Projeto Gutenberg a prtica ea cincia de Desenho, por Harold SpeedThis eBook para o uso de qualquer um em qualquer lugar, sem

em nenhum custo e withalmost sem quaisquer restries. Voc pode copi-lo, d-lo-Orre us-lo sob os termos da Licena Project Gutenberg includedwith este eBook ou online em www.gutenberg.netTitle: a prtica ea cincia de DrawingAuthor: Harold Data SpeedRelease: 6 de dezembro de 2004 [EBook # 14264] Idioma: Ingls *** INCIO DESTE PROJETO CINCIA DE GUTENBERG EBOOK *** DESENHO Produzido por Jonathan Ingram ea ProofreadingTeam online Distribudo em http://www.pgdp.net

A PRTICA & Cincia DE DESENHO POR HAROLD VELOCIDADE Associ de la Socit Nationale des Beaux-Arts, em Paris, membro da Sociedade Real de Pintores de retratos, & c. Com 93 Ilustraes e Diagramas LONDRES Seeley, SERVIO & Co. Limited 38 Great Russell Street 1913 Quatro fotografias de pintura monocromtica mesmo em estgios diferentes que ilustram um processo de estudar DESENHO DE MASSA Com o pincel PREFCIO Permita-me em primeiro lugar, para antecipar a decepo de qualquer aluno que abre este livro com a idia de encontrar "rugas" sobre como desenhar rostos, rvores, nuvens, ou que no, atalhos para excelncia em desenho, ou qualquer um dos truques to popular com os mestres de desenho de nossas avs e ainda profundamente amados por um grande nmero de pessoas. Nada de bom pode vir de tais mtodos, pois no h atalhos para a excelncia. Mas com a ajuda de um tipo muito prtico, o objetivo das pginas seguintes para dar; embora possa ser necessrio fazer um maior apelo inteligncia do aluno do que estes mtodos vitorianos tentaram. No foi at que algum tempo depois de ter passado pelo curso de formao em duas de nossas principais escolas de arte que o autor tem alguma idia do que desenho realmente significava. O que se ensinava era a cpia fiel de uma srie de objetos, comeando com as formas mais simples, como cubos, cones, cilindros, & c. (Um excelente sistema para comear no momento em perigo de alguma negligncia), depois que objetos mais complicados em gesso de Paris foram tentadas, e, finalmente, copia da cabea humana e figura colocada em animao suspensa e apoiada por blocos, & c. Na medida em que isso foi feito com preciso, todo esse treinamento mecnico de olho ea mo foi excelente, mas no foi suficiente. E quando com um olho treinado para o mais prximo preciso mecnica o autor visitou as galerias do Continente e estudou os desenhos dos velhos mestres, logo ficou evidente que, ou suas idias ou sua de desenho estavam todos

errados. Desenhos muito poucos poderiam ser encontrados suficientemente "como o modelo" para obter o prmio em uma das grandes escolas que haviam participado. Felizmente houve apenas modstia suficiente para ele perceber que, possivelmente, eles estavam em algum direito maneira misteriosa e sua prpria formao, de alguma forma deficiente. E assim ele comeou a trabalhar para tentar subir a estrada longa e rdua que separa desenho mecnico precisa do desenho artisticamente preciso. Agora esta viagem deveria ter sido iniciado muito mais cedo, e talvez fosse devido sua prpria estupidez que no era, mas era com uma vaga ideia de poupar alguns estudantes de tal errado de cabea e, possivelmente, alguns dos endireitar o caminho, que ele aceitou o convite para escrever este livro. Ao escrever sobre qualquer questo de experincia, como a arte, as possibilidades de mal-entendidos so enormes, e um estremecimento de pensar nas coisas que podem ser atribudas a um de crdito, devido a esses mal-entendidos. como escrever sobre o gosto do acar, voc s so susceptveis de ser entendido por aqueles que j experimentaram o sabor, por aqueles que no tm, o mais selvagem interpretao ser dada aos seus palavras. A palavra escrita necessariamente restrita s coisas do entendimento, porque s a compreenso do que a linguagem escrita e que trata de arte com idias de uma textura diferente mental, que as palavras podem apenas vagamente sugerir. No entanto, h um grande nmero de pessoas que, embora no possam ser ditas ter experimentado em um sentido pleno quaisquer obras de arte, tem, sem dvida, o desejo de impulso que um pouco de direo pode levar a uma apreciao mais completa. E para esses que os livros sobre arte so teis. De modo que embora este livro essencialmente dirigida aos alunos de trabalho, espera-se que ele pode ser de interesse para que o nmero crescente de pessoas que, cansado com a corrida e luta da existncia moderna, buscar refresco em coisas artsticas. Para muitos, tais nesta arte pas moderno ainda um livro fechado; seu ponto de vista to diferente do da arte que eles foram criados com, que se recusam a ter qualquer coisa a ver com isso. Considerando que, se eles s teve o trabalho de descobrir alguma coisa do ponto de vista do artista moderno, eles iriam descobrir novas belezas que pouco suspeitos. Se algum olha para um quadro de Claude Monet, do ponto de vista de um Rafael, ele vai ver nada alm de um jargo sem sentido de selvagens pintura-golpes. E se algum olha para um Rafael, do ponto de vista de um de Claude Monet, ele, sem dvida, s ver duras, nmeros tinny em um ambiente desprovido de qualquer da atmosfera encantadora que sempre envolve forma na natureza. Ento afastados so alguns dos pontos de vista na pintura. No tratamento da forma estas diferenas no ponto de vista de fazer para uma enorme variedade na obra. De modo que nenhum pedido de desculpas precisa ser feito para a grande quantidade de espao ocupado nas pginas seguintes com o que normalmente descartado como mera teoria, mas o que na realidade o primeiro essencial de qualquer boa prtica em desenho. Para se ter uma idia clara do que que voc deseja fazer, a primeira necessidade de qualquer bom desempenho. Mas as exposies so cheios de obras que mostram como raramente o caso na arte. Funciona mostrando muito engenho e habilidade, mas sem crebro artsticas; imagens que so pouco mais do que os estudos escolares, exerccios na representao de objetos cuidadosamente arranjadas ou descuidada, mas o frio a qualquer inteno artstica. Neste momento particularmente alguns princpios, e uma clara compreenso intelectual do que que voc est tentando fazer, so necessrios. Ns no temos definido tradies para nos guiar. As vezes quando o estudante aceite o estilo e as tradies de seu mestre e cegamente seguiu-os at que ele se viu, j se foram. Tais condies pertencia a uma idade em que a intercomunicao era difcil, e quando o horizonte artstico foi restrito a uma nica cidade ou provncia. Cincia alterou tudo isso, e

podemos lamentar a perda de cor local e singeleza de propsito este crescimento da arte em compartimentos separados produzidos, mas improvvel que tais condies ir ocorrer novamente. Meio rpido de trnsito e de mtodos baratos de reproduo trouxeram a arte de todo o mundo a nossas portas. Onde antigamente a comida artstica disposio do aluno era restrito a poucos as imagens em sua vizinhana e algumas impresses dos outros, agora h pouco uma foto de nota no mundo que no conhecido para o aluno mdio, a partir de uma inspeo pessoal em nossos museus e exposies de crdito, ou de excelentes reprodues fotogrficas. No s a arte europia, mas a arte do Oriente, China e Japo, faz parte da influncia formativa por que ele est cercado, para no mencionar a moderna cincia da luz e da cor, que teve uma grande influncia na tcnica. No de admirar que um perodo de indigesto artstica em cima de ns. Por isso, o aluno tem necessidade de princpios slidos e um ing entender clara da cincia de sua arte, se ele iria selecionar desta massa de material as coisas que respondem a sua prpria necessidade interna para a expresso artstica. A posio de arte a-dia como o de um rio onde muitos afluentes reunidos em um ponto, de repente, virar o fluxo constante de turbulncia, as muitas correntes empurres uns aos outros e as diferentes correntes puxando para c e para l. Depois de um tempo, essas foras recm-Met ir ajustar-se condio alteradas, e um maior fluxo, mais fino ser o resultado. Algo anlogo a este que parece estar acontecendo em arte no tempo presente, quando todas as naes e todas as escolas esto agindo e reagindo uns sobre os outros, ea arte est perdendo suas caractersticas nacionais. A esperana de que o futuro que uma arte maior e mais profundo, respondendo s condies alteradas da humanidade, ir resultar. H aqueles que deixaria essa cena de influncias que lutam e longe se em algum primitivo nua topo da montanha iniciar um novo fluxo, comear tudo de novo. Mas, no entanto, pode ser necessrio para dar as guas da montanha primitivos que eram o incio de todas as correntes de um lugar mais proeminente nos diante de fluxo novos, improvvel que tanto pode vir de qualquer tentativa de deixar as guas turbulentas, ir para trs, e comear de novo, pois eles s podem fluir em diante. Para falar mais abertamente, a complexidade das influncias da arte moderna pode tornar necessrio chamar a ateno para os princpios primitivos de expresso que nunca deve ser perdido de vista em qualquer trabalho, mas no justifica a atitude dos anarquistas em arte que seria desprezar a herana da cultura que possumos e tentar um novo comeo. No entanto, quando tais tentativas sinceras so interessantes e podem ser produtivas de alguns vitalidade novo, aumentando o peso da corrente principal. Mas tem de ser ao longo da corrente principal, ao longo de linhas em harmonia com a tradio de que o avano chefe deve ser procurado. Embora tenha sido sentida a necessidade de dedicar muito espao para uma tentativa de encontrar princpios que podem ser referidos como sendo a base da tcnica de todos os pases, o lado executivo da questo no tem sido negligenciado. E espera-se que o mtodo lgico para o estudo do desenho dos dois pontos de vista opostos da linha e massa aqui preconizado pode ser til, e ajudar os alunos a evitar alguma da confuso que resulta da tentativa simultaneamente o estudo dessas diferentes qualidades forma de expresso.

Eu INTRODUO As melhores coisas da obra de um artista so tanto uma questo de intuio, de que h muito a ser dito sobre o ponto de vista de que seria completamente desencorajar investigao intelectual em fenmenos artsticos por parte do artista. Intuies so coisas tmidas e apto a desaparecer se olhou em muito de perto. E h, sem dvida, o perigo de que muito conhecimento e treinamento podem suplantar o sentimento natural e intuitiva de um estudante, deixando apenas um conhecimento frio dos meios de expresso em seu lugar. Para o artista, se ele tem o direito material em si, tem uma conscincia, em fazer o seu melhor trabalho, de algo, como Ruskin disse, "no em si, mas por meio dele." Ele tem sido, por assim dizer, mas o agente atravs do qual se verificou expresso. O talento pode ser descrito como "o que temos", e Genius como "aquilo que nos tem." Agora, embora possamos ter pouco controle sobre esse poder que "tem gente", e embora possa ser tambm abandonar-se sem reservas sua influncia, no pode haver dvida quanto ao fato de ser o negcio do artista para ver a ele que o seu talento seja to desenvolvido, que pode revelar-se um instrumento adequado para a expresso de tudo o que pode ser dado a ele para expressar, enquanto ele deve ser deixado ao seu temperamento individual para decidir at que ponto aconselhvel seguir qualquer anlise intelectual do elusivos coisas que so o assunto de arte verdadeira. Desde que o aluno percebe isso, e que a formao de arte s pode lidar com o aperfeioamento de um meio de expresso e que a questo real da arte est acima disso e est fora do mbito do ensino, ele no pode ter muito disso. Pois, embora ele deve ser sempre uma criana antes de a influncia que o move, se no com o conhecimento do homem adulto que ele tira o casaco e se aproxima da arte de pintura ou desenho, ele ser mal equipada para fazer-lhes um meio de transmitir aos outros de forma adequada as coisas que ele pode querer expressar. Grandes coisas so feitas somente na arte quando o instinto criativo do artista tem um corpo docente executivo bem organizada sua disposio. Das duas divises em que o estudo tcnico de pintura pode ser dividido, ou seja, Forma e Cor, estamos preocupados neste livro com o formulrio sozinho. Mas antes de prosseguir para o nosso assunto imediato algo deve ser dito quanto natureza da arte em geral, e no com a ambio de chegar a qualquer resultado final em um captulo curto, mas apenas para dar uma idia do ponto de vista de que o pginas seguintes so escritos, de modo que podem ser evitadas confuses. A variedade de definies que existem justifica alguma investigao. A seguir esto alguns que vm mente: A arte a natureza expressa atravs de uma personalidade ". Mas o que de arquitetura? Ou msica? Depois, h Morris "A arte a expresso de prazer no trabalho." Mas isso no se aplica msica e poesia. Andrew Lang "Tudo o que fazemos a distino da natureza" parece muito ampla para agarrar-se a, enquanto Tolstoi "Uma ao por meio da qual um homem, depois de ter experimentado um sentimento, intencionalmente transmite para os outros"

est mais prximo da verdade, e abrange todas as artes, mas parece, de sua omitindo qualquer meno de ritmo, muito inadequada. Agora, os fatos da vida so transmitidas pelos nossos sentidos para a conscincia dentro de ns, e estimular o mundo do pensamento e sentimento que constitui a nossa vida real. Pensamento e sentimento esto intimamente ligados, algumas de nossas percepes mentais, particularmente quando a aurora sobre ns, sendo acompanhados por algum sentimento. Mas h essa diviso geral a ser feita, por um extremo do qual o que chamamos intelecto puro, e no outro sentimento puro ou emoo. As artes, suponho, so um meio de dar expresso ao lado emocional da atividade mental, intimamente relacionados, uma vez que muitas vezes o lado mais puramente intelectual. O lado mais sensual deste sentimento , talvez, seu mais baixo, enquanto os sentimentos associados com a inteligncia, os sensitivenesses pouco da percepo que o intelecto puro de fuga, so possivelmente os mais nobres experincias. Intelecto puro busca construir a partir dos fatos trazidos nossa conscincia atravs dos sentidos, um mundo medido com preciso de fenmenos, corados pela equao humana em cada um de ns. Destina-se a criar um ponto de vista fora do ponto de vista humano, um mais estvel e precisa, no afetado pelo atual constante mudana da vida humana. , portanto, inventa instrumentos mecnicos para fazer a medio de nossas percepes sensoriais, como os registros so mais precisos do que a observao humana sem ajuda. Mas, enquanto na observao a cincia feita muito mais eficaz atravs da utilizao de instrumentos mecnicos em fatos registro, os fatos de que trata de arte, sendo de sentimento, s podem ser gravados pelo sentimento instrumento-homem, e so inteiramente perdidas por qualquer mecanicamente desenvolveu substitutos. A inteligncia artstica no est interessado em coisas deste ponto de vista da preciso mecnica, mas no efeito da observao do viver conscincia individual-o sensvel em cada um de ns. O facto de mesmo fielmente por uma srie de inteligncias artstica deve ser diferente em cada caso, ao passo que o facto de mesmo com preciso expressa por um nmero de inteligncias cientfica deve ser o mesmo. Mas, alm dos sentimentos ligados com uma vasta gama de experincia, cada arte tem certas emoes pertencentes s percepes sensoriais particulares conectadas com ela. Isso quer dizer que, h alguns que a msica s pode transmitir: os relacionados com som, outros que a pintura s, a escultura ou arquitetura pode transmitir: os relacionados com a forma e cor que eles solidariamente lidar. De forma abstrata e cor, ou seja, forma e cor alheio naturais aparncias-h um poder emocional, como h na msica, os sons dos quais no tm conexo direta com qualquer coisa na natureza, mas apenas com o sentido misterioso que ter, no sentido de harmonia, beleza, ou Ritmo (todos os aspectos, mas trs diferentes da mesma coisa). Neste sentido interior um fato muito notvel, e ser encontrado em certa medida, todos, certamente todos civilizados, raas. E quando a arte de um povo remotos como os chineses e japoneses compreendida, os nossos sentidos de harmonia so encontrados para ser maravilhosamente de acordo. Apesar do fato de que sua arte se desenvolveu em linhas muito diferentes do nosso, nenhum prpria a menos, quando a surpresa em sua novidade se esgotou e ns comeamos a compreend-lo, encontr-lo em conformidade com muito mesmo sentido de harmonia. Mas, para alm dos sentimentos ligados diretamente com o meio de expresso, parece haver muito em comum entre todas as artes em sua expresso mais profunda, parece haver um centro comum em nossa vida interior que todos faam apelo a. Possivelmente neste centro so as grandes emoes primitivas comuns a todos os homens. O grupo

