sinnimo de negocio. Esa mirada al pasado que promovi la produccin de Star Trek fue la misma que permiti proyectos como Flash Gordon (1980), de Mike Hodges; y Superman (1978), de Richard Donner. En ambos casos el punto de partida eran populares cmics de los aos treinta. n la huida hacia adelante de los grandes estudios, stos desarrollaron el cine de catstrofes (La aventura del Poseidn, 1972; El coloso en llamas, 1974). Los gneros comenzaban a revisarse a s mismos, estableciendo nuevos cdigos que suponan un cctel en el que cabe un poco de todo. Junto a los directores del Nuevo Hollywood surgi otra generacin de actores que renov el star system. Fue as como Harrison Ford, Richard Dreyfuss, Robert de Niro, Harvey Keitel coincidieron en los estudios con Dustin Hoffman (Perros de paja, 1971), Al Pacino (Serpico, 1973), Robert Redford (Todos los hombres del

presidente, 1976), Sylvester Stallone (Rocky, 1976), John Travolta (Fiebre del sbado noche, 1977, Grease, 1978), Christopher Walken (El cazador, 1978), y con actrices de la talla de Jane Fonda, Diane Keaton, Jill Clayburgh, Sissy Spacek, Meryl Streep, Jessica Lange, Genevive Bujold, Susan Sarandon y las jovencsimas Jodie Foster y Nastassia Kinski. A mediados de los setenta, Woody Allen comenz a trabajar en una lnea ms personal, con una inclinacin hacia la tragicomedia, en donde el escenario de su vida, Nueva York, le sirve para mostrar esos complejos que le impiden progresar en sus relaciones con el sexo opuesto. Es as como surgen Annie Hall (1977), Manhattan (1978) y Sueos de un seductor (1972). La receta es sofisticada: Allen tiene que vivir atado sus vivencias ms personales para alumbrar nuevas historias. No obstante, su admiracin por la literatura y el cine europeos le lleva a realizar una serie de pelculas en las que se identifican Leon Tolstoi (La ltima noche de Boris Grushenko, 1975) e incluso William Shakespeare (Comedia sexual de una noche de verano, 1982). Robert Altman la experiencia televisiva le permiti independizarse y fundar su propia productora, la Lions Gate, con la que dirigi dos pelculas que, aun siendo trabajos modestos, le permitieron entrar en el ritmo de trabajo de Hollywood, sobre todo cuando lleg a sus manos, despus de haber sido rechazado por muchos directores, el guin de MASH (1970), una historia sobre un equipo de mdicos y enfermeras que trabajan en la guerra de Corea. La pelcula recibi varios premios internacionales y se convirti en uno de los ttulos ms taquilleros del momento. A partir de esta fecha, la carrera de Altman avanz por todos los gneros cinematogrficos, explorando realidades vitales muy diversas. Por esas fechas, se convirti en productor de directores como Alan Rudolph, Robert Benton y Robert M. Young. En estos aos le dieron fama Nashville (1975), un fresco coral sobre el mundo del country, la desmitificadora Buffalo Bill y los indios (1976), en la que daba un repaso a uno de los personajes ms carismticos del Oeste, y Un da de boda (1978), crtica a ciertos convencionalismos sociales. En Francia, pas que admira a Allen y a Altman, los movimientos polticos de finales de los sesenta dieron paso a la produccin de pelculas ms comprometidas como Z (1969) y Estado de sitio (1973), ambas de Costa Gavras, o El atentado (1972), de Yves Boisset. Tambin los cambios polticos del pas animaron a una revisin de la historia desde perspectivas muy diversas. Son los casos de Lacombe Lucien (1974), de Malle, Violette Nozire (1978), de Chabrol, Lancelot du Lac (1974), de Bresson, y Que empiece la fiesta (1971), de Bertrand Tavernier. Muchos directores consiguieron, gracias a la apertura de pequeas salas en las ciudades ms importantes del pas, que sus pelculas fueran vistas por sus ms incondicionales. Citar en este sentido a Chabrol (Relaciones sangrientas, 1973), Bresson (El diablo probablemente, 1976), Truffaut (La noche americana, 1976), quienes compartieron cartelera con colegas como Andr Cayatte (El veredicto, 1974), Jacques Rivette (Celine y Julia van en barco, 1974), Robert Enrico (El viejo fusil, 1975), Claude Lelouch (Le bont et les mchants, 1976), Pierre Granier-Deferre (Una mujer en la ventana, 1976) y Jacques Deray (Los granujas, 1977). l cine alemn tambin tuvo repercusin en el panorama mundial, gracias a directores tan personales y sugerentes como Wim Wenders (Alicia en las ciudades, 1974; El amigo americano, 1977), Volker Schlndorff (El tambor de hojalata, 1979), Werner Herzog y Rainer W. Fassbinder. Por su parte, el cine italiano continu con la misma lnea de produccin que le caracteriz durante los sesenta. Ah nos encontramos con Elio Petri (Investigacin sobre un ciudadano libre de toda sospecha, 1970), Federico Fellini (Amarcord, 1973), Bernardo Bertolucci (Novecento, 1976) y Francesco Rosi (Cristo se par en Eboli, 1979). Maestro de maestros, su compatriota Luchino Visconti sigui dando muestras de distincin narrativa con Muerte en Venecia (1971), Ludwig (1972), Confidencias (1974) y El inocente (1976). Por lo que se refiere al cine britnico, conviene saber que estaba relativamente bloqueado por la produccin que Hollywood llevaba a cabo en los estudios londinenses. Muchos cineastas locales decidieron que lo ms

