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SUL CONCETTO DI ESTETICA COSTRUTTIVISTA la ricezione e linterpretazione non sono operazioni separabili; esse sono affatto interdipendenti.

. Riecheggia qui la massima di Kant: locchio innocente cieco e la mente vergine vuota. N. Goodman, I linguaggi dellarte 1- Modi del costruire. In termini generalissimi, costruire significa produrre un nuovo oggetto disponendo materiali omogenei o eterogenei preesistenti secondo un ordinamento sintattico e sulla base di un certo modello. Poich tale definizione privilegia, nel suo riferimento allattivit di un soggetto, laspetto creativo (o comunque innovativo) e manipolativo delloperazione, si pensato in passato che essa attribuisca totalmente lonere del conferimento del significato al produttore. In ambito estetico, porre laccento sulla centralit del costruire sembrerebbe dunque implicare unadesione alla tesi del primato della produzione sulla ricezione e sullo stesso statuto ontologico dellopera. Sennonch, in una prospettiva un po pi ampia, si indotti a riflettere che allatto compiuto dal soggetto che costruisce loggetto (o, pi in generale, invia il messaggio) corrisponde da parte di coloro cui esso si rende disponibile - unattivit di interpretazione e di comprensione in certa misura indipendente rispetto ai fini specifici cui loggetto stesso era destinato e alle intenzioni semantiche del produttore. Possiamo agevolmente ritrascrivere questo semplice processo nei termini della teoria classica della comunicazione: un mittente (nel caso della comunicazione estetica: lartista o, pi genericamente, lautore) invia un messaggio (per le ragioni che saranno pi chiare in seguito, oggi si preferisce parlare di testo) a uno o pi destinatari (i cosiddetti fruitori), senza per poter (o voler) impedire che loggetto si offra ad un atto autonomo di interpretazione e di comprensione da parte di questi ultimi, i quali per di pi possono anche essere soggetti diversi da quelli intenzionalmente scelti dal mittente o comunque appartenenti ad un determinato e circoscritto ambito spazio-temporale. Sembra dunque lecito parlare di un apporto costruttivo anche in relazione a coloro che ricevono il messaggio e che, per comodit linguistica e in assenza di un termine perfettamente adeguato, possiamo continuare a chiamare destinatari. A supporto dellapproccio teorico al problema della comunicazione in generale, e nel suo ambito di quella estetica in particolare, che prende il nome di costruttivismo si possono invocare due presupposti di carattere, rispettivamente, psicologico e semiotico, affermatisi nel corso della seconda met del Novecento: 1) una concezione attiva dei processi cognitivi e dei loro correlati affettivo-emotivi; 2) una concezione dinamica del segno e del significato. Tuttavia il sangue filosofico che scorre nelle vene del costruttivismo inequivocabilmente blu: le sue lontane origini sono infatti individuabili nella teoria kantiana della conoscenza, al cui centro sta come noto lidea secondo cui la costituzione delle leggi della natura dipende dallattivit di sintesi compiuta dalla mente umana. Dal punto di vista psicologico, lelaborazione costruttivista pi matura sicuramente quella del cognitivismo, in particolare nella formulazione originale di Ulrich Neisser e nellutilizzo che Keith Oatley ne ha fatto nellambito della psicologia della personalit: la percezione non una passiva registrazione di stimoli e lemozione non una mera reazione psicofisica, una coloritura accessoria ed accidentale delle attivit cognitive, ma entrambe sono processi attivi e interconnessi di strutturazione del campo, atti attraverso cui lindividuo conosce e valuta lambiente circostante e attraverso cui lo plasma, lo fa essere ci che esso . Dal punto di vista semiotico, alla base dellapproccio costruttivista vi lorientamento pragmatico, che ha il suo nocciolo duro nella notissima tesi di origine peirceana secondo cui il segno non semplicemente un aliquid che stat pro aliquo, ma si costituisce nella sua essenza come segno per qualcuno che lo interpreta come segno: in qualche modo, anche la moderna semiotica fa propria la tesi hegeliana secondo cui lopera darte per noi. Risulta ora chiaro perch nella sua declinazione estetica il costruttivismo contemporaneo assuma i caratteri di una teoria della ricezione: ponendo laccento sulle operazioni di

