ENTENDENDO A VELOCIDADE DO AR

E APRENDENDO A DOMINAR A AFINAÇÃO

Marcos Kiehl

Quando alteramos a intensidade do som na flauta, por exemplo

nos diminuendos e crescendos, notamos que a afinação tende a variar também,
caindo à medida que a intensidade do som diminui, e subindo quando a
intensidade do som aumenta. Por que será que este efeito indesejável acontece?
Já pensou a respeito?
Para poder entender melhor é importante em primeiro lugar
conhecer alguns aspectos da produção do som na flauta. Podemos começar
analisando que a intensidade do som é diretamente proporcional ao volume de ar
que entra na flauta, ou seja, quanto mais ar é assoprado para dentro do
instrumento, maior será a intensidade do som. A afinação por sua vez, tem uma
relação diretamente proporcional à velocidade do ar (a velocidade com que o ar
atinge o orifício do bocal), ou seja, quanto mais rápido assopramos mais alta ficará
a afinação de uma nota, e vice-versa.
Mas quando assopramos mais ar na flauta para fazer um som
mais forte (como no caso de um crescendo) involuntariamente fazemos com que a
velocidade deste ar também aumente, isto porque a abertura por onde este ar está
passando não se alterou na mesma proporção que nosso volume de ar aumentou.
Da mesma forma, num diminuendo assopramos menos ar, o que faz com que a
velocidade do ar também diminua.
Está confuso? Vamos exemplificar de uma outra forma: a física
(hidráulica) nos ensina que quando aumentamos a quantidade de água (ou ar) que
percorre um tubo sua velocidade também aumenta, e quando diminuímos, sua
velocidade diminui. Para que a velocidade se mantivesse constante — e portanto
a afinação —, precisaríamos que o tubo tivesse medidas proporcionais ao volume
de ar que assopramos. Podemos confirmar esta afirmação com uma mangueira de
jardim: quando apertamos a extremidade da mangueira provocamos um aumento
na velocidade da água, fazendo com que esta atinja distancias maiores sem no
entanto alterarmos a pressão da água que vem do encanamento. Quando
fazemos isto, notamos também que o volume de água que sai da mangueira
diminui, embora sua velocidade tenha aumentado.
Se você alguma vez já assoprou numa flauta-doce então
também já notou que as variações de dinâmica na flauta-doce são extremamente
limitadas, isto porque até mesmo pequenas variações na intensidade da coluna de
ar acarretam grandes variações na afinação (se ainda não experimentou, vale a
pena conferir!). Isto se dá porque na flauta-doce o canal por onde assopramos o ar
possui uma medida fixa, que não pode ser alterada (e também porque o ângulo
que este ar atinge o bisel — aquela lâmina que tem no bocal da flauta-doce ou na
parede oposta ao orifício, no caso da flauta transversal — é também fixo, não
podendo ser alterado pelo instrumentista).
 É por isto que na flauta-doce a afinação varia tanto: uma vez
que o canal por onde assopramos tem uma medida fixa, não há como compensar
uma diminuição do volume de ar com uma diminuição na mangueira ou tubo que
conduz o ar, então a velocidade também diminui. Se pudéssemos variar aquele
canal por onde assopramos semelhantemente ao que fazemos com a mangueira
de jardim, poderíamos controlar melhor a afinação.
Mas na flauta transversal ISTO É POSSÍVEL! Podemos
facilmente variar a extremidade do tubo que conduz o ar, compensando para evitar
estas variações na afinação. Como o ar que assopramos passa entre o céu da
boca e a língua, e também entre os lábios, então quando fechamos mais a boca (e
conseqüentemente os lábios) estamos estreitando a passagem do ar e causando
um aumento em sua velocidade (como fazemos com a mangueira de jardim), e
quando a abrimos, estamos alargando esta passagem e diminuindo sua
velocidade. O posicionamento da língua dentro da boca é portanto de fundamental
importância para o controle da sonoridade da flauta!