religioso, os homens profunda admirao e reverncia sentir ao contemplar o grande mistrio do universo e sua prpria pequenez diante de seu desejo vastido-o para corresponder e desenvolver relacionamento com a algo fora de si que sentida de estar por trs e por meio de todas as coisas. Depois, h aqueles ligados com a alegria da vida, o pulsar do esprito grande vida, a alegria de ser, o desejo de ambos os sexos, e tambm aqueles ligados com a tristeza eo mistrio da morte e decadncia, & c. O lado tcnico de uma arte no , contudo, preocupado com essas motivaes mais profundas, mas com as coisas de sentido atravs do qual eles se expressam, no caso da pintura, o universo visvel. O artista capaz de ser estimulada a expresso artstica por todas as coisas visveis, no importa o que, para ele nada errado. Grandes fotos foram feitas de pessoas bonitas em roupas bonitas e de pessoas miserveis em roupas feias, de belos edifcios de arquitectura e os casebres feios dos pobres. E o mesmo pintor que pintou os Alpes pintada a Great Western Railway. O mundo visvel o artista, como se fosse uma roupa maravilhosa, s vezes revelandolhe o alm, a verdade interior que h em todas as coisas. Ele tem conscincia de alguma correspondncia com algo que o outro lado das coisas visveis e pouco sentida atravs deles, uma "voz mansa e delicada", que ele levado a interpretar o homem. a expresso desta importncia a tudo permeia interior que eu acho que ns reconhecemos como beleza, e que levou Keats a dizer: "Beleza verdade, beleza, verdade." E, portanto, que o amor da verdade e do amor de beleza podem existir juntos na obra do artista. A busca dessa verdade interior a busca da beleza. As pessoas cuja viso no penetra alm dos estreitos limites do lugar-comum, e para quem um repolho um vegetal, mas vulgar, so surpreendidos se virem um belo quadro pintado de um, e dizer que o artista idealizou-lo, o que significa que ele tem conscientemente alterou sua aparncia em alguma frmula idealista, considerando que ele provavelmente s honestamente dado expresso a uma verdadeira viso, mais profunda do que tinham tido conhecimento. O lugar-comum no a verdade, mas apenas o raso, ver coisas. Placa II. Desenho de Leonardo da Vinci A partir da coleo real em Windsor Direitos autorais foto, Braun & Co.

Fromentin "A arte a expresso do invisvel atravs do visvel" expressa a mesma idia, e isso que d arte o seu lugar de destaque entre os trabalhos do homem. Coisas bonitas parecem nos colocar em correspondncia com um mundo do qual as harmonias so mais perfeitos, e trazer uma paz mais profunda do que esta vida imperfeita parece capaz de produzir de si mesma. Nossos momentos de paz so, eu acho, sempre associada a alguma forma de beleza, dessa centelha de harmonia dentro correspondente com alguma fonte infinita sem. Como uma bssola marinheiro, estamos inquietos at que encontramos descanso nesta direo. Em momentos de beleza (para a beleza , estritamente falando, um estado de esprito e no um atributo de certos objetos,

embora certas coisas tem o poder de induzir mais do que outros) parece que estamos a obter um vislumbre do mais profunda verdade por trs das coisas sentido. E quem pode dizer, mas que neste sentido, sem graa o suficiente na maioria de ns, no um eco de uma maior harmonia existente em algum lugar do outro lado das coisas, que ns sentimos mal por eles, apesar de ser evasivo. Mas temos que pisar levemente nessas regies rarefeitas e ir at mais prticos. Ao encontrar e enfatizando em seu trabalho os elementos em aparncias visuais que expressam essas coisas mais profundas, o pintor habilitado para estimular a percepo deles em outros. Na representao de uma montanha bem, por exemplo, h, alm de toda a sua beleza rtmica de forma e cor, associaes tocar acordes mais profundos em nossas naturezasassociaes ligadas com o seu tamanho, idade e permanncia, & c;., De qualquer modo ns ter mais sentimentos que forma e cor de si mesmos so capazes de despertar. E essas coisas devem ser sentidas pelo pintor, e seu retrato pintado sob a influncia desses sentimentos, se ele instintivamente para selecionar os elementos de forma e cor que transmitem-los. Tais sentimentos mais profundos so muito intimamente associado, mesmo com as belezas mais sutis de mera forma e cor para o pintor ser capaz de negligenci-los, nenhuma quantidade de conhecimento tcnico ir tomar o lugar do sentimento, ou dirigir o pintor, assim, certamente, em sua seleo de o que bom. H aqueles que dizem: "Isto tudo muito bem, mas a preocupao do pintor com a forma e cor e pintura, e nada mais. Se ele pinta a montanha fielmente a partir desse ponto de vista, ele ir sugerir todas essas outras associaes para aqueles que querem. " E outros que dizem que a forma e cor das aparncias so apenas para ser usado como uma linguagem para dar expresso aos sentimentos comuns a todos os homens. "A arte pela arte" e "arte pela sujeito." Existem essas duas posies extremas a considerar, e vai depender do indivduo em que lado seu trabalho reside. Seu interesse ser mais no lado esttico, nos sentimentos diretamente envolvidas com a forma e cor; ou do lado das associaes mentais relacionados com as aparncias, de acordo com o seu temperamento. Mas nem a posio pode negligenciar o outro sem perda fatal. A imagem da forma e da cor nunca ser capaz de escapar das associaes ligadas com as coisas visuais, nem a imagem de todos os sujeitos ser capaz de ficar longe de sua forma e cor. E errado dizer "Se ele pinta a montanha fielmente a partir do ponto forma e cor de vista, ir sugerir todas as outras associaes para aqueles que querem eles," a menos que, como possvel com um pintor simples de esprito, ele inconscientemente movido por sentimentos mais profundos, e impelidos a escolher as coisas importantes, enquanto apenas consciente de sua pintura. Mas as chances so de que sua imagem vai transmitir as coisas que ele estava pensando, e, em conseqncia, em vez de nos impressionando com a grandeza da montanha, vai dizer algo muito parecido com "Veja o que um pintor inteligente eu sou!" A menos que o artista pintou seu quadro, sob a influncia dos sentimentos mais profundos, a cena era capaz de produzir, no provvel que ningum vai ser to impressionado quando olham para o seu trabalho. E o pintor profundamente comovido com altos ideais, como a matria, que negligencia a forma e cor atravs da qual ele express-las, vai descobrir que o seu trabalho deixou de ser convincente. O imaterial s pode ser expressa atravs do material em arte, e os smbolos pintados da imagem deve ser muito perfeito se significados sutis e impalpveis esto a ser transportada. Se ele no pode pintar o aspecto comum da nossa montanha, como ele pode esperar para pintar qualquer expresso das coisas mais profundas em que? O fato que ambas as posies so incompletas. Em toda boa arte a matria expressa e na forma de sua expresso so to ntima como ter se tornado um. As associaes mais profundas relacionadas com a montanha so questes apenas para a

arte na medida em que elas afetam sua aparncia e tomar forma como forma e cor na mente do artista, informando todo o processo da pintura, at mesmo para as pinceladas. Como em um bom poema, impossvel considerar a idia potica para alm das palavras que expressam: eles so disparados juntos em sua criao. Agora, uma expresso por meio de uma de nossas percepes sensoriais diferentes no constitui arte, ou o menino gritando no topo de sua voz, dando expresso ao seu prazer na vida, mas fazendo um barulho horrvel, seria um artista. Se a sua expresso ser adequada para transmitir o seu sentimento para os outros, deve haver um acordo. A expresso deve ser ordenado, rtmico, ou qualquer palavra que mais apropriadamente transmite a idia de tais poderes, conscientes ou inconscientes, que selecionam e organizar o material sensvel da arte, de modo a tornar a impresso mais revelador, trazendo-o em relao com o nosso senso inato de harmonia. Se pudermos encontrar uma definio spera que vai incluir todas as artes, ele vai ajudar-nos a ver em que direo se encontram essas coisas em pintura que o tornam uma arte. A idia no incomum, que a pintura "a produo por meio de cores de representaes mais ou menos perfeita de objetos naturais" no vai fazer. E devota de se esperar que a cincia vai aperfeioar um mtodo de fotografia a cores, finalmente, para dissipar esta iluso. O que, ento, servir como uma definio de trabalho? Deve haver algo sobre o sentimento, a expresso de que o segredo da individualidade que cada um carrega em si mesmo, a expresso de que o ego que percebe e movido por fenmenos da vida ao nosso redor. E, por outro lado, algo sobre a ordem da sua expresso. Mas quem sabe de palavras que podem transmitir uma idia apenas de matria to sutil? Se um diz: "A arte a expresso rtmica da Vida, ou a conscincia emocional, ou sentimento," todos so inadequadas. Talvez a "expresso rtmica da vida" seria a definio mais perfeita. Mas a palavra "vida" muito mais associado com comer e beber na mente popular, do que com o esprito ou a fora ou o que quer que voc se importa de cham-lo, o que existe por trs de conscincia e o fator que anima todo o nosso ser, que dificilmente vai servir a um propsito til. De modo que, talvez, para uma definio, spero prtica que pelo menos um ponto de distncia dos desempenhos mecnicos, que tantas vezes passam para a arte ", a expresso rtmica do Sentimento" vai fazer: pelo ritmo que significa que a ordenao dos materiais de arte (forma e cor, no caso da pintura), de modo a torn-las relacionamento com nosso senso inato de harmonia que lhes d poder expressivo. Sem essa relao no temos meios diretos de fazer o material sensvel da arte despertar um eco respondendo em outras. O menino gritando no topo de sua voz, fazendo um barulho horrvel, no era um artista, porque sua expresso era inadequada, no foi relacionada com o sentido subjacente de harmonia que teria dado poder expressivo. Figura III. ESTUDO PARA "abril" De giz vermelho sobre papel tonificada. Vamos testar esta definio com alguns casos simples. Aqui um selvagem, gritando e atirando os braos e as pernas cerca de prazer selvagem, ele no um artista, embora ele possa ser movido pela vida e sentimento. Mas que esta gritaria ser feito em algum plano ordenado, a um ritmo expressivo de alegria e prazer, e sua perna e os movimentos do brao governados por ela tambm, e ele tornou-se um artista, e cantando e danando (possivelmente a mais antiga das artes) resultar. Ou tomar o caso de algum que foi profundamente tocado por algo que ele viu, dizer que um homem morto por um animal selvagem, o que ele quer dizer a seus amigos. Se

ele apenas explica os fatos como ele os viu, no fazendo nenhum esforo para ordenar as suas palavras de modo a tornar a impresso mais revelador sobre os seus ouvintes e transmitir-lhes algo dos sentimentos que esto mexendo nele, se ele simplesmente faz isso, ele no um artista, embora o recital de tal incidente terrvel pode estar se movendo. Mas no momento em que ele organiza as suas palavras de forma a transmitir de forma contando no apenas os fatos simples, mas os sentimentos horrveis que ele experimentou com a viso, ele se tornou um artista. E se ele ordena que suas palavras para mais uma batida rtmica, uma batida em simpatia com o assunto, ele tornou-se ainda mais artstico, e uma forma primitiva de poesia ir resultar. Ou na construo de uma cabana, enquanto um homem est interessado apenas no lado utilitrio da questo, como so construtores tantos a-dia, e apenas coloca-se paredes como ele precisa de proteo contra animais selvagens, e um teto para manter fora a chuva, ele ainda no um artista. Mas no momento em que ele comea a considerar seu trabalho com algum sentimento, e organiza os tamanhos relativos dos seus muros e telhados de modo que eles respondem a algum sentido que ele tem para a proporo bonito, ele tornou-se um artista, e sua cabana tem algumas pretenses arquitetnicas. Agora, se sua cabana de madeira, e ele pinta-lo para proteg-lo dos elementos, nada necessariamente artstica tem sido feito. Mas se ele seleciona as cores que lhe do prazer em seu arranjo, e se as formas de suas massas de cor assumem so projetados com algum sentimento pessoal, ele inventou uma forma primitiva de decorao. E do mesmo modo que o selvagem que, querendo ilustrar sua descrio de um estranho animal que viu, pega um pedao de madeira queimada e desenha na parede sua idia do que parecia, uma espcie de catlogo de sua aparncia em seus detalhes, ele no necessariamente um artista. apenas quando ele chama sob a influncia de uma certa sensao, de algum prazer que sentiu na aparncia do animal, que se torna um artista. claro que em cada caso, presume-se que os homens tm o poder de ser movido por essas coisas, e se elas so boas ou ms artistas vai depender da qualidade do seu sentimento e da aptido de sua expresso. Placa IV. ESTUDO SOBRE papel tissue de giz vermelho para a figura de Boreas A forma mais pura desta "expresso rtmica do sentimento" a msica. E como Walter Pater nos mostra em seu ensaio sobre "A Escola de Giorgione", "msica o tipo de arte." Os outros so mais artstico que se aproximam as suas condies. A poesia, a forma mais musical de literatura, sua forma mais artstica. E nas fotos maior forma, a idia de cor, e esto unidos para emocionar-nos com harmonias anlogas msica. O pintor expressa seus sentimentos atravs da representao do mundo visvel da Natureza, e atravs da representao dessas combinaes de forma e cor inspirada em sua imaginao, que foram todos originalmente derivado da natureza visvel. Se ele falhar por falta de habilidade para fazer sua representao convincente para as pessoas razoveis, no importa o quo sublime tem sido a sua inteno artstica, ele provavelmente vai ter desembarcado no ridculo. E, no entanto, to grande o poder de direo exercido pelas emoes sobre o artista que raramente o seu trabalho no consegue transmitir algo, quando genuno sentimento tem sido o motivo. Por outro lado, o pintor sem impulso artstico que faz uma imagem laboriosamente comum de algum tema comum ou pretensioso, no tem igualmente como um artista, por mais que a percia de suas representaes pode ganhar-lhe reputao com o irracional. O estudo, portanto, da representao da natureza visvel e dos poderes de expresso possudas por forma e cor o objeto da formao do pintor.