idneo era rodar bajo el paraguas norteamericano. No obstante, se estrenaron pelculas como El expreso de medianoche (1978), de Alan Parker, as como los nuevos trabajos Stanley Kubrick (La naranja mecnica, 1971; Barry Lyndon, 1975), Ken Russell (La pasin de vivir, 1971; El Mesas salvaje, 1972), el grupo Monthy Pyton (La vida de Brian, 1977), Ken Loach (Vida de familia, 1971) y Derek Jarman (The Tempest, 1979). l otro lado del Atlntico, durante el mandato de Pern, el cine argentino se recuper muy favorablemente, alcanzado una cuota de mercado jams sospechada. Quizs, fruto de la nueva poltica impulsada desde el Instituto Nacional de Cinematografa (dirigido por Mario Soffici) y el Ente Oficial de Calificaciones (dirigido por Octavio Getino) fue el xito obtenido por pelculas como La Patagonia rebelde (1974), de Hctor Olivera, Boquitas pintadas (1974), del ya maduro Leopoldo Torre Nilsson; Quebracho (1974), de Ricardo Wulicher; y La Raulito (1974), de Lautaro Mura. Tras el golpe militar de 1976, el cine argentino entr en un camino difcil, en el que todo fueron obstculos: censura, control y falta de una poltica coherente en el negocio cinematogrfico y apertura del mercado al cine extranjero sin cortapisas de ningn tipo. Todo ello dificult el estreno de pelculas argentinas. Sin embargo, existi cierta produccin con nombres como Ral de la Torre, Juan Jos Jusid, Hctor Olivera, Alejandro Doria, Adolfo Aristarain, Sergio Renn y David J. Kohon En Brasil Galuber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Rui Guerra mantuvieron su lnea anterior. Con la llegada de Salvador Allende al poder chileno en 1970, Miguel Littin qued al frente de la remozada Chile Films, y con la ayuda del Estado el cine local vivi una nueva poca, abordando tanto en cortos como en largometrajes aspectos de la vida social y poltica del pas. Esta ayuda se extenda al sector de la distribucin (se fund la Distribuidora Nacional) y exhibicin (con una red de salas estatales), con la intencin de abrir huecos en las pantallas cinematogrficas, y que dio lugar a ttulos dirigidos por Helvio Soto (Voto + fusil, 1970), Patricio Guzmn (El primer ao, 1972), Aldo Francia (Ya no basta con rezar, 1972) y Miguel Littin (Compaero presidente, 1972). La aventura cinematogrfica iniciada bajo la presidencia de Allende se vio truncada con el golpe militar del general Augusto Pinochet (septiembre de 1973). Por esas fechas se encontraba Patricio Guzmn rodando La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas, un largo documental que pretenda ser un testimonio de la vida social y poltica del pas. Fueron aos muy importantes para el cine australiano, que se dio a conocer a nivel internacional despus de haber vivido aletargado durante dcadas. Con la ayuda de la administracin pblica, nuevos directores consiguieron realizar pelculas sobre temas autctonos, pero con una mirada universal. Trabajan en estos aos Bruce Beresford, Phillip Noyce, Fred Schepisi, Peter Weir (Picnic en Hanging Rock, 1975) y George Miller (Mad Max, 1979). El mismo periodo se vivi en el cine de Hong-Kong como el de mayor repercusin externa. Gracias, fundamentalmente, a las pelculas de artes marciales interpretadas por Bruce Lee (Krate a muerte en Bangkok, 1971) y Jackie Chan (La serpiente a la sombra del guila, 1978). Aos 80 edad de los tecncratas a dcada de los ochenta se caracteriz, desde el punto de vista empresarial, por las sucesivas compras y ventas de los patrimonios de la Metro Goldwyn Mayer, la 20th Century Fox, Columbia, United Artists y otros paquetes menores. Los grandes conglomerados multinacionales, muy implantados en sectores como la electrnica de consumo, el mundo discogrfico y las cadenas de televisin, buscaban entrar en estos grandes almacenes del cine, porque saban que, con esos lotes interminables de pelculas, tendran poder en el sector audiovisual. La nueva generacin de productores y directores tena muy claro que los xitos habidos hasta finales de la dcada no podan ser ocasionales.

Las trayectorias de dos de los hombres que ms estaban influyendo en el cambio industrial de Hollywood, George Lucas y Steven Spielberg, se cruzaron durante la preparacin de En busca del Arca perdida (1981), una pelcula de aventuras magistral. Ambos tenan una experiencia que los avalaba frente al pblico: el primero vena respaldado por las cifras en taquilla Tiburn (1975), mientras que el segundo era el padre de una franquicia con un porvenir inmejorable, La guerra de las galaxias (1977) Frente a hroes de corte clsico, propios del subgnero llamado pera espacial, otros aventureros de perfil ms reprochable llegaron a las pantallas por esta poca. El violento conductor solitario que sobrevive a un apocalipsis nuclear en Mad Max, salvajes de la autopista (1978) es un buen ejemplo al respecto. El responsable de esa pelcula, el australiano George Miller, prolong las peripecias del personaje en dos largometrajes ms: Mad Max 2: El guerrero de la carretera (1982) y Mad Max: Ms all de la cpula del trueno (1985). En los dos casos caba entrever elementos del western. Una vez ms, la mezcla de gneros segua su curso. Precisamente del cruce entre novela negra y ciencia-ficcin naci Blade Runner (1982), de Ridley Scott. El dibujo del futuro que propona esta pelcula es bastante verosmil. Ciudades masificadas, multirraciales, hipertecnificadas y de alta criminalidad. El enfrentamiento entre el detective protagonista y esos seres cibernticos que aspiran a ser humanos y vivir como tales posee una tensin extraordinaria, por no mencionar la belleza de la realizacin, con no pocos elementos del estilo publicitario. Este ttulo no slo influy en posteriores pelculas del gnero, sino que tambin dej su marca en el cmic e incluso en la novela. no de los mayores xitos de la dcada fue E.T., el extraterrestre (1982), un cuento de hadas oculto tras las convenciones de la ciencia ficcin. Conmovedora, vibrante y divertida, la pelcula demostr que Spielberg era el nuevo Midas de Hollywood. El agresor llegado de otro mundo, en este caso futuro, era el tema de Terminator (1984), de James Cameron, pelcula en la que la caza del hombre est protagonizada por un poderoso humanoide ciberntico que, como la criatura de Frankenstein en el film de Whale, muestra su rebelda con la destruccin. Adaptndose a los nuevos gustos del pblico, Cameron dirigi una segunda parte, Terminator II: el Juicio final (1991), en la que el robot de apariencia humana se converta en aliado de los humanos. El viaje al pasado, como en Regreso al futuro (1985), de Robert Zemeckis, o al fondo de la memoria, como en Desafo total (1992), de Paul Verhoeven, permitan la llegada a un mundo nuevo. Ese factor de extraeza fue decisivo para encauzar aventuras en las que, tanto o ms que la propia historia, contaba la ambientacin de los paisajes por los que sta discurre. Es por ello por lo que los efectos especiales cobraron una creciente y acaso excesiva importancia. orra el ao 1982 y, en el marco de una relativa independencia, Francis Ford Coppola experiment con las nuevas tecnologas de rodaje en Corazonada. A la sombra de Lucas y Spielberg crecieron profesionalmente directores como Joe Dante (Gremlins, 1983), Robert Zemeckis y Tobe Hooper (Poltergeist, 1982). La comercialidad, no obstante, lleg a travs de las disparatadas comedias de los hermanos Zucker (Aterriza como puedas, 1980; Top Secret, 1984) y tambin de la mano de Ivan Reitman (Los cazafantasmas, 1984), y John Landis (Un hombre lobo americano en Londres, 1981). El cine de los ochenta es sumamente interesante por la confluencia de varias generaciones de realizadores. As, Walter Hill, Paul Schrader, Lawrence Kasdan, John Badham, Alan J. Pakula, Peter Bogdanovich y Brian de Palma llegaron a su madurez creativa en un momento en el que seguan en activo Billy Wilder, George Cukor, John Cassavetes, Robert Altman, Blake Edwards y Martin Ritt. Con un criterio cosmopolita, Hollywood acoga desde aos atrs a un buen puado de cineastas extranjeros. Fueron los casos de Ridley Scott (Blade Runner, 1982), Louis Malle (Atlantic City, 1980), Andrei Konchalovsky (Los amantes de Mara, 1984), Milos Forman (Amadeus, 1984), Wim Wenders (Pars-Texas, 1984), Ken Russell, Michael Apted, Alan Parker, Richard Marquand, Peter Weir (El ao que vivimos

