1

ARTE Y LIBERTAD BURGUESA

- conferencia pronunciada en el CENDEAC de Murcia, 15 de diciembre de 2011 -

Jos Mara Durn Entre agosto y diciembre de 1854 Karl Marx escribi una serie de artculos bajo el ttulo Revolutionary Spain [Espaa revolucionaria] para el New York Daily Tribune, peridico norteamericano editado por el republicano liberal Horace Greeley. Esta serie de artculos tiene como tema la Guerra de la Independencia que Marx ve como el momento culminante de la revolucin burguesa en Espaa. Es importante tener en cuenta que esta serie de artculos son contemporneos de los primeros borradores de la crtica de la economa poltica, y posteriores al Manifiesto Comunista de 1848 donde, como es bien sabido, Marx bosqueja una teora de la transformacin radical de la realidad, es decir, una teora de la praxis, basada en la lucha de clases. Por tanto, y como avisa Manuel Sacristn en el prlogo a la edicin castellana de estos artculos, el Marx que escribe acerca de Espaa en 1854 est ya en posesin de todos los elementos de su metodologa. Me parece fundamental resaltar esto porque el Marx que escribe acerca de la revolucin espaola no es un simple historiador de las revoluciones sino un filsofo que reflexiona acerca de la lucha de clases, acerca de la emancipacin del proletariado. As pues, leer al Marx analista poltico de la revolucin burguesa posee la indudable ventaja de prevenir que nos dejemos llevar por la excitacin del momento y queramos ver hoy reflejado en 1812, como si la independencia nacional postulada en el artculo segundo de la Constitucin de Cdiz fuese hoy tan necesaria como de aquella. Tan slo habra que cambiar cierta letra del artculo segundo y donde dice que la Nacin no es patrimonio de ninguna familia ni persona poner, por ejemplo, que no es patrimonio de

ninguna entidad financiera. No obstante, la Nacin que la Constitucin de Cdiz proclama como libre e independiente (Art. 2o), como soberana (Art. 3o), es precisamente la Nacin que la victoria del proletariado se encargar de abolir, pues ella esconde nada ms que los intereses de la burguesa (y estas son palabras de Marx y Engels en el Manifiesto Comunista). Por tanto, en el contexto que nos atae, palabras como revolucin, nacin o burguesa han de ser tratadas con cierto cuidado. Marx, no slo titula esta serie de artculos Espaa revolucionaria, sino que adems comienza el artculo del 1 de diciembre con las siguientes palabras: Ciertas circunstancias favorables permitieron que se reunieran en Cdiz los hombres ms progresivos de Espaa. La cuestin es entonces a dnde est apuntando la Espaa revolucionaria y sus fuerzas ms progresistas reunidas en Cdiz; de qu revolucin estamos hablando y cmo relacionamos esto con la prctica artstica. Sobre todo porque hoy conocemos lo ms obvio: Que lo que se consolida despus de 1812 es una sociedad burguesa y un sistema econmico capitalista. Marx se refiere, por ejemplo, a los partidarios ms progresistas de la revolucin, para los cuales los Pirineos no haban sido barrera suficiente contra la invasin de la filosofa del siglo XVIII; y, en concreto, menciona la memoria de Jovellanos sobre la mejora de la agricultura y el derecho agrario publicada en 1795. Marx tambin apunta la influencia saludable que sobre las decisiones de las Cortes de Cdiz haba ejercido el gobierno intruso, y de hecho no esquiva la cuestin de hasta qu punto fue revolucionaria la invasin napolenica. Pero describe adems el movimiento popular como un movimiento dirigido ms bien contra la revolucin que a favor de ella, pues el movimiento es dinstico, oponiendo a Jos Bonaparte el deseado Fernando VII; es reaccionario al oponer las viejas instituciones, costumbres y leyes a las racionales innovaciones de Napolen; y supersticioso y fantico en su defensa

