DEL ARTE DE LA SOCIEDAD A LAS SOCIEDADES DEL ARTE

HUGO HERNAN CEBALLOS CORDOBA

DEDICADO A: Azucena: Mi compaera de muchos aos. A mis hijos Marcela y Mateo

CONTENIDO INTRODUCCION 7

PRIMERA PARTE: EL ARTE DE LA SOCIEDAD

CAPITULO 1: LA VISION PALEONTOLOGICA DE LA ESTETICA

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til. Lenguaje. Cerebro - til y herramienta - La compensacin espiritual - Trazado grfico, lectura simblica La inmersin social - El dispositivo social -. Consecuencias - Pensamiento y smbolos.

CAPITULO 2: LA VISION ETNOLOGICA DE LO ESTETICO 22 La inmersin social - El organismo social - Arte y ciudad CAPITULO 3: LA VISION ANTROPOLOGICA DE LA ESTETICA Esttica y antropologa - Arte y antropologa - El espacio de las manifestaciones artsticas. El espacio Experiencia esttica y antropolgica antropolgico Niveles de 36

significacin en la experiencia esttica.

SEGUNDA PARTE: LA INTELECTUALIZACION

CAPITULO 4: INSTITUCIONALIDAD Y ESTETICA

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Instituciones y desterritorialidad - Desterritorialidad de la artesana y la tcnica - Educacin y esttica - Esttica laboral. Disgregacin del objeto y el cuerpo - Artesana y tcnica Desterritorialidad del gesto y la mano. CAPITULO 5: LOS PROBLEMAS DEL ARTE CLASICO 58

Polis y autonoma - Escritura, arte y autonoma - Productor artstico y autonoma - Objeto, adquisiciones de lenguaje y autonoma.

CAPITULO 6: LOS PROBLEMAS DEL ESPIRITU CRISTIANO

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De la autonoma a la heteronmia - La desterritorialidad de la razn - Renacimiento de la autonoma - Ciudad gtica y autonoma - Ni adentro ni afuera. CAPITULO 7: ARTE PUBLICO, ARTE PRIVADO 82

Valor artstico, valor ideal, valor autnomo - Conocimiento, metafsica y arte autnomo El nuevo artista del

Renacimiento - Hacer, Pensar. Un binomio incompleto Crear. Generar. Hacer - Leonardo. Artista autnomo CAPITULO 8: ARTE AUTONOMO, ARTE PRIVADO
De lo bello a lo sublime: El trayecto pasional y la

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nueva

desterritorialidad de la razn.

CAPITULO 9: LA MUERTE COMO RESURRECCION. NO UNA SINO MUCHAS MUERTES

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Primera muerte. Libertad y subjetividad - Segunda muerte. Utopa espiritual y utopa racional - Ciudad recordada y ciudad presente - Las vanguardias artsticas y la utopa racional - La razn construye - Artista. Razn. Obra - Artisticidad y esteticidad - Autonoma y vanguardia - La vanguardia y la critica del arte por el arte - Tercera muerte como utopa vanguardista.

TERCERA PARTE: LAS SOCIEDADES DEL ARTE 127

CAPITULO 10: LA ESTETICA DE LA POSVANGUARDIA Y LA MUERTE DEL ARTE COMO AGONIA PROLONGADA
A. La reproductibilidad - B. El sistema de la reproductibilidad de las manifestaciones artsticas - El campo expandido del arte. La novedad,

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lo efmero y el espectculo - A. El espacio de la esttica del arte. Los esquemas de la expansin del campo de la produccin artstica autnoma - B. El campo expandido de la pintura - C. Los esquemas del campo expandido de la escultura - D. El sentido en el campo expandido - La profesionalizacin del arte. La autonoma y el sueo de la modernidad - A. El arte en la Universidad -B. Arte y cultura - C. Universidad y cultura - A. El smil de Diogenes Laercio y la reproduccin del espectculo. La autonoma, el espectculo y el riesgo del autismo - .B. La esttica del arte. El arte en el arte. La produccin artstica autnoma.

ANEXOS
Anexo N. 1. El problema de la investigacin y el conocimiento en el humanismo del Renacimiento Anexo N. 2. La dinmica del conocimiento en el Renacimiento segn Cassirer Anexo N. 3. Es la esttica una ciencia? Anexo N. 4 El arte como catarsis Bibliografa 182 175

188 206

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INTRODUCCION El trmino de deambular est siendo utilizado cada vez ms frecuentemente sobretodo en las reflexiones tericas desde la semitica y la hermenutica. Bsicamente se trata de unas re-visitas sin nimo especialista, ms bien un re-encuentro con lugares que, aunque conocidos, son mirados en otra forma. Pero son miradas descomplicadas, ms con el presentimiento de que, si bien los lugares pueden haber sido muchas veces vistos hay algo que siempre ha pasado desapercibido y por ello semioculto. En ese sentido la mirada del especialista aparece enturbiada por la misma especializacin. Un smil, tambin frecuentemente utilizado, es el del turista o algn paseante quien se entrega mejor a la experiencia que a la comprobacin de sus teoras. El paseante deambula experimentando y encontrando, se dispone a recibir y gozar, abandona en casa sus supuestas autoridades y conocimientos adquiridos por folletos de las agencias de viaje y se apresta a confrontarse, no con su academicismo, sino con lo que hasta ese entonces ha sido su experiencia de vida. Aunque el libro es una invitacin a los que por una u otra razn les interese una mirada al arte alterna a la tradicional, hay invitados turistas especiales: los artistas y los que se dedican a enseanza del arte. El mapa que propongo es uno que pueda ser utilizado como carta de navegacin para varias miradas con intenciones desconfiguradoras. El arte es mirado en este trabajo ya no fundamentalmente desde la historia del arte, ni desde las teoras del arte, ni desde la filosofa esttica clsica de la belleza y lo agradable, armonioso y ordenado sino desde la imprescindible necesidad de todo hombre en cualquier cultura y poca de apropiarse de unos lenguajes, distintos al verbal pero involucrados con l, para fundamentar su dimensin esttica. Ms como un fenmeno humano de aprensin de unos lenguajes que conjuntamente con el verbal se han constituido como lenguajes de significacin en primera instancia, y enseguida como lenguajes poiticos, pero una poisis referida a la emocin y los afectos: los lenguajes del arte. Y entonces la mirada del profesor de arte ha de ser tambin desconfigurada pues la sagrada triloga: artista, obra de arte y pblico para un espectculo se desmorona recomponiendose en otra dimensin: la de formar seres humanos. Ha de reconfigurar su didctica, sus metodologas y, principalmente, sus conceptos sobre lo que pueda constituir, hoy, S.XXI, el arte.

En el sentido anterior este trabajo proviene ms bien de una permanente reflexin de una personal actividad - el arte - alrededor de la cual se fueron creando preguntas y preocupaciones sobre las relaciones que cumple esa actividad con ella misma y con su entorno. Cual es su lugar en la sociedad?. Cual el papel de las instituciones que giran en su rbita?. Quienes legislan sobre ella?. Cmo se distribuyen sus productos y, en definitiva, qu es lo que se distribuye?.

Todo lo anterior se puede resumir en tres grandes preocupaciones sobre el arte de hoy: Su produccin, re-produccin y distribucin en relacin con la poca que lo produce. Proponemos asumir estas actividades como subsistemas que estructuran un sistema que podramos llamar Sistema Institucional del Arte. Pero si, por otro lado, si asumimos que la mayor conquista del arte es una pretendida autonoma, deberamos por consiguiente tambin asumir que ese Sistema Institucional del Arte se soporta precisamente en esa autonoma. Cmo pues se lleg a ella?. Un detenido estudio de la obra El Gesto y la Palabra del etnlogo y arquelogo francs Andre Leroi Gourhan nos ha permitido detectar una posible respuesta. Nos propone la triloga lenguaje-tcnica- esttica como un sistema dinmico que ha conducido al hombre en su evolucin hasta hoy. Pero este mismo sistema se muestra en un desarrollo desigual de cada parte de la triloga en distintas pocas. A veces el desarrollo y los avances de la tcnica tratando de poner a su servicio lenguaje y esttica; otras veces el lenguaje subsumiento tcnica y esttica, y en ambos casos, las manifestaciones estticas, como cdigos de las emociones que reflejan los ritmos y los valores de cada poca y cada cultura, ponindose a tono con las exigencias de lenguaje y tcnica. Estructura del libro He compartimentado el trabajo en tres grandes partes fiel a la propuesta evolutiva de un organismo: el arte como sistema social. La primera parte, recorre un espacio temporal en el cual se identifica el arte unido a la sociedad en tal forma que nadie se pregunta por la existencia de artistas y de obras de arte. El arte es una parte fundamental de la cultura que lo produce; de all que me refiera en esta primera parte al arte de la sociedad.

El trayecto despliega en el primer captulo la importancia de la etnologa para el descubrimiento de lo simblico. Aqu, la paleontologa nos remite a los descubrimientos del estado emocional y espiritual del homo a partir de los enterramientos y los fsiles. En este sentido, una visin paleontolgica de la esttica significara, segn nos proponemos en el curso de este escrito, el descubrimiento temprano de la espiritualidad del hombre y por lo tanto de su humanizacin completa. La primera parte se presenta en tres captulos. El Capitulo Uno centra su atencin en la relacin util-lenguaje-cerebro, tiles y herramientas y reflexiona como se va configurando desde el comienzo del hombre la triloga lenguaje, tcnica y emocin para definitivamente con la inmersin en la etnia identificar un dispositivo social que hace que todo acto, todo producto y todo pensamiento pueda tener ya una doble realidad, una compensacin espiritual que hemos dado llamado construccin simblica. De all el pensamiento del etnlogo Andre Leroi Gourhan de que la mano libera la palabra El Captulo Dos reitera especficamente las consecuencias de la inmersin del humano en la etnia y el nacimiento de la ciudad cmo construccin simblica definitiva que como un dispositivo social configurado en un organismo vivo, con una cabeza administrativa e ideolgica, unos brazos que se encargan de la produccin y un aparato de distribucin y el consumo. Este organismo vivo ya no se detendr en su crecimiento y dominio e impondr las condiciones en las cuales las manifestaciones artsticas puedan existir. Es en el Tercer Captulo de esta Primera Parte en donde se quiere detallar cmo el dispositivo social, la ciudad, empieza a distinguir dos espacios de las manifestaciones estticas. El de la sociedad en general y el de la administracin jerrquica, mandatarios, sacerdotes y militares que requieren de una simbolizacin especial. Para lograr el objetivo las manifestaciones estticas de la sociedad deben ir decantndose, y librndose de responsabilidades y adoptar otras que correspondan ms a slo unos sectores de la sociedad. La Segunda Parte la he denominado La Intelectualidad tratando de pensar cmo una construccin simblica intelectualizada y representada finalmente se convierte en arte. Cmo veo que esto se presenta histricamente?. He empleado la palabra desterritorialidad en doble sentido. Primero el sentido de abandonar una responsabilidad y el segundo es el de

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desplazamiento, salir fuera del lugar. Propongo esta reflexin en cinco captulos. Se pormenoriza aqu el asunto de la desterritorializacin: de la artesana y la tcnica, de la esttica laboral, de la social, del gesto y de la mano. El arte parece trazar un trayecto de ganancia de su propia autonoma, pensar en s mismo es la consecuencia de intelectualizarse hasta lograr una nueva territorialidad en la cual en el arte ya no debemos pensar ms que en arte. Me parece aqu que ha sido la comprensin de ese asunto por parte de Hegel quien lo ha planteado de la mejor manera desde el punto de vista de la filosofa. El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente, segn la medida de su talento personal, y que puede adaptarse a toda especie de asuntos, de cualquier naturaleza que sean. Pero tambin ha sido una invitacin a su continuidad desde otras miradas y lugares: en ste caso la antropologa. Hegel, no hay que olvidarlo, nos dice esto en las condiciones del triunfo de la burguesa y la revolucin francesa. Vale decir, en el arranque del capitalismo como sistema tecno econmico que dominar y que necesita un individuo libre, incluso desterritorializado de si mismo. El arte, como la produccin simblica ms sentida y pensada necesita entonces aprehender su autonoma y crear su propio estatuto. De ah surge el artista, tal como lo hemos conocido durante muchos aos: una especie de neogenio con mucha carga burguesa, un producto: la obra de arte desterritorializada de los objetos cotidianos pues se trata de un objeto especial, aurtico como lo denomin Walter Benjamn, unos lugares de culto que aslan toda esta actividad, unas autoridades especializadas que reglamentan y ofician y, por supuesto, una academias que indican cmo ese arte autnomo debe ser enseado. Y la mxima autonoma se pretende lograr cuando el arte quiere profesionalizarse entrando en las universidades pero entonces ya no se trata del arte de la sociedad sino de unas sociedades del arte. Todo esto lo he tratado en la Tercera parte: Las Sociedades del Arte. Aqu se propone una mirada de un trayecto: el arte de las sociedades pasa a su intelectualizacin, para, en la contemporaneidad, revertirse en sociedades del arte, esto es, profesionalizadas y por ello especializadas y conformadas por especialistas. En este trabajo trataremos de mostrar cmo tal trayecto se manifiesta trabajando desde una esttica paleontolgica hasta su desplegamiento en la etnia cuando en la inmersin social las manifestaciones estticas tienden a ser intelectualizadas. En esa racionalizacin se (con)figuran, ya desde la poca clsica griega y en forma clara y definitiva en

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el Renacimiento, las Instituciones del Arte basadas en una autonoma cuya principal caracterstica es su paulatina separacin de la praxis social cotidiana. Ese distanciamiento no slo aleja las manifestaciones artsticas de la vida cotidiana sino, en otros mbitos, de la experiencia esttica concreta, del cuerpo y los deseos de quienes la practican. Pero esta situacin ha de sumergir al arte en una permanente contradiccin y crisis. Llegamos as al arte contemporneo, observando cmo dichas contradicciones y crisis tratan de ser superados por un regreso del arte a sus orgenes corporales; sinembargo el alejamiento de la prctica social ha de permanecer dando lugar a una autonoma an ms cerrada y excluyente cuando los artistas se convierten en profesionales del arte, esto es, especialistas que exigen un pblico igualmente especializado, situando la autonoma del arte en las puertas del autismo. He aadido al final cuatro anexos: ellos tratan de hacer un pequeo recorrido de los problemas de la configuracin de la esttica desde su misma fundacin acadmica en el S. XVIII hasta momentos en que la pregunta por su misma existencia toma vigencia. Es en nuestra poca precisamente cuando preguntamos si tal o cual produccin es realmente arte y, consiguientemente, si la esttica contempornea en referencia a la clsica se presenta ms bien como una antiesttica, por cuanto la primera apuntaba al orden, lo agradable, lo organizado, lo ideal de la realidad mientras que el arte y en la esttica de hoy ms bien lo que vivimos es una realidad (des)ordenada, (des)agradable, (des)organizada y, en resumen, experiencias ya no idealizadas sino patemizadas, como bien lo califica el profesor Pere Salaber Sol en el resumen final, (anexo 4), del seminario Las Pasiones Escondidas de lo Bello h.h.c.c.

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PRIMERA PARTE

EL

ARTE

DE

LAS

SOCIEDADES

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CAPITULO UNO

LA VISION PALEONTOLOGICA DE LA ESTETICA

PRIMER PRESUPUESTO En todas las culturas aparecen tres espacios fundamentales en donde el hombre se realiza. Las filosofas orientales han tomado este esquema universal para representar sus regiones espirituales e inclusive en el cristianismo - religin de origen oriental - la representacin de la trinidad , padre, hijo y espritu santo, obedece a ste esquema.

Sentir

Hacer

Tres espacios del hombre Para relacionarse Con el mundo Grfico 1

Pensar

Solo el hombre como especie tiene posibilidad de integrar estos tres mbitos, pero la sociedad occidental, por un lado, los ha desintegrado, y, por otro, su integracin se presenta ahora como ideal. El esfuerzo por lograr la armona de estos tres espacios ha sido el tema de las filosofas desde tiempos de los presocrticos hasta hoy. Al poner en evidencia la necesidad de (re)integracin del hombre como tarea urgente, este primer presupuesto plantea tambin una epistemologa: el hombre es un sistema que ha evolucionado en su integralidad. No tan slo lo cientfico, ni slo lo tcnico, ni lo esttico en tanto emocional. El pensamiento sistmico es el camino que nos brinda las herramientas para comprender al hombre en su integridad.

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SEGUNDO PRESUPUESTO El hombre como especie posee unas herramientas para relacionarse con su entorno. Los sentidos de la visin y el odo como herramientas de percepcin lejanas y los sentidos del olfato, gusto, y el tacto como herramientas de percepcin cercanas e ntimas; estos sentidos tambin son compartidos por los animales. Pero tambin existe otra clase de sentido que no est ubicados en parte especfica alguna. Es el sentido de ser, de la mismidad o de autoconciencia. Evidentemente, es el nico de la especie animal que puede sentir emociones y ser consciente de ello frente a lo que le pasa. Siente alegra o tristeza pero sabe que lo siente. Partimos en nuestra experiencia cotidiana siempre y en primer lugar de desear o querer algo para luego ir a la accin y de all al pensamiento o bien despus del deseo al pensamiento y la accin Esto nos llevara a concluir que sin deseo no podramos hacer nada o bien que lo que iniciamos sin deseo va probablemente al fracaso. Por eso el sentir es lo primero. TERCER PRESUPUESTO

Al hablar aqu de esttica intentaremos recuperar el valor de la palabra aysthesis en su origen:, es decir, en sus implicaciones emocionales producidas por el accionar humano en el mundo en un sentido integral, en el pensar, el hacer y el sentir-. OBJETO - Lenguaje - Cerebro
La primera tesis de toda una estructura de criterios, que constituyen a su vez una propuesta de comprensin paleontolgica de las actividades humanas, est elaborada en el GESTO Y LA PALABRA1, ms o menos en los siguientes trminos: los criterios fundamentales de la humanidad se pueden esbozar como; posicin de pie, cara corta, manos libres

GOURHAN, Leroi. El Gesto y la Palabra. Ed. Universidad Central de Venezuela. 1971.

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durante la locomocin y posicin de tiles. De ellos, la posicin vertical es lo primero en la evolucin; el cerebro vendr luego. De la importancia de la posicin vertical, se deriva una relacin fundamental entre la cara, no solo como soporte de los rganos alimentarios sino, ms fundamentalmente, como localizacin de los rganos del lenguaje, y la posicin de pie para la liberacin de los rganos anteriores en la aprehensin de los objetos y las herramientas As, la mano para el objeto y la cara para el lenguaje se relacionan en un mismo dispositivo para el desarrollo del cerebro que se situar en la parte posterior de la cabeza. En el sentido descrito y de una manera enftica Gourhan sostiene que "la mano libera la palabra"2 De hecho la evolucin se plantea como una serie de liberaciones sucesivas: liberacin del medio acutico, la cabeza del suelo, la mano de la locomocin y el cerebro de la mscara facial contextualizandose finalmente las posibilidades del lenguaje como son las de organizar sonidos y gestos expresivos, las posibilidades intelectuales de concebir smbolos tambin expresivos, y su transformacin posterior en comunicacin. Pero la mano, origen del sistema tcnico, y la cara, origen del sistema verbal, no se presentan independientemente sino en relacin. "Los smbolos a su vez -arguye L. Gourhan - pueden ser considerados concretamente ligados a operaciones que movilizan el campo manual o como abstracciones de operaciones manuales"3

OBJETOS Y HERRAMIENTAS
La liberacin progresiva de las extremidades anteriores en cuanto a sus responsabilidades de locomocin parece traer, a cambio, las posibilidades de utilizar objetos que rpidamente toman el carcter de herramientas fabricadas en relacin a unas necesidades. La relacin fabricacin y necesidad implica ya una diferenciacin, una frontera muy
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Ibid. p. 29. Ibid. p. 90.

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particular de lo humano; all va implcito una seleccin del material, generalmente piedra, como tambin la seleccin del golpe para partirla y finalmente un trabajo de adaptacin y arreglo. El paso se presentara ms o menos as: seleccin de materia seleccin del gesto adecuacin a la funcin As, las caractersticas de sta relacin (herramienta-necesidad) indicaran una "forma pre-existente en el espritu del fabricante que ha acumulado memoria"4. La arqueologa secuencial y consecuencial de L. Gourhan ve luego, en un tercer perodo ltico, un progreso considerable en el camino de la reflexin humana. Se expresa en la utilizacin de fragmentos, como tiles de corte o herramientas y la existencia de talleres para su elaboracin en una fabricacin especializada. El taller se constituye en algo como un cerebro en donde se desarrolla la manipulacin de la materia, las tcnicas de elaboracin y, sobretodo, la memoria de los procesos. Memoria Procesos tcnicos El TALLER fabricacin de herramientas Pensamiento funcional Esttica gestual laboral

Grfico N. 2

Esta posibilidad de la herramienta es pues el fundamento para una transicin de toda la especie desde la zoologa a la sociologa deducindose que mano y cerebro se relacionan desde los comienzos en el largo camino de la tcnica; en ellos encontramos un sistema de relacin que podramos pensarlo as: tcnica, mente, herramienta y lenguaje, en relacin ntima y simultnea.
4

Ibid. p. 103.

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"Se puede deducir un punto esencial. Hay posibilidad de lenguaje a partir del momento en que la prehistoria entrega tiles, pues til y lenguaje estn ligados neurolgicamente y uno y otro no son disociables en la estructura social de la humanidad" 5.

LA COMPENSACION ESPIRITUAL
Las primeras manifestaciones de grficos y formaciones constructivas en tanto sin funcin pero relacionados con algo tal vez religioso y mgico parecen detectarse mucho ms temprano que en las grafas rupestres. Parece que se encuentran ya en un tipo de gestos relacionados ms con una integracin entre la materia y la forma, como respuesta a algn tipo de creencias no estrictamente de tipo tcnico y funcional. Es justamente en el perodo de floracin del lenguaje cuando se constata un tipo de reflexin en actividades extraas a la simple supervivencia. La intelectualidad reflexionada se expresa no solamente en las relaciones de pervivencia y los fenmenos naturales, sino a proyectar al exterior un esquema simblico de ellos, lo que constituye algunas de las primeras manifestaciones esttico-religiosas. Un ejemplo son las reacciones frente a la muerte y lo inslito de la formas. Es decir, que entre la relacin grupo humano y entorno-naturaleza parece surgir otro espacio; el de las actividades espirituales.

Grupo humano

Entorno- naturaleza

Actividades espirituales Grfico 3

Ibid. p. 115.

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El llamado culto a los osos, a los crneos, a los huesos, y formas de las sepulturas, la utilizacin de tierras de colores conformadas premeditadamente, el amontonamiento de guijarros en determinado orden y otras formas constructivas y de diseo, constituyen la evidencia de una vida afectiva y espiritual. Todo ello les ha parecido a los investigadores la apertura a un mundo simblico pero lo fundamental es que ocurre a la par con la aparicin de el lenguaje como cadena operatoria -(Leroi Gourhan)-, en la expresin de lo concreto y en la conservacin y reproduccin de operaciones inmediatas. Es una produccin simblica que aparece varios miles de aos antes de las grafas rupestres. El lenguaje no es solo tan caracterstico del hombre como la herramienta sino que ambos no son ms que la expresin de una misma propiedad en l. Esto permite deducir que la relacin entre el til y el lenguaje ocurre a la par que la relacin con la capacidad de simbolizar, es decir, que aparece una relacin tridica: til-lenguajesmbolo.

TRAZADO GRAFICO, LECTURA SIMBOLICA

A partir de la trada til-lenguaje-smbolo y los estudios alrededor de los primeros grafismos, de la organizacin simblica de los huesos, los rayados y coloreados de tierras y piedras funerarias, la sealizacin y ordenamiento de los crneos en promontorios ordenados, el autor de El Gesto y la Palabra piensa otra relacin: la de dos parejas funcionales; la mano y el til por una parte y la cara y el lenguaje por otra, relacionados tan continua y permanentemente que es posible decir que la motricidad de la mano en gestos instrumentales y los de la cara en gestos expresivos faciales modelan el pensamiento en instrumentos de accin material y en smbolos sonoros. El siguiente grfico nos ayuda a comprender tal evolucin:

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Reflexin Humana

mano Gestos instrumentales Util

cara Gestos expresivos faciales Lenguaje

simbolizacin Grfica

Smbolizacin Sonora

Lectura Grfica

Lectura Simblica

rganos de lectura visual + rganos de lectura sonora Grfico 4

Qu elementos componen la lnea de Simbolizacin Grfica?. Pues la visin, la mano y sucesivamente todo el cuerpo como lo ir a establecer la produccin simblica contempornea. Qu elementos componen la lnea de Simbolizacin sonora?. Pues los rganos auditivos, fonticos y tambin corporales Pero los dos componentes, el visual y el sono-fontico(corporal) unidos a travs de otros dos grandes e importantes componentes: la reflexin humana y la emocin.

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La aparicin de los smbolos grficos implica la continuacin del dinamismo entre los puntos mano y cara en las nuevas relaciones que antes se han puntualizado, esto es, en los gestos expresivos faciales, en donde la visin y la audicin adquieren gran importancia y los grafismos, en donde la mano y el cuerpo son tambin importantes. Por una parte, los gestos expresivos faciales derivan de la relacin cara lenguaje evolucionando a su vez en simbolizacin sonora y enseguida a su lectura simblica. Por otra parte, los gestos instrumentales derivan de la relacin mano y til que tambin, a su vez, evoluciona a una simbolizacin grfica y de ah a su respectiva lectura grfica. Pero las dos instancias se relacionan tambin pues se trata del mismo organismo que desarrolla los rganos de lectura visual y los de lectura sonora. Tal relacin se establece como exclusivamente humana pues implica un trazado grfico intenciona, (como en los ordenamientos de las tumbas) acorde con una lectura ideogrfica. Lectura y trazado grfico son acciones derivadas e implcitas en una reflexin humana y es pues un punto importante al que habremos de poner atencin. Podemos pues, a partir del grfico 4, deducir la importante relacin entre la reflexin humana , los instrumentos de simbolizacin (mano-cuerpocara) y los de lectura simblica (ojos, odos, gusto, tacto, olfato). A partir de esto hemos elaborado el grfico 5. All sealamos que en los primeros grafismos podemos ver no una representacin figurativa de la realidad sino una grafa de tipo abstracto que indudablemente derivando del intercambio con la realidad, implica un proceso mental de refiguracin. Las grandes diferencias entre los primeros grafismos y los figurativos de la conocida poca rupestre es que mientras esta representacin figurativa implica una visin total por la lectura de unas formas de tipo simblico, en las primeras grafias se implica una lectura secuencial y rtmica de signos. Hemos pues, venido trabajando en un tercer elemento que se configura como una relacin entre mano y cara, til y lenguaje. Este tercer elemento es lo esttico.

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Intelectual

emotiva

Reflexin humana

Util. Trazado grfico

Cara. Lectura simblica

Lo visual

Lo audio-fontico

Abstracto

figurativo

secuencial (intelectual) Grfico 5

totalizante (esttica)

En sta representacin grfica habra que preguntarse si realmente lo que se configura es, por un lado, la lectura totalizante, que llamamos esttica y por otro, la escritura. En la visin Gourhaniana estos niveles aparecen diferenciados aparentemente pero en realidad constituyen vas de un mismo camino. El arte figurativo parece desprenderse y separarse de la escritura pero tambin liberarse progresivamente de todo convencionalismo escritural alcanzando responsabilidades naturalistas, realistas y abstractas y sinembargo, figuracin y escritura

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son dos caminos paralelos que tienen su conexin:" Fonacin y grafismo responden al mismo objetivo"6. Esta afirmacin de Gourhan relaciona los dos caminos. La fonacin ligada a la evolucin de los sonidos y el de la visin a la evolucin de la materializacin grfica y si hubiera que afirmar alguna diferenciacin habra que buscarla slo en sus respectivos soportes pues lo grfico se soporta en tres dimensiones del espacio mientras que lo fontico en una sola del tiempo. Pero hay otra diferenciacin an dentro de ese paralelismo; lo grfico para la visin total pareciera estar dirigido a expresar lo inexpresable por lo fontico tratando de multiplicar el espacio de comprensin espiritual mediante una contemplacin y una lectura anmica. En otro sentido, en lo grfico para la lectura fontica, o sea, la escritura, se apunta a una comprensin intelectual tal como una racionalidad lgica. Ambos caminos se sumergen en las responsabilidades de su inmersin social . Figurativos Comprensin Visualizados anmica Grafismos Fonticos Visualizados Comprensin intelectual Inmersin social

Grfico 6

CAPITULO DOS LA VISION ETNOLOGICA DE LO ESTETICO LA INMERSION SOCIAL

Hasta aqu, en forma general, hemos pretendido presentar la visin Gourhaniana, tratando de conformar, sistmicamente, trilogas de relaciones que se van formando desde la mirada paleontolgica y evolutiva del individuo. Es en otro momento del dinamismo de estas trilogas cuando aparece desde la mano unas grafas de distinto
6

Ibid. p. 191.

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tipo y desde la cara la expresin fontica propiamente dicha guardando siempre la relacin constatada til-lenguaje-smbolo. En cuanto a las grafas de diverso tipo se constatan dos: unas que desembocan en una comprensin globalizante de tipo emotivo que parecieran rellenar el faltante expresivo fontico y otras grafas de lectura secuencial que desembocan en una comprensin de tipo racional. Los dos tipos de grafias junto al lenguaje fontico suceden necesariamente, y en forma simultanea, en una inmersin social. La vida social aparece en el individuo mucho antes de su localizacin como homo sapiens. Se refiere el concepto de vida social en Gourhan a un agrupamiento para la colaboracin y solucin de problemas. Pero en rigor solo podramos hablar de una inmersin en lo social al paso de la especie -(agrupamiento)- a lo tnico o sea a lo social propiamente dicho; solo que en ste momento, segn seala Gourhan7 se encuentran puntos de coincidencia:

La tcnica, los gestos fonticos y la expresin simblica, acompaan al individuo hasta su ubicacin como homo sapiens pero aqu se asiste a una evolucin tcnica que no puede ms que sealarse sino como una "modificacin importante del cerebro 8 que tambin parece coincidir con la aparicin de valores culturales del denominado dispositivo social.

Si bien es cierto que no puede afirmarse que la inmersin social comienza con el homo sapiens, sin embargo est bien definido que la vida social implica tambin una modificacin de estructuras de comportamiento. As que la triloga tcnica -individuo-sociedad se torna en factor fundamental de progreso y da lugar a la configuracin de un universo humanizado.

EL DISPOSITIVO SOCIAL. CONSECUENCIAS.

Tanto en el primer sistema tridico presentado aqu, aquel conformado por til-cara-cerebro, hasta el ltimo relacionado con tcnica-

7 8

Ibid. p. 145. Ibid. P. 145.

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individuo-sociedad, se plantea un equilibrio en el sentido de no privilegiar ninguno de los puntos de la trada

La expresin simblica aparece aqu en el mismo plano de importancia que la tcnica y el lenguaje pero parece sinembargo que sta armona tiende a romperse al pasar el individuo a un mbito propiamente social, en especial y de manera vistosa cuando lo social se convierte funcionalmente en ciudad.

Plantearemos enseguida cmo parece presentarse ste paso pero antes es necesario aclarar lo que entendemos como aldea y por otro lado como ciudad. Nos referimos a aldea en primer lugar a los primeros ncleos funcionales de la colectividad despus de que la humanidad ha sido capaz de superar los estados agrcolas pero la ciudad surge al transitar ya por los umbrales de la metalurgia. Corresponde a la ciudad un orden jerrquico con dignatarios militares y sacerdotes, una capa de artesanos y una de esclavos; todos al interior de unas construcciones generalmente amuralladas. La agricultura y la ganadera se organizan en el exterior y todo funciona con una normatizacin primitiva llevada adelante por toda una serie de intermediarios segn la descripcin resumida de Gourhan.9 La ciudad como creacin cumbre del hombre evoluciona igual que cualquier organismo: (aldea ciudad metrpoli ).

Mientras la produccin simblica de la aldea sigue an la imitacin de la naturaleza, la de la ciudad, en el proyecto moderno, imita la ciencia y, en nuestra contemporaneidad, cuando la modernidad se agota por una lado se simula imitar descarnalizando la experiencia de los sentidos pero por otro se tiende a volver a los orgenes para recuperar el cuerpo sensible perdido por la ilusin de la razn. La organizacin urbana planteada como un organismo viviente le parece a Gourhan un verdadero dispositivo el cual:
9

Se pueden consultar diversos ejemplos en Gourhan. Op cit. 176

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"posee una cabeza donde se elabora la ideologa del grupo, unos brazos para forjarse los medios de accin y un vasto sistema de adquisicin y de consumo, que satisface el mantenimiento y crecimiento del grupo"10.

Nuevamente nos parece que el sistema se plantea asi:

sub-sistema ideolgico

sistema de funcionamiento de la ciudad sub-sistema de distribucin laboral Grfico 7 La ciudad, planteada de sta manera, aparece organizada en formas sociales coherentes que "contiene todos los elementos de progreso tcnico y de las dificultades sociales.11 pero con dos elementos que impulsan el avance tcnico y organizativo: la metalurgia y la aparicin de la escritura. La escritura se define como: "un instrumento de expresin simblica a la medida de sus necesidades" 12 en un ambiente que ha transitado de la especie a la etnia. As que tomando en cuenta la metfora del dispositivo social como organismo viviente, se puede decir que para que ello funcione y crezca (progrese?)- es necesario definir unos rganos privilegiados y otros rganos subordinados. Por lo pronto la primera consecuencia del paso a
10
11

Sub-sistema de adquisicin y consumo

Ibid. p..178. Ibid. p. 178. 12 Ibid. p. 178.

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lo social se refleja en una dependencia cada vez mayor del individuo a ese organismo, a su buena marcha y a su funcionamiento. El dominio del hombre sobre la materia ha trado consigo una sustitucin13. El sistema de la especie es reemplazado por el de la etnia pero la especie subyace en todo acto y en todo sentimiento. Se trata de la sustitucin de un equilibrio por otro al cual el hombre tiene que adaptarse no sin contradicciones pues se trata de dos organismos, dos sistemas, uno atado a lo zoolgico de su especie pero otro, el social, que debe prestar su mente y sus brazos a la evolucin del organismo colectivo

Sentir

Dis positivo Social

Lo que se debe sentir

Hacer

Pensar

Lo que se debe Hacer

Lo que se debe Pensar

Grfico 8

PENSAMIENTO Y SIMBOLOS SOCIALES

En la grfica, un bastn de asta de reno hallado en la regin francesa de Bordona, ejemplo de 15.000 aos de antigedad de un extrao utensilio. Corresponde al periodo de la existencia del hombre de Cromaon . (Fuente: Arqueologa de la primeras civilizaciones. Ed. Folio. Barcelona 1994 )
13

Ibid p. 183

27

Aqu debemos retomar un planteamiento ya hecho antes Habamos mostrado la relacin mano-cara dinamizados desde un dispositivo cerebral.(Grfico 5). Esa misma relacin se mantiene y la encontramos en igual medida pero a distinto nivel cuando el pensamiento modela su expresin en smbolos grficos, unos para ser ledos y guardados como memoria, como la escritura, pero otros, como los mitogramas que abren un universo emotivo cercano a lo espiritual y religioso. Estos grafismos, llamados comnmente, mitogramas para homologarlos a los mitos verbales, presentan una diferencia importante: la escritura se subordina paulatinamente al dinamismo tcnico-econmico y al lenguaje mientras que los mitogramas parecen ir por otro lado. Esto sucede sincrnicamente con la irrupcin de la ciudad; pero: qu es lo que realmente sucede en ese rompimiento del equilibrio en el sistema tridico?. Gourhan dice: El smbolo pensado sufre la misma anotacin en la palabra y en el gesto. Esta unificacin del proceso expresivo acarrea la subordinacin del grafismo al lenguaje sonoro. Reduce el desperdicio de smbolos... y corresponde al mismo proceso seguido por las tcnicas en el curso de la evolucin"y agrega: "corresponde igualmente a un empobrecimiento de los medios de expresin irracional"14 Es decir que considerando la armona del hombre en un equilibrio en todo su ser corporal y espiritual con la totalidad de lo real, al irrumpir lo tecno-econmico parece romper esa armona. (Grfico 8). El dispositivo social determina lo que se debe sentir, hacer y pensar y as, la etnoesttica deviene en la esttica colectiva cruzada por la expresin individual en verdadera contradiccin.

14

bid. p. 208.

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EL SISTEMA DE COMPORTAMIENTO ESTTICO A esta altura ya no podemos evadir la metfora de Gourhan que considera lo social como un organismo viviente pretendiendo siempre subordinar al hombre como especie. En lo social el hombre se sumerge a su servicio lo cual no quiere decir que deje de lado su individualidad sino ms bien que establece unas relaciones individuo-grupo como soporte propiamente del comportamiento esttico. El sistema de esas relaciones parece ser: i Lo zoolgico cdigo de emociones reprimidas cdigo de emociones armnicas

Sistema del comportamiento etno-esttico

Lo social

Lo individual

Cdigo de emociones contradictorias Grfico 9 QU ES EN RIGOR EL COMPORTAMIENTO ESTTICO?. Hemos de tomar partido por una esttica que haga justicia a la etimologa del trmino aisthesis, es decir, que envuelva al ser humano en toda su corporalidad, en su individualidad y en sus relaciones sociales. Se sita el comportamiento esttico a partir de un cdigo de emociones operando sobre un tejido de relaciones entre la especie y el individuo, el individuo y el grupo y entre lo social y la especie.(Grfico 9). 15 Si tomamos el lenguaje como una comunicacin en la cual se intercambian ideas por un medio verbalizado, en el comportamiento esttico lo que hay es un intercambio de afectos sensibles, o sea, de afectos sobre

15

Ibid. P. 265

29

soportes gestuales, sonoros y visuales Katya Mandoki 16

como lo sostiene la filsofa

En que contexto etnolgico se mueve el comportamiento esttico? En primer lugar entre dos grandes dispositivos: el zoolgico y el social. Constituido en el tiempo y en el espacio aparecen cdigos de emociones que interactuan entre dos sistemas con lmites indefinidos y difusos: el sistema zoolgico y de la especie, por un lado, y el sistema social y colectivo por el otro.

En segundo lugar, la forma de dinamismo de estos cdigos emocionales parte siempre de lo zoolgico pues es innegable que para que una sensacin sea esttica primero debe actuar en los sentidos. En tercer lugar y dado que, el comportamiento esttico se escenifica en la sociedad, nos es posible elaborar unas matrices donde se originan unas ordenes de actividades que mostraremos en el siguiente cuadro: MATRICES ORDENES FISIOLGICA: Actividad de economa corporal. Por ejemplo: la gustacin TCNICA: Regulacin de los gestos. Referida nicamente al manejo de herramientas y tiles SOCIAL: Actitudes de relacin entre los miembros de la etnia. FIGURATIVA: Actitudes reflexionadas, sgnicas y simblicas Grfico 10
16

ESTTICA FISIOLGICA

ESTETICA FUNCIONAL Y LABORAL

ESTTICA SOCIAL

ESTTICA SIMBLICA

Mandoki, Katya. Prosaica, Introduccin a la esttica de lo cotidiano. De. Grijalbo. Mexico, 1994. P. 141

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Tenemos aqu cuatro matrices que originan cuatro tipos de comportamiento esttico (es decir, emocional) en donde estn ordenadas las sensaciones. Pero: El comportamiento esttico no se encuentra en un solo orden. El hombre es atravesado de pies a cabeza tanto por su corporalidad y su individualidad como por su ser cultural.

Sin embargo, en afirmamos que el comportamiento esttico humano privilegia el orden de la reflexin en donde se encuentra la construccin simblica desde lo reflexivo, pero vuelve continuamente a los otros ordenes comunes con la especie para humanizarlos en su relacin social. Distinguimos as cuatro tipos de estticas que devienen en comportamientos estticos diferentes pero continuamente conectados: la esttica fisiolgica, la tcnica, la social y l figurativa: Ellas partiendo desde lo zoolgico, estructuralmente configuran una esttica humanizada en un contexto particularmente cultural, el del grupo social, esto es, reflejada en una red de smbolos en una confrontacin con ella misma. Lo que se est planteando es el paso de una esttica de tipo paleontolgico a una esttica tnica pero no se trata de un paso definitivo sino que en su cotidianidad se puede constatar un continuo regreso a lo zoolgico para desde all volver otra vez a lo social. El espacio entre la esttica paleontolgica y la tnica parece, por un lado, estar situado entre limites difusos y por otro, constatar una mutua dependencia, la misma entre lo zoolgico y lo social, que marca un vaivn contradictorio pero fundamental entre una y otra esttica. Gourhan recurre aqu a otra metfora: "Lo social desempea una funcin de bisagra"17 es decir, que participa y acta en ambos lados. Y dice tambin: La esttica posee una resonancia completamente distinta pues la sociedad domina en ella solamente
17

Ibid. p. 273.

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para dejar a los individuos el sentimiento de existencia personalmente en el seno del grupo18

EL ORGANISMO SOCIAL
La conformacin del organismo social re-configura el comportamiento esttico. Hemos visto, tomando como base los planteamientos de El Gesto y la Palabra, que la evolucin humana parece presentar dos caminos, el de la tecnicidad verbal y el de la tecnicidad manual. Por un lado, la relacin tecnicidad y lenguaje en un sistema de relaciones humanas y zoolgicas se presenta como una evolucin filtica, (L. G.). cruzndose continuamente. Por otro lado, en esa misma relacin de tecnicidad y lenguaje, se elabora la etnia como construccin humana, como evolucin tnica (L. G.). Estos son dos caminos de evolucin y de especializacin muy claros, a diferencia de los comportamientos estticos cuya evolucin se ha presentado desde siempre confusa e indefinible. La razn es que en las manifestaciones estticas el lenguaje no parece ser adecuado y la funcionalidad de los lenguajes estticos no se ajusta del todo a las necesidades del organismo social como organismo tecno-econmico. Pero en las manifestaciones estticas tambin se puede constatar un camino de especializacin si, como lo hemos sostenido ms arriba, consideramos que las manifestaciones estticas se presentan como un cdigo de emociones trabajando en una red de relaciones entre el individuo y el grupo, en una etnia determinada y una poca concreta que presta su ideologa y su tcnica. As es como hemos llegado a la conformacin no de una esttica, como frecuentemente se sostiene, sino de varias estticas que se sumergen en lo fisiolgico, lo funcional, lo social y lo simblico y que tienen que ver con un hombre atravesado de pies a cabeza por lo corporal, por un lado, y lo cultural, por otro. La esttica de los llamados productos artsticos es apenas una posibilidad que la sociedad ha especializado. El desarrollo de lo instrumental en el homo sapiens es un concepto que pudiera acercarse mucho al que hoy conocemos como lo tcnico. En la
18

Ibid p. 273.

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misma medida, la transformacin de los gestos fonticos es lo que conocemos como lengua natural, y que, segn L. Gourhan, tambin parece imputable a una modificacin importante del aparato cerebral18 que se d al mismo tiempo con la aparicin del "dispositivo social". Pero, por otro lado, Gourhan ha metaforizado el aparato tecnoeconmico del dispositivo social ...a la manera de las especies vivas, gozando de una fuerza de evolucin que parece serle propias e impulsarlas a escapar del dominio del hombre"19 La evolucin del comportamiento esttico entre lo paleontolgico y lo tnico podra talvez esquematizarse como una transicin del ser individual al ser social as:

Pensar individuo (la especie) Hacer Sentir

esttica simblica etnia Esttica. funcional Esttica fisiolgica

ideologa dispositivo social economa poltica20

ESTTICA DEL CLAN

ESTTICA SOCIAL Grfico 11

ESTTICA URBANA

18 19

Ibid. p. 145. Ibid. p. 146. 20 Mandoki, Katya. Prosaica. Ed.Grijalbo,Mxico 1994. La autora aduce aqu la falta total de investigaciones que conformen una categora con igual importancia que la economa y la ideologa. La poltica, en cuanto a comportamiento emocional del ciudadano lo denomina Prosaica que incluye todo lo sensible en la cotidianidad mientras que la esttica, en la lnea del pensamiento occidental, lo reduce a la belleza llegando a la abstraccin de lo bello. Se trata pues de recuperar el original sentido de la aesthetica como ciencia del conocimiento sensible. En la propuesta de la autora La prosaica propone un viraje de la esttica para enfocar la vida cotidiana (p.83). Propone tambin a: la potica que enfoca la sensibilidad en la produccin artstica y la prosaica que enfoca la sensibilidad de la vida cotidiana.

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En la grfica vemos, cmo la esttica evoluciona segn cambia el contexto. De la relacin sentir-pensar-hacer, propia de el humano como especie, se llega, pasando por la etno-esttica al comportamiento ciudadano, una esttica urbana: lo que se debe sentir, lo que se debe pensar y lo que se debe hacer. Es la lnea de la evolucin occidental en donde la esttica simblica, propia del pensamiento humano, es privilegiada sobre la esttica funcional y la esttica fisiolgica pero en un sentido atemporal pues la esttica simblica va ms all del desarrollo evolutivo de la tcnica y de lo fisiolgico. Ejemplo de ello es que el pensamiento filosfico y religioso no coincide con la evolucin de la tcnica sino que va mucho ms all en su capacidad de reflexionar y proyectar. Esto convierte la esttica simblica en pensamiento crtico por excelencia. Sin embargo, es un hecho que las instituciones sociales estn mutua y estrechamente condicionadas con el dispositivo tecno-econmico y que en sta situacin el arte, palabra de reciente aceptacin, adaptacin y adopcin, como parte de la esttica simblica, de la funcional y de la fisiolgica, se debate entre el cumplimiento de los deseos individuales y los requerimientos colectivos, en un continuo equilibriodesequilibrio. Cada vez que el dispositivo tecno-econmico recibe un nuevo impulso ese equilibrio-desequilibrio parece manifestarse mucho ms dinmica y vistosamente como resistencia-adaptacin. Y eso parece ocurrir cada vez que detectamos momentos histricos de la agitacin del dispositivo social cuya configuracin por excelencia es la ciudad.

ARTE Y CIUDAD
La aparicin de las ciudades propiamente dichas, con toda su organizacin jerrquica, surge a menos de 2000 aos de la aparicin de las primeras aldeas. Con ellas hace su presentacin el artesano que adquiere un importante papel en el desarrollo de la tcnica. No solo es un especialista de la fabricacin sino que adquiere un estatus de intermediario entre las necesidades instrumentales de la colectividad y la naturaleza. Sobre el artesano reposa toda la evolucin tcnica. El artesano, desde su comienzo, tiene una situacin ambigua: es la personificacin de la esttica simblica que no encuentra acomodo ni en lo individual ni en lo colectivo. Su funcin es la que menos se presta a

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valoraciones honorficas 21 pero es, sinembargo, el fabricante de los smbolos materiales del honor. En relacin a la santidad del sacerdote, al herosmo del guerrero, a la valenta del cazador, al prestigio del orador, a la "nobleza" de las tareas rurales"22, el artesano es simple y humildemente solo hbil y por ello ni siquiera se plantea una existencia artstica sino slo artesanal.

En la configuracin del organismo social viviente el artesano ocupa el lugar de la mano. Tal como la mano que prolonga su accin por medio del til, los artesanos se conviertan en tcnicos, vale decir, en especialistas. Algunos de ellos mantienen un oficio en relacin apegada a lo que su cuerpo tiene de individualidad y sus manos de herramientas, pero cada vez que la ciudad -(el dispositivo social)- irrumpe y les exige un desarrollo tcnico de fabricacin, los artesanos se vuelven cada vez ms especialistas aunque otros en su cercana con su cuerpo siguen como artesanos manuales. Estaramos en el surgimiento de dos tipos de artesanos: unos son fabricantes de la utileria domestica mientras que otros se dedican, cerca del rey, a la produccin de los objetos simblicos del poder. Las artes del fuego, que surgen con la irrupcin de la metalurgia, harn del artesano un maestro de la civilizacin pero tal como en el mito de Prometeo, un maestro atado que se mueve en bien del hombre pero a riesgo y pago de su propio sacrificio individual. "Es Vulcano todopoderoso, cojo y ridiculizado" (L.G.)