peligrosamente, 1982; nico testigo, 1985), George Miller (Las brujas de Eastwick, 1987) y Bruce Beresford (Gracias y favores, 1983; Paseando a Miss Daisy, 1989). os estudios britnicos acogan el rodaje de superproducciones norteamericanas, y tambin facilitaban los recursos artsticos necesarios para que un estadounidense como David Lynch pudiese filmar una cinta tan britnica como El hombre elefante (1980). Uno de los principales impulsores de la industria britnica fue el productor David Puttnam. Por estas fechas, salieron de las islas cintas como Carros de fuego (1981), de Hugh Hudson, Excalibur (1981), de John Boorman, y Gandhi (1982), de Richard Attenborough. Asimismo, se dieron a conocer creadores ms personales, como Peter Greenaway, Stephen Frears y Michael Radford. Para protegerse, el cine francs dispuso del impuesto sobre la entrada y del apoyo del conjunto del SOFICA (Sociedad para la Financiacin de la Industria Cinematogrfica y Audiovisual), que financiaba la produccin audiovisual a partir de capitales de empresas y particulares que buscaban, con dicha inversin, beneficios fiscales. Las iniciativas que se pusieron en marcha desde mediados de los aos ochenta tenan que ver con las directrices globales de las principales empresas audiovisuales francesas. As, determinadas lneas creativas pasaron directamente a televisin el cine cmico, el cine negro, mientras que en el cine se favoreci la presencia de nuevos directores, jvenes que irrumpieron con notables pretensiones que el tiempo fue situando en su contexto. No obstante, la fama sigui sonriendo a veteranos como Franois Truffaut (El ltimo metro, 1980; La mujer de al lado, 1981; Vivamente el domingo, 1983), Claude Chabrol (El caballo del orgullo, 1980; Un asunto de mujeres, 1988), Eric Rohmer (La mujer del aviador, 1980; Paulina en la playa, 1982) y Jean-Luc Godard (Nombre: Carmen, 1983; Yo te saludo, Mara, 1985). Al tiempo, otros directores ms jvenes intentaron aunar calidad y comercialidad: Maurice Pialat (Loulou, 1980), Grard Oury (As de ases, 1982), Coline Serreau (Tres solteros y un bibern, 1985) y Jean-Jacques Annaud (El oso, 1988), por citar slo a los ms conocidos. El gobierno francs defendi el cine como patrimonio nacional, y tambin como industria del ocio. Por eso los franceses fueron los mximos impulsores de la excepcin cultural, que Europa puso sobre la mesa en las conversaciones comerciales con Estados Unidos (concretadas en la negociacin del GATT). Gracias a ese impulso gubernamental, se fortaleci desde los primeros aos noventa la presencia del cine francs en sus propias salas, y de hecho, lleg a alcanzar una media del 35-40% de la cuota de mercado. Desde Latinoamrica, hacan or sus voces el brasileo Hctor Babenco (Pixote, la ley del ms fuerte, 1980), el peruano Francisco J. Lombardi (La ciudad y los perros, 1985) y el mexicano Arturo Ripstein (La seduccin, 1981; El imperio de la fortuna, 1985). El cine argentino festej su recuperada democracia con ttulos de sumo inters. Mara Luisa Bemberg estren Camila (1984) y Yo, la peor de todas (1990), Fernando Solanas rod Sur (1987), Manuel Pereira, La deuda interna (1987), Carlos Sorin, La pelcula del rey (1985), y Eliseo Subiela dio a conocer Hombre mirando al Sudeste (1985) y El lado oscuro del corazn (1991). l cine italiano, discreto en sus ventas internacionales pese al valor de las nuevas creaciones de Ettore Escola y otros veteranos, gan enteros gracias a la superproduccin El ltimo emperador (1987), dirigida por Bernardo Bertolucci. Con relativa frecuencia se podan ver los ltimos trabajos de Federico Fellini (Y la nave va, 1983), Marco Ferreri, Marco Bellocchio y Michelangelo Antonioni. Dentro de Europa, el intercambio cultural se cifraba en coproducciones. Por lo dems, distribuan su cine dentro de continente el maestro Ingmar Bergman (Fanny y Alexander, 1982), Andrzej Zulawski, Emir Kusturica (Pap est en viaje de negocios, 1985), Elem Klimov (Masacre, 1985), Wim Wenders (Cielo sobre Berln, 1987), Krysztof Kieslowski (No matars, 1987) y Manoel de Oliveira (Francisca, 1981).

Japn continu ofreciendo pelculas muy interesantes, arraigadas en la tradicin medieval y las costumbres ancestrales. Akira Kurosawa, con el apoyo de Coppola y Lucas, consigui acabar Kagemusha (1980). Nagisa Oshima estren en medio mundo Feliz Navidad Mr. Lawrence (1982) y Shoei Imamura recogi la Palma de Oro en Cannes por La balada de Narayama (1983).

Aos 90: cine independiente, blockbusters n Estados Unidos, el cine de los noventa aport grandes novedades, sobre todo si lo comparamos con la dcada anterior. Para empezar, la pujanza del mercado del VHS y de los vdeojuegos reforz la importancia de las franquicias, que permitan una explotacin diversificada del producto audiovisual en varios formatos. De cara a los estrenos, las grandes compaas apostaron por multiplicar el nmero de copias para su exhibicin, lo cual les obligaba a reforzar la mercadotecnia precisa para recuperar su inversin a corto o medio plazo. Y pese a la proliferacin de festivales que impulsaban al cine independiente, ste ltimo pas a depender tambin de las majors, consolidando el vigor de los grandes grupos. o cierto es que la dcada se abri con el deseo de que el pblico adulto volviera a las salas. Por desgracia para los promotores de la medida, los estudios de mercado an demostraban que la mayor parte de la audiencia estaba formada casi exclusivamente por adolescentes. En todo caso, surgi un grupo de cineastas independientes que reclamaba la herencia de los setenta y se diriga a una audiencia madura, tanto por su edad como por sus ambiciones intelectuales. En dicho grupo se distinguieron tipos sumamente interesante. Por ejemplo, John Sayles (Passion Fish, 1992; Lone Star, 1996), Ang Lee (El banquete de boda, 1992; Sentido y sensibilidad, 1995), los hermanos Coen (Muerte entre las flores, 1990; Fargo, 1995), Spike Lee (Fiebre salvaje, 1991; Girl 9, 1996) y Edward Burns (Los hermanos McMullen, 1995; Ella es nica, 1996). Junto a las producciones de George Lucas y Steven Spielberg an ms respetado tras el lanzamiento de la magistral La lista de Schindler (1993), nos encontramos con los esmerados trabajos de otros norteamericanos. A la delicadeza de James Ivory (Regreso a Howards End, 1992), se sumaban la sorprendente y prolfica trayectoria de Woody Allen (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993; Poderosa afrodita, 1995; Todos dicen I Love You, 1996) y la imaginera bizarra de Tim Burton (Eduardo Manostijeras, 1990; Ed Wood, 1994; Pesadilla antes de Navidad, 1995; Mars Attacks!, 1996). Dicho de otro modo: el cine estaodunidense demostraba al mundo que no era heterogneo ni montono. La evidencia, sin embargo, fue poco escuchada por una parte de la crtica del Viejo Continente, que insista en la dualidad Amrica (cine de consumo insubstancial) vs. Europa (cine artstico y comprometido). Casi sobra aadir que esa dicotoma, bastante tramposa, an prospera en los medios de comunicacin de este lado del Atlntico. ras el enorme xito de Atraccin fatal (1987) e Instinto bsico (1992) una de las frmulas que se pusieron a prueba en el mercado fue el drama ertico. En esa corriente tan poco prometedora se inscribieron cintas olvidables, como Una proposicin indecente (1993) y Striptease (1995), e incluso un biopic inspirado en el creador de la revista "Hustler", El escndalo de Larry Flynt (1996).