O que precisamos fazer é sempre compensar uma variação de
volume de ar com uma variação na abertura por onde assopramos o ar, de forma
que um efeito anule o outro. Ou seja, quando realizamos um crescendo estamos
assoprando cada vez mais ar, o que por sua vez tende a fazer com que a
velocidade do ar aumente, levando a afinação a subir também. Então devemos
abrir a boca progressivamente para que este aumento do volume de ar seja
compensado pelo alargamento da passagem na boca de forma a não alterar a
velocidade do ar, e conseqüentemente, a afinação. Num diminuendo, devemos
proceder de forma oposta, ou seja, à medida que vamos assoprando menos ar
para diminuir o som (o que tende a causar uma queda na afinação) devemos
compensar fechando mais a boca para que a velocidade do ar não diminua e a
afinação não caia.
Na flauta transversal ainda é possível um outro controle que
também não existe na flauta-doce como visto anteriormente: a variação do ângulo
com que o ar atinge a flauta (mais precisamente o bisel). E isto é muito importante,
pois quando mudamos este ângulo também provocamos uma variação na
afinação que pode ser muito útil para compensar e evitar variações na afinação.
Esta mudança de ângulo pode ser conseguida através de um movimento dos
lábios, do queixo ou mesmo da cabeça, sendo que se o ar for dirigido mais para
baixo (mais verticalmente) a afinação irá abaixar, enquanto que dirigindo o ar mais
para cima fará a afinação subir. Se combinarmos este movimento de inclinação da
cabeça com aquele movimento de abrir e fechar a passagem do ar na boca, então
teremos total controle da afinação na flauta, para não desafinar nos crescendos e
diminuendos, por exemplo.
Parece complicado, mas na verdade este controle se torna
“automático” com um pouco de prática. Então vamos a ela: para adquirir esta
técnica é necessário treinar cada um destes mecanismos separadamente.
Comece assoprando ar na sua mão e experimentando com diferentes aberturas
da boca, e diferentes posições da língua, iniciando com a língua na posição de
falar “ô” e à medida que assopra mova a língua para a posição “i” (isto deverá
produzir um aumento na velocidade do ar), e depois retorne ao “o”. Depois de
exercitar bastante, pegue a flauta e tente tocar a nota si da primeira oitava com a
língua na posição “ô”, e sem assoprar mais ar vá mudando para a posição “i”, e
veja se consegue emitir o si da oitava acima
http://www.geocities.com/marcoskiehl.geo/artigos/arvelo1.gif
Mas atenção, não vale assoprar mais forte! Lembre do exemplo
da mangueira de jardim: você não precisa abrir mais a torneira para fazer a água
alcançar mais longe, basta apertar a ponta da mangueira. Da mesma forma, não é
necessário assoprar mais ar para fazer intervalos, podemos fechar mais a boca.
Você saberá que está fazendo corretamente o exercício quando sentir que:
 seu som não cresce na oitava de cima
§ você não faz nenhum esforço para conseguir o intervalo
§ a oitava de cima vem suavemente e quase como num
“portamento”
Repita muitas vezes e treine com outras notas: sol, sol#, lá, lá#,
do e dó#.
O passo seguinte é treinar as variações de ângulo: toque o
mesmo si do exercício anterior e inclinando sua cabeça para baixo faça com que o
si natural abaixe até aproximadamente um si bemol (você pode abrir um pouco a
boca à medida que abaixa a cabeça para ajudar a abaixar a afinação). Respire,
volte a cabeça à posição inicial e tocando um si bemol faça o mesmo movimento
com a cabeça para fazer o si bemol “descer” até um lá natural. Continue desta
forma até o dó grave da flauta. Repita várias vezes, e depois faça o oposto: com a
cabeça inclinada para baixo (e agora com a boca mais aberta), dedilhe um dó
grave e levantando a cabeça (e fechando levemente a boca) faça sua afinação
subir meio-tom. Respire, dedilhe dó# e faça o mesmo, e assim por diante. Procure
dominar bastante esta mecânica. O flautista Keith Underwood (meu professor e
que me ensinou estas técnicas) costumava demonstrar que é possível abaixar ou
subir uma nota até um intervalo de terça menor!
Agora tente combinar todas estas coisas ao mesmo tempo:
toque aquele si mais uma vez em piano (assoprando pouco, deixe a boca mais
fechada e a cabeça ligeiramente levantada). Vá aumentando a intensidade da
nota lentamente, crescendo até forte à medida que abre mais a boca e inclina
mais a cabeça para baixo, tentando fazer com que a afinação da nota não mude, e
depois reduza novamente para piano retornando à posição inicial. Repita várias
vezes e tente também com outras notas.
