Addio al Jazz In Musikalische Schriften V, Gesammelte Schriften 18, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984

[P. 795] La regolamentazione1 che impedisce alle radio di trasmettere jazz Negro (Negerjazz) pu forse aver creato una nuova situazione legale ma artisticamente ha solo confermato, con il suo drastico verdetto, ci che era gi deciso da tempo: la fine della stessa musica jazz. Bench sia insignificante cosa si voglia intendere per jazz bianco o jazz negro, qui non c' niente da salvare; il jazz stesso si trova gi in decomposizione, in fuga verso le marce militari e ogni sorta di folklore; ancora di pi, il jazz si stabilizzato come un mezzo pedagogico di educazione ritmica, e con ci ha visibilmente rinunciato alle sue rivendicazioni (Ansprueche) estetiche, che non hanno mai guadagnato la coscienza dei produttori e dei consumatori di danza, ma che sicuramente hanno trovato posto nellideologia degli astuti compositori darte, ogni volta che hanno ritenuto potessero essere influenzati da esso (NDT dal jazz). Essi devono guardarsi attorno in cerca di qualcosaltro, e certamente lo stanno facendo; ma nei bar che sopravvivono, lultima pseudo-battuta (Scheintakt)2 infilata, lultima tromba in sordina, se non udite, si spegneranno presto senza causare nessuno shock. Non la degenerazione delle grandi citt, lesotismo sradicato, e certamente non , come pensano gli ingenui, la bizzarra qualit delle stimolanti o stridenti armonie bituminose (Asphaltarmonien), quello che si presenta nel jazz e scompare con lui. Il jazz ha cos poco a che fare con lautentica musica negra, dal momento che stato falsificato e pianificato industrialmente gi da molto tempo, che anzi privo di ogni qualit distruttiva o minacciosa; anche lirriguardoso uso dei temi da Beethoven o da Wagner, concepito per irritare e per far finta di alludere ad un contesto rivoluzionario, in verit non che lespressione di un impoverimento della fabbricazione musicale, che divenuta tanto standardizzata e incline al consumo da perdere il suo ultimo pezzo di libert, lispirazione (der Einfall), da cui quella (la fabbricazione musicale) ruba tutto ci che pu si potrebbe
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NDT I nazisti vietarono la trasmissione del Negerjazz dalle radio proprio nel 1933. Adorno stranamente non reagisce contro questa censura culturale, ma coglie l'occasione per scrivere questo pamphlet nel quale esprime la sua perplessit sulle autentiche origini africane del genere musicale, e la sua invasione della musica tedesca. NDT Vedi Nota in Sul Jazz.

pensare ad un rovesciamento del diritto dautore (Patent-Umgehung) mentre tiene conto, non senza astuzia, del piacere delluomo istruito a cui viene concesso di confermare (wiedererkennen) nei club la propria cultura. Al contrario: [P: 796] ci che ha sostenuto il jazz la sua propria stupidit. Del jazz non ci ha disturbato solo linflusso musicale della razza nera su quella nordica, n il suo bolscevismo culturale, quanto piuttosto il fatto che un pezzo di disgustoso artigianato (Kunstgewerbe). Il jazz stata la musica di utilizzo (Gebrauchmusik) dellalta borghesia del periodo postbellico. Due cose, assieme, hanno garantito il suo successo. Senzaltro una la disposizione al consumo immediato; esso ha registrato lo sviluppo della musica darte, soprattutto delle armonie impressioniste, solo come un debole riflesso. rimasto costantemente ballabile, anche per le persone non musicali, grazie alla base ritmica sempre segnata dalla grancassa, addirittura laddove le audaci cadenze della hot music (hot-music), la sincope come principio, e la gioia sprizzante di un ritmo ternario inserito in un quattro quarti sembrino allentare tutti i lacci delleducazione e dellabitudine (Zucht und Sitte); non mai stato difficile da capire, e se il prodotto di fabbrica sembrato alieno (fremd) al consumatore, stato perlomeno facile da usare; inoltre i suoi eccessi richiamavano gli eccessi erotici del cinema, quelle scene discinte, gli inquietanti viaggi in spiaggia, le situazioni ambigue, che finivano tutte appena prima della conclusione, sotto i diktat di una censura che profondamente connaturata ad essi. E allo stesso tempo il jazz si presenta come progressivo (fortgeschritten), moderno (modern) e alla moda (arriviert). Limportanza economica mondiale del jazz ha fatto risuonare il terzo mondo, poich poteva a piacere essere importato da Montevideo, Waikiki o Shanghai: sembrava essere superata la limitatezza piccolo-borghese delle lezioni di danza, della polka e del galoppo 3; il sax asessuato e belante dichiarava il suo accordo a met con le cose pi audaci, e le armonie, ora dolci, ora amare, non solo hanno avuto un effetto stimolante, ma hanno evocato anche lontane somiglianze, talvolta confortanti talvolta agghiaccianti, con la dissonanza della nuova musica, che tuttavia stata evitata sempre assiduamente, e sembrava che potesse essere usata in modo sicuro solo qui. Come se non fosse abbastanza, in quanto artigianato (Kunstgewerbe), il jazz era caratterizzato dal fatto che, nonostante le sue chiare origini industriali, si distingueva superficialmente dalla musica volgare (Vulgrmusik); il suo consumo ha potuto mascherarsi quindi come un piacere artistico (Kunstgenuss); le Jazz Symphony Orchestra che suonano nei concerti, sono la chiara espressione di questo fatto. Oppure, ancora pi chiaramente, la tecnica
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NDT Il galoppo una danza molto veloce in 2 quarti.