La generacin del vdeo impuso nuevos modos de narrar, influidos por las novelas baratas, la televisin y los cmics. Desde el primer momento, el espectador medio agradeci esa combinacin de dilogos de historieta, planificacin dinmica y violencia estilizada que fue patentada por Quentin Tarantino, Tony Scott, Robert Rodrguez y Oliver Stone, y que se convirti en la baza de ttulos como Reservoir Dogs (1992), Amor a quemarropa (1993), Pulp Fiction (1994), Desperado (1994) y Asesinos natos (1994). Si algo tenan en comn todos estos largometrajes era la presencia de Tarantino en los crditos. Quiz por ello, se comenz a hablar sobre el tarantinismo como una corriente con valor propio. Junto a esas propuestas postmodernas, el cine convencional de aventuras an demostraba su eficacia, alcanzando algunas cotas singulares con Maximo riesgo (1992), de Renny Harlin, y El fugitivo (1993), de Andrew Davis. Por aquello de que nunca es malo aprovechar las sinergias del mercado, los best-sellers del momento fueron llevados a la pantalla sin prdida de tiempo. Esto hizo ganar merecidsimas fortunas a escritores como Stephen King (La mitad oscura, 1992), Tom Clancy (Peligro inminente, 1994), Michael Crichton (Parque Jursico, 1993) y John Grisham (El cliente, 1994). Con la misma intencin comercial, el universo del videojuego empez a trasladarse al cine. Dos cintas muy mediocres fueron pioneras de esta corriente, Super Mario Bros (1993) y Mortal Kombat (1995). Por suerte, el modelo fue perfeccionndose, y en la dcada siguiente proporcionara ms de una obra interesante. Antes cit a Michael Crichton, y no est de ms recuperarlo para dedicar unas lneas a la campaa promocional que origin la adaptacin de su novela, Parque Jursico (1993), de Steven Spielberg. Digmoslo con claridad: si el pblico acudi a las salas, al margen del sello de calidad que ofrece el nombre de Spielberg, es porque la moderna tecnologa digital haba permitido unos efectos portentosos, llamativos por s solos. Es aqu donde qued establecido que un blockbuster (un xito contundente desde el primer fin de semana) por fuerza deba ser tambin una pelcula de efectos especiales. Esta premisa, como ustedes saben, llega a nuestros das. Poco importa si el film es un policiaco o describe la piratera caribea. El concurso de los trucajes visuales ha de ser tan llamativo como lo permita el presupuesto. os efectos especiales, por cierto, fueron utilizados sin discriminar lo necesario de lo superfluo, y acabaron convirtindose en el signo distintivo de la ciencia-ficcin y el thriller de accin de los noventa. Ello encareci los costos de produccin y forz una carrera tecnolgica en la que el ms difcil todava fue una constante. La elaborada produccin de Waterworld, el mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds, fue una muestra indicativa. El guin, tirando a previsible, no era la baza decisiva de este film. Lo verdaderamente llamativo era la compleja imaginera acutica que, gracias a los efectos especiales, era mostrada en pantalla. Con todo, Hollywood era mucho ms que fuegos artificiales. Demostrando un talento que iba ms all de la interpretacin, varios actores de primera fila se convirtieron en productores y directores. El ejemplo ms citado era Clint Eastwood, que triunf con Sin perdn (1992) tras casi dos dcadas realizando pelculas excelentes. Entre los ms afortunados a la hora de dar este salto detrs de las cmaras, figuran Kevin Costner (Bailando con lobos, 1990), Mel Gibson (Braveheart, 1995), Jodie Foster (El pequeo Tate, 1991; A casa por vacaciones, 1995), Tim Robbins (Ciudadano Bob Roberts, 1992; Pena de muerte, 1995), Al Pacino (Looking for Richard, 1996) y Tom Hanks (The Wonders, 1996). Por distintas razones, las tres pelculas ms influyentes de la dcada en Estados Unidos fueron Titanic (1997), la maravillosa superproduccin de James Cameron; Sexo, mentiras y cintas de vdeo (1989), de Steven Soderbergh, demostracin de que el cine independiente podra ser taquillero; y Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino, cuyo influjo en el thriller fue destacadsimo por razones que ya expliqu ms arriba.

Miramax Films, la compaa productora de Pulp Fiction (1994), fue adquirida por Disney, que a lo largo de la dcada consolid su liderazgo en el campo del dibujo animado a travs de ttulos como La bella y la bestia (1991) y El Rey Len (1994). Corra el ao 1995 cuando el primer largometraje de animacin digital, Toy Story, fue producido por una filial de Disney, Pixar Animation Studios. El cine europeo, que en una gran proporcin se sostena mediante las coproducciones, ofreci durante estos aos un cine menos espectacular, aunque con una lnea muy estable de calidad y creatividad. Hubo, no obstante, grandes superproducciones europeas, como El pequeo Buda (1993), de Bertolucci, y Hamlet (1996), del prolfico shakespeariano Kenneth Branagh. Pero la base de la produccin fueron cintas de alto prestigio y bajo coste como La bella mentirosa (1991), de Jacques Rivette, Tierras de penumbra (1993), de Richard Attenborough, Lloviendo piedras (1993), de Ken Loach, El cartero (y Pablo Neruda) (1994), de Michael Radford, Carrington (1995), de Christopher Hampton, Trainspotting (1996), de Danny Boyle, Rompiendo las olas (1996), de Lars von Trier, Secretos y mentiras (1996), de Mike Leigh, y Antonia (1996), de Marleen Gorris. Francia lider esta tendencia. All, la diversidad de propuestas se pudo descubrir en el cine de Betrand Tavernier (Un domingo en el campo, 1984; Ley 627, 1992; El capitn Conan, 1996), Andr Techin (En la boca no, 1991; Los juncos salvajes, 1994), Claude Sautet (Un corazn de invierno, 1993), Bertrand Blier (Demasiado bella para ti, 1989), Patrice Leconte (Monsieur Hire, 1988; El marido de la peluquera, 1990; El perfume de Ivonne, 1993), Patrice Chreau (La reina Margot, 1994), el citado Jacques Rivette (Alto, bajo, fuerte, 1995) y Agns Varda (Ciento y una noche, 1995). omo se deduce de la anterior enumeracin, el cine galo intent mantener siempre el equilibrio entre la lnea de autor y la comercial, abrindose de esta forma al mercado internacional. Si Jean Marie Poir situ su comedia Los visitantes (1992) entre las pelculas ms comerciales de la dcada, Jean-Jacques Annaud se convirti en el cineasta francs ms internacional, abordando coproducciones de envergadura tan notable como El nombre de la rosa (1986), El amante (1991) y Enemigo a las puertas (2000). En esta edad dorada de la cinematografa francesa, Alain Corneau sorprendi con Todas las maanas del mundo (1991), Rgis Wagnier con Indochina (1992) y Jean Paul Rappeneau alcanz dos notables xitos de taquilla con Cyrano de Bergerac (1992) y El hsar en el tejado (1995). Pero quien supo convertirse en un autntico magnate cinematogrfico fue Luc Besson. Despus de acaparar la atencin crtica con Subway (1984) y Nikita, dura de matar (1989), lleg a una audiencia universal con El quinto elemento (1997) y Juana de Arco (1999). Bajo la influencia de Besson, se disearon producciones de corte norteamericano y patrocinio europeo, como Crying Freeman, los parasos perdidos (1996), de Christophe Gans. Francis Weber adapt su mayor xito teatral en La cena de los idiotas (1998), y Claude Zidi tradujo a imgenes un cmic de Uderzo y Goscinny, Astrix y Oblix contra Csar (1999), una desigual pelcula que se convirti en otro fenmeno taquillero. Aprovechando esta buena racha, el cine francs se convirti a lo largo de los aos noventa en impulsor de pelculas de cineastas forneos que alcanzaron una evidente notoriedad, y no slo en festivales, sino tambin en el mercado internacional. As, diversos productores compartieron riesgos en pelculas como El olor de la papaya verde (1992), del vietnamita Tran Anh Hung; La mirada de Ulises (1995), del griego Theo Angelopoulos; El tro de Shanghai (1995), del chino Zhang Yimou; La otra Amrica (1995), del yugoslavo Goran Paskaljivic; Genealogas de un crimen (1997), del chileno Ral Ruiz; y El silencio (1998), del iran Mohsen Makhmalbaf.