21 22

Ibid. p. 170. Ibid. p. 170.

35

CAPITULO TRES LA VISION ANTROPOLOGICA DE LA ESTETICA. ESTETICA Y ANTROPOLOGIA.

El punto de vista L. Gourhan sobre la evolucin del aparato tecnoeconmico en dos vas, una denominada evolucin filtica, y otra, evolucin tnica, parece sealar con precisin la situacin del individuo en el seno de la sociedad en sentido de una contradiccin permanente que el sujeto debe solucionar en la cotidianidad. Es la misma contradiccin entre los intereses de la especie y los de la etnia, entre los intereses individuales y los de la comunidad. Parece tambin plantear la construccin de un sistema social donde la individualidad se sumerge en la colectividad dejando un estrecho margen en el cual el sentimiento de existencia individual se presenta solo como un presentimiento. Y se presenta as porque una de las caractersticas de todo organismo social -(como si fuera un organismo viviente)- es la de un funcionamiento por sistemas y subsistemas: subsistema de produccin, subsistema de distribucin y consumo, subsistema tecno-econmico, subsistema de construcciones ideolgicas, subsistema de organizacin y administracin etc, y cada sistema entrara a dinamizarse con los sub-sistemas que lo estructuran. Uno de estos sistemas sera, precisamente, el sistema de los comportamientos estticos que, de acuerdo a lo que hemos venido trabajando, se presentara estructurado as: Esttica simblica Pensar Sistema de comportamientos estticos Esttica Funcional Hacer Sentir Esttica Fisiolgica

ESTETICA SOCIAL

Grfico N. 11

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Este sistema, al pasar al organismo social culturiza su dinmica en provecho de la sociedad y en detrimento de la individualidad, sumergiendo al hombre en una cotidianidad marcada por las exigencias sociales. En ste capitulo precisamente se tratar el problema de sta absorcin y desterritorializacin pero mirando el espacio de las manifestaciones artsticas desde la antropologa en algunos planteamientos de Jos Alcina Franch23.

Arte y antropologia
La antropologa conforma un cuerpo de teoras y procedimientos que pretende explicar el comportamiento del hombre como ser social y creador de cultura, En este sentido las manifestaciones artsticas estn inmersas en lo social y el ser individual se realiza en tanto integrante de la comunidad. Las manifestaciones artsticas constituyen un fenmeno cultural universal y debe ser tomado como objeto de sta ciencia. Pero los objetivos propuestos por Alcina F. ya no parten como en Gourhan desde la paleontologa, interesada en todos los fenmenos estticos, sino del arte.24 En este planteamiento, a nuestro modo de ver, hay un primer problema porque el arte es un concepto muy tardo, impregnado de la ideologa de la modernidad y que el autor pretende aplicar universalmente. Sin embargo es claro que cuando hablamos de arte estamos hablando de la cultura occidental. Recordemos el grfico N. 11: all el ser integral en su hacer, pensar y sentir se implicaba en un contexto social en donde el hombre mediante su reflexin y necesidades prcticas humanizaba, esto es socializaba, todo lo esttico sin completarlo totalmente. As que lo esttico humano no tiene caractersticas tan solo definidamente humanas ni tampoco nicamente zoolgicas. En tales circunstancias al determinar un campo de trabajo como el arte, como parte de la esttica, parece necesario ubicar conceptos y
23

ALCINA FRANCH, Jos. Arte y Antropologa. Alianza Ed. Madrid: 1982. Alcina Franch utiliza trminos de reciente aceptacin y adopcin por ejemplo: arte, contemplacin, experiencia esttica etc., en un cuestionable uso
24

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definiciones. El arte, desde ste enfoque antropolgico, debe de tener una serie de componentes semejantes. Proponemos los siguientes: Deben formar una estructura similar sin importar si se trata del arte culto de los estilos de las altas culturas de occidente u oriente o de las manifestaciones ilustradas del renacimiento, el barroco, romanticismo o modernidad o bien si se trata del llamado arte primitivo. Es tambin necesario que ste cuerpo de teoras sirva para las distintas pocas. No debe partir de conceptos modernos como Arte y Belleza, Obra de Arte y Contemplacin, lo cual, a nuestro modo de ver tiene ya, a su pesar, un carcter muy excluyente. Excluye todo lo que no est dentro de la lnea cultural de occidente. Hay que validar la aclaracin de que el concepto de arte(s), belleza(s), construcciones artsticas en lugar de obras de arte, son diferentes en cada poca y cultura porque las manifestaciones artsticas constituyen un sistema cuyas variables se encuentran tambin distintas en cada poca y cultura. lo que no es variable es el hecho de que la obra de arte -(manifestacin artstica.)25- sea aquella en la que su creador haya impreso un carcter sustancial que se llame belleza y por consiguiente esttico26 Se deduce entonces una serie de consecuencias puntuales que resumimos por servirnos a nuestro propsito de encontrar en el paso de lo paleontolgico a lo tnico las diferencias entre manifestaciones estticas y manifestaciones artsticas.

El parntesis es nuestro HERSKOVITS, Melville. El hombre y sus obras. Fondo de P. 416. citado por Alcina
26

25

Cultura Econmica. Madrid: 1964

38

Contexto esttico o de presentacin

Modo de hacer *formal *Habilidad *Estilo

Modo de manifestarse * Expresin * Emocin * Cualidad

Manifestaciones Artsticas Contexto de significacin * Sujeto * Asociaciones simblicas

Grfico 12

Es decir que, lo que hemos hallado en la visin antropolgica de la esttica y el arte es una serie de categoras interdependientes que se dinamizan entre si en una estructura similar a la que Gourhan llama dispositivo social que Alcina Franch define como sistema de las artes y nosotros sistema de las manifestaciones artsticas.

El sistema de las manifestaciones artsticas

La norma artstica en la sociedad occidental se apoya en el privilegio del arte culto sobre toda clase de manifestaciones artsticas de otras culturas, entendindose como arte culto el occidental, aquel que viniendo desde Grecia imprime el sello de la tradicin europea y contemporneamente el europeo-norteamericano. De sta exclusin nacen otros nombres para designar lo de otras culturas: arte primitivo, arte premoderno, arte precolombino, etc, todos jerrquicamente inferiores al occidental. Es por esto que, hemos determinado desde el comienzo la necesidad de establecer criterios que, con los mismos trminos, nos acerquen a lo universal. Encontramos en la filsofa mexicana Katya Mandoki, que en su libro Prosaica, nos propone algunos criterios para acercarnos a lo universal

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mencionado antes. Tales criterios seran los de tiempo y espacio a manera de aprioris: Ms que preguntarse qu es lo bello o el arte, la cuestin est en ubicar las condiciones de posibilidad de la experiencia esttica. El espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno. Pero: Se requiere adems la sensacin del objeto o materia cuyo a priori en el sujeto es: El cuerpo y sus sentidos de vista, olfato, odo, gusto y vista. La forma cuyo a priori est constituido por cdigos y convenciones culturales de percepcin formal o conformacin. Por ltimo, para que la experiencia esttica sea posible, es necesaria la carga emotiva del sujeto, cuyo a priori es su vitalidad emotiva27 As pues: El sistema de las manifestaciones artsticas en un dispositivo social concreto tendra que ver tanto con las condiciones de posibilidad del producto mismo como con las condiciones sociales en que emerge. Los dos grficos siguientes tratan de visualizar los dos sistemas.

27

Mandoki, K. Ibid p. 78

40

Sistema de relaciones que muestran las condiciones de posibilidad del producto artstico, A y B

A.- Condiciones de posibilidad del producto artstico

asunto materia tcnicas Grfico 13

finalidad forma estilo

Los productos de las manifestaciones artsticas de un organismo social se muestran en el grfico tratados como un tejido, una trama de relaciones que dependen de las condiciones de posibilidad del artista, el objeto-arte y la sociedad dando lugar a un segundo sistema de relaciones que presentan las condiciones de posibilidad de las manifestaciones artsticas como relaciones condicionantes. Ese segundo grfico presentara las condiciones sociales de posibilidad como un sistema de acondicionamientos as:

41

B.- Condiciones de posibilidad social del producto artstico

Acondicionamie nto A la individualidad

ARTSTA

OBJETO DE ARTE

Acondicionamiento al entorno del arte. Esto es: SISTEMA al sistema social DEL al sistema ARTE cultural al sistema SOCIEDAD ambiental

Acondicionamiento tcnico-social. Esto es: Forma, materiales, estilo, tcnicas, expresin

Grfico N. 14 Estos dos sistemas de acondicionamientos, que constituyen propiamente el sistema de las manifestaciones artsticas, presentan la contradiccin entre la individualidad y la colectividad y nos permite acercarnos a la comprensin del tercer camino planteado por Leroi Gourgham, el de la constitucin en el tiempo y en el espacio28 de un cdigo de emociones que asegura al sujeto tnico lo ms claro de la insercin afectiva en su sociedad. Este cdigo de emociones se expresa como experiencia esttica.

Experiencia esttica y antropologia

Lo que llamamos experiencia esttica, desde el punto de vista de la esttica antropolgica, es un inhaprensible y difuso cdigo de emociones que asegura al sujeto tnico lo ms claro de su insercin afectiva en su sociedad.

28

Gourhan, L. Ibid. p. 267

42

Los trminos arte, belleza, experiencia esttica, contemplacin, de clara orientacin "occidentalista" a pesar de sus intenciones universalistas, ocultan la idea de que el universo est ah solo para ser experimentado por la mirada occidental. Pero en realidad esto es lo que ha ocurrido cuando nosotros, sucesores y participes de la cultura occidental definimos que el arte y la belleza histricamente tuvieron sus comienzos en el mundo griego, camino que a muchos no nos ha satisfecho y nos ha llevado a la actual necesidad de buscar otras categoras de la experiencia esttica ellos si de carcter ms universal. Y encontramos en el trabajo de Jos Jimnez29, concretamente en el captulo races antropolgicas de la dimensin esttica algunos intentos. En Jimnez la categora de belleza como experiencia esttica puede equivaler a un espacio de plenitud diversamente configurado segn situaciones histricas y culturales, presupuestos mucho mas amplios y universales que los dados por la teora clsica occidental en donde el trmino "belleza" est atado al origen griego. En cambio con la propuesta de Jimnez podemos responder satisfactoriamente a aquellas situaciones en donde a pesar de que las situaciones histricas y culturales han pasado o no estn presentes sin embargo, sentimos precisamente un estado de plenitud frente a ello. Ese estado de plenitud diversamente configurado est presente cuando apreciamos un templo griego o una pirmide azteca y esto nos indica de algo que se nos da como una fuerza de perduracin - (Jimnez) - que sobrepasa no slo el tiempo en el que el objeto-arte fue producido sino el objeto mismo. Esa fuerza de perduracin trabaja en un espacio del hombre caracterizado por su cualidad humana; es el espacio biolgico y humano de los procesos de simbolizacin. Todo smbolo es una representacin - segn Jimnez. - que se da como simbolizacin de tipo particular y similar, si se trata de una misma cultura y poca o bien de tipo universal y diverso si se trata de otra cultura y otra poca. Es de esta manera como la experiencia esttica definida ahora como experiencia humana frente a lo sensible se trasmite horizontalmente, en el primer caso y verticalmente en el segundo acudiendo a la capacidad biolgica del hombre de simbolizar.

29

JIMENEZ, Jos. "Imgenes del hombre" Ed. Tecnos . Madrid: 1986, p. 38.

43

Creo resumir lo dicho grficamente as:

EXPERIENCIA ESTTICA

Estado de plenitud

Temporal (Fuerza de perduracin)

Espacial. (Procesos de simbolizacin) expansin horizontal (Una misma cultura y poca)

La representacin

expansin vertical (Otra cultura y otra poca)

Grfico N. 15 Es precisamente con la transmisin de la experiencia esttica como un estado de plenitud y a travs de su expansin vertical en el tiempo y horizontal en el espacio como llegamos a conocer el estado del hombre como miembro de determinada cultura, en sus relaciones con otros seres y los valores que lo rigieron. Jimnez pone aqu un ejemplo muy interesante, el de la caza 30 al sealar que se trata de experiencias estticas del juego de la vida y la muerte. Es decir, sobre el riesgo, el instinto de conservacin y el miedo presentados como valores simblicamente trasmitidos a travs de las representaciones para darnos un concepto cultural de un comportamiento tpicamente humano frente al instinto de conservacin31.

Ibid. p. 40. FUKUYAMA, Francis. "El fin de la historia y el ltimo recurriendo a Hegel y Kojeve.
31

30

hombre"

trata

este

problema

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Lo que caracteriza ya de entrada a los smbolos estticos es que nos trasmiten siempre representaciones vivas, que no enmudecen nunca, que no se dejan reducir a la dimensin instrumental o invisible de los otros signos comunicativos32.

Niveles de significacion en la experiencia

estetica

Lo anotado arriba como un ejemplo que nos da una idea del valor de la vida y la muerte en determinada cultura se nos presenta tambin como ejemplo de reflexin sobre el asunto que nos interesa, o sea que la simbolizacin esttica tendra la capacidad de incorporar niveles muy diferentes de significacin y de vehicular valores y pautas de conocimiento33 tambin en forma vertical y horizontal. Este aspecto es llamado por Jimnez capacidad transitiva. Cuales podran ser otros niveles de significacin? 1. Entre los diferentes niveles de significacin temporal y transtemporal que nos brinda la simbolizacin va involucrada tambin la significacin lingstica como otro nivel diferenciado pero en relacin de continuidad. Mientras la significacin lingstica es bsicamente una significacin comunicativa la significacin simblica es ante todo representativa, diferenciamos las caractersticas de uno y otro nivel pero no las podemos separar pues son rasgos de los lenguajes humanos. Aqu es necesario recordar lo ya planteado de que la esttica grfica o tridimensional o espacial, parece rellenar un vaci dejado por el lenguaje fontico. 2. En otro nivel debemos distinguir en la esttica simblica otros dos. El de la Representacin y el de la expresin y aqu tal como en lo lingstico comunicativo, hay que diferenciar y unir a la vez; palabras, formas visuales, materiales, sonidos, movimientos y gestos tienen un nivel de significacin expresiva diferente al representativo pero inseparable. Y es precisamente esa imposibilidad de separacin y esa diferenciacin lo que confiere a la esttica simblica una mayor apertura semntica - Jimnez - frente al lenguaje natural; una
32 33

Jimenez, Jose, Idem p. 40. Ibid. p. 41.

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capacidad de irradiar continuamente nuevas significaciones ms all de los contextos culturales en que fueron producidos La esttica simblica es as una produccin de sentido, de significacin que se elabora por la experiencia esttica en el giro que le d John Dewey34 : Como integracin, la experiencia esttica fluye libremente sin junturas ni vacos. Como conjunto, en la experiencia esttica hay pausas, lugares de descanso, pero ellas jalonan y definen las cualidades del movimiento. Resumen lo que se ha padecido y evitan su disipacin y desaparicin vana, pero sin embargo como cualidad particular, una experiencia tiene la cualidad que le da su nombre. 3. Los niveles de significacin parecen pues dar a lo esttico simblico un carcter autnomo en relacin a otras significaciones. La experiencia esttica en su globalidad y lo simblico en particular se comportan - como dice Jimnez - bajo un principio de composicin o estructuracin semnticamente autnomo35, que la autonomiza inclusive en relacin a otras experiencias estticas como el ritual, el mito o los smbolos religiosos que se sujetan a una interpretacin ya dada. La interpretacin esttico-simblica tiene, como ya se dijo, una apertura semntica que est presente temporalmente pero que puede traspasar a otros significados en otras pocas. Es lo que Jimnez llama fuerza de perduracin y que ya hemos tratado.

34

Dewey, John. El Arte como Experiencia. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1949. p.34 y ss 35 Ibid. p. 43.

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SEGUNDA PARTE

LA INTELECTUALIZACION

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CAPITULO CUATRO Institucionalidad y esttica

Con lo dicho hasta aqu: Primero: partiendo de la idea de Gourhan del dispositivo social comportndose como si fuera organismo vivo. Segundo: con lo tratado por Jos Alcina Franch en la relacin del arte y la antropologa como un sistema de relaciones tanto de los productos como de las mismas manifestaciones artsticas, relaciones de variables creadas por el dispositivo social. Tercero: pasando luego al nivel antropolgico de la experiencia esttica presentado por Jos Jimnez; parece que nos hemos trazado ya un derrotero. Es el de las determinaciones que marca el dispositivo social en los cambios del campo esttico, de la experiencia esttica y del arte, asunto sobre el cual, en consecuencia, volveremos una y otra vez. Tenemos por una parte una pista importante en el concepto de Gourhan de que la esttica social desempea una funcin de bisagra. As entendemos que la experiencia esttica se mueva desde los intereses de lo individual a lo colectivo t viceversa, de lo material a lo espiritual, y viceversa. Ahora tambin podemos comprender que todas las historias del arte no sean ms que las historias de estos vaivenes. Cuarto: hemos hecho nfasis en la configuracin del dispositivo social como ciudad y cmo cada vez que la ciudad toma un impulso e irrumpe con nuevos bros, la esttica social se dinamiza, cambia y se re-acomoda. Quinto: tambin desde Jos Jimnez, hemos visto los niveles en que se configura la esttica social comportndose en un principio de composicin y estructuracin semnticamente autnomo. Despus de haber tratado estos cinco puntos, es necesario ahora tratar de comprender estas relaciones arte-sociedad en la primera irrupcin social que por su importancia ha influido en toda la tradicin occidental. Se trata de la cultura griega y lo que trataremos de ver es cmo, con la irrupcin de la filosofa, el dispositivo social especializa las manifestaciones las artsticas desterritorializandolas de las dems manifestaciones estticas y por consecuencia de la praxis social

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cotidiana. Es, pudiramos decir, la primera intencin de autonomizar el arte.

Instituciones y desterritorialidad
Podemos intentar, tal como lo hace Gourhan en su reflexin sobre el camino hacia el homo sapiens, ver en la actividad artstica y en la dinmica entre individuo y colectividad, una especie de liberacin del llamado "arte occidental" de sucesivos obstculos e impedimentos para lograr una "autonoma" a la que finalmente llega y se consolida en la modernidad. Ese estado del "arte occidental" implica un proceso de purificacin y de liberacin -(que nosotros llamaremos desterritorialidad)- de todo un complejo mundo de significaciones culturales para responder a una autonoma de la forma artstica en donde el arte no tiene otro fin que el arte mismo. Esto naturalmente conlleva, como dice Xavier Rubert de Ventos, a vaciar la obras de todas las pocas: ...de su contenido ideolgico, poltico, religioso etc. y las apreciamos como arte puro de acuerdo a nuestro moderno cdigo de cultura formal, porque somos "tolerantes" y podemos aceptar todo luego de haberlo esterilizado. 36 Este intento de esterilizacin o asepsia de la experiencia esttica pudiera estar sentado sobre algunos temores. Katya Mandoki en La Prosaica seala algunos: ...pavor a las implicaciones del subjetivismo, prdida de privilegios de los expertos en esttica, posibilidad de legitimacin en la experiencia de cualquier sujeto con cualquier objeto.... el relativismo de los valores estticos .... la desmitificacin del arte .....el miedo a lo indeseable, el miedo a las impurezas cotidianas, el miedo al psicologuismo, el miedo a lo inmoral 37

XAVIER, Rubert de Ventos. Teora de la Sensibilidad. p.406 citado por Estela Ocampo en "Apolo y la mascara" Ed. Icaria. Barcelona: 1985. p. 11. 37 Mandoki, K. Op. cit. p.53 y ss.

36

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etc, en resumen: miedo a la vida. La desterritorialidad del arte de todo tipo de preocupaciones distintas de si mismo, separa las prcticas artsticas paulatina e histricamente de la praxis social cotidiana mientras que la realidad y la fuerza de la experiencia esttica las acerca.38

Desterritorialidad del especialista y el artesano

En un captulo anterior hemos anotado la situacin del artesano quien con la irrupcin de la ciudad parece dividirse en dos: Uno, ms prximo al especialista que marcha de acuerdo al avance de las tcnicas. Otro, ms apegado al cuerpo, que mantiene una forma de trabajo manual, de herramientas cortas, y como tal tiene una velocidad de "progreso tcnico" diferente. Ello implica tambin dos formas ideolgicas un tanto diferentes y dos ubicaciones en la sociedad tambin diferentes. Por un lado un artesano, mucho ms cercano a la administracin jerrquica de reyes y sacerdotes satisfaciendo sus necesidades "estticas": emblemas, adornos, utillaje, etc. mientras por otro lado, un tcnico propiamente, quien se encuentra situado en la produccin colectiva de las necesidades sociales. Sin embargo, para poder emprender el proceso de liberacin o desterritorializacin del "arte occidental" primeramente debemos comprender el contexto en el cual la esttica se mueve en la antigedad. Un productor: el artesano; un contexto: las jerarquas del poder, reyes y sacerdotes y religin y un producto, especie de produccin simblica del poder.

Educacin, esttica y desterritorialidad

Cuando irrumpe la cultura griega en las manifestaciones estticas propiamente dichas ya esta cultura est ms o menos consolidada como fusin de varias culturas orientales. Qu ocurre con el dispositivo esttico en la Primera Grecia y luego en la Grecia Clsica en el advenimiento de la Polis?

38

Esto parece ser el sustento del seminario las pasiones escondidas de lo bello. Profesor Pere Salaber Sole. Medelln, 1993

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En Werner Jaeger la presentacin del problema comienza con una afirmacin: "la importancia universal de los griegos como educadores deriva de una nueva concepcin de la posicin del individuo en la sociedad39. Cual es esa nueva posicin individual? Encontramos en Jaeger los siguientes puntos: Un nuevo concepto de naturaleza considerado como un todo ordenado, o sea un concepto orgnico percibido como una estructura con unas leyes que organizan la realidad y al ser humano en ella. En esa realidad el hombre est totalmente sumergido en el todo natural al que pertenece pero por medio de una formacin o configuracin de lo humano. El proceso de desarrollo individual abandona la idea de adiestramiento segn fines externos y se reflexiona sobre la esencia misma de su educacin que pasa tambin por un mostrar esttico, es decir, un comportamiento esttico. Los griegos vieron as por primera vez que la educacin deba ser un proceso de construccin consciente. Por eso dice Jaeger: su descubrimiento del hombre no es el descubrimiento del yo objetivo sino la conciencia paulatina de las leyes generales que determinan la esencia humana40 Qu es pues lo que construyen los griegos por medio de una educacin consciente? Pues un antropocentrismo ideal, el hombre como idea que finalmente pretende devenir en un hombre poltico. Pero hay ms . En el proceso de la idea de una formacin del hombre poltico que va perfilndose con el tiempo, finalmente se revela que el hombre-idea consiste en una acuacin de los individuos segn la forma de la comunidad" 40 . La forma que ofrece la comunidad al espritu la ofrece como imagen del hombre "tal como debe ser" o sea
39 40

Jaeger, Warner.PaideiaFondo de Cultura Econmica, Bogot, 1992, p. 12 Ibid p. 12 40 Ibid. p. 8.

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como modelo ideal: belleza, en el sentido normativo de la imagen, imagen anhelada del ideal41. El concepto de belleza toma su integridad filosfica y espiritual slo en la poca clsica y ms puntualmente con Platn. Este concepto fue desarrollndose como fundamento de la educacin incluso desde antes de Homero con la palabra "arete" que no siempre signific lo mismo. Jaeger presenta ste proceso desde cuando "aret" tena un significado de valor y herosmo guerrero, pasando por el valor y dignidad homricos y "aret" se refera entonces al honor y dignidad, mucho ms ligados a "formacin y comportamiento frente a lo social". No tiene pues esta "belleza" el significado de bueno y virtud que tomar en lo clsico y Platn. En la poca Homrica la palabra "aret" como soporte de una educacin, tiene el significado de "presentarse ante otros y ante si". Vemos como la forma social como modelo, su concepto de honor, dignidad, valor. etc., subsume al individuo totalmente. Y aqu el inters individual no tiene espacio y toda vez que este valor, honor y dignidad se refieren a una clase aristcrata y noble y se refleja como comportamiento cotidiano ante la sociedad, podemos asumir que se trata de un comportamiento esttico totalmente socializado y jerarquizado en la observacin artstica de la vida y sus problemas. Pero, a pesar de que no vemos espacio para la individualidad, no seria posible ver esta fluctuacin entre sociedad o individuo, en Edipo, por ejemplo, que lucha entre sus deseos y las normas sociales de la prohibicin del incesto?. La Aret, el afn de distinguirse y la aspiracin al honor, devienen en ste proceso esttico en la consecucin de lo ideal y suprapersonal hasta el punto de lograr su escala ms alta con una "muerte digna" en la heroicidad. Entonces, libre del cuerpo fsico, la Aret se cristaliza para pasar al estadio de la memoria como ejemplo y modelo, es decir, trasciende en la fama y la imagen de su arete como hroe y semidis. Otra cosa es la Aret femenina. Jaeger en su investigacin ve que la belleza fsica se impregna conjuntamente con la posicin social y los
41

Ibid. p. 11.

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deberes de seora de la casa42. La Aret tambin pasa por la moralidad, el prototipo de gran dama, de elegancia y formas sociales, es decir, de comportamiento esttico. Casi el mismo comportamiento esttico debe tener el hombre en lo que le corresponde. Aadido al herosmo y al sentido de sacrificio la aret masculina tambin pasa por el modelo corporal de belleza.

Esttica laboral: desterritorialidad entre el objeto y el cuerpo.

Con lo anterior vemos cmo para la poca homrica, que algunos sitan en el lapso entre el S. VIII al VII A.C. aproximadamente, encontramos ya la base para el concepto de belleza griego que se presenta como consecucin de un ideal noble. Esta preocupacin, con todo y ser de la aristocracia, se extiende a la sociedad griega como ideal colectivo y se presenta como educacin para la formacin del hombre y como comportamiento esttico y tico. Pero en ese ideal colectivo la manera de "presentarse ante otros" difiere de acuerdo a sectores sociales y tal ocurre, por ejemplo en la vida cotidiana presentada por Hesiodo en Los Trabajos y los Das 43 . All el herosmo, la aret, la conducta y comportamiento esttico: se manifiesta en las luchas a campo abierto de los caballeros nobles con sus adversarios. Tambin tiene su herosmo la lucha tenaz y silenciosa de los trabajadores con la dura tierra y con los elementos y la disciplina, cualidades de valor eterno para la formacin del hombre44 Hesiodo, segn Jaeger, propone una esttica laboral y una educacin popular para formarla, una aret del hombre sencillo basada en los pilares de la justicia y el trabajo. Nosotros podemos rastrear en varios autores la propuesta de una esttica del trabajo, vale decir, un comportamiento esttico laboral

42

Ibid. p. 36 HESIODO. Los trabajos y los Das. Obras y fragmentos. 44 Jaeger Op. cit.. p. 67.
43

Ed. Gredos Madrid: 1983.

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basado, naturalmente, en presupuestos culturales de la poca. Tomaremos para el caso slo dos. Existen dos propuestas afincadas en la tradicin griega que este pueblo ha recibido desde la triloga Zeus, Hefestos, Atenea sintetizadas en Prometeo, dos versiones que difieren en mucho a la posterior interpretacin platnica. La primera de ellas se encuentra en Hesiodo, en Los Trabajos y los Das. All, al sealarse la lucha de Prometeo con Zeus a causa del robo del fuego lo que efectivamente se hace es sealar un nuevo lugar del trabajo en la sociedad griega en el seno de un pensamiento religioso elaborado, segn lo seala Jean Pierre Vernant45. En ese mito se indica que el robo del fuego debe ser castigado y que ese pago, como condicin punitiva es el trabajo diario pero que, sin embargo y como condicin positiva, ste ser la base para toda riqueza. La tesis de J. P. Vernant es que aqu el trabajo establece nuevas relaciones entre los hombres y los dioses. Por los trabajos se hacen los hombres ricos en ganado y opulentos y si trabajas te apreciarn mucho los mortales, pues aborrecen en gran manera los holgazanes"46 En Hesiodo, la fecundidad del trabajo, al ser de Dios, se traduce en riqueza. Pero para poder trabajar ha sido necesario adquirir unos saberes que metaforizados por el fuego, se dan a los hombres y se dan como tcnicas. Mucho ms tarde, Esquilo har otra interpretacin de Prometeo en su Prometeo Encadenado. Se seala que el fuego es el maestro de todas las artes y adems que se da como un saber y conocimiento a todos por igual. Dice Esquilo:

VERNANT, Jean Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia Barcelona: 1973 p. 244. 46 Hesiodo. Op. cit.. p. 141.

45

Antigua.

Ed.

Ariel.

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En una dbil caa puse la semilla del fuego que rob, esa que es la maestra de todas las artes, todas para el mortal, su ms precioso instrumento"47. A pesar del tiempo transcurrido entre los dos autores, ambos proponen una aret, un comportamiento esttico-tico basado en la justicia, la honradez y el trabajo, una aret totalmente distinta a la de la nobleza que est soportada en el ocio. Esta primera desterritorializacin, esta delimitacin del espacio esttico se produce como una diferenciacin de dos campos de accin pues parece que aqu lo esttico tuviese dos enfoques aunque ambos se refieran a un comportamiento ante otros. Uno es basado en el ocio, el otro en el trabajo; uno es una conducta de maneras, el otro enfocado a la produccin de cosas; uno pasa por la belleza del ser incluyendo el cuerpo fsico, el otro es un comportamiento ntimo, reservado, casi mstico, la belleza aqu no es la del cuerpo sino la del objeto producido en el saber-hacer, en el oficio. Lo que se presenta es una diferenciacin esttica: una expresin por un lado, y una construccin en el otro, belleza expresiva y belleza objetual, origen de lo que los mismos griegos definieron como arte expresivo y liberal, por un lado, y arte constructivo y servil por el otro.

La artesana y la tcnica
Enfoquemos el asunto anterior desde otro punto de vista. Con la invencin de la metalurgia se procede a una divisin en el espacio de lo tcnico. Se trata, por un lado, de la especializacin propiamente dicha para la produccin que reclama la sociedad. Por otro lado, se trata de la artesana para la produccin de utensilios de uso domstico, decorativo y de materializacin simblica. Recordemos que habamos planteado ya sta divisin cuando plantebamos cmo el artesano decide permanecer no slo ms cerca de las cortes jerrquicas sino en su mismo hacer y con la utilizacin de herramientas menores, ms cerca de la manipulacin de la materia, ms cerca de la naturaleza y el cuerpo. Aqu Felix Duque nos ayuda a aclarar un poco ms sta disgregacin:
47

ESQUILO Las Siete tragedias El Poma Argentina p. 79 p. 250

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El artesano se pliega a los fenmenos naturalmente dados, dejando incluso que su propio cuerpo se conforme a las cosas sobre las que trabaja y utilizando los instrumentos como prtesis orgnicas, meras prolongaciones de sus rganos sensibles. No es lugar comn el de que el arte - al menos el antiguo imita la naturaleza?"48 Pero el artesano tambin se siente intermediario. As como el tcnico lo es entre la materia y las necesidades de funcionamiento del organismo social, el artesano es intermediario entre las necesidades estticas simblicas y la materialidad de esos smbolos. "El no se pliega a nada porque constituye el pliegue por cuya mediacin el mundo se estratifica tanto social como materialmente". - (F. Duque) - El artesano toma as el papel de demiurgo, de interprete de la realidad, pero que no se halla en parte alguna; no reconocido sino como hbil, se siente desclasado. As se produce esta desterritorialidad social no slo del artesano, futuro artista, sino de su producto que lo siente solo necesario y esencial para el espritu.

48

DUQUE. Flix. Filosofa de la Tcnica de la Naturaleza. Ed. Tcnos. Madrid 1982. P. 140.

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Desterritorialidad del gesto y la mano

El historiador Wladislaw Tatarkiewcz en su extensa Historia de la Esttica seala que los griegos tenan clasificadas las artesanas -(o simplemente artes)- en dos tipos: unas de carcter expresivo como una unidad, en donde encontramos la poesa, la danza y la msica y otras de carcter constructivo en donde estara la arquitectura, la escultura y la pintura49. En general el arte griego obedeca, an antes de Homero, a conceptos muy amplios que se resuman en que artesana, - incluido lo que hoy llamamos Arte, era todo producto hbil realizado conforme a reglas50. Las nicas artesanas -(en lo que coinciden Platn y Aristteles)- que parece se "alejan" de lo manual son aquellas relacionadas con la poesa, el teatro, la danza y la msica en donde no hay un producto terminal tangible, una cosa, sino pura expresin, puro gesto. Mientras tanto otras artesanas dependen de la habilidad y conocimiento manual de la tradicin de los talleres y sus "secretos" para la elaboracin de material. Las formas de esta artesana se construyen, no son ni espontneas ni expresivas y por tanto son consideradas en el mbito del trabajo comn y corriente. Que clase de artesana es aquella que an estando sujeta a reglas parece que se nos escapa del concepto general de artesana?. La divisin entre una expresiva y otra constructiva fue una de las primeras clasificaciones que los griegos elaboraron dependiendo de su cercana o alejamiento del trabajo manual lo cual ya constitua una clasificacin jerrquica e ideolgica. En sta clasificacin el arte expresivo tena como objeto exteriorizar sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos, movimientos, palabras, melodas y ritmos; el objetivo final era algo que los filsofos posteriormente recogen y elaboran: hacer experimentar placer y alegra. La danza, la msica y el canto llevados al culto y los ritos dionisiacos deberan producir una purificacin, una "Khatarsis" segn lo teoriz Aristteles. Por otro lado la pintura y la escultura funcionaban conjuntamente con la arquitectura de templos; la escultura deba servir a la arquitectura an si elaboraba independientemente
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TATARKIEWICZ Wladyslaw. Historia de la Esttica. Ed. Ibid. p. 22.

Akal. Madrid: 1984. p. 22

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escultura de dioses y no de los hombres pues el retrato de los mortales apareci mucho ms tarde. Como conclusin: en las dos vas en que las manifestaciones artsticas de la antigedad se divide: lo expresivo, referente al gesto anmico de lo constructivo, y lo manual, como artes serviles no asistimos a otra desterritorialidad?, una disgregacin cultural del gesto expresivo y la mano constructiva?. Aqu pues, estn puestas las bases para la elaboracin filosfica del perodo clsico como belleza, bien, contemplacin, etc.. Podemos plantear as otro grfico. Constructiva (tangibles) (artes serviles) artesana (poiesis) Expresiva (intangibles) danza, msica, canto, poesa (artes libres) arquitectura, pintura, escultura

Grfico N. 15 An desde otro punto de vista: cuando hablbamos del conflicto del campo esttico entre lo individual y lo social, entre espritu y materia, no estbamos hablando de las dos vas sealadas por Nietzche en el Origen de la Tragedia? Parece que se trata de lo mismo: lo constructivo, bello, apolneo y lo expresivo, vivencial, gestual y dionisiaco.

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CAPITULO CINCO LOS PROBLEMAS DEL ARTE CLASICO la autonomia se desterritorializa de la polis
En la propuesta elaborada por Estela Ocampo en su obra Apolo y la Mascara 51 encontramos una senda muy semejante a la que hemos seguido hasta ahora. El arte por un lado aleja sus posibilidades de unin con la cultura popular y cotidiana al tratar de referirse cada vez ms a si mismo y por otro, ampla su expresividad al liberarse de ataduras contextuales. Propongo tomar este proceso como histrico. Otra desterritorialidad del arte se presenta como una liberacin de las ataduras de la cultura popular y cotidiana y especialmente de la religin. Se trata pues de otra etapa de autonomizacin del arte que culminara slo en el Renacimiento y tomar carta de ciudadana con el pensamiento Ilustrado. Pero qu es lo que ha sucedido en el pensamiento griego que se impulsa hacia la autonoma no solo del arte sino de toda la esfera del conocimiento? Vemoslo desde las investigaciones de Jean P. Vernant52: Se trata de la culminacin de un proceso en el cual podemos detectar al menos cuatro puntos: a) Es el resultado de un camino en el cual el pensamiento se muestra exterior y extrao a la Religin y a las manifestaciones estticas cotidianas. Aqu, la gnesis del mundo y la naturaleza es explicada en forma profana. b) En estas explicaciones el orden csmico no descansa en el poder divino, objeto del mito, sino en leyes inmanentes del universo. Son leyes que se imponen a todos los elementos naturales de tal manera que lo principal es la relacin entre ellos. Ninguno puede ejercer sobre los otros su dominio.
51 52

OCAMPO, Estela. Apolo y la Mascara. Ed.Icaria. Barcelona: 1985 VERNANT. Jean Pierre. Orgenes del pensamiento griego Ed. Paidos. Barcelona: 1992.

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c) Al tratarse de relaciones y no de individuos surge pues un carcter geomtrico. La Physis, geografa, astronoma, cosmologa, se proyectan en un espacio de relaciones recprocas, simtricas e igualitarias. d) Es de tal manera presentado este nuevo ordenamiento profano que traspasa lo natural a las mismas relaciones de los hombres que deben as ser recprocas, simtricas e igualitarias. Este es el ordenamiento de la Polis. Vernant, siguiendo al historiador Cornford,53 hace un breve seguimiento de su pensamiento filosfico. Segn esto, en la primera filosofa ocurre el primer quiebre del pensamiento mtico. All, el mito est racionalizado, ha tomado la forma de un problema especficamente presentado en donde se ve el paso desde el relato mtico a la presentacin de un real problema. En Grecia, posteriormente y con la creacin de la Polis y las nuevas formas de expresin ciudadana, ya no se explica por el mito sino por repartos de saberes y en esa reparticin lo intelectual lleva la delantera y por lo tanto ordena y juzga. Pero el saber-hacer de la tehcn tiene an fuertes ligamentos con el hacer mtico, con la naturaleza y no con la ciudad: dice Vernant: El trabajo artesanal no es del orden de esta fabricacin humana en la que el hombre, tomando conciencia de su oposicin a la naturaleza, se propone humanizarla mediante artificios indefinidamente perfeccionados. En su produccin el artesano ve, por el contrario, naturalizarse su propia actividad" 54 Este mismo punto de vista parece confirmarse en Joaquin Lomba Fuentes: El descubrimiento de la racionalidad cientfica y filosfica de los griegos, consiste en haber
Vernant, Jean Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua. Ed. Ariel. Barcelona 1983. P. 334 54 Vernant, J.P. Op . cit..p. 270
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establecido que decir "Leyes" al mundo, ya no es decir mitos, leyendas, sino decir juicios55 El Logos derivado de Leyes deviene en Razn. La reparticin del conocimiento entre el resonar filosfico y el hacer artesanal correspondera, en el primer caso, a la posicin del hombre frente al mundo porque con la filosofa habra una separacin entre el sujeto pensante y la naturaleza pensada. De esta manera cada juicio sobre el mundo enfatizara esa separacin en razn y naturaleza. En el segundo caso, el del hacer artesanal, el conocimiento se presenta como un alargamiento del mundo mtico en donde se expresa una identidad con la misma realidad natural. Ah se estara expresando el conjunto sujetomundo csmico como una triloga, a saber: hombres-dioses-naturaleza y aqu no hay lugar para los juicios porque en la palabra potica, expresada o construida, quien habla no es el conocimiento ni la razn sino el mito, los dioses inspirando al poeta: El heraldo del mito era el poeta y los que nos ponan ante los ojos los personajes de los poetas eran los escultores y pintores56 As pues, con el advenimiento de la Polis y la filosofa se requiere de una tipologa cognoscitiva diferente pues la ciudad, como construccin humana aparte de la naturaleza, requiere un nuevo lenguaje que no es la de la relacin con los dioses, no es la del mito sino la del conocimiento en si, el pensamiento cientfico y la filosofa. Una cosa es la belleza del pensamiento y otra la belleza de la praxis y de la fabricacin de objetos bellos y como el componente terico y judicativo (racional) ha pasado a ser la clave del sistema, los que juzgan bellamente con el registro ES, son los sabios, los cientficos y los filsofos, no los propios artesanos y artistas. Aquellos y no estos son los que realmente llegan al conocimiento de lo que realmente ES bello

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Lomba Fuentes, Joaquin. Principios de la filosofa del arte griego. Edit. Anthropos. Barcelona 1987, p.69 56 Lomba Fuentes, J. Op. cit.. P. 69

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artsticamente, porque solo ellos son los que saben lo que la belleza en si y absoluta es57

No es pues coincidencia que con el advenimiento de la Polis, el logos, la palabra y el lenguaje se plieguen, tal como el arte, sobre si mismos y en tal reflexin se especialicen pero es evidente que al plantear las manifestaciones estticas, llmese mito, tragedia etc, en su puro pensar, lo que se plantea es llevar ese pensar al mundo de las ideas y su separacin de los sentidos. El movimiento, la visin, el odo han de separarse del cuerpo para conformar entes abstractos sobre los cuales es posible construir todo un aparato conceptual. El sistema de la Polis implica, ante todo, una extraordinaria preeminencia de la palabra sobre todos los dems instrumentos de poder. Herramienta poltica por excelencia, llave de toda autoridad en el estado, medio de mando, dominacin de los dems.... El logos mide su eficacia a travs de la palabra y el convencimiento58

ESCRITURA, ARTE Y AUTONOMIA

Pero tambin la escritura suministra otro soporte propiamente intelectual y lo presenta como el medio de una cultura comn. La escritura llega, con el mismo derecho del lenguaje fontico, a ser el bien comn de todos los ciudadanos y entonces los secretos antao celosamente guardados se exteriorizan y pierden su privacidad. Esto es lo que sucede con el templo porque en esta transformacin el poder de los sacerdotes de ser slo ellos quienes se comuniquen con los dioses pierde su exclusividad pues ahora el templo es pblico y quien dice culto de la ciudad dice culto pblico. Todos los signos, las investiduras, los smbolos religiosos y los emblemas celosamente guardados como talismanes de poder en el secreto de las palabras 59 se proyectan al exterior: esculturas, pinturas, relieves, pierden su carcter secreto y su virtud de smbolos eficaces
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Lomba Fuentes, J. Op. cit.. P. 70 Ibid. p. 61. 59 Ibid. p. 66.

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convirtindose en meras imgenes, ausentes de la totalidad de su poder sagrado, slo para contemplarse en su apariencia. As se constituye otra desterritorialidad del arte occidental del espacio cultural, social y colectivo. Estela Ocampo nos presenta el problema del "arte occidental", que concluye en la autonoma, en cuatro campos: El campo de la actividad propiamente artstica, el del productor, el del objeto-arte y el de las formas. 60 Creemos necesario ver esto paso a paso aunque hay que decir -(tal como lo hemos ya visto)- que desde los siglos anteriores al clasicismo la cultura Griega haba ya dispuesto las bases para que esto sucediera. Arnold Hauser tambin observa este fenmeno: El proceso comienza ya en el S. VII en Jonia y se halla en conexin con el carcter de colonizacin Griega. Aqu nos encontramos no slo con una concepcin no pragmtica de la ciencia, completamente nueva, sino con una concepcin absolutamente nueva del arte, el cual no es exclusivamente magia, conjuro de las almas, formas votivas o propaganda, sino un intento de realizacin de la belleza por razn de si misma. As como el saber dirigido a fines puramente prcticos se convierte, en parte, en investigacin pura, as tambin el arte deja de ser un medio para asegurarse el favor de los dioses y de los espritus o potencia suprahumana, para convertirse paulatinamente en pura forma desprovista de toda tendencia y todo inters61 As pues, el proceso iniciado en la primera Grecia, cuando la artesana se separa de la tcnica propiamente dicha, continua en la Grecia clsica para concebir el arte por la belleza misma. El foco de atencin ya no est claramente afuera del objeto sino en l mismo, el medio se convierte en el fin pues la concepcin religiosa del mismo ha
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Ocampo, Estela. Op. cit. p. 25 Hauser Arnold. Introduccin a la Historia del Arte. De. Guadarrama. Madrid 1973, p.53

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desembocado en otra: estetizante. E. Ocampo opina que as se explica la fundacin de colecciones de arte y de museos 62 y la existencia de copias, caracterstica muy acentuada luego en el imperio Romano. La existencia, en el S. IV a.C. de un mercado del arte, por ejemplo, cualifica la actividad y hasta cierto punto la independiza. Se relaciona esto con la necesidad que tuvieron los Griegos de crear cnones de belleza, por ejemplo el de Praxiteles o el de Lisipo y anteriormente el de Policleto. Hauser, en otro de sus textos, dice que esto independiza la actividad esttica en este siglo y que debido al auge de la actividad privada y la capacidad de compra de nuevos estratos econmicos, se invierte en objetos artsticos y su posesin comienza a ser una cuestin de prestigio. Esta anotacin de Hauser desde el punto de vista del sistema socio-econmico-social nos propone la duda de hasta que punto la autonomizacin del arte es solo relativa. Parece ms bien que el sistema-arte cambia y se ajusta a un individualismo propio de una especie de capitalismo primitivo en el que los antagonismos de poder se presentan entre una aristocracia y su estilo artstico de orden, equilibrio y simetra -(S. V a.C.)- y una nueva intelectualidad ilustrada y racionalista y su estilo artstico naturalista, su esfuerzo por ser fiel a la naturaleza (S. IV a.C.). En el fondo econmico lo que hay es una aristocracia del dinero y un estado nobiliario -(S. V a.c.)- sustituido por otro plutocrtico fundamentado en las rentas -(S.IV a.C.).63 Con esta influencia decisiva del dispositivo econmico la desterritorialidad de lo esttico del campo de la religin se acelera y viaja hacia lo profano como puro esteticismo a plantear la vida cotidiana con criterios estticos. Platn - tal como otros filsofos - vio con claridad esta situacin. 64 As comprenderamos su ataque a los artistas en el proceso de separarse del Todo Cosmolgico y hacer un universo aparte en el que librndose de las responsabilidades culturales y de ser fiel a nociones ticas se muestra "atrevido, toma a los dioses como personajes, ms actores humanos de una comedia imperfecta que paradigmas dignos de imitacin"65
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Ocampo, Estela. Op. cit.. p. 27 Hauser, Arnold. Ibid. p.109 64 Homero. Dialogos. Edit. Porrua. B. Aires, 1975. La Repblica, Libro 10 65 Ocampo, Estela. Op. cit.. p. 31

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PRODUCTOR ARTISTICO Y AUTONOMIA

Con anterioridad hemos planteado la disgregacin del artesano y el tcnico. Ahora esa disgregacin asciende otro escaln al esforzarse por lograr un estatus ms superior al de simple artesano. El artista dejar de ser un artesano celosamente vigilado por el sacerdote para convertirse en un individuo capaz de jugar con las formas66. Este proceso que se inicia en la poca clsica solo culminar en el Renacimiento. Aqu, en la Grecia clsica, una real liberacin del artesano slo corresponde a individuos pues influy grandemente el carcter esclavista de esa sociedad. Tatarkievicz nos dice que los griegos por un lado apreciaban a los artistas por hacer un arte tan perfecto pero por otro los despreciaban por su labor fsica, artesanal y remunerativa67 . Distinguan los Griegos entre artes liberales y serviles segn se trabajara con el intelecto o con las manos. Una autonoma del productor mucho ms significativa parece slo encontrarse en el Helenismo con el auge de los encargos privados como los retratos y las pequeas esculturas. Por lo pronto es de consecuencias muy importantes en el proceso de autonomizacin la paulatina separacin de la escultura del campo de la arquitectura sealada ya por Hegel en su Esttica

OBJETO, ADQUISICIONES DE LENGUAJE Y

AUTONOMIA

Como se dijo, es desde la arquitectura como mejor comprendemos la autonomizacin del arte. La escultura dependiente hasta el S. V a.C. de la arquitectura se independiza y adquiere un lenguaje propio. En el Hermes de Praxiteles y el Apoximo de Policleto, Hauser ve con claridad la autonoma del objeto y la creacin de un lenguaje propio. En estas obras la heroicidad est ausente siendo reemplazada por pura espiritualidad. Todo su cuerpo est animado, sus nervios vibran bajo su epidermis... Todo su ser est cargado de dinamismo, lleno de fuerza y movimiento latente68 . Lo importante de sta apreciacin
66 67

Ocampo, Estela. Op cit. p. 33 Tatarkievicz, Wladislav Op. cit.. p.39 68 Hauser, A. Historia. Op. cit.. p. 121

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es la existencia de un lenguaje que solo se comprende a la vista de la misma obra y no en otra parte. El espectador se ve en la necesidad de descubrir, rodeando de visualidades, el lenguaje inherente al mismo objeto. El esquema que presento a continuacin es un intento para comprender el paso a la conformacin de un lenguaje propio.