interpretazione e di comprensione che il destinatario compie, e, ancora pi precisamente, sul fatto che linterpretazione sempre interpretazione di segni e la comprensione sempre comprensione del significato, esso intende sottolineare che il significato non gi immanente al segno, che non si tratta di una struttura rigidamente fissata un volta per tutte in modo tale che il complesso dei segni costituisca un insieme autarchico. Nella prospettiva propria del costruttivismo il significato si qualifica piuttosto come collocantesi al punto di incontro fra le istanze provenienti dal mittente e quelle provenienti dal destinatario del messaggio. Lidea secondo cui il significato non tout fait, ma una struttura in fieri e inevitabilmente dipendente dalla stipulazione intersoggettiva, ossia dal fatto che nella comunicazione mittente e destinatario tengono conto non solo delle proprie esigenze, ma anche di quelle del partner e che il loro approccio reciproco sovradeterminato (ossia che pi motivazioni nonch presupposizioni di natura culturale, psicologica e sociale contribuiscono a costituirlo) si riverbera sulla concezione del messaggio. Come noto, nella teoria della comunicazione classica il messaggio considerato come linsieme dei segni inviati dal mittente, ma non sempre ci si pone il problema della coesione interna dei segni, del modo in cui il loro rapporto si struttura gerarchicamente e funziona ai fini della trasmissione dellinformazione. Oggi, grazie anche allapporto fornito dalla Rezeptionssthetik e, soprattutto, dalla Textlinguistik, si preferisce ricorrere alla nozione di testo, termine tecnico con il quale si designa un insieme di segni nella misura in cui esso si presenta come una struttura unitaria e coerente, anche se non necessariamente lineare, composta di elementi in relazione reciproca, convergenti sotto il profilo semantico e organizzantisi intorno a un tema. E assai agevole ritrovare nella definizione di testo qui proposta i caratteri presenti nella definizione di costruzione fornita allinizio del presente intervento, in particolare per quanto concerne lidea di una strutturazione ordinata e gerarchizzata degli elementi costitutivi. Essa intende inoltre presentarsi come una generalizzazione della nozione tradizionale di testo, in forza della quale il campo semantico del termine circoscritto alle serie di enunciati, ossia di oggetti linguistici (siano essi emissioni verbali o protocolli scritti). Cos come la si intende qui, la nozione di testo si applica invece a qualsiasi complesso dotato di una certa estensione: non solo ai prodotti visivi e sonori diversi da quelli linguistici, ricadano essi nellambito delle arti tradizionali o multimediali, e ai prodotti sinestetici della tecnoarte (installazioni, videoclips, performances computerizzate), ma perfino a eventi e atti del mondo naturale (un paesaggio, una passeggiata, un combattimento fra animali, ecc.) o codificati e ritualizzati (cerimonie, avvenimenti sportivi, ecc.). E opportuno sottolineare che, affinch si abbia un testo, occorre che vengano rispettate alcune condizioni, fra le quali assumono particolare rilevanza: 1) una genuina esigenza di strutturazione formale (conformemente alla notissima istanza teorica che risale ad Aristotele ed indiscutibilmente fondamentale dal punto di vista estetico); 2) il fatto che la costituzione del testo non dipende soltanto dallintenzione di un mittente e pertanto lonere del conferimento del significato grava almeno in pari misura sul destinatario. In tal modo, questultimo assume il ruolo di attore in prima persona e di collaboratore autonomo alla determinazione del valore semantico delloggetto percepito. Unaltra caratteristica dellapproccio al testo, implicita nelle considerazioni fin qui svolte, ma non expressis verbis enunciata nella definizione fornita, la temporalit, ossia il fatto che per essere interpretato e compreso esso esige continui movimenti di andata e ritorno, i quali provocano una continua riorganizzazione dello spazio semantico e un continuo riaggiustamento del punto di vista da cui il destinatario coglie linsieme. In sostanza, seguendo le risonanze che la teoria husserliana della retentio e della protentio ha avuto in ambito estetico (da Sartre e Ingarden fino alla Rezeptionssthetik), si pu affermare che il testo non si offre mai istantaneamente allapprensione percettiva e alla valutazione cognitivo-emozionale, ma esige una specifica operazione di sintesi semantico-pragmatica, la quale si riflette a sua volta sullandamento della reazione specifica. In tal modo, lintera sfera estetica (nel significato originario del termine) appare contrassegnata dalla costruttivit. E questo, in sostanza, un altro modo per asserire che, nella misura in cui loggetto estetico si rivela capace di impressionare la sensibilit (in tutti i sensi del termine) dei destinatari, il

soggetto si rapporta con esso come una personalit globale e non di volta in volta parcellizzato nelle sue componenti cognitive, emotive, fisiologiche, ecc.: costruendo temporalmente loggetto mediante lattribuzione di significato, il soggetto costruisce pure se stesso, il significato proprio e del proprio mondo. Fin qui ho privilegiato uninterpretazione in chiave semiotica del testo inteso come matrice aperta e come stimolo per il riempimento semantico. Occorre per tenere sempre ben presente che la costruzione del significato da parte del destinatario di un messaggio comunicativo segue la costruzione del testo da parte del mittente. In generale, costruire il significato di un testo prodotto da un mittente significa dunque per il destinatario accogliere lo specifico invito alla disambiguazione semantica che da esso proviene. Su questo