medida que el cine escandinavo iba replegndose hacia la tersura narrativa, fue adquiriendo sentido el movimiento cinematogrfico que dio en llamarse Dogma 95. Impulsado por un grupo de directores daneses, el Dogma rechazaba cualquier artificio a la hora de rodar, tanto en la imagen como en el sonido, y se apoyaba en la capacidad interpretativa de los actores. Quiz el punto de partida del Dogma se deba encontrar en la propuesta formal que Lars von Trier realiz en Rompiendo las olas (1995), una pelcula que supuso un revulsivo para el cine europeo de finales de siglo. Las directrices narrativas del film de Trier apuntaron hacia dos dianas: el uso de la cmara y la funcin de los personajes. La cmara cambi su ubicacin tradicional, y menudearon los largos planos secuencia, rodados con cmara en mano. Esta frmula evita el esquema bsico cinematogrfico del plano-contraplano, lo que hace posible la libertad absoluta a la cmara para envolver a los protagonistas de la historia. Con esto se invirtieron los trminos: la cmara se someti a los actores y no stos al operador. on sus ideas recogidas en una pelcula, y una vez comprobados los resultados, Trier se uni a directores como Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring, y juntos elaboraron un declogo que se denomin Dogma 95, y que comenz a llegar sin interrupcin a las pantallas europeas desde ese momento. A parti de entonces, los puntos que tienen que asumir todos los directores que deseen trabajar bajo la denominacin Dogma, son los siguientes: Juro someterme al cumplimiento de las siguientes normas redactadas y confirmadas por Dogma 95: El rodaje debe realizarse en exteriores que no pueden ser alterados. Si algn objeto en particular es necesario para la historia, debe elegirse una localizacin donde ste se encuentre. El sonido no puede ser separado de las imgenes y viceversa. Nunca se aadir msica, salvo si est presente en la escena que se rueda. La cmara hay que sostenerla en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad conseguidos sin apoyo tcnico est autorizado. La pelcula no debe suceder donde est la cmara, sino que la grabacin debe realizarse donde ocurre la accin. El largometraje tiene que ser en color. La iluminacin especial no est aceptada. Si hay poca luz, la escena habr que eliminarla o dorarla con un solo foco sobre la cmara. Los trucajes y filtros estn prohibidos. La pelcula no debe contener accin superficial (asesinatos, tiroteos, persecuciones). Los cambios temporales y geogrficos quedan prohibidos (La accin transcurre aqu y ahora). Los gneros no son aceptables. El formato tcnico debe ser de 35 mm. El director no puede aparecer en los crditos. Adems, juro que como director me abstendr de caer en preferencias personales. Ya no soy un artista. Juro que no intentar crear una obra de arte, porque considero el instante como algo mucho ms importante que el

conjunto. Mi fin supremo es forzar que la verdad salga de mis personajes y de mis escenas. Juro hacer esto por todos los medios posibles, sacrificando cualquier consideracin esttica. De este modo, hago mi voto de castidad. Las primeras pelculas que consolidaron al movimiento estn firmadas por sus fundadores: Celebracin (1998), de Vinterberg, Los idiotas (1998), de Von Trier, Mifune (1999), de Kragh Jacobsen, y The King is Live (1999), de Levring. Ni que decir tiene que, pese a su trascendencia meditica y profesional, las cintas Dogma no fueron las nicas producciones internacionales que conquistaron al pblico adulto. De hecho, entre los grandes xitos de la dcada, y siempre dentro de este apartado, salen a relucir pelculas como la canadiense Leolo (1992), de Jean-Claude Lauzon, las australianas El piano (1992), de Jane Campion, y Shine (1996), de Scott Ricks, las chinas La linterna roja (1991) y Qiu Ju, una mujer china (1992), de Zhang Yimou, y la cubana Fresa y chocolate (1993), de Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabio.

Nuevo milenio: era dvd omo sucedi en dcadas previas, el cine del ao 2000 se enfrenta a retos crecientes. Retos que son consecuencia de nuevas circunstancias sociales y tecnolgicas, y que ponen a prueba la imaginacin y la capacidad adaptativa del sector. Desde su puesta en funcionamiento, el cine digital facilita el acabado, el almacenaje y la distribucin de las pelculas, lo cual supone importantes y favorables reformas en las salas de exhibicin. Tambin permite comercializar los productos a travs de la red, a menor coste para el usuario: una frmula que, por cierto, debe competir con la piratera y las descargas P2P, cuya generalizacin pone en serios apuros a la industria. Para atraer a un espectador acostumbrado a ver cine en su ordenador, se extiende el circuito de salas IMAX, que ya no slo proyectan documentales, sino cintas de estreno rodadas en ese espectacular formato. De todos modos, la afluencia a los cines decrece en todo el mundo. Surge un nuevo modelo de consumidor: el que adquiere y acumula DVDs, y los disfruta en su hogar, aprovechando las ventajas de unas pantallas televisivas cada vez ms perfeccionadas y de unos sistemas de sonido impecables, incorporados a los home theatre systems (home cinema). Otro detalle interesante es que el lenguaje imperfecto de las vdeocamaras digitales, consagrado por la generacin de You Tube, comienza a enriquecer la narrativa cinematogrfica. Eso es, al menos, lo que dan a entender producciones como Cloverfield (2007), de J.J. Abrams. a simple novedad tecnolgica, cierto coleccionismo que fermenta a deshora y el apremio de las rfagas comerciales, a las que nada cuesta negarse, caracterizan esta primera poca del DVD. Al menos, eso es lo que argumentan los reacios a dicho soporte. En contraste, el lema de sus adeptos es ms contenido; no ya el contenido de las pelculas originales, sino el que reitera su recuerdo. Horas de nuevo contenido diferencia capital si se piensa en el viejo VHS, catalogable en uno, dos o ms discos. Esto es: el filme y sus anuncios, aparte de documentales y entrevistas, secuencias eliminadas, e incluso buen nmero de bandas de doblaje en bablico repertorio. De aqu, por cierto, nace otro de los mritos con que se distingue un DVD: no slo cabe disfrutar de un sonido ntido y de la imagen irreprochablemente remozada.