de la Santa Religin contra lo que se llamaba el atesmo francs o la destruccin de los especiales privilegios de la Iglesia romana. As que estamos ante un revolucin que parece ms bien una contrarrevolucin contra un invasor pseudo-revolucionario al que se le une la contrarrevolucionaria alta nobleza espaola. En cualquier caso, dentro de este galimatas de fuerzas progresistas y reaccionarias luchando entre s, parece que son las fuerzas ms progresistas de la sociedad espaola de entonces las que se unen para redactar la Constitucin de 1812. La Constitucin de Cdiz, que como tantas veces se ha dicho es una constitucin que rompe con el Antiguo Rgimen y su sistema de privilegios, incluido el tribunal de la Santa Inquisicin, debe ser, por supuesto, situada en el contexto general de la Ilustracin europea. El problema es que Ilustracin es una palabra que ha cado hoy en cierto descrdito. De este descrdito parecen ser responsables, al menos en parte, Theodor Adorno y Max Horkheimer, quienes en el prlogo de 1944 de su Dialctica de la Ilustracin, ya se referan a la apora de la Ilustracin como su autodestruccin [Selbstzerstrung]: No tenemos ninguna duda escriben Adorno y Horkheimer de que la libertad en la sociedad es inseparable del pensamiento ilustrado. No obstante, tambin pensamos que hemos reconocido claramente que el concepto de ese pensamiento contiene ya el germen de esa regresin que hoy se observa por todos lados. Hay, por supuesto, una cierta verdad en el diagnstico de Adorno y Horkheimer. Pero a pesar de las crticas que el proyecto ilustrado ha suscitado (y sus crticas nacen ya en el mismo momento de su gestacin), muchos no dudarn an hoy en considerar a la Ilustracin como una ideologa revolucionaria; y revolucionaria no porque haya allanado el camino hacia el capitalismo contemporneo sino por todo lo contrario. Tengamos en cuenta que si sostenemos que todo lo que la Ilustracin logr fue liberar la racionalidad

econmica capitalista de las restricciones feudales, estamos implcitamente afirmando que la Ilustracin es poco ms que la ideologa de un capitalismo que el feudalismo llevaba ya en sus entraas y que slo necesitaba salir a luz, algo que finalmente habra conseguido gracias a la revolucin burguesa. Pero la dialctica de la historia es un poco ms complicada. La Francia del siglo XVIII, la Francia de los filsofos ilustrados por excelencia Voltaire y Diderot, era un pas esencialmente rural que todava funcionaba segn principios no capitalistas y fundamentalmente feudales, muy diferente a la situacin econmica y social con la que uno se encuentra en la Inglaterra del mismo periodo. El proyecto ilustrado o la ideologa de la burguesa francesa del siglo XVIII tiene mucho ms que ver con una lucha contra el estancamiento econmico y la exclusin poltica que con principios de produccin propiamente capitalista. Segn esta visin del proyecto ilustrado, la Ilustracin irrumpira en la escena europea en un momento de ruptura, sirviendo de palanca en el mismo, y establecindose como un campo de batalla en el que se enfrentan diferentes modelos de sociedad. Esta forma de ver la Ilustracin nos lleva necesariamente a considerar la importancia histrica de la revolucin burguesa. Interesante es observar de qu manera trata Marx la revolucin prusiana de marzo de 1848 comparndola con los acontecimientos acaecidos en Francia en 1789. Marx habla de la revolucin alemana como el lnguido efecto tardo de la revolucin europea en un pas atrasado. Aqu, la burguesa alemana despierta contra el feudalismo y el absolutismo en un momento en el que se divisa ya la amenazadora posicin poltica del proletariado. As que la burguesa prusiana se encontr al timn de la revolucin no porque tena el apoyo del pueblo sino por que el pueblo la empujaba desde atrs. Era revolucionaria frente a los conservadores y conservadora frente a los revolucionarios. En cambio, en 1789 el triunfo de la burguesa no signific el triunfo de una determinada clase social sobre el