E um comando sobre este poder de representao e expresso absolutamente necessrio se ele deve ser capaz de fazer alguma coisa digna de sua arte. Isso tudo na arte que se pode tentar ensinar. O lado emocional est fora do mbito do ensino. Voc no pode ensinar as pessoas a se sentir. Tudo o que voc pode fazer cerc-los com as condies calculadas para estimular qualquer sentimento natural que pode possuir. E isso feito por estudantes de familiarizao com as melhores obras de arte e natureza. surpreendente como alguns estudantes de arte tem alguma idia de o que que constitui a arte. Eles so impelidos, para ser assumida, por um desejo natural de se expressar pela pintura, e, se a sua capacidade intuitiva forte o suficiente, talvez, pouco importa se eles sabem ou no. Mas, para o maior nmero de pessoas que no so to violentamente impelido, altamente essencial que eles tenham alguma idia melhor da arte do que consiste no estabelecimento de sua tela para baixo diante da natureza e copi-lo. Inadequados como este tratamento imperfeita de um assunto profundamente interessante , pode servir para dar uma ideia do ponto de vista de que as pginas seguintes esto escritas, e se ele tambm serve para perturbar a "teoria da cpia" na mente de todos os estudantes e incentiva-los a fazer mais investigao, ter servido a um propsito til.

II DESENHO Por desenho aqui significava a expresso da forma sobre uma superfcie plana. Arte provavelmente se deve mais forma para a sua gama de expresso do que a cor. Muitos dos mais nobres coisas que capaz de transmitir so expressos pela forma mais diretamente do que por qualquer outra coisa. E interessante notar como alguns dos maiores artistas do mundo tm sido muito limitados na sua utilizao da cor, preferindo a depender de forma que o seu recurso principal. Relata-se que Apeles usado apenas trs cores, preto, vermelho e amarelo, e Rembrandt usado pouco mais. Desenho, embora o primeiro, tambm a coisa, a ltima do pintor geralmente estudos. H mais em que ela pode ser ensinada e que paga aplicao constante e esforo. Cor parece depender muito mais em um sentido natural e ser menos passvel de ensino. Um olho bem treinado para a apreciao da forma o que cada aluno deve definir-se a adquirir com toda a fora de que capaz. No o suficiente em desenho artstico para retratar com preciso e sangue frio a aparncia dos objetos. Para expressar uma forma precisa primeiro ser movido por ela. H no aparecimento de todos os objetos, animados e inanimados, o que tem sido chamado de um significado emocional, um ritmo oculto que no capturado pelo artista precisa, meticuloso, mas frio. O significado formulrio de que falamos no encontrado em uma reproduo mecnica, como uma fotografia. Voc nunca so movidos a dizer quando se olha para um, "O que boa forma." difcil dizer em que esta qualidade constituda. A nfase e seleo que inconscientemente dado em um desenho feito diretamente sob a orientao de sentimento forte, so sutis demais para ser tabulados, eles escapar anlise. Mas esta seleco do significante e supresso do no essencial, que muitas vezes d a algumas linhas desenhadas rapidamente, e tendo uma relao um tanto remota para a aparncia complexa do objecto real, mais vitalidade e verdade que so para ser encontrados em um desenho altamente forjado e meticuloso, durante o processo de que as coisas

essenciais e vitais foram perdidos de vista no trabalho da obra; eo no-essencial, que geralmente mais bvio, permitido entrar e obscurecer a impresso original. Claro, tinha o desenho final foi feito com a mente centrada sobre o significado forma particular que visa, e cada toque e detalhes adicionados em sintonia com essa idia, a comparao poderia ter sido diferente. Mas raro que bons desenhos so feitos desta forma. Belas coisas parecem apenas para ser visto em flashes, e da natureza que podem transitar a impresso de um desses momentos durante o trabalho de um desenho altamente forjado muito raro, e pertence aos poucos grandes do ofcio sozinho. difcil saber por que um deve ser movido pela expresso de forma, mas parece ter alguma influncia fsica sobre ns. Ao olhar para um desenho bem, dizer de um homem forte, parece que estamos a identificar-nos com ele e sentir uma emoo de sua fora em nossos prprios corpos, o que levou-nos a definir os nossos dentes, endurecer a nossa estrutura, e exclamar: "Isso bom." Ou, quando se olha para o desenho de uma mulher bonita, que so suavizadas por seu charme e sentir em ns algo de sua doura como ns exclamar: "Como belo." A medida da sensao em qualquer dos casos ser a extenso em que o artista se identificou com o sujeito ao fazer o desenho, e tem sido impelido para seleccionar os elementos de expresso nas formas. Arte, portanto, permite-nos experimentar a vida em segunda mo. O homem pequeno pode desfrutar de um pouco de toda a experincia do grande homem, e ser educado para apreciar em tempo uma maior experincia por si mesmo. Esta a verdadeira justificao para galerias de imagens pblicas. No tanto para a influncia moral que eles exercem, de que ouvimos tanto, mas que as pessoas podem ser levadas atravs da viso do artista para ampliar sua experincia de vida. Esta ampliao da experincia a verdadeira educao, e uma coisa muito diferente da memorizao de fatos que muitas vezes passa como tal. De uma forma que pode ser considerada uma influncia moral, como uma maior mente menos provvel de maldades porto pequenas. Mas este no o tipo de influncia moral geralmente procurado por muitos, que em vez exigir uma histria contada por moral da imagem; uma coisa nem sempre adequado para a expresso artstica. Um sempre profundamente impressionado com a expresso de um sentimento de vastido, volume, ou massa na forma. H um sentimento de ser retirado de si dbil para algo maior e mais estvel. esse sentimento esplndido de grandeza em nmeros Michael Angelo que to satisfatrio. Uma pessoa no pode sair da contemplao do que maravilhoso teto de seu no Vaticano, sem a sensao de ter experimentado alguma coisa de uma vida maior do que um tinha conhecido antes. Nunca a dignidade do homem chegou to alto, uma expresso na pintura, uma altura que tem sido o desespero de todos os que j tentou seguir esse mestre solitrio. Na paisagem tambm esta expresso de grandeza muito bem: um gosta de sentir o peso ea massa de terra, a imensido do cu e do mar, a maior parte de uma montanha. Por outro lado, se est encantada tambm pela expresso de leveza. Isso pode ser observado em grande parte do trabalho de Botticelli e os italianos do sculo XV. Figuras de Botticelli raramente tm qualquer peso; que deriva sobre como se estivesse andando no ar, dando uma sensao deliciosa de outro mundo. As mos da Madonna que segurar a criana pode estar segurando flores para qualquer sentimento de apoio que expressar. , eu acho que, neste sensao de leveza que uma grande parte do seu charme requintado do desenho de Botticelli depende. A leveza de penas de nuvens e de cortinas sopradas pelo vento sempre agradvel, e Botticelli quase sempre tem um vento de luz que passa atravs de suas cortinas para lhes dar neste sentido.

Como ser explicado mais tarde, em conexo com o desenho acadmico, eminentemente necessria para que o aluno treinar seu olho com preciso para observar as formas das coisas pelos mais meticuloso de desenhos. Nestes estudos sentimento escola no precisa ser considerada, mas apenas a preciso um resfriado. Da mesma forma um cantor treina-se para cantar escalas, dando a cada nota exatamente o mesmo peso e preservao de um tempo mais longo mecnica, de modo que cada nota de sua voz pode ser precisamente sob seu controle e ser igual para os mais sutis variaes que podem depois quer infundir-lo nos ditames do sentimento. Pois como pode o relator, que no sabe como desenhar com preciso o ponto de vista, o frio comum de um objeto, a esperana de dar expresso s diferenas sutis apresentados pela mesma coisa vista sob a emoo de forte sentimento? Placa V. De um estudo de BOTTICELLI Na Sala de impresso no Museu Britnico. Estes desenhos acadmicos, tambm, deve ser a mais difcil terminou como aplicativo pode faz-los, para que o hbito de expresso visual minutos podem ser adquiridos. Ser necessrio mais tarde, quando o desenho de um tipo mais fino tentado, e quando, no calor de um estmulo emocional do artista no tem tempo para considerar as sutilezas menores de desenho, que at ento deveria ter se tornado quase instintiva com ele, deixando seu mente livre para me debruar sobre as qualidades maiores. Desenho, ento, para ser digno desse nome, deve ser mais do que aquilo que chamado de exatas. Deve apresentar a forma das coisas de uma maneira mais vvida do que normalmente v-los na natureza. Cada desenhista novo na histria da arte, descobriu um novo significado na forma de coisas comuns, e deu ao mundo uma nova experincia. Ele tem representado estas qualidades sob o estmulo do sentimento que inspirou nele, quente e sublinhado, por assim dizer, acrescentando que o grande livro da viso do mundo possui em sua arte, um livro de maneira nenhuma a preencher. Ento, que dizer de um desenho, como tantas vezes disse, que no verdade, porque ela no apresenta a aparncia comum de um objeto com preciso, pode ser tolo. Sua preciso depende da integridade com a qual ele transmite o significado emocional particular que o objeto do desenho. O que este significado a vontade de variar enormemente com o artista individual, mas s por esse padro que a preciso do desenho pode ser julgado. essa diferena entre rigor cientfico e preciso artstica que confunde tantas pessoas. Cincia exige que os fenmenos sejam observadas, com a preciso de uma mquina sem emoes pesagem, enquanto a demanda de preciso artsticas que as coisas sejam observadas por um indivduo consciente gravar as sensaes produzidas nele pelos fenmenos da vida. E as pessoas com o hbito cientfico que hoje to comum entre ns, vendo uma foto ou um desenho em que os chamados fatos foram expressas emocionalmente, esto perplexos, se eles so modestos, ou rir com o que eles consideram um erro gritante na elaborao se eles no so, quando o tempo todo, pode ser o seu ponto de vista equivocado que est em falta. Mas, enquanto no h um padro absoluto artstico pelo qual a preciso do desenho pode ser julgado, como padro, deve necessariamente variar de acordo com a inteno artstica de cada artista individual, esse fato no deve ser tomado como uma desculpa para qualquer desenho obviamente defeituoso que a incompetncia pode produzir , como muitas vezes feito por estudantes que, quando corrigidas dizer que eles "viramlo assim." Pois h, sem dvida, existe um padro spero fsica de acerto no desenho,

quaisquer desvios violentos de que, mesmo com os ditames da expresso emocional, produtivo do grotesco. Este padro fsico de preciso em seu trabalho o negcio do aluno para adquirir em sua formao acadmica, e toda a ajuda que a cincia pode dar por estudos como anatomia, perspectiva, e, no caso de Paisagem, mesmo Geologia e Botnica, deve ser utilizado para aumentar a preciso de suas representaes. Para a fora de recurso no trabalho artstico vai depender muito do poder que o artista tem de expressar-se atravs de representaes que todos priso pela sua verdade e naturalidade. E, embora, quando a verdade e naturalidade existir sem qualquer expresso artstica, o resultado de pouca como arte, por outro lado, quando a expresso artstica realmente othed em representaes que ofendem nossas idias de verdade fsica, apenas os poucos que pode perdoar a ofensa por causa do sentimento genuno que eles percebem por trs dele. Placa VI. Estudo em giz vermelho NATURAL POR ALFRED STEPHENS A partir da coleta de Charles Ricketts e Shannon Charles At onde as necessidades de expresso pode ser autorizada a substituir os ditames da verdade a estrutura fsica da aparncia dos objetos ser sempre um ponto muito debatido. No melhor desenho, os desvios de preciso mecnica so to sutis que no tenho dvida de muitos se negam a existncia de tal coisa completamente. Os bons artistas de inspirao natural forte e mentes simples so muitas vezes bastante inconsciente de fazer qualquer coisa quando a pintura, mas so todos o mesmo que mecanicamente precisos quanto possvel. No entanto, por mais que possa ser aconselhvel deixar-se ir no trabalho artstico, durante a sua formao acadmica deixar o seu objetivo ser uma preciso de busca.

III VISO necessrio dizer algo sobre a viso em primeiro lugar, se quisermos ter qualquer compreenso da idia de forma. Um ato de viso no to simples um assunto como o estudante que pediu seu mestre se ela deve "pintar a natureza como ela viu a natureza" parece ter pensado. E sua resposta: "Sim, senhora, desde que voc no v a natureza como voc pintar a natureza", expressou a primeira dificuldade do estudante de pintura tem de enfrentar: a dificuldade de aprender a ver. Vamos examinar o que mais ou menos sabemos de viso. A cincia nos diz que todos os objetos se tornam visveis para ns por meio de luz, e que a luz branca, pela qual vemos as coisas no que pode ser chamado o seu aspecto normal, composta por todas as cores do espectro solar, como pode ser visto em um arco-ris, um fenmeno causado, como todo mundo sabe, pelos raios do sol que est sendo dividido em suas partes componentes. Esta luz viaja em linha reta e, golpeando objetos antes de ns, se reflete em todas as direes. Alguns destes raios que passam atravs de um ponto situado por trs das lentes do olho, atingir a retina. A multiplicao destes raios na retina produz uma imagem de tudo o que , antes do olho, tal como pode ser visto no vidro fosco na parte de trs da cmara de um fotgrafo, ou na mesa de uma cmara escura, sendo que ambos os instrumentos so construdos aproximadamente no mesmo princpio como o olho humano.