Este é um assunto bastante complexo que merece um estudo
cuidadoso de nossa parte. Embora pareça difícil, tenho certeza de que quase todo
flautista tem ao menos uma noção destes mecanismos, mesmo que intuitiva.
Usando estes recursos a seu favor e de forma racional, você verá que fica muito
mais fácil controlar diminuendos, crescendos e fortepianos, assim como corrigir a
afinação daquelas notas que são imperfeitas na escala da flauta, conseguindo
uma maior uniformidade de timbre e afinação em toda a extensão do instrumento.

http://www.musicaeadoracao.com.br/default.aspA Flauta Sem Mistérios

Renato Kimachi
 Publicado na Revista Weril n.º 140
Trataremos aqui dos aspectos técnicos que envolvem a arte de tocar flauta, começando pela
respiração, o primeiro passo para se dominar o instrumento. Inicialmente, falaremos sobre
seu mecanismo: a respiração se divide em inspiração e expiração. Durante a inspiração, o
diafragma puxa o ar para os pulmões. Para se ter uma respiração silenciosa e flexível (mais
rápida ou mais lenta), devemos pronunciar a vogal "Ô" como se fosse um bocejo. Assim,
abrimos a garganta, abaixamos a língua e o ar passa sem obstáculos, portanto, sem barulho.
A língua, além de estar abaixada, deve encostar nos dentes inferiores (apenas encostar, sem
empurrar; se isso acontecer, haverá tensão demasiada, ocasionando o fechamento da
garganta e, por conseqüência, do som).
Na expiração, usamos os músculos abdominais para expulsar o ar dos pulmões. No controle
da velocidade em que ocorre este processo de expulsão, através dos músculos abdominais,
reside o controle da dinâmica. Quanto mais ar, mais forte; quanto menos ar, mais piano.
Este controle se chama "apoio" ou suporte dos músculos abdominais. Os lábios se
incumbem de controlar a velocidade final do ar e, por conseguinte, a afinação.
Para se ter a sensação do mecanismo de inspiração e expiração e do apoio, podemos imitar
a respiração ofegante de um cachorro (sempre pensando na vogal "Ô"). Progressivamente,
vai-se aumentando o tempo da inspiração e da expiração, sempre mantendo a garganta
aberta, expirando o ar com som de "F"(lábios mais fechados para sentir a resistência do ar
sem fechar a garganta), mas com a cavidade bucal bem aberta (Ô) e inspirando o ar como
um bocejo, treinando assim a sustentação e o apoio das notas.
Devemos estudar a respiração sem a flauta por uma questão de concentração. Depois de
devidamente trabalhado individualmente, transferimos o domínio da respiração para o
instrumento. Para tanto, podemos usar uma bolsa de ar de cinco litros (conhecida como
ressuscitador). O ideal é comprar a bolsa importada, mais lisa e fácil de visualizar. O
exercício consiste em encher a bolsa de ar e inspirá-lo silenciosamente e o mais rápido
possível (pensar em Ô). Pode-se, a seguir, medir a respiração, pensandose em expirar em
quatro semínimas e inspirar na última semínima num compasso 5 por 4 e semínima = 60.
Vai se aumentando a velocidade aos poucos, respirando-se a seguir na última colcheia,
depois na última semi-colcheia e assim por diante. A idéia do uso da bolsa de ar para
flautistas é do prof. Keith Underwood. Uma boa respiração é silenciosa, flexível quanto à
velocidade e intimamente ligada à música, nunca cortando frases. Postura: Quando de pé,
devemos pensar em uma postura relaxada, ereta, com cabeça e tronco erguidos, joelhos
levemente dobrados, peso nas coxas, sensação de uma linha imaginária que vai do
calcanhar, passando pelas costas e indo até a cabeça, alongando o corpo inteiro. Para deixar
a cabeça na posição certa, não muito abaixada e nem muito erguida, podemos fazer um
teste, cantando e sustentando a vogal "Ô" e abaixando e erguendo a cabeça sucessivamente.
Devemos procurar o som mais ressonante e aberto, indicando que estamos abrindo a
garganta e com a postura correta. A sensação é de alongamento da coluna cervical (região
do pescoço). Os braços formam triângulos com o corpo. Se fôssemos vistos de cima,
veríamos dois triângulos cujos lados seriam formados pelos braços, antebraços e corpo.