Representacin mtica Simbolizacin anatmico-mtica

Representacin del concepto de belleza Simbolizacin anatmica

forma

forma

sistema de la escultura (preclsico)

sistema de la escultura (clsico y posclsico)

contenido

entorno

contenido

entorno

mito: lenguaje fuera de la obra

lenguaje dentro de la obra (forma + contenido)

Grfico 16 Hauser opina que es en la nueva tragedia -(la de Euripides)- en donde ms se puede apreciar la sustitucin de un lenguaje artstico religioso por otro puramente autnomo, inherente a la obra. El cumplimiento de la voluntad divina, caracterstica de la tragedia Homrica hasta el S.VI se sustituye por "la

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extraeza del destino humano y la confusin ante los bruscos cambios de la fortuna terrenal"69 El proceso de autonomizacin del objeto-arte nos plantea tambin otra interesante sustitucin; un vaciado" de lenguaje contextual por un "relleno" de lenguaje intrnseco, forma mas contenido inseparados pero revertidos en si mismos. No hay que buscar esta relacin afuera sino adentro de la misma obra.

69

Hauser, Arnold. Op. cit.. P. 122

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CAPITULO SEIS LOS PROBLEMAS DEL ESPIRITU CRISTIANO DE LA AUTONOMIA A LA HETERONOMIA

El Helenismo y la poca del Imperio Romano no hacen ms que llevar adelante el proceso de autonomizacin del arte occidental hacia formas cada ves ms expresivas y espirituales. Propongo un grfico para comprender el hecho de cmo al finalizar la antigedad el espacio de las manifestaciones artsticas se estrecha an ms y se especializa en sus propia produccin. Pero tambin es claro cmo al alejarse de su relacin con los problemas de la religin, la libertad expresiva se ampla. He aqu el grfico: Siglo III d.c. Inicio del Cristianismo

espacio de la esttica social

espacio de la esttica cristiana

Grecia Arcaica

Primera Grecia

Grecia Clsica

Fin del perodo Antiguo. S III DC

Espacio de las manifestaciones de los artistas

Espacio de las manifestaciones artsticas sociales Grfico N. 17

El grfico trata de mostrar cmo la autonoma de las manifestaciones artsticas de los artistas, germen del llamado arte occidental, se estrecha, se especializa y se asla cada vez ms en el marco de los puros conceptos alejndose de esta manera de los problemas culturales

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cotidianos, especialmente del culto, los mitos y la religin. Pero mientras esto sucede tambin el espiritualismo cristiano, desde el comienzo de la era cristiana, S. I, construye sus propios conceptos estticos con elementos helensticos y paganos -(como lo seala Emile Male70)- pero esta vez negando la autonoma del arte conquistada. Parecen as - entre el S.I y el III d.c.- convivir dos clases de arte. Uno, de carcter autnomo pero en sus etapas finales y otro, naciente, heternomo y confundido con la cultura espiritual cristiana, es decir condicionado por el cambio del dispositivo del lenguaje. Veamos este proceso: En De Oratore, Cicern -(S.I AC)- parece confirmar el espiritualismo del arte en la etapa Helenstica. Nos dice: " Y sin duda en todo la verdad vence a la imitacin. Pero si la verdad en una accin realiza bastante por si misma, no tendremos, ciertamente, necesidad del arte".(De Orator III 57,215) El concepto de imitacin proveniente de Cicern pareciera en estas frases alejarse del Platonismo y acercarse a la idea aristotlica (Potica)- de que el arte si bien comienza con una mirada a un modelo al final el producto puede ser otra cosa. Cicern impulsa una mayor actividad en el proceso de imitacin aunque asevere que la verdad debe primar sobre la imitacin. Tambin otra opinin que se encuentra en De Oratore, esta vez citada por Panofsky, ya presenta la diferencia entre copia servil y una imitacin cercana al "mimar" aristotlico: "Creo que en ningn genero existe nada tan bello que aquello de donde ha sido copiado como el modelo respecto al retrato no sea an ms bello. Pero ste modelo no lo podemos percibir con la vista ni con el odo ni con ningn otro sentido sino solo con el pensamiento" 71 Es decir que en la imitacin no se trata de la copia sino de la idea que ya existe en el artista lo cual implicara una intencin previa aunque no sea
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Mal, Emile. El Arte Religioso del S. XII al XVIII. Fondo de Cultura Econmico. Mxico, 1952. p. 13. 71 Cicern. Citado por Erwin Panofsky. Idea.De. Ctedra, Madrid 1984. p. 17

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muy consciente en el creador. Aqu est explcito, segn se lee, que la idea sublime de la belleza, lo perfecto y superior -(Cicern)- no est tanto en el objeto-arte sino que ste se constituye en solo vehculo para lo espiritual. Lo principal es pues lo que el artista ya posee dentro de si y desde siempre negando su temporalidad y afirmando el carcter eterno de esas ideas ubicadas en la razn y el pensamiento. Todo lo dems nace y muere, se transforma y pasa"-(Ibid). El artista, segn lo seala Cicern, -(siempre citado por Panofsky)- no es simple copista de fenmenos y no est sometido a supuestas normas ticas. Todo lo contrario, el espritu del artista es depositario en s de prototipos sublimes de belleza a los cuales dirige su mirada interior para producir. El modelo terrenal es un camino secundario sin importancia y por tanto la naturaleza y el mundo como modelo desaparecen y as el arte desterritorializa de s mismo la imitacin figurativa del mundo. Expulsa tambin de su seno lo real y la razn. Para Panofsky estas afirmaciones de Cicern denotan la tendencia hacia la espiritualidad del arte helenstico, lugar donde bebi el cristianismo para la construccin de sus conceptos sobre belleza y contemplacin trascendentales. Son pues, en definitiva, las filosofas espirituales helensticas, a las que se suma las filosofas judeo-cristianas con su monoteismo y tendencia a la prohibicin de imgenes y esculturas lo que derrota la materialidad y visualidad del objeto-arte.72 As, el arte es ahora "realidad espiritual" mezcla de la idea platnica y del eidos aristotlico. En este camino, sealado por Panofsky como el de la plena espiritualidad del arte, no solo el objeto material es derrotado en la representacin sino que desaparece tambin el modelo material y mundano. El argumento lo encuentra Panfosky en Sneca73 (filsofo del S.I DC), quien interpreta las causas aristotlicas y platnicas de la obra de arte. Ellas seran: artista, forma, finalidad y el modelo o idea, sta ltima de origen platnico, pero que al asumirse a lo sublime y lo perfecto no puede estar en ningn material sino en el interior del mismo artista y desde siempre. Aunque la esttica de Sneca -segn Panofskyno admita en lo humano lo perfecto, lo fundamental all es la tcita
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Ver: Mal, Emile. El Arte Religioso del S.XII al XVIII. Ed. Fondo de cultura Econmico. Mxico 1952. p. 12. 73 Panofky, Erwin. Idea. Idem. P.24

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negacin del objeto y la imagen artsticas, es decir, su materialidad y su visualidad. Que queda de la obra en estas circunstancias?. Pues los puros conceptos porque el artista como personalidad tambin desaparecer posteriormente. En el cristianismo la autonoma del arte desterritorializa la materialidad del objeto de arte. Esa conceptualidad del arte que lo lanza a los espacios de la pura espiritualidad es asimilada por el cristianismo y completada por Plotino en el S.III DC con la negacin ya no solo del objeto y la imagen sino con la desaparicin del cuerpo biolgico del artista mismo. "Plotino se siente avergonzado de estar en el cuerpo" dir Porfirio, seguidor y bigrafo de Plotino74.

LA DESTERRITORIALIDAD DE LA RAZON
Con lo dicho en el numeral anterior pareciera que el arte va de regreso desde una autonoma lograda ya en el clsico del arte griego para perderla paulatinamente no solo en el expresionismo helenstico sino en el cristianismo cuando el arte es absorbido por ste. En la va propuesta por Plotino, de rechazo a lo terrenal y de exaltacin de la contemplacin espiritual interesa ver cmo los conceptos de belleza, imitacin y contemplacin trados desde lo griego al cristianismo sufren una transformacin. En la esttica de Plotino - segn apreciamos en obras recogidas por su seguidor Porfirio - hay dos grados de belleza: la de lo sensible y la del alma pero que en realidad tienen un solo fin puesto que las cosas no son bellas en s mismas sino como reflejo de un ideal bello, l s, en s mismo. Esto es muy semejante a lo propuesto por Cicern. As, dice Plotino: la masa material no encierra belleza, ella est en la razn productora "(Eneada V. 8.1). Plotino sin embargo, configurando una doctrina neo-platonica atribuye al alma el reconocimiento de lo bello en la materia formada.75 Es pues una belleza reconocida ya no - como en Grecia - por lo racional, por la proporcin, la magnitud o la simetra de las partes sino como una belleza semioculta que solo determinados espritus sospechan. Es, esplendor de la belleza suprema, irradiacin de
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Porfirio. Vida de Plotino. Eneadas. Ed. Gredos P. 982. p.132 Plotino. Eneada Primera. 6.2. Ed Aguilar. B. Aires, 1966, p. 102

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inteligencia superior, reflejos de la luz divina. As pues, con la primitiva esttica cristiana, de la cual Plotino es un buen representante, se hace el paso conceptual del arte y de la poca antigua al cristianismo pero como continuidad del espiritualismo helenstico al expulsar del arte la razn. Aqu est la gran diferencia entre el Platonismo y el neo-platonismo de Plotino porque en la propuesta filosfica de ste ltimo est la base conceptual para que en la Edad Media la indagacin por el conocimiento -insistencia de Platn- se convierta en teologa y all la racionalidad desaparezca. "As, finalmente, la doctrina de las ideas que haba surgido como filosofa de la razn humana. se transform casi en una lgica del pensamiento divino".76 Lo propuesto en prrafos anteriores permite presentar aportes a la idea que vengo presentando: Que la autonoma de las manifestaciones artsticas de los artistas se presenta como una tendencia al aislamiento del contexto social en que emergen. Se presenta como una especializacin de sus propias manifestaciones lo cual las aleja de los contextos estticos sociales cotidianos y los comportamientos estticos propiamente humanos. Con el cristianismo las manifestaciones de los artstas pierden su autonoma pero nuevamente inician su re-conquista logrndola plenamente a partir del Renacimiento. La edad media comienza en cierta forma quitndole el arte toda autonoma y desde esa autonoma elaborada durante 600 aos aparece su contrario, la heteronmia, donde el arte se sumerge en el conjunto cristiano; all parece haber un regreso a los comienzos del arte griego arcaico cuando lo artstico no se comprende por fuera de la cultura, en este caso, por fuera de la cultura cristiana. Cual es aqu, la posicin del artista?. El neoplatonismo ratifica la signatura dada por Platn al artista, alado y divino77, como mediador entre Dios y los hombres. La funcin del arte aqu, es ontolgica, cuestin que ya Platn haba asignado a la belleza al considerarla como
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Panofsky, E. Op. Ci. p 37 ION. Dialogos de Platn. Gredos, Madrid 1988, 534 b.c.

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mediacin entre la idea y la materialidad sensible. Pero este primer neoplatonismo va ms all y ubica los nuevos espacios de la idea ya no en el conocimiento sino en Dios porque la filosofa es ahora teologa. Hay tambin otra transformacin. El concepto de imitacin de la naturaleza es ahora imitacin de la idea divina y eso traducido a lo cotidiano es imitar el comportamiento y las maneras de Cristo, contemplar es aislarse del mundo para lograr un ambiente de comunicacin espiritual, esto es pues el supremo arte. Sin embargo entre Platn y Plotino hay un abismo no muy claramente planteado en los autores que han trabajado el paso de la esttica antigua a la cristiana; ese supremo arte que en la filosofa era la indagacin filosfica, puerta de entrada al conocimiento, en Plotino se convierte en silencio, aislamiento y el mutismo del meditar. En esta espiritualidad, el arte, al esforzarse por imitar el Eidos pierde su propia y autnoma finalidad, las formas del arte no hablan por s mismas sino que son sombras, huellas, referencias, pero el contenido nuevamente est fuera de ellas como algo inalcanzable y inexplicable. Panofsky refirindose a la esttica plotiniana dice que aqu se condena el arte: al trgico destino de empujar siempre la mirada interior ms all de estas imgenes sensibles, abrindose realmente una visin al mundo de las ideas, pero velndosela al mismo tiempo.78

RENACIMIENTO DE LA AUTONOMIA.
La propuesta que se ha venido siguiendo ejemplificada en la idea de liberaciones de Leroi Gourhan la he esquematizado como desterritorialidades. El planteamiento de L. G. respecto al desarrollo de la tcnica y el lenguaje como dos caminos, que traen consigo el progreso en ambas direcciones, ha sido ampliado en el sentido de que un tercer camino: el de las manifestaciones estticas, debera tener un desarrollo similar, una lnea de desarrollo integral de manera que el sistema tcnica-lenguaje-esttica se dinamice con el cambio de cualquiera de las variables. No es necesario detenernos en el desarrollo, a travs de la historia, de la tcnica jalonando el lenguaje y las
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Panofsky Idea Ctedra. Madrid: l989. p. 3l.

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manifestaciones estticas a la vez que las subsume, ni tampoco en el otro sentido, cuando es el lenguaje, y todo lo que l representa, subsumiendo las otras dos. Las manifestaciones estticas cambian as continuamente pero, por otro lado, obtiene tambin su dinamismo por la contradiccin entre individuo y sociedad. Cuando se refiere Katya Mandoki a que debe de haber un sujeto para un objeto y un objeto para un sujeto79 est presentando apenas una cara del problema pues tambin es cierto que debe de haber un sujeto social para un objeto y un objeto social para un sujeto. Las dos afirmaciones completaran la contradiccin. La idea del tercer camino se hace entonces clara en la Grecia clsica cuando el dispositivo tecno-econmico y poltico de la Polis, con una filosofa ya fortalecida, pretende especializar cada vrtice de la triloga. El lenguaje se especializa, se vuelca sobre si mismo y la tcnica hace lo mismo. En cuanto a la esttica parece que un camino similar, se vuelca sobre si mismo y especializa espacios estticos pero desde su conceptualizacin mas bien que desde su praxis y, dijramos que, a veces, en detrimento de ella. Uno de estos espacios se denominar arte y su especializacin se caracteriza por una pretendida autonomia que en general quiere decir alejamiento de la praxis social y acercamiento a su pura conceptualizacin. En sntesis, si furamos a graficar la situacin de la dinmica de la triloga tcnica-lenguajemanifestaciones estticas, tal vez veramos un tringulo cuyas puntas se alargan, avanzan ms o tal vez menos, se doblan y se retuercen en forma irregular. En cuanto a la autonoma del arte es posible entonces presentar unos grficos ondulantes que van desde la heteronmia del arte a su autonoma y de all nuevamente a la heteronmia pero en niveles contextuales diferentes. Este sistema, que pudiera presentarse como vaivenes entre lo racional y lo irracional, la materia y el espritu, Leroi Gourhan lo presenta como un concepto de bisagra, es decir en el lmite entre lo individual y lo colectivo. Ms recientemente, el profesor Pere Salaber lo ha presentado como la tendencia del arte a caer en lo pasional y de all nuevamente volver a lo racional80.

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Mandoki, K, Op. cit. p. Pere Salabert. Seminario. Las pasiones escondidas de lo

bello. 1.993.

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He planteado en ste trabajo tambin otro soporte: parece no coincidencial el hecho de que los cambios conceptuales y estilsticos del arte se dinamicen mucho ms en pocas en que la ciudad irrumpe con fuerza. Tambin ste es un planteamiento tomado desde Gourhan cuando trata la irrupcin de la ciudad y su relacin con la metalurgia.81 Todas estas hiptesis anteriores llevan a tratar estos mismos problemas del arte en la irrupcin de la ciudad en el llamado Primer Renacimiento entre los siglos XII al XIV- desde el punto de vista social para ver la situacin del artista y su oficio y desde el punto de vista de la autonoma del arte encontrar la situacin de los conceptos.

CIUDAD GOTICA: CIUDAD AUTONOMIA

Es un hecho admitido por los historiadores que los S. XII al XIV constituyen la puerta de entrada al Renacimiento clsico. Es en estos siglos cuando se elaboran las bases estticas renacentista y dichas bases conllevan a un cambio de mirada hacia la naturaleza. Otro hecho admitido por los historiadores se refiere a la irrupcin de la ciudad como consecuencia de la maduracin de una nueva clase social: la burguesa.-(Hauser). Cuales son los cambios producidos en la produccin artstica , su condicin social y la conceptualizacin del arte?. Para plantear esto tomar como soporte la elaboracin que Hauser, Gombrich y Emile Mal dejan ver acerca del asunto. Es claro que Hauser82 atribuye esos cambios y las consecuencias que afectan a la misma presentacin y visualizacin de la obra de arte, al cambio del dispositivo tecno-econmico en el primer Renacimiento, es decir, al resurgimiento de las ciudades y la economa monetaria. a. Un cambio de sitio de trabajo desde los espacios de los talleres monsticos donde se hacan las miniaturas y las iluminaciones bajo

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A.L.Gourhan. El Gesto y la Palabra. Op. cit. p.175. Hauser, Arnold. Historia S..Op. cit.. p.305

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la direccin de un monje83, a los espacios de la construccin de las catedrales. Gombrich seala en su Historia del Arte 84 que la construccin de las catedrales no es ms que la situacin de una iglesia triunfante y una burguesa naciente pero saludable. La forma tpica de organizacin del trabajo de construccin de las catedrales se hace aqu por medio de Las Logias, esto es: comunidades de artistas y artesanos empeados en la construccin de una gran iglesia, generalmente una catedral85. b. Los talleres monsticos implican el aislamiento, el silencio y la subordinacin individual. Algo muy parecido a la meditacin en la interioridad fsica y espiritual. Por el contrario, las Logias implican una retribucin e instruccin de la mano de obra. Aparte de la limitacin del derecho de propiedad de la obra de arte tambin quiere decir subordinacin incondicional de lo particular a las exigencias de trabajo artstico -(Hauser). Es decir que en la exterioridad de lo colectivo, lo particular solo se realiza como parte de un todo, previo a una divisin racional del trabajo dentro de una Logia laboral. En cierto modo el artista recupera algo de su libertad perdida a lo largo de la edad media. Ahora puede cambiar de sitio de trabajo y si este se agota puede marcharse a otro proyecto con el margen de seguridad que le brinda su Logia. Aqu pues ha ocurrido algo interesante en cuanto al lugar que escoge ste artesano, casi ya un artista. Ha habido un desplazamiento, comprende que su sitio de trabajo est donde el trabajo est y no como antes al lado de los monarcas y dentro de su corte, tal como fue planteado en ste trabajo anteriormente. c. Parece - como lo seala Hauser - que la exterioridad del trabajo artstico implica primero una movilidad pero luego, conforme las ciudades se asientan y proliferan las construcciones religiosas, las Logias del S. XII se convierten en Gremios de artistas de los S. XIII y XIV cuya finalidad es ahora proteger de la competencia a los productores pero cuyo resultado es una mayor libertad individual
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Emile, Mal. El Arte Religioso del S.XII al XVIII. Fondo de C. Econmico. Mxico, 1952 p. 10 84 Gombrich, Ernst. Historia del arte. Ed. Garriga. Madrid 1995, Cap 10, p. 148 85 Hauser. Ibid. p. 305.

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puesto que los Gremios constituyen una asociacin de talleres donde los maestros "no solo son dueos de emplear su tiempo como quieran sino que adems disponen de libertad en lo que se refiere a los medios artsticos" 86 Tal como lo sugiere Hauser, el maestro propietario del taller preludia ya al moderno artista libre aunque est an distante su reconocimiento como personalidad y genio. Hauser nos facilita as pensar el paso del lugar del trabajo desde el monasterio a la Logia y de all a los Gremios como un trayecto en donde obra, artista y conceptos se transforman. d. El cambio de sitio del artista implica tambin un cambio en la obra de arte: Los retablos pueden trabajarse en el exterior y luego aparecen las pinturas para particulares y los retratos de familias, paisajes y cuadros de costumbres. Los relieves se hacen en talleres junto a las iglesias. La escultura transita de su dependencia a la arquitectura a una independencia de ella. 87 Tambin, en ese sentido, Gombrich seala que las obras escultricas ms caractersticas de la poca ya no eran para las catedrales sino independientes y de escaso tamao.88 e. Tambin el arte parece convertirse en decoracin, mobiliario, objeto suntuario y de distincin social. Hauser y Gombrich insisten en la aparicin entre el S.XII al XIV de una economa totalmente desarrollada -(Hauser)- que se soporta en que "La baja Edad Media no solo tuvo una burguesa triunfante sino que ella misma es una poca burguesa"89 y ello conduce a la aparicin de un nuevo mercado distinto al religioso que implica una industrializacin de los objetos de arte, principalmente pintura y escultura. Algo aparece aqu que dinamiza el mercado del arte identificado por Hauser como la aparicin de un gusto artstico de tipo social materializado en el adorno para la pared y la estatua como objeto mobiliario. De esta manera la exterioridad del arte se completa. Ya no slo es el artista quien se desterritorializa de la iglesia sino el mismo objeto que se
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Hauser, A. Ibid. p. 312 Mal, Emile. El Arte Religioso del S. XII al XVIII. Fondo de C. Econmico. Mxico 1952. 88 Gombrich, E. Op. cit.. p. 169 89 Hauser, A. Op. cit. p. 316

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ubica en la casa del burgus. El impulso burgus y la irrupcin de la ciudad traen, segn Hauser, las siguientes situaciones: Comienzo de un gusto artstico Interdependencia del maestro y creacin de talleres al estilo de pequeas industrias Cambio y experimentacin de nuevos materiales fcilmente transportables Trnsito de lo grande y pesado a lo pequeo, ligero e ntimo. Creacin de motivos no estrictamente religiosos y la aparicin de estilos calificados como "gentiles, graciosos y refinados"90 con la consiguiente exigencia por parte del cliente de un virtuosismo. Gombrich tambin coincide en esta apreciacin.91

Todo lo anterior se puede presentar grficamente como el paso del "artista" del S.XII al S.XIV as:

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Hauser, A. Op. cit..p. 314. Gombrich, E. Op. cit. p. 168

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S. XII ----------------------------------------------> Espacio de creacin Interior. Dentro del monasterio Estampas. Iluminaciones

S.XIV Exterior. Alejado de la Iglesia Pinturas religiosas y particulares Esculturas exteriores no adheridas y mobiliarias Proyectivo Individual

Exterior. Junto a la iglesia. Retablos. Bajo-relieves Esculturas adheridas a la arquitectura

Tipo de obra

Situacin del "artista"

Dependiente. Subordinado

Solitario Silencioso. Situacin econmica del "artista" No propietario del taller

Dependiente. Subordinado a un proyecto colectivo. Acompaado. Hablante. No propietario del taller

Individual. Opinante Propietario del taller

Grfico N. 18 En resumen: es la salida a escena de una clase social, la burguesa y la irrupcin de los Burgos la que presenta un dispositivo tecno-econmico nuevo, una ideologa nueva, un lenguaje nuevo, en una palabra una cultura artstica nueva, No se podra entonces, bajo ninguna circunstancia, tomar los comportamientos estticos, el cdigo de emociones, como indiferentes a los ritmos y valores que marcan esas pocas.

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NI ADENTRO NI AFUERA
En consecuencia, tratar aqu de los cambios conceptuales que trajo en el arte la irrupcin de la ciudad entre los siglos XII al XIV. Para ello creo conveniente tratar de profundizar los conceptos manejados en lo pertinente por el profesor Pere Salabert en su seminario "Las Pasiones Escondidas de lo Bello" del ao 93. En la transicin del S.XIII al XIV el arte Gtico constituye una especie de prerenacimiento aunque solo sea porque sus formas plsticas demuestren una atencin renovada de la realidad. Parece entonces que el artista y el espectador volvieran la cabeza para recuperar lo que se haba perdido en forma y proporcin. Hay tambin una cierta progresin en el pensamiento que se refleja en la plstica en la composicin - los retablos, por ejemplo - y en el conocimiento, la precisin, la objetividad, pero no una objetividad que dependa del empirismo y la experimentacin sino ms bien una nueva manera de imaginar la realidad. Esto se traduce en el deseo de abarcarlo todo, en el esfuerzo por lograr la habilidad para acceder a todo el conocimiento posible. En las artes plsticas y la escritura, se refleja esta preocupacin por el rigor en la objetividad y el detallismo. Es entonces, cuando aqu podemos rastrear la evolucin de las leyes de composicin pictrica. Entonces para ver un cuadro no podemos utilizar un solo vistazo sino todo lo contrario; un modo de ver detallista, una mirada lenta de orden moroso y descifrador influida por una especie de imposicin del tiempo y una lectura lenta. En definitiva mirar en el Gtico es leer y contemplar al mismo tiempo"92 Qu es lo que ha sucedido aqu? Pues que se observan dos afanes diferenciados; uno, como continuidad del espiritualismo medieval y otro como preocupacin por explorar el mundo real; cierto que hay una contemplacin espiritual de tipo cristiano pero el voyerismo, la curiosidad por saber cmo es el mundo, despierta otra vez. Esa ambigedad es presentada por Arnord Hauser como "El dualismo del Gtico 93 . o tambin como el regreso del reino de Dios al de la
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Seminario :Las Pasiones Escondidas de lo Bello". A. Hauser. Historia Social. Op. cit.. p. 290.

Medelln. 1.993

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naturaleza. Aqu se observa que el inters del artista comienza a desplazarse desde los grandes smbolos y las grandes concepciones metafsicas a la presentacin de lo directamente experimentable, lo individual y lo visible.94 En las palabras de Santo Tomas de que "Dios se alegra de todas cosas porque todas y cada una estn en armona con su esencia (citado por Hauser)- el dualismo se presenta como un ser fuera de las cosas pero a la vez en el interior de cada una. Es Dios presente y activo en todas partes, lo cual conlleva a un liberalismo y un cierto goce por la cotidianidad y lo mundano, cuestin negada en la plena Edad Media. Por eso, a travs de Giotto, no slo el hombre es hermano del hombre sino que en su representacin del ideario Franciscano toda criatura reclama el derecho de igualdad ante Dios. All encontramos - dice Hauser - una concepcin artstica totalmente nueva. Esta concepcin trata del objeto-arte y de la mirada del artista, es decir, de su comportamiento individual frente a lo social. En lo primero, los retablos y la imagen adquieren tanta importancia como la escultura y en lo segundo se ve a un artista por buscar el buen modelo pero fundamentalmente para expresar lo humano y lo natural de las cosas. Hay pues una preocupacin por el parecido humano natural y as el concepto de mimesis empieza nuevamente a acercarse a lo racional de la verdad visible y la belleza ya no es tan ideal y ultramundana. Es notorio y asombroso -dice Hauser- hay ahora una voluntad artstica que acenta precisamente los rasgos individuales de las figuras y aspira a fijar lo que en ellas hay de nico e irrepetible95 Para lograrlo el artista ha de recurrir ahora a la ilusin de la realidad, del volumen y a la profundidad. Gombrich nos remite a un ejemplo; el de "La F", pintura de Giotto en la capilla de Arena en Padua, ao de 1306.

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Hauser, Arnold. Historia S. Op, cit. p. 29O. Herry Focillon. citado por Hauser. p. 294.

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"Es una pintura que da la sensacin de estatua... Para Giotto este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero por si mismo. Le permiti cambiar el concepto de pinturaescritura, poda crear la ilusin de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros ojos" 96 Giotto protagoniza as una de las conquistas ms caras de la pintura y del arte: la ilusin de la realidad Pero Hauser insiste en que la dualidad del Gtico es el reflejo de una doble verdad que flota contradictoriamente en los albores del Renacimiento. La verdad de Dios y la verdad del mundo, Fe y ciencia, autoridad y razn, teologa y filosofa 97. De ello nos interesa mucho detectar el acercamiento del arte a una realidad verificable. Cierto que esto aqu todava es incipiente pero no cabe duda: el arte comienza a acercarse a la ciencia.

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Gombrich, E. Op. cit.. p. 164. Hauser Ibid. 295.

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CAPITULO SIETE ARTE PUBLICO, ARTE PRIVADO VALOR ARTISTICO, VALOR IDEAL, VALOR AUTONOMO
Qu significa que el arte se acerque a la ciencia en el contexto del Renacimiento y que relaciones encontramos en su proceso de autonomizacin? Parece un esfuerzo, un paso ms del espacio artstico por su autonoma. Sin embargo pareciera conveniente, para intentar contestar esta pregunta, primero aproximarnos a un contexto de lo que pudiera haber sido esa poca. Hauser sita todos los antecedentes conceptuales como si hubieran sido elaborados desde los SS. XII al XIV dando as ms mrito a las modificaciones ocurridas en el arte de esos tiempos que a las que ocurrieron luego en el S. XV. El cambio fundamental, para este historiador, ocurre en los tiempos del Gtico tardo cuando la naturaleza se vuelve objeto de inters, digno de ser descrito por si mismo 98 . En el cambio de mirada del artista hacia el mundo va implcita una concepcin totalmente nueva que el Renacimiento no har ms que proseguir. "La idea de que la representacin de un objeto verdadero en si, para ser artsticamente correcta, debe conformarse a la experiencia de los sentidos y de que, por tanto, el valor artstico y el valor ideal de una representacin no tienen porqu estar de acuerdo, concibe la relacin de los valores de una forma totalmente nueva" 99 Qu implica tambin, por otro lado, el paso del naturalismo del primer Renacimiento al Renacimiento pleno ?. Hauser lo seala como una profundizacin en su conciencia y su coherencia, en la observacin de
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Hauser, A. Op. cit.. p. 293. Hauser, A. Op. cit.. p. 295

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los rasgos cientficos metdicos e integrales del naturalismo. En una palabra, lo que acerca el arte a la ciencia no era tanto que el artista se fuera convirtiendo en observador de la naturaleza sino que la obra de arte se hubiera transformado en un "estudio de la naturaleza" 100. As, las representaciones no son ms solo smbolos sino que adquieren el valor de texto o documento. De ah la preocupacin de los artistas renacentistas en el principio de unidad y de efecto totalizante. An con todo el detallismo y el color el propsito se marca por una impresin unitaria y total para lo cual era necesario una posicin fija del espectador y de all la insercin de la perspectiva que concentra la visin. En el S. XV, seala el profesor Pere Salaber en el ya mencionado Semanario "las Pasiones Escondidas de lo Bello", durante el Neoplatonismo Ficiniano se comienza a ver algo que no es propiamente la objetividad ni el detallismo sino que ms bien era la necesidad de organizar el conocimiento y representar la visin y la realidad en el interior de un espacio unificado. La invencin de la perspectiva contribuye a representar las cosas como deben ser, permite la representacin de un orden mental en el que participamos todos y que depende de la razn. Es como una argumentacin, hasta cierto punto demostrable, un punto de fuga que unifica todas las cosas en relacin al espectador. Este es un orden simblico, es el punto central en el Renacimiento que fija el lugar del sujeto porque hay un solo punto de vista y slo si el sujeto responde a las exigencias del cuadro, el espectador experimentar una real contemplacin. El arte aqu considera que debe trabajar junto a la ciencia y tan rigurosamente como le sea posible en la construccin rigurosa y cientfica del espacio de la representacin: se elabora entonces la perspectiva y ah estn entonces los trabajos de un Alberti, un Piero de la Francesca, un Ucello o un Andrea del Castagno. Cual es el concepto fundamental de esta argumentacin? Pues el que las une, en alguna manera, al Neoplatonismo, es decir, a la propuesta de la existencia de las ideas en un espacio casi independiente de la realidad, cuestin que parte ya desde Platn y es trada al Renacimiento por su principal filsofo Marcilio Ficino. Sin embargo hay que decir que el gran mrito de este nuevo Platonismo es haber retomado otra vez la filosofa tal como lo haba presentado Platn y que
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Hauser, A. Op. cit.. p. 334

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la Edad Media haba convertido en teologa. Este es casi el principal concepto de volver a nacer desde la antigedad , el re-nacimiento de la idea de que el conocimiento debe comandar toda actividad del hombre, an la artstica. El arte, como dice Estela Ocampo,101 al pasar del mbito del espritu al de la razn presenta ahora las siguientes caractersticas: 1. No posee valor simblico. Tiene entidad en si mismo. 2. Es el producto del anlisis estructural del mundo, Se pinta lo que se ve, no lo que debe verse. 3. Es una representacin intelectual euclidiana, mensurable. Los sentidos no son vlidos sin la gua de la razn. 4. El espacio figurado del arte es homogneo, "infinito e igual en sustancia en cualquier segmento considerado"- (Ocampo). 5. Es autnomo, exterior al hombre y a Dios. El yo y el afuera "supone considerar la independencia de dos mundos, el fsico y el mental"- (Ocampo) El arte, en esta perspectiva, involucra para si a la razn, territorializa en su espacio una forma racional del hacer potico desterritorializando a su vez la expresin, avanza en su autonomizacin al pretender adquirir derecho propio de existencia como cualquier espacio del conocimiento. Es decir, un espacio especfico, especializado, por consiguiente, ms cerca del mundo de las ideas que de la praxis. Si el espacio del arte adquiere autonoma, entonces es posible construir su propia teora del arte, teora que trate sobre sus conceptos, sus formas propias de trabajo, una filosofa del arte y entonces dar pie a la creacin de unos circuitos del arte. Tambin, por consiguiente, el artista debe elevarse al nivel de un cientfico

CONOCIMIENTO, METAFISICA Y ARTE AUTONOMO

El resurgimiento en el Neoplatonismo del concepto del mundo de las ideas es sealado por Panofsky como la atmsfera que permiti por primera vez que los escritos sobre el arte conformasen los intentos de una teora del arte pero slo porque se subordin "a la hiptesis (universalmente aceptada) de que por encima del sujeto y del
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Ocampo, Estela. Op. Cit, P. 102

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objeto existiera un sistema de leyes universales necesariamente vlidas, de la cual habra que hacer derivar normas y cuya definicin representara precisamente la misin especifica de la teora del arte"102. Seala as Panofsky una conquista "amarrada" pero diferenciada de los espacios metafsicos del neoplatonismo Ficiniano pues mientras ste seala la belleza como "una evidente semejanza de los cuerpos con las ideas" y una "victoria del intelecto divino sobre la materia"103, la teora de las ideas proveniente desde el arte apunta a una fenomenologia que tiene sus orgenes - es verdad - en Grecia pero ya no en el Platonismo sino en la lnea Pitagrica. Alberti dice: "La belleza consiste en un cierto acuerdo y armona de las partes con un todo, segn un nmero, una proporcin y un orden determinados, tal y como lo exige la Concinnitas, es decir la ley absoluta y suprema de la fenomenologa"104 As pues, en esta etapa del Renacimiento observamos una autonoma del arte no solo independiente de la religin y los mitos, pues los temas religiosos son cada ves ms una mera y alejada excusa, sino ya una naciente pero ordenada teora del arte independiente inclusive de la lnea Neoplatnica y planteada ms en trminos de ciencia. Tendramos entonces, por un lado, la idea metafsica de la belleza y por otro la fenomenolgica que, en el fondo, es lo que explica los vaivenes del arte, la contradiccin entre idealismo y racionalismo, espritu y materia, individuo y colectividad. De ah en adelante ya nadie discute la autonoma ni del arte, ni del artista, ni del objeto de arte, ni del derecho a un lenguaje propio; la discusin se traslada y dinamiza al interior del mismo arte en el privilegio o bien de la expresin de las formas, o bien de su construccin o bien del privilegio del lenguaje propiamente dicho, pero el arte ahora y definitivamente ya no es el arte de la sociedad.
102 103

Panofsky, E. Idea. Op. cit.. p. 50 Ficino, M. Opera II P. 1115 y 1576. Citado por Panofsky en Idea..Op. cit. p. 52 104 Alberti, Leon Battista. De re aedif IX.5. Citado por Panofsky en Idea. Op. cit.. p. 53.

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EL NUEVO ARTISTA DEL RENACIMIENTO

Los planteamientos anteriores hacen pensar en un nuevo tipo de artista. Para el Renacimiento este prototipo es aquel que siente otras necesidades distintas del mero producir y del hacer artstico. Dice tambin Panofsky de Alberti: Tomando como modelo la realidad de la naturaleza pero como modelo de orden y equilibrio Alberti censuraba a: los necios que, haciendo alarde de su talento, tratan de conseguir la gloria del pintor por si mismos, sin tener ningn modelo natural que puedan seguir con los ojos y con la mente105 .A quienes, seguramente, se refiere Alberti? Pues es posible que a aquellos que se situaban ms cercanamente al neoplatonismo Ficiniano y que - tal como lo seala Pere Salabert - pensaban que si la obra realiza bien los conceptos matemticos de la perspectiva, es decir, si la obra est bien hecha, si la idea se logra, pues no importa si coincide o no con la realidad Pero detectamos tambin - en un estudio de la obra de Leonardo, por ejemplo - otro grupo de artistas, del cual el mismo Alberti es ejemplo, que puede tomarse como paradigma de comportamiento frente a la creacin tpica del Renacimiento. Se trata de aquellos artistas a los cuales pareciera ya no satisfacerles solamente la realizacin de su obra sino que les es necesario reflexionar sobre el arte, desarrollar otro tipo de actividad hasta entonces exclusiva del filsofo: es la necesidad de escribir. La escritura en ellos se sita entre la produccin y la realidad indagada como un testimonio del mirar, un reflexionar escritural, un sistema investigativo de tipo fenomenolgico que d cuenta de las experiencias no solo con el objeto de conocimiento sino tambin con la obra artstica. As pues, no parece aventurado establecer la escritura como tercer elemento que hace parte de una especie de investigacin artstica y fenomenolgica, Es decir que en el Renacimiento y en el
105

Alberti, L. B.Citado por Panofsky en

Idea. Op cit.p.

56.

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camino del arte por su autonoma aparece el artista y el terico en una misma persona Un grfico de relaciones en ese tipo de investigacin nos presenta lo siguiente: sujeto cognoscente (artista) objeto de conocimiento (fenmeno)

sistema de investigacin fenomenolgico y artstico

Produccin artstica <------- -------> Produccin escrita (obra) (tratados, teoras) Grfico N. 19

HACER-PENSAR. UN BINOMIO INCOMPLETO

A pesar de las grandes diferencias, como suele ocurrir entre maestro y alumno, se encuentra entre Platn y Aristteles el comn acuerdo en la divisin del conocimiento: conocimiento prctico, por un lado y conocimiento puro por el otro, el homo faber y el homo sapiens, con responsabilidades bien precisas a cada cual. El uno dirigido hacia la tcnica de la produccin y el otro a la ciencia pura, la filosofa y la poltica. Tambin, en otros trminos, al conocimiento adquirido por el hacer y que ms bien transciende a las habilidades manuales y el segundo - el del homo sapiens - al conocimiento por el pensar que transciende hacia las ltimas consecuencias de los conceptos: la filosofa. Sin embargo, ya desde la antigedad se pensaba que tambin en el hacer haba una produccin de conocimiento. As la situacin, el problema parece estar planteado en trminos didicos, entre hacer y pensar pero presentado en forma contradictoria, lo cual no nos llevara a ningn dinamismo, como lo es el del conocimiento. Es pues necesario presentar un tercer elemento.

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Rodolfo Mondolfo 106 en su referencia al conocimiento pone en un mismo nivel y casi como sinnimos el hacer, el generar y el crear; por ello nos recuerda que, paralelo al concepto divisionista del conocimiento tambin se presentaba lo contrario: una concepcin dialctica de separacin y contraste pero tambin la asociacin del hacer y el crear como actividades en una misma persona, y an ms: la posicin de la capacidad de trabajo productivo como uno de los elementos y condicin de su propia sabidura107. Mondolfo, en el camino de indagar la unin de theoria y praxis, retoma dos nombres que virtualmente contienen el mismo pensamiento: Sneca, desde Aristteles y a travs de Cicern, nos dice: El hombre, como dice Aristteles, casi un Dios mortal, naci para dos cosas: para comprender y para obrar.108. El otro nombre es Giordano Bruno: A fin de que el hombre viniera a mantenerse Dios de la tierra, la providencia determin que se halle ocupado en la accin por las manos y en la contemplacin por el intelecto, de modo tal que no contemple sin accin ni actu sin contemplacin.109 De esta manera, la relacin entre hacer y conocer, theoria y praxis, se da en el pensamiento reflexivo e indagador cuya exteriorizacin por excelencia es la investigacin. Es aprovechando entonces esta referencia de Mondolfo a la triada hacer-generar-crear que l sita como sinnimos de la actividad cognoscente, que nosotros asumiremos el generar como un tercer elemento, llmese
106 107

MONDOLFO, Rodolfo. Verum Ipsun Factum. Ed. Siglo veintiuno. Argentina: 1971 Ibid. p. 9. 108 Ibid. p. 10. 109 GIORDANO, Bruno. Lo Spacio della Bestia trionfante en Opere Italiane vol II. p. 145. Citado por Mondolfo. Op. cit.. p.10

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conocimiento, sistematizacin, o nueva teora. Es en realidad un dinamismo en las relaciones entre hacer y crear y que parece caracterizar no slo el pensamiento presocrtico (segn Mondolfo) 110 sino - en idntica forma pero en otro contexto - el del Renacimiento. Sabemos as de varios artistas-investigadores, tal como Alberti o Vasari, pero en el ms tpico modo de actuar encontramos a Leonardo da Vinci.

CREAR- GENERAR- HACER Segn lo anterior, pareciera que el elemento de teorizacin escrita - en forma de tratados - constituyera algo as como dos constancias a la vez: constancia de la reflexin entre el hacer y el pensar, y por otro lado preocupacin por la comunicacin de hallazgos a la comunidad, comportamiento tpico de la investigacin. Es pues -segn Mondolfo- desde los conceptos presocrticos de donde podra deducirse la dinmica del conocimiento y su conexin con la sociedad en un crear-generar-hacer. De manera que, tal como ya se dijo, aprovechando la dinmica del conocimiento presentada por Mondolfo, la relacionar con el grfico que he venido presentando de la siguiente forma: Generar

dinmica del conocimiento

hacer Grfico 20

crear

Parece necesario para una mayor comprensin, sin embargo, situar ste grfico en el contexto del Renacimiento para lo cual nos podemos

110

MONDOLFO, Rodolfo. Los orgenes de la cultura Cap.II. Sugerencias de la tcnica en las concepciones naturalistas de los presocrticos. Todo el captulo trata de ello.

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orientar por algunos planteamientos de Ernst Cassirer en su propuesta sobre el problema del conocimiento111.

LEONARDO:ARTISTA AUTONOMO
Cassirer opina sobre Leonardo que: La invocacin de la experiencia es, ante todo, la expresin viva de la rebelda contra la autoridad y la tradicin. La experiencia es la grande y eterna maestra112

111

Ver Anexo # 2 sobre el problema del conocimiento en el Renacimiento

112

Ibid. p. 297.

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Presentaremos a continuacin grficamente la manera como entiendo la dinmica del conocimiento en el arte tomando como paradigma a Leonardo o Alberti.

Teoras del arte - Autonoma del lenguaje

Generar *Actividades reflexivas. (Escritura) *La mirada explicativa

Dinmica del conocimiento en el arte

* actividades interpretativas * la mirada del pblico

artista autnomo

Hacer

Crear

Obra de Arte autnoma

Actividades autnomas

La tecnologa del arte

El gesto,

La transformacin de la mirada

Grfico 21 Esta forma de investigacin dinmica la encontramos ejemplarmente en Leonardo para quien creacin artstica y conocimiento cientfico son las caras de una misma moneda. No es aventurado decir que Leonardo plantea para el arte un tipo de desterritorialidad y de autonoma diferente y que hoy lo hemos de ver muy contemporneo.. Se trata de la pretensin de una autonoma del arte que desborde el objeto-arte, que se site como ciencia y como tal, que cree sus propios cuerpos tericos y conceptuales.

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Dice Augusto Marinoni, que alrededor de los 35 aos de edad, Leonardo decide ser tambin escritor. Y continuar escribiendo durante el resto de su vida. . Siete mil pginas que de tal decisin han quedado, representan la mitad - y quizs un tercio - de las que escribiera.113. De all en adelante Leonardo no slo dibujar desde sus experiencias y experimentos sino que acompaar los dibujos con notas explicativas, es decir: Leonardo ha encontrado en la escritura un apoyo a sus experiencias y al alejarse de las institucines del arte se introduce en el mbito cientfico sin abandonar, la expresin plstica. Y tal vez sea a esto a lo que se refiere Gombrich en su trabajo "El legado de Apeles": El no habra escrito el tratado de la pintura en cuanto a sus observaciones cientficas si no hubiese estado convencido de que un pintor tiene que ser ms que meramente un ojo.114 As pues, nos ha parecido encontrar en Leonardo un apoyo al seguimiento que hemos hecho de la unin entre el crear-generar-hacer dinamizado por un elemento central: la investigacin. En ella, escritura, pintura y dibujo como conjunto l comunicar sus hallazgos. Pintor y artista dir Mondolfo en otro escrito "Leonardo es siempre filsofo y cientfico, y entra en la pintura y en el arte sin salir de la epistemologa y de la metafsica.115.

113 114

Marinoni, Augusto. De. Debate, Madrid 1989, p. 8. GOMBRICH, Ernst. H. El Legado de Apeles. Ed. Alianza Forma Madrid: 1982. p. 87. 115 MONDOLFO, Rodolfo. Figuras e Ideas de la Filosofa el Renacimiento. Ed. Losada. Buenos Aires: 1968.

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Con la utilizacin de la escritura y en acompaamiento del dibujo y la pintura Leonardo nos presenta un nuevo tipo de artista muy alejado ya del artesano. Como bien es sabido Leonardo no fue la excepcin. Alberti, Vasari, Miguel Angel y un amplio etctera nos indican lo que al comienzo habamos expuesto con apoyo de Estela Ocampo sobre la reivindicacin del artesano y su conversin en un personaje muy apreciado.