Estes raios de luz quando refletida por um objeto, e novamente ao passar pela atmosfera, sofrer certas modificaes. No caso de o objecto ser um vermelho, amarelo, os raios de verde e azul, todo, de facto, a no ser os raios vermelhos, so absorvidos pelo objecto, ao passo que o vermelho permitido escapar. Estes raios vermelhos que atingem a retina produzir certos efeitos que transmitem nossa conscincia a sensao de vermelho, e ns dizemos "Isso um objeto vermelho." Mas pode haver partculas de gua ou poeira no ar que vai modificar os raios vermelhos, de modo que no momento em que elas atingem o olho pode ser um pouco diferente. Essa modificao naturalmente mais eficaz quando uma grande quantidade de atmosfera tem de ser aprovada por, e em coisas muito distantes da cor do objeto natural muitas vezes completamente perdido, para ser substitudo por cores atmosfricas, como podemos ver em montanhas distantes quando o ar no perfeitamente clara. Mas no devemos desviar para a provncia fascinante de cor. O que principalmente nos interessa aqui o fato de que as imagens em nossas retinas so planas, de duas dimenses, o mesmo que a tela em que pintamos. Se voc examinar estas imagens visuais sem nenhum preconceito, como se pode com uma cmara escura, voc vai ver que eles so compostos de massas de cor em infinita variedade e complexidade, de diferentes formas e gradaes, e com muitas variedades de bordas, dando a o olho a iluso da natureza com profundidades e distncias reais, embora um sabe o tempo todo que uma mesa plana em que se est procurando. Visto que os nossos olhos tm apenas imagens planas contendo informaes de duas dimenses sobre o mundo objetivo, de onde este conhecimento da distncia e da solidez das coisas? Como vamos ver a terceira dimenso, a profundidade e a espessura, por meio de imagens planas de duas dimenses? O poder de distncia juiz devido, principalmente, aos nossos que possuem dois olhos situados em posies ligeiramente diferentes, da qual ns temos duas vises de objetos, e tambm para o poder possudo pelos olhos de focar a distncias diferentes, sendo os outros fora de foco para o enquanto. Em uma imagem dos olhos pode se concentrar apenas em uma distncia (a distncia que o olho a partir do plano da imagem quando voc est olhando para ele), e esta uma das principais causas da dificuldade perene em fundos de pintura. Na natureza, eles esto fora de foco quando se est olhando para um objeto, mas em uma pintura do fundo necessariamente no mesmo plano focal do objeto. Numerosos so os dispositivos recorreram a por pintores de superar esta dificuldade, mas eles no nos interessam aqui. O fato de que temos duas imagens planas em nossas retinas dois para nos ajudar, e que podemos nos concentrar em planos diferentes, no seria suficiente para explicar o nosso conhecimento da solidez e da forma do mundo objetivo, foram esses sentidos no associados a outro sentir tudo importante nas idias de forma, o sentido do tato. Neste sentido altamente desenvolvido em ns, e no perodo anterior de nossa existncia em grande parte entregue a sentir o mundo objetivo fora de ns mesmos. Quem no viu as mos do beb pequenos sentindo por tudo ao seu alcance, e sem o seu alcance, para a questo de que, para a criana no tem conhecimento ainda do que e do que no est dentro de seu alcance. Quem no tem oferecido algum objeto brilhante para uma criana e viu suas tentativas desajeitadas para se sentir por ele, quase to desajeitados no incio, como se fosse cego, como ele ainda no aprendeu a se concentrar distncias. E quando ele finalmente pegou-lo, como ele sente que ansiosamente todo, olhando fixamente para ele o tempo todo, aprendendo assim cedo para associar a "sensao de um objeto" com sua aparncia. Desta forma, ele adquire por graus essas ideias da aspereza e suavidade, dureza e suavidade, solidez, & c., Que, mais tarde, ele ser capaz de distinguir pela viso sozinha, e sem tocar no objeto.

Nossa sobrevivncia depende tanto essa sensao de toque, que de primeira importncia para ns. Temos que saber se o cho duro o suficiente para ns para andar, ou se h um buraco em frente de ns, e massas de raios de cores marcantes da retina, que o que equivale a viso, no de si mesmos nos dizem. Mas associado com o conhecimento acumulado em nossos primeiros anos, ligando o contato com olhos, sabemos quando certas combinaes de raios de cor atingir o olho que h um caminho para ns para andar, e que, quando certas outras combinaes ocorrem h uma buraco em frente de ns, ou a borda de um precipcio. E tambm com a dureza e suavidade, a criana que bate a cabea contra a cama ps- forosamente lembrou, por natureza, que essas coisas devem ser evitados, e sentindo que difcil e que a dureza tem um certo olhar, evita esse tipo de coisa no futuro. E quando se atinge a cabea contra a almofada, que descobre a natureza da suavidade, e associando esta sensao com a aparncia da almofada, sabe que, no futuro, quando a suavidade observada, no precisa de ser evitada, pois a dureza deve ser. Viso no , portanto, uma questo de o olho s. Um trem inteiro de associaes ligadas com o mundo objetivo est definido vai na mente quando os raios de luz da retina greve refratada de objetos. E essas associaes variam enormemente em quantidade e valor, com pessoas diferentes, mas o que estamos aqui principalmente preocupado com isso um universal de toque. "Todo mundo v" a forma de um objeto, e "v" se "parece" duro ou mole, & c. V, em outras palavras, a "sensao" do mesmo. Se voc est convidado a pensar em um objeto, digamos, um cone, no vai, eu acho, o aspecto visual que ir ocorrer a maioria das pessoas. Eles vo pensar de uma base circular a partir da qual um lado contnuo inclina para cima at um ponto situado acima do seu centro, como era de se sentir. O fato de que em quase todos os aspectos visuais da linha de base a de uma elipse, e no um crculo, vem como uma surpresa para as pessoas no acostumados ao desenho. Mas acima desses casos mais grosseiros, o que uma riqueza de multido em associaes na mente, quando uma viso que move um observado. Coloque dois homens antes de uma cena, uma pessoa comum eo poeta um outro grande, e pedir-lhes para descrever o que v. Assumindo-los tanto para ser possuidor de um poder razovel honestamente para se expressar, que diferena haveria no valor de suas descries. Ou tomar dois pintores ambos igualmente talentosos no poder de expressar suas percepes visuais, e coloc-los antes da cena para pint-lo. E assumindo um a ser um homem comum e ao artista uma outra grande, que diferena haver em seu trabalho. O pintor comum vai pintar um quadro comum, enquanto que a forma ea cor ser o meio de agitar associaes profundas e sentimentos na mente do outro, e mov-lo para pintar a cena de forma que o mesmo esplendor de associaes podem ser encaminhados para quem v. Placa VII. Estudo para a figura de Apolo NA IMAGEM "Apolo e de diferentes formas e gradaes, e com muitas variedades de bordas, dando ao olho a iluso da natureza com profundidades e distncias reais, embora um sabe o tempo todo que um apartamento tabela em que se est procurando. Visto que os nossos olhos tm apenas imagens planas contendo informaes de duas dimenses sobre o mundo objetivo, de onde este conhecimento da distncia e da solidez das coisas? Como vamos ver a terceira dimenso, a profundidade e a espessura, por meio de imagens planas de duas dimenses? O poder de distncia juiz devido, principalmente, aos nossos que possuem dois olhos situados em posies ligeiramente diferentes, da qual ns temos duas vises de objetos, e tambm para o poder possudo pelos olhos de focar a distncias diferentes, sendo os

outros fora de foco para o enquanto. Em uma imagem dos olhos pode se concentrar apenas em uma distncia (a distncia que o olho a partir do plano da imagem quando voc est olhando para ele), e esta uma das principais causas da dificuldade perene em fundos de pintura. Na natureza, eles esto fora de foco quando se est olhando para um objeto, mas em uma pintura do fundo necessariamente no mesmo plano focal do objeto. Numerosos so os dispositivos recorreram a por pintores de superar esta dificuldade, mas eles no nos interessam aqui. O fato de que temos duas imagens planas em nossas retinas dois para nos ajudar, e que podemos nos concentrar em planos diferentes, no seria suficiente para explicar o nosso conhecimento da solidez e da forma do mundo objetivo, foram esses sentidos no associados a outro sentir tudo importante nas idias de forma, o sentido do tato. Neste sentido altamente desenvolvido em ns, e no perodo anterior de nossa existncia em grande parte entregue a sentir o mundo objetivo fora de ns mesmos. Quem no viu as mos do beb pequenos sentindo por tudo ao seu alcance, e sem o seu alcance, para a questo de que, para a criana no tem conhecimento ainda do que e do que no est dentro de seu alcance. Quem no tem oferecido algum objeto brilhante para uma criana e viu suas tentativas desajeitadas para se sentir por ele, quase to desajeitados no incio, como se fosse cego, como ele ainda no aprendeu a se concentrar distncias. E quando ele finalmente pegou-lo, como ele sente que ansiosamente todo, olhando fixamente para ele o tempo todo, aprendendo assim cedo para associar a "sensao de um objeto" com sua aparncia. Desta forma, ele adquire por graus essas ideias da aspereza e suavidade, dureza e suavidade, solidez, & c., Que, mais tarde, ele ser capaz de distinguir pela viso sozinha, e sem tocar no objeto. Nossa sobrevivncia depende tanto essa sensao de toque, que de primeira importncia para ns. Temos que saber se o cho duro o suficiente para ns para andar, ou se h um buraco em frente de ns, e massas de raios de cores marcantes da retina, que o que equivale a viso, no de si mesmos nos dizem. Mas associado com o conhecimento acumulado em nossos primeiros anos, ligando o contato com olhos, sabemos quando certas combinaes de raios de cor atingir o olho que h um caminho para ns para andar, e que, quando certas outras combinaes ocorrem h uma buraco em frente de ns, ou a borda de um precipcio. E tambm com a dureza e suavidade, a criana que bate a cabea contra a cama ps- forosamente lembrou, por natureza, que essas coisas devem ser evitados, e sentindo que difcil e que a dureza tem um certo olhar, evita esse tipo de coisa no futuro. E quando se atinge a cabea contra a almofada, que descobre a natureza de suavidade, e associando esta sensao com a aparncia da almofada, sabe que, no futuro, quando a suavidade observada, no precisa de ser evitada, pois a dureza deve ser. Viso no , portanto, uma questo de o olho s. Um trem inteiro de associaes ligadas com o mundo objetivo est definido vai na mente quando os raios de luz da retina greve refratada de objetos. E essas associaes variam enormemente em quantidade e valor, com pessoas diferentes, mas o que estamos aqui principalmente preocupado com isso um universal de toque. "Todo mundo v" a forma de um objeto, e "v" se "parece" duro ou mole, & c. V, em outras palavras, a "sensao" do mesmo. Se voc est convidado a pensar em um objeto, digamos, um cone, no vai, eu acho, o aspecto visual que ir ocorrer a maioria das pessoas. Eles vo pensar de uma base circular a partir da qual um lado contnuo inclina para cima at um ponto situado acima do seu centro, como era de se sentir. O fato de que em quase todos os aspectos visuais da linha de base a de uma elipse, e no um crculo, vem como uma surpresa para as pessoas no acostumados ao desenho.

Mas acima desses casos mais grosseiros, o que uma riqueza de multido em associaes na mente, quando uma viso que move um observado. Coloque dois homens antes de uma cena, uma pessoa comum eo poeta um outro grande, e pedir-lhes para descrever o que v. Assumindo-los tanto para ser possuidor de um poder razovel honestamente para se expressar, que diferena haveria no valor de suas descries. Ou tomar dois pintores ambos igualmente talentosos no poder de expressar suas percepes visuais, e coloc-los antes da cena para pint-lo. E assumindo um a ser um homem comum e ao artista uma outra grande, que diferena haver em seu trabalho. O pintor comum vai pintar um quadro comum, enquanto que a forma ea cor ser o meio de agitar associaes profundas e sentimentos na mente do outro, e mov-lo para pintar a cena de forma que o mesmo esplendor de associaes podem ser encaminhados para quem v. Placa VII. Estudo para a figura de Apolo NA IMAGEM "Apolo e Dafne" Em giz vermelho natural esfregou com o dedo, as luzes altas so escolhidas com borracha. Mas para voltar nossa mente infantil. Enquanto o desenvolvimento de a percepo das coisas est em curso, o lado puramente visual da pergunta, a observao da imagem sobre a retina para o que , como forma e cor, tem sido negligenciada-negligenciada, de tal forma que, quando o criana vem para tentar desenho, a viso no o sentido ele consulta. A idia mental do mundo objetivo que cresceu em sua mente agora est associado mais diretamente com o toque do que com a viso, com a forma mais sentida do que a aparncia visual. Assim que, se ele convidado a desenhar uma cabea, ele pensa em primeiro como um objeto ter um limite contnuo no espao. Esta sua mente instintivamente concebe como uma linha. Em seguida, o cabelo que expressa por uma fila de pequenas linhas que saem a partir do limite, durante todo o topo. Ele pensa em olhos como dois pontos ou crculos, ou como pontos em crculos, eo nariz, quer como um tringulo ou uma linha em forma de L. Se voc sentir o nariz voc vai ver a razo disso. Na frente voc tem a linha L, e se voc se sente em volta dela voc vai encontrar os dois lados reunio no topo e uma base de junt-las, sugerindo o tringulo. A boca uma abertura de forma semelhante com uma fileira de dentes, que so, em geral, embora mostrado to raramente visto, mas sempre aparente se a boca sentido (ver esquema A). Este , penso eu, um tipo justo do primeiro desenho a criana normal faz-e, a julgar por alguns antigos rabiscos da mesma ordem Lembro-me perceber riscado em uma parede em Pompia, e pelo desenho selvagem em geral, que parece ser uma justa tipo universal. uma coisa muito notvel que, tanto quanto sei, ainda no foi apontado, que nestas primeiras tentativas de desenhar a viso no deve ser consultado. Um homem cego no chamaria de forma diferente, ele poderia ver, mas para desenhar. Foram a viso do primeiro sentido consultado, e foram os mais simples aparncia visual procurados, pode-se esperar algo como diagrama B, as sombras sob os olhos, nariz, boca, queixo e, com a mais escura massa do cabelo que a coisa mais simples a aparncia visual podem ser reduzidos a. Mas, apesar de este ser to fcil de fazer, no apelar para a criana comum como outro tipo faz, porque no satisfaz o sentido do tato, que forma uma parte to importante da idia de um objeto na mente. Todas as elevaes de arquitetura e projees geomtricas geralmente apelar para essa idia mental de forma. Eles consistem de pontos de vista de um edifcio ou objeto que nunca poderia ser visto por qualquer pessoa, assumindo como eles fazem que o olho do espectador exatamente na frente de cada parte do edifcio, ao mesmo tempo, uma impossibilidade

fsica. E ainda to distante da aparncia visual real a nossa idia mental de objetos que tais desenhos que transmitem uma idia muito precisa de um edifcio ou objeto. E, claro, eles tm grande vantagem como trabalhar desenhos em que eles podem ser ampliados. Diagrama I. A. TIPO DE primeiro desenho feito por crianas, mostrando como a viso no foi consultado B. TIPO DE que poderia ter sido esperado se mais crua EXPRESSO de aparncia visual tinha sido tentada Se to cedo o sentido da viso negligenciado e relegado a ser a serva de outros sentidos, no de admirar que, no adulto mdio em um tal estado chocante de abandono. Eu me sinto convencido de que com a grande maioria das pessoas viso raramente consultado para si, mas apenas para ministrar a algum outro sentido. Eles olham para o cu para ver se ele vai ficar bem; os campos para ver se eles esto secos o suficiente para caminhar ou se haver uma boa colheita de feno; no crrego no observar a beleza do reflexos do cu azul ou campos verdes danando em sua superfcie ou a colorao rica de suas profundezas sombrias, mas para calcular quo profunda ela ou o quanto de energia que forneceria a trabalhar um moinho, quantos peixes ela contm, ou alguma outra associao alheio ao seu aspecto visual. Se um olha para uma massa fina de nuvens cumulus acima de uma rua de Londres, o ordinrio transeunte que segue o olhar espera ver um balo ou uma mquina voadora, pelo menos, e quando ele v que apenas nuvens que ele est apto a saber o que se est olhando. A bela forma e cor da nuvem parecem ser observado. Nuvens no significa nada para ele, mas um acmulo de poeira, gua que pode trazer chuva. Isso explica de alguma forma para o nmero de quadros bons que so incompreensveis para a maioria das pessoas. apenas as imagens que perseguem o aspecto visual de objetos a uma concluso suficiente para conter a sugesto dessas outras associaes, que eles entendem a todos. Outras imagens, dizem eles, no terminou o suficiente. E to raro que uma imagem pode ter essa percepo mesquinha e ao mesmo tempo ser uma expresso das qualidades maiores emocionais que constituem boa pintura. As primeiras pinturas da Fraternidade Pr-Rafaelita parecem ser uma exceo notvel a essa. Mas no seu trabalho a realizao excessiva de todos os detalhes foi parte da expresso e deu nfase idia potica na base de suas imagens, e, portanto, parte da inteno artstica. Nestas pinturas a intensidade de fogo com que cada pequeno detalhe foi pintado fez a sua imagem de um meio pronto para a expresso do pensamento potico, uma espcie de "poesia pintada", cada detalhe sendo selecionados por conta de algum significado simblico que teve, tendo na idia potica que era o objeto da imagem. Mas, para aqueles pintores que no tentam "poesia pintada", mas buscar na pintura uma poesia prpria, uma poesia visual, este acabamento excessiva (como chamado) cansativo, pois estraga a expresso dessas qualidades na viso que eles deseja expressar. Terminar em arte no tem nenhuma conexo com a quantidade de detalhes em uma foto, mas tem referncia apenas completude com que a idia emocional do pintor estabelecido para expressar tenha sido realizada. Placa VIII. ESTUDO PARA UMA IMAGEM Em vermelho giz pastel branco Conte e esfregou no papel tonificada.