specifico punto, il costruttivismo si trova su posizioni assai vicine a quelle dellermeneutica. Se ne distanzia nella misura in cui, torno a ripeterlo, concepisce linterpretazione e la comprensione come eventi semiotici, battendo in breccia latteggiamento fortemente antisemiotico dellermeneutica, per lo meno nelle sue formulazioni classiche (da Heidegger a Gadamer). La specifica funzione di indirizzo attribuita al testo allinterno di un contesto cognitivo-situazionale e in risposta alle esigenze ermeneutiche proprie del destinatario, alle sue specifiche attese allinterno di un determinato orizzonte socio-culturale e sulla base di determinate presupposizioni semanticopragmatiche, non deve indurre a pensare che linterpretazione sia totalmente libera. In altri termini, la posizione costruttivista qui difesa non coincide con quella del cosiddetto costruttivismo radicale, che ha avuto successo soprattutto in ambito cibernetico muovendo dalla teoria dei sistemi chiusi (autopoietici) e che postula un approccio soltanto indiretto dellorganismo in generale allambiente. In sostanza, lautonomia decisionale di cui il costruttivismo moderato qui proposto d credito al destinatario del testo non si identifica con la totale idiosincrasia ermeneutica, e il gioco che si instaura fra testo e destinatario non coincide con il totale solipsismo cognitivo-emotivo. Laccusa di soggettivismo e di relativismo che colpisce periodicamente tutti i costruttivisti non tiene conto del fatto che, normalmente, essi assumono una posizione prospettivista. Lungi dal postulare la costruzione indiretta e solipsistica di una serie di mondi privati, il prospettivismo sostiene, pi modestamente, che a diverso contesto cognitivo di riferimento e a diversa struttura soggettiva corrisponde un orizzonte semiotico almeno parzialmente diverso. E ci costituisce una conferma della tesi fondamentale della semiotica di ispirazione peirceana, secondo cui il segno sempre segno-per (ossia si costituisce in segno per qualcuno che intessuto egli stesso di segni) e, per estensione, il testo sempre testo-per. Sostenere, come fa per es. Goodman, che il segno pittorico (o grafico in generale) strettamente convenzionale non significa dire che un quadro cattura solo una parte di informazione e che tutto il resto soltanto inferito, magari scorrettamente, sulla base di unopzione idiosincratica, intrasmissibile e invicariabile. Contro questa forma di solipsismo e di scetticismo radicale rimproverata al costruttivismo semiotico la Goodman si pu obiettare che la rappresentazione di un oggetto in un quadro figurativo avviene secondo un certo sistema di rappresentazione sorretto da regole che consentono la trasformazione delloggetto in immagine e la disambiguazione da parte dellosservatore. Il fatto che, come gi vedeva Leibniz (sebbene la sua armonia prestabilita non costituisca una vera obiezione allesistenza dei mondi privati), se non vi fosse differenza di prospettiva (sia in senso spaziale sia in senso temporale), se il sistema di rappresentazione e linterpretazione non dipendessero dalle circostanze contestuali, non vi sarebbe il problema delladeguazione dei punti di vista: il loro geometrale sarebbe sempre gi dato e locchio innocente dei singoli coinciderebbe con locchio di Dio. E un errore confondere la critica allidea secondo cui il realismo in generale (e non solo quello pittorico) una categoria assoluta, eterna ed immutabile con una forma di scetticismo estetico che coinvolge qualsiasi epoca e che daltro canto esso stesso storicamente situato. Occorre per contro riconoscere che lo stesso realismo richiede, per essere apprezzato, uno sforzo di collaborazione ricostruttiva da parte del destinatario, se non altro perch a questultimo per riprendere la terminologia che Wolfgang Iser, uno dei maggiori esponenti della Rezeptionssthetik, mutua da Roman Ingarden affidato il compito di integrare i punti di indeterminazione (Leerstellen, blanks) del testo, ossia quegli

elementi invisibili nellopera cui gli elementi visibili alludono o rimandano senza esibirli completamente. Vedere con gli occhi della mente e decidere, poniamo, come fatta al di l della vivida descriptio che ne d Dostoevskij la scala dei Fratelli Karamazov evocata paradigmaticamente da Gadamer proprio a proposito della teoria di Ingarden oppure integrare, mediante completamento amodale o vera e propria inferenza gli elementi parzialmente occlusi o soltanto allusi in un quadro un compito lasciato allattivit di interpretazione, e dunque al riempimento semantico, del destinatario. 