Hay otras primicias, porque en esta idolatra de la novedad casi todo es concebible: Ridley Scott suministra celuloide indito y el veterano Charlton Heston alcanza a relatar cada minucia de esa desmesura que viene a ser Ben Hur (1959). Por consiguiente, y dado que el receptor virtual de tan frondoso dispositivo establece comparaciones con aquello que pudo ver en la sala de cine o frente al televisor, se trata de brindarle pretextos: detalles subalternos las tomas falsas y otros residuos del montaje que corroboren esa opulencia. No en vano, el derroche y la mezcla irrespetuosa de niveles de lectura producen un cierto tipo de agrado, sobre todo en sus efectos de corto alcance. Por supuesto, siempre es divertido colocar nuevos rtulos a las historias familiares. Es decir: no se trata slo de adquirir una versin impecable de Drcula (1931), de Tod Browning. Tanto o ms atractivo puede ser el comentario de fondo que aade un historiador minucioso en este caso David J. Skal o la nueva msica compuesta para la ocasin por Philip Glass. Lo cual nos lleva a una paradoja: esa versin de Drcula es un estreno del ao 2000. No descuento otros argumentos en pro del DVD. En esta direccin, acaso un impulso decisivo provenga de las filmotecas, donde el nuevo sistema puede servir para inventariar y divulgar el patrimonio cinematogrfico. Vale la pena tomar por ejemplo a Fritz Lang para medir qu valor adquiere en todo ello el disco digital. Comprimida de esa forma, hemos visto una pelcula como Los nibelungos (1924) en su versin ntegra, preparada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung. Dicha institucin tambin presenta copias de El doctor Mabuse (1922) y de Metrpolis (1926), gracias a las cuales Lang deja huella de su genio en el moderno circuito audiovisual. ampoco descubro nada nuevo: con estas publicaciones los archivos flmicos reparan la actual fatiga inventiva buscando arraigo en el canon. Por cierto, al manejar este repertorio de clsicos remasterizados, sorprenden por la novedad de enfoque organismos como la Cinmathque Quebecoise, patrocinadora de una formidable edicin de El fantasma de la pera (1925) donde la espectral pieza de Rupert Julian recobra la bicroma del antiguo Technicolor en una de sus secuencias ms aparatosas. El DVD, en esas circunstancias, no significa recreo sino devocin. Con todo, arriesgo una hiptesis: pese a los muchos prestigios heredados y a reivindicar la alta cultura, en trminos de consumo estos lanzamientos tambin persiguen la rentabilidad. Tal debi de ser la idea de la familia de Charles Chaplin cuando cedi los negativos de sus filmes para su transferencia digital, y lo mismo vale para la Universal, que invirti casi un milln de dlares en reparar el negativo de la hitchcockiana Vrtigo (1958). Al cabo, en el negocio audiovisual bien lo sabe el millonario Ted Turner nada hay tan provechoso como los contenidos. Dicho sea sin excepciones. Por la misma senda, la defensa de una soberana creativa que parece deslucida por los productores conduce al non plus ultra del DVD: la versin del director. Naturalmente, el espectador ilustrado deseara conocer las seis horas que duraba Cleopatra segn la concibi Joseph L. Mankiewicz, y no slo las tres que llegaron a verse en 1963. De igual modo, el montaje extendido de Apocalypse Now (1979) enfatiza muy eficazmente el sombro itinerario propuesto por Francis Ford Coppola. Pero a veces esta reescritura tiene menos utilidad de la que le asigna la mercadotecnia. Como ya insinu antes, la bsqueda de aadidos tambin conduce a discutibles jugadas publicitarias, caso del diverso montaje que Spielberg mostr de Encuentros en la tercera fase en 1977 y 1980, hoy combinado en un mismo disco.

No obstante, los ejemplos eminentes podran sumarse, y por lo dems, sera difcil invertir la orientacin, pues Peter Jackson ya ha demostrado con El Seor de los Anillos que el incremento de metraje en un DVD es proporcional a su beneficio econmico. Y qu hay de la permanencia de este artilugio en el mercado? Cuando menos, pasar una dcada antes de que la industria permita la generalizacin de nuevas patentes como el Blu Ray y el HD DVD. ientras tanto, las salas de cine continan proyectando pelculas, pese a que la rentabilidad de dicho circuito sea inferior a la del DVD y los vdeojuegos. El pblico adulto, acostumbrado ya a adquirir DVDs clsicos y modernos, an compra entradas de cine gracias a un tipo de produccin de presupuesto medio-alto, realizada por compaas independientes. El paradigma es Shakespeare enamorado (1998), de John Madden, con un modlico reparto encabezado por Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Judi Dench, Geoffrey Rush, Colin Firth, Ben Affleck y Tom Wilkinson. Siguen la misma lnea coproducciones como El pianista (2002), de Roman Polanski. Por ese camino, nos encontramos con thrillers de autor, como Mystic River (2003), de Clint Eastwood, a quien ese pblico maduro tambin reconoce en la intensidad de melodramas como Million Dollar Baby (2004). esde Europa, esa tendencia se deja apreciar en pelculas como Amelie (2001), de Jean-Pierre Jeunet. Al comenzar el nuevo milenio, Italia no consigue atinar en ese punto, y eso que la crtica an comenta la repercusin de estrenos anteriores, como La vida es bella (1998), de Roberto Benigni, y Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore. El cine independiente, consolidado como una marca de fbrica por firmas como Miramax, sigue compitiendo en el mercado urbano. As, pelculas como Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, obtienen un volumen de ingresos que interesa a las majors. No debe extraar, por consiguiente, que casi todas las grandes compaas creen sellos y filiales dedicados al cine indie. Sobra decir que este era un viejo sueo que Francis Coppola, padre de Sofia, defendi aos atrs con su American Zoetrope. La globalizacin llega a Hollywood. Y de qu manera. Grandes sellos empiezan a distribuir en DVD pelculas de Bollywood. Las estrellas del cine chino ruedan pelculas en Los ngeles. Y los estudios californianos, para abaratar costes, empiezan a rodar en Checoslovaquia, Canad, Australia y Nueva Zelanda. De este ltimo pas es nativo Peter Jackson, que logra rodar, desde una relativa independencia financiera New Line Cinema es el soporte de Wingnut Films, la superproduccin El Seor de los anillos: la comunidad del anillo (2001). La hazaa de Jackson es portentosa, y su logro creativo no es inferior. Junto a Frances Walsh y Philippa Boyens, adapta la novela homnima de J.R.R. Tolkien y la pone en imgenes con un soberbio reparto que encabezan Elijah Wood, Ian McKellen, Liv Tyler, Viggo Mortensen, Sean Astin, Cate Blanchett, John Rhys-Davies, Orlando Bloom, Christopher Lee, Hugo Weaving, Sean Bean e Ian Holm. Tras completar la triloga prevista con El Seor de los anillos: Las dos torres (2002) y El Seor de los anillos: el retorno del rey (2003), Jackson se lanza a la aventura de rodar su remake de King Kong (2005). l pblico seguidor del neozelands ya est familiarizado con la narrativa televisiva y con el ritmo impuesto por los vdeojuegos. Los crticos ms nostlgicos hablan de una transformacin de las frmulas cinematogrficas, paulatinamente alejada del discurso narrativo que se consolid durante la edad de oro de Hollywood. De ah que muchos no terminen de disfrutar con otra triloga, diseada por los hermanos Andy y Larry Wachowski. Con todo, Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003) se convierten en un impresionante revulsivo de la ciencia ficcin, que adems tiene un influjo esttico en otras producciones del momento.