A cegueira visual da maioria das pessoas muito para ser lamentada, como a natureza est sempre oferecendo-lhes em sua retina, mesmo na pior favela, uma msica de cor e forma que uma fonte constante de prazer para aqueles que podem v-lo. Mas muitos se contentam em usar essa faculdade maravilhosa de viso para os fins prticos apenas. o privilgio do artista para mostrar o quo maravilhoso e belo toda esta msica de cor e forma, de modo que as pessoas, depois de ter sido movido por ela em seu trabalho, podem ser encorajados a ver a beleza mesmo nas coisas ao seu redor. Este o melhor argumento a favor de fazer arte um assunto de educao geral: a de que ele deve ensinar as pessoas a ver. Todo mundo no precisa de desenhar e pintar, mas se todo mundo pudesse ter a faculdade de apreciar a forma e cor em suas retinas como forma e cor, o que uma riqueza seria sempre sua disposio para o prazer! O hbito japons de olhar para uma paisagem de cabea para baixo entre as pernas uma forma de ver sem a influncia mortal de associaes de toque. Assim olhando, se surpreende em ver pela primeira vez a cor e forma das coisas com a associao do toque para o momento esquecido, e fica intrigado com a beleza. O curioso que, embora assim vemos as coisas de cabea para baixo, as imagens em nossas retinas so por uma vez o caminho certo se, pois normalmente a imagem visual invertida na retina, assim no vidro modo na parte de trs de uma cmera fotogrfica . Para resumir este captulo um pouco desconexo, tenho me esforado para mostrar que existem dois aspectos a partir do qual o mundo objetivo pode ser apreendido. H a percepo puramente mental fundada principalmente no conhecimento derivado de nossa sensao de toque associado com a viso, cujo instinto primitivo colocar um esboo objetos redondos como representando os seus limites no espao. E em segundo lugar, h a percepo visual, que se preocupa com os aspectos visuais de objetos como eles aparecem na retina, um arranjo de formas coloridas, uma espcie de mosaico de cores. E esses dois aspectos nos dar dois diferentes pontos de vista a partir do qual a representao das coisas visveis podem ser abordados. Quando a representao a partir de qualquer ponto de vista realizada longe o suficiente, o resultado muito semelhante. Trabalhar construda sobre desenho de contorno para o qual foi adicionado luz e sombra, cor, perspectiva area, & c., Pode eventualmente aproximar a aparncia visual perfeito. E, inversamente, as representaes se aproximou do ponto de vista da viso pura, o mosaico de cores na retina, se pressionado o suficiente, pode satisfazer a percepo mental de forma com suas associaes de toque. E, claro, os dois pontos de vista esto intimamente ligados. Voc no pode colocar uma rodada contorno preciso um objeto sem observar a forma que ocupa no campo de viso. E difcil considerar o "mosaico de formas de cor", sem ser muito consciente do significado objetivo das massas de cores retratadas. Mas apresentam dois pontos completamente diferentes e opostas de vista a partir do qual a representao de objetos podem ser abordados. Ao considerar o tema do desenho que eu acho que necessrio para fazer esta diviso do sujeito, e ambos os mtodos de expresso formulrio deve ser estudado pelo aluno. Vamos chamar o desenho de linha em primeiro mtodo e Desenho da segunda missa. Desenho mais moderno uma mistura de ambos os pontos de vista, mas elas devem ser estudadas separadamente se confuso, deve ser evitada. Se o aluno negligencia desenho de linha, seu trabalho no ter o significado expressivo de forma que apenas um sentimento de linhas parece ter o segredo de transmitir, enquanto que, se ele negligencia desenho massa, ele ser mal equipado quando ele vem para expressar formulrio com uma escova completa de tinta para trabalhar.

IV Desenho de linha A maioria das primeiras formas de desenho conhecido por ns na histria, como os da criana estvamos discutindo no ltimo captulo, so em grande parte da natureza de desenhos de esboo. Este um fato notvel, considerando as linhas de relao um tanto remoto tem os fenmenos completa da viso. Contornos s pode ser dito existir em aparncias como os limites de massas. Mas mesmo aqui uma linha parece uma coisa pobre do ponto de vista visual, como as fronteiras nem sempre so claramente definidos, mas esto continuamente a fuso na massa circundante e perder-se a ser apanhado novamente mais tarde e definiu mais uma vez. Sua relao com as aparncias visuais no suficiente para justificar o instinto de desenho de linha. Ele vem, eu acho que, como j foi dito, a partir do sentido do tato. Quando um objeto sentida no h fuso na massa circundante, mas uma definio firme de seu limite, o que a mente instintivamente concebe como uma linha. H um apelo mais direto para a imaginao no desenho de linha do que em qualquer outra coisa, possivelmente, na arte pictrica. O estmulo emocional dado por design fino devido em grande parte ao trabalho de linha. O poder possui uma linha de dirigir instintivamente o olho ao longo de seu curso o valor mximo tambm, permitindo que o artista a concentrar a ateno de quem a v onde ele deseja. Depois, h um senso harmnico em linhas e seus relacionamentos, uma msica de linha que se encontra na base de toda boa arte. Mas este assunto ser tratado mais tarde, quando se fala de ritmo linha. A maioria dos artistas cujo trabalho faz um apelo grande para a imaginao so fortes sobre o valor da linha. Blake, cujo conhecimento era visuais como uma quantidade insignificante, mas cuja percepo mental, eram to magnfico, foi sempre insistindo em seu valor. E seus desenhos so exemplos esplndidos de seu forte apelo imaginao. Nesta base de linha de desenho o desenvolvimento da arte prosseguiu. Os primeiros pinturas egpcias foram esboa matizado, ea escultura primeira parede era um esboo inciso. Depois destas linhas incisas algum homem de gnio pensou cortando a superfcie da parede entre os contornos e modelagem em baixo relevo. A aparncia deste pode ter sugerido ao homem pintando seu contorno na parede a idia de sombreamento entre seus contornos. De qualquer forma o desenvolvimento seguinte foi a introduo de um pequeno sombreado para aliviar a monotonia da linha de trabalho, e sugerem modelagem. E este foi to longe como as coisas tinham ido na direo da representao da forma, at bem em no Renascimento italiano. Botticelli usado nada mais do que um esboo leve sombreado para indicar formulrio. Luz e sombra no foram seriamente percebido at Leonardo da Vinci. E uma descoberta maravilhosa que foi pensado para ser, e foi, de fato, embora parea difcil de entender de onde os olhos dos homens tinha sido por tanto tempo com os fenmenos de luz e sombra diante de si o tempo todo. Mas esta apenas mais uma prova de que no pode ser muitas vezes insistiu em, ou seja, que o olho v somente o que a olhar para, e pode at ser que h coisas to maravilhosas ainda a ser descoberto na viso. Mas ainda era a associao toque de um objeto que foi a dominante, que era dentro do contorno exigidos por este sentido de que a luz ea sombra fosse introduzida como algo em que foram colocados no objeto. Foi a "slidos no espao" idia de que a arte ainda estava apelando para. "O primeiro objeto de um pintor fazer com que uma simples superfcie plana aparecer como um relievo, e algumas de suas partes separadas do solo, ele que se destaca de todos os outros em que parte da arte merece o maior louvor", [1] escreveu Leonardo da

Vinci, ea insistncia sobre esta "destacando" a qualidade, com o seu apelo ao sentido de toque como algo grande na arte, soa muito estranho nestes dias. Mas deve-se lembrar que os meios de criar esta iluso eram novos para todos e muito admirar. [1] Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, pargrafo 178. E, novamente, no pargrafo 176 de seu tratado, Leonardo escreve: "O conhecimento do esquema de mais consequncia, e ainda podem ser adquiridos a grande certeza por fora de estudo, como os contornos da figura humana, particularmente aqueles que no dobrar, so invariavelmente o mesmo. Mas o conhecimento da situao, qualidade e quantidade de sombras, sendo infinito, requer o estudo mais extenso. " Os contornos da figura humana so "invariavelmente o mesmo"? O que isso significa? Do ponto de vista visual, sabemos que o espao ocupado por figuras no campo da nossa viso no de forma "sempre o mesmo", mas de grande variedade. Portanto, no pode ser o aspecto visual que ele est falando. S pode consultar a ideia mental da forma dos membros da figura humana. A observao ", particularmente aqueles que no se dobram" mostra isso tambm, pois quando o corpo est dobrado at mesmo a idia mental de sua forma deve ser alterado. No h indcio de viso ainda est sendo explorado para si, mas apenas na medida em que ela produziu material para estimular essa idia mental do mundo exterior. Placa IX. ESTUDO por Watteau De um desenho original da coleo de Charles Ricketts e Shannon Charles. Tudo atravs do trabalho dos homens que usaram esta luz e sombra (ou claro-escuro, como era chamado) a base esboo permaneceu. Leonardo, Raphael, Michelangelo, Ticiano, e os venezianos eram todos os fiis a ele como o meio de manter suas fotos juntos, embora os venezianos, pela fuso das bordas das massas de seu contorno, ficou muito perto do mtodo visual para ser introduzida mais tarde por Velazquez. Desta forma, pouco a pouco, partindo de uma base de formas de contorno simples, art cresceu, cada novo detalhe da aparncia visual descobriu adicionando, por assim dizer, um outro instrumento para a orquestra disposio do artista, permitindo-lhe adicionar a franqueza um pouco bruta e simplicidade do trabalho inicial as graas e refinamentos do trabalho mais complexo, tornando o problema de composio mais difcil, mas aumentando o leque de sua expresso. Mas estas adies frmula visual usado por artistas no foi tudo ganho, a simplicidade dos meios disposio de um Botticelli d uma inocncia e um apelo imaginativo ao seu trabalho que difcil pensar em preservar com a realizao mais completa visual escolas posteriores. Quando a realizao de aparncia real a mais completa, a mente susceptvel de ser levado por problemas secundrios relacionados com as coisas representadas, em vez de ver as intenes emocionais do artista expressa atravs deles. A mente capaz de deixar a imagem e olhando, como se fosse, no a ele, mas atravs dele, para prosseguir uma linha de pensamento associado com os objetos representados como objetos reais, mas alheio inteno artstica da imagem. No h nada nestas frmulas cedo para perturbar a contemplao do apelo emocional de forma pura e cor. Para aqueles que se aproximam de uma foto com a idia de que a representao da natureza, o "tornando-se olhar como a coisa real", o nico objeto de pintura, como deve ser estranho o aparecimento de tais imagens como Botticelli. A acumulao dos detalhes da observao visual na arte responsvel, eventualmente, para obscurecer a idia principal e perturbar o sentido amplo de design em que tanto o apelo criativo de uma obra de arte depende. A grande quantidade de conhecimento novo

visual que os movimentos naturalistas do sculo XIX trouxe luz particularmente susceptvel a esta hora para obscurecer as qualidades mais simples e primitivas em que toda boa arte construdo. No auge do movimento que o desenho da linha saiu de moda, e carvo, e uma coisa horrvel chamada de coto, tomou o lugar do ponto nas escolas. O carvo vegetal um belo em uma mo hbil, mas mais adaptvel a massa do que o desenho da linha. Quanto menos falar sobre o toco melhor, embora eu acredite que ainda perdura em algumas escolas. Desenho de linha feliz reviver, e nada to calculada para colocar a vida de novo e fora para os caprichos da pintura naturalista e voltar em arte um fino senso de design. Este obscurecimento da apelao direta de arte pelo acmulo de muitos detalhes naturalista, e da perda de poder que implica, a causa de artistas que tm, ocasionalmente, voltado para uma conveno mais primitivo. No foi o movimento arcaico na Grcia, e homens como Rossetti e Burne-Jones encontrado melhor meio de expressar as coisas que se moviam-los na tcnica do sculo XIV. E foi sem dvida um sentimento de enfraquecimento da influncia sobre a arte, como uma fora expressiva, das realizaes elaboradas da escola moderna, que levou Puvis de Chavannes de inventar para si mesmo a sua forma primitiva grande. Note-se que, nestes casos, principalmente a insistncia sobre esboo que distingue estes artistas de seus contemporneos. A arte, como a vida, est apto a definhar se ficar muito longe de condies primitivas. Mas, como a vida, tambm, uma coisa pobre e um assunto muito grosseiro se no tem nada, mas as condies primitivas para recomendar. Porque h uma arte decadente, no preciso fazer um heri do artista pavimento. Mas sem ir ao extremo de violar os sculos de cultura que herda de arte, como agora moda em muitos lugares para fazer, os alunos vo fazer bem para estudar em primeiro lugar o incio, em vez de a obra tardia de diferentes escolas, de modo a entrar em contato com as condies simples de desenho em que um bom trabalho construdo. mais fcil para estudar essas qualidades essenciais quando eles no so sobrepostas por tanto conhecimento de realizao visual. O esqueleto do quadro mais evidente no incio do que o trabalho posterior de qualquer escola. O melhor exemplo da unio do primitivo com a arte mais refinada e culta que o mundo j viu , provavelmente, o Partenon de Atenas, um edifcio que tem sido a maravilha do mundo artstico h mais de dois mil anos. No so apenas os fragmentos de suas esculturas no Museu Britnico incrveis, mas a beleza e as propores de sua arquitetura so de um requinte que nunca , penso eu, at tentou nestes dias. O arquiteto agora pensa em corrigir a pobreza de duras, retas por muito ligeiramente curvo-los? Ou para o interior de uma suave inclinao das colunas de sua fachada para adicionar fora do seu aspecto? A quantidade dessas variaes a mais leve muito e testemunha o tom de requinte tentada. E ainda assim, com tudo isso, como simples! H algo da fora primitiva de Stonehenge nessa linha solene de colunas crescentes firmeza dos passos sem qualquer base. Com toda a sua magnificncia, ele ainda mantm a simplicidade da cabana de onde foi desenvolvido. Algo da mesma combinao de grandeza primitiva e fora com refinamento requintado de visualizao visto na arte de Michael Angelo. Seus seguidores adotaram o tipo, a grande muscular de seu mestre, mas perdeu a fora primitiva que ele expressa, e quando esta fora primitiva foi perdida de vista, o que uma decadncia fixado em! Este o ponto em que a arte atinge a sua maior marca: quando a fora primitiva e simplicidade da arte cedo so adicionados os refinamentos infinitas e as graas de cultura sem destruir ou enfraquecer a sublimidade da expresso.