2- Il profilo semantico. Sul piano semiotico, questi esempi servono ad illustrare lincompiutezza semantica delloggetto estetico e la rilevanza del contributo apportato dalla declinazione pragmatica della semiotica alla migliore determinazione del suo stesso statuto ontologico. Il testo, in quanto testoper, anche sempre testo-in-situazione, ossia esso si rende riconoscibile come testo allinterno di un contesto socio-culturale a individui che abbiano lintenzione di trarre da esso un profitto semantico in vista dellarricchimento del proprio sapere e, eventualmente, della produzione di altri testi. In sostanza, latto produttivo non d luogo a una costellazione semantica chiusa e autosufficiente, giacch questultima dipende dal modo in cui il destinatario completa il profilo semantico generale con cui il testo gli si offre. Con il sintagma profilo semantico generale, ho in mente un modello mentale di riferimento che risulta indispensabile al momento del riconoscimento del pattern figurale. Si tratta di uno schema dinamico (analogo per molti versi allo schema dei concetti empirici di Kant) che serve come criterio per rappresentare e riconoscere qualsiasi oggetto esperienziale indipendentemente dalle concrete modalit di presentazione (lilluminazione, la distanza, la prospettiva, ecc.) e dalle sue caratteristiche accidentali (le dimensioni, le proporzioni, il livello di conformit alla norma della classe di appartenenza, ecc.). La funzione di tale schema o profilo semantico quella, costruttiva e spazio-temporalmente situata, di indirizzare verso lorganizzazione dei tratti pertinenti in unimmagine definita. Questo significa che esso, in quanto un criterio operazionale, non coincide con i tratti pertinenti stessi, ma funzionale alla loro strutturazione coerente in un insieme ordinato. In altri termini, ci che fa s che i tratti pertinenti si organizzino a costituire un testo e che, per converso, soltanto sulla base di questo testo essi si qualifichino propriamente come tratti pertinenti. Nella sua vaghezza e generalit, il profilo non ci d immagini o configurazioni precise, tali che il soggetto possa procedere ad un confronto punto per punto fra un unico stereotipo o prototipo mentale e limmagine nella sua offerenza concreta. A differenza dello stereotipo o del prototipo, il profilo semantico non affatto una struttura rigida composta di parti in rapporto (siano esse elementi linguistici o percettivi), tali che la configurazione risultante possa valere come rappresentante della classe di appartenenza nel senso dellaliquid che stat pro aliquo; si tratta piuttosto (e in questo stanno le maggiori analogie con lo schema la Kant) di una vaga silhouette, di un complesso dinamico di rapporti fra le parti, di una matrice aperta di configurazioni, e dunque di significati, di un criterio generale per produrre rappresentazioni sia durante la produzione e la comprensione linguistica (come pu accadere, poniamo, nel corso della lettura di una descrizione) sia nel corso della presa percettiva (nel corso del riconoscimento figurale o anche dellesplorazione spaziale). Se la produzione di rappresentazioni dipende dal profilo, evidente che questultimo strettamente necessario alla comprensione della struttura delloggetto. Il carattere processuale del profilo lo rende modificabile con il variare delle circostanze, ossia dipendente sia dal tempo sia dal tipo di destinatario; e tale duttilit e adattabilit confermano il ruolo attivo che questultimo ha nella costituzione del significato, confermano cio la tesi secondo cui il significato si colloca al punto di incontro fra mittente e destinatario e si modifica in conformit con il modificarsi della loro interazione. Non possibile in questa sede discutere approfonditamente le consonanze fra la teoria qui esposta e la prassi artistica contemporanea. Mi limiter a ricordare che esistono oggi, nellambito della tecnoarte, sperimentazioni le cui lontane origini si possono far risalire a certe strutture mobili

dellarte ottica e cinetica e che vanno dalle installazioni videosonore fino al cyborg. Nel corso di esse il fruitore interviene attivamente nel processo di generazione estetica e collabora alla costituzione del significato dellopera facendo concretamente essere mondi mediante selezione allinterno di un insieme di mondi possibili. In tal modo, il suo operare non ha soltanto un senso estetico, ma anche cognitivo e ontologico, giacch egli costruisce il campo percettivo rendendo possibile a se stesso la sua esplorazione. In sostanza, data da parte del programma la possibilit di generare una pluralit di testi, il fruitore si trova posto innanzi al compito di manipolare il percetto fino a realizzare un nuovo testo, ovviamente relato a quelli prodotti in precedenza e allinterno di un insieme di opzioni predeterminate. Egli si muove allinterno di configurazioni cangianti e il testo modella il proprio significato in funzione dello specifico input da lui inviato. In sostanza, si instaura un circuito feedback, in forza del quale la reazione allo stimolo diventa stimolo per unulteriore reazione. In tal modo, di fatto, si riproduce uno schema simile a quello della comunicazione fra due partners: il fruitore entra in dialogo con il testo prodotto e, mediante il testo, con se stesso, rendendosi conto al tempo stesso della processualit del proprio s. 3- La teoria istruzionale del significato. La situazione che si verifica in questo caso pu essere considerata paradigmatica della teoria generale della comunicazione che