Antiguo Rgimen, sino la proclamacin de un orden poltico para la nueva sociedad europea. En qu consista este nuevo orden poltico? Marx seala que la revolucin fue burguesa como burgueses fueron sus triunfos: el triunfo de la propiedad burguesa sobre la propiedad feudal, de la nacin sobre el provincialismo, de la concurrencia sobre el gremio de la ilustracin sobre las supersticiones del derecho burgus sobre los privilegios medievales. La victoria de la burguesa es entonces la victoria de un nuevo orden social, es la victoria del tercer estado en el que tanto el proletariado como las capas urbanas que no pertenecan a la burguesa an no tenan intereses separados de los de la burguesa. nicamente despus del triunfo de la burguesa ser el proletariado junto a sus organizaciones de clase el que llame a la puerta de la historia, o ser el que encarne para Marx la negacin absoluta de la sociedad burguesa. Mientras tanto, hasta que eso ocurra, no es en este momento absolutamente extrao ver al pueblo arrastrado en este ciclo revolucionario por las promesas de libertad de la burguesa contra los caprichos de la monarqua absoluta, los privilegios del Antiguo Rgimen, las jurisdicciones seoriales, etc. La Constitucin de Cdiz no es ajena, por supuesto, ni a los aspectos progresistas de la revolucin burguesa ni a las zancadillas reaccionarias propias del contexto absolutista espaol. No deja de ser revelador que durante las celebraciones con motivo de la proclamacin de la Constitucin se representara en Cdiz la famosa tragedia histrica Brutu primo de Vittorio Alfieri, la misma obra que haba inspirado el famoso cuadro de David Brutus, completado en 1789 y expuesto ese mismo ao. Bruto, considerado el fundador de la Repblica en Roma, era por supuesto el smbolo de la libertad republicana. En la traduccin de la obra de Alfieri por Antonio Savin, titulada Roma Libre y estrenada el 26 de junio de 1812, Bruto declara: Mientras cia yo espada, y vista hierro,

ningn Tarquino volver la planta Nunca en Roma a poner. Tronando el Cielo, un rayo arroje y me convierta en polvo, si no es alto y veraz mi juramento.Hacer libres, iguales, Ciudadanos, Cuantos en Roma estn, juro y prometo: Yo Ciudadano, y nada ms... Las leyes solo aqu han de reinar; y yo el primero las juro obedecer. Ante proclamas de este tipo no es extrao que el famoso Duque de Wellington pensase que el nico inters de las Cortes de Cdiz era el establecimiento de una repblica segn el modelo jacobino francs. Libertad, propiedad y derechos fueron los principios fundamentales que la Constitucin de Cdiz proclam como base constituyente de la nueva sociedad. Estos principios se identifican generalmente con los principios de una sociedad clasista y liberal, forman parte de toda la tradicin del pensamiento poltico de Locke y Kant, y tienen como propsito echar abajo la vieja sociedad estamental fundada en privilegios seoriales. Si este modelo de organizacin social, modelo que se basa en una renovada concepcin de la propiedad, sobre todo de la propiedad de la tierra en el sentido dado por Locke a sta, es decir, como el derecho a la apropiacin individual a travs del trabajo, fue precisamente el instrumento decisivo en la transformacin de estas sociedades en sociedades plenamente capitalistas est sujeto a debate. En cualquier caso, est claro que para Marx este concepto de propiedad est en la base de la legitimacin (ideolgica) de la sociedad burguesa: Es el ideal del sujeto autnomo propietario. Y, qu es lo que la sociedad burguesa acabar imponiendo? Pues, como escriben Marx y Engels en el Manifiesto Comunista, la sociedad burguesa