Na pintura, o refinamento da cultura e graas assumir a forma de uma verdade cada vez maior s aparncias naturais, acrescentou pouco a pouco para a calvcie primitivo do trabalho inicial, at que o ponto atingido, como foi no sculo XIX, quando, aparentemente, a todo fatos de natureza visual so incorporados. A partir desta riqueza de material visual, para a qual devem ser adicionados os conhecimentos que agora temos das artes do Oriente, da China, Japo e ndia, o artista moderno tem que selecionar aquelas coisas que apelar para ele, tem que selecionar os elementos que a resposta sua necessidade ntima de se expressar como artista. No admira que um perodo de dispepsia artstico sobre ns, no de admirar nossas exposies, particularmente aquelas no continente, esto cheios de estranhos, coisas estranhas. O problema antes de o artista nunca foi to complexo, mas tambm nunca to interessante. Novas formas, novas combinaes, novos simplificaes so encontrados. Mas a influncia estabilizadora e disciplina do trabalho linha nunca foram mais necessrio para o aluno. A fora primitiva que esto em perigo de perder depende muito da linha, e nenhum trabalho que visa uma impresso sublime pode dispensar a base de um sistema de linha de cuidado feito e simples. O estudo, portanto, de desenho de linha pura, de grande importncia para o pintor, e os numerosos desenhos que existem por grandes mestres deste mtodo mostrar o quanto eles compreenderam o seu valor. E o renascimento do desenho de linha, eo desejo no o de encontrar uma simples conveno fundada sobre esta base, esto entre os sinais mais promissores na arte do momento. V DESENHO EM MASSA No captulo anterior tem, espero, foi mostrado que o desenho esboo um instinto com artistas ocidentais e tem sido assim desde os primeiros tempos, que este instinto devido ao fato de que a primeira idia mental de um objeto o sentido de sua forma como uma coisa sentida, no uma coisa vista, e que satisfaz um esboo de desenho e recursos diretamente para essa idia mental de objetos. Mas h uma outra base de expresso diretamente relacionada s aparncias visuais que na plenitude dos tempos foi evoluindo, e tem tido uma influncia muito grande sobre a arte moderna. Esta forma de desenho baseia-se na considerao das aparncias planas na retina, com o conhecimento das formas de feltro de objectos para o tempo a ser esquecido. Em oposio ao desenho de linha, podemos chamar isso de Desenho de Massa. A verdade cientfica deste ponto de vista bvio. Se apenas a cpia exata das aparncias da natureza eram o nico objeto de arte (uma idia a ser atendidas com entre os alunos), o problema da pintura seria mais simples do que , e seria provavelmente muito antes de ser resolvido pela cmera fotogrfica . Esta forma de desenho o meio natural de expresso quando um pincel cheio de tinta est em suas mos. A reduo de um aspecto complicado de vrias massas simples a primeira necessidade do pintor. Mas isso vai ser totalmente explicado em um captulo posterior tratamento mais prtica da prtica do desenho de massa. Placa X. EXEMPLO DE TRABALHO sculo XV chins por LUI LIANG (Museu Britnico) Mostrando como primeiros mestres chineses haviam desenvolvido o ponto de massa de desenho de vista.

A arte da China e do Japo parece ter sido mais [influenciado por esse ponto de vista das aparncias naturais do que as do Ocidente tem sido, at muito recentemente. A mente oriental no parece ser to obcecado pela objetividade das coisas como a mente ocidental. Com ns, o sentido prtico do toque todo-poderoso. "Eu sei que assim, porque eu senti-lo com minhas mos" seria uma expresso caracterstica com a gente. Considerando que eu no acho que seria uma expresso da mente oriental usaria. Com eles, a essncia espiritual da coisa vista parece ser a mais real, a julgar pela sua arte. E quem pode dizer que no pode estar certo? Esta certamente a impresso que se tem de sua bela pintura, com sua leveza de textura e evaso de solidez. Baseia-se natureza considerada como uma viso plana, em vez de um conjunto de slidos no espao. Seu uso de linha tambm muito mais contido do que com a gente, e raramente usada para acentuar a solidez das coisas, mas principalmente para apoiar os limites de massas e sugerir detalhes. Luz e sombra, o que sugere solidez, nunca so usadas, uma luz de largura onde no h sombra permeia tudo, o seu desenho que est sendo feito com o pincel em massas. Quando, como no tempo de Ticiano, a arte do Ocidente descobriu a luz e sombra, perspectiva linear, perspectiva area, & c., E havia comeado pela fuso das bordas das massas a suspeitar que a necessidade de pintura para um foco amplamente difundida , eles ficaram muito perto considerando aparies como um todo visual. Mas no foi at Velazquez que uma imagem foi pintada que foi fundada inteiramente na aparncia visual, em que a base de contornos objectivos foi descartado e substitudo por uma estrutura de massas de tom. Quando assumiu seu quarto prpria pintura com a Infanta pouco e suas empregadas como sujeito, Velzquez parece ter considerado inteiramente como uma impresso plana visual. A ateno est centrada na focal da Infanta, com os nmeros de cada lado, mais ou menos fora de foco, os da extrema direita sendo bastante turva. A reproduo dado aqui, infelizmente, no mostra essas sutilezas, e achata o aspecto geral muito. O foco nada afiada, pois isso iria perturbar a contemplao do grande impresso visual. E l, eu acho que, pela primeira vez, toda a gama de recursos naturais viso, tom, cor, forma, luz e sombra, ambiente, foco, & c., Considerado como uma impresso, foram colocados sobre tela. Todo o sentido do projeto perdido. A imagem no tem superfcie, de toda a atmosfera entre as quatro bordas do quadro, e os objetos esto dentro. Colocado como no Prado, com a luz que vem do direito como na foto, no h nenhuma ruptura entre as pessoas reais que antes, e os valores dentro dele, exceto o vu levemente amarelada devido idade. Mas maravilhoso como esse quadro , como um "tour de force", como a sua Vnus do mesmo perodo na Galeria Nacional, que a imagem de um pintor, e faz, mas uma impresso fria sobre aqueles que no esto interessados na tcnica de pintura. Com o corte longe do apoio primitiva do projeto do esboo multa e ausncia dos acentos transmite uma boa forma de estmulo para a mente, a arte perdeu muito de seu significado emocional. Placa XI. LOS MENENAS. Por Velzquez (Prado) Provavelmente, a primeira imagem j pintada inteiramente do ponto de vista visual ou impressionista. Foto Anderson

O Ponto de Vista impressionista. Mas a arte ganhou um novo ponto de vista. Com esta forma subjetiva de considerar aparncias-esta "viso impressionista", como tem sido chamado para muitas coisas que eram muito feio, seja de forma ou associao, para produzir material para o pintor, foram ainda encontrados, quando visto como parte de um esquema de sensaes de cor na retina, que o artista considera emocionalmente e ritmicamente, prestar-se a novas harmonias e bonito e "conjuntos", jamais sonhadas pelas frmulas anteriores. E mais, muitos efeitos de luz que foram muito complicadas irremediavelmente para a pintura, considerada a luz de idade e princpios de sombra para a luz solar (exemplo, atravs das rvores em uma madeira), foram encontrados para ser muito pintar, considerado como uma impresso de massas de cores diferentes . A frmula inicial nunca poderia livrar-se do objeto como uma coisa slida, e teve, consequentemente, limitar a sua ateno para as bonitas. Mas, do ponto de vista novo, a forma consiste na forma e qualidades de massas de cor na retina, e que objetos acontecer de ser a causa fora destas formas pouco importa para o impressionista. Nada feio quando visto em um belo aspecto da luz, e com aspecto -lhes tudo. Esta considerao a aparncia visual, em primeiro lugar exigiram uma maior dependncia do modelo. Como ele no agora tirar suas percepes mentais que o artista no tem nada para selecionar o material de sua imagem de at que tenha existido como uma coisa vista antes dele: at que ele tem uma impresso visual de que em sua mente. Com o ponto de vista mais velho (a representao de uma descrio pictrica, por assim dizer, com base na ideia mental de um objecto), o modelo no foi to necessria. No caso de o Impressionist a percepo mental alcanada a partir da impresso visual, e no ponto de vista mais a impresso visual o resultado da percepo mental. Assim acontece que o movimento impressionista produziu principalmente retratos inspirados no mundo real dos fenmenos visuais em torno de ns, o mais velho ponto de vista produzindo a maioria das fotos decorrentes de sua inspirao as glrias da imaginao, o mundo mental na mente do artista. E, apesar de tentativas interessantes esto sendo feitos para produzir obras imaginativas fundadas sobre o ponto impressionista de vista da luz e do ar, a perda de apelo imaginativo conseqente da destruio de contornos por cintilao, atmosfera, & c., E a perda de ritmo da linha que implica , tm at agora impedido a produo de quaisquer resultados muito satisfatrios. Mas, sem dvida, h muito material novo trazido luz por este movimento esperando para ser usado com imaginao, e ele oferece um novo campo para a seleo de qualidades expressivas. Este ponto de vista, apesar de continuar em certa medida, a escola espanhola, no entrou em reconhecimento geral at o sculo passado, na Frana. Os expoentes mais extremos de que somos o corpo de artistas que se agrupavam em torno de Claude Monet. Este movimento impressionista, como os crticos tm rotulado, foi o resultado de uma feroz determinao de considerar a natureza apenas do ponto de vista visual, sem fazer concesses a outras associaes ligadas vista. O resultado foi uma viso inteiramente nova da natureza, surpreendente e repugnante para os olhos desacostumados observao de um ponto de vista puramente visual e utilizado apenas para ver a "sensao das coisas", como se fosse. Os primeiros resultados foram naturalmente um pouco bruto. Mas uma grande quantidade de novos fatos visuais foram trazidos luz, particularmente os relacionados com a pintura de luz e efeitos de luz e meio. Na verdade, a pintura toda a luz forte foi permanentemente afectado pelo trabalho deste grupo de pintores. Emancipado do mundo objetivo, j no dissecado o objeto para ver o que havia dentro, mas estudou bastante a anatomia da luz refratada a partir dele para os seus olhos. Encontrar esta a ser composta de todas as cores do arco-ris, como visto no

espectro solar, e que toda a natureza dos efeitos produzidos so feitos com diferentes propores de essas cores, tomaram para si, ou o mais prximo pigmentos que poderiam chegar a eles, para sua paleta, eliminando as cores da terra e preto. E, ainda, encontrar cores que a natureza (os raios de luz colorida) quando misturado resultados diferentes do que os seus pigmentos correspondentes misturados, eles determinaram a usar suas pinturas to puro quanto possvel, colocando-os um contra o outro para ser misturado como eles vieram a o olho, a mistura ser um dos raios de cores puras e no, pigmentos, por este meio. Mas estamos aqui preocupados apenas com o movimento como isso afetou forma, e deve-se evitar a provncia fascinante de cor. Aqueles que tinham sido educados na antiga escola de forma de contorno disse que no havia nenhum desenho nessas fotos impressionistas, e do ponto de vista da ideia mental de forma discutida no ltimo captulo, houve de fato pouco, embora, teve a impresso foi realizado para um foco suficientemente definido, o sentido do tato e solidez provavelmente teria sido satisfeito. Mas o campo particular deste novo ponto de vista, a beleza de tons e cores relaes consideradas como uma impresso alm da objetividade, no tent-los a realizar o seu trabalho at o momento como este, ou a insistncia nessas qualidades particulares teria sido perdido . Mas interessante e atraente como o novo mundo da msica visual aberto por este ponto de vista, ele est comeando a ser percebido que ele falhou de alguma forma a satisfazer. Em primeiro lugar, a suposio implcita de que se v com o olho sozinho errado: "Em cada objeto h significado inesgotvel, o olho v nela o que o olho traz meios de ver," [2] [2] Goethe, citado na Revoluo Francesa de Carlyle, cap. i. e a mente por trs do olho que fornece este meio de percepo: um v com a mente. O efeito final de qualquer imagem, seja de ps, impressionista, anti, ou de outra forma, o seu poder de estimular essas percepes mentais dentro da mente. Mas mesmo do ponto de vista da percepo verdadeira visual (se que existe tal coisa) que a arte moderna tem ouvido muito falar de, a cpia da imagem da retina no to grande sucesso. A impresso levado de uma cena que nos levou no seu aspecto visual completa. Somente aquelas coisas que so significativos para a impresso de sentir foram retidas pela mente, e se a imagem ser uma verdadeira representao deste, os fatos significativos devem ser resolvidos a partir da massa de matria irrelevante e apresentados de uma forma animada. O hbito do impressionista de pintura antes de natureza inteiramente no calculado para fazer isso. Indo vez aps vez para o mesmo lugar, mesmo se as condies meteorolgicas semelhantes so esperava, embora bem o suficiente para estudos, contra a produo de uma imagem bem. Toda vez que o artista vai para o local selecionado recebe uma impresso diferente, de modo que ele deve ou pintar toda sua imagem cada vez, caso em que o seu trabalho deve ser confinado a uma pequena escala e ser apressou em execuo, ou ele deve pintar um pouco de impresso de hoje ao lado de ontem, caso em que o seu trabalho ser montona e carente de unidade de concepo. E, ainda, na decomposio dos raios de cores que vm para o olho e pintura na cor pura, enquanto grande adio foi feita para o poder de expressar a luz, ainda por destruir as definies e envolvente tudo em uma atmosfera brilhante, o poder de projetar em uma forma ampla foi perdido com a riqueza de significado que a msica de linha pode transmitir.