si viene qui delineando. La produzione, e di conseguenza il testo prodotto, esercita una funzione di indirizzo nei confronti del destinatario. Se da un lato il significato non gi tutto nel messaggio (e dunque il destinatario non si limita ad estrarlo da esso), dallaltro lato inammissibile trasformare lautonomia decisionale in totale idiosincrasia ermeneutica. Estremamente utile a delineare il processo comunicativo in atto la nozione di istruzione semantica, che stata elaborata nellambito della Textlinguistik in relazione anche al ruolo assunto dal concetto di istruzione nella teoria dei giochi linguistici di Wittgenstein ed sostanzialmente coerente con le istanze provenienti dallestetica fenomenologica di Ingarden e dalla Rezeptionssthetik. Il destinatario in grado di disambiguare le informazioni trasmesse dal testo soltanto se le elabora autonomamente. Daltro canto, questa operazione implica che egli sia in possesso di una notevole duttilit semantica ed ermeneutica, giacch la comunicazione caratterizzata da una continua riorganizzazione dello spazio interazionale, da un continuo confronto e da una continua adeguazione fra i diversi punti di vista. Parafrasando Sartre, potremmo dire che si costituisce fra mittente e destinatario una sorta di patto di complicit. Sul piano metacomunicativo, lautore invia al destinatario un messaggio implicito di forma imperativoipotetica, che potremmo tradurre grosso modo nei seguenti termini: se vuoi realizzare il significato del mio lavoro, devi comportarti in questo determinato modo. E tale modo consiste, per es., nel collegare fra loro determinati eventi nel caso di unopera letteraria, collocarsi in una determinata posizione spaziale nel caso di unopera darte figurativa, ecc. Dal canto suo, il fruitore ha il compito di comprendere listruzione semantica, giacch soltanto se la segue ottiene leffetto desiderato. Se lobiettivo dellautore indirizzare il fruitore verso la comprensione dellopera, il significato del segno ci che egli significa al fruitore di fare. Si conferma in tal modo lacquisizione da parte del significato di un carattere dinamico: qualificandosi come istruzione per compiere unazione, esso si trova in tensione, in equilibrio instabile fra i due poli del circuito comunicativo. E opportuno osservare, in particolare, che il modello comunicativo cos delineato costituisce unintegrazione del diagramma-base della teoria della comunicazione. Come noto (e come ho gi parzialmente anticipato allinizio del mio discorso), in questultima si ha infatti la seguente situazione: CODICE MITTENTE MESSAGGIO CANALE DESTINATARIO

CONTESTO Mentre in questo schema il feedback, quando presente, si realizza solo fra mittente e destinatario, in un modello che tenga conto della proposta costruttivista si verifica la seguente situazione: MITTENTE TESTO DESTINATARIO Tale schema serve anche a descrivere la situazione (tipica in ambito estetico) che si verifica quando il destinatario non ha la possibilit di retroagire sul mittente trasmettendogli informazioni sulla sua interpretazione del messaggio per il motivo che essi non sono contemporanei. Ma laspetto pi interessante che, se la si conduce alle sue estreme conseguenze, questa ricostruzione del processo comunicativo pu comportare la totale eliminazione del mittente dalla scena semiotica. Si consideri infatti che, una volta licenziata la propria opera, lautore non ha pi la possibilit di intervenire sul processo cui ha dato avvio. Il seguente schema aiuta a visualizzare una situazione di questo genere:

TESTO DESTINATARIO

Questo modello costituisce il perfetto pendant semiotico della tesi delleterogeneit fra autore e opera, su cui la riflessione fenomenologico-ermeneutica ha spesso insistito fin dalle sue origini. Sennonch la messa in parentesi dellautore (ossia la variante estetica della riduzione fenomenologica) trascura la considerazione che la risposta estetica, ossia la reazione semanticopragmatica, presuppone una domanda o un invito, unistruzione relativa al percorso da compiere. La teoria costruttivista postula per contro la presenza nellopera di unintenzione autorale come presupposto dellatto semiotico del destinatario. Nella comunicazione estetica il mittente mette liberamente a disposizione il prodotto nella convinzione che i destinatari risponderanno a questa profferta di dialogo, disponendosi a loro volta ad ascoltare le ragioni dellautore e a farsi vettori di trasmissione del significato. Ci equivale a ribadire che listruzione semantica non unimposizione rigida e che lautore deve in qualche modo rassegnarsi a una pluralit di risposte. Sul piano sociologico, politico, etico e semiotico-pragmatico in generale, ma anche sul pi ristretto piano estetico, la peculiare natura del processo comunicativo induce a riflettere sullopportunit di teorizzare una struttura che si ponga in qualche modo come garante dellaccordo intersoggettivo, una struttura che al modo della comunit ipotizzata da Peirce in riferimento anche alla teoria kantiana del senso comune costituisca