acabar imponiendo el insensible pago al contado como nico vnculo entre los individuos. Cuando el dominio de la burguesa ha destruido todas las relaciones feudales, patriarcales, idlicas lo que queda es el inters desnudo, el clculo egosta que ha convertido la dignidad personal en valor de cambio. Ahora bien, cmo se refleja esta evolucin socio-poltica en el mundo especfico de las artes? La historia del artista formando parte de las relaciones patriarcales que dominan el periodo moderno anterior a la revolucin burguesa es conocida. En las biografas y ancdotas se alude a ello de las maneras ms peregrinas, siendo una de las ancdotas ms conocidas la que cuenta cmo Carlos V le recoga del suelo el pincel a Tiziano. Lope de Vega, que haba entrado al servicio del duque de Sessa en 1605, le escribe a ste: Ya sabis cunto os amo y reverencio, y que he dormido a vuestros pies como un perro. Estas relaciones laborales que se asemejan al orden antiguo del despotismo patriarcal del oikos (la unidad domstica clsica) conllevan un sistema econmico de produccin en el que la obra de arte aparece supeditada a las necesidades sociales del cliente o del ciudadano gobernante, y as las expresa. Aqu reside el lado perverso de la techne clsica, o el conocimiento productivo, cuyo lado revolucionario es, en cambio, ese reconocimiento de que toda produccin no es ms que valor de uso para otros. Pero en el mundo clsico, la autonoma que el conocimiento productivo o techne otorga como valor de uso para otros es slo aparente. Aunque necesarios todos los artistas y artesanos no estn sino subordinados al ciudadano libre, es decir, el propietario o terrateniente que disfruta del ocio necesario para ocuparse de los asuntos religiosos, legislativos y militares propios de su clase; este se realiza como ciudadano virtuoso de la polis en la praxis, la esfera propiamente poltica segn Aristteles. En su esbozo de estado ideal en la Poltica Aristteles trata a los trabajadores agrcolas, a los artesanos [incluidos

los que nosotros hoy llamamos artistas] y a los comerciantes como condiciones serviles de la polis. La obra deviene entonces vehculo de relaciones sociales que la trascienden y, de hecho, la alienan en su valor de uso social desde la perspectiva de que ste valor de uso social no est establecido por una sociedad de iguales. Su valor de uso est supeditado a la reproduccin de la unidad econmica (oikos) y sus especficas relaciones de dominio. Aqu, el locus classicus es la discusin de Platn con el sofista Protgoras acerca de las virtudes polticas de los banusicos, esto es, de los productores vulgares cuyo trabajo debilita el cuerpo y el espritu. Re-emerge en el convulso XIX francs cuando se observa el desprecio conservador a la actitud poltica de un pueblo que estaba dispuesto a abandonar las herramientas de su profesin a fin de conquistar el reino de la autntica libertad. Es la misma crtica que ha de sufrir Courbet, quien sin razn aparente haba abandonado el pincel para ejercer un cargo poltico durante la Comuna de 1871. Si Platn le objetaba a Protgoras que la poltica pueda ser una cualidad que comparten los zapateros y los herreros con los filsofos gobernantes, ya en 1864 Champfleury se lamentaba con respecto a Courbet: Dejadle ser lo que la naturaleza ha hecho de l, sencillamente un pintor. No deja de ser curioso en este contexto que Schiller reflexione sobre la autonoma del artista una vez que consiga el preciado apoyo econmico de la nobleza ilustrada, y as se permite en la segunda carta de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre arremeter contra las exigencias materiales pues el arte slo ha de regirse por la necesidad del espritu, lo cual slo se puede entender desde el punto de vista de un prejuicio conservador republicano cuyas races se encuentran en la teora poltica aristocrtica de Aristteles. En 1872 Flaubert an pensaba que la obra de arte carece de valor comercial, que no puede pagarse con dinero; con lo que Flaubert no hace ms que reproducir el punto de vista de las artes liberales segn el cual stas no pueden ser medidas en dinero. Por ello mismo, los artistas