Devemos sempre pensar em relaxar os ombros. O quanto levantamos ou abaixamos os
cotovelos e o quanto dobramos os pulsos devem estar relacionados com o relaxamento dos
ombros e o alinhamento da flauta com relação ao corpo. Vendo um flautista de frente, a
linha do instrumento deve ser paralela com a linha dos lábios. Vista de cima, a linha da
flauta deve estar perpendicular à ponta do nariz do músico.
Os pés podem ficar paralelos um ao outro ou fazendo um "L", o direito sendo a base e o
esquerdo à frente, levemente separados. Giramos a cabeça para esquerda em direção à
estante, ao maestro e ao público.
Nosso corpo nunca ficará de frente para a estante e sim para a direita. O mesmo vale
quando estamos sentados. Os pés devem tocar o chão, e a cadeira voltada para a direita para
girarmos a cabeça para a esquerda. A flauta é transversal, não a tocamos como um clarinete,
por exemplo. Se não prestarmos atenção a estes detalhes, pode-se desenvolver graves
problemas de coluna. Devemos pensar em movimentos horizontais, seguindo as linhas das
frases, para não criarmos vícios de tocar acentuando notas sem nessessidade, a menos que
estejam indicados acentos na partitura. Os movimentos devem estar sempre relacionados à
música, como se fôssemos atores interpretando um texto.
Posição dos dedos: devemos pensar em dedos naturalmente curvados e tocando as chaves
com a região da polpa. Como exceção à regra, temos o dedo indicador esquerdo, que toca a
chave com a ponta. O polegar esquerdo, dependendo do tamanho da mão, toca com a polpa,
mas com a parte do lado esquerdo por uma questão de comodidade. O polegar direito
participa da sustentação do instrumento, curvando-se naturalmente para esquerda,
posicionado entre uma região logo abaixo do indicador e na metade entre o indicador e o
médio. O indicador da mão esquerda também participa da sustentação do instrumento, mas
com sua parte baixa, após a segunda articulação de cima para baixo, entre a terceira e a
quarta linha. Em termos de anatomia, é a parte próxima da primeira falange. É aquela
região onde se formam calos.
Devemos pensar em segurar a flauta pelos lados, formando uma alavanca contra o queixo.
O polegar direito empurra a flauta para frente, a parte baixa do indicador esquerdo empurra
a flauta para trás, e a flauta vai direto contra o queixo. É importante notar que tanto o
polegar direito como a parte baixa do indicador esquerdo devem empurrar a flauta com um
certo ângulo (aproximadamente 45º em relação ao chão) para cima, para que a flauta não
tenha tendência a girar para dentro (o que causaria perda de flexibilidade no som).
Devemos perceber a importância do dedo indicador da mão esquerda quanto à sustentação
do instrumento e a facilidade da técnica de digitação da mão esquerda. Ele empurra a flauta
contra o queixo com a parte de baixo, onde se formam calos. Assim como o polegar da mão
direita, ele empurra com um certo ângulo para cima. Toca a chave com a ponta e não com a
polpa. Assemelha-se à figura de um cisne. A segunda articulação dobra, de forma a ficar
perpendicular à região anterior do dedo, e a primeira articulação dobra, de modo que o dedo
toca a chave com a ponta. Atenção: a terceira articulação deve dobrar de forma moderada,
para que o dedo não fique nem muito alto, nem muito baixo. Com isso, se obtém maior
controle da digitação da mão esquerda, facilitando passagens difíceis que envolvem esta
mão. O importante é que tanto o dedo indicador da mão esquerda quanto o dedo polegar da
mão direita fiquem relaxados.