progettualmente, e in un processo virtualmente illimitato, la condizione della possibilit della cooperazione e del colloquio. Questa linea interpretativa dovrebbe consentire di evitare al tempo stesso le due opzioni (contrapposte nei risultati, ma convergenti nei presupposti) che concepiscono lagente come una mente perfettamente razionale alla ricerca dellottimizzazione del profitto oppure della realizzazione di unutopistica societ di uguali fondata su una sorta di comunicazione illimitata da essere pensante a essere pensante. Nel primo caso, che quello della teoria dei giochi di von Neumann, in nome del primato dellagire strategico, si sottovaluta la spinta allaccordo; nel secondo caso, che quello della teoria di Habermas, in nome del primato dellagire comunicativo, si tende a sottovalutare la realt empirica della prassi comunicativa, la quale si fonda anche su premesse irrazionali (credenze, stati psichici, impulsi emotivi, ecc.) e impone continue verifiche sullo stato dei rapporti e sul livello di reciproca comprensione. In altri termini, per usare la terminologia di Gregory Bateson, la

comunicazione esige la presenza di un livello metacomunicativo, alcuni elementi del quale si situano spesso al di fuori del controllo cosciente. Sul piano specificamente estetico, si pu sostenere che, proprio in forza della continua riorganizzazione richiesta ai partners comunicativi, listruzione semantica suscita una risposta complessa sul piano psicofisico e ha notevoli ricadute sotto il profilo emozionale e cognitivo, ossia proprio su quella costellazione psichica attraverso cui il soggetto plasma il mondo. Listruzione una matrice aperta con funzione di indirizzo alla quale corrisponde nel destinatario unoperazione di sintesi semantico pragmatica. Il destinatario chiamato a riconoscere e a realizzare al proprio interno lintenzione semantica del mittente mediante unesplorazione attiva delloggetto e la sua ricostruzione al proprio interno. Daltro canto, la risposta estetica tiene conto dellintenzionalit semantica propria del destinatario. In virt del suo carattere istruzionale, il testo indica dunque un percorso da seguire, ma al tempo stesso consente al destinatario un certo margine di oscillazione. E questo il senso generale della proposta costruttivista. A quanti obiettano che nella proposta teoretica del costruttivismo i destinatari vengono trattati come meri produttori di outputs cognitivi e immessi in una gelida atmosfera post-human si pu rispondere che, cos come accade nella tecnoarte, anche nel costruttivismo lo sforzo quello di esaltare le esigenze semiotiche del fruitore. Entrambi, costruttivismo e sperimentalismo artistico, non concepiscono il fruitore come il portatore di puri organi sensoriali separati dal corpo, come solo occhio o solo orecchio, ma come una totalit, in cui lintera complessione psichica costitutivamente aperta alla relazione con gli oggetti e con lambiente circostante nella sua interezza. In questo senso il costruttivismo ha una genuina vocazione ecologica. I miei primi tentativi di un approccio costruttivista alle tematiche semiotiche risalgono al volume Il contesto. Osservazioni dal punti di vista filosofico, F. Angeli, Milano 1991. Ho poi sviluppato e approfondito gli aspetti teoretico-metodologici del problema, con specifico riferimento al dominio estetico, in una serie di lavori pi recenti: Metamorfosi del bello: da Platone al trash, in AA.VV., Poesia e nichilismo, a cura di G. Moretto, Il melangolo, Genova 1998, pp. 59-74; Lapproccio costruttivista allestetica, in AA.VV., La nuova estetica italiana, a cura di L. Russo, Aesthetica Preprint, Supplementa, n. 9, 2001, pp. 119-135; Mondi possibili. Unindagine sulla costruzione percettiva delloggetto estetico, Il melangolo, Genova 2002; Arte ed estetica alla svolta del millennio, in corso di stampa in Atti della Accademia Ligure di Scienze e Lettere, Serie VI vol. IV 2002. Pur toccando in modo solo marginale e teoreticamente insoddisfacente la tematica costruttivista, avevo cercato di delimitare il campo semantico dei diversi termini usati per designare lelemento finale del processo comunicativo in semiotica generale e nel pi specifico campo della semiotica delle arti (ricevente, fruitore, destinatario, interprete) in Studi sullestetica della fruizione, La Quercia, Genova 1995. Quasi superfluo avvertire che questo richiamarmi a Kant costituisce una parziale forzatura, giacch in senso proprio per lui la costruzione, in quanto esibizione del concetto nellintuizione, riservata al procedimento matematico. Tuttavia, come noto, il carattere costruttivo della filosofia e del metodo critico era gi riconosciuto allepoca di Kant. Di Neisser cfr.: Psicologia cognitivista, trad. it., Giunti, Firenze 1976; Conoscenza e realt. Un esame critico del cognitivismo, trad. it., Il Mulino, Bologna 1981. Di Oatley cfr. Psicologia ed emozioni, trad. it., Il Mulino 1997. Riproponendo, come quasi tutti gli psicologi della personalit, la tesi aristotelica secondo cui lemozione inevitabilmente legata alla valutazione della significativit che una certa situazione ha per lesistenza in generale di un individuo, Oatley si riallaccia allinterpretazione cognitiva della catarsi proposta da Martha Nussbaum in La fragilit del bene: fortuna ed etica nella tragedia e nella filosofia greca, Il Mulino, Bologna 1996. Cfr. O. Meo, Il per noi dellopera darte in Hegel, in Id., Tragico e fruizione estetica in Kant e Hegel, Il melangolo, Genova 1993, pp. 7-46. In forza del punto di vista qui assunto, pur dissociandomi dalla terminologia di Grard Genette,