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CAPITULO OCHO ARTE AUTONOMO, ARTE PRIVADO

En ste trabajo creo haber planteado hasta ahora: A. La autonoma del artista que lo diferencia y lo aleja del artesano. B. La autonoma del objeto-arte que le da caractersticas particulares. Se pretende que la obra de arte sea un objeto "diferente" que salga del mundo de las cosas comunes. C. La autonoma de la actividad artstica que pretende acercarse a las artes liberales. D. La creacin de un lenguaje propio que pretenda explicar el arte desde si mismo. Con las anteriores premisas: un artista autnomo, un objeto de arte autnomo, una actividad y una teora especficos, el espacio de las manifestaciones se han convertido ya en arte autnomo y de ah en adelante se puede hablar de un Arte, ahora con mayscula, no porque se un arte superior a cualquier otra manifestacin artstica, sino porque se constituye en espacio especfico dentro de la esttica social, caracterizado por su alejamiento de las preocupaciones cotidianas y de la praxis social. Todo ello propongo presentarlo en el siguiente mapa:

Artista autnomo Autotoma del arte Actividad artstica autnoma Grfico N. 22

Objeto de arte autnomo

Teoras del arte y lenguajes explicativos especficos

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El reino de la unidad planteado por Estela Ocampo 116 gira en torno al eje de la autonoma del arte occidental. Pero hay un reclamo: sta manera de encarar el arte se ha vuelto paradigmtica, agravada con el problema de que un paradigma o modelo define polticas, interpretaciones y normatividades. En las ciencias, a partir de las bases modernas y racionalistas del Renacimiento se construyen modelos de investigacin y en el arte, por ejemplo, una manera de entender el paradigma presenta el estilo entendiendo por ello el definido por Riegl117. Por otro lado, a la altura de los siglos XVII y XVIII ya casi nadie discute la autonoma del Arte, que ahora podemos escribir con mayscula pues es un espacio creado por las reflexiones del hombre ilustrado, aunque la carta de su oficializacin la firman ms tarde Kant y Hegel, a pesar de que ste la seale como su muerte. Seguramente un estudio de los avances y desarrollo de los caminos, lenguaje y aparato tecno-econmico, no hara ms que corroborar la tesis presentada por Leroi Gourghan de la relacin entre estas dos vas y el desarrollo de las manifestaciones estticas, es decir: El Arte, como parte de la esttica social, constituye tambin un cdigo de emociones que se presentan como frmulas funcionales de relacin en un intercambio de afectos; es pues El Arte un comportamiento esttico en intima relacin con la tcnica y el lenguaje concretos de una poca concreta. Este cdigo de emociones estticas est basado en las propiedades biolgicas comunes al conjunto de los seres vivos, las de los sentidos, que aseguran una percepcin de los valores y los ritmos, o ms ampliamente, incluso desde los invertebrados ms sencillos, una participacin refleja en los ritmos y una reaccin a las variaciones de los valores. La intelectualizacin progresiva de las sensaciones termina en el hombre por la percepcin y la produccin reflexionada de los ritmos y de los valores en los cdigos cuyos smbolos poseen una

116 117

Ocampo, E. Op. cit. p. 49 Bauer, Herman. Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte. p. 96

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significacin tnica, tales como los de la msica, de la poesa o de las relaciones sociales118 En el sentido indicado un comportamiento esttico, esta vez a nivel de una especializacin reflexionada e intelectualizada como lo es El Arte, no se presenta como un progreso, como lo puede hacer la tcnica en su sofisticacin, sino como una percepcin de los ritmos y valores sociales traducida a niveles de construccin imaginaria referida a la etnia. En una pluralidad social como la actual, esa percepcin no implica su totalidad sino que puede perfectamente ser de una parte de ella. Es una continua contextualizacin y re-contextualizacin que se plantea como un sistema de produccin, reproduccin y distribucin de estas manifestaciones. Por lo pronto es evidente que ha habido dentro de la esttica social unas especializaciones. Una de ellas es El Arte presentado ahora como resultado de la reflexin sobre l. Sin embargo el hecho de que El Arte sea una creacin de la mente ilustrada, en una palabra de que la autonoma del Arte sea una manifestacin intelectualizada y alejada de la praxis social cotidiana, presenta ya los primeros graves problemas. Uno de ellos es que cada compartimiento creado dentro de la autonoma: el artista, el objeto, la actividad y la teora, parecen ir cada uno por su lado y con frecuencia de manera contradictoria. El sistema tridico ya referido, (tcnica-lenguaje-manifestaciones estticas), parece romperse y en ese sentido otra dinmica, presentada aqu al comienzo, aquella del hacerpensar-sentir, tambin parece alejar sus componentes entre s. Y ahora, en el Renacimiento, aunque tambin puede constatarse eso desde la Grecia Clsica, la filosofa parece pretender subsumir el arte a su mandato dando lugar a una Filosofa del Arte. Por otro lado, al concepto Renacentista del arte le enjuician su dependencia de la razn y ahora es claro que las discusiones no se dan al interior de los mismos espacios de las manifestaciones artsticas propiamente sino de la filosofa, a veces sobre el privilegio del espritu o la razn, de lo individual o lo colectivo, otras veces sobre cmo afrontar el problema de su construccin terica o de su filosofa o tambin el problema de su difusin. En todo caso, los problemas del Arte se alejan de los problemas de la experiencia por el arte lo cual parece
118

Gourhan, A. L. Op. Cit. p. 267

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grave en tanto El Arte se aleja de la praxis social cotidiana y la praxis humana elemental. As pues, con los presupuestos anteriores lo que se presenta enseguida no es ms que una plataforma de accin sobre los caminos y vericuetos que El Arte sigui para crearse un espacio en la filosofa y una teora del Arte, puntales importantes para consolidar una verdadera especializacin autnoma. Para ello acudiremos nuevamente a una parte - la derecha - del grfico N. 21 que vengo utilizando y que se presenta as:

Autonoma del Lenguaje (Teoras del Arte) Generar (Reflexin) Actividades interpretativas (la mirada del pblico)

Hacer

Crear

Obra de arte autnoma (Autonoma del objeto)

Grfico N. 23 Segn los planteamientos hechos por el profesor Jairo Montoya estructuracin -(reflexin)- de la Teora de Arte, es decir: aquellos discursos que de una u otra forma han pretendido explicar y/o explicitar en qu consiste la particularidad de dicha actividad ... y que.. ofrecen no obstante formas distintas de abordar el arte con la

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objetivos muy precisos en la manera de llevar a cabo sus proyectos.119 Nos referimos a la Historia del Arte, a la Critica del Arte y a la propiamente denominada Teora del Arte 120 Lo primero que hallamos en esta poca son diferentes propuestas para definir y encasillar el arte como una ciencia y as encontrar su objeto de conocimiento, su episteme. Ciertamente que el arte como tal pareca un espacio estrecho para la ciencia por lo cual ello debera ampliarse a todo lo que proviniera de las sensaciones. El nombre propicio, proveniente del griego Aisthesis, fue el de Esttica, una ciencia - decan los tericos - dedicada al conocimiento de lo sensible,121 segn algunos, o al conocimiento de la belleza segn otros.

DE LO BELLO A LO SUBLIME. El TRAYECTO PASIONAL Y LA NUEVA dESTERRITORIALIDAD DE LA RAZON

Parece posible tomar el Romanticismo histrico como una trayecto pasional; una vuelta de las manifestaciones artsticas para retomar lo que haban perdido como experiencia y vivencia esttica en la puesta en escena de la subjetividad Kantiana. Respecto a ello Pere Salaber 122 hace referencia a que Kant sealaba la actitud del sujeto frente a la belleza como contemplacin por un lado y por otro, como experiencia esttica. Entonces anotaba tres niveles de la situacin: la accin, la contemplacin y la pasin. Se distingue en el primer nivel el lugar: donde se ha de desarrollar un libre juego de las facultades de representacin (sinembargo con la condicin de que en ello no sufra el entendimiento ningn choque)123
119

Montoya Jairo. Formas de estructuracin de la Teora del Arte. En Revista de Ciencias Humanas, U. Nacional, Medelln N. 10, p. 35 120 Ibid. p.37 y Ss. 121 Para referirme a esto utilizare reflexin que ha hecho Ernst Cassirer en Los Problemas Fundamentales de la Esttica en la poca de la Ilustracin. ( Anexo N. 2). Cassirer, Ernst, La Filosofa de la Ilustracin, Fondo de Cultura Econmico, Mxico 1932 p.304 122 Salabert, Pere. Seminario Las Pasiones Escondidas de lo Bello. Medelln, 1993 123 Kant, Emmanuel, Nota General a la primera seccin de La Analtica de lo Sublime.

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Interpreta el profesor Salabert esto como referencia a una experiencia suave, plana y ms bien no dinmica, de tipo contemplativo. Sinembargo se sabe de otro tipo de experiencia sta s dinmica, no suave sino todo lo contrario, una experiencia que puede conllevar a un serio impacto para la razn en un acercamiento a lo esttico extremo pero por las vas del deseo, del cuerpo y de la piel, cuestin que ya atae a nuestra actualidad en una vuelta del arte a las experiencias humanas, antropolgicas. El paso de una experiencia a otra la encontramos referida por Kant en la Analtica de lo Sublime en donde se distingue el paso de lo cualitativo a la cuantitativo en la experiencia esttica, o sea de lo bello a lo sublime. Kant entiende Lo Sublime como: el placer que nace indirectamente del modo siguiente: producindose por medio del sentimiento de una suspensin momentnea de las facultades vitales, seguido inmediatamente por un 124 desbordamiento tanto ms fuerte de las mismas La percepcin de la belleza es pues como una energa que es recibida de acuerdo a unas condiciones de recepcin que serian como los apriori de la sensibilidad, el espacio y el tiempo, que tendran como funcin la de lograr una cierta estabilidad de la comprensin de los fenmenos sensibles al tratar nuestro entorno en trminos estables, de orden, de equilibrio y regularidad, esto es, comprender con el sentido comn. Pero entiende al mismo tiempo que en esa comprensin no hay dinamismo mientras que el mundo se distinguira por lo contrario, por el dinamismo. Y es en esa dinmica del mundo cuando es posible inventar formas por las formas mismas, es decir sin ninguna finalidad, crear estados ms y ms dinmicos agitando de sta manera el mundo exterior de lo perceptible. He aqu la aceptacin de lo esttico como pura subjetividad. Giulio Carlo Argan 125 encuentra en "La Analtica de lo Sublime" la propuesta de un profundo corte en la tradicin artstica que comienza lo
Pargrafo 22, p. 235 Kant, Emmanuel. Op. Cit. Pargrafo 23, P. 237 125 Argan, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Op. cit.p.3
124

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que se conoce como Arte Contemporneo caracterizado fundamentalmente por la separacin de la identificacin del arte con la belleza. Es pues, un volver atrs, a lo que se haba perdido como experiencia humana en aras de una belleza ideologizada y politizada. Esta categora, que es la que nos abarca en la actualidad, se denomin "Lo Sublime", pero no es Kant quien la inaugura. La categoria de "Sublime" tiene su origen mucho antes de Kant,126 pero es l quien hace una sistematizacin filosfica de ello en su "Critica del Juicio" -(1790)abriendo las puertas al subjetivismo y cuya primera elaboracin se da en la Esttica Romntica. La primera esttica de Kant ocurre en 1764, poca en que el pensamiento iluminista deja de presentar la naturaleza como "una forma dada e inmutable que solo se puede imitar o reproducir" como lo plantea Argan- y por el contrario, se da a "los hombres para que la perciban con los sentidos, la interpreten con el intelecto y la cambien con su accin".127 Hay pues aqu un cambio de propsitos, objetivos y realidades en el contexto del aparato tecno-econmico y por consiguiente del lenguaje, cambio que todo el dispositivo esttico social no puede permanecer indiferente. Argan, en nuestra opinin, presenta este trayecto as: Intelecto

Dinmica de accin de la Ilustracin (poca clsica)

Accin Grfico 24

Percepcin

126 127

Ver: Anexo N. 3 Argan, C.G. Op. cit.p.5

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El planteamiento de Argan se puede visualizar como un camino que tiene como meta transformar la naturaleza. Es un camino que partiendo desde lo sensible -(Esttico?)- viaja hacia lo lgico -(racionalidad?)- y concluye en alguna accin transformativa. -(Praxis?)- pero sta es una praxis de tipo socio-poltico y de tipo racionalista. Kant quiebra ese camino e independiza las categoras. Sostiene que frente a la realidad esttica se desprenden dos juicios. Lo bello, posicin pasiva y de contemplacin, y lo sublime, posicin activa de experiencia. Si la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona una disposicin de aquel128 , es porque hay otro tipo de experiencia que va ms all de la simple contemplacin, una vuelta al cuerpo pero tambin a lo espiritual, a lo individual y lo que en el ser constituye una experiencia trascendental. Un aparte muy potico de Argan nos da mucha claridad de lo sublime como experiencia trascendental: Saltamos con el pensamiento ms all de lo visto y lo visible, a los dominios del sueo y la memoria, de la fantasa, de los presagios, de las intuiciones. Lo que vemos pierde todo inters; lo que no vemos, sin embargo, es algo que se impone y nos desasosiega pues su infinitud despierta la angustia a nuestra propia finitud. Esta realidad trascendental es lo sublime" 129 Lo sublime viene as a dominar la accin artstica, como se dijo antes, constituye una vuelta a los sentidos, al gusto, al odo, a la Visio, el tacto y el movimiento, que se toma el espacio especializado de la esttica que conocemos por Arte. Lo sublime es pues ya una categora que en el arte contemporneo nos sale al encuentro hoy a cada da. Lo sublime es inadecuacin y desequilibrio, informe e inconmensurable no obedece a leyes de la proporcin ni a la imitacin ni a los modelos y paradigmas del arte.
128 129

Kant, E. Ibid. p. 246, pargrafo 26 Argan, Giulio Carlo. Op. cit. P 11

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Pero la esttica de Kant tambin ha de tener un propsito esteticista. No se refiere a la experiencia por el arte de cualquier ser humano sino al que la institucin arte reconozca como tal. Ocurre pues, a partir de la esttica de Kant, cuando la imitacin y la imaginacin re-productora desbordan hacia la imaginacin productora y la poiesis trasciende la mera apariencia de las cosas pero la manera sublime de hacerlo corresponde al genio; esto es a una absoluta subjetividad que es capaz de situarse en lo subjetivo pero ser interprete de la colectividad, del sensus communis. Tatarkievicz opina130 que a pesar del genio, es aqu cuando se justifica el paso de una concepcin objetiva de la belleza a otra subjetiva, una belleza basada en reglas y que produce agrado a otra basada en una libertad que produce emocin y en la actualidad an el asco -(aunque esto ltimo hubiera sido excluido de la categora esttica por el mismo Kant).- Todo puede ser arte y El Arte se convierte as en puro fenmeno esttico. El Romanticismo encuentra en Kant los mejores argumentos y es para Argan el comienzo de un nuevo ciclo histrico del arte hasta hoy. El Romanticismo lo define referido a: un arte que no imita la naturaleza ni la representacin sino que la modifica adaptndola a los sentimientos humanos y a las oportunidades de la vida social, o sea, presentndola como mbito de la vida" 131 Permtanme, como conclusin, presentar la desterritorialidad de la razn de los espacios del arte en referencia al Romanticismo, con algunos apuntes tomados de una conferencia del profesor Javier Domnguez en donde seal la manera cmo fue este movimiento el que hizo caer en cuenta del gran aislamiento al que haba conducido la moderna sociedad racionalista e ilustrada y su concepcin del estado. En una sociedad as acuada por la racionalidad cientfica, la produccin
130 131

Tatarkievicz, Vasil. Op. cit.. p. 173 Argan. Op. cit.. p.5.

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racionalizada y el cosmopolitismo, el progreso innegable implica al mismo tiempo un gran aislamiento del individuo, el desarraigo desde el punto de vista de la tradicin, la historia y el mundo del medio de la comunidad y, como ya se ha dicho, una desterritorialidad de s mismo. La sociedad ya no es comunidad, la religin ya no convoca y el arte pierde su necesidad. Sinembargo lo interesante del Romanticismo en relacin con el arte consisti, por ejemplo en los casos de los Prerafaelistas en Inglaterra y los Nazarenos en Alemania, en haber hecho notar lo que se perdi y plantear lo que el arte fue como fundacin de cohesiones espirituales es decir: abrazar el subjetivismo como soporte fundamental de la creacin pero, a la vez, unirlo con los presupuestos colectivos en un esfuerzo espiritual comn. Pero la desterritorialidad de la razn y la unin con los presupuestos colectivos se constituyen en una va contraria a la autonoma as sea porque el Romanticismo no concibe la separacin del arte con la naturaleza y el hombre. La creacin artstica en todo caso, en la contemporaneidad, puede ser concebida en cualquiera de tres matrices: el hacer, el pensar y el sentir, para hacer una trayectoria necesaria relacionndose con todas en las siguientes consideraciones: Para la enseanza del arte, considerar el propsito de formacin en el mbito de lo humano. Considerar la produccin artstica como experiencias a travs de unos eventos y acontecimientos que permitan el encuentro con el mundo de manera vivencial. Adoptar el concepto de matriz como lugar de concepcin, origen, punto de partida para el acontecimiento artstico protagonizado por un sujeto cruzado biolgica, sicolgica y socialmente en un entorno determinado y preciso. Proponer tres matrices para la creacin: el ser, el pensar y el hacer, mbitos independientes pero siempre relacionndose entre s conformando un sistema dinmico. El ser, pensar y hacer como sistema dinmico abstracto y conceptual, por la mediacin de un dispositivo pedaggico debe pretende pasar a un sistema prctico y concreto identificado como: saber ser, saber comunicar y saber construir.

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Las anteriores ideas se grafican as:

Prof. Hugo Hernan Ceballos Crdoba

EL HOMBRE COMO INTEGRANTE DE LA ESPECIE

SENTIR

HACER PENSAR

PENSAR

TRES ESPACIOS FUNDAMENTALES DEL HOMBRE PARA RELACIONARSE CON EL MUNDO

-1- SENTIR

HACER

Grfico 25 El ser es la dimensin humana desde la cual asumimos las emociones, la expresin, los deseos. El pensar es la dimensin desde la cual asumimos las ideas, los conceptos, las proposiciones y tenemos una intelectualizacin del mundo El hacer es la dimensin corporal desde la cual materializamos nuestros deseos y pensamientos.

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CAPITULO IX LA MUERTE COMO RESURRECCION NO UNA SINO MUCHAS MUERTES PRIMERA MUERTE. LIBERTAD Y SUBJETIVIDAD.
El ideal del Romanticismo parece navegar sobre una sentencia o lo que parece tal. Dicha sentencia que seala la muerte del arte y su punto de arranque se llama Hegel. A los tericos de la posmodernidad les encanta plantear el fin de la filosofa, la historia y el arte para enseguida posar como vanguardistas en el sentido de la necesidad de arrancar de cero. Pero, en cuanto al arte, no es posible ignorar una realidad: 214 aos despus de la proclamacin del fin del arte sentenciada por Hegel el arte tiene una vida saludable y el sistema institucional del arte, galeras, academias, obras, personas que desean ser artistas, historiadores, crticos y eventos abundan por doquier sin que parezca para nada alguna finitud. Entonces parece necesario que el fin planteado por el filsofo se refiera a otro asunto distinto al deceso. La primera inquietud es al tipo de arte al que Hegel se refiere. Es indudable que no es al arte concebido desde la ilustracin de manera intelectualizada y que todos conocemos hoy como El Arte sino aquel fundido con los propsitos de la comunidad y que Leroi Gourghan seala como percibido en los ritmos y valores de la etnia. Pero es sin embargo cierto que el mismo hecho de referirse a la finitud de ste arte hace presentarnos El Arte, con mayscula, ms bien como un nacimiento en la subjetividad, en su especializacin y su traslado del mundo de la experiencia al mundo de las ideas individuales y no colectivas, es decir idealizado subjetivamente, alejado de la comunidad y, en cierta manera, de la realidad. La enunciacin primera del fin del arte se seala en la Esttica de Hegel en la parte que trata de la Forma Romntica del Arte 132 y la estructura de sus ideas en diferentes partes se presenta as:
132

Hegel, G.W. Esttica. Ed. Alta Fulla, 1988. Barcelona, P. 206 y ss.

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a. En el origen del arte, la tendencia de la imaginacin consista en hacer esfuerzos para elevarse por encima de la naturaleza y alcanzar la espiritualidad. Pero este esfuerzo no fue sino una tentativa impotente. (206) b. La segunda poca, la del arte clsico, ha ofrecido un aspecto enteramente opuesto. En ella, an cuando el espritu est obligado a luchar todava contra los elementos que pertenecen a su naturaleza, a destruirlos para libertarse de sus lazos y desarrollarse libremente, l es quien constituye el fondo de la representacin; la forma externa y corporal es solo tomada de la naturaleza. Esta forma, por lo dems no sigue siendo como en la primera poca, superficial, indeterminada, no penetrada por el espritu. El arte por el contrario, alcanz su ms alto grado de perfeccin al realizarse este feliz encuentro entre la forma y la idea...El arte clsico es la representacin ms perfecta del ideal, el reino de la belleza. Nada ms bello se ha visto ni se ver.(207) c. Sinembargo, hay algo ms elevado an que la manifestacin bella del espritu bajo la forma sensible modelada por el espritu mismo y su perfecta imagen porque sta unin que se cumpli en la esfera de la realidad sensible contradice por esto mismo la concepcin espiritual. El espritu tiene por esencia la conformidad consigo mismo, la unidad de su idea y de su realizacin. No puede, por tanto, encontrar la realidad que le corresponde sino en su mundo propio; el mundo espiritual o interior del alma. As es como llega a gozar de su naturaleza infinita y de su libertad. Debe por tanto, abandonar este acuerdo con el mundo sensible y encontrar su verdadera armona en su naturaleza ntima. Este desarrollo del

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espritu...constituye el principio fundamental del arte romntico. (207) d. Pero la consecuencia necesaria, es que, en este ltimo periodo... la belleza bajo su forma ms perfecta y en su esencia ms pura, no es ya lo supremo... la belleza, en el sentido en que lo hemos considerado hasta aqu, queda como algo inferior y subordinado, cede el puesto a la belleza espiritual que reside en el fondo del alma. (208) e. Cuando el arte ha manifestado por todas sus fases las concepciones en que se han basado las creencias de la humanidad; cuando ha recorrido el circulo entero de los asuntos a ellos correspondientes, su misin, con respecto a cada pueblo, en cada momento de la historia, en cada creencia determinada, ha concluido. (278) f. El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente, segn la medida de su talento personal, y que puede adaptarse a toda especie de asuntos, de cualquier naturaleza que sean. (278) Los anteriores son algunos planteamientos de la Esttica Hegeliana y alrededor de estos mucha tinta ha corrido y han dado que hablar e interpretar. Una primera interpretacin pudiera ser que Hegel nunca habl de muerte sino de conclusin y enseguida de cmo esa conclusin constituye una liberacin, una desterritorializacin, hacia la subjetividad y autonoma plenas. Si observamos los apartes sealados, lo ms caracterstico justamente, es el paso del encuentro con la forma seguida histricamente por la liberacin de ella misma hacia la espiritualidad no de la comunidad sino de cada quien. Aqu la espiritualidad parece presentarse como autonoma del espritu individual, esto es, como forma de subjetividad plena del arte tanto en la produccin como en la recepcin, es decir en la autonoma de la produccin y de la recepcin del arte. Estos dos caminos,

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precisamente, constituyen el contenido de La Muerte del Arte y de la Esttica"133 trabajo en el cual Dino Formaggio presenta la polmica Hegeliana como muerte y re-comienzo y su interpretacin desde varios autores como Schiller (p.73), Novalis (p.78), Benedetto Croce (p.42) y otros. Los autores mencionados por Formaggio parecen coincidir en que no se tratara precisamente de la muerte del arte como finitud sino como paso desde una instancia en donde ya no se encuentra una ligazn con los otrora grandes ideales sociales, polticos o religiosos a otra instancia completamente autnoma y subjetiva. Las manifestaciones artsticas, tanto de la sociedad en general, como de los artistas, se ponen a tono con el aparato tecno-econmico naciente para el S. XVIII: el capitalismo, con una naciente pero triunfante burguesa, y un aparato de produccin que necesita de individuos libres y deterritorializados an de si mismos. Es aqu en donde el valor del anlisis antropolgico cultural funciona: la esttica, y dentro de ella, la esttica del arte y sus formas de conceptualizarlo y producirlo deben ponerse a tono con las otras dos lneas del lenguaje y la tcnica en las condiciones de posibilidad del joven capitalismo. Esto parece frecuentemente ignorarse cuando hablamos de la finitud artstica, filosfica e histrica planteada por Hegel: las condiciones de posibilidad social en que se pronuncian.

SEGUNDA MUERTE. UTOPIA ESPIRITUAL Y UTOPIA RACIONAL. CIUDAD RECORDADA Y CIUDAD PRESENTE Con anterioridad he puesto de manifiesto los caminos de la construccin de una Teora Esttica que toma como punto culminante los planteamientos de la subjetividad Kantiana. Las ideas que se desprenden de tal debate se mueven en tres frentes: El de la objetividad del Racionalismo. El de la subjetividad Kantiana. Un punto intermedio que no cuestiona la razn ni lo subjetivo sino que intenta conciliarlas. El movimiento que hall piso en la subjetividad Kantiana fue el Romanticismo mientras que, posteriormente, El Arte por el Arte sin
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Formaggio, Dino. La muerte del arte y de la esttica. Ed. Grijalbo. Mxico, 1983.

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abandonar las pretensiones subjetivas sino reivindicndolas intenta un acercamiento a los espacios de la ciencia. Tal diferencia la podemos expresar as: Mientras el Romanticismo propone la autonoma del espritu y su expresin por medio del arte, el Arte por el Arte propone la autonoma del pensar y su construccin intelectual por el arte. En el primero el arte es vehculo de espiritualidad mientras que en el segundo el arte es documento, es un texto referido a l mismo. El entorno socio-econmico, nuevamente la dinmica urbana con sus inventos e impulsos industriales, constituye para el Arte por el Arte soportes fundamentales. As lo sostiene Argan: El rpido desarrollo del sistema industrial, tanto en el sistema social como el tecnolgico explica el continuo cambio de orientaciones artsticas, la sucesin de tendencias o de las poticas, su fuerte acento ideolgico y sus contraste134. Aqu est expresada de manera clara la influencia de la tcnica y el lenguaje en la esttica tal como lo hemos venido presentando desde Gourghan: El tercer cuadro del trptico etnolgico no posee una luminosidad menor que los otros dos, solamente se baa en un ambiente completamente distinto135

134 135

Argan. G. C. Op. cit. Captulo 2, P. 87 y Ss. Gourghan, A. L. Op. Cit. p.274

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Las anteriores intervenciones de Argan y Leroi Gourhan me han remitido al esquema grfico que haba elaborado muy temprano, el N 7 de la Pg. 29 y que parece pertinente nuevamente visualizar ahora: sub-sistema ideolgico

sistema de funcionamiento de la ciudad sub-sistema de distribucin laboral Grfico 26 En sta dinmica el arte como imitacin de la naturaleza pasa al arte como imitacin de otro arte: la ciudad. Y tenemos aqu, nuevamente, la irrupcin urbana como motor de cambio de percepciones y concepciones, hiptesis que se he venido sosteniendo como soporte de ste trabajo desde el comienzo. Cambia el sistema por cambio de una de sus variables y cambia el arte y cambian los comportamientos de los artistas. En el Romanticismo tardo Constantyn Guys (Baudelaire)- es el verdadero pintor de la vida moderna el "hombre de mundo que vive en medio de la gente con el gusto por la vida del convaleciente y la vida curiosidad del nio"136 En la dinmica de la ciudad con sus rascacielos, entre el hormign, el concreto y el acero de los grandes puentes, en un sistema capitalista avanzado y en los cambios de los paradigmas epistemolgicos, el arte se debatir como intensificacin de su carcter esttico y autnomo en un debate entre movimientos situados en una u otra lnea: un romanticismo espiritual o bien un romanticismo intelectual y racionalista. Porqu dos lneas del Romanticismo?. Porque ambos se mueven en lo ideal: la utopa de cambiar al hombre y la esperanza de una sociedad mejor, solo que los caminos elegidos son diferentes; esperanza en el espritu o esperanza en la razn. Parece as que la propuesta de Gourhan de que el artista se sita en el vrtice de una
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Sub-sistema de adquisicin y consumo

Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna

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bisagra conformada por los planos individual y social, parece cumplirse en la contemporaneidad, slo que la angustia de este vaivn, el de deberse a s mismo o deberse a la colectividad, origina una tensin sin la cual no hay arte. Una de las manifestaciones de esa dinmica es el surgimiento de lo que histricamente se ha llamado las vanguardias artsticas, que en forma dialctica destruyen, se instauran y perecen. As se aprecia en todos los ismos que pretendiendo presentarse cada uno como alternativa intensifican sus propuestas y su accin especialmente a finales del pasado siglo XIX y comienzos del XX, paralelamente al avance tecnolgico y cientfico. La triada arte-ciencia-sistema econmico pone sus ojos en la parte que corresponde a las miradas interpretativas del pblico y que he propuesto en dos: las instituciones del arte por un lado y la experiencia autnoma del arte por otro, tratando de unirlas con fines mercantilistas. Hay que considerar que las propuestas presentadas para solucionar lo anterior deben ser vistas como asumidas por el Sistema Ciudad en su conjunto y no aisladamente. La ciudad como Sistema, tal como se ha presentado anteriormente, propone estrategias que son re-pensadas o modificadas pero al fin y al cabo aceptadas y asumidas tanto por el sub-sistema ideolgico, como por el tecno-econmico de distribucin y consumo y el de produccin laboral. Tal programa implica ya no solo el replanteamiento del Romanticismo histrico sino tambin de las propuestas vanguardistas. A ello dedicar los apartes que siguen.

LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS Y LA UTOPIA RACIONAL El fenmeno de Las Vanguardias se ha entendido en forma general desde cuatro puntos de vista.137. Tratar de presentarlo en conjunto as: a. El fenmeno de la vanguardia se presenta histricamente en un contexto que implica al menos dos problemticas: * Se realiza al interior del arte europeo, es decir, al interior de las manifestaciones artsticas de los artistas y no de las manifestaciones

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Burguer, Peter. Teora de la Vanguardia. Barcelona. Ed. Peninsula. 1987.

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artsticas de la cotidianidad social. Por lo tanto es un fenmeno intelectualizado y hasta cierto punto elitista. * Es ubicable histricamente; se presenta cuando el capitalismo est pasando de su etapa de apogeo industrial basado en las mquinas de vapor a otra, la de las mquinas elctricas y de combustin. Esto implica una etapa de avances tecnocientficos * En el campo de la filosofa y la ciencia se presenta unos cambios de paradigmas en los cuales el conocimiento hay que abordarlo en otra forma a las planteadas hasta ese entonces. b. El fenmeno de la vanguardia se presenta con una actitud crtica que incide en: * La obra de arte rompe con cnones anteriores que se ven visualizados y apreciados en cambios de lenguajes, materiales y gestos * El comportamiento del artista se presenta como un rechazo a la sociedad en que vive y un aislamiento de la sociedad que l considera tradicional y caduca. Toma entonces actitudes vanguardistas. Si se siente aislado de la sociedad no es por su postura conservadora sino todo lo contrario. Se siente vanguardista, que va adelante, asume actitudes tambin vanguardistas y por ello la crtica lo considera un nuevo genio c. El fenmeno de la vanguardia presenta un dinamismo continuo: * Hay una necesidad propositiva permanente pues para mantenerse como vanguardia no es posible encontrar algo, una meta, un acierto. Todo es experimentble da a da, la obra se da ms bien en el proceso continuo en una actitud permanentemente reflexionada presentando a ultranza nuevas formas de conocimiento distintas a la tradicional. d. En las condiciones descritas la vanguardia puede ser considerada en un estado de agona permanente que es otra manera de interpretar el sealamiento de Hegel. LA RAZON CONSTRUYE ? Condicin sin-e-qua-non de la vanguardia es su componente terico. Para trascender su aire novedoso debe estar pendiente y alerta de sus propios procesos que sealo: Que los atributos fsicos de la obra son categoras del conocimiento.

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La esencia constructivista incluye el rigor y la continuidad de experiencia-reflexin. La accin creadora entendida ahora como un modo distinto de conocer a travs del arte debe entonces abandonar el nivel descriptivo de la representacin, abandonar el comentario para asumir tambin su construccin terica.

Como se ver, el vanguardismo, sea que tome posicin por la obra o por el comportamiento debe pasar por el rompimiento de los tradicionales lenguajes artsticos, acadmicos y normativos, convertir el arte en un continuo renovarse y el objeto artstico en algo efmero por constituir parte de un proceso de construccin de novedades "racionalizadas", si bien transitorias en el tiempo. El motor dinmico de cambio lleva implcita la renovacin continua de sus lenguajes y conceptos pero referidos a nuevas formas de aprehensin del conocimiento. No se trata aqu de que el arte sea un medio para nada espiritual o de difusin de teoras sino de la construccin del arte por si mismo. No se trata de encontrar factores ocultos a la realidad sino de construir "otra" realidad, una segunda realidad inexistente, desde el punto de vista de la visualidad primera pues su existencia debe considerrsela como construcciones de significacin. Por eso Klee ha de afirmar que el arte hace visible lo invisible. Ya en la accin, se trata de provocar la emergencia de realidades implcitas, El momento pleno de la vanguardia sera el constructivismo crtico...la propuesta estructurada de un sistema esttico y no la mera crtica moral a la convencin...Solo en la propuesta de forma como construccin sistemtica, la vanguardia convierte la mediacin artstica en agente crtico de la realidad 138 Es decir, que a la vez que crtica se proponen otras actitudes ya desde el artista mismo como desde la construccin de las obras. Se crtica, por ejemplo, el figurativismo en pintura o el tonalismo en msica y se propone: la asuncin del material como esencia del arte constituido en si mismo como hecho histrico. Al cambiar el material, al adoptar un modo de proceder distinto, se est modificando su uso social...se

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Burguer, P. Op. cit. P.10

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rechaza su contenido ornamental para proponer una forma de conocimiento. Pero ese conocimiento no se da a-priori sino que se construye, construccin que a su vez constituye un nuevo marco de referencia. "Marco legal, no sistema normativo, condicin epistmica de la accin no guia operativa que reduce a mera aplicacin de preescripciones exteriores. 139 La definicin constructiva de la vanguardia parece entonces un esfuerzo por unir nuevamente la desintegracin Kantiana; es decir, que el sentido de la prctica artstica coincida tambin con una reflexin en torno a l. Es en esa va abierta por la vanguardia que la autonoma del arte se entiende no solo como la autonoma del objeto, que significa por si mismo, sino como autonoma del pensamiento del artista en cuanto forma autnoma de construccin de su propio conocimiento. "El talante eclctico y liberal del artista posromantico se torna disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias a travs de la asuncin de intencionalidad en la mirada como condicin necesaria del percibir. 140 ARTISTA-RAZON-OBRA Dos son las descripciones visuales que haremos para comprender la relacin del artista con su obra a travs de la reflexin segn lo sostenan los movimientos vanguardistas. El primer grfico que he venido trabajando ahora lo completaremos:

139

140

Prologo a Teoria de la V. Op. cit.. P. 13 Ibid. P. 12

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La autonoma de la experiencia esttica

Las Instituciones del Arte

Actividades interpretativas (la mirada del pblico)

Generar

Crear

Hacer Teoras del arte Autonoma del Lenguaje Autonoma del objeto Obra de arte Autnoma

* Historia del arte * Critica del arte * Teora del arte

Artista autnomo Artista Romntico Artista post-romntico Grfico 27

La segunda ilustracin, (la 37), la visualizaremos en relacin a un artista "vanguardista" desde el punto de vista de la construccin del conocimiento por medio del arte. En la obra del artista frances Edgar Cezanne los objetos son tomados desde su relacin espacial, del espacio que ocupan en relacin a otros objetos en la realidad. Esta realidad espacial llevada a la conciencia del pintor se deconstruye en la accin de la percepcin pero se

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(re)construye en el pensamiento siendo armada en un lienzo ya no como una representacin, segn se sostena desde el Renacimiento, sino como una presentacin de un Espacio-estructura. Vemoslo grficamente: Espacio-estructura manifestaciones artsticas (Espacio simblico construido) espacio1 espacio 2 espacio 3 espacio n

Conciencia del artista

percepcin

Realidad estructurada

Grfico 28 Se trata de explicar en la ilustracin de cmo una realidad observada, percibida en su estructura espacial se transforma no en su representacin sino en la presentacin de otra realidad de conocimiento utilizando el lenguaje artstico. Evidentemente esto ya no tiene que ver con la "bella pintura" acadmica ni siquiera con la de los impresionistas a quienes an se acusa de tener fuertes rezagos romnticos. El resultado es ms bien una formaobjeto con realidad propia absolutamente no natural pero absolutamente real. Por otro lado lo que observan los artistas vanguardistas ya no son los objetos sino cmo los fenmenos naturales inciden en ellos; as es como el impresionismo se interesa en la luz, el constructivismo Cezanniano en las relaciones espaciales, el futurismo en el movimiento, el surrealismo en los fenmenos sub-conscientes, el movimiento Dada y Marcel Duchamp por la significacin de los objetos y su relacin contextual, hasta el abstraccionismo que elimina toda referencia a la realidad y se dedica a las propiedades pertenecientes a la pintura: color, lneas, planos etc.

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ARTISTICIDAD Y ESTETICIDAD En la misma Teora de la Vanguardia se distingue que ella es un fenmeno artstico y esttico.141 1.- Artsticos son: * Los medios. * Su marco de referencia (el arte mismo) * Su objetivo, pues incide en su propia evolucin ya que se trata de el arte por el arte. 2. Pero tambin la Artisticidad se asume desde la autoconciencia histrica que implica: a. Que en cada momento de la historia no puede hacerse cualquier cosa. b. Es la objetividad garanta de progreso ? c. El lenguaje construye realidad y no se refiere necesariamente a un mundo pre-existente. 3.- El componente terico colma de sentido a la vanguardia. Por ello los principios estticos deben independizarse de las formas relatadas, pero sin embargo el componente subjetivo y de autonoma presenta una continua sucesin de "vanguardias y neo-vanguardias". 4.- La vanguardia rechaza la idea del arte como representacin. Esto quiere decir que la obra de arte refiere lo real en calidad de juicio de los materiales, de la tcnica, los valores o la historia y no como alusiones simblico-sociales. 5.- La idea compositiva de la obra de arte clsica pasa a la idea constructiva con la renuncia muy frecuente, y cada ves ms frecuente, de la figuracin. La obra de arte como construccin es una produccin artificial -(no natural)- es una pura forma visible de un sistema de relaciones implcitas. Pero en el proceso llevado adelante por la vanguardia es posible distinguir los momentos de la vanguardia as: Como reaccin -(fase inicial) Como construccin -(fase de consolidacin)
141

Burguer Peter. Teoria de la Vanguardia. Ed. Peninsula, Barcelona, 1978. P. 12 y s.

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Vemoslo en el siguiente cuadro explicativo:

Fenmeno pre-vanguardia

Accin Reaccin Crtica

Modificacin de jerarqua * Deformacin de la mimesis (p.ej .Cubismo) * Subversin de la estructura asociativa con lo real. (p.ej. Surrealismo * Tendencia a la abstraccin.Neoplasticismo * El objeto artstico es mero soporte conceptual o huella fsica del acto artstico. *Cuestionamiento de la propia objetualidad y/o desvanecimiento del objeto

Vanguardia

Accin constructiva

posvanguardia

AUTONOMIA Y VANGUARDIA Burguer sostiene para el arte la existencia de dos tipos de crtica. La primera tesis sostiene -(p. 60)- que el historicismo considera lo pasado como una prehistoria sobre la cual se soporta lo presente, pero sta va se constituye como unilateral pues hecha de lado el presente que, a la postre, no es criticado sino justificado. La segunda tesis consiste en que fundamentalmente slo se pueden encontrar los sentidos del pasado asumiendo una autocrtica del presente. Burguer pone el ejemplo, citado por Marx, de cmo la religin cristiana solo fue capaz de comprender la mitologa primitiva cuando asumi la propia autocrtica del presente. En el primer sentido, parece que en un primer momento, el de la prevanguardia, se asume la crtica del arte inmediatamente pasado, el del

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neoclasicismo, el del romanticismo y el realismo, presentando como alternativa la desfiguracin -(p. ej. el cubismo), pero este tipo de crtica no alcanza a comprender el fenmeno presente del arte. En cambio la segunda fase de la vanguardia, el de la crtica como construccin, afirma que con los movimientos de vanguardia el sub-sistema artstico, alcanza el estadio de la autocrtica 142 . . Pero hay que entender la autocrtica aquella que ya no crtica las tendencias artsticas precedentes, como lo hacia la pre-vanguardia, sino a la globalidad del arte en su contexto o sea como institucin. Institucin arte es ,para Burguer: el aparato de produccin y reproduccin ms las ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan la recepcin de las obras" y ello quiere decir "contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma 143.

Y entonces nos sale el encuentro, una vez ms, desde la antropologa, que el arte constituye un organismo, tal como la ciudad, con su aparato de produccin y reproduccin, otro de distribucin y consumo y un tercero en donde residen, como lo dice Burguer, las ideas que sobre el arte dominan en una poca dada. El concepto de autonoma tal como lo he venido tratando implica ahora - en la sociedad burguesa - una contradiccin visible puesta en evidencia por el concepto de bisagra trabajado por Leroi Gourhan y que nosotros he retomado varias veces en el curso de este trabajo. Ahora lo graficar as:

B A. Prcticas estticas imbricadas Actividad artstica B. Prcticas estticas autnomas Plano social Plano individual

A. B.
142 143

Grfico 29

Op. cit., P. 62 Op. cit.. p. 62

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Aqu se clarifica visiblemente que la actividad artstica se mueve en vaivn, en el vrtice de una bisagra entre el plano de lo social y el plano individual; pero como la autonomizacin del arte es un fenmeno histrico, la contradiccin entre lo individual y lo social aumenta pero se clarifica ostensiblemente en nuestra contemporaneidad. Como dice Burguer: Slo despus de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexin con la vida prctica, pudo desplegarse lo esttico en toda su pureza.144 Desde otro punto de vista; la autonoma se enfrenta cada vez ms a su carencia de funcin social mientras que aumenta su elitismo pues se trata de los que tienen acceso a un lenguaje cada vez ms abstracto. En conclusin: "La totalidad de los procesos de desarrollo del arte slo se hace evidente en el estadio de la autocrtica. Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida prctica, puede reconocerse la progresiva separacin del arte respecto del contexto de la vida prctica y la consiguiente diferenciacin simultnea de un mbito especial del saber -(el mbito de la esttica)- como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa." 145 As que la separacin del arte de la praxis social nos permite diferenciar una esttica social, la de las Prcticas Estticas Imbricadas -(P.E.I)- segn lo he trabajado desde la idea de la esttica social presentada por Leroi Gourhan y la de la Imbricacin de Estela Ocampo. Pero por otro lado tenemos una esttica propiamente del Arte que si bien est dentro de la social es necesario diferenciar. Este espacio es el que en el grfico hemos sealado como Prcticas Estticas Artsticas -(P.E.A) cuya caracterstica fundamental es su autonoma. En el transcurso de la historia el espacio de la autonoma del arte se ha hecho cada vez ms estrecho dando lugar a una permanente crisis. Crisis que puede tener diversas manifestaciones, como la frecuencia de tendencias y estilos, pero que parece provenir
144 145

Op. cit.. P. 62 Op. cit.. p. 63

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de la mencionada situacin de vaivn entre lo social y lo individual. Podemos as hablar para el arte de una autonoma en permanente crisis Esta aclaracin me parece fundamental. Por ello en la anterior afirmacin de Burguer he de encontrar la confusin del trmino esttica que se utiliza indistintamente tanto para lo social como para lo artstico, confusin frecuente en numerosos autores. Me parece ms precisa la siguiente afirmacin del mismo autor: "El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre marcos institucionales (liberacin del arte de la pretensin de aplicacin social) y posibles contenidos polticos de las obras concretas.146

LA VANGUARDIA Y LA CRITICA AL ARTE POR EL ARTE El concepto de autonoma del arte est resumido bajo la sigla de "l'art pour l'art" y de una condicin burguesa de status concedido por la misma Institucin-arte que le exige, precisamente como status, su separacin de la praxis social. Esta misma independencia se transforma en su esencia, es decir, que la esencia del arte es su ser autnomo. Las dos tendencias expresadas por Burguer -(P.83)- en relacin a ste fenmeno se refieren a: * Si la esencia del arte es su autonoma; por ello mismo se impide una comprensin de su separacin social como fenmeno histrico y social. * La opinin contraria insiste en que la autonoma del arte es una ilusin que se da solo en la imaginacin del artista. Tambin esta tendencia niega un hecho histrico preciso y muy real: "la desaparicin del arte como mbito particular de la actividad humana vinculada a la praxis social" 147 que alcanza su mxima separacin con la consolidacin del capitalismo y su tendencia a las especializaciones. Es decir, que no puede concebirse la autonoma del

146 147

Op. cit. P.66 Burguer. Op. cit.. P. 84

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arte por fuera del subsistema Institucin Arte y sta, a su vez, dentro del sistema social vigente y del momento de su desarrollo histrico. Una aclaracin de sta tendencia histrica del arte a la autonoma se comprende mejor si entendemos el arte como finalidad, produccin y recepcin en los siguientes pasos referidos a: El arte sacro en la alta edad media, por otro lado el arte cortesano en el bajo Renacimiento y, finalmente, al arte en la poca del asentamiento burgus. Variable Finalidad arte sacro arte cortesano arte burgus Representa cin de la autocompren sin burguesa individual

Objeto de culto Objeto de Representacin

Produccin

artesano (colectivo) Sacra (colectiva)

Individual

Recepcin

Colectiva

individual

As pues; el arte de vanguardia al asumir una crtica a las tendencias precedentes y posteriormente como una forma de construccin del arte en si mismo, carga sobre s la crtica al arte burgus por su separacin de la praxis vital de los hombres. Esa crtica no se refiere, obviamente, al contenido sino a la potestad de la Institucin-Arte para decidir tanto sobre la obra como sobre su mismo contenido, arrebatndole a la sociedad de todos los hombres la decisin-accin de crear arte. (Burguer P. 103) Los vanguardistas intentan pues en ese sentido una re-conduccin a la praxis vital "donde deba ser transformado y conservado"148, es decir, proponen una nueva praxis vital para lo cual postulan partir de cero, intencin que a la postre habra de presentarse siempre utpica pues cada nueva praxis social no ha de ser posible sin la condicin de autonoma del arte. Es verdad que el arte est separado de la praxis
148

Burguer. Op. cit.. P. 103

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social pero tambin es verdad que esta autonoma posibilita cierta liberacin. Habermas la seala como: la felicidad de una experiencia comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la racionalidad de los fines y concede del mismo modo un margen a la fantasa y la espontaneidad de la conducta149 Esta contradiccin inherente al arte de vanguardia trae para la obra artstica un desplazamiento de inters desde la produccin material a la manifestacin artstica como comportamiento esttico. El comportamiento, el gesto, la accin, cada vez adquieren importancia mientras que el objeto se ve desplazado. Esta tendencia, notable sobre todo en algunos movimientos de vanguardia como Dad, seguir en la pos-vanguardia como expansin del campo artstico a otras posibilidades no precisamente objetuales donde la finalidad y la praxis se unen. (Este asunto lo tratar ms adelante). Tambin la vanguardia arremete en la produccin que, bajo el concepto de autonoma, se plantea slo individualmente a veces como genio y otras como individualidad singular. En el caso mencionado del Dad: "la provocacin de Duchamp no solo descubre que el mercado del arte, que atribuye ms valor a la firma que a la obra sobre la que sta figura, es una institucin cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa, conforme a la cual el individuo es el creador de la obra. Los Ready Made de Duchamp no son obras de arte sino manifestaciones150 En cuanto a la recepcin diremos otro tanto. Esta es asumida por la vanguardia para que el receptor la tome como provocacin pues la provocacin es participacin, algo mucho ms dinmico que la simple contemplacin. La provocacin implica una comunicacin mucho ms activa, hasta el punto que el objeto causante de la provocacin desaparece y solo quedan entrelazados productor y receptor. Lo que
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Citado por Burguer. Op. cit. P.67 Burguer. Op. cit.. P. 107

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se pretende es pues un cuestionamiento a las formas de recepcin implementadas por la Institucin-Arte TERCERA MUERTE COMO UTOPIA VANGUARDISTA. Segn Burguer, en las obras de Malevich se presume un equilibrio entre dos polos: el objeto artstico es un polo, el otro se encuentra en la reflexin intelectual que el proceso origina. Presenta as una dualidad que podemos sealar: sin soporte material no hay referente intelectual y sin referente intelectual no se construye nada Esta dualidad presenta dos caminos: uno es la sucesin de obras pero el otro parece constituirse en problema importante para el derrumbe vanguardista fundamentalmente por dos razones: a. El carcter de relaciones constructivas acaba por cuestionar la propia objetualidad de la obra de arte b. El primer cuestionamiento del objeto de arte se encuentra en lo abstracto pero ello tambin es un objeto y as, lo abstracto incurre en otro gnero, pasa a ser otro modo alternativo del arte pues es una figuratividad distinta, es un modo distinto de referirse a lo real c. Lo utpico de las manifestaciones y acciones vanguardistas se presenta cuando ellas -(por ejemplo los objetos encontrados de Duchamp)- son aceptadas por los museos, galeras y academias, es decir por la Institucin-Arte. Entonces la pretensin vanguardista ya no tiene sentido, pues cuando la provocacin es arte y se toma como arte, la intencin se depura, se vuelve asceptica, el acto de provocacin se convierte en ad-vocacin, es decir en reconocimiento y veneracin del recinto Institucin. d. En resumen el movimiento vanguardista crtico, de la segunda poca, intenta arremeter contra tres de las categoras que definen el arte autnomo: la separacin de la praxis social, la produccin individual y la recepcin individual. La esencia utpica de la vanguardia es que histricamente ello estara destinado al fracaso. Diversos ismos y propuestas surgieron de esas intenciones -(Bauhaus intenta unir arte y vida por ejemplo)- pero la dinmica de absorcin del sistema tecnoeconmico ha logrado siempre purificar sus cuerpos

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extraos ya sea como expulsin o asimilacin. La asimilacin es lo que parece suceder con las manifestaciones vanguardistas, an las ms provocativas. Ellas han sido asimiladas como arte, vendidas y hechas inofensivas. La etapa posterior al vanguardismo, cuando sus manifestaciones han sido asimiladas por la Institucin-Arte, es lo que constituye el Posvanguardismo o tambin llamado por otros el Neo-vanguardismo en una poca que se conoce como de la Pos-Modernidad. Esta etapa se caracteriza por la restauracin de la categora de obra de arte y con la aplicacin con fines artsticos de los procedimientos que la vanguardia ide con intenciones anti-artsticas"151 La pro-vocacin se convierte en ad-vocacin en el sentido de una redencin de la Institucin-Arte. Aqu el "Objet Trouv" presentado en sus comienzos como anti-arte pierde ese sentido y entra a los museos y salas de exposicin como objeto de arte y a los currculos como contenido acadmico. Igual afirmacin la podemos hacer del body art, los happennings, etc. Ello que quiere decir? Primero: que el artista, aunque esa no sea su intencin, ha contribuido a ampliar las posibilidades de la Institucin-Arte al presentar diversas posibilidades de recepcin distintas a la mera contemplacin. As, la galera puede ser lugar de acontecimientos dinmicos; el efecto social de la obra ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra sino del status de sus productos152 Y qu sucede con la autonoma de la Teora del Arte?. Pues que son necesarias otras herramientas tericas de comprensin. La filosofa esttica como teorizacin del concepto de belleza se agota y son necesarias otras miradas interpretativas del fenmeno esttico como la semitica y la antropologa por ejemplo. Todo lo anterior nos indica que en el proceso de autonomizacin del arte, no solo los artistas se especializan -(tendencia tpicamente capitalista)- sino que la teora del arte debe expandirse y que tambin la recepcin debiera ser especializada. Finalidad, produccin y recepcin se unen ahora en un
151 152

Burguer. Op. cit.. P. 113 Burguer. Op. cit.. P. 115

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circulo restringido de especialistas y si bien el campo de la produccin y de la recepcin se amplia en su interior, la conexin social del arte se restringe a minoras y por lo tanto se separa cada vez ms de la praxis social, es decir, el arte es cada vez ms autnomo: Como si la autonoma se convirtiera en autismo

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TERCERA PARTE

LAS SOCIEDADES DEL ARTE

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CAPITULO X LA ESTETICA DE LA POS-VANGUARDIA LA MUERTE DEL ARTE COMO AGONIA PROLONGADA a. LA REPRODUCTIBILIDAD Nos parece que los interrogantes anteriores no pueden abordarse separadamente de la institucin arte entendiendo esto, tal como lo entiende Burguer: la suma de aparatos de produccin y reproduccin ms las ideas de la poca sobre el arte que determinan su recepcin y que comprar con la idea de Gourghan de la ciudad como organismo vivo. Una de las estrategias utilizadas paulatinamente por la trida subsistmica: sub-sistema ideolgico, sub-sistema de distribucin laboral y sub-sistema tecno-econmico de adquisicin y consumo, fue llamada por Walter Benjamin reproductibilidad del arte, la cual, como ver, evoluciona en reproductibilidad del objeto esttico, primeramente, y reproductibilidad de la experiencia esttica en la actualidad. Cuales son los problemas que surgen de esta reproductibilidad de los objetos y la experiencia esttica?. Vemoslo as: reproducir un objeto, una situacin o una vivencia es, en trminos semnticos simples, un volver a producir en otras condiciones. Si nos referimos al arte, el objeto, situacin o vivencia reproducida carece de originalidad y lleva en si la impronta del simulacro y lo siniestro. Simulacro porque pretende crear la atmsfera original y vivencial emisor-receptor pero para ocultar su calidad de segunda categorial debe presentarse como Arte. El resultado final es lo contrario: ni se recupera un significado histrico, ni se (re)-establece una identidad cultural sino que la empobrece estticamente."153 Pero tambin siniestro porque detrs de la mscara de Arte adivinamos las intenciones del sistema que pretende bajo la consigna de Universalidad del Arte convertir la creacin esttica en objeto de consumo. Walter Benjamn en 1936 en su obra "El Arte en la era de la reproductibilidad tcnica 154" llam
153 154

Subirats, Eduard. El fin de las Vanguardias Benjamin, Walter. :a obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En "Discursos Interrumpidos". Ed. Tauros. Madrid, 1982, . 15 y Ss.