Mas impressionismo abriu uma viso de que a matria interessante tanto para a arte para ser adquirida. E em todos os lugares pintores esto selecionando a partir deste, e enxertia-lo a algumas das escolas mais tradicionais de design. Nossa preocupao aqui com a influncia deste ponto de vista tem sobre desenho. A influncia foi considervel, em particular com os desenhadores cujo trabalho lida com a prestao da vida moderna. Ele consiste em desenhar a partir da observao da silhueta ocupado por objectos no campo de viso, observando-se o aparecimento plana de coisas tais como so na retina. Isto , evidentemente, a nica forma exacta na qual a observar formas visuais. A diferena entre este e os mais velhos ponto de vista a sua insistncia na observao da impresso plana visual para a excluso do sentido do tato ou toque que pela associao de ideias que tm vindo a esperar em coisas visveis. Uma verdade aumentou para o carter das aparncias foi o resultado, com a correspondente perda de expresso forma plstica. Nas pginas 66 e 67 uma reproduo de um desenho no Museu Britnico, atribudo a Michael Angelo, contrastada com uma no Louvre de Degas. A desenhada a partir do ponto da linha de viso e o outro a partir da massa. Ambos contm linhas, mas, num caso, as linhas so os contornos de formas de feltro e na outra os limites de massas plsticas. No Angelo Michael a silhueta apenas o resultado da sobreposio de formas ricas consideradas na rodada. Cada msculo e osso foi realizado mentalmente como uma coisa concreta e do desenho feito como uma expresso desta idia. Observe o ritmo de linha tambm, a sensao de energia e movimento transmitida pelas curvas de balano, e comparar com o que dito mais tarde (pgina 162) sobre a importncia rtmica de curvas oscilantes. Em seguida, compare-o com o Degas e observar a atitude totalmente diferente de esprito em que este desenho foi abordado. Em vez de os contornos so o resultado de formas sentida como coisas concretas, a silhueta considerado em qualquer lugar em primeiro lugar, no sentido de plstico (nenhum to grande como no outro), sendo chegado a partir da considerao das formas exactas de massa. Observe tambm a maior ateno ao carter individual no Degas, observar o pathos daqueles braos desnutridas pequenos, ea mo segurando o tornozelo cansado-how individual, tudo . O que um conto diferente desta figura pouco diz que a partir de dada antes da ribalta! Veja com que a simpatia dos contornos foram pesquisados por esses acentos expressivos de tudo isso. Placa XII. ESTUDO ATRIBUDO A MICHAEL ANGELO (Museu Britnico) Note-se a vontade para expressar forma como uma coisa sentida slido, os contornos resultantes das formas que se sobrepem. A aparncia visual alcanado como resultado de dar expresso ideia mental de um objecto slido.

Placa XIII. ESTUDO por Degas (LUXEMBURGO) Em contraste com o desenho de Michael Angelo, observe a preocupao com a silhueta dos espaos ocupados pelas massas diferentes no campo de viso; como as formas aparncia slida o resultado de preciso retratar essa aparncia visual. Foto Levi

Como remoto de carter individual o Michael Angelo, em contraste com isso! Em vez de um indivduo que ele nos d a expresso de uma concepo brilhante mental do homem como um tipo de fora fsica e poder. O ritmo diferente tambm, no caso de ser um ritmo de linha, e no outro uma considerao do modelo plano de formas ou massas com um jogo de perder-efoundness nas bordas (ver mais tarde, as pginas 192 e seguintes. , variedade de arestas). este sentimento de ritmo e a busca simptico para e nfase dos pontos expressivos de carter, que mantm esse desenho de ser o desempenho mecnico que tanta preocupao com a preciso visual cientfica poderia muito bem ter feito isso, e que tem feito muitos de mecnica os desenhos de seguidores Degas que pouco inteligente copiar o seu mtodo.

VI O acadmico e convencional Os termos acadmicos e Convencional so muito utilizados na crtica e muito temido pela criticado, muitas vezes sem qualquer das partes parecendo ter muita idia do que significa. Novas chamadas escolas de pintura parecem chegar anualmente com a moda da primavera, e mais cedo ou mais tarde a do ano passado chamado fora da data, se no convencional e acadmico. E os estudantes, por medo de ter o seu trabalho chamado por um ou outro desses termos medo, esto inclinados a correr para qualquer extravagncia nova que vem junto, alguma investigao quanto ao seu significado no ser fora de lugar, antes de passar para os captulos lidar com o estudo acadmico. Foi o grito de algum tempo que Escolas de Arte acabou apenas universitrios. E certamente um associa um nvel de mediocridade respeitvel morto com trabalho da escola muito. Podemos chamar a ateno para um monte de chato, sem vida, o trabalho altamente acabado, imperfeitamente perfeita, que ganhou o prmio em competio muitos uma escola. Flaubert diz "uma forma amortece", e parece como se a formalidade necessria de um curso escola teve alguma influncia no amortecimento de estudantes, e que havia uma parte importante do desenvolvimento do artista que ele falhou em reconhecer e incentivar. Quanto mais livre sistema das escolas francesas tem sido, em muitos casos mais bem sucedidos. Mas cada escola foi presidida por um artista de distino, e isso colocar os alunos em contato com o trabalho real e vitalidade, assim, introduzido. Na Inglaterra, at muito recentemente, os artistas foram raramente empregada no ensino, que foi deixado para os homens previstos para este fim, sem qualquer tempo para continuar o trabalho original de seu prprio. Os Royal Academy Schools so uma exceo a isso. L, os alunos tm a vantagem de ensino de algum ilustre membro ou associado que tem o encargo de escola superior para um ms de cada vez. Mas, como o visitante constantemente alterado, os alunos menos experientes esto confusos com os diferentes mtodos preconizados, e solha irremediavelmente por falta de um sistema definido para trabalhar, embora para um aluno j de posse de uma boa base h muito a ser dito para o sistema, como o contato com os mestres diferentes amplia suas perspectivas. Mas talvez o erro principal em escolas de arte tem sido de que eles tm muito em grande parte limitaram-se a formao de estudantes de mecnica para observar e retratar a coisa definida antes deles para copiar, uma figura antiga, um grupo de natureza-morta, um modelo vivo como ainda sentado e sem vida como pode. Agora, isso tudo muito bem at onde vai, mas a questo real da arte no necessariamente em tudo isso. E se a questo real da arte negligenciada por muito tempo o aluno pode ter dificuldade para entrar em contato com ele novamente.

Estes precisos, estudos meticulosos escola so muito necessrias na verdade, como um treinamento para o olho em observar com preciso, ea mo em reproduzir as aparncias das coisas, porque por meio da reproduo das aparncias naturais e do conhecimento de formas e cores derivadas de tal estudo que o aluno vai depois encontrar o meio de dar expresso aos seus sentimentos. Mas quando valiosos prmios e bolsas de estudo so dadas por eles, e no para o trabalho realmente artstico, eles tendem a se tornar o fim, em vez de os meios. claro que improvvel que os estudos at mesmo da escola feito com a nica idia de preciso por um jovem artista, em todos os casos, ser desprovido de sentimento artstico, que se infiltrar, se ele tem o instinto artstico. Mas no o suficiente incentivada, eo prmio geralmente dada ao desenho que mais completo e como o modelo de uma forma banal. Se um aluno, movido por um forte sentimento de forma, deixa-se ir e faz uma coisa bem, provavelmente s remotamente como o modelo para o olho mdio, as autoridades esto confusos e geralmente no sabem o que fazer com ele. H escolas onde as qualidades mais artsticos so incentivados, mas eles geralmente negligenciar o lado acadmico, e que o aluno deixa mal equipados para funcionar bem. Certamente, seria possvel fazer uma distino, dando prmios para desenhos acadmicos, que devem ser to completamente precisas de uma forma mecnica, indstria e aplicao pode faz-los, e tambm para desenhos artsticos, em que o aluno devem ser encorajados a seguir o seu dobrado , esforando-se para a expresso de todas as qualidades que lhe agradam, e incomodando menos com preciso mecnica. O uso do desenho como expresso de algo senti tantas vezes deixados aps a formao escolar feito que muitos estudantes no conseguem alcan-lo completamente. E fileiras de imagens sem vida, compostos por modelos copiados em atitudes diferentes, com propriedades de estdio em torno deles, so o resultado e passar para a arte em muitos quadrantes. Essas imagens muitas vezes exibem considervel habilidade, pois, como Burne-Jones diz em uma de suas cartas: " muito difcil para pintar at mesmo uma imagem ruim." Mas tinha a capacidade foi dirigido de forma diferente, as fotos podem ter sido bom. Placa XIV. Desenho em giz vermelho por Ernest COLE Exemplo de desenho unacademic feito em sala de aula do autor na Escola Goldsmiths College de Arte. difcil explicar o que est errado com um desenho acadmico, e qual a diferena entre ele e desenho fa bem. Mas, talvez, essa diferena pode ser levado para casa um pouco mais claramente se voc vai perdoar um smile fantasiosa. Disseram-me que se voc construir um perfeitamente equipada motor a pisto do cilindro encaixando com preciso absoluta e os eixos suas bases sem espao entre, & c no vai funcionar, mas ser uma massa sem vida de ferro. No deve ser o suficiente jogar entre as partes vitais para permitir que de algum movimento, "dither" , eu acredito, a palavra usque para ele. O mbolo deve ser permitido algum jogo na abertura do cilindro atravs do qual ele passa, ou no ser capaz de mover-se e mostrar qualquer vida. E os eixos das rodas em suas bases, e, de fato, todas as partes da mquina onde a vida e movimento so a ocorrer, tem que ter este jogo, este "dither". Ele sempre me pareceu que o motor precisa encaixe era como um bom desenho acadmico, de uma forma um pedao perfeito de mo de obra, mas sem vida. Imperfeitamente perfeita, porque no havia espao para o jogo da vida. E para realizar o smile ainda, se voc permitir muito grande um jogo entre as partes, de modo que eles se encaixam um sobre o outro muito vagamente, o motor vai perder o

poder e tornar-se uma coisa pobre raqutico. No deve haver a menor quantidade de jogo que permitir que de seu trabalho. E o mais perfeitamente fez o motor, a menos que a quantidade deste "dither" ser. A palavra "dither" ser um nome til para dar essa qualidade indescritvel, que jogar em mecnica de preciso, existente em toda a arte vital. esta qualidade vital que ainda no recebeu muita ateno no treinamento da arte. aqui que a fotografia no, ele s pode dar melhor preciso mecnica, enquanto a arte d a impresso de uma conscincia, ao vivo individual. Sempre que o instrumento de gravao de um indivduo vivo, no existe um padro mecnico de preciso possvel, como todos os instrumentos de gravao uma personalidade diferente. E so as sutis diferenas nas representaes individuais de natureza que so o sangue da vida de arte. A fotografia, por conta de seu ser acorrentado a preciso mecnica, no tem nenhum deste jogo da vida para dar charme. Ele s se aproxima condies artsticas quando turva, vago e indefinido, como na chamada fotografia artstica, para s ento alguma quantidade deste jogo revitalizante, este "dither" ser imaginado a existir. esta perfeita exatido, essa falta de jogo, a variedade, o que torna o artigo feito mquina to sem vida. Onde h vida, h variedade, ea substituio da mquina feita para o artigo hand-made empobreceu o mundo, em maior medida do que ns provavelmente ainda conscientes. Considerando anteriormente, antes do advento das mquinas, o mais comum artigo voc poderia pegar teve uma vida e calor que lhe deu interesse individual, agora tudo est se revelou como uma perfeio de amortecimento que um levado a pegar e recolher, em pura desespero, o mais comum do lixo ainda sobrevivente do perodo anterior. Mas para voltar a nossos desenhos. Se as variaes de exactido rigorosa feitas sob a influncia do sentimento so muito grandes, o resultado ser uma caricatura. As variaes em um belo desenho so to sutis como muitas vezes a desafiar a deteco. Os estudos de Ingres so um exemplo do que quero dizer. Como verdadeiro e instinto de vida so as suas linhas, e como facilmente pode-se supor que eles eram simplesmente precisa. Mas no trabalho apenas correto seria ter a qualidade de impulso desses desenhos possuem. Se o escritor pode arriscar uma opinio sobre um artista to grande, a sutil diferena que estamos a falar foi, por vezes, at mesmo perder por Ingres si mesmo, quando se transferiu seus desenhos para a tela, e as imagens esto em alguns casos, tornar-se acadmico e sem vida. Sem o estmulo da natureza antes ele era difcil de preservar a "exaltao" no desenho, ea vida escapou. Esta a grande dificuldade de trabalhar a partir de estudos, to fcil de perder aqueles pequenos pontos em seu desenho que fazer para a vitalidade de expresso, no processo de copiar a sangue frio. Placa XV. DE UM DESENHO DE LPIS por Ingres

O fato : ele apenas o acadmico que pode ser ensinado. E isso no pouca coisa se isso for bem feito em uma escola. As qualidades que do vitalidade e distino ao desenho deve ser apreciado pelo prprio aluno, e muitas vezes podem afirmar-se em seu desenho sem seu ser consciente de que est fazendo alguma coisa, mas sinceramente cpia. E se ele tem treinado a si mesmo profundamente ele no vai encontrar muita dificuldade quando ele movido expresso vital. Tudo o mestre pode fazer ficar parado e incentivar sempre que v evidncias da coisa real. Mas h, sem dvida, este perigo dos estudos escolares tornando-se o fim, em vez de os meios.

Um desenho no necessariamente acadmico, pois completo, mas apenas porque ele est morto. Nem um desenho necessariamente acadmica porque feito no que chamado de um estilo convencional, mais do que isso bom porque feito em um estilo pouco convencional. O teste saber se ele tem vida e transmite sentimento genuno. H muita conversa tola sobre a arte convencional, como se a arte poderia ficar longe de convenes, se ele faria. A conveno ser mais natural ou mais abstracto acordo com a natureza da coisa a ser transportada e o meio utilizado para expressar. Mas o naturalismo tanto uma conveno como qualquer um dos outros ismos que a arte ultimamente tem sido to atacada com. Para uma arte realmente no convencional h Waxworks Madame Tussaud. H, ainda a conveno de uma moldura e superfcie plana so eliminados, alm dos smbolos pintados para representar as coisas. Eles tm cadeiras reais natural, tabelas, e pisos, roupas reais, e at mesmo cabelo real. Realismo em todos os lugares, mas no h vida. E todos ns sabemos o resultado. H mais expresso da vida em poucas linhas rabiscadas no papel por um bom artista do que em toda a realidade do show popular. Parece que, depois de um certo ponto, o mais prximo a sua imagem se aproxima a iluso real de aparncia natural, mais voc a expresso da vida. Nunca se pode ter esperana de superar a aparncia ilusria de um tableau vivant. L voc tem reais, pessoas vivas. Mas o que um silncio terrvel mortal sentida quando a cortina de lado. Quanto mais prximo voc se aproxima do real em toda a sua inteireza, o mais evidente a falta de que o movimento que acompanha sempre a vida. Voc no pode expressar a vida copiando aparncias laboriosamente naturais. Essas coisas na aparncia que transmitem expresso vital e so capazes de ser traduzido para o meio que ele est trabalhando, tem que ser procurada pelo artista, e os smbolos pintados de sua imagem feita em conformidade. Esta falta de movimento da vida nunca observado em uma boa imagem, por outro lado, as figuras so muitas vezes sentida de se mover. Imagens so responsabilizados por ser convencional, quando a falta de vitalidade, que o problema. Se a conveno adotada no foi revitalizado pela emoo que a razo da pintura, ele vai, claro, ser um caso sem vida. Mas, por mais abstrato e unnaturalistic a forma adotada, se foi verdadeiramente sentida pelo artista como o meio correto de se expressar sua idia emocional, ele vai ter a vida e no deve ser chamado de convencional no uso comumente aceito ofensiva do termo. apenas quando um pintor escolhe conscientemente uma maneira no a sua prpria, que ele no compreende e incapaz de disparar com sua prpria personalidade, que a sua imagem ridculo e convencional, no sentido de mortos. Mas cada idade difere em seu temperamento, e as convenes artsticas de uma poca raramente se encaixam outro. O artista tem que descobrir uma conveno para si mesmo, um que se encaixa a sua individualidade particular. Mas isso feito de forma simples e naturalmente no comeando com a inteno de violar todas as convenes tradicionais em princpio, nem, por outro lado, aceitando-los todos em princpio, mas simplesmente seguindo sua prpria inclinao e selecionando o que apela para ele em qualquer coisa e tudo o que vem dentro do alcance de sua viso. O resultado provvel que seja algo muito diferente das faanhas violentas peculiaridade que foram disfarados de originalidade recentemente. Originalidade est mais preocupado com a sinceridade do que com peculiaridade. O lutando e depois preocupando originalidade que algum v na arte moderna certamente uma evidncia de vitalidade, mas se est inclinado a duvidar se algo realmente original foi feito em to forado maneira. Os mestres mais velhos, ao que parece, estavam satisfeitos sinceramente de tentar fazer o melhor que eram capazes de