credo di comprendere le ragioni che lo conducono a parlare di una trascendenza dellopera, ossia della sua dipendenza costitutiva dalla ricezione e dallazione che essa esercita sui destinatari (cfr. Lopera dellarte, vol. 2, La relazione estetica, trad. it., CLUEB, Bologna 2001, p. 176. Cfr. pure p. 218 a proposito dellatto di costituzione dellopera, inteso nel senso fenomenologico e in relazione alla notevole interpretazione di A.C. Danto in The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard Univ. Press, Cambridge [Mass.] London 1981). Nonostante la rigidit e leccessiva schematicit del modello da lui proposto, spetta a Roman Jakobson il merito di aver individuato con estrema precisione il nucleo fondamentale dellorientamento pragmatico: I tentativi di costruire un modello di linguaggio senza relazione alcuna con il parlante o con lascoltatore, ipotizzando un codice isolato dalla comunicazione effettiva, rischiano di ridurre il linguaggio a una finzione scolastica (Linguistica e teoria della comunicazione, trad. it. in R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 1970, p. 72). Nello stesso contesto Jakobson parla di una Einstellung del mittente e del destinatario verso il messaggio e di una autonomia relativa del modello ricezionale. Tuttora fondamentale per lapprofondimento del concetto di testo lanalisi di U. Eco in Lector in fabula, Bompiani, Milano 1979. Cfr. pure la concisa ed essenziale definizione dello stesso Eco in I limiti dellinterpretazione, Bompiani, Milano 1990, p. 235: si tratta di una serie coerente di proposizioni, collegate insieme da un topic o tema comune. Alla base della posizione costruttivista elaborata negli anni 80 e 90 da studiosi come S.J. Schmidt, H. v. Foerster e E. v. Glasersfeld stanno le teorie neurobiologiche di Humberto R. Maturana e Francisco J. Varela (cfr. in particolare Autopoiesi e cognizione. La realizzazione del vivente, trad. it., Marsilio, Venezia 1985). Cfr. per es. le critiche rivolte a Nelson Goodman, considerato il campione dei costruttivisti, da R. Arnheim, Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dellarte, trad. it., Feltrinelli, Milano 1987, p. 214 e da E. Winner, Invented Worlds. The Psychology of the Arts, Harvard Univ. Press, Cambridge (Mass.) London 1982, p. 93. La giustificazione di Goodman sia semantica sia sintattica: che un simbolo denotativo sia rappresentazionale dipende non dal fatto che assomigli a ci che denota, ma dalle sue relazioni con altri simboli in un sistema dato (Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Hackett Publ. Co., Indianapolis - Cambridge 1976, p. 226; trad. it., EST, Milano 1998, p. 196). E inoltre: Quasi ogni quadro pu rappresentare quasi ogni cosa; vale a dire, dati un quadro e un oggetto, esiste di regola un sistema di rappresentazione, un piano di correlazione, secondo il quale il quadro rappresenta loggetto (ibid., p. 38; trad. it., p. 40). Per una discussione delle tesi di Goodman in relazione ala polemica fra costruttivisti e realisti, rinvio al mio Mondi possibili, cit., pp. 156-168 in particolare. Cfr. per es. lautodifesa di Goodman nella lettera a Ernst Gombrich riportata da questultimo in Limmagine e locchio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, trad. it., Einaudi, Torino 1985, p. 335. Cfr. H.-G. Gadamer, Die Aktualitt des Schnen, Reclam, Stuttgart 1977, pp. 35-36 (trad. it. in Lattualit del bello. Studi di estetica ermeneutica, Marietti, Genova, 1986, p. 29). Per completamento amodale si intende in psicologia della percezione quel fenomeno in forza del quale losservatore presenta la tendenza a integrare con linee virtuali un pattern fino ad ottenere una figura completa. Per una discussione di questo e di altri fenomeni percettivi (illusioni, figure ambigue, immagini virtuali, giochi prospettici) in prospettiva semiotico-pragmatica rinvio nuovamente al mio Mondi possibili, cit., pp. 49-87. Ho aggiunto a quello fatto da Gadamer un esempio tratto dalle arti visive per mostrare come la Rezeptionssthetik e la Texttheorie abbiano interessanti sviluppi al di l del loro terreno elettivo di applicazione, ossia la scienza della letteratura. Per quanto concerne le arti visive, cfr.: AA.VV., Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionssthetik, hrsg. v. W. Kemp, DuMont, Kln 1985 (in generale sul ruolo assegnato allosservatore); L. Marin, Figure della ricezione nella rappresentazione pittorica moderna, in Id., Della rappresentazione, trad. it., Meltemi, Roma 2001,