dellimprovvisazione (Improvisation) che si sviluppata assieme alla sincope e alla pseudo-battuta (Scheintakt). [P.797] Il sassofonista virtuoso, o il clarinettista, o anche il percussionista, che suona le sue avventurose evoluzioni tra i tempi di ogni battuta, che ha distorto gli accenti e prolungato il suono in audaci glissandi almeno loro dovrebbero essere stati esentati dallindustrializzazione; il loro regno infatti considerato il regno della libert, dove il solido muro tra produzione e riproduzione stato chiaramente abbattuto, ristabilita limmediatezza tanto bramata, e dominata da una forza vitale lestraneit (Entfremdung) tra uomo e musica. Ma non mai stato cos, e il fatto che non sia mai stato cos costituisce la frode e la rovina del jazz. La riconciliazione della musica darte con la musica dutilizzo quotidiano (Gebrauchmusik), del consumo con la classe (Niveau), della vicinanza allautentico con il successo modaiolo, della disciplina con la libert, della produzione con la riproduzione, falsa sotto ogni aspetto. Infatti, ogni elemento artistico, di libert despressione individuale, di immediatezza, rivela di essere una mera copertina al carattere di merce. Nel jazz il fascino dellaccordo di nona, della cadenza con il settimo grado, degli impasti tonali (Ganztonkleckse), misero e logorato, e mantiene la modernit decadente del giorno appena trascorso, e ad un ulteriore sguardo non appaiono diversi neanche quelle conquiste che, nel jazz, la gente crede di scoprire come elementi di una fresca novit e di una rigenerazione spontanea: quelle del suo ritmo. Per prima cosa, la sincope innovativa per la musica duso (Gebrauchmusik), ma non affatto per la musica darte; in un maestro come Brahams, ad esempio, raggiunta con una ricchezza e una profondit di costruzione incomparabili rispetto agli autori di jazz nei cui lavori come lo rivelano drasticamente i manuali (Lehrbuecher) della hot music, a maggior ragione quando lo fanno involontariamente lapparente variet dei costrutti ritmici pu essere ridotta al minimo di formule stereotipate e standardizzate. Ma poi, e questo spiega la stereotipia, i progressi ritmici del jazz non sono che meri ornamenti ad unarchitettura metrica banale e convenzionale, di nessun effetto sulla struttura (Bau), e rimovibile a piacere. La grancassa, a cui sono indifferenti le capriole degli altri strumenti, gi una manifestazione di questo fatto. Ma soprattutto lo la qualit delle composizioni stesse. Quindi lo schema del periodo (Periode) di otto misure , con le sue articolazioni (Gliederung) alla met e alla fine del pezzo, il vecchio, economico schema della musica da ballo (Tanzmusik), [P: 798] pi scarno anche dei ricchi, nella forma, walzer del grande Johann Strauss, evidentemente ancora valido nel jazz. Le pseudo-battute (Scheintakte), che costituivano lessenza del fascino ritmico del jazz, trovano la loro stessa essenza proprio nel fatto che, ritmicamente