Embocadura: A embocadura é uma conseqüência da forma como sopramos. Ela dá o
acabamento final ao ar que produzirá o som. Se soprarmos de forma correta, com apoio,
sem fechar a garganta, é quase certo que a embocadura será relaxada. Não devemos sorrir
espremendo os cantos dos lábios e nem tampouco exagerar no relaxamento, enchendo as
bochechas demasiadamente de ar. Deve ser relaxada e natural, quase sem modificar a forma
dos lábios quando estamos com a boca fechada. Os lábios superiores ficam levemente na
frente dos inferiores, para projetar o ar na quina do buraco do porta-lábio, onde o som é
produzido. Segundo Keith Underwood, devemos pensar em usar mais os músculos vizinhos
dos lábios e não somente o músculo orbicularis (lábios). Usamos o triangularis, que abaixa
o canto dos lábios. Usamos o mentalis, músculo do queixo que leva o lábio inferior para
frente, cobrindo mais o bocal. E usamos o caninus, músculo da "maçã" do rosto, que
controla os lábios superiores, dando mais foco ao som. Com o uso destes músculos faciais,
a embocadura resultante permite um som maior, mais flexível e interessante em termos de
beleza e controle de timbre, dinâmica e afinação!
Uma analogia que sempre funciona é o sopro de uma vela ou várias velas de aniversário. A
diferença é que o ângulo para soprar na flauta é mais para baixo. Mas a embocadura é
praticamente a mesma, como se pronunciando o fonema "F" com dentes mais afastados.
Muita polêmica envolve a forma como o vibrato é produzido. Primeiramente, a definição
de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros é: variação da coluna de ar através da
garganta (nos instrumentos de cordas, é uma variação na freqüência do som). É uma
sucessão de uso alternado de uma maior quantidade de ar com uma menor quantidade de ar,
como se fossem pulsos de ar. É claro que, se a garganta estiver fechada, teremos o popular
"vibrito", o vibrato de cabrito, tão tocado nas rádios. Devemos pensar em abrir a garganta
enquanto fazemos uma leve ação para pulsar o ar. Para efeito de aprendizado, podemos
pensar em tocar uma nota longa na flauta e tossir suavemente enquanto sopramos com a
vogal "Ô", sem interromper o fluxo de ar, sempre sustentando o sopro e o som. Suavizamos
cada vez mais a tosse até que não haja interrupção na coluna de ar pelo fechamento
temporário da garganta provocado pela tosse. É uma versão suave de tosse, sem fechar a
garganta. A variação na afinação é uma conseqüência do vibrato, não o objetivo maior, que
é variar a quantidade de ar, alternando mais ar e menos ar no sopro. A sensação do vibrato
de diafragma é causada pelo ar que pode voltar para baixo enquanto vibramos com a
garganta. Como sabemos, o diafragma é um músculo liso, portanto, involuntário.
A afinação é uma questão da superfície de reflexão sonora e da velocidade da palheta de ar
que sopramos.
Quanto maior a superfície de reflexão sonora, mais alta é a afinação. Quanto menor, mais
baixa. Aumentamos a superfície de reflexão sonora cobrindo menos o bocal, e a
diminuímos cobrindo mais. Para cobrir menos o bocal, basta girar a flauta mais para fora ou
levar os lábios inferiores mais para trás; para cobrir mais, basta girar mais para dentro ou
deixar os lábios inferiores mais para frente. Por exemplo, quando vamos tocar uma nota
aguda e pianíssimo, a tendência é o tensionamento e conseqüente colapso dos lábios
inferiores para frente. Isto faz a nota cair em afinação. Se usarmos a "psicologia invertida",
podemos pensar em rolar os lábios inferiores nos dentes inferiores, o que evita levarmos os
lábios inferiores tão para frente, mantendo a superfície de reflexão sonora e, por
conseqüência, a afinação. Se mudarmos o ângulo como sopramos o ar, também mudamos a
afinação. Se soprarmos mais para fora do bocal, a afinação sobe, pois o ar interno da flauta
diminui de tamanho, aumentando a freqüência sonora e subindo a afinação. Isto ocorre
porque uma menor quantidade do ar soprado participa da coluna de ar interior, diminuindo
o seu tamanho. Se soprarmos mais para dentro do bocal, a afinação desce, pois o ar interno
da flauta aumenta de tamanho, diminuindo a freqüência sonora e abaixando a afinação. Isto
ocorre porque uma maior quantidade do ar soprado participa da coluna de ar interior,
aumentando o seu tamanho.
Enquanto os músculos abdominais controlam a quantidade de ar (através do apoio) e, por
conseguinte, a dinâmica, os lábios controlam a velocidade da palheta de ar e a afinação.
Quanto ao controle de dinâmica e afinação, pensemos na analogia com a mangueira de
jardim. Os músculos abdominais representam a torneira, e os lábios, o final da mangueira.