pp. 155-175 (sulla funzione istruzionale e metafigurativa della cornice e del commentatore o advocator in Poussin e Le Brun); V. Stoichita, Linvenzione del quadro, trad. it., Il Saggiatore, Milano 1998 (linformatissimo e articolatissimo volume tratta, inter alia, dei meccanismi mediante i quali gli autori tardorinascimentali e barocchi attiravano lo spettatore verso il quadro attribuendogli un ruolo di cooperazione semantica); O. Meo, Mondi possibili, cit., pp. 100-103 e 114-123 (sul ruolo assegnato allo spettatore da Andrea Pozzo nella costruzione degli affreschi della chiesa di S. Ignazio a Roma). Gi negli anni 50 H.P. Grice aveva attirato lattenzione sul ruolo svolto in semantica dal riconoscimento dellintenzione comunicativa da parte di un uditorio (cfr. per es. limportante saggio Meaning, in The Philosophical Review, 1957, pp. 377-388; trad. it. in Id., Logica e conversazione. Saggi su intenzione, significato e comunicazione, Il Mulino, Bologna 1993, pp. 219231). I due concetti non sono in realt identici: cos come lo definisce Hilary Putnam (cfr. i due saggi Is Semantics Possible? e The Meaning of Meaning, in Id., Mind, Language, and Reality, Cambridge Univ. Press, Cambridge 1975, pp. 162-176 e 215-271; trad. it., Adelphi, Milano 1987, pp. 162-176 e 239-297), lo stereotipo, che un elemento del linguaggio e non unimmagine, il membro normale di una classe, quello cui vengono attribuiti i valori di default, ossia che possiede le propriet di solito attribuite alla classe in assenza di ulteriori specificazioni; il prototipo invece un singolo esemplare, che vale come rappresentante dellintera classe. In realt, tuttavia, gli psicologi cognitivisti chiamano prototipo non la singola rappresentazione, ma la rappresentazione stereotipa nel senso di Putnam (cfr. per es. P.N. Johnson-Laird, Mental Models, Cambridge Univ. Press, Cambridge 1986, p. 107). Sul concetto di prototipo cfr.: E. Rosch, On the Internal Structure of Perceptual and Semantic Categories, in AA.VV., Cognitive Development and the Acquisition of Language, Academic Press, New York 1973, pp. 114-144; Id., Cognitive Representations of Semantic Categories, in Journal of Experimental Psychology, 1975, pp. 192233; D.R. Moates G.M. Schumacher, Psicologia dei processi cognitivi, trad. it., Il Mulino, Bologna 1983, VIII.3.1; U. Eco, Kant e lornitorinco, Bompiani, Milano 1997, pp. 167-171. Sulla confusione di cui fonte, sia in psicologia sia in teoria dellinformazione luso dei due termini cfr. D. Marconi, Lexical Competence, The MIT Press, Cambridge (Mass.) London 1997, pp. 22-28. Sulle opportunit offerte dalla tecnoarte e sulle tendenze artistiche pi recenti, cfr.: S. Fadda, Definizione zero. Origini della videoarte fra politica e comunicazione, Costa & Nolan, Ancona Milano 1999; G. Marziani, Melting pop. Combinazioni tra larte visiva e gli altri linguaggi creativi, Castelvecchi, Roma 2001; L. Taiuti, Corpi sognanti. Larte nellepoca delle tecnologie digitali, Feltrinelli, Milano 2001. Per quanto concerne gli aspetti teorici, cfr. in particolare: G. Bettetini, La simulazione visiva. Inganno, finzione, computer graphics, Bompiani, Milano 1991; S. Garassini B. Gasparini, Rappresentare con i new media, in AA.VV., Le nuove tecnologie della comunicazione, a cura di G. Bettetini e F. Colombo, Bompiani, Milano 1993, pp. 55-58; V. De Angelis, Arte e linguaggio nellera elettronica, B. Mondadori, Milano 2000; R. Diodato, Lestetica del virtuale, in AA.VV., La nuova estetica italiana, cit., pp. 159-169. Cfr. in particolare i seguenti contributi: S.J. Schmidt, Texttheorie. Probleme einer Linguistik der sprachlichen Kommunikation, Fink, Mnchen 1973 (trad. it., Il Mulino, Bologna 1982); H. Weinrich, Lingua e linguaggio nei testi, trad. it., Feltrinelli, Milano 1988. In realt, rispetto alla situazione reale, lo schema ipersemplificato: gli sviluppi dellorientamento pragmatico e dellapproccio multidisciplinare ai problemi semiotici hanno mostrato che, a causa del numero e della complessit dei fattori costitutivi della comunicazione, una rappresentazione diagrammatica difficilissima, se non impossibile. Per un esame dettagliato, cfr.: G.F. Meier, Die Wirksamkeit der Sprache, in Zs. fr Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung, 1969, pp. 474-492; D. Wunderlich, Die Rolle der Pragmatik in der Linguistik, in Der Deutschunterricht, 1970, pp. 5-41; S.J. Schmidt, op. cit., pp. 108-113 (trad. it., pp. 132-137). Si veda pure la discussione del problema in O. Meo, Il contesto, cit., pp. 157-161. Il caso particolare in cui lautore intervenga sulloriginale rielaborandolo non elimina il problema;

egli, infatti, non pu pi cancellare listruzione semantica inviata la prima volta. Se ne trovano ampie tracce da Heidegger fino a Iser, passando per Gadamer. Si potrebbe anche ricorrere qui al concetto di ottimizzazione dellaccordo, che in Donald Davidson (cfr. Verit e interpretazione, trad. it., Il Mulino, Bologna 1994, pp. 248-249 e 280-281 in particolare) costituisce un criterio metodologico per linterpretazione.