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ste empobrecimiento y miseria esttica La Prdida del Aura. Sostiene Benjamn que la reproductibilidad tecnolgica del arte ha sido, cada vez ms, en conjunto con los sistemas de distribucin y consumo, lo que han guiado los principios estticos y los puntos programaticos de las vanguardias. Estas fueron basndose tambin cada ves ms en la reproductibilidad y la fe en lo tecnico-mecnico. Ya para 1917 Le Corbusier en su manifiesto "Le Modulor" habla de una "reduccin de la forma a las exigencias de su realizacin tcnica con vistas a su reproduccin industrial en serie" 155 . De esta manera presenciamos la transmisin del antiguo concepto de genio al de la mquina como genio. El sistema de reproduccin tcnica es el creador y demiurgo de la historia; y para ello el organismo tecnoeconmico ha de unir la contemplacin y la produccin como experiencia esttica: experiencia esttica como recepcin y experiencia esttica como produccin. Esto parece cambiar mi temprano esquema N 11, a uno que nos propone el arte como reproductibilidad de lo esttico en el que se une la finalidad del arte como experiencia esttica en la recepcin y produccin.

155

Corbusier Le Modulor

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Esttica simblica

ideologa

etnia

Dispositivo Tecno-econmico Dominante Esttica Fisiolgica Economa Poltica

Esttica. Funcional

ESTTICA DEL CLAN

ESTTICA SOCIAL

Ciencia+Tecnologa como ideologa

Dispositivo de produccin para el consumo

Sistema de la Esttica de la Reproductibilidad

Dispositivo de distribucin para el consumo

Grfico 30 SISTEMA DE LA REPRODUCTIBILIDAD DE LO ESTETICO Experiencia esttica = Recepcin + produccin La mquina generadora de objetos estticos nos da composiciones pictricas, espacios pre-pensados en nuestras moradas, la msica

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que debemos or y las imgenes que debemos ver. Pero a pesar de estas observaciones es necesario distinguir la reproduccin de objetos para el consumo esttico y la reproduccin de experiencia estticas en el campo artstico. Insistimos en la frecuente confusin entre esttica social y esttica artstica -(sta como parte de la esttica simblica anotada por Leroy Gourham). Hechas las necesarias aclaraciones entre esttica social y esttica de arte, la reproductibilidad, tanto de los objetos estticos como de las experiencias de recepcin y de produccin, lo que observamos es la constitucin del paso de la contemplacin esttica como experiencia suave - caso de la contemplacin segn lo entiende Pere Salaber en su interpretacin de la esttica Kantiana- a una experiencia fuerte y conforme avanza el tiempo histrico, cada vez ms fuerte en la esttica posmoderna. Pero para producirse el paso a una esttica fuerte o posmoderna se debieron liquidar tres escollos histricos: El arte como produccin de objetos estticos. El artista como productor de ellos. El mercado de arte debi pasar desde la compra-venta de objetos a la compra-venta de emociones estticas. Este paso del objeto a las manifestaciones y/o comportamientos artsticos ya lo haba planteado las vanguardias y fue retomado por la posvanguardia en lo que se conoce como el campo expandido del arte en el cual lo significativo no es, precisamente, la reproductibilidad de los objetos de arte sino la reproductibilidad de las experiencias estticas. Veamos algunos pasos sobre la manera en que ocurri: EL CAMPO EXPANDIDO DEL ARTE. LA NOVEDAD, LO EFIMERO Y EL ESPECTACULO Si la vanguardia tuvo necesidad operativa de romper lo tradicional y acadmico con la presentacin de lo nuevo, la posvanguardia convierte lo nuevo en novedad y la novedad en su esencia. Pero la novedad solo es interesante: primero, si se presenta como espectculo. Segundo; si sostiene en si la categora de efmero pues no es novedoso ni espectacular la presuncin de permanencia prolongada detrs de la cual se escondera la pretensin de perdurabilidad e inmortalidad del arte y tercero; si contribuye a la consolidacin del concepto de autonoma -(separacin de la praxis social). Adorno atribuye al arte contemporneo la categora de lo

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nuevo aunque nosotros preferimos llamarlo novedad pues hemos de distinguir lo nuevo como postulado de la vanguardia que en ninguna manera se constituy en novedad como si ocurre en la posvanguardia. La novedad implica nuevos materiales, nuevas presentaciones y montajes, nuevos comportamientos o manifestaciones artsticas, y un renovado inters por el shock o impacto en la recepcin. Pero las dos categoras que constituyen la comprensin del arte de hoy se pueden resumir en efimeridad y espectculo

EL ESPACIO DE LA ESTETICA DEL ARTE. LOS ESQUEMAS DE LA EXPANSION DEL CAMPO DE LA PRODUCCION ARTISTICA AUTONOMA. Si quisiramos nombrar la sensacin general ante el arte de alguna manera, tendramos que hacerlo en forma similar para artistas, crticos y pblico en general, y el trmino "desconcierto" los abarcara a todos. El desconcierto se nos presenta como una "crisis", que podemos ya rastrear desde finales del S.XVIII pero que se hace ms clara en lo que llamamos posmodernidad. Las disciplinas que ms se empean en resistir la crisis son los dos pilares sobre los cuales el arte plstico se fundamento ya hace 200 aos: la pintura y la escultura. La postmodernidad se nos presenta como una percepcin cada vez ms compleja y la pregunta "qu es el arte" pareciera pasar a un segundo plano de importancia siendo reemplazada por "cuando es arte". Esto en trminos generales nos presenta la sospecha de que el fenmeno de la mimesis se ha dado la vuelta y que no es la imagen la que imita la realidad sino el sujeto quien imita la imagen. Esto es lo que muchos autores clasifican como las ordenes del simulacro. Pero pareciera que la Posmodernidad permitira una salida al menos transitoria, algo por lo cual entonces los pintores pudieran hacer una "pintura-que-no-es-pintura" y los escultores una "escultura-noescultura". Es esa pos-pintura y pos-escultura a la que seguramente se refiera "Rosalind Krauss" al analizar el campo expandido de la escultura156. Se plantea all una amplia gama de posibilidades en donde lo
156

Kraus, Rosalind. La escultura en el campo expandido. En: La Posmodernidad, Seleccin de textos. Hall Foster. Kairos Edit. Barcelona 1985, p. 59 y ss.

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tradicional en pintura o escultura sea apenas una alternativa entre otras mucho ms dinmicas. Para analizar los espacios del Campo Expandido en el arte, tomar como referencia mis anteriores trabajos sobre la pintura y la escultura en la posmodernidad pero tratando de seguir el curso de este trabajo en cuatro aspectos: 1. El arte es cada ves ms autnomo, es decir cada ves ms desligado de la praxis social. 2. La estetizacin de la sociedad, fenmeno que se acrecienta fuertemente desde la segunda mitad del siglo pasado, influye decididamente en la estetizacin del arte pero en el sentido de una infinidad de propuestas caracterizadas por su espectacularidad y su efimeridad. 3. Los dos grandes caminos que encuentra el arte en su expansin corresponden a dos contrarios: por un lado un gran acercamiento a lo corporal y las experiencias vitales, lo cual hara presentir que nuestro esquema inicial de "embudo o estrechamiento por el que graficamos la autonomia del arte parece otra ves ampliarse y querer volver a experiencias antropolgicas en el que vida y arte se unen, o, como lo llama Vattimo, en una "experiencia inmediata de un arte como hecho esttico integral157. Pero por otro lado el arte se encamina a las sensaciones virtuales, a una descarnalizacin y desmaterializacin de las obras y de la experiencia por el arte en lo que ya Baudrillard haba llamado la atencin como desaparicin de la realidad en un asesinato perfecto 4. Finalmente nos parece que el esquema de "bisagra" -(Leroy G.)- por el cual el arte se encuentra en un vrtice entre el plano de lo individual y el de lo social se confirma como tensin-esencia y que desapareciendo dicha tensin desapareciera el arte como expresin. 5. En la tnica que hemos venido trabajando desde el comienzo la estetizacin del arte corresponde a la estetizacin de toda la sociedad. Dicha estetizacin significa en la pintura a volver al cuerpo y los sentidos lo cual no
157

Vattimo, Giani. El Fin de la Modernidad. Gedisa Edit. Mxico 1986, p. 51 y ss

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quiere decir una prdida de su autonoma pues ese regreso se hace dentro de una indiscutible subjetividad no en elaboracin de alguna esttica social sino de estticas individuales. En el tringulo hacer-pensar-sentir la esttica se pone a tono con la apertura de la razn en su bsqueda de otros campos del conocimiento y con la sofisticacin de la ciencia en los espacios virtuales. Y as como antes pusimos como paradigma de artista del Renacimiento a Leonardo, ahora podramos poner de ejemplo al artsta Joseph Beuys. 6. El campo expandido de la escultura parece tomar otro camino como veremos. Proviniendo en la modernidad de las propuestas arquitectnicas, la escultura toma la va del espacio como campo de accin y de percepcin racional. Se conforman as unas propuestas que tienen dos caractersticas: el espacio en general y fundamentalmente en relacin al espacio pblico. EL CAMPO EXPANDIDO EN LA PINTURA La pintura a pesar de todos los avatares del Romanticismo, el realismo y el impresionismo segua hasta hace poco considerndose como una superficie plana y bidimensional. La palabra pintura acompa siempre ste concepto a tal punto que pintura y cuadro llegaron a ser sinnimos del testimonio de la actitud del artista frente al arte y mediante la cual se representa la realidad en signos pictricos. Ese testimonio se da como obra de arte. Entonces el campo expandido de la pintura debe darse no slo acogiendo las formas bidimensionales sino otras formas de pintar que deconstruyan los conceptos acadmicos y presenten nuevas alternativas. Estas prcticas sin embargo se presentan frecuentemente como rompimiento y negacin no slo pragmticamente sino an semnticamente puesto que en la posmodernidad decir arte o pintura o escultura ya no significa lo mismo. As, la negacin es una va posible. La pintura como negacin Utilizando el esquema propuesto por Rosalind Krauss para la escultura haremos el primer planteamiento utilizando la afirmacin de algo a partir de la pura negatividad. Ya que la pintura ha llegado a ser una contradiccin consigo mismo, algo que es y no es, entonces el nuevo sentido de la pintura entra en contradiccin con lo que

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tradicionalmente se entiende. En esa propia negatividad, parece entonces ms fcil entrar primero a definir lo que no es. De entrada uno encuentra que en el collage, por ejemplo, subsisten una norepresentacin y una no-ilusin, lo cual nos produce un primer esquema de trabajo. No representacin No pintura No ilusin
Esquema 1

Collage

Pero, qu es el collage sino forma y volumen; un volumen sin espacio como categora propia y sin espacio escultrico? No es esto como una escultura en la que el espacio escultrico est dejado de lado?. Escultura es un concepto que involucra el trabajo del espacio, el volumen y la forma. As pues, tendramos otra igualdad interesante:

Collage

No escultura
Esquema 2

Forma escultrica Volumen escultrico No espacio escultrico

As pues, con los dos esquemas anteriores llegamos a la hiptesis de que el collage es algo que est entre la No-pintura y la No-escultura originando el esquema 3. Forma escultura Volumen escultura No espacio escultura

No escultura PINTURA (Collage ensamble) No pintura

Esquema 3

No representacin pictrica No ilusin pictrica

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Representacin, ilusin, teatro. El campo de la experiencia vital y el regreso al cuerpo Plantear una No-Ilusin y una No-Representacin en pintura signific pensar no tanto en su contrario -(lo que vendra a ser otra vez pintura tradicional)- sino hacerlo en ilusin y representacin en otra forma, es decir en los espacios de la experiencia vital o de participacin del propio cuerpo como soporte de la experiencia por el arte, en este caso, de la pintura. Esta actitud de los artistas los lleva directamente a los campos de una representacin teatral y una ilusin en cuanto escenario ficticio, vero-smil, simulacin de verdad por la actuacin directa en cuanto representacin. Es el campo especialmente de dos categoras: la performance y el hapenning. Tenemos aqu una invasin de la pintura en el campo del teatro pero permaneciendo en el campo de la pintura. Trabajos colectivos como por ejemplo Pinturateatro, pintura-danza, creando los espacios ldicos de expresin corporal ampliando el horizonte del arte. La ilusin teatral, ilusin pictrica Los puntos que nos interesa reflexionar sobre Ilusin teatral y su relacin con la Ilusin en la Pintura son: a. Ilusin alude a jugar pero tambin a engaar. Es el juego tomado como engao pero tambin el engao como juego. Ilusionar es el arte de la seduccin, lo que conduce a tomar como real y verdad lo que slo es imitacin de la realidad. La Ilusin est vinculada a la realidad solo por el efecto. b. La Ilusin en el teatro se "aferra" al mundo representado; la escenografa y el personaje. El mundo representado que en teatro se llama escenografa se mueve en un soporte conocido como escenario y tanto en el escenario teatral, como en el pictrico es donde precisamente ocurre todo lo significativo o simblico. Es donde es configurado lo fctico, lo textural, lo con-figurativo y lo figurativo; es tambin lo que corresponde a la conformacin de la realidad escenificada o sea Ilusionada. c. La Ilusin ejercida por medio del personaje se conoce en teatro como identificacin. Eso mismo ya en el campo de la pintura es demorarse en la contemplacin como resultado de la identificacin.

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La Ilusin puede conllevar, en cierto modo, algn tipo de conciencia de que lo que vemos es una representacin, pero con la Identificacin, la ilusin se lleva al lmite y perdemos ese poco de conciencia. Vivimos y con-vivimos el drama, tal como en el Body-Art en donde el cuerpo no es ya ni siquiera prestado sino lacerado y marcado por la accin. O en el Happening donde el acontecimiento se esfuerza por involucrar al espectador. En ambos casos los esfuerzos por "la Identificacin" se dan como postulado inequvoco; la identificacin se da ya no como vehculo sino como objetivo del arte-accin. El espacio escenario a. En el espacio escnico como signo de la realidad representada, el mundo representado se presenta como "realidad-ilusin". En l, tal como en la pintura, "flotan " los smbolos del lenguaje teatral, una veces como objeto-seales otras como objeto-indicios y otras como objetos-evidentes y actores. b. En las acciones, performances, Body Art. el sentido ejerce su derecho de signo y el espacio oscila entre el significante y el significado. Esa ambigedad del espacio teatral (dramtico + escnico) en stas actitudes (Body Art, Happening, acciones) se hace ms confundible en acciones donde el cuerpo interviene y toma para si tanto el significante como el significado; el cuerpo es la accin pero tambin el escenario. En las acciones de participacin conscientes o de hecho, no se sabe donde est el escenario y la diferencia entre el protagonista y espectador se confunden. "( por ejemplo en las acciones del grupo Fura des Baus de Barcelona)". El pintor no slo roba la ilusin y representacin del teatro. Se constituye as mismo como actor, la obra de arte es su propia vivencia "re-presentada". Comulga por otro lado con el espacio-escenario y su duracin temporal. En general las "acciones y happenings" sern de corta duracin, el tiempo suficiente para que la accin como categora pictrica no se convierta en teatral en el sentido tradicional. Con los anteriores puntos podemos as seguir con el proceso de construccin de nuestro grfico aadiendo un esquema: el 4. El espacio virtual, video-espacio, video-representacion, video escultura

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Pensar en escultura pero solamente en su forma y su volumen sin considerar el espacio como categora es pensar otra vez en el Collage, el relieve o el ensamblaje. Sin embargo no es posible pensar en escultura sin considerar el espacio como categora fundamental y esencia de la escultura. Esta ya no se define como lo tridimensional, es decir como bulto, tal como en las propuestas modernistas, sino en referencia al espacio segn la posvanguardia. Por otro lado la irrupcin y aceptacin general del video por parte de los artistas, dio la posibilidad para trabajar en una direccin que se apartaba del arte objetual para irrumpir en el arte-concepto pues conlleva en si mismo la inmaterialidad. En lugar de los tradicionales objetos, el "conceptual" instaura procesos comunicativos artsticos, es decir, procesos de un valor poli funcional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas. ... El arte conceptual es, ante todo, un arte de documentacinLa propuesta conceptual no solo no inhibe las capacidades creativas de las personas, no consolida su pasividad, sino que provoca su actividad intelectual y colectiva. Por otro lado se mueve en estadios metodolgicos ms diversos que el del anlisis de la creacin. No renuncia a una teorizacin especulativa sobre su arte ni a las aportaciones interdisciplinarias, sino que tiende a desarrollar, como bien lo expres Kirilli "Una teora de su prctica y una prctica de su teora158Estas opiniones de Marchan Fiz parecen muy valederas para la teorizacin de la expansin del arte porque proponen: El arte conceptual como instigador de procesos artsticos comunicativos de valor polifuncional. El arte conceptual como documentacin. El arte conceptual como instigador de la actividad individual y colectiva.

158

Marchan Fiz, Simn. Del Arte Objetual al Arte del Concepto. Edit. Akal.1988 Madrid, p.268 y ss

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En estos tres campos de propuestas la TV y el video-arte transforma radicalmente los conceptos tradicionales sobre Representacin e Ilusin. La mediacin video, por su extensin holstica, tiende cada vez ms a producir la ilusin referencial....El video... suscit la presencia misma de lo real que, de hecho produce; de ah el efecto de "Ilusin- Realidad" que la caracteriza159. As es como el video-arte parece convertirse en un punto perifrico muy importante en el esquema del "Campo Expandido". Instalaciones: el soporte como concepto. El espacio como soporte. Toda obra de arte necesita de un soporte y hay expresiones en que la relacin entre soporte y contenido debe ser estrecha. Una de esas experiencias es "la instalacin". De acuerdo a mi propuesta trabajada en El Arte en la Posmodernidad" hacer una Instalacin, en el mbito artstico, es tomar un espacio y darle un carcter de territorialidad para que all se coloquen y sucedan cosas que solo pertenezcan a ese territorio. Un concepto de espacio pictrico nos indicara que la mirada penetra a travs de 5 instancias que se sealan en orden de penetracin: La instancia de las figuras, la de la textura, la de la factura, la de la representacin y la de las formas simblicas. Todas estas instancias se sitan en su debido sitio en un espacio pictrico ilusorio y virtual. He tomado el concepto de soporte para considerar el espacio instalado como un espacio-soporte . Por otro lado tambin nos me he referido al espacio pictrico. Cul parece ser la relacin real, en la misma accin, de esa triple condicin de espacio-soporte, espaciopictrico y espacio-instalado?. Parece que de la misma manera en que la mirada penetra la pintura, el sujeto debe ahora penetrar ya no ilusoriamente sino realmente el espacio-instalado y penetrar, repetimos, ya no como ilusin sino como realidad, las mismas instancias de figuracin: textura, factura, representacin y formas simblicas y tomar la recepcin ya no como contemplacin sino como vivencia y experiencia. Desde que el espectador penetra en una
159

Berger, Ren. El Video en el Arte Contemporaneo.

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instalacin el espacio es tomado como un espacio habitado que envuelve al sujeto, lo desarma de su condicin inocente de contemplacin y lo hace un habitante ms de ese territorio donde cualquier cosa puede suceder. El grfico (4) del Campo Expandido de la pintura presenta as una explosin e invasin de otros espacios mucho ms dinmicos que los de la pintura tradicional, espacios donde pueden involucrar el cuerpo, todos los sentidos, adems del tiempo y el espacio como expansin del campo perceptivo

Representacin e Ilusin teatral

instalaciones

Espacio escultrico

* espacios ldicos * happening * acciones * body art

Campo Expandido de la pintura

video arte

no pintura escultura no ilusion pictorica no representacin)

No * Forma escultrica * Volumen escultrico Collage No espacio escultrico Ensamblajes Esquema 4

Las lneas punteadas corresponden a la configuracin propiamente del Campo Expandido de la Pintura

Los esquemas del campo expandido. la escultura

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La escultura en su situacin dentro del Campo Expandido, contrariamente a la pintura, parece haber seguido un camino distinto. Mientras la pintura se acerca al cuerpo y las expresiones mucho ms vivenciales y de expresiones de los sentidos, la escultura, robando desde hace algn tiempo espacios que le corresponden a la arquitectura, construye el espacio de una manera mucho ms cercana a lo racional. La escultura es el refugio de las propuestas modernas aunque tome elementos de la posmodernidad. Rosalind Krauss en su trabajo "La escultura en el Campo Expandido" refiere que en los ltimos aos "una serie de cosas" han recibido el nombre de esculturas. Pareciera pues que el trmino tradicional "Escultura" solamente se pudiera entender por lo que "no-es" dado que lo sorprendente de su visualidad se presenta como contradiccin en nuestro tradicional esquema mental. Las primeras negaciones del trmino tradicional se presentan as: a. Utilizacin de materiales distintos a los llamados "nobles" que derivan finalmente en el uso de cualquier clase de material incluyendo materiales de desecho industrial y hasta basura. (Expansin de los materiales y las herramientas) b. Prdida de la representacin. La escultura tradicional se buscaba as misma y en ese afn termin primeramente por "imitar la pintura" apareciendo as esculturas, cubistas, gestuales, abstractas,etc. c. Deseo de autonoma, es decir, deseo de separarse de cualquier referencia a la cotidianidad y los espectculos sociales. En su afn por alcanzar los propsitos de la pintura, realmente lo que la Escultura deseaba era una autoreferencialidad, una representacin de su propia materialidad o del proceso de su propia construccin. Pero ste proceso no era posible sin destruir los trminos clsicos en los cuales "Escultura corresponde a Monumento Conmemorativo" dado que la praxis social de la escultura se presentaba como una conmemoracin, religiosa, poltica, histrica, etc. La prctica de obras tradicionales haba hecho que el trmino "escultura" siguiera designando tanto lo clsico del "monumento conmemorativo", como "el monumento representacional" del Modernismo. Por ello, al plantear el asunto, pareciera que la mejor manera de definir la escultura era -segn

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R.Krauss- como "algo que slo era posible localizar respecto a lo que no era" . La lgica de la comprensin tradicional positiva se converta en la lgica de la comprensin negativa. El proceso de la lgica de lo que es sustituyendo lo que no es se comprende as: Esquema 1. Que las esculturas presentadas en el paisaje e inspiradas por l se distinguan como "algo que est en el paisaje pero no es paisaje" y las presentadas en los edificios e inspiradas en lo arquitectnico como "lo que est en la arquitectura pero no es arquitectura".

Monumento Conmemorativo (lo clsico) Escultura (Contemporanea) Monumento Representativa (Modernismo) Esq. 1 Esquema 2. El trmino "escultura", conmemorativa y representativa, tal como se entenda en el modernismo quedaba as situado "entre el no-paisaje y la no-arquitectura", lo cual en forma esquemtica sera as:

NOPAISAJE NO-ESCULTURA NOARQUITECTURA Esq. 2 Esquema 3. El mtodo utilizado por Rosalind Krauss presenta por tanto una traduccin interesante planteada en trminos que corresponde mejor al "desarrollo de la idea de espacio derivada desde la arquitectura" planteamiento presentado desde el comienzo en "El Arte en la Posmodernidad". Se comprueba cuando trabajos que

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evidentemente se pudieron designar como "no-paisaje" tenan intenciones de involucrarse dentro del paisaje. Es ms, se tena inicialmente toda la inspiracin en el espacio del paisaje pero evidentemente el resultado fue otra cosa. Los trabajos de Land-Art. o Earth-Works evidencian ello pues el resultado corresponde a un trmino situado entre el paisaje y el no-paisaje, llamado por R. Kraus, con intenciones de agruparlos, como emplazamientos y sealizadores o tambin seales o marcas como a veces se designan. Pueden ser posible aqu toda una serie de "sealizacines" del paisaje utilizando incluso la fotografa que hace referencia a elementos del espacio o del paisaje. El esquema evoluciona as: PAISAJE No-escultura Emplazamientos y sealizadores Esq. 3 Esquema 4. Pero tambin el procedimiento esquemtico utilizado para el par: paisaje nopaisaje puede utilizarse para arquitectura noarquitectura pues la escultura moderna produjo un tipo de objetos que estaban hechos para los edificios y que al visualizarlos se presentaban como algo con sentido arquitectnico que no era arquitectura. Es el deseo de la escultura de involucrarse definitivamente en la ciudad pero, en cualquier caso, expulsando la "funcionalidad" de la arquitectura o bien utilizando el concepto arquitectnico de espacio con nimo crtico. Lo cierto es que se trata de utilizar lo esencial-arquitectnico y de aqu que el trmino estructuras-axiomticas se siten entre la arquitectura y la noarquitectura. Arquitectura no escultura Estructuras axiomticas No arquitectura Esq. 4 Esquema 5. Si pensamos en el sentido monumental de la "Valla Corredora" del escultor Bulgaro Christo Javacheff, o en las NO PAISAJE

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construcciones mnimas del colombiano Carlos Rojas, o en la visualidad constructiva del escultor colombiano Ramrez Villamizar, veremos un sentido referencial con los conceptos arquitectnicos. La intencin de estos escultores es la de ponerlas en un escenario paisajstico con un propsito: resaltar lo contradictorio entre lo natural y lo construido, lo romntico de la contemplacin y el racionalismo arquitectnico; en resumen, es una idea situada entre las instancias arquitectnicas y las del paisaje. Por un lado el paisaje y por otro la arquitectura, lo cual nos lleva evidentemente a una participacin de la actividad constructiva de la arquitectura situada dentro del espacio paisaje. La construccin de "laberintos", por ejemplo, o la mencionada "Cortina" de Christo o lo de Carlos Rojas o Ramrez Villamizar, pueden tomarse como ejemplos de lo trabajado como construccin-emplazamiento cuyo esquema sera:

No escultura

Construcciones y Emplazamientos Esq. 5

Paisaje Arquitectura

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Esquema 6. El esquema global ahora se presenta as:

Construcciones y Emplazamientos (c. e)

Paisaje (p) Campo expandido de la escultura

Arquitectura (a)

Emplazamientos y Sealamientos (e.s) nopaisaje (np)

Estructuras axiomticas (e.a) noarquitectura (na)

Escultura (moderna) (e.m) Esquema 6 Las lneas punteadas corresponden propiamente al Campo Expandido de la Escultura

Una interpretacin del grfico que, como se ve, ya no es en rigor el de R.Krauss, establece dos cuadrados circunscritos. Uno de ellos: p-npna-a corresponde a la base histrica del modernismo que toma como objeto de trabajo el espacio desde la arquitectura. El otro; circunscrito al primero pero de mayor expansin, es-ce-ea-e corresponde a una base de categoras en el plano del Campo Expandido propiamente. La caracterstica de esta expansin es una escultura que podra denominarse espacio conceptual arquitectnico sin funcin habitacional sino perceptual y vivencial

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El sentido en el campo expandido. Idea integral del campo expandido Los sistemas tratados hasta aqu, del campo expandido de la escultura y la pintura, me han permitido la posibilidad de presentar un grfico del campo expandido en dos campos de conocimiento de las Artes Plsticas. Como se puede deducir de los esquemas tanto en uno como en otro campo el rasgo comn es la invasin del espacio como referente. Pareciera que la expansin de las categoras tradicionales estuviera de acuerdo con la tesis que "concibe el arte como la supresin de los lmites estticos en la dimensin metafsica o histrico-poltica de la obra" tal como lo afirma Gianni Vattimo. -("El fin de la Modernidad"). "Esa explosin se convierte, por ejemplo, en negacin de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia esttica: la sala de conciertos, el teatro, la galera, la pintura, el museo, el libro. De sta manera se realiza una serie de operaciones -Land Art., Body Art, el teatro-calle, la accin teatral como "trabajo de barrio" - que, respecto de las ambiciones metafsicas revolucionarias de las vanguardias histricas, se revelan ms limitadas, pero tambin ms cerca de la experiencia concreta actual... Se intenta...de alguna manera la experiencia inmediata de un arte como hecho esttico integral". (G. Vattimo).

Campo expandido de la pintura (espacio real ntimo de la subjetividad)

Campo expandido de la escultura (espacio real pblico de la objetividad)

Campo expandido de las propuestas modernas Grfico 31

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El espacio como categora explorable en la expansin posible del pensamiento se ha convertido en un rasgo comn en la prctica artstica. Por ello, es posible plantear un esquema integral, que abarque la totalidad del campo expandido de la pintura y la escultura y la presencia an de su prctica modernista. Los dos campos propuestos proponen actividades como: Happening, performances, instalaciones, video-arte, escultura, pintura que son categoras "ntimas"; necesitan en la mayora de los casos de "Espacios cerrados" localizables, en los que el espectador en cierta manera no ha salido del todo de su estado de "Contemplacin". -(Las instalaciones seran muchas veces la excepcin)-. Por el contrario, el campo expandido de la escultura sale definitivamente de lo "cerrado" y se posesiona de la libertad de lo abierto. El espacio trabajado por la Escultura Contempornea tiene necesidad intrnseca y extrnseca del espacio abierto; el espacio es su materia. El esquema integral propuesto debe tener como campo de trabajo no solo conceptual sino referente al espacio. De un lado estara el campo Expandido de la Pintura que se desenvuelve y se refiere a un espacio real cerrado, ntimo, con referencia a la subjetividad y de otro el Campo Expandido de la Escultura que se desenvuelve y se refiere a un espacio real abierto, referenciado a la objetividad . Movindose entre los dos en una regin cada vez ms estrecha se presentara la Escultura como Monumento y la Pintura como Cuadro representativo, ambas categoras propuestas por la Modernidad. Es posible que, en el supuesto caso de haberse presentado ste esquema a comienzos del presente siglo la parte correspondiente a las propuestas modernas ocuparan casi la totalidad de la circunferencia. Con el tiempo, la franja se ha hecho ms estrecha y definitivamente estrecha desde la segunda mitad del S.XX. Aunque el Campo expandido del arte se origina desde la aparicin de las vanguardias artsticas a finales del S.XIX y comienzos del XX, es en la segunda mitad del mismo siglo, en la poca llamada de la posvanguardia, cuando se hace ms evidente la estrechez del campo de las propuestas modernas. Se pinta y se esculpe, pero cada vez se pinta y se esculpe menos.

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La profesionalizacin del arte. La autonomia del arte y el sueo de la Modernidad El arte en la universidad.
Una de las caractersticas del racionalismo y la modernidad es llevar el mundo real al mundo de las ideas y de los conceptos. En este sentido parece justo decir que llevar el arte a los campos universitarios constituye el sueo de la razn y la modernidad en su relacin con el arte. Cual es el objetivo de la Universidad ? Evidentemente la elaboracin, transmisin y crtica del conocimiento y su principal herramienta: la investigacin. Otra caracterstica de la Universidad es su pertenencia a la sociedad. Es el lugar a donde apunta su investigacin, desde y hacia el cual el conocimiento encuentra sus razones de elaboracin. Parece legtimo, en esta relacin, que todas las instancias del saber universitario se enmarquen dentro de la preocupacin por el conocimiento y su relacin con la sociedad. Entonces tambin parece legtimo que la Universidad, al incluir dentro de si al arte, haga las mismas preguntas. El arte es desde siempre algo polmico porque el material de partida en su elaboracin se centra no en la racionalidad -(como se entiende generalmente)- sino en otro lugar en donde la imaginacin juega un papel fundamental. Cmo pues la Universidad admite en su seno al arte como parte de sus programas acadmicos?. Vale decir que en la relacin del arte con la Universidad: de qu conocimiento tratamos aqu ?. De qu investigacin ?. Aun, otras preguntas surgen. Porqu el arte se presenta en la Universidad como otro camino mas de profesionalizacin, lo cual implica una necesidad de refrendar el saber del arte?. Qu ha sucedido en las delimitaciones del espacio del saber universitario que presenta ahora el arte a la misma altura de cualquiera otra facultad de tipo y rigor "cientfico y metodolgico"? Y, en estas condiciones: comparte el arte los proyectos generales de conocimiento como se

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afirma en la carta de ciudadana de la Universidad ?. O, por el contrario, son islas, permisiones especiales, espacios intermedios de entrada y/o salida que se deben comprender ms bien al amparo de situaciones polticas, proyectos que por circunstancias especiales de surgimiento se "enquistan" y permanecen a la sombra universitaria sin un planteamiento claro en su relacin con el conocimiento. Se refieren todos estos interrogantes a la pretensin de la Universidad por formar artistas profesionales que, como egresados, se sientan autorizados por medio de un titulo para ejercer la actividad artstica. Esto, presentado as, suena un tanto contradictorio. Pierde al arte en ste camino su esencial centro creativo, intuitivo e imaginativo? O tal ves gana en posibilidades reflexivas y de creaciones tericas y en el hecho de hacer de sus procesos sistemas conscientes de significacin que puedan introducir al arte en sistemas racionales de conocimiento?. Todas las anteriores son preguntas no son posibles de contestar sin adentrarnos en los espacios de los presupuestos universitarios y tambin en los propsitos de la creacin artstica.

Arte y Cultura
Habremos de fijarnos con atencin cmo el arte se resiste a la absorcin academizante y normativa, a veces con xito, otras con relativo xito y la mayora de las veces con rotundo fracaso. Si pensamos en las ubicaciones que la modernidad le concede al arte, y ste acepta, desde categora antropolgica de construccin simblica hasta un arte autnomo, separado de referencias distintas a si mismo, y si pensamos en el nuevo fenmeno del arte dentro de la Universidad, no podemos menos que preguntarnos si es que el arte , justamente, se sita en espacios de umbral, de carcter ambiguo. En mi opinin ms bien me parece, despus de toda la reflexin de este trabajo, que al operar el arte dentro de la Universidad como una "carrera" estaramos ante la presencia de una de esas admisiones del arte en los campos de la cultura ilustrada pero a condicin de la respectiva asepsia.

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El arte hace parte de la cultura humana. Tal como sta, se estructura en sistemas dinmicos que se transforman, se des-articulan y luego, dan lugar a nuevas formaciones. El arte no est fuera del sistema cultural que lo ha creado; se relaciona con la cultura por una conformacin de pertenencia. Como otro sistema de conocimiento que, como ya se dijo, est inmerso en el gran espacio de la cultura y como ella padece los diversos cambios y transformaciones, ha jugado siempre papeles importantes en el funcionamiento de la comunidad cultural pero esos papeles dependen a su ves de la misma colectividad que as se los asigna. Esto es como una esfera cerrada en la cual se establece una relacin dinmica entre comunidad cultural y arte: se dan, se prestan, se colaboran, se atraen y se rechazan. Es, justamente, esa dinmica de positividades y negatividades, el fundamento de nuevas transformaciones y conformaciones; el arte no ha sido as el mismo en todas las pocas y regiones y la cultura tampoco. El sistema cultural del medioevo, por ejemplo, subyuga casi totalmente el sistema artstico y lo reduce a mero vehculo pedaggico de impulso ideolgico. Por el contrario en la modernidad " lo esttico llega a condensarse cada ves mas en una esfera propia y especial" ( Juliane Bambula Diaz. "Lo esttico en la dinmica de la cultura160. El arte en la modernidad pretende ser autnomo, pretende "una trascendencia que lo distingue y eleva por encima de lo utilitario"161. En su ubicuidad, la modernidad le cumple al arte pues l, como la medicina, la religin, el derecho, etc, goza de la posesin de un lugar supuestamente autnomo y de una especializacin. En estas condiciones pareciera que la relacin arte-vida real se debilitara y en el camino de autonomizacin concibiramos el arte mas bien como "imagen fantstica, ideal o utpica, o proyectiva u onrica o tambin realista, esto es, descriptiva, figurativa, analtica, narrativa del discurso social o psicolgico, rplica, copia, retrato o caricatura", bajo la condicin del alejamiento de la praxis social. Es aqu donde distinguimos las dos grandes tendencias del arte. El campo de lo figurativo, de la mimesis de lo natural y el campo de lo abstracto como ilustracin de los conceptos.
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Bambula Diaz, Juliane. Lo Esttico en la dinmica de la cultura. Revista U. del Valle N. 8, 1994, p.32 161 Bambula, D.J. Ibid. P. 33

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Pero la tendencia del campo cultural de la sociedad occidental se desarrolla hacia la cientificidad y el conceptualismo. Ha sido tal el desarrollo de la base econmica del actual capitalismo que el conocimiento y las investigaciones que l conlleva se han convertido en una mercanca. El arte, inmerso en esa cultura y esa base econmica deviene para su sobrevivencia en un arte de corte conceptualista impregnado en mucho tambin de cientificidad, se pone a tono con el desarrollo del aparato tecnoeconmico del capitalismo contemporneo y del pensamiento que lo sustenta. Esto complementa la triloga presentada por L. Gourghan y analizada en el curso de este trabajo. En la situacin contempornea, el arte pareciera cada vez mas ambiguo y en su tendencia al abstraccionismo produce un arte de significaciones, es decir, conceptualizado y producto no de una observacin de la naturaleza sino de reflexiones intelectuales. Los productos artsticos, fundamentalmente, pues no son los nicos, se conciben como textos de cdigos culturales como lo aclara Baudrillard en la Critica de la Economa Poltica del Signo 162. Sinembargo, en la produccin de lo posible, camino que est sealado desde Aristteles, la imaginacin potica exacerba, exagera, inventa, construye y reconstruye posibles sendas por donde se pueden explayar los cdigos, a veces como pronsticos, otras veces como utopa, como fantasa o representacin onrica, es decir que el arte, en alguna forma, se defiende de ser absorbido como puro conceptualismo pero en los espacios ambiguos de una neo-representacin el arte queda suspendido en la pregunta por su propia existencia. Aqu, por una lado, ya no se trata de saber, por ejemplo, si las expresiones ldico espaciales, las instalaciones objetuales o de espacios corporales son arte o no sino si cumplen con las exigencias de universalismo presentadas por el sistema de distribucin y circulacin de las manifestaciones artsticas y si cumplen o no con la ideologa del aparato tecnoeconmico del actual capitalismo . Por otro lado, se trata de comprender cmo estas concepciones y utilizaciones transforman

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Baudrillard, Jean. Crtica de la economia poltica del signo. Siglo XXI. Colombia. Bogot. 1979

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no solo la funcin social y las formas del arte sino las estructuras mismas de la percepcin y por lo tanto los modos de conocer163. Aqu pues, hay un cambio de sentido en la senda de la "posibilidad Aristotlica". La simulacin cientfica se convierte en mbito de experimentacin esttica. En estas formas de posibles utilizaciones estticas de la tecnologa se presenta "un mnimo de utopa"; (J,M,Barbero) - El arte puede presentar una cara honesta de esa tecnologa, esfuerzo de representacin y de reconstruccin sin el cual nos veramos abocados a una alienacin siempre creciente. Lo que se ve en todas estas tendencias hacia lo no figurativo y la produccin de significaciones es una relacin conflictiva de sistemas y subsistemas de conocimiento.

Universidad y Cultura
La Universidad es el centro por excelencia en donde de manera privilegiada, sistemtica y consciente, el conocimiento se produce, se re-produce y distribuye. Los sistemas de produccin, re-produccin y distribucin, tambin hacen parte de la investigacin universitaria. Desde siempre, el objetivo de los centros universitarios ha sido esa dinmica del conocimiento siendo la investigacin la principal herramienta. Respecto al arte de hoy, he dicho antes, que lo que se ve en todas estas tendencias hacia lo no figurativo y la produccin de significaciones es una relacin conflictiva de sistemas y subsistemas de conocimiento. Los sistemas de conocimiento de la modernidad acabaron absorbiendo, en general y no sin lucha, los rezagos medievales. El Renacimiento es la etapa en la cual esos conflictos de absorcin comienzan a rendir frutos hasta llegar a la plena modernidad de la Ilustracin y el Racionalismo. El hombre moderno, para serlo, se dir, debe ser ante todo "racional" aunque para ello tenga que sacrificar partes esenciales de si como por ejemplo su derecho a incluir en lo real su imaginacin. Hoy, la llamada posmodernidad llama la atencin y le enrostra a la modernidad sus sistemas de representacin y, en cuanto al arte, le reclama que su autonoma no tenga nada que ver con la vida.
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Barbero, Jesus Martn. Cultura y Tecnologa. Revista Universidad del Valle, N. 8, 1994, p.

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Un mbito natural e ideal de estos cambios dinmicos es la Universidad puesto que su objetivo son los espacios del conocimiento. As se comprende su transformacin desde la corporacin escolstica del siglo XI y XII a Universidad, luego a la Universidad Ilustrada y de all a la nuestra, en la cual, siendo an una universidad moderna de corte Ilustrado sinembargo se aprecian cuestionamientos a tipologas de conocimiento, se presentan expansiones de campos de accin epistemolgicos y, por ende, admisin de disciplinas cuya posicin frente al conocimiento clsico moderno se consideraba no clara e imprecisa. El campo especifico del arte es un ejemplo de ello. En la mira de las pretensiones de "legitimacin" del conocimiento se encuentra el arte pero en un espacio donde el trmino "conocimiento" ha sido y es an discutible. All se mueve el arte desde su misma organizacin en gremios - tambin en el siglo XI - hasta hoy cuando en nuestro medio se "absorbe" el arte como una Facultad ms dentro de la Universidad. Cuando se habla de hacer ya no artistas sino "profesionales del arte", hablamos de legitimar el saber artstico acadmicamente pero el conflicto surge cuando indagamos el espacio desde donde hablamos. Si lo hacemos desde el arte por el arte el camino de acomodamiento no es fcil; el arte, por su misma constitucin autnoma y refrendada largo tiempo por la modernidad, se resiste a una asimilacin acadmica normativa. As, el arte se sita en los umbrales de esos espacios ambiguos situado "ni adentro ni afuera". El arte, situado dentro de las fronteras universitarias, tiene un posicin de limite pero en Latinoamrica la ambigedad se duplica porque los territorios universitarios latinoamericanos tambin son, en relacin con el trajn del conocimiento, regiones ambiguas y de umbral. Lo que recibe Amrica de la colonia, como concepto de "Universidad", es un concepto ambiguo; ambiguo porque viene a travs de Espaa, pas que resisti arduamente los cambios renacentistas y de la modernidad; viene a travs de la ilustracin a la que acude Latinoamrica independentista y nos llega as una universidad polimorfa, tal como en Espaa, indecisa entre la fe y la razn, enquistada en una sociedad que no corresponde en su desarrollo a los presupuestos de "universidad" en el sentido universal del trmino.