de la corte eran recompensados pero no remunerados. Aqu nace el mito de que el arte, o la cultura, no tiene precio. Cuando Diderot se propone en la Encyclopdie abordar la descripcin de las artes y los oficios estaba declarando que las actividades y los instrumentos del artesano son ms determinantes para la vida social que las vidas de los reyes, sus batallas y todos los santos de la religin catlica. Al mismo tiempo, Diderot est socavando la distincin acadmica entre las artes mecnicas y las artes liberales siguiendo una concepcin decididamente materialista segn la cual toda actividad potica o productiva manifiesta la capacidad humana de recrear los procesos naturales, de completar con materia y formas el proceso poticoproductivo que constituye la propia naturaleza. El planteamiento es importante en tanto en cuanto supone un principio de igualdad entre las diferentes actividades humanas que conlleva la universalidad del conocimiento: Que sepan que encerrar un secreto til es hacerse culpable de un robo respecto a la sociedad, escribe Diderot. Este conocimiento es esencialmente productivo, basado en un intercambio constante que, como en las cuerdas del clavicordio, escribe Diderot en El sueo de DAlembert, que al vibrar hacen vibrar otras cuerdas y continan vibrando, las ideas continan vibrando, por as decirlo, en otras mentes y de esta manera unas ideas conducen a otras ideas y a otras ideas y as sucesivamente. Diderot hace aqu hincapi en la actividad productiva del pensamiento. Este ir a la realidad para apropiarse del conocimiento til, lo cual es un postulado esencialmente antimetafsico y materialista, hace de Diderot el perfecto idologue burgus. El apego que Diderot tena por las artes mecnicas encuentra un sorprendente aliado en la crtica al capitalismo que William Morris lleva a cabo a finales del XIX. En este sentido, una de las aportaciones ms interesantes de Morris fue sin duda afirmar que los productos del trabajo revelan las condiciones de su produccin. Esto introduce no slo una dimensin moral en la crtica de la

10

economa poltica, aquella relacionada con la supresin de toda explotacin, sino tambin tecnolgica. La artificial sumisin del valor de uso al valor de cambio, al beneficio, supone que la creacin de autnticos valores de uso slo es posible en una sociedad que haya superado la explotacin, y para ello se vuelve esencial la transformacin del aparato de produccin. El enfoque cientfico-tecnolgico, y baconiano, de Diderot se transforma en Morris en una necesidad poltica y, como tal, revolucionaria. Por qu? Qu es lo que ha cambiado ahora? Ha cambiado algo fundamental, han cambiado las relaciones sociales de dependencia. La dependencia patriarcal o la del gremio o con respecto al soberano absoluto se ha transformado en una dependencia libre mediada por el dinero. A finales del XIX Zola atribuye al poder mgico del dinero la libertad moderna frente a la dependencia servil: Es el dinero escribe Zola, el beneficio legtimo obtenido con las obras lo que ha librado al escritor de toda proteccin humillante [el que] ha creado las letras modernas. La aportacin de Jacques-Louis David se antoja fundamental en este contexto cuando expone El rapto de las Sabinas en pblico y pide una entrada de 1,80 francos. David no innova realmente nada sino que sigue el modelo de la private exhibition inglesa. David ser criticado por haber convertido el arte en un negocio. Lo importante aqu es que David a travs del precio de entrada lo que est reclamando es la propiedad del cuadro. Sus cuadros revolucionarios eran propiedad de la Repblica, entendida en su sentido ms republicano y popular, es decir, como res publica. Sin embargo, gracias a esta operacin comercial con Las Sabinas David no slo gana dinero sino que tambin se reivindica como individualidad que se constituye como fuerza de trabajo artstica en un sentido autnticamente moderno, es decir, como fuerza de trabajo artstica libre y emancipada.

11

La libertad que la circulacin monetaria aparentemente otorga presupone una serie de relaciones sociales que se corresponden con aquellas que le son propias a una sociedad productora de valores de cambio, es decir, mercancas. Cuando Zola habla de la independencia que el autor moderno ha conquistado gracias al dinero, est haciendo referencia a una independencia con respecto a relaciones sociales de dependencia anteriores, y Zola menciona al saltimbanqui de la corte y al bufn de antecmara en este sentido. Esto coincide con el planteamiento bsico de Marx cuando se refiere a que lo que el capitalismo ha supuesto histricamente ha sido la separacin de los productores de sus medios de vida resultando que para obtener su sustento no tienen otra opcin que vender en el mercado su fuerza de trabajo de la que disponen libremente, es decir, como propietarios libres de la misma. Es, pues, en este contexto especfico que hemos de entender a Zola cuando dice que un autor es un obrero como otro cualquiera que gana su vida con su trabajo. La fuerza de trabajo artstica es en este caso una fuerza de trabajo que se encuentra en el mercado con el editor o el librero al que les ofrece el producto de su trabajo como mercanca; o si se quiere, como mercanca en potencia an no realizada de forma completa pues para ello necesita de canales especficos de mercantilizacin y distribucin que operan sobre una base capitalista con trabajo asalariado. La situacin con respecto al artista visual no es muy diferente. El galerista y el centro de arte emergen como los empleadores por excelencia del artista contemporneo. Ahora bien, prestemos atencin a algo importante. No se ha afirmado que el artista ofrece su fuerza de trabajo como mercanca, sino que el artista ofrece el producto de su trabajo como mercanca; y, sin quererme extender en este punto, bsicamente ello quiere decir que la fuerza de trabajo artstica no se ha convertido, en esta transicin al capitalismo, en fuerza de trabajo asalariada habiendo conseguido subvertir, al menos en apariencia, la esclavitud del trabajo asalariado. No obstante, esta situacin tambin ha preparado el camino para una apreciacin puramente nostlgica del artista como