Frente a esa modernidad tecnolgica, Ridley Scott recupera la pulsin del cine clsico en su personal homenaje al peplum, Gladiator (2000), galardonando con cinco Oscar: Mejor pelcula, mejor actor (Russell Crowe), vesturio, sonido y efectos visuales. Si Peter Jackson opera en Nueva Zelanda, Baz Luhrmann lo hace desde Australia, pas desde el que realiza para 20th Century Fox Moulin Rouge! (2001), un musical postmoderno, de esttica circense, interpretado por Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim Broadbent y Richard Roxburgh. A su modo, Matrix y Moulin Rouge ponen en prctica el cctel de gneros, eligiendo ingredientes del cine de alto presupuesto y de la serie B. Es, en realidad, el mismo propsito que persigue Tarantino con las dos entregas de Kill Bill (2004). En ellas hay un poco de todo: desde melodrama hasta cine de artes marciales, sin olvidar la comedia y el western. l cmic deja caer su influencia en el cine de esta dcada. Uno de los guionistas ms destacados, Frank Miller comprueba cmo se adaptan con enorme talento dos de sus obras. Sin City (2005) es dirigida por Robert Rodrguez, y 300 (2006), por Zack Snyder. Entre las cintas ms afortunadas en esta transicin del tebeo a la pantalla, figuran asimismo Batman Begins (2005) y El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan, X-Men (2000) y X-Men 2 (2003), de Bryan Singer, X-Men 3: La decisin final (2006), de Brett Ratner, Spiderman (2002), de Sam Raimi, e Iron Man (2008), de Jon Favreau. George Lucas recupera su saga galctica y rueda tres nuevas entregas, aprovechando el impulso de la nostalgia. Es el mismo resorte que explica el lanzamiento de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (2008), de Steven Spielberg, y de Star Trek (2008), de J.J. Abrams. La necesidad de consolidar antiguas franquicias conduce a la renovacin de la serie dedicada al agente James Bond. Daniel Craig pasa a interpretar el papel y el primer largometraje donde lo desempea, Casino Royale (2005) cosecha un merecido xito. Entre las nuevas franquicias, acaso las ms populares sean la de Harry Potter, inspirada en las novelas de J.K. Rowling, y la de Piratas del Caribe, con tres entregas en las salas de cine (2003, 2006 y 2007). Gore Bervinsky, responsable de la saga pirata, rueda en 2002 La seal, remake norteamericano de uno de los grandes triunfos del cine japons de terror, The Ring (1998), de Hideo Nakata. Lo cierto es que las producciones del gnero realizadas en Japn, las llamadas J Horror, son el ltimo atisbo de lo que antao fue una gran industria en ese pas. Del 2000 en adelante, las islas slo exportan cintas de miedo sobrenatural y pelculas de dibujos animados, en la excelente lnea de El viaje de Chihiro (2001), de Hayao Miyazaki. ndependientemente de la crisis econmica y de la falta de apoyo institucional, Iberoamrica confirma que posee un magnfico plantel de cineastas. En Brasil, Fernando Meirelles dirige Ciudad de Dios (2002), un absorbente largometraje social escrito por Braulio Mantovani a partir de la novela homnima de Paulo Lins. En Argentina, los peores problemas econmicos coinciden con un auge del cine local. Especial relieve cobra este tratamiento de la deriva en Nueve reinas (2000), de Fabin Bielinsky, protagonizada por Gastn Pauls y Ricardo Darn. Este ltimo encarna a un embaucador deslumbrado por una rapia de largo alcance. En todo caso, ms all de los continuos giros de la trama, el ojo del espectador es llevado al plano social, y as percibe la corrupcin y los valores en crisis. En ello coincide Juan Jos Campanella, quien sita su invencin, El hijo de la novia (2001), en una ciudad desequilibrada por la incertidumbre. Muy apropiadamente, Campanella sugiere una respuesta esperanzadora. Razn de ms para subrayar la lucidez sentimental del protagonista otra vez Darn cuando su vida tiende a la esclerosis; un proceso muy acorde con tiempos tan deslucidos.

En esta encrucijada, Espaa coincide con Argentina y defiende un consorcio que se fragu en los aos cuarenta y an sigue activo. Sobran los ejemplos y la lista es elocuente. Ricardo Darn acta en coproducciones como El Faro del Sur (1998) y La fuga (2001), ambas dirigidas por Eduardo Mignona; y el mismo tipo de acuerdos aviva proyectos como Nueces para el amor (2000), de Alberto Lecchi, Una noche con Sabrina Love (2000), de Alejandro Agresti, Vidas privadas (2001), de Fito Pez, Martn (Hache) (1997), de Adolfo Aristarain, Plata quemada (2000), de Marcelo Pineyro, y El hijo de la novia, del citado Campanella. l caso de Mxico es deslumbrante, casi tanto como en la poca en que Emilio Indio Fernndez, admirador de John Ford, rod ttulos mticos como Flor silvestre (1943) y Mara Candelaria (1943). Se dice que su fiebre contagi a aquellos profesores de la UNAM que en 1963 fundaron el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. El alumnado tambin sucumbi al encanto del viejo len. Precisamente va a ser un pupilo de dicha entidad, criado cerca de los Estudios Churubusco, el encargado de animar la fiesta con su pelcula Y tu mam tambin (2001). De quin se trata? Pues de Alfonso Cuarn, cuyos amigos dicen de l que infundi nueva esperanza a un sector languideciente. No en vano, adems de rodar Harry Potter y el prisionero de Azkabn (2004), Cuarn produce El espinazo del diablo (2001), de su compadre Guillermo del Toro, otro innovador tiernamente enamorado de los subgneros, capaz de alternar el frenes hollywoodense en lo que va desde Mimic (1997) hasta Hellboy (2004) con razonables esfuerzos de cooperacin a la europea, al estilo de El laberinto del fauno (2006). Por una de esas paradojas que siempre esperamos de Mxico, pelculas como El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera, forman parte de un nuevo ciclo expansivo vivificado por el Fondo para la Produccin Cinematogrfica de Calidad. Ni que decir tiene que el depositario indiscutible de este optimismo es Alejandro Gonzlez Irritu, curtido como productor en Televisa y secundado por un libretista excepcional, Guillermo Arriaga. Un asombroso hbito de Irritu consiste en elaborar discursos sumamente inteligentes, y luego reducirlos a la condicin de anticipos de una futura obra maestra. En cuanto narrador, su voz es ahora ms sabia que cuando rod Amores perros (1999). Aspira, desde mucho antes, a un cosmopolitismo dramtico que halla su perfil ms acabado en Babel (2006), cinta estadounidense, de reparto multilinge, y ejemplo nada azaroso de lo que puede dar de s la creatividad mexicana.