Imaginemos que vamos regar uma planta à nossa frente. Para continuar regando a mesma
planta com mais água (tocar a mesma nota mais forte), ao abrirmos a torneira (empurrar
mais ar com abdome) temos que, ao mesmo tempo, aumentar o tamanho do buraco da
mangueira por onde sai a água (relaxar mais os lábios, aumentando o tamanho do buraco
dos lábios). Caso contrário, a água ultrapassa a planta com menos água (tocar a mesma nota
mais piano); ao fecharmos a torneira (empurrar menos ar com o abdome), temos que, ao
mesmo tempo, diminuir o tamanho do buraco da mangueira por onde sai a água (aproximar
mais os lábios sem espremê-los, diminuindo o tamanho do buraco dos lábios). Caso
contrário, a água se distancia da planta, indo em nossa direção (a afinação cai). Em outras
palavras, deixar os lábios relaxados, flexíveis, apenas moldando a coluna de ar, permitindo
as mudanças de dinâmica sem variar a velocidade e a afinação.
Para mudarmos o timbre sem modificarmos a afinação, basta soprarmos com mais foco
(som mais claro) ou menos foco (som mais escuro), sem modificar a velocidade da palheta
de ar que sopramos na quina onde o som é produzido. O foco diz respeito ao formato da
palheta de ar. Uma palheta mais concentrada, fina, produz som mais claro. Palheta de ar
mais difusa, larga, produz som mais escuro. Depende da abertura dos lábios e do uso do ar.
A abertura da cavidade bucal e a posição da língua influenciam na ressonância do som.
A articulação é determinada pelo ataque, duração e dinâmica de cada nota a ser tocada. Para
tanto, fazemos uso de diferentes posições da língua durante o ataque e, principalmente, do
uso da coluna de ar.
O ar é o elemento mais importante na articulação, responsável pela duração e dinâmica da
mesma, pois a língua não deve cortar a coluna de ar, nem os lábios. A língua é responsável
apenas pela precisão do ataque, do início da nota. Funciona como uma válvula que
inicialmente fecha o caminho do ar para fora da boca e, quando colocada para trás, libera
este caminho, permitindo que o som se inicie. A língua, portanto, não bate, ela sai do
caminho. Existe uma certa pressão atrás da língua, devido ao ar que está prestes a ser
liberado, articulado. Esta pressão depende do apoio dos músculos abdominais, que, além
disso, controlam a quantidade de ar a ser liberado (dinâmica e duração da nota). Os lábios
dão o acabamento final ao ar liberado, controlando sua velocidade (afinação) e direção
(foco e timbre). Vale lembrar que a língua deve estar sempre relaxada e deve-se usar
movimentos mínimos.
Alguns inícios de frase, de tão sutis, pedem articulação sem língua. Ex.: o início do
"Prélude à L'apres-midi d'un Faune", de Debussy. Usamos a articulação simples para
passagens não muito rápidas, onde conseguimos articular grupos de notas sucessivamente
com a mesma sílaba. Usamos a letra "T" ou "D", sendo que o "T" confere ataque mais
nítido e o "D" ataque mais suave. Formamos diferentes sílabas dependendo da vogal que
queremos para a passagem em questão. Ex.: Ta, Te, Ti, To, Tu ou Da, Di, Do, Du. A língua
se posiciona entre os dentes para os registros médios e agudos, e logo atrás dos dentes
superiores (palato duro), para o registro grave.
Usamos a articulação dupla para passagens mais rápidas, onde necessitamos alternar duas
sílabas para maior comodidade e clareza de execução (letras "T-K" alternadamente
ou"DG"). Se a passagem for muito rápida, é mais aconselhável usar o"D-G", que deixa a
articulação mais leve e a frase mais fluente. Como a sucessão de notas já é rápida, as notas
soarão naturalmente curtas. Usamos também em passagens rápidas a articulação tripla,
onde há grupos de três notas sucessivas. Usamos as letras "T-K-T" ou "D-G-D". O D-G-D é
mais indicado para passagens muito rápidas.
O importante é que técnica e musicalidade caminhem juntas. A técnica deve ser escrava da
música, e nunca o contrário! Exatamente por isso, a técnica deve estar sob controle.