12

propietario natural de su obra, como fuerza de trabajo artesana, lo que supone situarlo en la ficcin de la produccin simple de mercancas en la que los productos del trabajo (y no la capacidad de trabajo) son objeto de intercambio (por su valor) en el mercado. Desde mi punto de vista, este es uno de los principios bsicos sobre los que se sustenta el tan discutido concepto de autonoma. *** En 1905 Lenin declaraba enfticamente: Abajo los literatos sin partido! Abajo los superhombres de la literatura! La literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del proletariado, un engranaje y un tornillo en el gran mecanismo socialdemcrata, uno e invisible, puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de la clase obrera. Para muchos, este alegato de Lenin vendra a ser la perfecta constatacin de cmo la dictadura comunista (aunque sea en nombre del pueblo o de la clase) se regocija negando, pisoteando y denigrando las libertades individuales. La dictadura comunista se revelara as como el ms directo antagonista de la autonoma burguesa. Y Lenin contina en su diatriba contra las fantasas burguesas: seores individualistas burgueses, tenemos que deciros que vuestros discursos sobre la libertad absoluta no son ms que hipocresa pura. En una sociedad basada en el poder del dinero, en una sociedad en que las masas de trabajadores vegetan en la miseria, mientras que unos puados de ricachos viven como parsitos, no puede haber libertad real y verdadera Vivir en una sociedad y no depender de ella es imposible. La libertad del escritor burgus, del artista, de la actriz, es una dependencia enmascarada. Con Lenin nos podemos pues preguntar, dnde empieza y cules son los lmites de la libertad artstica? La solucin a esta delicada cuestin nos la proporciona Walter Benjamin y la historia de los procesos

13

revolucionarios, y tiene que ver con eso de la tcnica artstica que tanto le preocupaba a Benjamin. Cuando en El autor como productor Benjamin plantea la cuestin de la tendencia correcta del artista lo hace con el fin de postular que con eso de la tendencia correcta no se trata nicamente de declarar abiertamente una posicin poltica, sino que la tendencia correcta est inseparablemente unida a la tcnica de la obra en relacin a las relaciones de produccin artstica de su tiempo. Y Benjamin aade algo de gran importancia: El tratamiento dialctico de esta cuestin no puede empezar con cosas absortas, aisladas: obra, novela, libro. Tiene que situarlas en los contextos sociales vivos. Frente al objeto de museo Benjamin propone innovaciones tcnicas, pues surtir un aparato de produccin, sin transformarlo en la medida de lo posible, es un procedimiento sumamente reprobable. Segn Benjamin, esta transformacin del propio aparato de produccin sita al autor en cuanto productor de lleno en la lucha de clases. Por ejemplo, Josep Renau menciona el hecho de la frialdad con la que son acogidos los dibujos de Alberto en una exposicin por un pblico de obreros y, por el contrario, la entusiasta recepcin de la obra Fuenteovejuna cuyos decorados eran en parte obra de Alberto. Partiendo de este hecho sostiene Renau que a diferencia del cuadro pretencioso, absorto en s mismo, el cartel es por s mismo un acontecimiento pblico (y por extensin poltico) que no necesita posar. En un espritu totalmente benjaminiano concluye Renau: El arte no es patrimonio exclusivo de las ideologas muertas. Su dinamismo vital no puede realizarse al margen de las relaciones sociales, de las fuerzas productivas de la humanidad, pues para Renau, como para Lenin, la independencia incondicionada, la libertad absoluta de creacin del artista, no dejan de ser pura mitologa de tericos idealistas. Renau constata adems cmo el hecho desgraciado de la guerra despierta al artista de su inerte letargo, lo que quiere decir que lo transforma en un artista poltico subordinado a la necesidad social. La necesidad