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Pero, finalmente an en una posicin de umbral, el arte est cada ves ms en vas de asimilacin por parte de la Universidad . Me refiero a esos procesos regionales donde aparece la propuesta de una carrera de artes dentro de una Facultad y una Universidad, mediante la refrendacin de un "profesional del arte" cuyo perfil, por la misma ambigedad del arte en si mismo, del arte latinoamericano y de la misma Universidad nuestra, se constituye en un perfil no claro, perifrico, ambiguo entre el discurso y la produccin, oscilante entre las formas de la esttica y la retrica de ellas. Qu hablan estos discursos universitarios?. Qu espacios epistemolgicos privilegian en sus currculos?. Cmo es su relacin con los presupuestos generales universitarios?. Lo que presencia e impulsa la Universidad desde el siglo pasado es que en las esferas del arte, la ciencia y la tecnologa se alcanzan adelantos de tal importancia que ellos cambian la posicin del hombre en el universo. Desde Einsten y su teora de la relatividad que afecta las concepciones metafsicas de espacio y tiempo, pasando por la radio, el automvil, la aviacin, luego la exploracin del espacio hasta la expansin de las enormes posibilidades de los medios, la Universidad finalmente da lugar a un relativismo de las teoras del conocimiento en donde la realidad se concibe como el resultado de la conciencia subjetiva del hombre , "como resultado de operaciones de su intelecto164 La crisis de aquella modernidad hace hoy posible una nueva manera de pensar la relacin entre racionalidad tecnocientfica y tradiciones culturales, incluida la artstica. De un lado, al responder a una epistemologa menos "realista" - que no se limita a explicitar un orden preconstituido en la naturaleza, sino que explora inestabilidades, acontecimientos y desordenes - la actual configuracin de la ciencia se hace ms compatible con saberes no tradicionales165 El arte, por consiguiente, es un campo del conocimiento que la Universidad debe admitir como vlido al igual que otros subsistemas.
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Bambule D.J. Op. Cit p.36 Bambule D. J. Ibid p.49

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Pero si la Universidad ha expandido su campo ha sido obviamente a expensas de la expansin de los diferentes campos de los otros subsistemas que pretende absorber. La autonoma, la exclusividad, las pretensiones de trascendencia y objetualidad que eran pilares cedidos al arte por la modernidad son seriamente afectados y puestos en duda. Despus de Freud y de Nietzsche se han apagado las ilusiones del "genio" y su absoluta libertad de creacin. A partir de ah fueron quedando en entredicho las pretensiones de encontrar la verdad del arte en el circuito que va de la obra al artista pasando por el critico. La verdad de la obra deja entonces de remitir a valores internos y perennes y pasa a estar en funcin de posiciones y combate por lograr su legitimacin (Bordieu)- y de las convicciones y pactos de lectura (Jauss)- que establece una sociedad en un momento dado166. Merece considerarse en sta convivencia del arte con la Universidad la aproximacin del arte con la ciencia. O bien la ciencia trata de subyugar al arte, hecho comprobable en diferentes pocas y perodos an desde la antigedad en la misma pretensin de monopolio de la verdad por parte de la filosofa, o bien ha sido la ciencia la que habiendo ampliado su campo epistemolgico ya no se siente tan segura y admite que el conocimiento por la ciencia es apenas una manera de conocer; pero otras maneras, como por ejemplo el arte, la intuicin, lo sensual, las llamadas estticas tradicionales y populares etc, son formas de conocer el mundo igualmente vlidas. En estas condiciones la esttica como ciencia clsica de los fenmenos sensibles, tradicional y pretendidamente referidos a la belleza, bien puede tomar una desviacin que, a cambio de una palabra adecuada o de invencin apresurada, podra llamarse aqu, momentneamente, una noesttica. Con ello nos referimos no a la ausencia de toda esttica sino a la expansin del campo y criterio de la esttica del arte en donde ya es normal los conceptos referidos a lo feo, lo efmero, lo des-ordenado, lo des-equilibrado, lo que no se
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Barbero, J. M. Op. Cit. P.49

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contempla sino se experimenta y/o se piensa y lo que ahora se considera, por ejemplo, el campo expandido de la pintura o el de la escultura. La no esttica es, por lo pronto, una esttica alternativa Entre todas estas expansiones del campo del arte hay una que privilegia la Universidad: La justificacin de la obra ya no solo por si misma sino por una conceptualizacin lo cual parece una vuelta a una cierta racionalidad y un cierto modernismo. La puesta en escena de los fenmenos que llevan al arte a una expansin de su campo epistemolgico. El arte es ahora "no-arte" y la esttica demuda en "noesttica". Al pasar el arte a la esfera de la Universidad lo que se legitima es su inscripcin en la esfera de la cultura pero, advertencia, de una cultura ilustrada y por lo tanto acadmica. Esto quiere decir: tomar el arte como mbito de un saber digno de explorar fundamentalmente por su capacidad de significar y su posibilidad de ser reflexionado y teorizado. Esto parece privilegiar la elaboracin de un discurso pero no de un producto artstico; se trata del discurso mas bien como testimonio de la obra pues el objetivo de un profesional del arte no es ser un artista - concepcin donde se oculta "el genio"- sino, justamente, un profesional. Aqu es donde puede encontrarse la relacin arte-Universidad. Si la misin de la Universidad es la produccin, reproduccin y transmisin del conocimiento y la investigacin como su principal herramienta, en alguna manera el arte debera compartir esos postulados. Por otra parte el arte producido en y por la Universidad debera ser diferente al producido por talleres acadmicos particulares, institutos de Bellas Artes o por la autodidccia. Si esto no es si, qu sentido tendra formar un profesional del arte ? Qu diferenciara una academia de arte cualquiera a una facultad de arte?. Aventurmonos a hablar un poco de esas diferenciaciones: El objetivo del arte producido por la universidad parece ser un arte como produccin de reflexiones, teorizaciones y de sentido o sea de significaciones. No es, naturalmente, que exista "otro" arte que no tenga sentido o no produzca significaciones puesto que todo arte, en todas las pocas lo hace. Se trata del cambio de los protagonistas puesto que "hasta la modernidad" el protagonista del arte es la

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representacin de lo real mientras que ahora el protagonismo deviene en representacin sgnica. En la llamada "posmodernidad" y, concretamente, en la Universidad la elaboracin de significaciones se aparta del mismo hacer artstico y se hace un producto paralelo pretendidamente consciente. En los procesos de reflexin artstica de los campos universitarios se puede as establecer un camino en los siguientes puntos y en forma secuencial: A. Desarrollo y elaboracin terica de un concepto B. Recoleccin de material de tipo bibliogrfico y documental que ayude a soportar en alguna forma los conceptos. C. Recoleccin de material visual, matrico, objetual. Trabajo de campo D. Formalizacin de una obra a partir de los elementos anteriores E. La obra propuesta no es la meta final sino que a su vez se convierte en material investigado suponiendo as que las formalizaciones siguientes debern superar los problemas de las primeras y afrontar nuevas posibilidades que exigirn un "engrosamiento" conceptual y tambin del material documental, matrico, de nuevos campos y espacios posibles, etc. As, la creacin artstica se convierte en un reciclaje y auto reciclaje. No es pues, propiamente, que se trate de un proyecto, tal como pudiera entenderse en la elaboracin cientfica, sino un smil de proyecto; una propuesta que en un continuo reciclaje convierte el proyecto en trayecto en cuya duracin y espacio se pretende producir conceptualizaciones, teorizaciones y formalizaciones. Hay, naturalmente, preguntas que requieren al menos de un intento de respuesta puesto que el arte as planteado, como una superespecializacin, se constituye en un programa de corte moderno y racionalista Un proceso de creacin artstica planteado en tal manera requiere un aprendizaje en el manejo de conceptualizaciones y formalizaciones

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que hace del producto artstico algo especialmente interpretativo. Derrotada ya la obra como contemplacin, ella se convierte en material para la interpretacin lo cual requiere de un espectador con preparacin terica e intelectual al menos semejante a la del profesional del arte. El arte salido as desde la Universidad parece un arte doblemente excluyente; padece no solo de la exclusin caracterstica del arte moderno sino que a ello se aade la capacidad interpretativa como una exclusin ms, es decir, una superespecializacin lo cual significa, dentro de los conceptos que he venido elaborando, una superautonoma y un alejamiento ms de la praxis social. Esto es muy caracterstico de las profesiones universitarias. Viene la segunda inquietud, derivada de la primera. El producto artstico se convierte, por su grosor de elaboracin intelectual, mas bien en una ilustracin de lo conceptual. Si eso es as, el objeto de la formacin de profesionales del arte no es la produccin artstica sino el campo epistemolgico del fenmeno artstico en el cual la creacin es apenas una parte, si bien importante de todo el conjunto, su lugar es secundario. En el arte como profesin, el hacer es un campo de verificacin o de ilustracin de las conceptualizaciones individuales del conocimiento del arte. Se trata de la comprobacin de las diversas estticas individuales que se puedan presentar. En nuestro medio, si se toma, por ejemplo, la experiencia de la U. Nacional de Medellin en el ao 1976, se comprobar, en lo que inicialmente fue y lo que hoy es, por medio de las diversas reformas acadmicas, un avance hacia la hiptesis segunda: esto es, la obra artstica como ilustracin y/o comprobacin del concepto, de una conceptualizacin de diversas estticas artsticas individuales, si como esttica artstica entendemos la reflexin de la manera cmo se abordan los fenmenos artsticos. Slo as podra el arte, como facultad dentro de una Universidad, compartir sus propsitos: elaboracin, produccin, re-produccin y transmisin del conocimiento Como conclusin de este apartado quiero referirme a tres reflexiones: 1. En la contemporaneidad ya no podemos hablar del arte como cuestin concluyente y fundante. Igualmente de cultura. Ms bien parece que se ha ido conformando mbitos del mismo campo de saber pero relativamente autnomos entre s. Podemos hablar

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ahora de diferentes culturas y diferentes artes porque en la posmodernidad el arte ha perdido su derecho a escribirse con mayscula, todo depende de las condiciones de posibilidad en que estas culturas y estas artes se desplieguen, pero una cosa s es cierta: el arte ya no se comprende solamente desde la historia del arte y las teoras del arte clsicas, la produccin artstica ya no se entiende solamente desde las producciones del neogenio que hemos dado a llamar artista. El arte ha vuelto al mbito antropolgico desde el cual todo ser humano tiene derecho a la manifestacin ms humana posible: la experiencia por el arte. 2. La esttica al perder tambin su referencia solamente hacia la comprensin de la belleza, se ampla a la comprensin de la experiencia esttica tambin de lo feo, lo agradable, lo morboso etc. Entonces la esttica vuelve al origen que etimolgicamente haba perdido: aythesis quiere decir emocin antes que educacin. 3. Para sealar las consecuencias del campo expandido en la enseanza del arte creo necesario resumir algunos puntos aunque ya los haya tratado antes y tambin lo haya explicitado en la introduccin. El movimiento conocido en artes plsticas como campo expandido del arte implica volver a las relaciones de la expresin y produccin artsticas con los sentidos de la percepcin del hombre. Sostiene que en la expresin y la produccin artsticas debe estar implicado todo el ser y no parte de l. Esta corriente es posible para la msica y el teatro, proponiendo en este caso, un campo integral del arte. Ha sido la academia moderna, instituida en el siglo XVIII, la que ha normatizado el arte separndolo de la esencia del ser humano, considerndolo como disciplinas estancas: el teatro, la msica y las artes plsticas se toman, tanto para su construccin como para su enseanza, independientes una de la otra, y en esas condiciones el arte queda mutilado. El recorrido que he propuesto en el presente trabajo me permite deducir que los sistemas de enseanza del arte se han desarrollado paralelamente a los avatares de los procesos de produccin artstica pues la enseanza es parte de la produccin. Considerndolo as, se desarrolla un tipo de enseanza que se instituye en el S. XVIII como la academia. Los objetivos filosficos de este sistema se refieren a la bsqueda de lo bello, la armona, el equilibrio y el orden para lo cual fue necesario

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convertir las artes en disciplinas, como un saber, con unos contenidos, unas metodologas y unas estrategias de enseanza concretas para construirlas. Se desprende de ello, que la enseanza tendr como campos de formacin tres reas: la filosofa esttica, la historia y las tcnicas del oficio implementadas en disciplinas concretas como las artes plsticas, la msica y el teatro. Posteriormente, a fines del S. XIX y comienzos del XX, se desarrolla un movimiento conocido como las vanguardias artsticas, que, critica los mtodos, estrategias y conceptos acadmicos de su enseanza. Presentan como alternativa un campo distinto, cercano a los cambios de paradigmas en la percepcin y construccin del conocimiento. No se trata aqu de que el arte sea un medio para nada espiritual o de difusin de teoras sino de la construccin del arte por s mismo. Entonces el sentido de la enseanza artstica debe coincidir con una reflexin en torno al mismo arte. Es en la va, abierta por la vanguardia, que la autonoma del arte se entiende no solo como la autonoma del objeto, sino como autonoma del pensamiento del artista en cuanto forma autnoma de construccin de su propio conocimiento, y entonces el proyecto de enseanza del arte no se centra en su contextualizacin social sino en su propio lenguaje. Entre 1920-1930 aproximadamente, espacio de la reflexin como construccin, se critica la globalidad del arte en su contexto o sea como institucin, tal como lo plantea Burguer: "contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma_. La critica alcanza tambin a los sistemas de enseanza pues no puede concebirse esa autonoma por fuera del sistema tecnoeconmico, ni en el sistema escolar, la enseanza del arte puede referirse nicamente a su lenguaje intrnseco. El arte y su enseanza, solo pueden concebirse dentro del sistema social vigente y del momento de su desarrollo histrico. Lo que se pretende es pues un cuestionamiento a las formas de recepcin implementadas por la Institucin-Arte y por consiguiente un cambio radical de conceptos, procesos, competencias,

Burguer . Op.Cit. p 62

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metodologas y logsticas de las instituciones encargadas de la enseanza. En la segunda mitad del S. XX, los procesos artsticos parecen pasar, histricamente, desde una contemplacin esttica como experiencia suave - caso de la esttica Kantiana- a una experiencia fuerte y conforme avanza el tiempo histrico, cada vez ms fuerte en la esttica posmoderna. Pero para producirse este paso se deben liquidar tres escollos histricos: el arte como produccin de objetos estticos, el artista como productor de ellos y el mercado de arte desde la compra-venta de los mismos a la compra-venta de emociones estticas. Este paso del objeto a las manifestaciones y/o comportamientos artsticos fue retomado por la posvanguardia en lo que se conoce como el campo expandido del arte. Se presume que los procesos de enseanza aprendizaje deberan entonces volver al cuerpo en donde reside la experiencia pero ello no ocurri y las propuestas de arte integrado (del saber construir, el saber ser y el saber comunicar)- se han hecho desde espacios extracadmicos. En esta situacin la academia, centrada an en el problema de las especializaciones y los contenidos, se ha quedado estancada. En la postmodernidad, cuando la vivencia cotidiana se nos presenta como una percepcin cada vez ms compleja, la pregunta "qu es el arte?" pareciera pasar a un segundo plano de importancia siendo reemplazada por "cuando ocurre el arte", intentando una respuesta en el campo de la experiencia vivencial cuando el arte es un acontecimiento y ocurre en el tiempo de su construccin y no en el de su exposicin cuando la experiencia es otra cosa. En tanto experiencia el camino que encuentra el arte en su expansin corresponde a un gran acercamiento a lo corporal y las experiencias vitales. El estrecho espacio de las especializaciones y su separacin en disciplinas estancas, tal como presupone la autonoma del arte, parece otra vez ampliarse y querer volver a experiencias antropolgicas en el que vida y arte se unen, o, como lo llama Vattimo,(1986), en una "experiencia inmediata de un arte

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como hecho esttico integral_. Todo esto se acerca a lo planteado por Jhon Dewey (1859-1952) y su formulacin de experiencia por el arte o a la tesis que "concibe el arte como la supresin de los lmites estticos en la dimensin metafsica o histrico-poltica de la obra" tal como lo afirma Gianni Vattimo, ("El fin de la Modernidad", 1986). Esto ha implicado una especie de recuperacin por el arte de su origen antropolgico al involucrar para s, como soporte, el cuerpo que padece la experiencia esttica, todos los sentidos, una recuperacin que abraza el gusto, el olfato, el odo, el tacto, la vista y todas las tendencias del deseo. El arte expande su campo de accin para abrazar otras manifestaciones porque debe ponerse a tono con los cambios de paradigmas. En el anterior sentido recuperamos nuevamente los planteamientos de Leroi Gourghan al observar cmo el tercer camino, el de la esttica, y en ste caso el de la esttica del arte, se acomoda a los cambios de las otras dos vas, la de la tcnica y el lenguaje. Los ritmos y los valores de la cultura contempornea son reflejados e interpretados en una medida profundamente humana y concretizados a travs de una esttica. Al ser reflexionados y conscientizados se especializan en una esttica artstica pero no tienen, ni han tenido nunca, otros soportes y herramientas para poner a su disposicin que los medios ancestralmente biolgicos, de preferencia la visin y el odo como herramientas de percepcin lejanas pero sta vez, con la importancia de las herramientas de percepcin cercanas, tradicionalmente reprimidas, las del movimiento, las del tacto, esto es el cuerpo y la piel misma; las del gusto y el olfato y las de percepcin del espacio y el tiempo creados en situaciones construidas conscientemente a travs de la produccin artstica. Es indudable entonces que los sistemas de enseanza que se deben adaptar y adoptar para entrar en la nueva constitucin de un renovado pensamiento pasan por lo que podemos llamar campo integrado del arte en donde cuerpo, movimiento, visin,
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Vattimo, Giani. El Fin de la Modernidad. Gedisa Edit . Mxico 1986, p 51 y ss

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audicin sean los ncleos fundamentales del trabajo docente. Propongo entonces entrar en la labor interdisciplinaria Por interdisciplinariedad concibo la articulacin de varios saberes, en este caso la msica, el teatro, la danza y las artes plsticas, para realizar una actividad exploradora y despertar un proceso metodolgico comn para las cuatro. Esta articulacin metodolgicamente va desde el inters a la actividad, de la percepcin a la explicacin conceptual, pasando por la creacin artstica. Se presenta como una unidad y metodolgicamente trasciende las tcnicas de cada arte y supera lo pluridisciplinario para entrar a la interdisciplinariedad en conjunto con la integralidad. Es una interaccin de las disciplinas que definen lo que es interdisciplinario: puede ir desde la simple comunicacin de las ideas hasta la integracin mutua de los conceptos rectores de la epistemologa, la terminologa, la metodologa, los procedimientos (Francine Best. 1982). La enseanza del arte en el campo expandido de la posmodernidad propone alternativas al proyecto moderno del arte por el arte pues ste, como proyecto avalado por el sistema tecnoeconmico del capitalismo contemporneo ha convertido la creacin y la creatividad en una produccin de emociones para el consumo tambin de emociones cada vez ms intensas como efmeras, es decir: el arte como un espectculo

El smil de Digenes Laercio y la produccin del espectculo. El espectculo y el riesgo del autismo
1. En el trabajo de Pere Salaber El Infinito en un Instante167 . Se menciona una triada que puede funcionar como un sistema, El sistema de la vida como juego reconfigurado en el del juego como vida presenta por tres subsistemas : el pblico, el jugador y el vendedor, Es una metfora porque desde all se pretende localizar la actividad de todo ser humano en la sociedad. En el juego de la vida o - como se quiera - en la vida como juego todos los hombres deben ocupar uno de estos tres lugares. O son jugadores o pblico o vendedores.
167

Salaber, Pere. El Infinito en un Instante. Rev. Ciencias Humanas, U. Nal sede Medelln, N. 17 p.1.

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Puesto que hay hombre de accin - del hacer - cuya dinmica interna les impulsa al riesgo con el cuerpo a condicin de que haya alguien que los vea y los alabe; el riesgo es compensado con el mostrarse aunque en ese mismo riesgo les vaya la vida y el pellejo. Hay otros que no arriesgan ni se muestran pero en un sitio, a buen seguro, dan rienda suelta al goce por el ver y contemplar. Puede ello interpretarse que su interioridad voyerista les impulsa a animar el riesgo de otros, a intensificar la escena y los actores pero su relacin solo es lejana y segura en una identificacin ya sealada por Aristteles como Catarsis: imaginarse-como-el-otro. Sufren y gozan en la identificacin quilas porque se ven a s mismos pero saben que una vez terminado el espectculo marcharn a casa libres de culpa. Finalmente un tercer lugar lo ocupan los vendedores quienes aprovechan las pasiones de los humanos para vender, comprar y obtener ganancia. Esta misma metfora trada a la estetizacin contempornea nos permite tomar ya no la vida como juego sino el arte como juego. El primer campo es ocupado por el artista; es el jugador contemporneo que arriesga el pellejo a condicin de un reconocimiento social: se granjea se agradecimiento y admiracin y, finalmente, conquista con su fantasa lo que antes existiera slo en su imaginacin: honores, podero y amor.168. El segundo lugar lo ocupa el pblico quien ahora no slo se presenta identificndose con el artista sino con todo un espectculo que hace de la experiencia una vivencia ms intensa. Y hay que decir que, en primer lugar es bastante dudoso que el vendedor tome siempre en cuenta el gusto del pblico lo cual significara tomar en cuenta sus necesidades. Cuando hablamos del consumo esttico no estaramos hablando ms bien de la satisfaccin de deseos que de necesidades? Parece entonces ms eficaz formar el gusto, acicatear el deseo y presentarlo como necesidad pero, en nuestra contemporaneidad, se tratara de la necesidad del consumo de experiencias estticas. Experiencias estticas que son efmeras, de relativa duracin pero de intensidad fuerte y vital. Es fcil pues suponer que la dinmica de la distribucin de lo esttico, es decir su fortaleza y continuidad, est compuesta por una cadena de cortas e intensas experiencias estticas que conformaran la vida como un simulacro.
168

Freud. S. Tres ensayos sobre una teora sexual. Ob ras completas. T. II

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Encontramos ahora al vendedor contemporneo con medios tecnolgicos de venta mucho ms sofisticados: En principio deba averiguar en el publico sus deseos y necesidades para ir al campo productor y encontrar una produccin que pudiera vender, pero en la contemporaneidad, con toda una tramoya de sofisticados mtodos para vender, ya no necesita ir al pblico para averiguar sus deseos sino que ahora es posible inducir esos deseos pero de tal manera que se cree la ilusin de deseos originarios y genuinos y para que la venta se mantenga debe presentar la satisfaccin de los deseos en forma efmera y espectacular. El vendedor, por otra parte, debe demandar al artista una produccin que se rechaza o se acepta pero tambin cuidndose de que este artista se sienta libre y original. El artista no es autnomo. Debe producir de acuerdo a las exigencias del vendedor quien se supone enterado del gusto del pblico. Las caractersticas del producto se deben condicionar a la efimeridad pues lo permanente no conviene a la dinmica de compra-venta. Adems debe haber una continuada innovacin no solo como imaginacin, creatividad y buena tcnica sino como continuada novedad. Tambin la obra debe producir Shock, es decir, una obra presentada en cantidad y calidad como espectculo. As, el lugar que antes ocupaba el artista como demiurgo ha sido arrebatado por el vendedor quien posa ahora como el verdadero artista: hace creer al pblico que es dueo de sus deseos cuando en realidad su vida no es ms que una larga cadena de satisfacciones de deseos parciales que cree son propios pero que en el fondo no constituyen ms que la vida como simulacro. Mientras tanto el mismo artista cree producir arte genuinamente cuando lo que produce no son ms que demandas condicionadas y tambin as su vida como artista no es ms que un simulacro. Lo anterior pareciera muy trgico. Efectivamente lo es. Pero aqu no deja de inquietarme el papel de la academia del arte, especialmente y con nfasis de la universitaria. Qu tal si se pasa del saber hacer al saber pensar? Qu tal si se pasa del ensear a hacer al ensear a pensar? Qu tal si consideramos al arte no como espacio nicamente de producciones, antes de objetos artsticos y ahora de

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emociones estticas, sino como espacio de conocimiento? Qu tal si en la universidad antes de sentirnos artistas nos sentimos universitarios? 2. La esttica del arte y el arte en el arte. Como llevar y comprender la metfora anterior al sistema Institucin-Arte?. Pues bsicamente el funcionamiento es igual. El sub-sistema de distribucin est rodeado de una cantidad de organismos que le garantizan la recepcin pero tambin las caractersticas de la produccin. Esto lo podemos encontrar bien elaborado, por ejemplo, en Los espectculos del Arte del profesor Subirats 169 . Galeras, Museos, Salones, concursos y convocatorias, crticos y publicaciones, condiciones de selecciones y descarte, garantizan la ideologa y continuidad del Subsistema Institucion-Arte. Convierten categoras de conocimiento en categoras ideolgicas, p. Ejemplo, como lo sostiene Gerardo Mosquera 170, la universalidad del arte en esencia y exigencia. La metfora descrita puede dar una sensacin negativa del Arte. Cabe la posibilidad para el artista de negarse a contribuir a tal sistema pero en ese caso el aislamiento, el autismo y la exclusin son las defensas del sistema. Puede haber otra va?. Parece que la presentada por Habermas y referenciada antes en otro de mis trabajos ofrece una salida. Todo sistema contiene en si mismo una contradiccin pues as como nos encierra para sus propios fines el arte continua siendo una de las pocas islas de satisfaccin y liberacin personal y tambin de fuerte crtica contra ese mismo sistema. Propongo, al finalizar este trabajo y en relacin especialmente de la enseanza del arte como espacio de conocimiento la siguiente reflexin comenzando por la configuracin de una nueva esttica: la esttica antropolgica. No existe un grupo de conceptos especficamente denominado esttica antropolgica aunque evidentemente se refiere a una esttica pensada desde la antropologa y, ms que ello, considerada

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Los espectculos del arte. Mosquera, Gerardo. Revista Lpiz N. 89 Barcelona 1996

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desde el ser humano como figura central pero la idea est implcita en diversos autores. La conceptualizacin de una esttica antropolgica se puede rastrear en el libro El Gesto y la Palabra del etnlogo francs Andre Leroi Gourhan y en los trabajos de sus coterraneos: Maurice Merlau Ponty en Fenomenologa de la Percepcin, en Michel Serres en sus libros Los Cinco Sentidos y El Contrato Social y en algunos aportes del filsofo Gilles Deleuze en Qu es la Filosofa. Desde la filosofa el concepto recibe aportes del filsofo norteamericano Nelson Goodman en Realidad y Mundos Posibles y Los Lenguajes del Arte, del alemn Ernst Cassirer en Filosofa de las Formas Simblicas y Filosofa Antropolgica. Tambin aportan a sta idea el antroplogo mejicano Jos Alcina Franch en Arte y Antropologa y el tambin antroplogo colombiano Gerardo Reichtel Dolmatoff. Seala la antropologa en relacin a la esttica su pertenencia directa con la palabra griega aythesis que en el origen significa emocin, es decir que lo esttico constituye una dimensin eminentemente humana conjuntamente con el pensamiento y la tcnica. La esttica de los hombres se escenifica en la proyeccin simblica del mundo de si mismo en la comunidad y de la comunidad hacia si mismo. Por ello la esttica perteneci siempre a la construccin social en una relacin comunicativa que el profesor F. Maturana en El rbol del Conocimiento llama lenguajear. Conforme en las etnias se desarrolla la esttica, sta se ve normatizada por los miembros y los acontecimientos comunitarios mostrndose como un comportamiento emocional ante el entorno cultural. Esta construccin esttica se desarrolla independiente pero a la vez integralmente en tres campos: la esttica simblica desarrollada en los lenguajes y la comunicacin, la esttica fisiolgica propiamente en la afeccin y el comportamiento gestual y corporal frente al grupo y una tercera va en la esttica funcional como un conjunto de ritmos y gestos en la produccin y la tcnica constituyendo la lnea tecnolgica de los medios y las mediaciones. As, esttica simblica, fisiolgica y funcional, desde la antropologa, se piensan como tres filum que evolucionan a travs de los tiempos soportndose permanentemente en las condiciones de posibilidad de los entornos tnicos, pero no se configuran por una evolucin lineal sino rizomatica, que pierde la

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identificacin de un tronco principal aun que giran permanentemente en torno a las tres estticas. Finalmente se nos da la comprensin de que la intelectualizacin y resimbolizacin de las tres estticas pueden trascender lo cotidiano, rutinario, normativo y meramente esttico para introducir la accin en los lenguajes poiticos y la construccin del arte. Pero el arte no se separa de la sociedad ni se convierte en arte autnomo, es decir, separado de la praxis cotidiana sino que explora otras dimensiones de lo real; es lo que llamamos esttico poitico o esttico artstico protagonizado por el arte de las sociedades. Esttica antropolgica, Arte y Posmodernidad. La poca actual ha sido, en general, denominada posmodernidad aunque el trmino tiene diversas interpretaciones y denominaciones de acuerdo a la situacin y compromiso ideolgico de cada parte. Tambin en trminos generales se agrupan las argumentaciones en tres campos tericos: el campo alemn encabezado por Jurgen Habermas (1929--) y otros quienes, siguiendo los postulados de la esttica marxista sealados por Horkheimer y Adorno consideran la posmodernidad como continuacin conflictiva de la modernidad. El campo francs encabezado por Jean Francois Lyotard y otros quienes consideran la modernidad como un proyecto terminado y, hasta cierto punto, fracasado. Una tercera va, desde el filsofo Gianni Vattimo y un largo etc. latinoamericano con el argentino Nestor Garcia Canclini a la cabeza y su interpretacin de la cultura del tercer mundo como hibrida, considera la posmodernidad como una mezcla en la que ya no se puede identificar proyecto puro alguno y la cultura ha trascendido en una construccin transproyectiva y transprospectiva que algunos autores han dado en llamar transmodernidad, como lo seala la filsofa espaola Rosa Rodrguez, referido a conversaciones con el francs Jean Baudrillard en un texto que precisamente titula La Transmodernidad. La propuesta para el arte en la posmodernidad o transmodernidad debe justamente trascender no slo la conceptualizacin moderna o posmoderna, debe situarse en un campo pluri como lo es el que en este trabajo he tratado de sealar: El Campo Expandido del Arte. Ha sido el proyecto moderno el que, mediante la construccin racional de un estatuto para el arte pretende restringir, el campo emocional

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aysthetico slo a lo bello, lo armonioso, lo agradable y a la belleza; el campo de la construccin esttico artstica a una trama constituida por un artista, una obra de arte, la historia y las teoras del arte, un pblico restringido a iniciados y unos escenarios para el culto, galeras, salas de concierto y de teatro, espacios privilegiados para mostrar ya no el arte de los hombres sino el de las sociedades del arte. El Campo Expandido del Arte se sita en la tercera va de las culturas hbridas que en Latinoamerica ya en los aos 30, aunque obviamente no con la claridad histrica actual, haba asumido el movimiento artstico brasilero denominado antropofagia en el que varios artistas se propusieron tomar aspectos fundamentales de la modernidad para devorarlos y producir una tercera va latinoamericana que conecte tanto el proyecto moderno con el proyecto latinoamericano en algo que metafricamente llamaron jungla y escuela. Los artistas e intelectuales ms destacados son Tarsila Do Amaral y Oswald de Andrade: slo la antropofagia nos une. Socialmente. Econmicamente. Filosficamente y Nuestra poca anuncia al sentido puro. Aunque creo que en los anteriores presupuestos se encuentra para nuestro arte lo que podramos llamar pre-posmodernidad, una conceptualizacin ms profunda se presenta en los aos 70s cuando es clara la posibilidad de sistematizar la epistemologa del arte contemporneo en el conocido Campo Expandido del Arte para tratar de situarse nuevamente en el arte del ser humano tal como se avizora en la esttica antropolgica. Se entiende como campo expandido del arte, el movimiento iniciado al comenzar la segunda mitad del siglo XX, con sus races en las propuestas elaboradas por el artista frances Marcel Duchamp (18871968), y el movimiento Dad en los aos 1920/30. Posteriormente una sistematizacin ms profunda del campo expandido del arte se logra en la dcada de los 70s cuando se hizo clara la crisis de la modernidad y el arte propona nuevos rumbos. Este campo de conocimiento aboga por un retorno a lo fundamental de la expresin en el arte y el abandono del academicismo que lo priva de libertad. Implica volver a las relaciones de la expresin y produccin artsticas con los sentidos de la percepcin del hombre: los lejanos, visin y audicin, y los cercanos, gusto, tacto y olfato, expresados por el

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cuerpo y el movimiento. El campo expandido del arte sostiene que en la expresin y la produccin artsticas debe estar implicado todo el ser y no parte de l. Esta corriente, si bien parte de una reflexin referida a las artes plsticas, es posible pensarlo desde la msica, el teatro y la danza, proponiendo, en este caso, un campo integral del arte en donde la manifestacin artstica se convierte en comportamiento esttico artstico. El comportamiento, el gesto, la accin, cada vez adquieren importancia mientras que el objeto se ve desplazado. Tal como lo afirma Gianni Vattimo, ("El fin de la Modernidad", 1986) "Se concibe el arte como la supresin de los lmites estticos en la dimensin metafsica o histrico-poltica de la obra". "Esa explosin se convierte, por ejemplo, en negacin de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia esttica: la sala de conciertos, el teatro, la galera, la pintura, el museo, el libro...Se intenta...de alguna manera, la experiencia inmediata de un arte como hecho esttico integral". Esttica antropolgica, posmodernidad y didctica del arte La integracin de los conceptos: en primer lugar desde la esttica antropolgica, luego desde las teoras de la posmodernidad y la transmodernidad y en tercer lugar desde la conceptualizacin del Campo Expandido del Arte, nos permiten proponer para la enseanza del arte y en particular para la educacin artstica algunas alternativas: * Las manifestaciones artsticas del ser humano se vinculan con las condiciones de posibilidad cultural en que se desarrollan. Por esto es posible considerar diversidad de culturas y diversidad de manifestaciones artsticas pues parece muy diferente pensar en el arte de los universitarios en el mbito acadmico de la universidad a pensar las manifestaciones artsticas de las instituciones escolares y de las microculturas en general. La formacin de artistas en las facultades de arte estn cruzadas por un sentido de especializacin y a veces sper especializacin. Se forman pintores, grabadores, escultores fotgrafos, msicos virtuosos en instrumento, actores y bailarines. Pero las necesidades de nuestros jvenes es integral desde el punto de vista humano: sensibilizacin en los lenguajes del cuerpo y el movimiento, la sonoridad, la visin, el tacto, el gusto y el olfato. Un maestro de artstica debe tener competencia en todos estos lenguajes y por ellos parece ms razonable y prctico proponer una construccin de rea por ncleos de la siguiente manera: ncleo de las visualidades, otro de las corporalidades, otro del espacio y el

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movimiento, otro de las sonoridades y un ncleo que nos permita pensar los sentidos cercanos e ntimos: el gusto, el tacto y el olfato Es necesario soportar la educacin artstica en su origen, en los lenguajes que posibilitan el arte, incluyendo en la propuesta el lenguaje poitico literario. De aqu surge uso presupuestos bsicos: Considerar el propsito de formacin en el mbito de la formacin humana. Considerar la produccin artstica como experiencias a travs de unos eventos y acontecimientos que permitan el encuentro con el mundo de manera vivencial. Adoptar el concepto de matrizcomo lugar de concepcin, origen, punto de partida para el acontecimiento artstico protagonizado por un sujeto cruzado biolgica, sicolgica y socialmente en un entorno determinado y preciso. Proponer tres matrices para la creacin: el ser, el pensar y el hacer, mbitos independientes pero siempre relacionndose entre s conformando un sistema dinmico. El ser, pensar y hacer como sistema dinmico abstracto y conceptual, por la mediacin de un dispositivo pedaggico debe pasar a un sistema prctico y concreto identificado como: saber ser, saber comunicar y saber construir. Las anteriores ideas se grafican as, tal y cmo se seal en este trabajo desde el comienzo:
Prof. Hugo Hernan Ceballos Crdoba

EL HOMBRE COMO INTEGRANTE DE LA ESPECIE

PENSAR

SENTIR PENSAR

HACER

TRES ESPACIOS FUNDAMENTALES DEL HOMBRE PARA RELACIONARSE CON EL MUNDO

-1- SENTIR

HACER

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El ser es la dimensin humana desde la cual asumimos las emociones, la expresin, los deseos. El pensar es la dimensin desde la cual asumimos las ideas, los conceptos, las proposiciones y tenemos una intelectualizacin del mundo El hacer es la dimensin corporal desde la cual materializamos nuestros deseos y pensamientos. Ninguna de las tres es independiente. Se dinamizan unas a otras en continua reconfiguracin. Necesitamos reconfigurar la manera de concebir la enseanza del arte. Necesitamos el diseo de unos talleres planteados de tal manera que desarrollen elementos conceptuales desde lo perceptivo y que permita nuevos campos de trabajo y reflexin, algo muy semejante a lo planteado por el filsofo Edgar Morn 171 en su tesis sobre el pensamiento complejo o por Maurice Merleau-Ponty, (1908-1961), en su Fenomenologa de la Percepcin: percepcin, interpretacin, construccin simblica y reconstruccin reflexiva. El primer mbito de la sensacin (percepcin) apunta a un ncleo de sensibilizacin y experimentacin. El segundo el mbito de la actividad (interpretacin) se refiere a las diversas opciones de materiales, soportes y gestualidades para concretar la sensacin. El tercer mbito, el del producto (construccin simblica) aparece como proyecto creacin y concrecin, aparece como objeto, gestualidad, acontecimiento esttico y artstico. El cuarto mbito, el del juicio, (reconstruccin reflexiva), se presenta como conector y garanta de continuidad de un proceso de creacin y propuestas, proceso que no presenta conclusiones sino continuidades, precisamente como un proceso172. Esta propuesta se inscribe dentro de una concepcin de individuo que se define en su interaccin con los otros, en este caso, por medio de las artes. Esto implica un yo con emocin, sensacin y cognicin que hace su aporte a la prctica que se propone en cada taller. Una propuesta de trabajo as concebida, requiere comprender, como lo plantea cmo y porqu los individuos piensan, siente y se
171 172

Introduccin al pensamiento complejo. Morin, Edgar. Edit. Gedisa. Barcelona. Espaa 1998. Propuesta sealada en el programa de formacin esttica de la UPB

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comportan como lo hacen en situaciones que implican otras personas.173 En este sentido se concibe el yo desde el punto de vista de la sicologa social, un ser que interacciona con otros y piensa en ellos tanto como en s mismo. Esta manera de concebir el YO se inscribe en una participacin integral que necesariamente implica interaccin de individuos en un espacio taller donde se construye juntos, para enriquecer el ser, desarrollar un hacer, aprender a aprender y poder comunicar. Los talleres deben disearse en una red de entrecruzamientos: por un lado, campos perceptivos y constructivos de la produccin artstica, a saber: visualidad, sonoridad, corporalidad y tacto, espacio y movimiento, y la integralidad visual, sonora y corporal. Por otro lado, unos campos referentes: el ser, el pensar y el sentir, aquellos en donde se puede desarrollar lo ms importante de la construccin simblica de cada persona en su relacin con el mundo. Slo as se justifica el arte como construccin humana en la contemporaneidad.

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Baron y Byrne (1998), Psicologa Social.

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Anexos

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ANEXO 1 El problema de la investigacin y el conocimiento en el humanismo del renacimiento

Desde los primeros prrafos de esa gran obra sobre el problema del conocimiento escrita por Ernst Cassirer174 se amplia el concepto de Investigacin moderna presentada en forma general y mitolgica por Platn en varios de sus escritos pero fundamentalmente en el mito de la Caverna. Cassirer toma esto como punto de partida pero refirindose a los nuevos postulados que impone la poca del Renacimiento. Si algo distingue sta poca y la posicin de los humanistas alli, es la manera como afrontan el problema del conocimiento y la investigacin como herramienta. El problema en resumen, se presentara as: a) El conocimiento, concebido de modo ingenuo, es un proceso por el que elevamos a conciencia, reproductivamente, una realidad ya de por si existente, ordenada y estructurada 175 .Esta realidad, primeramente y en forma originaria, se presenta como una reparticin: la naturaleza y el arte y, por otra parte, como estaba ya aceptada desde la antigedad especialmente para las artes, como tehcne y como imitacin. En la imitacin no existe contradiccin esencial con la realidad. Sinembargo -(y esto es un punto an no constatado por Cassirer)- ya Aristteles 176 habra de establecer aunque someramente, que es muy distinto el imitar de la produccin utilitaria para las necesidades cotidianas y el imitar del hacer "potico". Es aqu -en Aristteles- cuando se sienta la diferencia del imitar productivo utilitario con el imitar potico emparentado ms con el problema de la intencin, ms con el "mimar" que con el copiar.
174

CASSIRER. Ernst. El problema del conocimiento en la filosofa y en la ciencias moderna. Fondo de cultura econmica. Mxico: 1953. CASSIRER, Ernst. Op. cit. 11.

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176

Ver Capitulo I. del presente trabajo.

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b) Retomemos aqu otra vez a Cassirer, cuando, en trminos generales, dice que en las visualizaciones y sensaciones primeras, la realidad se concibe como inmutable y en el conocimiento de sus contornos lo ms que puede darse, an con diferencias de grado, es un conocimiento descriptivo. c) El saber propiamente dicho de una realidad concreta no es posible deducirlo de realidades individuales sino que tiende, en un proceso comparativo, de abarcar el conjunto lo cual llevar al conocimiento a reflexionar sobre el comportamiento de un sistema en donde ya es posible detectar una mentalidad comparativa. d) Si a lo anterior aadimos la posibilidad de una memoria de rendimientos tericos, esto, de por si, presenta la posibilidad de otro espacio distinto pero ligado a la realidad de los objetos. Es el mundo de los conceptos de lo cual tenemos noticias ya desde Platn. El saber conceptual cualquiera que ello sea, no consiste en una repeticin, sino en la estructuracin y transformacin interior de la materia que el mundo exterior nos proporciona. El conocimiento cobra rasgos peculiares, propios y especficos, hasta llegar a distinguirse cualitativamente del mundo de los objetos y a contraponerse a l177 El problema aqu ha cambiado totalmente por cuanto se trata de un cambio en la manera de ver el mundo. Ya no se trata de una descripcin sino de una seleccin y agrupacin crtica. As, cuando se presencia un cambio de actitud frente al mundo, presenciamos tambin una tendencia a la interpretacin, una tendencia a la transformacin y tambin una a la costatacin. En el camino preciso: Interpretacin, transformacin, constatacin, se detecta ya un regreso a la naturaleza de la realidad -para constatar- pero un regreso "distante"
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CASSIRER, Ernest. Op. cit. p. 12

177

En sta elaboracin activa de los objetos, van destacndose poco a poco, de un modo cada vez ms claro y ms consciente, la determinacin y las peculiaridades lgicas del conocimiento178. d) En la potica de Aristteles se propone que el arte trata no de determinaciones fijas sino de lo posible. Con ste argumento el arte no solo trata ya de la intencin del artista, no solo de su fantasa e imaginacin, sino que puede, mediante la reflexin, explorar justamente todo lo posible y por ello dice Aristteles que: "el arte es ms filosfico que la historia". Leonardo da Vinci ratifica, con su concepcin del arte y la pintura, que el arte es una forma de filosofa179. Es decir, que en el manera de concebir el arte -como lo avizora de lejos Aristteles y lo ratifica Leonardo -el arte es una forma de conocimiento que puede, eventualmente, llegar a la introspeccin filosfica en donde el objeto arte sea an prescindible.Y resulta bastante interesante que sta lnea del pensar filosfico sea retomada por varios renombrados artistas. Gombrich cita el caso de William Turner en la Inglaterra de 1816 cuando en una conferencia en Hampstead dice: La pintura es una ciencia y debera cultivarse como una investigacin de las leyes de la naturaleza. Porque pues, no puede considerarse la pintura de paisajes como una rama de la filosofa natural de la que los cuadros son solo experimentos180. Entonces, si el conocimiento -(incluido el potico)- ya no significa un imitar de la realidad sensible, si ello mismo constituye una configuracin propia, es que la comparacin con el mundo exterior, finalmente, va desapareciendo dando lugar a relaciones dentro de su
178

Ibid. p. 12.

179

DA VINCI LEONARDO. Tratado de la Pintura. GOMBRICH. Ernst. Arte e Ilusin. Ed. Gustavo Gilli. Barcelona: 1979. p. 42.

180

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mismo campo, (por ejemplo, el aspecto puramente conceptual de la corriente del arte por el arte). As se entiende la opinion de Cassirer sobre la introspeccin filosfica del espritu: El problema autnticamente filosfico surge precisamente alli donde estos elementos originarios del ser, son concebidos a su vez, como creaciones del pensamiento.181 e) El estado de la introspeccin filosfica, sin embargo, presenta el grave problema de parecer sustituir la realidad del mundo de los objetos en puros conceptos e hiptesis. Si bien, ello puede parecer un obstculo es porque todava no se haba planteado que el conocimiento de la realidad de los contenidos se da siempre como un proceso. Cassirer -an sin decirlo puntualmente- nos d la pista de lo que se entiende por proceso en el campo de conocimiento. Es el lapso y espacio en el cual un contenido es descubierto y trado a la conciencia, es pues, un proceso de desarrollo y de leyes de nacimiento. La propia esencia de aquellos conceptos lgicos fundamentales que la ciencia desarrolla por si misma exige que no los consideremos como estructuras separadas y desprendidas las unas de las otras, sino que las captemos, por el contrario, es su sucesin y dependencia histrica182. Llegados a este punto, hemos de volver a las primeras postulaciones de Cassirer sobre el problema del conocimiento donde nos recuerda que las distintas pocas poseen un sistema fundamental de conceptos y premisas generales y ltimos que utiliza para ordenar y dominar en unidad la gran dispersin de la materia que la experiencia y la observacin le suministra183.

181

Ibid. p. 13. Ibid. p. 13. Ibid. p. 7.