CINE Y SOCIEDADEl

desafo del cine social

Lo que en un principio fue un sugerente espectculo de barraca de feria, con el paso de los aos se convirti en todo un fenmeno social, capaz de variar conductas, modas y costumbres. A estas alturas, el cine el arte del siglo XX an es uno de los fenmenos culturales con mayor incidencia en el rumbo de nuestra sociedad.
EMILIO C. GARCA FERNNDEZ | 5 de noviembre de 2008

Esta es una versin expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artculos que escrib entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqu en los libros Perspectivas de la comunicacin audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).

Asimismo en www.cineyletras.es: La cultura de la imagen: Comunicacin audiovisual. l cine rastre, desde sus inicios, argumentos de inters en la crnica social, con un deseo de buscar el realismo que los productores crean demandaban los espectadores. Este paso influira, posteriormente, en otros que conjugaban una posible formacin moral del individuo y los intereses econmicos del productor. No obstante, el espectador tuvo muy clara una vez superados los momentos hipnticos del cine cual era la pretensin realista del cine, valorando sus detalles y analizando la propuesta que se hace sin asumirla como un hecho irrefutable. Es cierto que un determinado estilo de vida, manera de vestir y de peinar, nuevos modelos de automviles, de decoracin familiar, las urbanizaciones prximas a las grandes ciudades, la comida rpida y un sin fin de aspectos sobre los que evoluciona la vida diaria de la humanidad occidental llegan sin lmites a las pantallas del mundo en la diversidad de historias que se generan en Hollywood [baste recordar, entre el numerosos anecdotario cinematogrfico de trascendencia social, el efecto rebeca tras la pelcula de Hitchcock Joan Fontaine llevaba ese tipo de jersey, el peinado de Veronica Lake como causante de numerosos accidentes entre las trabajadoras de las fbricas estadounidenses, o lo que supuso el torso desnudo de Clark Gable en Sucedi una noche (1934) para los fabricantes de camisetas, o los modelos automovilsticos del universo de 007, o los numerosos perfumes lanzados por actores y actrices, etc.]. El mundo del cine no se mantiene al margen de lo que ocurre en cada uno de los rincones de Estados Unidos, transmitiendo una idea local como si fuera universal; es el american way of life, un mensaje que va calando lentamente en las aspiraciones de los espectadores que ven con asiduidad las pelculas producidas en las costas californianas y neoyorquinas. En alguna medida, otras cinematografas tambin tienden a proyectar sobre la pantalla algunos aspectos identificables de la cotidianeidad social respectiva, aunque su trascendencia ser menor.

Eran aos en los que el pblico se fue acostumbrando a ir al cine, cuando menos, una vez por semana; quiz formaba parte del rito social, pero tambin era el marco apropiado para mantener una relacin comunicativa entre aquellos que, por diversos motivos, no se podan encontrar a lo largo de la semana. La excesiva produccin de pelculas y la falta de otros alicientes, converta en rutina esa asistencia a las salas. En los aos cincuenta todo comienza a cambiar, no slo la industria sino tambin la mentalidad de quienes trabajaban en el mundo del cine. Se piensa ms en el pblico porque este ya decide seleccionar la pelcula que va a ver; dentro de su heterogeneidad se produce para un determinado sector de espectadores, cuidando mucho ms el producto final actores, actrices, historia, ambiente, msica, etc., porque puede ser la clave del xito de este ttulo concreto. as costumbres y los ritos sociales van cambiando al tiempo que las ofertas de consumo se van multiplicando. Es as como se debe contemplar la siempre oportunista reaccin de la industria del cine estadounidense cuando, consciente del poder y el arraigo social de ciertas minoras tnicas y la actividad de diversos colectivos en su propio territorio, inician la produccin de un tipo de cine que tiene mucho que ver con esos grupos sociales. Es el momento de tener en cuenta la necesidad de producir cine para la gente de color, para los latinos, los judos, los grupos de gays y lesbianas, etc., abordando aquellos temas que les son propios y que, tambin en muchos casos, traspasan las fronteras que esos mismos contenidos plantean. Cine social? De eso precisamente les hablo, y no en el sentido ideolgico que la palabra social implica en los medios, sino en un sentido ms abierto. Son numerosas las circunstancias que han influido a lo largo del siglo XX en la relacin del cine espectculo y entretenimiento con la sociedad que lo contempla y aviva, en buena medida referidas a la convivencia, sobre la que influyen crisis econmicas, inquietudes culturales, tensiones polticas, creencias religiosas, enfrentamientos generacionales, la razn de ser y existir en un marco social.

CINE Y POLTICA

Perfiles del cine poltico

Desde sus primeras producciones, se puede decir que el cine no ha vivido al margen de la influencia de la poltica. Y esta se ha manifestado desde diversas posturas que atienden al desarrollo de la propia industria, a la utilizacin del cine como vehculo propagandstico y a la actuacin de algunos gobiernos en la proteccin de su propia cinematografa.
EMILIO C. GARCA FERNNDEZ | 5 de noviembre de 2008

Esta es una versin expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artculos que escrib entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqu en los libros Perspectivas de la comunicacin audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).

Asimismo en www.cineyletras.es: La cultura de la imagen: Comunicacin audiovisual. a produccin de algunas pelculas de marcado cariz poltico como Laffaire Dreyfus (1899), de Georges Mlis o El nacimiento de una nacin (1914), de David W. Griffith, abren el camino para que se produzcan a lo largo de las dcadas un elevado nmero de ttulos que quieren manifestar posiciones polticas en las que la industria cinematogrfica declara sus principios. No obstante, en este marco cabe sealar que depende de qu industria se trate para que su alcance social sea mayor o menor, pues segn se trate de pelculas estadounidenses, alemanas, italianas, francesas, soviticas o espaolas, por poner algunos ejemplos, as ser el control que se ejerza sobre una determinada produccin. Es quiz en el mbito propagandstico en donde se aprecia un control ms riguroso del medio y de la actividad de las productoras. En la Unin Sovitica, tras la revolucin de octubre de 1917, el cine pasa a depender del Comisariado del Pueblo para la Instruccin, lo que supone un vuelco total en los planteamientos industriales del mismo: el director ser un artista al servicio del espritu socialista. El cine alemn comenzar en los veinte a definir muchos aspectos polticos que alcanzarn una mayor dimensin con el ascenso del nazismo en los aos treinta. El cine norteamericano no escapar a esta intencin temtica en buena parte de sus pelculas de los veinte y treinta, aunque alcanzar su mayor expresin con la Guerra Civil espaola y la Segunda Guerra Mundial, la caza de brujas impulsada por el senador McCarthy y la tensin poltica que sigue entre Estados Unidos y la Unin Sovitica en el periodo conocido como Guerra fra, que signific una mayor implicacin de la poltica en el cine mundial. La historia ms reciente tambin refleja ciertas injerencias recprocas del mundo del cine en temas polticos y de los Estados en el seno de la industria y la creacin cinematogrfica. Baste sealar los acontecimientos del conflicto yugoslavo o los problemas que el director chino Zhang Yimou tuvo en su pas. Sorprende en este caso como Zhang Yimou decide retirar del Festival de Cine de Cannes de 1999 sus dos ltimas pelculas, protestando con esta postura por la discriminacin del cine de su pas en Occidente, alegando, adems, en el mismo comunicado de prensa que es inaceptable que desde hace mucho tiempo los occidentales interpreten los films chinos segn criterios nicamente polticos y los dividan en dos categoras, segn los consideren hostiles o favorables al Gobierno chino (El Pas, 21499).