14

social y la lucha de clases exigen pues del artista un replanteamiento completo de su actividad artstica que vaya ms all de su posicionamiento poltico para abrazar aquellos medios que mejor se adapten a la necesidad social. Y para Renau estos medios eran el cartel y el fotomontaje. Los constructivistas y productivistas soviticos abogaban por una relacin con los objetos de la ms inmediata cotidianeidad que superase las relaciones mediadas tpicas de la produccin capitalista. As, frente al objeto burgus, el objeto socialista no se conceba como una cosa esttica y absorta (muerta) dirigida al consumo individual que lo reclama mo, sino que se conceba como una contribucin dinmica a la actividad humana diaria. Se llega as a la produccin de una cultura material en la que como lo expresaba Aleksandr Rodchenko: Nuestros objetos en nuestras manos deben ser iguales, camaradas. El propsito de la revolucin comunista haba sido liberar a los seres humanos de las relaciones de explotacin bajo las que se encontraban en el capitalismo. Esto es lo que se extrae de los escritos de Marx y Engels como teora de la revolucin en la que los expropiadores son finalmente expropiados (Marx, 1986, p. 791). Pero las relaciones capitalistas aparecen adems mediadas por la forma mercanca y la forma dinero, y esta mediacin no slo afecta a los sujetos sino tambin a los objetos de la produccin, pues los objetos no son mercancas a priori, es decir, mercancas en la imaginacin de los sujetos que las van a producir, sino que relaciones sociales concretas transforman a los objetos en mercancas. La manera cmo el sistema capitalista anima el consumo de las mercancas producidas (incluido el arte) es una preocupacin constante para los tericos productivistas. El consumo propiamente capitalista de objetos debe ser abolido. As, frente a la esttica burguesa de la contemplacin pura que tiende a convertir el arte en un objeto para el momento del relax y el esparcimiento, Boris Arvatov responde con la socializacin del trabajo artstico cuando defiende una aproximacin al arte visual desde el punto de vista de la

15

ilustracin, del anuncio, del pster, del montaje fotogrfico y flmico como autnticas formas de arte utilitario que abrazan la produccin industrial. Todo el trabajo de Josep Renau como artista (as como el de los muralistas mejicanos) se debe entender pues como una aportacin fundamental a este debate productivista. Esta visin del objeto de uso diario entendido como transformativo, esto es, como un compaero de trabajo en la produccin de la vida social, recupera para el objeto su posicin central en la praxis del sujeto social y, por tanto, uno de los aspectos clave de la potica clsica como es el de ser valor de uso para otros, un valor de uso negado en la produccin capitalista de mercancas en la que la relacin ntima con el objeto aparece siempre mediada y determinada por la forma dinero, o aparece reducida a mera apariencia y ardid ideolgico (como promesa y deseo). El ser valor de uso para otros supone que el rol transformativo de los objetos cotidianos es el mismo que el de la sociedad que los ha engendrado, pues la sociedad se expresa tambin a travs de sus objetos. Lo crucial aqu es que la produccin de objetos tiles ha dejado de estar subordinada al valor de cambio. Esto es lo que hace posible que el constructivismo de Tatlin o el productivismo de Rodchenko nunca puedan caer en la esttica de la mercanca, pues en principio no producen mercancas sino valores de uso. Aqu reside la gran revolucin terica de Marx que la vanguardia sovitica quera poner en prctica: No existe libertad autntica que no suponga tambin una transformacin material, no existe ninguna transformacin material que no suponga la transformacin del ser humano. Si para ello haba que deshacerse del concepto burgus de arte, los constructivistas y productivistas soviticos no iban a derramar ninguna lgrima sobre su tumba. Esta forma de entender el objeto artstico como un objeto de uso ms en la praxis social establece un lmite a la libertad incondicional burguesa. Si la obra