182

183

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Y tal es la forma como se presenta el problema de la construccin del conocimiento en el Renacimiento. Otros autores como Grombrich y Hauser han manifestado la necesidad de distinguir y fragmentar los momentos en los que la construccin del conocimiento presenta procesos diferentes o se plantean alternativas. Gombrich, por ejemplo diferencia esos procesos en su obra "Renacimiento y Renacimientos" 184 y Arnold Hauser los ve diferentes en el Quatrocento y luego el Quinquecento185. f) Para el caso que llevamos adelante -el del problema de la investigacin como forma de ligar la Theoria y la Praxis -La reflexin sobre los diferentes "Renacimientos" no parece pertinente para ste trabajo. Nos interesa ms bien pensar si existe algo que pudiera llamarse Investigacin en los procesos artsticos para lo cual despus de recorrer un camino que acepta la unin de la teora y la prctica en forma dinmica hemos llegado a Leonardo y a su vez a ciertas conclusiones. 1- Mientras que en la Edad Media todas las corrientes espirituales y materiales, la ciencia y el arte, tienen un nexo final comn: giran en torno a la contextualizacin religiosa, en el Renacimiento se caracteriza por el sentido de autonoma -(Cassirer)- de cada uno de esos espacios pero a la par del esfuerzo por crear compartimentos independientes y slidos marcha el deseo de construccin de un nuevo ideal que cobije tanto lo individual como lo colectivo, la introyeccin de cada area del conocimiento pero mirando las formas de vida exterior. El rea del arte es caracterstica de ste proceso y pensando en ello Cassirer opina que: No ha habido en toda la historia de la cultura, ninguna poca en que la cultura terica haya ejercido un seoro tan grande, tan ilimitado, en que, como en sta, haya gobernado con tal fuerza y tal sentido todos los dems factores y poderes de la vida186.
184

GROMBICH, Ernst. Renacimiento y Renacimientos Arte. Ed. Labor. Barcelona: 1978. p.

185

HAUSER, Arnold. Historia Social de la Literatura y el 348. CASSIRER, Op. cit. p. 109.

186

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La distincin que hace Grombrich en Renacimiento y Renacimientos, una poca dentro de otra, obedece a llamar la atencin al hecho de que tanto la filosofa como el problema del conocimiento se van aclarando pero no sin luchas ni contradicciones, en apretada muchedumbre de opiniones que van desde los intentos por cimentar la filosofa medieval hasta cuestionarla por completo. El resultado en el Renacimiento clsico -como el Florentino por ejemplo- es el entendimiento de que toda esa dinmica y contradictoria polmica reside en una unidad que se va forjando y esa unidad se plantea en dos fundamentales posiciones: Una sobre una nueva posicin que se adopta frente al problema del conocimiento, y la otra, los modos como contribuye a resolverlo. En el modo de ver el problema los tres autores que hasta ahora hemos seguido, Cassirer, Gombrich y Mondolfo se auna un acuerdo. Si finalmente el Renacimiento centra su actitud frente al conocimiento y los modos para abordarlo, es porque diferencia y separa otra entidad no tomada en cuenta en la edad media. Es la existencia del individuo dentro de la naturaleza pero conscientemente separado de ella. Este es el tercer punto importante del Renacimiento. Esta ordenacin de cosas hace que el hombre se situ frente a la realidad pero que sean los fenmenos objetivos los que llamen su atencin y atraigan su mirada. Para que la individualidad tome la importancia que los tiempos exigen el hombre debe comprender la naturaleza como existencia independiente. Y cada quien lo hace en su esfera y por eso el caso de Leonardo si bien es descollante no es el nico; en el arte lo acompaan una plyade de pintores, escultores, arquitectos, poetas y escritores -(para no mencionar los campos de la filosofa y la ciencia)que tienen en comn: primero, dar prioridad a la investigacin emprica y segundo: tratar de liberar el arte de toda tendencia a la influencia de las emociones y sensaciones individuales: Tratan, por el contrario, de facilitar y estimular las concepciones y la consideracines puras y objetivas de la realidad187.

187

Ibid. p. 114

181

Asi pues, no es posible entender el afn investigativo de Leonardo, ni su preocupacin por el conocimiento a menos que se lo contextualice dentro de ste movimiento histrico de conjunto. "La valoracin del saber no depende ya de su objeto sino del grado de certeza objetiva que encierra188" Por un lado Leonardo insiste en que todo saber arranca de la sensacin y el de que, por otro lado, se atribuye a la razn una funcin propia, por encima de la percepcin y al margen de ella. No hay en ello contradiccin alguna. Toda experiencia parte de lo concreto pero debemos tener cuidado de no perdernos en ello sino tratar de comprender la ley general que domina. Por el contrario, sta ley general traducida a frmulas abstractas debe ser captada en su misma accin y aplicabilidad, en sus manifestaciones institutivas y concretas. En los ejemplos de la geometra, Leonardo v como las artes plsticas plasman el mundo geomtrico de las formas del espacio. Es as como asume la pintura como ciencia y esencia. "Quin desprecia la pintura es tambin enemigo de la filosofa y la naturaleza189.

188

Ibid. p. 246.

189

DA VINCI, Leonardo. Tratado de la Pintura. p. 7-8.

182

ANEXO 2
LA DINAMICA DEL CONOCIMIENTO EN EL RENACIMIENTO SEGUN CASSIRER En Fedon, uno de los dilogos cumbres de Platn, se plantea una teora del conocimiento, de las finalidades y de las ideas190. En esta teora del conocimiento, desde el principios y sistemticamente se distingue con claridad el mundo sensible del inteligible. El orden de lo sensitivo es un conocimiento aparente del mundo y por ello no es un verdadero conocimiento. Slo trasmite cosas mudables, aparentes, y por lo tanto impiden al alma ver con claridad la esencia de las cosas. Por ello dice Platn: "que el cuerpo nunca nos conduce a la sabidura"191. Pero Platn insiste. Puesto que es evidente que por el slo camino de acumulamiento de percepciones no llegamos a conocer las cosas, es necesario traducir el inventario al nivel de los conceptos para all poder intuir la verdad y sta certeza platnica es el ncleo no solo de la construccin de su teora de las ideas sino consecuentemente, de la condena de los artistas imitadores de su tiempo. Ernst Cassirer ve en las teoras platnicas de la construccin del conocimiento la divisin entre una investigacin metodologica moderna y la filosofa renacentista de la naturaleza192. La investigacin metodologa de la naturaleza no puede arrancar del cmulo de sensaciones sino a partir de una elaboracin mental, o sea "la reduccin de las cosas existentes a funciones y procesos matemticos" 193 . Este proceso de elaboracin mental se sita precisamente como elemento central de la triada crear-generar-hacer En el Renacimiento esto se presenta como un proceso nuevo; la razn de ser de las percepciones deben pasar al sistema de los conceptos. Cassirer reconoce tambin en dos personajes. Leonardo y Galileo,
190

PLATON. Dilogos. Fedn. Ed. Porrua. Mxico: 1975.p. 87. FEDON. Op. cit.. p. 393. 192 CASSIRER, Ernest. El problema del conocimiento. Fondo de Mxico: 1953. p. 289. 193 Ibid. p. 29.
191

Cultura Econmica.

183

actividades que, por distintas vas, el arte y la matemticas, testifican la elaboracin de este nuevo proceso de investigacin. Justamente esto es lo que hace de Leonardo un contribuyente importante a la filosofa y la ciencia, porque es precisamente su pensamiento metodolgico el que sirve de puente entre sus experiencias y su produccin potica. Hemos tambin de encontrar en el crear-generar-hacer de Leonardo el elemento que caracteriza lo dinmico del proceso de investigacin potica propuesto por el Renacimiento. Se trata de la reflexin, que en Leonardo se da unas veces como especie de tratados y otras como sistemas de grficos y dibujos que intentan testimoniar su investigacin experimental; en ambos la escritura esta presente. Nos referiremos pues a lo grfico visual y la escritura. El papel del dibujo en Leonardo: Leonardo comienza su "tratado de la Pintura"194- y llama la atencin que lo haga con un paralelo entre pintura y las dems artes, escritura, poesa, msica, escultura; pero en este paralelo usa los trminos pintura y dibujo como una sola forma expresiva considerndolos, tanto pintura como dibujo, como ciencia. Aduce, las siguientes razones. Por constituir el reflejo exacto de los cuerpos existentes en la naturaleza que: trata de todo gnero de formas: mares, lugares, plantas, animales, hierbas, flores, a las cuales rodean la sombra y la luz.195 Por captar exactamente los fenmenos naturales: De sta pintura, sus principios cientficos y verdaderos son los de saber qu es un cuerpo en sombra y lo que es sombra primitiva y sombra derivativa y lo que es luminosidad, es decir, sombra, luz, color y cuerpo, figura y lugar, lejana, proximidad, movimiento y quietud, como que
194 195

DA VINCI, Leonardo. Tratado de la Pintura. Ed. Losada, Buenos Aires: 1.944. Ibid. p. 7.

184

slo en la mente se comprende, sin obra manual alguna.196 Por apoyarse en ciencias matemticas , la perspectiva y la geometra, la pintura: es la madre de la perspectiva, esto es, de la ciencias de las lneas de la visin, ciencia que se divide en tres partes; de estas la primera solamente comprende la construccin lineal de los cuerpos, la segunda la difuminacin de los colores en relacin a las diversas distancias, y la tercera, la prdida de la determinacin de los cuerpos en relacin a las distancias diversas197. Principio de la ciencia es el punto, sguele la lnea, la superficie y el cuerpo, que tal superficie se viste198 Por priorizar el proceso consciente en el trayecto desde la observacin a la obra de arte. La pintura es ciencia en tanto depende, en primera instancia de la mente. Y si dices que tales creencias verdaderas y conocidas son de condicin mecnica porque no pueden terminarse sino manualmente yo dir lo mismo de todas las artes que pasan por las manos de los escritores, que son un gnero de dibujo, miembro ste de la pintura, que est primero en la mente del que la realiza pero no puede alcanzar la perfeccin sin pasar por las operaciones manuales199.

Ibid. N 29 p. 25 Ibid. N 5 (urb 2a, 2b) p. 34. 198 Ibid. VII, (Urb 16-2a) p. 33. 199 Ibid. N 29 p. 25.
196 197

185

Para Leonardo la pintura es ciencia por los puntos mencionados as:

* Reflejo de la naturaleza (de los cuerpos y los fenmenos) * Por la unin con las ciencias matemticas, geometra y la perspectiva. * Elaboracin de juicios racionales a partir de la experiencia sensorial

1. Exactitud

2. Utilizacin de mtodos cientficos de trabajo

* Confrontacin al trmino del proceso

Una vez que Leonardo nos ha propuesto que la pintura y el dibujo son una ciencia podemos ver en donde se sita el dibujo y especialmente el explicativo presentado en forma, a veces sistematizada y otras veces no, de tratados. En Leonardo se nota, en los dibujos de carcter constatativo de sus experimentos y estudios, el anhelo cientfico de utilizar un medio de trasmisin del conocimiento tan vlido como la escritura o el habla. A su capacidad de observacin deba corresponder un medio expresivo apoyado en lo visual con posibilidades de representacin de las ideas. "El dibujo" - dir muchos aos ms tarde Henri Delacroix - "es en si mismo el anlisis plstico de los objetos"200. Que la utilizacin del dibujo fue usada por Leonardo como testimonio visual de sus observaciones lo explica l mismo, por ejemplo, cuando escribe orientaciones y explicaciones en aquel conocido dibujo de un corazn con sus venas y arterias y dice: Oh escritor Con qu letras escribiras tu con tanta perfeccin la figuracin, tal como lo hace ste dibujo?
200

DELACROIX, Henri. Psicologa del Arte. p. 347.

186

Como de ello no tiene noticias, escribes confusamente y aportas poco conocimiento sobre las autenticas figuraciones de las cosas201 Gombrich es, de la opinin de que en los escritos y dibujos de Leonardo existe una sistematizacin, en contra de la opinin de varios historiadores que ven en la obra grfica y literaria de Leonardo solo apuntes sueltos. Gombrich escribe para demostrarlo, todo un captulo en "El Legado de Apeles" donde llama la atencin hacia la sistematizacin de Leonardo en torno al movimiento de las aguas y el aire. Sistematizacin que no es, obviamente, caprichosa sino que obedece a ideas e hiptesis. Por ejemplo: El agua m, n, desciende en b y choca bajo la roca b y rebota en c, y desde aqu se eleva girando en q, y las cosas proyectadas en f por el agua golpeada en la roca b, rebotan en ngulos iguales.202. En la nota anterior, del dibujo del corazn, la observacin va acompaada con el respectivo grfico. Pero, independientemente de la observacin, lo sorprendente en los dibujos con anotaciones, es el predominio de la palabra y el papel asignado al lenguaje que estableca una rivalidad y, a la vez, complementacin entre imagen y palabra. Opina de esto Gombrich que: "nadie que haya ledo las normas de Leonardo puede dudar de la importancia que tuvo para l la articulacin lingstica" 203 .En el afn por conseguir el dominio del medio en la construccin de un vocabulario "de palabra y conceptos" para fijar la fogosidad de los fenmenos, Gombrich, en sus estudios sobre Leonardo, quiere darnos una idea del esfuerzo por hacer un lenguaje mediante descripciones y repeticiones, crear distinciones y establecer categoras. A lo largo de su vida -llega a la conclusin GombrichLeonardo s lleg a la adopcin de un mtodo y anlisis de permutacin sistemtica. Es cierto que l parte de la observacin primera pero luego la observacin continuada de lo mismo o lo semejante se convierte en
201

Da Vinci Leonardo. Folio 1907 (rectus) de Windsor. Citado por Augusto Marinoni en Leonardo Da Vinci: Dibujos, Ed. Debate. 1989. 202 Citado por Gombrich C. A, Folio. 37 v,c. Op. cit p. 91. 203 GOMBRICH Op. cit.. p. 92.

187

experimentacin y entonces se preguntaba por variables identificables de un fenmeno dado y combinaciones y permutaciones que pudieran ser posibles a priori. Por otro lado, no hay que olvidar que el escribir y dibujar como medio para comunicar y sistematizar pueden presentarse como elemento importante de una investigacin; hacen parte, como antes se dijo, de esa invencin y adaptacin de instrumentos que el mismo proceso investigativo va requiriendo.Podemos as apreciar el concepto de proceso investigativo en varios escritos. Uno de ellos, por ejemplo dice: "el fin de las cosas se conoce cuando se tiene primero en la mente y luego en las cosas"204. Primero en la razn y despus en la experiencia como segunda creacin, pero, para conocer es necesario convertirnos nosotros mismos en investigadores, en productores del objeto de conocimiento para presentar as un movimiento de ida y regreso.. La experiencia debe suministrar el punto de partida y llevar analticamente a la hiptesis explicativa o razn: pero sta no seala el trmino final de la investigacin, sino el punto de partida de la segunda fase: la sinttica, que empieza con la razn como causa productora del experimento205

204 205

DA VINCI leonardo. Tratado de la Pintura. Op. cit.. N 9 p. 7 Da Vinci, Leonardo. Tratado de la pintura. Op. cit. N 9, p. 7

188

ANEXO 3
LA ESTETICA ES UNA CIENCIA ? 1.EL SISTEMA DE LA ESTETICA SISTEMATICA En Los Problemas Fundamentales de la Esttica Cassirer seala no solo seala los "problemas de la Esttica" sino el ambiente en cual se sumerge la discusin. Esta atmsfera es la del S. XVIII o - como dice al autor - "el siglo de la filosofa" o tambin "el siglo de la crtica". Ha desarrollado ste filsofo aqu, la necesidad urgente del S. XVIII por reunir en un solo tejido nico los "hilos tendidos por la crtica literaria y la reflexin esttica" -(Cassirer). De ste esfuerzo colectivo surge finalmente la Esttica Sistemtica que pretende referirse no slo a su sistematizacin desde mediados del S.XVII sino de su presentacin como Sistema o sea, como estructura de relaciones cognitivas. Para empezar, en la discusin actan dos tendencias: una, la exigencia de la lgica rigurosa para lo cual primero habra que reunirse todo el material brindado por las poticas y contemplarlo desde un solo punto de vista. Pero otra tendencia opuesta mira solo a su contenido espiritual. Cmo relacionar el mbito de lo lgico con el de lo espiritual? Cmo "llevar a la luz plena del conocimiento" -Cassirer)- sta relacin sin afectar ninguno de sus componentes? Se plantean as problemas de enfoque y de procedimientos por lo cual el primer escollo son las fronteras, los lmites y las pertinencias de uno y otro. Este esfuerzo de lo pertinente y lo no pertinente del cual surge la Esttica Sistemtica que cobra con Kant su definicin concluyente, se presenta -opina Cassireren varios momentos a lo largo de la segunda mitad del S. XVII y el XVIII, momentos que no son ms que espacios desde los cuales se mira la contradiccin razn-imaginacin, genio-regla, conocimiento purointencin artstica. De ste proceso "espiritual y de liberacin" (Cassirer)- surgen dos conclusiones: Una nueva forma autnoma de la esttica , segn el autor, "una consecuencia metdica rigurosa, una nueva disciplina filosfica" 206 y en segundo lugar, surge tambin una nueva forma de creacin artstica que a juicio de Cassirer se ejemplariza

206

Op. cit.. P.306

189

en la prosa de Goethe mientras que la reflexin filosfica se da en la filosofa Kantiana. Podemos entonces condensar la estructura de relaciones que la Esttica Sistematica establece con lo lgico, lo espiritual y las nuevas consecuencias derivadas de la discusin en la Ilustracin as. Conocimiento natural. (Contenido lgico)

Esttica Sistematica

Contenido del alma (Ambito espiritua)

1.Forma artstica 2.Pensar filosfico (opinion reflexiva)

EL PROCESO DE SISTEMATIZACION Parece haber un cierto punto de arranque del proceso de la construccin de la Esttica Sistemtica en los planteamientos Cartesianos y un punto de llegada en Kant. En ste trayecto tambin en posible detectar momentos y filsofos claves que hacen avanzar o aportan a la clarificacin del problema de la presunta Ciencia de la Esttica. Pero, en general, estos momentos y estos pensadores parecen mirarse desde tres puntos focales: A. El arte como la ciencia deben sujetarse a las leyes universales de la lgica y la razn. B. El arte es como en la ciencia pero no es posible desconocer ni apartar el componente imaginativo. El arte no tiene nada que ver con la ciencia

190

A. PRIMER ENFOQUE. EL ARTE SE PIENSA COMO LA CIENCIA. A partir del pensamiento Cartesiano 207 cuyo ideal de conocimiento pretende abarcar todos los lados y momentos del saber, el arte debe quedar sometido y envuelto a la misma exigencia rigurosa. "Tendr que adecuarse a la razn y ser probadas sus reglas y despus de sta prueba veremos si su contenido es genuino, permanente y esencial" 208 Parte esta propuesta de que as como la naturaleza esta sometida a principios fijos y universales que se tratan de alcanzar, esclarecer y expresar, el arte debe mostrar idntica condicin. Habr que descubrir las leyes que gobiernan la imitacin de la naturaleza ya que de lo que el arte trata es de imitar precisamente esas leyes. En ese sentido Cassirer propone a Batteaux y su obra "Le beaux arts rduits a un mme principe" como el portavoz del esfuerzo por elevar la esttica al campo de la ciencia. En Batteaux, tal como en los presupuestos cartesianos lo que hay es un esfuerzo por librar la esttica de la estrechura de la intuicin y la imaginacin, no para excluirla del todo sino para evitar el error de atribuir el comienzo del conocimiento que se d en las sensaciones primeras con el conocimiento mismo que se da ms bien al final por la lgica y los conceptos. El arte puede ser el comienzo pero su elaboracin verdadera se da en el pensamiento. As pues, la Esttica Clsica -la que sigue los lineamientos Cartesianosha de imitar la naturaleza no en sus formas visibles, aunque las pueda utilizar, sino en cuanto tratan de proporciones, relaciones universales y estructuras fundamentales. Por eso dice Cassirer: "La esttica clsica copia rasgo por rasgo sta teora de la naturaleza y sta teora matemtica" 209 Tambin Cassirer caracteriza este momento en que se pretende que el arte se acerque mucho a la ciencia con una de sus interpretaciones de las "Reglas para la direccin de la mente" de Descartes a las cuales, en esta pretensin, el arte debe sujetarse: Dice:

207

Ver al final Anexo sobre el pensamiento Cartesiano Op. cit.. P. 308 Op. cit.. P. 313

y su propuesta de

un mtodo.

208 209

191

Todo ser, a tenor de su doctrina, para ser pensado de manera clara y distinta, para ser comprendido en puros conceptos, tiene que ser reducido con anterioridad a las leyes de la intuicin espacial y transformado en ser figura.210 Pero ste esfuerzo por reducir la materia a extensin y los cuerpos fsicos a puro espacio se deriva, en definitiva, a las condiciones de la lgica y la aritmtica. La imaginacin como fuente de todas las ilusiones y subjetividades debe ser disciplinada y regulada, adecuada constantemente pues no se puede confundir este comienzo con el verdadero conocimiento, racional en ltimo trmino. Alejar, sinembargo, el componente imaginativo no significa, a la postre, la derrota del arte? Para solucionar esto la Esttica Clsica, tomando como parangn la antigedad, pregona que una verdadera organizacin constructiva de la obra de arte debe tener dos componentes fundamentales; "una rigurosa prctica artstica" -(Cassirer 312)- y una "disposicin original" -(Cassirer 314)- un ingenio que es don de la naturaleza. Nace as el concepto de genio aunque se corra la tentacin de imbricar el concepto de "genio" con el ser alado y sagrado propuesto por Platn y efectivamente puede hacerse si el concepto metafsico implcito en el racionalismo cartesiano constituye una nueva teologa de los ltimos conceptos. Porque - se dice - el ingenio del genio es innato, natural. Siendo la naturaleza racional, el ingenio, tambin siendo natural, es racional. As, el camino a la belleza no es posible transitarlo sino por el camino de la verdad, de una verdad conquistada poco a poco, que no puede establecer reglas fijas pero si procederes correctos y quizs el proceder ms correcto es el de alejar nuestro sentimentalismo del objeto, alejar la imaginacin en la construccin de la obra de arte, hacer el esfuerzo por no permanecer en las nuevas exterioridades de las cosas, de nuestras impresiones y sentimientos, hay que hacer el esfuerzo por separar las esencias de las apariencias.

210

Op. cit.. p. 311

192

Para ello, es necesario todo un proceso de seleccin entre lo constante y lo cambiante, lo accidental y lo necesario. Esto permite presentar el objeto artstico como una conquista del intelecto. La labor de una academia -(dado que no todo el mundo es genio)- debe incidir en este caso y en primer lugar en la presentacin de temas como modelos e ideales y a los genios como parangn, meta y ambicin de los principiantes. En segundo lugar las academias deben establecer reglas determinadas para la produccin de obras de arte. Este enfoque: No sostiene la pretensin de poder ensear directamente la verdad artstica pero cree poder defendernos del error y establecer los criterios del mismo...El nico y mayor elogio que se desea para sus propios poemas consiste en que le sealen que se mantiene fiel a esta norma fundamental, para que acten sobre el lector no por el encanto exterior sino por la sencilla claridad del contenido intelectual y por la economa y seleccin cuidadosa de los medios de expresin. 211

211

Op. cit.. P. 315

193

Un grfico sobre la relacin artista-pblico en la Ilustracin bajo el enfoque de la esttica clsica puede ser:

Aplicacin de los dones de la natu raleza. (Genio) Informacin visible del proceso intelectual

Rigurosa Prctica artstica

Construccin de la O. de Arte (Seleccin de tema + construccin + Medios expresivos)

B. SEGUNDO ENFOQUE. ES EL ARTE COMO EN LA CIENCIA ? Semejante manera de enfocar la esttica - al modo cartesiano - habra de encontrar reacciones, consecuencias y crticas. La parte dbil de esta pretensin de ligar en sus procesos el arte con la ciencia se sita finalmente en que el ideal de razn expuesto por la obra de arte se somete en definitiva al criterio emprico de quien contempla. Cassirer opina aqu que " en este punto la esttica clsica resbala de su concepto cientfico de la razn universal al campo de una filosofa del commun sense" 212. Entonces la verdad se convierte en verosimilitud pero segn modelos propuestos cayendo as en una confusin entre criterios estticos y criterios sociales. Para ilustrar mejor, observemos el paso de un espacio a otro en las tres etapas de la esttica de la Ilustracin. Primera etapa --> Segunda etapa --> Tercera etapa

212

Op. cit.. P.322

194

Obra de arte como Obra de arte como Obra de arte como informacin visible de informacin visible de informacin visible de ideales culturales procesos intelectuales procesos culturales

Tal ilustracin nos revela que la libertad artstica debiera buscarse no en los contenidos - que ya estn dados - sino en la expresin. Condillac, por ejemplo, propone que el acercamiento del arte con la ciencia se haga por medio del lenguaje. Dice: "El arte, al igual que la ciencia, pone en lugar de los objetos mismos sus smbolos y se diferencian tal solo en el uso que se hace de ellos" 213 Pero, al igual que en la ciencia, por un lado se puede considerar que los smbolos son la expresin de las pocas, pero por otro, hay smbolos que expresan ms perfectamente que otros el objetivo que tratan de representar. As pues, la anterior interpretacin de la esttica que cree defender la parte del sentimiento realmente la subsume. Fu pues Lessing -(citado por Cassirer-349)- en poner en evidencia esa confusion entre lo permanente esttico y lo puramente convencional haciendo una separacin implacable pero volviendo nuevamente al protagonismo del genio. En esta lnea Diderot -(Cassirer -326)- no solo reconoce el componente social de lo esttico sino que exige un nuevo arte para un nuevo sentir social. Para Diderot el gnero heroico haba pasado a la historia y hace caer en cuenta que en el arte no es solo importante lo espiritual sino tambin lo puramente natural, an lo climtico y lo geogrfico: Diderot es de la corriente de Dubos ,otro filsofo de mediados del S. XVIII quien opina: " Ni todo suelo ni toda poca puede producir el mismo arte" 214 Con las propuestas de Dubos y Diderot en su esfuerzo por equilibrar el componente esttico con el cientfico concluye el segundo enfoque que hemos detectado en "Los problemas de la Esttica" pero abren la puerta a los enfoques que piden una teora del proceso de la formacin artstica antes que del puro ser de las obras.

213 214

"Essai sur l'orige des connaissantes humaines". Citado por Cassirer Op. cit.. P. 321 Dubos. Reflexions critiques sur la poesie et la peinture. Citado por Cassirer. Op. cit. P. 326

195

C. TERCER ENFOQUE. EL ARTE SE DESLINDA DE LA CIENCIA El ambiente para dar un nuevo giro a la teora esttica se da a la luz del paso que marca el trayecto desde Descartes a Newton pasando por Leibniz, o sea, del ideal deductivo al ideal inductivo. Descartes partiendo de las propiedades geomtricas puras ha tratado de mostrar que en estas propiedades se incluye "la verdad, la esencia, la sustancia del mundo corporeo, mientras que las dems cualidades se rebajan a categoras de puros accidentes" 215 Newton enfrenta este ideal deductivo con otro componente puramente inductivo. Esto quiere decir que no es el camino correcto separar la esencia de la apariencia y deducir esta de aquella sino que en lugar de esta separacin habr mas bien que mantenernos en el mundo de los fenmenos para conocerlos bien y describirlos lo mejor posible. Se critica a las maneras anteriores de abordar los fenmenos su tendencia al transcendentalismo impidiendo as el apoderarnos realmente de la naturaleza. El transcendentalismo habr que dejarlo de lado pues es una traba en el camino del conocimiento. En ste camino -el primero que nos presenta Cassirer- se encuentra el enfoque de la esttica subjetiva que se soporta como problema puramente humano y en la medida en que es asunto ntimo e individual depende de lo psicolgico. Esttica y psicologa se unen as casi hasta confundirse aunque - hay que decirlo - sta unin no considera al sujeto individual como juez absoluto del arte sino como integrante de un "sentido comn o sensus communis" -(Cassirer p.328)- . El admitir la subjetividad del arte no puede significar renunciar a las reglas ni entregarse a la pura casualidad. Diderot hace aqu un valioso aporte al sealar que entonces se trata de descubrir su legalidad especfica o, en definitiva, de investigar de qu trata esttica como ciencia. Segn Cassirer, cono estos aportes y otros sealados en su texto -(como el de Dubos, por ej.)se llevara a cabo "la primera esttica del sentimentalismo" 216 que tratara de una estructura de relaciones tal como a continuacin lustramos:

215 216

Op. cit.. p. 81 Op cit. P. 333

196

yo

(introspeccin) Esttica del sentimiento

Impresiones estticas

Objeto esttico

Pero para que tal sistema cobre dinamismo se necesita la experiencia interna o ms bien una especie de introspeccin: origen de todo conocimiento seguro frente a los dems mtodos puramente lgicos217 . As se coloca el gusto en el mismo plano de la percepcin, el or, el ver, el tocar, etc. Es la primera vez que se reclama no una oposicin entre la lgica y la esttica sino que se aboga por una separacin de poderes porque la imaginacin no tiene porque competir con la razn ni reclamar una soberana. Este proyecto lo llevara adelante en un futuro, Emmanuel Kant. Mientras tanto se opina que se trata de otra cosa, de "la fuerza fundamental del alma" que en el escepticismo del S. XVIII se refiere a la experiencia como fuente del juicio esttico. Si la preocupacin de la esttica clsica fue la obra de arte, su clasificacin, su ordenacin, su relacin como cosa natural, la esttica emprica se interesa mucho ms por el sujeto-artista y el sujeto-quecontempla. Lo que interesa en ambos casos no es la forma de la obra sino su apropiacin por el sujeto. Pero en sta senda del sentimiento tambin se levanta otra opcin: Ni el pensamiento discursivo que deambula de un concepto a otro, ni la observacin aguda y paciente de los fenmenos particulares 218 , solo un entendimiento intuitivo donde reside precisamente la esencia del genio pero en el campo de las fuerzas productivas, formadoras y creadoras. A diferencia del genio (ingenius)- como razn sublime se propone otro pensamiento ingenioso, el metafrico y figurativo. El trayecto de un concepto de genio a otro se presenta as:
217 218

Dubos. Citado por Cassirer Op. cit.. P. 333 Shaftesbury. ObservaciOn de Cassirer. Op. cit.. p. 347

197

Primera etapa Esttica Clsica * Esttica Emprica

Segunda etapa Genio (Ingenium) Genio (Pense ingenieuse)

Tercera etapa Razn sublime *Visin sorprendente * Capacidad metafrica * Delicatesse Fuerza formadora (Creacin)

* Esttica intuitiva

Genio. (Entendimiento intuitivo)

esta ltima, la intuitiva, prepara la propuesta Kantiana asi: Razn (a-priori) Intuicin (Energa) 3. LA ESTETICA SISTEMATICA Y LA FILOSOFIA Finalmente, antes de adentrarnos a la esttica concluyente Kantiana , parece conveniente, para los propositos de ste trabajo, tratar la cuestin de la esttica sistematica en la Alemania de finales del S. XVIII por razones de comprender mejor los planteamientos de Kant. Se orienta ella a las relaciones entre el arte y los dominios de la vida espiritual, se trata de un esfuerzo diferenciado , de pertinencia entre lo especfico de la facultad esttica y otros dominios como el entendimiento, la razn o la voluntad. Antes de Kant, fue Alexander Baumgarten quien dirigi sus esfuerzos a la elaboracin y anlisis de los conceptos de la esttica para presentarla como ciencia. Es el primero que se empea en que si bien el objeto de conocimiento de la esttica se presenta como obscuro, difuso y escurridizo, los mtodos, el rigor y las herramientas para abordar su estudio deben estar a la altura de una ciencia del conocimiento. Experiencia (a-posteriori)

198

"Baumgarten" -dice Cassirer- "se inclina al dominio riguroso de lo racional y no permite ninguna excepcin ni trata de menguarlas normas puramente lgicas, pero defiende la causa de la intuicin esttica pura ante el tribunal de la razn. Quiere salvar la intuicin al mostrar que en ella rige asi mismo una ley interna. Si ella no coincide con la razn constituye un anlogo de ella" 219 Sin embargo, el objeto de conocimiento y los procedimientos metodolgicos para conocer se juntan en algo que ya Condillac haba planteado -(Cassirer 320)-. La representacin cientifica y la artstica se encuentran y dan la mano en el lenguaje -(Cassirer 380)- y la mediacin de la palabra. En la esttica ello se har cada vez ms especfico pero requiere y exige una autonoma de ella pero a la ves hubiera debido abarcar no determinados y selectos objetos o referirse a determinadas experiencias sino la esttica como espacio de conocimiento humano. Ah parece haber existido una fisura por donde se cuela el deseo selecto de la Ilustracin. seleccin que adivinamos en la definicin que hace Simn Marchan Fiz de la Esttica Ilustrada: "Disciplina ilustrada por antonomasia, como una prctica naciente del dominio del hombre ilustrado sobre la realidad" 220 Todas las elaboraciones tericas de la Ilustracin parecen concluir en Baumgarten y Lessing quien finalmente las sintetiz. En realidad se presentan para Kant como requisitos para la crtica del juicio y es l quien concluye y sintetiza la elaboracin de la esttica como ciencia pero tambin quien abre las puertas para la comprensin del arte moderno y an se cita para el contemporneo de hoy. Es necesario pues dedicar un espacio para las propuestas Kantianas y su "Critica del Juicio". Por otro lado, dado que al comienzo de ste captulo hemos propuesto un grfico y luego de todos los planteamientos hechos, nos parece que el espacio terico del arte y no solo su objeto concluyen en una exigencia de operatividad autnoma, esto es: una teora autnoma, un objeto de arte autnomo, un artista "autnomo" y un pblico convocado

219 220

Op. cit. p. 377 Marchan Fiz, Simn. Madrid 1987, Alianza Ed. P.12

199

por unas Instituciones especializadas del arte, pero adems el arte en su disfrute como experiencia esttica en si misma, esto es, autnoma. Esto hace que un grfico anterior finalmente se traslade a otro y se comporte as: Reflexin (Generar) * Autonoma del Arte * Teora del Arte

Actividades interpretativas (la mirada del pblico)

Hacer

Crear

Obra de arte autnoma (Autonoma del objeto)

El mapa conceptual anterior se transforma en otro

200

Las Instituciones del arte

La autonoma experiencia esttica

de

la

actividades interpretativas (la mirada del pblico)

Generar

Crear

Hacer

Teoras del arte Autonoma del Lenguaje Artista Autnomo Historia del romantico Crtica del arte Teora del arte Artista romntico Artista post romntico Artista contemporaneo

Obra de arte autnoma Autonoma del objeto

* Obra construida. *Marco de referencia para nuevas propuestas *Reflexiones desde la construccin de O. de A. * Teoras concluyentes

201

4. LA PROPUESTA KANTIANA DE LA SUBJETIVIDAD Y EL JUICIO ESTETICO. En un contexto general la crtica Kantiana corresponde a tres esferas del conocimiento: Una: El conocer; que corresponde a un pensamiento claro y se define por leyes que la persona busca. Esta esfera supone un tipo de juicio determinante que se ejerce de acuerdo con las leyes del pensamiento y por consiguiente los juicios que se emiten parten de esas leyes previas. Es as como se llega a convocar la naturaleza. Este es un juicio racional que Kant sistematiza en su Critica de la Razn Pura Dos. La actividad prctica, el desear y la voluntad en ese desear. Es decir, un juicio sensible, no determinante que puede tener por finalidad la libertad; la Critica de la Razn Prctica Tres. Algo como especie de puente entre los dos anteriores; los sentimientos de placer y displacer. Son los juicios reflexivos pero sin horizontes ni finalidad, algo as como una finalidad sin fin, en una palabra el arte. Y aqu Kant trabaja su Crtica del Juicio. Crtica de la Razn Pura Lgica

Propuesta filosfica Kantiana

Praxis Crtica de la Razn Prctica

Esttica Crtica del Juicio

Emmanuel Kant entenda que los juicios del conocimiento podan tener un objetivo determinado pero otros juicios, como los referidos a lo esttico y en ellos los de gusto, definitivamente no tenan ninguna finalidad.

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Han de tener un principio subjetivo que solo por medio del sentimiento, y no por medio de los conceptos, aunque, sin embargo, con valor universal, determine qu place o qu disguste. Pero un principio semejante no podra considerarse ms que como un sentido comn, que es esencialmente diferente del entendimiento comn, que tambin a veces lleva el nombre de sentido comn (sensus communis), pues que ste ltimo juzga, no por sentimiento, sino siempre por conceptos aunque comnmente como principios oscuramente representados."221 En tal presentacin se hace clara diferenciacin entre los juicios racionales y los juicios estticos, producidos estos ltimos por algo que se nos presenta a nuestro conocimiento como objeto de una necesaria satisfaccin pero a la cual no se puede aplicar ningn concepto, es decir, ningn procedimiento de racionalidad. Obsrvese que Kant habla de conocimiento tambin en los juicios estticos pero se refiere a la capacidad de la forma, la capacidad de presentarnos ideas estticas o sean: representacin de la imaginacin que provoca pensar mucho, sin que, sin embargo puede serlo adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno y que, por lo tanto, ningn lenguaje expresa del todo ni puede hacerse comprensible.222 La primera observacin que hemos de anotar aqu es entonces que los juicios provenientes de las experiencias estticas no son posibles en el mbito de los conceptos. Lo esttico, propiamente dicho, es la capacidad propia de la imaginacin frente a determinadas formas de ponerse en marcha y activarse para que luego el pensamiento no pueda conducir a ningn lugar, no se pueda traducir a ninguna comunicacin ni lgica. Esto podra entonces interpretarse como un divorcio entre la capacidad lgica del hombre y la sensitiva lo cual en el sentido de autonoma, que en ste trabajo hemos
221 222

Kant, Emmanuel, Crtica del Juicio. Ed. Porrua, Mexico, Op. cit.. & 49. P.283

&20, P.232

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venido elaborando, constituye el paso a una independencia tal de la racionalidad que constituye puerta de entrada al pleno subjetivismo, lo que luego se llam Romanticismo y ms tarde "el arte por el arte". As pues la propuesta Kantiana de la subjetividad total y su separacin de la racionalidad y lo esttico constituye una especie de "oficializacin de su plena autonoma. En la poca de la Ilustracin tardia esto constituye una revolucin contra el racionalismo y el movimiento que lo abandera es el Romanticismo cuestin que abordaremos enseguida. 5. LA ESTETIZACION DEL ARTE . EL ARTE POR EL ARTE Kant elabora los conceptos de Bello y Sublime, sus relaciones entre si y con la naturaleza, hacia 1970, en "La Critica del Juicio". Las observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime corresponden a una segunda etapa de su evolucin filosfica en la que con claridad y decisin se aparta del racionalismo acercndose a la corriente empirista inglesa de Shafsterbury y Edmond Burke En sus planteamientos, una analtica de lo bello coincide con una teora del juicio de gusto porque ambos casos tienen que ver con el sentimiento, sinembargo esta coincidencia entre lo bello y el sentimiento solo fue posible gracias a algunos cambios que se produjeron en la filosofa cuestin que nos parece necesario aclarar. Rosario Assunto en su obra Naturaleza y Razn en la Esttica del setecientos" 223 trabajando el concepto de lo sublime seala su origen en Longino -(poca Helenistica)- hasta llegar a Edmond Burke en su obra Indagacin filosfica acerca de lo bello y lo Sublime". Longino, Opina Assunto- lleva adelante una desviacin de la concepcin clsica de la antigedad, es decir de la concepcin tecnisista del arte hacia una concepcin sentimental que atribuye a "una resonancia o eco de un alma grande", como escribe Longino.224 Marcilio Ficino ya en pleno Renacimiento -1469- en su famosa academia Platnica de Florencia publica los "Comentarios al Banquete de Platn"

223

Assunto, Rosario. Naturaleza y Razon en la esttica del setecientos". Madrid. Ed. Visor. 1989. P.39 Longino. De lo sublime. Ed. Aguilar. B. Aires 1972.Cap. IX.2 Pg.61 y Ss.

224

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o "De Amore" presentando la idea de lo bello como llave de conexin entre el pensamiento Platnico y el Neoplatonismo. As pues, el concepto platnico de lo sensible unido a la belleza y que, adems. tiene tambin como finalidad la unin de la verdad y la belleza es el que cobija la antigedad desde el Helenismo, luego al Medioevo y alcanza el Renacimiento llegando hasta Burke -(1756)- cuando todos los intereses se pretenden cognoscitivos y racionales. Assunto dice que el aporte de Burke a la historia de la esttica es oponer por primera vez lo bello a lo sublime -225- aunque es verdad que poco antes de l ya exista el concepto de pintoresco que tambin se distanciaba de lo bello clsico augurando lo incompleto y lo indefinido como una especie de promesa. Burke apunta a ello no solo como promesa de la incompletez e indefinicin sino que en la base del sentimiento de terror y de poder encontraramos la actual categora de siniestro. Para Burke, sublime es : todo lo que es a propsito de cualquier modo de exitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algn modo es terrible, todo lo que versa acerca de los objetos terribles u obra de algn modo anlogo al terror. 226. As, lo sublime constituye emociones de nimo, pena y peligro que nos causan deleite mas no placer a condicin de que estemos a salvo -(I, XVIII), de que haya grandeza de dimensiones -(II,VII), vastedad de extensin o cantidad y/o infinitud -(II,VIII). La magnificencia, la luz intensa, la obscuridad o el paso rpido de la luz a la obscuridad -(II,XIV), la sucesin de partes o sonidos fuertes -(II,XXI)-etc. Kant, toma todo lo anterior de Burke pero se separa tambin de l pues que lo bello y lo sublime no pueden limitarse al sentimiento sino que "deben elevarse a lo universal".227 Pero la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona una disposicin de aquel 228.

225 226

Op. cit. P. 27 Op. cit. P.224 227 Kant, Emmanuel. Op. cit.. pargrafo 23. P. 237 228 Ibid. P. 245 Pargrafo 26

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Pareciera que aqu Kant se refiriera al paso de un concepto de naturaleza a niveles de experiencia trascendental, y entonces habramos entrado en la esttica contempornea, la esttica que nos toca ms que como experiencia contemplativa, como esttica vivencial, patemizada, en el ahora sin importar el maana, los conocimientos y los conceptos sacados ms de la vida vivida que de la exploracin de teoras dadas y supuestamente fndanles. Y entonces el arte vuelve al origen del que fue expulsado por la modernidad.

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ANEXO 4 EL ARTE COMO CATARSIS ...LA VIA DE LA PURIFICACION (una reconstruccin del seminario Las Pasiones Escondidas de lo bello, llevado adelante en 1993 por el profesor Pere Salaber) Ya que los anexos perecen tener una continuidad peridica hasta la Ilustracin y el Romanticismo (anexo 3) me ha parecido muy oportuno tratar el asunto de la esttica contempornea. Para esta parte del trabajo que denomino " El Arte como catarsis. Una va de la purificacin ", he utilizado una sistematizacin de las notas recogidas en el ao 1993 en el seminario dictado por el profesor Pere Salaber y que llam " Las Pasiones escondidas de lo bello ". Como se trata casi de una trascripcin de sus ideas, el crdito del presente anexo es total del profesor Salaber Sol. == Introduccin Con este ttulo "Las Pasiones Escondidas de lo Bello" ya puede suponerse que lo bello es asaltado continuamente por instancias pathemicas. Es posible tambin poder hablar de " Pasiones escondidas en lo bello " lo cual nos dara una variante , la de que lo bello es apenas una cara, digamos, hermoseada, ideal, que esconde otra - no tan bella pero si muy real - que necesita, justamente por no ser tan bella, permanecer escondida. Lo bello y lo pattico serian pues dos propiedades de la misma naturaleza que en "lo esttico" estaran conjuntamente implicadas, solo que en la modernidad hay un esfuerzo, a veces normativo, por ocultar la pasin mientras que en nuestra poca, la que vivimos y nos corresponde, la pasin intenta su revancha y nos asalta con su presencia por todas partes. Entonces lo difcil para el ser humano parece que fuera pensarse como un ser formando parte de esa naturaleza pero ms difcil an pensar, reflexionar acerca de los resultados de esa misma naturaleza. Se podra decir que la naturaleza se piensa a travs del ser humano y que cada vez que se piensa tiende a comprenderse a travs del orden de lo bello, comprendindose esto como la regularidad de las formas, el equilibrio del mundo, etc. Pero cada vez que la naturaleza pensndose a travs del hombre, tiende a comprenderse como

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naturaleza que habita en el interior del hombre, parece que se ve asaltada en ese pensamiento por el des-orden, el des-equilibrio y la irregularidad. Naturaleza pensada fuera del hombre Orden, equilibrio regularidad de las formas

Naturaleza pensada en el interior del hombre

Des-orden, desequilibrio, irregulari dad de las formas

Lo bello, la regularidad de las formas que nos producen algo positivamente gozoso parece entonces ser la respuesta desde la naturaleza al pensamiento que la requiere. Pero, por otro lado, el desorden, el des-equilibrio, es ms bien una pregunta, no ya una respuesta, que la realidad formula cada vez de nuevo al pensamiento. El pensamiento as enfrentado al desorden, la irregularidad y el desequilibrio re-emprende la bsqueda para buscar eso que lo puede equilibrar, ordenar y regular. El asunto entonces es un va-i-ven pues al orden como idea buscada parece corresponder ms bien el desorden y el des-equilibrio como realidad, de manera que: Vivir la realidad es aspirar a un orden redentor. Vivir en el orden, por el contrario, supone prescindir de la realidad, es decir: del yo Esto ya lo haba intuido Aristteles para quien entre el orden y el desorden, la idea y la realidad, el hombre debe tender al justo medio. Pero es claro que en sta bsqueda de equilibrio tambin puede estar la frustracin, porque si lo deseable es en ltima instancia ese justo medio, ese equilibrio medio, es evidente que nadie sabe donde est, no hay meta, ni objetivo, ni sabemos donde se encuentra.