libere, le costruzioni improvvisate si completano lun laltra in modo tale che prese assieme si adattano bene, dopo tutto, allo schema fisso. Cos bene che, per citare solo il caso pi semplice e pi frequente, due battute in tre ottavi e una battuta in due ottavi sono combinate in sequenza cos da dare una battuta in quattro quarti, proprio come viene segnato dalla batteria; e ci che valido per la singola battuta, lo altrettanto per il periodo, come si pu ben vedere dalla sua articolazione armonica e melodica. Se qualcuno avesse voluto portare la sincope e gli impulsi ritmici improvvisati alla loro logica conclusione, allora la vecchia simmetria si sarebbe rotta assieme alla struttura armonica tonale, come negli esperimenti jazz di Strawinsky; ma se fosse cos allora il jazz avrebbe perduto il suo carattere consumista e la sua facile comprensibilit, e si sarebbe trasformato in musica darte; dunque a quelle stesse conclusioni, derivanti dalla dissoluzione del vecchio decorso tonale, ci era gi giunta pi precisamente, quantunque invano, la musica darte prima ancora che si considerasse il jazz. Il jazz non ha preso questo genere di rischi, e si mantenuto nel regno dei suoi falsi effetti (Scheineffekte). Altamente esemplare come esso abbia potuto abbandonare facilmente il suo fermento, la sincope, cio lo spostamento dellaccentazione lontano dal tempo forte della pulsazione ritmica (vom guten Taktteil der Zaehlzeit). Kurt Weill, che si usa affiancare al jazz per il suono dei sassofoni, ha sacrificato la sincope e la pseudo-battuta (Scheintakt) nella ricerca consapevole dellaccessibilit, e ha impiantato i primitivi accenti simmetrici del parlato dai verse delle canzoni (Song-Versen) nella sua regola metrica; ma negli ultimi due anni, con una fretta (Eilfertigkeit) che non ha fatto bene, e che si avvertita, i fabbricanti di jazz si sono convertiti a quel tipo di kitsch patriottico che ora e forse non accidentalmente stato adottato dalla regolamentazione nello stesso momento del jazz, appunto perch direttamente collegato ad essa; le marce militari giacevano da molto tempo sotto ai colorati ghirigori (Schnoerkeln) del jazz. Ma lo strato sociale che ha consumato il jazz fino ad ora, anche se non si convinto della sua inferiorit estetica, sar tuttavia maggiormente incline a rassegnarsi politicamente, poich in questo contesto di possibilit su due misure in quattro quarti [P:799], il jazz non ha nessuna capacit di offrire qualcosa di vario. Quello che stato possibile capire dal jazz stata lemancipazione dellaccento ritmico dal battito; una cosa giusta, anche se molto limitata e specialistica, a cui i compositori erano avvezzi da tempo, ma che attraverso il jazz pu aver raggiunto una certa ricchezza nella pratica riproduttiva. Tuttavia non rimarr molto di esso a parte, probabilmente, la memoria

di quei pochi pezzi che costituirono il furore degli esordi, come Kitten on the Keys4, e dei vocalizzi dei The Revellers5, e di unera che si solidificata nella storia in un sol colpo. Il jazz ha lasciato un vuoto. Non c una nuova musica duso (Gebrauchmusik) a prendere il suo posto, e non sar facile lanciarne una. Ma questo vuoto non la cosa peggiore. In esso espresso, senza parole, come lalienazione (Entfremdung) dellarte e della societ, uno stadio totale della realt, non sia esprimibile attraverso le parole. Questo vuoto pu lasciarci senza parole, ma non falsa coscienza. Forse nel silenzio pu crescere pi rumorosamente. Adorno, 1933 Per la traduzione Gianni Zen

NDT Kitten on the Keys un pezzo Tin Pan Alley del 1921 composto da Edward Elzear Zez Confrey, parole di Sam Coslow. 5 NDT I The Revellers furono uno dei gruppi vocali di maggior successo degli anni 20. La formazione originaria del gruppo, nato nel '25, prevedeva i tenori Lewis James e Franklyn Baur, il baritono Elliott Shaw ed il basso Wilfred Glenn, accompagnati al piano da Ed Smalle. Il loro stile era un misto di Barbershop, Ragtime e Tin Pan Alley. I cavalli di battaglia includevano Valencia (che viene spesso citato da Adorno) Baby Face, Dinah.