16

de arte es finalidad para otros su anlisis ya no permite la perspectiva del creador singular, del Prometeo romntico que personifica el Zeitgeist, el espritu de la poca. Cuando la obra de arte es valor de uso para otros, su anlisis slo puede partir de una comprensin de la obra en cuanto que es materializacin de relaciones sociales. Estas relaciones sociales no trascienden la obra pues la obra forma parte de su realizacin en la sociedad y es desde esta perspectiva que la obra deviene praxis. Pero para que el mecanismo que pone en marcha la obra de arte sea social, la obra de arte tiene que pasar a ser pblica, no desde el punto de vista de su acceso pblico, como en el museo, o en el caso de la obra en el espacio pblico (como todo monumento), sino a travs de su uso pblico en su sentido ms material y corporal. En cierto sentido, dira que la obra tiene que ser esencialmente iconoclasta, es decir, permitir su destruccin, su manipulacin constante. En El sueo de DAlembert Diderot propone un modelo materialista de la praxis absolutamente iconoclasta cuando desafa a DAlembert afirmado que se puede hacer mrmol a partir de la carne y viceversa. Diderot propone reducir primero una estatua a polvo y entonces mezclarla con tierra y agua hasta conseguir un humus en el que plantar algunas hortalizas. De esta manera, consigue Diderot que la estatua pase a ser parte de su cuerpo, como la qumica del cuerpo humano consigue que cualquier alimento se convierta en parte de mi conciencia. Diderot nos est bsicamente diciendo que el sujeto social es un agente activo en cuanto productor y consumidor de la vida social. Digamos que en ello reside su carcter ontolgico pues ello lo hace sujeto. Pero esta ontologa no nos dice nada acerca de las relaciones sociales que hacen posible que se pueda reducir una estatua a polvo, si ese fuese el caso. Y si bien es cierto, como escriba Marx, que cuando como produzco mi propio cuerpo, no es menos cierto, Marx contina, que es bastante diferente si consumo carne cruda con las manos o cocinada con la ayuda de cuchillo y tenedor: La produccin no slo le suministra un material a la necesidad, sino tambin una necesidad al material,

17

concluye Marx. Para Marx el consumo forma parte del acto productivo en cuanto que el objeto producido retorna a travs del consumo a s mismo, como en la metfora de Diderot. Pero una cosa es postular tericamente este supuesto, y otra es las condiciones sociales que lo hacen real. Cmo estas condiciones se encuentran organizadas socialmente es lo realmente decisivo. Lo que Benjamin estaba demandando en El autor como productor era una actividad artstico-productiva que se deba estructurar como actividad transformadora y emancipadora. Ahora bien, esta actividad deba superar los lmites de la representacin moralizante tan cara a estetas ilustrados como Diderot o Schiller, y asumir en cambio un modelo de produccin que sin lugar a dudas continuaba con la lnea trazada por William Morris en el sentido de que no se puede hablar de arte revolucionario sin revolucionar primero las relaciones y condiciones de su produccin. Cules son las relaciones de produccin en el mbito artstico contemporneo? Pues simplemente aquellas que lo constituyen en cuanto que es lo que es, es decir, arte, aqu y ahora. El anlisis crtico debera comenzar por aqu, y en un sentido absolutamente marxiano debera comenzar con una crtica al valor. Supongo que una esttica materialista se debera encargar de reflexionar sobre estas cuestiones, desde Denis Diderot, pasando por William Morris, Boris Arvatov y Walter Benjamin. Aunque esta teora materialista del arte an est por escribir. No obstante, un arte que no sea capaz de liberarse de sus propias cadenas, es decir, de las condiciones sociales de produccin que le son impuestas, tampoco puede aspirar a romper las cadenas de nadie.