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1- DE LA CONTEMPLACION A LA PATHEMIZACION

Mundo
Expansin del sentido Lo que somos capaces de

El hacer humano que define al mundo

El sentir

El pensar

Yo (Ontologa)

La belleza (La esttica)

El sentido (La semntica)

El no sentido El absurdo Lo Sublime

El no-yo Lo horrible

Lo (In)mundo Histricamente se ha intentado relacionar la percepcin de la belleza como una actitud del sujeto. Y lo extrao parece ser que de una contemplacin intensificada al extremo, la belleza ya no parece ser nuestra meta sino nuestro medio, es una va para llegar al otro extremo, a la otra cara donde lo que encontramos es un estado pathemico. Emmanuel Kant sealaba la actitud del sujeto frente a la belleza como contemplacin y anotaba tres niveles de situacin: La accin, la contemplacin y la pasin. En la contemplacin de lo bello encontramos un plano suave, tranquilo, un orden equivalente a la percepcin, es decir, en definitiva, una ausencia de movimiento y de dinamismo, una bsqueda de un orden ideal. Pero, en el otro lado, en la contemplacin de unas realidades, como aquellas en que experimentamos y nos enfrentamos con algunas formas bellas y el resultado fuera una intensa emocin esttica, esta experiencia se

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desplaza hacia la pasin. Esta experiencia, esta afeccin emocional, se traduce en la realidad no en la calma sino en el dinamismo, en una movilidad cambiante de emociones y pasiones incomprendidas. Decimos entonces que el sujeto entra en una etapa de pathemizacion porque es un sujeto pathemizado. Es casi seguro que desde el origen de la esttica la belleza ha tendido a derivar en lo pasional. A lo largo de la historia la belleza acaba decididamente en este mbito, que por otra parte es el que nos corresponde en la actualidad, aunque es evidente que en dicho mbito la belleza ya no recibe este nombre. Hablamos en la contemporaneidad muy poco de la belleza en general y especialmente en el arte; hablamos hoy mas bien de esttica pero con ello tampoco sabemos muy bien a qu nos referimos pues lo caracterstico de ese trmino en la actualidad es justamente que se refiera tanto a todo como a nada, o tal vez a algo antiesttico si es que nos referimos a alguna experiencia que tiene el propsito claro de romper con lo tradicionalmente llamado esttico Lo que pasa hoy no es tanto la objetivacin de la belleza en el arte sino que el sujeto tiende a encontrar un sentido del mundo a travs de la belleza y en concreto del arte. Ya no es la bsqueda de la belleza en el arte un fin ni un objetivo sino que es a travs de "lo bello", que ahora tenemos que poner entre comillas, que frecuentemente el hombre se busca y tambin, frecuentemente y cada ves mas frecuentemente, lo que halla no es la belleza sino una experiencia, un acontecimiento, una situacin, un estado en donde lo caracterstico es encontrar justamente la pasin. Cada vez ms, la funcin del arte es la de vehculo para llegar a estados pasionales. La bsqueda de un sentido de las cosas se busca frecuentemente y en particular a travs del arte y la belleza en general. Esa bsqueda se puede dar si consideramos, por ejemplo como lo hacen algunas filosofas, tomando como vehculos el hacer, el sentir y el pensar a condicin de considerar estos tres mbitos como las patas de una mesa en donde se asienta el mundo. Sin embargo, tal como lo hemos venido sosteniendo, si ese mbito intermedio de la bsqueda de la belleza es aquel en el cual el sujeto encuentra sentido a su

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entorno para as constituir un mundo, a lo largo de la historia esta belleza ha venido a caer en otra categora que de manera general se ha denominado lo sublime. Lo sublime es, por ahora, sea, el punto en el cual la contemplacin empieza a dejar de ser contemplacin porque sentimos que la belleza se derrama, se desborda y pierde sus limites, o tambin, trascendiendo, el punto en donde la forma cae en lo informe. Y se comprender entonces a estas alturas que donde aparece lo informe la mirada difcilmente se puede fijar y el pensamiento se aplica a un objeto sin forma, trata, intilmente, de dar forma a lo informe encontrando casi siempre algo muy lejano a la belleza buscada. Es entonces en ste trayecto de la forma a lo informe cuando parece haber una inversin de los trminos, cuando el sentido coincide con el no-sentido. El yo cae, al pathemizarse, justamente en lo pattico que es ni mas ni menos el no-yo. Obviamente, esto no hay que entenderlo como la abolicin decidida de la personalidad pero si como su debilitamiento quedando lo sublime entre los dos limites, entre el no-sentido y el no-yo. Si por un lado, tal como hemos graficado all en la parte superior del grafico, el conjunto de las tres esferas del hacer, el sentir y el pensar, nos llevan hacia el pensamiento de un mundo coherente, ac, en la parte inferior del grfico, en el no-sentido, encontramos a un sujeto debilitado que oscila entre lo absurdo y lo horrible que se enfrenta a su otro-yo como otro-adverso. Esto es algo que ya Baltasar Graciano llam en su momento lo inmundo. A este sujeto ya no le basta con la belleza entendida como orden, equilibrio o regularidad, segn la teora clsica, sino con impulsos violentos, imgenes rpidas, variabilidad de emociones, cambios todava mas rpidos, en una palabra, con estados pathemicos. Y entonces nos damos cuenta que el justo medio reclamado por Aristteles no tiene nada de calmado y no sabemos en donde est. Llegados a este punto no podemos dejar de pensar en nuestra contemporaneidad donde una real pathemizacion se presenta como justificacin a un mundo que al expandir su sentido ya no tiene lmites y no llegamos nunca a percibir su totalidad. A la sensibilidad contempornea ya no parece bastarle las incitaciones tradicionales de movilidad pudiendo pensarse ms bien en niveles de incitaciones, en diferenciacin de niveles de concentracin de energa. Podramos tambin ejemplificarlo como tensiones de corriente a diferentes alturas de vasos comunicantes. Todo esto habra que

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buscarlo, lgicamente, en las races de esa sensibilidad, es decir, en el origen de la teora de lo bello. 2. Lo sublime: energa y tensin, reminiscencia, inspiracin y embriaguez No es, como podra suponerse, la contemporaneidad la nica poca en la cual el arte es slo un vehculo para llegar a estados pethemicos o, si se desea pensarlo de diferente manera, que la belleza en el arte ha llegado a presentarse en varias situaciones como lo horrible y lo informe. Podemos intentar buscar el origen y seguir luego un recorrido histrico en el cual aparecen en determinados momentos y de una manera muy frecuente y exagerada para solo ser mera casualidad, ciertos factores que nublan un poco el horizonte de la comprensin. Nos referimos a esa larga, profunda e interesante teorizacin de la belleza en el mundo medieval en donde continuamente se ve esa teorizacin interceptada por la nocin del alma y del espritu. La percepcin de lo bello, tal como ahora, la belleza, fue entonces un medio de espiritualizacin del sujeto, como en una carrera de ascensin hacia la divinidad teniendo como excusa o vehculo la capacidad humana de reaccionar frente a las formas de la percepcin visible y la percepcin en general. Pero la teorizacin de los estados pathemicos del mundo medieval tuvieron fuertes antecedentes en la antigedad: Platn y Aristteles. La primera teorizacin profunda sobre la belleza, cuyas consecuencias llegan hasta nuestros das, proviene evidentemente de Platn quien por diversas reflexiones y ejemplos inventa un mundo virtual constituyndose as en uno de los primeros momentos histricos en los que la belleza cae en estados de pathemizacion. Ese mundo virtual de las formas ideales se encuentra metaforizado en el mito de la Caverna -(Dialogo VI de La Repblica)-. All hay una divisin del mundo en dos. Por lado un mundo virtual, hiper-real, de las formas perfectas y un mundo de las ideas absolutas, por otro, el mundo de lo real, de las formas encadenadas, de los humanos. En esta divisin: cmo conseguir los humanos por lo menos algo de noticias de ese mundo ideal? .Qu vas ?. Qu hacer ?. Es que Platn tiene noticias ?. Porque debe de haber alguno de esos sujetos que tenga la posibilidad - al menos - de ver ese fuego intenso

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Platn opina que s hay algunas vas: En el dialogo El Fedro encontramos ya una: La reminiscencia: Todos nosotros en algn periodo anterior de nuestra vida hemos tenido cierto contacto de ese mundo ideal donde est la belleza. Lo hemos tenido en estado espiritual. Nuestra alma provista de alas volaba cerca de los dioses y ah ha podido ver y tener contacto con ello. Despus el alma se ha depositado en un cuerpo y ha perdido sus alas y as ha perdido la memoria consciente. Ya no recuerda lo que ha visto, pero queda algo como un sello: la reminiscencia. No se trata de una memoria sino de un nuevo inconsciente que se traduce en un impulso, un cierto empuje hacia esa belleza aunque no sepamos porqu. Todo hombre aspira a la perfeccin, a mejorar, a una belleza siempre mayor y eso seria al menos un pequeo movimiento de un gesto de elevacin y superacin. Platn nos seala otra va en otro de sus dilogos en El Ion. All Ion es posedo por un estado en el cual recita las poesas mas hermosas de Homero - y nada mas que de Homero - sin darse cuenta de esa situacin. Cae en un estado tal, como si algo divino entrara dentro de l y no supiera lo que esta hablando. Ello le permite a Platn concluir que un rapsoda inspirado habla pero no sabe lo que dice porque es instrumento de los dioses. El rapsoda ha cado en un estado pethemico, el de la Inspiracin. Y en ste estado el sujeto est mas cerca del mundo superior y algo de ese mundo superior le dicta lo que tiene que decir, hace cosas de las que no es responsable ni luego se acuerda. En El Fedro y El Banquete se encuentra un tercer camino: La embriaguez que produce el amor es, efectivamente, un estado superior. Platn seala al amor como va de las vas por cuanto encontramos all todas las anteriores. El enamorado pasa por un primer estado en el que su atencin se fija en una forma, la del amado. Luego esta forma se asimila a otra mucho mas perfecta pero ya no tan real pasando a un segundo estado en el que ama todas las formas porque se encuentra en todas la belleza. En ese punto el enamorado tiende a buscar una forma que no es formal pasando a una tercera situacin en la que centra su atencin no en las formas

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sino en las acciones y las virtudes, es decir la belleza espiritual. De all pasa a un estado en el que del conocimiento espiritual se pasa a la idealizacin y ya aqu el enamorado pronuncia magnficos discursos sucedindole, tal como a Ion, quien frecuentemente no se da cuenta de ello, "como si un fuego intenso lo quemara por dentro". Al final del recorrido encontramos en rigor una real pathemizacion. Finalmente en El Gorgias pareciera que Platn expone una explicacin a una situacin aparentemente contradictoria. Qu es lo que le sucede?. El hombre tiene dos facetas o dos sustancias. Una de carcter espiritual, de tipo psquico: la Psique, y otra de tipo material, corporal: el Soma. Y entonces es posible comprender la tendencia del hombre no solo a la belleza formal sino tambin a lo feo. 3. Lo Sublime: la forma de una estructura trgica, Dejemos a Platn para adentrarnos en otra teorizacin tambin con consecuencias muy importantes. Esa teorizacin nos permite entender esa especie de recorrido de los estados pethemicos a consecuencia de la belleza o - como se llam mas tarde - del arte. Este otro camino se llama Aristteles. Para que imaginar un mundo virtual afuera, paralelo y separado al nuestro por una especie de abismo como si hubiera una lucha dentro nuestro y tranquilidad afuera?. Ms bien el orden o des-orden, el equilibrio o des-equilibrio, la regularidad o irregularidad de las formas bellas habra que buscarlos en nuestro interior como una variabilidad de la contemplacin que produce tambin variabilidades de placer, pero un placer no precisamente plano y reposado. Aristteles, casi en una respuesta que diverge de Platn, pretende pasar por alto ese mundo virtual de las ideas absolutas y reducirlo todo a la forma. No hace pensar en su Potica que la belleza es orden y magnitud. Se refiere pues a la forma de los objetos, contrariamente a Platn que abandona la forma. Aristteles busca la belleza en esa relatividad de la forma en funcin de una estructura de los objetos, ms concretamente, en funcin de la obra dramtica y ms exactamente en la estructura de la tragedia. Pero hay otras alusiones. En La Metafsica dice Aristteles que la naturaleza tiene en su origen un germen, una fuerza que en Nietzche

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se convertir en voluntad de poder, un germen que produce Dinamismo y Forma. En el arte el germen es el artista. En los conceptos estticos de Aristteles, si los tomramos en forma encadenada, encontraramos al final una funcin pathemica de esa belleza formal y en referencia a esa belleza empieza Aristteles por admitir que la Tragedia es un arte imitativo en el sentido que parte de la realidad. Pero: qu imita la Tragedia?. Pretendamos referirnos a ello con el siguiente esquema: Realidad Primera Trayecto tico Trayecto Esttico

Mimesis Trayecto Pathemico Melopeia (msica) Opsis ( visual) Lexis (discurso)

Realidad Segunda Qu imita La Tragedia?: la vida de los hombres. Se parte de una "Realidad Primera" que constituye su modelo y se trata de imitar. Pero esta mimesis no supone una copia exacta, precisa, matemtica de la realidad. La mimesis implica: Una seleccin: apartes de la vida de alguien. Una intencionalidad, una tecne en funcin de un logos. Esa mimesis se compondr de tres partes bsicas: - (anlisis del espectculo) - Melopeia, Opsis y Lexis. En la medida que eso es as, esa obra - intencionada - apunta a un objetivo y un resultado Poietico. - (Recordemos que Platn asimilaba en su momento Poiesis con Produccin: "Modo de Produccin que trae cosas a la existencia que antes no haban").

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Aqu se observa ya una cosa importante. En este trayecto poietico proceso esttico - en tanto que aparicin, despus de la mimesis, en funcin de la seleccin y la intencionalidad, aparece otra cosa que ya no es lo seleccionado de la vida de alguien; es otra cosa. As, la obra de arte tiene algo que pudiramos llamar una cierta autonoma. Pero esa mimesis, de carcter poietico, debe producir en el espectador una especie de Ilusin, una especie de engao, un Apathe. El espectador se siente involucrado de lo que sucede en la escena como si se complicara con las venturas y desventuras del personaje en un principio de Identificacin. Y aun, curiosamente, el espectador es consciente de que lo que ve es simple representacin, es falso, pero no puede reprimir ciertos sentimientos y sufrimientos. Hay pues una reaccin de carcter Pathemico por parte del espectador frente a esas ficciones pero a condicin de que ese componente de carcter poietico permita a la obra una autonoma. Por ello dice Aristteles que aqu hay un Movimiento Anmico o Knesis Psique que producen los dos Movimientos del Alma. Piedad y/o Compasin Tragedia Fobos Miedo y/o Terror

Etheos Knesis Psique

La tragedia - a pesar de su perfeccin - para que cumpla su papel debe hacer surgir una Pathemizacion y no una contemplacin plana, esttica y sin accin. Y si eso funciona as, surge la Catarsis. Una purga de carcter psicolgico. El individuo sometido a los afanes de la cotidianidad, a los traumas diarios vuelve - por una depuracin psicolgica - al bienestar y se re-inserta en la sociedad, se re-introduce al interior y por all al equilibrio social. Este es pues un trayecto de ir y volver, desde una realidad segunda encontrada en la pathemizacion. El camino a la pasin se presenta entonces como un proceso esttico y desde all a la realidad primera como un proceso tico.

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Pero uno podra decir ahora: y si el artista, a la vista de toda esa argumentacin, se propone acercarse a esa belleza tan indecible para as transportarlo a su quehacer artstico, a su obra, y trasmitirlo a nosotros los receptores: cmo lo har sin caer en la i-rracionalidad o en una patologa? En la historia podemos encontrar algunos intentos de respuesta. Por ejemplo en el Romanticismo, y ya previamente en tambin en el Renacimiento artstico en su derivacin hacia el S. XVI y que se ha considerado como el comienzo de la modernidad. Solo que ahora ha sucedido algo extrao. Aquella belleza tan perseguida por el artista como una ilusin que nos quiere transmitir, ahora ya no es una belleza que se encuentra fuera del mundo sino en su interior. Esa cada del sujeto o del artista en cierto desequilibrio patolgico por obra de la belleza es, en el fondo, un presentimiento de s mismo, cae en el fondo de s mismo de manera desconcertante y en algunos casos de manera horrible. Pasa la belleza as desde lo bello a lo sublime, a la subjetivacin de la belleza, del exterior al interior. 4. La purificacin cristiana por el arte Ciertamente que en el mundo griego otras personalidades reflexionaron tambin sobre los fenmenos sensibles en los cuales la percepcin de la belleza parece desbordarse en estados Pathemicos y para los cuales hemos adoptado el nombre de catarsis por medio del arte. Pero sobre todo han sido las ideas de Platn y Aristteles las que ms han influido posteriormente al mundo griego y an en nuestros das se siente un afn por retomar sus pensamientos. Y ciertamente que tambin en los aos tardos de la antigedad, en la construccin del ideario cristiano, nuevamente Platn y Aristteles cada vez parecen surgir con mayor frecuencia siendo retomados justamente en esa preocupacin por vehiculizar lo bello, la belleza y el arte para alcanzar estados espirituales en situaciones msticas. La progresin histrica de la extraa tendencia del arte hacia la Pathemizacion nos lleva a diversos enfoques que se reflejan primero en el pensamiento cristiano, luego en el romnico y luego en el gtico. El hilo conductor de la tesis sobre "las pasiones escondidas de lo bello " se centra justamente en que, histricamente en su transcurrir, la belleza acaba decididamente en este mbito de lo pasional y que ese mbito - cada vez mas claramente - es el que nos corresponde en la contemporaneidad, cuando la belleza ha perdido su significacin y el arte, transformado en esttica de todo, ha cambiado su funcin de

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si mismo a vehiculizar precisamente lo Pathemico. Miremos esto aunque sea someramente. La pathemizacion del mundo cristiano constituye una especie de prefiguracin histrica de Lo Sublime. La funcin del arte aqu es claramente una vehiculizacin para esa espiritualizacin que a travs de la historia del arte parece ascender y mistificarse cada vez ms. Esta idea y prctica del misticismo, esta va de espiritualizacin por medio de la belleza -que mucho mas tarde se llama lo sublime tendr muchos seguidores, como por ejemplo y tempranamente en el S. IV con Longino, el primer tratadista de Lo Sublime. An ms, siguiendo este veloz recorrido hallaremos que la libertad necesaria para que nuevamente comiencen a aparecer por medio del arte estos estados espirituales se da en una especial figura: Plotino Plotino, consecuente con el pensamiento de Platn - quien en sus esfuerzos en definir la belleza y cuya teorizacin se encuentra en El Hipias y tambin en El Protagoras en la metaforizacion del fuego hace por su parte toda una reflexin sobre las posibles definiciones de la belleza. A Plotino se le ocurre retomar - tal como Platn - un elemento real que representara con toda precisin la belleza pero con caractersticas diferentes a la de los cuerpos pues ha llegado a la conclusin de que la belleza no puede ser ni la materia ni la forma. Ese elemento es el fuego: la belleza en si misma, lo mas ligero, lo ms cercano a lo incorpreo, que posee l mismo el color pues no hay reflejo y adems posee por si mismo la luz. Esa belleza -en cierta manera, imagen y sombra- huida de otra parte, imagen y forma, que hiere y hermosea la materia y nos deja maravillados y arrobados. El fuego, como la belleza, ya no es forma; es luz o resplandor que corresponde a la vida de las cosas. Bien Belleza Intelecto Uno Alma Luz Divina Cuerpo Materia Lo informe De sta manera hay un orden estructural del mundo con dos extremos. Un mundo de belleza en contacto con el bien pero tambin

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con el intelecto, con el ser humano, con el artista. En el intelecto humano hay una idea clara de lo superior. El alma y el cuerpo reciben su cuota de belleza y al lmite de lo material est lo informe, lo feo. Tal como en el fuego, los que estn ms cerca recibirn ms luz y ms beneficios de su calor. En el centro del fuego esta Dios, el Bien y luego, en forma escalonada se presenta la belleza, el intelecto, el alma, el cuerpo, la materia y finalmente lo feo o lo informe, un derramamiento por pisos, por estadios: la belleza se degrada con la distancia del bien. Se comprende ahora que se persiga en el arte la belleza ya no a travs de La Tecne que va progresivamente perdiendo importancia y es desplazada por otra cosa. Si en Platn hay un mundo hiper-real y un abismo entre l y lo real, en Plotino hay un derrame del mundo de las ideas al real siendo la belleza y el intelecto humano los que estn mas cerca de Dios, centro de la luz. El artista debe mirar dentro de l pues el arte no se produce de afuera hacia adentro sino de adentro hacia afuera. La mirada que debe practicar el artista es interior, alejada del razonamiento y muy cercana a la intuicin. Slo as el artista es capaz de transmitir a la materia una cierta belleza que llamamos Inspiracin. Cierto que el origen de esa Inspiracin proviene de fuera del artista pero accede a ella a travs del intelecto intuitivo y es capaz de trasmitirlo trabajando la materia. La belleza y el resplandor de las formas, es el resultado de la imposicin de la idea a la materia, es luz de vida en las formas. Si la tcnica - segn esta teora - pierde importancia, si en las formas (expresividad de la luz) - se supone la desaparicin de la representacin verosmil de la anatoma: cmo entonces deben manifestarse las formas? Puede ser que en el Bizantino y el Romnico podamos acercarnos un poco a la respuesta. Los personajes aqu no parecen tener perspectiva y los pliegues de sus vestidos meros decorados pues aparentan en su interior "no tener cuerpo". Esos vestidos no esconden un cuerpo, simplemente "no hay" cuerpo, lo que hay es mero decorado. Y esta perdida de materialidad visual corresponde a una ideologa, un entender la filosofa. En esa inmovilidad, en ese hieratismo, donde estara la vida? Donde se concentrara esa vida? Pues si atendemos a un viejo adagio de que "la mirada es el espejo del alma " habremos de darnos cuenta de que intensificar la mirada como concentracin de la energa interior,

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aumentar su tamao aunque se caiga en la desproporcin, implica referenciar un espacio que ya no es sino un espacio simblico. All encontramos la fuerza interna que alude a un ms all. Eso es lo que encontramos en esa mirada que mira a todas partes y a ninguna. Y es esto otra prefiguracin histrica de lo sublime. Pero la idea y prctica de lo sublime como misticismo tendr muchos seguidores en la va de la espiritualizacin. Longino, primer tratadista de lo sublime, dice que las cosas bellas no llevan a la persuasin sino al xtasis. Siempre y en todas partes, lo admirable unido al pasmo y a la sorpresa va delante de lo que solo quiere convencer a agradar. Cuando lo sublime se manifiesta, dispersa todas las cosas como un relmpago porque es una fuerza desencadenada. Las palabras, en el discurso sublime, parece que se derramaran y se adelantaran al orador sugirindonos una idea de un texto vivo que puede, (an), prescindir del orador - (algo que en semitica se conoce como pregnancia significativa) -. En la obra de arte importante lo visual nos posee producindose una sensacin de un anuncio que va por delante con respecto al sentido anuncindonos algo que est por acontecer. Por otro lado, si la obra de arte es capaz de sostener esta tensin, tenemos tambin esa sensacin de que hay algo importante que no se acaba de cumplir, es un acto de promesa que provoca una inclinacin hacia la obra porque en ese no cumplirse la espera se convierte en espera intensificada, una especie de ensimismamiento donde la informacin no importa pues lo que hay es un estado de pathemizacion. As pues, la Inspiracin es pasin en el hacer del artista y pasin en la contemplacin de la belleza. En sta teora de lo bello en Longino lo que se encuentra es una progresiva espiritualizacin que se integra con lo cristiano hasta el Gtico. En la transicin del siglo XIII al XIV el Arte Gtico constituye una especie de pre-Renacimiento aunque solo sea porque las formas plsticas del Gtico demuestran una atencin renovada de la realidad. Parece entonces - como en la caverna Platnica - que el artista y el espectador volvieran la cabeza para recuperar lo que se haba perdido en forma y proporcin. Hay tambin cierta progresin en el pensamiento que se refleja en la plstica, en la composicin, -los retablos por ejemplo- y en el conocimiento, la precisin, la objetividad, pero no una objetividad que dependa del empirismo y la experimentacin sino mas bien una nueva manera de imaginar esa

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realidad. Esto se traduce en el deseo de abarcarlo todo, en las summas como compendio del saber, en la invencin y en la produccin de artes y artificios y, en fin, en el esfuerzo por lograr la habilidad para acceder a todo el conocimiento posible. En las artes plsticas y la escritura se refleja esta preocupacin por el rigor en la objetividad y el detallismo. Es entonces aqu - medianas del S. XIII cuando podemos rastrear la evolucin de las leyes de la composicin pictrica y es caracterstico que para ver un cuadro no podamos utilizar un vistazo sino todo lo contrario; un modo de ver detallista, una mirada de orden moroso y descifrador influida por una especie de imposicin del tiempo y una lectura lenta. En definitiva mirar en el arte gtico es leer y contemplar al mismo tiempo. En los principios del Gtico hay una ordenacin de los objetos y el espacio de tal forma que se nota una tendencia a transformar en ritmos lo que se ofrece a la mirada, las cosas se van ordenando como en una procesin. En el Gtico encontramos una especie de episodios, biogrficos fundamentalmente, que se leen en una especie de cuadro de cuadros y un tiempo que incide en el contenido de las obras, hay un tiempo de contemplacin y un tiempo de narracin. Y cual entonces seria el objetivo de esta narracin? Pues de lo que se trata ms bien es de ejemplificar los caminos por los cuales los personajes de la obra logran precisamente una espiritualizacin. Pero la idea necesaria para que los estados sublimes sean realmente eso, se da en el S. XV durante el primer Neoplatonismo con Plotino. Aqu se comienza a ver algo que no es precisamente la objetividad ni el detallismo sino que mas bien lo fundamental es la necesidad de organizar el conocimiento y representar la visin y la realidad en el interior de un espacio unificado. La invencin de la perspectiva que contribuye a representar las cosas como deben ser, permite la representacin de un orden mental en el que participamos todos y que depende de la razn. Es como una argumentacin, hasta cierto punto demostrable, un punto de fuga que unifica todas las cosas de lo visible segn un orden de degradacin que depende del alejamiento de las cosas en relacin al espectador, un punto de fuga que est en el infinito donde todo desaparece. Este orden de degradacin es de orden simblico. El punto central en el Renacimiento fija el lugar del sujeto, hay solo un punto de vista y solo si el sujeto responde a las exigencias del cuadro, el espectador experimentar una real contemplacin.

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El arte considera aqu que debe trabajar junto a la ciencia y tan rigurosamente como le sea posible en la construccin rigurosa y cientfica del espacio de la representacin: la perspectiva. Ah estn entonces los trabajos de Alberti y Piero de la Francesca, el intento de construir rigurosamente las figuras y la pasin por esta perspectiva de un Ucello, las figuras macizas y casi escultricas de un Andrea de Castagno. Tal vez esta racionalidad la veamos en Piero de la Francesca cuando al hacer un pequeo tratado de la pintura hace tambin una introduccin - que realmente es una geometra - donde se pretende construir el espacio de la representacin pictrica en forma muy rigurosa dividindolo en lneas, contornos y volmenes. Pero dice: "el color lo dejaremos de lado", es decir, no nos ocuparemos de ello. Porque pareciera que el color se escapa, es aquello que corresponde a la sensibilidad humana pura y por eso, Piero, en ese afn cientifista lo deja de lado. No es entonces, de acuerdo a su tesis, un cromatista y sinembargo descubrimos que Piero es un colorista extraordinario porque el color es eso contenido en el interior de una estructura rigurosamente montada de los volmenes. Ucello tambin pasaba muchas horas estudiando la perspectiva, pero no construye el espacio global bajo un punto de vista sino varios centros y diferentes espacios dndonos una sensacin casi surrealista porque cada figura parece estar en un espacio diferente. Pero existe entonces un segundo momento - como de paso del S. XV al XVI - en que el artista llega a una habilidad y conocimientos tcnicos tan depurados que le permiten representar la realidad en un punto mximo de verosimilitud. Podemos encontrar all a Leonardo y Miguel ngel, en una tal maestra tcnica que pareciera imposible ir ms all. Sinembargo Leonardo s quiere ir ms all. Hay una tendencia aqu, de tipo racionalista, que cree que la construccin mental del espacio es suficiente para representar el espacio real perceptible. Para estos artistas - especialmente para Piero - no parece necesario ir a ver si esa construccin mental corresponde a la visin de la percepcin de la naturaleza en la realidad. Se construye un espacio racionalmente que puede o no corresponder a la realidad y se considera entonces que si ese espacio se puede construir racionalmente y demostrarse en cada uno de sus puntos entonces debe corresponder a la realidad

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Pero Leonardo dice que esto no es posible y que toda construccin mental debe ser verificada en lo que l llama: la madre naturaleza. La verificacin es absolutamente necesaria. Pero - claro est - esto no le impide aceptar a Leonardo postulados que la tradicin le ofrece y que no han sido verificados, como por ejemplo cuando dice acerca del poder de los ojos. Los ojos emiten con la mirada un rayo hacia los objetos y este rayo tiene un poder que no es exclusivamente develamiento de la realidad en sus lneas, colores, perfiles y formas sino un poder pathemico. En definitiva aqu aparece algo. Si en Piero de la Francesca, en Ucello, en Andrea del Castagno, en Alberti, lo primero y lo ms importante es la lnea y el contorno de las cosas, Leonardo se pregunta hasta qu punto esa lnea existe en la realidad y no es mas bien una lnea de carcter mental. No ser que el contorno existe slo en la teora porque en la realidad vemos que los cuerpos estn limitados por las lneas?. O: la lnea es algo as como una idea mental, de carcter racional y que atribuimos a los objetos en el momento de la visin?. Leonardo concluye entonces de los contornos que cuando los utilizamos ellos no existen. En la realidad es un lugar de paso entre el cuerpo y el aire, entre el cuerpo y el fondo, forma parte del cuerpo pero no es el cuerpo, forma parte del fondo pero no es el fondo, es algo como una degradacin impuesta por la luz en su transicin hacia la oscuridad. Qu es entonces la pintura ?. Pues no es luz ni oscuridad, es algo que se encuentra en esos dos extremos y ese punto es la sombra y gracias a ello aparece eso que llamamos contorno y representamos mediante una duda. La pintura recoge las apariencias figurativas del mundo pero no puede recoger lo que en el mundo hay de dinamismo. El movimiento ms all de la habilidad debe hallarse en un mero factor: la vida. Debe entonces encontrar cmo traducir la vida en la pintura y ese es un principio de interpretacin porque si la vida se traduce en el movimiento y si la pintura no es luz ni oscuridad sino sombra y si - aun ms - esa sombra es cambiante o sea de acuerdo a la luz, la hora del da, etc. entonces la vida de la pintura esta en la sombra y mas precisamente en la movilidad de esa sombra. Esa movilidad solo se puede traducir, en trminos tcnicos, por medio del sfumatto, haciendo y desapareciendo los contornos de manera que casi se disuelvan en contornos difuminados.

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Esta va de Leonardo conduce pues a una especie de disolucin de los cuerpos en el espacio en que se encuentran como si los cuerpos estuvieran en un momento de transicin, de paso, de aparicin fugaz. Ejemplo de ello la obra de Leonardo: San Juan Bautista porque all el personaje esta as, como de paso. Las obras de esta poca de Leonardo se traducen en la ambigedad de los personajes, como si no estuvieran seguros de su gestualidad. En estos momentos de transicin, del XV al XVI no hay pues una euforia sino mas bien una disforia, momentos de duda, cuando surge la pregunta: es en la ciencia igual que en el arte? No habr un punto en que el arte no tenga necesidad de la ciencia ?. Otra forma de interpretacin del Neoplatonismo se da en Miguel ngel en lo que de su obra se conoce como "lo inacabado ". Miguel ngel en uno de sus escasos poemas dice: "Cuando yo miro tu belleza aparente y no tuviera su doble aqu adentro, de tal manera que este doble pudiera introducirse en ti para encontrar una belleza menos precaria que la de la apariencia, gracias a ello, a esa correspondencia, tu figura y tus contornos trascienden y se prolongan al infinito " As pues, para Miguel ngel hay en primer lugar una trascendencia de las formas. Primero una percepcin superficial de la belleza en las figuras haciendo que haya un momento en que hay que quitar algo para ver lo que hay detrs. Pero, en segundo lugar lo que hay detrs se puede prolongar. Por eso, con el bloque de piedra para la escultura la situacin no es que se tenga que imponer una forma sino mas bien quitar lo que sobra para hallar all la belleza contenida desde siempre. Esto quiere decir entonces que hay un camino no tan cientfico como intuitivo pero ya no con esa intuicin de la idea neoplatnica. Para Miguel ngel la figura emerge del interior de la materia y tal como si surgiera del agua, emerge, aparece, surge pero tambin con toda la dificultad de ese emerger. Las formas surgen pero no acaban de hacerlo y por eso no se acaban de definir. Acabarse de definir seria como llegar a la perfeccin, lo cual es algo imposible porque eso constituye ya una victoria. Por ejemplo en la escultura "los esclavos " que se interpreta como un esfuerzo por desatarse, una lucha de la belleza por emerger de la materia informal. Esto se conoce como el

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"Non Finito" de Miguel ngel que constituye, mas adelante, como una disforia o definitivamente que la ciencia y el arte son caminos separados. En la mencionada escultura lo que emerge no es ese esclavo, es una metfora de alguna otra cosa por emerger dentro de la historia del arte pero por poco tiempo. Se trata de la situacin de la emergencia del propio sujeto, aquel del que hablaba Longino en Lo Sublime, que tiene que ver ms con un interior psicolgico que tcnico. Ese interior, que mas adelante recibir el nombre de "Ello" y que precisamente el Surrealismo ha tratado de encontrar ya en ese siglo XVI Manierista como un adelanto de lo que despus suceder. Si antes exista la duda de que el arte fuera diferente a la ciencia ahora lo que hay es la conviccin de esa diferencia. Lo pre-moderno y la pasin: En ese camino que pudiramos resumir como de la proporcin matemtica, calculable con Piero de la Francesca, a la disolucin de las formas con Leonardo, al non finito de Miguel ngel, lo que hay es un camino de la desproporcin. Y ahora la belleza cae en otra etapa que hemos venido argumentando; la de la pathemizacin. La belleza en la historia como forma contenida y limitada avanza progresivamente como incontinencia, la forma se resuelve como forma que pierde sus lmites y el artista cae tambin en su parte pasional. Pero la evolucin de la esttica sujeta a la evolucin del pensamiento nos lleva al Renacimiento tardo, o, como algunos autores sostienen, en la pre-modernidad, a un desplazamiento de ese punto de fuga donde las cosas ya no se ordenan segn un centro como un solo punto. En este nuevo periodo - en el Barroco - el punto se desplaza y se multiplica construyendo una composicin como de flujo que va tendiendo a un nmero infinito de puntos en el cual va desapareciendo el sujeto como centro. Ya en pleno siglo XVI Vasari opinaba que " en el arte no hay que pensar porque pensar seca el cerebro. El artista debe pensar, pero no tanto. El artista debe tener intuicin y buenas manos. As que eso nos conduce a una belleza inslita dentro de la historia del arte, a esa composicin pictrica de fines del XV y del S. XVI sobretodo, que en teora se pudiera representar como una multiplicidad de puntos de vista. No hay aqu solo una manera de ver y comprender el mundo, lo que hay es una mirada diversa. Es la relativizacin del sujeto que no

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impone una mirada en una posicin fija para obtener la ilusin ptica de la realidad sino que permite la diversidad de miradas para obtener otra ilusin que ya no es ptica sino de carcter psicolgico. De ah la desproporcin de las figuras, porque antes de ilustrar mucho ms el mundo exterior ilustran otro, el interior, que es el que cada vez con ms fuerza aparece hasta nuestra poca. No es entonces extrao que Giordano Bruno muera en 1600 justamente por intentar explicar esa diversidad de mundos... Pero lo interesante de este proceso es que aparece clara la tendencia a la pathemizacion. El mundo hyperreal de Platn en el que haba una idea absoluta y perfecta de la belleza va pasando a otro mundo, el nuestro occidental, poco a poco al mundo del sujeto y, al fin y al cabo, la idea Platnica se convertir en el Inconsciente Freudiano. El trayecto es pues de lo bello a lo sublime y de all a lo siniestro. En otro paso podemos anotar otro momento quiz tan importante que se constituye en un quiebre, un cruzamiento de la linealidad histrica hasta ese momento. Ese momento se llama Kant. Y Kant dice que s hay un mundo virtual pero que ste no est fuera del nuestro. Lo que sucede es que la percepcin de la belleza es como una energa que es recibida de acuerdo a unas determinadas condiciones de recepcin. Esas condiciones de recepcin serian como los apriori; el espacio, el tiempo, es decir los apriori de la sensibilidad utilizados racionalmente -a veces- para lograr una estabilidad de la comprensin de los fenmenos sensibles. Se quiere decir que esa misma comprensin conduce necesariamente a tratar de comprender el entorno en trminos estables, es decir, de orden, de equilibrio y de regularidad. Pero entiende que en esta sensibilidad no hay dinamismo, hay algo de muerte mientras que el mundo exterior se caracteriza cada vez mas por su vitalidad y dinamismo. As pues, inevitablemente, lo percibido viene no solo de lo recibido pasivamente sino que en la dinmica de la comprensin de lo bello es posible inventar formas perceptibles dinmicas, crear estados ms y ms dinmicos agitando de esta manera el mundo exterior de lo perceptible. Y he aqu la aceptacin del arte como pura subjetividad Justamente cuando nos referamos antes al hablar de los tres niveles de la percepcin, cuando sealaba Kant el paso de la accin a la contemplacin y luego a la pasin, todo ello se efectuaba ya dentro de

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la invencin del arte. Porque en esa invencin de un arte cada vez ms agitado es inevitable una prdida de la nocin exacta de los lmites de la comprensin, de esos limites que le corresponden a cada persona como submundo. Porque: de donde surge en el hombre esa necesidad de producir formas por las formas mismas? Existe un punto privilegiado y ese es el arte. Porque se supone que el arte responde en el goce al contacto con las formas y el arte reproduce determinadas formas que permiten ese placer. En un contexto general la crtica Kantiana corresponde a tres esferas: Una: el conocer, que corresponde a un pensamiento claro y se define por leyes que la persona busca. Esta esfera supone un tipo de juicio determinante que se ejerce de acuerdo con las leyes del pensamiento y por consiguiente los juicios que se emiten parten de esas leyes previas. Es as como se llega a convocar la naturaleza. Dos: la actividad practica, el desear, la voluntad en ese desear. O sea, un juicio sensible, no determinante que tiene como horizonte final la libertad. Y tres: Algo como un puente entre los dos anteriores. Los sentimientos de placer y displacer. Y este es un juicio reflexivo sin horizonte ni finalidad, es en definitiva algo como una finalidad sin fin, en una palabra: el Arte. En esa finalidad el sujeto sigue un trayecto sin que se llegue a un destino, es como un deambular y todos sabemos que en un deambular el nico destino es el viaje mismo. Y aqu una pregunta por dems vlida. Si el arte no tiene finalidad pero de todas maneras necesita como condicin un deambular: no pareciera justo preguntarse qu es lo que se busca con esa actividad? Pensemos entonces que la percepcin esttica que emite un juicio se aplica a la pura forma y adems que no hay otra finalidad en el arte mas all de la pura forma. Pero, cuando se dice que no hay otra finalidad en el arte que este ms all de la que aparece ya explicita en la forma, no pareciera que se esta aludiendo a la abstraccin? Adems: cuando se explica que la belleza se define en la forma, y en la forma como contencin y limite, pero que lo sublime es el punto en

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que esa forma pierde la contencin, entonces es que la evolucin del arte es ni ms ni menos que la evolucin como prdida de la funcin figurativa. Lo bello concierne a la forma, a la limitacin. Lo sublime a lo informe, a lo impensable, lo indefinible. Dice Kant: "El sentido de lo sublime se caracteriza por un movimiento del espritu ligado con la consideracin del objeto. Mientras que el gusto en relacin con la belleza presupone en el espritu un estado de contemplacin en el que se mantiene la calma" Y Burke, antes de Kant, deca en relacin a lo sublime: "En lo sublime el sujeto esta lleno de su objeto" Segn Burke, es como si el objeto nos llenara y en esa saturacin desapareciera la perspectiva del pensamiento claro, nos identificramos con el objeto Winckelman tambin deca: pero: qu es lo que hay en las formas artsticas que nos llame la atencin? Y porqu el arte nos interesa? Es acaso la pura forma?. Kant llama a esto Ideas estticas y lo hace depender no tanto de las obras como de la imaginacin lo cual es pues una vuelta al sujeto. Dice Kant: llamo idea esttica a esa representacin de la imaginacin que nos hace pensar mucho sin que ese pensamiento desemboque en un tipo de concepto claro y por consiguiente no se puede traducir a ninguna lgica ni hacerse comunicativo. El primer punto es pues que la representacin de la imaginacin nos hace pensar mucho. Es entonces como si pusiramos a trabajar una maquina y sabemos que en el arte es precisamente el poner a funcionar la maquina lo que caracteriza la creacin esttica. Lo esttico, entonces, propiamente dicho, es la capacidad de la propia

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imaginacin frente a determinadas formas de ponerse en marcha, activarse, para que luego el pensamiento nos pueda conducir o no conducir a algn lugar. Y es por eso que la expresin esttica no se puede traducir a ninguna lgica ni comunicar. No hay que buscar en el arte un sentido como destino final, pero s la significacin, que es otra cosa. En la significacin hay un proceso del sentido en el deambular, es la produccin de sentidos pero no es el sentido mismo. Esto es lo caracterstico del arte contemporneo. El arte, aqu, en estas condiciones, ha cado otra vez en estados pathemicos. Al proclamar Kant la autonoma de lo esttico rompe cualquier posibilidad de legislacin objetiva de lo bello, abre de par en par las puertas al subjetivismo. 4. La voluntad y la representacin en Schopenhauer: Si recogemos el concepto de voluntad en Winckelman -(que a su vez es recogido por Hegel)- recordando esa "humanizacin" de la voluntad que luego vemos en Kant bajo el nombre de voluntad o desear, y vemos tambin las repercusiones estticas en Schopenhauer, -(un contemporneo de Hegel)- nos encontramos en su obra capital "El mundo como voluntad y representacin" algunas indicaciones muy interesantes en la teorizacin de los estados pathemicos. En un extremo habra "la representacin" y en otro "la voluntad". La representacin seria comparable al fenmeno Kantiano de percibir las cosas de la realidad teniendo como resultado de esa percepcin una imagen representativa de la realidad condicionada por las propias condiciones de nuestra percepcin. El mundo pues, podra ser visto entre estos dos extremos: Voluntad y Representacin. Por lo que respecta a lo esttico, Schopenhauer dice que la contemplacin de la razn, lo racional - llamado conocer por Kant - se podra representar con una lnea, una lnea con una continuidad que podra ir hasta el infinito. Pero comparado con esa continuidad de la razn, la contemplacin esttica -dice - se sita transversalmente en forma de rompimiento de esa continuidad. Continuidad racional Discontinuidad esttica

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Si en nuestra continuidad racional percibimos nuestro propio ser inmerso en un tiempo continuo, la conciencia esttica se puede interpretar como ruptura o discontinuidad en el continum temporal de la percepcin razonable del mundo. Y habra que admitir -lo que en nuestra contemporaneidad se admite- el hecho de que nuestra continuidad esttica, en el interior de esa continuidad temporal, lo que hace es imprimir una sensacin de ritmo al tiempo e impedir la cada en la rutina. Esto pues est muy de acuerdo con aquello de las ideas estticas cuando se interpretan como impulsos que nuestra facultad mental recibe poniendo nuestras otras facultades a funcionar sin decirles hacia donde deben ir. Y esto entonces supone ya una especie de ruptura en el pensamiento lgico. La continuidad de la razn recomienza inmediatamente despus de esa ruptura pero en otro nivel de conciencia, ya superior o inferior y esto nos permite tambin especular con la suposicin de otra situacin en la que el pensamiento se ve obligado a deambular de algn modo eliminando la posibilidad de que se caiga en la rutina. Estos dos extremos, la voluntad y la representacin o la continuidad mezclada a la discontinuidad, se traducen en Schopenhauer en otros modos as: la experiencia esttica se encuentra no en la subjetividad (y hemos admitido que lo esttico se iba histricamente desplazando o cayendo progresivamente en el subjetivismo). Pues bien, ahora Schopenhauer lo interpreta al revs: como una persecucin de la objetividad. Para Schopenhauer existe un yo -(el sujeto)- que tiende, en virtud de su impulso cognitivo, hacia el objeto. En esta tendencia, que en realidad es el nudo de la representacin, llega a un punto en la que el sujeto tiende a fundirse con el objeto. Ese yo que tiende al mundo, accede a un estado funcional con el objeto en el que el yo tiende a anularse. El yo se identifica con el no yo. Por eso Schopenhauer llama a la experiencia esttica una objetividad, porque es el proceso del yo hacia el objeto. Pero tambin puede suceder lo contrario. La subjetividad en el movimiento contrario implica una vuelta del yo hacia un estadio anterior a su formacin, ah, permanente. Es lo que Schopenhauer llama La Voluntad. Esa voluntad es el fondo de nosotros mismos, el fondo energtico, impulsivo para una operacin que se debe realizar y que es la de la formacin del yo y la de la tendencia de ese yo hacia el

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mundo como su objeto. Es pues lo que est ah y que impulsa ese movimiento. Es una voluntad que se puede asimilar a la idea Platnica- como un estadio previo del sujeto en su personalidad o lo que el sujeto quiere de si mismo como fundamento y como comienzo. En definitiva, si esa es la realidad de las imgenes de la representacin en nuestro interior y de las cuales vive ese yo, como entre imgenes; eso que corresponde a la voluntad sera una realidad radical y pertenece al orden de lo inconsciente, corresponde a la fealdad, a un fondo matemtico oscuro de donde brotaramos, como si surgiramos de aguas oscuras y de ah emergiramos como luz o forma. La voluntad como energa la podemos entonces denominar protoyo, en donde situamos lo feo. Pero sucede que no solo hay un feo repulsivo sino tambin otro en cierto modo atractivo. Este lo encontramos muchas veces - y cada vez mas frecuentemente - en lo contemporneo del arte. Lo subjetivo seria para Schopenhauer ese movimiento del yo hacia atrs, que para l no constituye la expresin esttica. La objetividad en cambio es la tendencia al mundo como su objeto que lo construye, como representacin, construccin que est ah, en el camino. Se llega as a un punto en la expresin esttica que implica precisamente la fusin del objeto con el sujeto, y en ese lugar el sujeto ya no pregunta acerca del cmo, del cuando ni del porqu del mundo como su objeto sino que solo ve, y tampoco se pregunta por el sentido, ni el entorno. Pero aun ms: en ese estado fusional puede ir mas all - segn Schopenhauer - porque all, en la fusin, estara lo agradable y tambin lo bello. Y continuando as, se encuentra que hay un movimiento posterior aun, en el que ya no se puede decir que el yo se anula sino que comienza su desaparicin, hay un anti-yo. Un anti-yo contrario a la misma existencia del sujeto. Pero, como dijimos antes, Kant lo contrario a la existencia del sujeto es precisamente lo sublime.

Y Nietzche se adhiere a esa manera de ver de Schopenhauer aunque solo parcialmente. Si pudiramos considerar un movimiento parecido, ste se establece en "El Nacimiento de la Tragedia" como una oposicin claramente metafrica entre Apolo, metfora de la evolucin hacia el conocimiento - que lo pudiramos llamar racional -

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y Dionisos referido a ese proto-yo. Apolo se mueve en la esfera del yo y su necesidad de conocer. Dionisio en la esfera de los impulsos ciegos. En el esquema de Schopenhauer, el hombre tiende a lo apolneo, a lo racional. El que tiende a lo dionisiaco es irracional pero tambin es lo ms radical y real de si mismo. Pero lo que en Schopenhauer era un movimiento hacia la objetividad en Nietzche es la subjetividad, una inversin completa porque para el arte, lo esttico, la creatividad se sitan en la subjetividad. El ir a lo Apolneo proviene de una condicin de asco por nosotros mismos como naturaleza; ese asco a la naturaleza es el nos hace ir a lo racional, nos espiritualiza hacindonos rechazar el cuerpo como materia. El hombre real y normal, natural, adquiere volver a la embriaguez dionisiaca y all puede encontrarse el arte, la creatividad, pero un arte que se define como arte trgico. En esas tendencias, a Apolo le corresponde un tipo de arte: la escultura. Y a Dionisos la msica aunque en ese fondo de la msica, del ritmo, habra probablemente lo que hemos dado llamar el horror como ensimismamiento del sujeto por la fusin con la naturaleza. Lo Dionisiaco: la embriaguez del ritmo <= ==================================== El yo se funde con la naturaleza Lo Apolneo, el sueo de la representacin ======================================> El yo acaba por perecer La reunin de ambos impulsos se da en una buena obra de arte como es La Tragedia Griega. El de la razn que organiza, esculturisa y suea y el del impulso profundo que vuelve a las races. La Tragedia seria como el paradigma de todo ello y quizs el teatro, contemporneamente la forma de arte mas total pues en ella encontramos la embriaguez del ritmo donde el yo se enraza cada ves con la naturaleza y forma parte de ella de manera indisoluble. Pero por otro lado el sueo de la representacin donde el yo acaba por perecer. As pues en la perspectiva Nietzscheana podramos ver dos tendencias en el arte de nuestro tiempo y tal vez en general en la

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historia del arte. El arte representativo, figurativo, mimtico que tiende a la representacin de la realidad incluso magnificndola, el arte de la contemplacin y en resumen el sueo de la representacin. La otra tendencia, la de la embriaguez del ritmo que se traducira en un intercambio continuo entre dos extremos, entre la pasin y la accin. Finalmente en nuestra contemporaneidad, en el arte que nos toca hoy, se va hacia la teatralidad, el azar se convierte en necesario y en la identificacin de lo necesario con el azar est lo que Freud llamara "el ello", algo deambulante, incierto, no preciso pero que, sin embargo, fija, determina y conduce nuestra conducta y nuestra identidad.

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