fazer. E esse contnuo esforo para fazer melhor levou quase inconscientemente a resultados novos e originais. Originalidade uma qualidade sobre a qual o artista tem como pouca influncia sobre a forma como e distino de suas caractersticas. Tudo o que ele pode fazer ser sincero e tentar descobrir as coisas que realmente movem e que ele realmente gosta. Se ele tem uma personalidade forte e original, ele no ter nenhuma dificuldade nisso, e seu trabalho ser original, no sentido verdadeiro. E se ele no tem, uma questo de opinio se ele no mais bem empregados no trabalho ao longo das linhas de alguma maneira bem experimentado que, em qualquer taxa de impedi-lo de fazer qualquer coisa muito ruim, que nos esforando para encobrir sua prpria banalidade em ensaios violentos em peculiaridade e evitar o bvio a qualquer custo. Mas ao falar contra fretting depois de excentricidade, no deixe que ele se assumir que qualquer desnimo est sendo dada genunos novos pontos de vista. Na arte, quando uma coisa uma vez foi bem feito e tem encontrado personificao de alguma obra de arte completa, foi feito uma vez por todas. As circunstncias que produziram nunca so susceptveis de ocorrer novamente. por isso que aqueles pintores que continuam a reproduzir uma imagem deles (no estamos falando literalmente) que tinha sido um sucesso, em primeira instncia, nunca depois obter o sucesso do desempenho original. Todo belo trabalho de arte uma nova criao, o resultado de circunstncias particulares na vida do artista e do tempo de sua produo, que nunca existiu antes e nunca vai se repetir novamente. Foram algum dos grandes mestres do passado vivo agora, eles fariam um trabalho muito diferente do que eles fizeram ento, as circunstncias de ser to completamente diferente. De modo que ningum deve procurar a pintar como Ticiano agora, tentando pintar como Ticiano fez em seu tempo, ele no poderia tentar mais alguma coisa ao contrrio do esprito do que o mestre; que no seu dia, como o esprito de todos os mestres, era o mais avanado . Mas s por uma atitude escrupulosamente sincero e verdadeiro da mente que as circunstncias novas e originais, em que nos encontramos pode ser aproveitado para a produo de um trabalho original. E auto-consciente procurando depois peculiaridade apenas pra a evoluo natural e produz abortos. Mas no se assuste com as convenes, os materiais diferentes em que o artista trabalha impor suas convenes. E como atravs destes materiais que ele tem de encontrar expresso, o que expressiva qualidades que eles possuem deve ser estudado, e os fatos da natureza selecionado que esto em harmonia com eles. O tratamento do cabelo por escultores um exemplo extremo desta. Quais so as qualidades de cabelo que so passveis de expresso em pedra? Obviamente, eles so poucos, e confinado principalmente para as formas de massa em que o cabelo se organiza. Os melhores escultores nunca tentou mais do que isso, nunca perdeu de vista o fato de que era pedra eles estavam trabalhando com, e nunca fez qualquer tentativa de criar uma iluso de cabelo real. E da mesma forma, quando se trabalha em bronze, nunca o artista plstico perde de vista o fato de que de bronze com a qual ele est trabalhando. Como, infelizmente, o pintor ilustre a quem uma administrao equivocada confiou o trabalho de modelar o emblema britnico esquecido isso, pode ser visto em qualquer dia, em Trafalgar Square, os lees no possuindo nenhum esplendor de bronze, mas olhando como se eles foram modeladas em massa, e possuindo em nenhuma conseqncia das qualidades vitais do leo. interessante compar-los com o pouco leo Alfred Stevens modelado para os trilhos do Museu Britnico, e especular sobre o que uma emoo que pode ter recebido cada vez que passaram Trafalgar Square, que ele tinha sido confiada com o trabalho, como ele poderia ter sido. E na pintura, nunca os grandes pintores perder de vista o fato de que a pintura com a qual eles esto se expressando. E embora a pintura capaz de se aproximar muito mais

prximo de uma ilusria aparncia real da natureza do que a pedra ou bronze, eles nunca empurrar isso para o ponto em que voc esquecer que a pintura. Isto foi deixado para alguns dos homens mais pequenas. E quando se trata de desenho, os grandes artistas sempre limitaram-se s qualidades da natureza que a ferramenta que eles estavam desenhando com era capaz de expressar, e no outros. Quer trabalhar com lpis, caneta, giz ou carvo, que sempre criou uma conveno em que expresso ilimitada tem sido possvel. Para resumir, desenho acadmico tudo o que pode ser realmente ensinou, e to necessria para o pintor como a prtica de exerccios o msico, que seus poderes de observao e execuo pode ser treinado. Mas a questo vital da arte no em todo o treinamento necessrio. E este fato o aluno deve sempre ter em mente, e estar sempre pronto para dar asas a esses entusiasmos naturais que, se ele um artista, ele vai encontrar brotando dentro dele. O perigo que o interesse absorvente em seus estudos acadmicos podem levar at toda a sua ateno, em detrimento das qualidades instintivas que ele deve possuir a posse de que por si s, lhe d o direito de ser um artista. VII ESTUDO DO DESENHO Vimos que existem dois pontos extremos de vista de que a representao da forma podem ser aproximadas, que de esboo directamente relacionada com a ideia mental de forma com a sua associao de toque, por um lado, e de massa ligado directamente com o visual imagem sobre a retina por outro. Agora, entre estes dois pontos extremos de vista, existem uma variedade infinita de estilos que combinam os dois e inclinando-se mais para o lado de um ou de outro, como seja o caso. Mas aconselhvel que o aluno estudar tanto separadamente, pois h coisas diferentes para ser aprendido e diferentes qualidades expressivas na natureza a serem estudadas em ambos. A partir do estudo de esboo desenhando o olho treinado para uma observao precisa e aprende o valor expressivo de uma linha. E a mo tambm treinado para declarao definitiva, o aluno sendo levado por graus de contornos simples de abordar a realizao plena da forma em toda a complexidade de luz e sombra. Mas, ao mesmo tempo ele deve estudar desenho massa com tinta a partir do ponto de vista puramente visual, a fim de ser introduzido para o importante estudo de valores de tom e expresso de forma por meio de avies. E assim por graus ele vai aprender com preciso para observar e retratar as massas de tons (suas formas e valores) para que todas as aparncias visuais podem ser reduzidos, e ele ir gradualmente chegar realizao plena de realizao formulrio que vai lev-lo a um apontar um pouco semelhante ao que chegou a partir do ponto de vista oposto de um esboo para o qual tenha sido adicionado de luz e sombra, & c. Mas a menos que ambos os pontos de vista so estudados, o trabalho do aluno ser incompleto. Se a forma ser estudada apenas do ponto de vista de esboo, e que foram chamados de desenhos escultor tentou sozinho, o aluno no ter conhecimento do tom ea atmosfera que sempre envolvem forma na natureza. E tambm ele ser mal equipado quando ele vem para trocar o lpis de um pincel e se esfora para expressar-se na pintura. E se os seus estudos seja s do ponto de vista de massa, a formao de seu olho para a observao precisa de todas as sutilezas de contornos ea construo de formulrio ser negligenciado. E ele no vai entender o estmulo mental que forma a direo e balano de uma pincelada pode dar. Estas e muitas outras coisas ligadas expresso pode ser mais bem estudados na obra de linha.

Que o estudante, portanto, comear nos princpios adoptados na maioria das escolas, com estudos esboo de moldes simples ou modelos, e gradualmente adicionar luz e sombra. Quando ele adquiriu mais proficincia ele pode aproximar o desenho da vida. Este suficientemente bem feito nas inmeras escolas de arte que existem hoje em todo o pas. Mas, ao mesmo tempo (e isso, tanto quanto eu sei, no feito em qualquer lugar), o estudante deve comear a alguma forma simples de desenho em massa na pintura, exerccios simples, como explicado mais tarde, no captulo sobre Desenho missa, Prtico , sendo a primeira tentativa e critica apenas do ponto de vista dos valores de tom. Diagrama II Mostrando onde SQUARENESSES PODE SER PROCUROU no desenho da pgina ao lado

Placa XVI. ESTUDO POR RUBENS DA COLEO DE CHARLES RICKETTS e Shannon CHARLES Um esplndido exemplo de amor de Rubens de formulrios ricos e completos. Compare com o diagrama ao lado, e observe as flatnesses que do fora para as formas. Por falta de estudo tom fundamental, o aluno, quando ele se aproxima da pintura, pela primeira vez, com apenas o contorno e sua luz e conhecimento sombra, inteiramente no mar. Com pincis e tintas, ele apresentado com um problema de expresses de forma inteiramente nova. E ele geralmente comea a perder-se cerca de, usando sua pintura tanto como giz no papel possvel. E tmida de perder seus contornos, ele teme que colocar um de massa, como ele no tem conhecimento de reduzir aparies a uma estrutura de massas tom ou avies. Sugiro, portanto, que o aluno deve estudar simultaneamente a partir desses dois pontos de vista, comeando com suas posies mais extremas, ou seja, simples esboo de um lado, e sobre as massas tom outros laterais criticado por sua preciso de valores apenas em primeira instncia. medida que avana, o estudo um vai ajudar o outro. A linha de trabalho vai ajudar a preciso com que ele observa as formas de massas, e quando ele vem luz e sombra seu conhecimento de valores de tom vai ajud-lo aqui. Unidos no passado, quando a luz e sombra completa foi adicionada para seus desenhos de esboo e sua massa desenhando um conhecimento ntimo da forma, os resultados sero aproximados e os dois caminhos se encontram. Mas se as qualidades pertencentes a um ou outro ponto de vista no so estudados separadamente, o resultado confuso e "resolver os problemas com" mtodo to comum em nossas escolas de arte.

VIII DESENHO DE LINHA: PRTICA Vendo que a primeira condio de o seu desenho que ela tem de ser feita sobre uma superfcie plana, no importa se para estar em linha ou massa pretende chamar, bvio que as aparncias tem de ser reduzido a termos de uma superfcie plana antes que possam ser expressos em papel. E esta a primeira dificuldade que enfrenta o estudante na tentativa de desenhar um objeto slido. Ele tem at adquiriu o hbito de perceber a solidez das coisas, como foi explicado no captulo anterior, que nenhuma dificuldade vai ser experimentado de forma precisa v-los como uma imagem plana.

Observando slidos como uma cpia simples. Como apenas a partir de um ponto de vista de que as coisas podem ser feitas, e como temos dois olhos, portanto, dois pontos de vista, o fechamento de um olho ser til em primeiro lugar. A forma mais simples e mecnica de observar as coisas como um assunto simples ter um pedao de carto com um furo rectangular cortar para fora do meio, e tambm peas de algodo enfiada atravs dela de modo a que estas apresentem um padro de quadrados atravs a abertura, tal como no desenho seguinte. Para fazer tal estrutura, pegue um pedao de papelo, cerca de 12 centmetros por 9 centmetros, e cortar um buraco retangular no centro, 7 polegadas por 5 polegadas, conforme o Diagrama III. Agora marcar as polegadas em todos os lados da abertura, e tendo uma rosca preta, pass-lo atravs do ponto A, com uma agulha (fixao da extremidade, neste ponto, com vedao de cera), e atravs da abertura para o ponto correspondente sobre o lado oposto. Lev-lo junto para o prximo ponto, como mostrado pela linha pontilhada, e pass-lo atravs de e atravs da abertura de novo, e assim por diante, at que B atingido, quando o segmento deve ser realizada por alguns lacre-muito tenso em todos os lugares. Fazer o mesmo para o outro lado. Esta estrutura deve ser realizada entre o olho e o objecto a ser atrado (um olho fechado), numa posio perfeitamente vertical e com os lados da abertura rectangular vertical e horizontal. O objecto pode, ento, ser observada como uma cpia simples. A trelia de algodo vai ajudar muito o aluno em ver o assunto a ser desenhado em duas dimenses, e esta a primeira dificuldade tcnica, o relator jovem tem de superar. tambm til na formao do olho para ver as propores das diferentes partes de uma a outra, os quadrados de tamanho igual, dando um uma unidade de medio, atravs da qual todas as partes podem ser escaladas. Diagrama III. A DISPOSITIVO PARA HABILITAO alunos a observar aparncias como um SUJEITO PLANA Posies de fixao dos pontos mais importantes Linhas verticais e horizontais tambm so de extrema importncia na primeira considerao para que estabelea um desenho, ou seja, a fixao de pontos salientes, e recebendo as suas posies relativas. Fig. Z, na pgina 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], ilustra o que se quer dizer. Deixe ABCDE ser assumido como pontos de alguma importncia em um objeto que voc deseja desenhar. Sem a ajuda, a colocao desses pontos seria uma questo de dificuldade considervel. Mas se assumir uma linha vertical entre A, as posies de B, C, D e E podem ser observados em relao a ele, observando a altura eo comprimento de linhas horizontais que foram extradas com esta linha vertical. Este vertical pode ser desenhado, mantendo uma linha de prumo no comprimento do brao (fechando um olho, claro) e traz-lo para uma posio em que vai cobrir o ponto A sobre o assunto. A posio dos outros pontos em ambos os lados desta linha vertical pode ser ento observada. Ou uma agulha de tric, pode ser mantida na vertical antes no comprimento do brao, dando-lhe uma linha que passa o ponto A. A vantagem da agulha que as medies comparativas podem ser tomadas com ele. Diagrama IV. MOSTRANDO trs princpios de construo utilizados na observao FIG. X, massas; FIG. Y, curvas, fig. Z POSIO, DE PONTOS

Na medio de distncias comparativos a agulha deve ser sempre realizada no comprimento do brao eo olho mantido em uma posio durante a operao e, se na vertical ou na horizontal, sempre mantidos em um plano vertical, isto , para cima e para baixo, ou do outro lado em ngulo reto com a linha de sua viso. Se estas coisas no so cuidadosamente observados, suas comparaes no ser verdade. O mtodo utilizado executar o polegar com unhas at a agulha at a distncia do ponto para chegar ao topo corresponde exatamente com a distncia do objeto que voc deseja medir. Tendo isso cuidadosamente observado em seu agulha, sem mover a posio do seu olho, voc pode mover o seu brao estendido, e compar-lo com outras distncias no objeto. Isto nunca conveniente para comparar as medies com excepo vertical e horizontal. Em nosso diagrama os pontos foram sorteados aleatoriamente e no vir em qualquer relao bvia matemtica, e esta a circunstncia de costume na natureza. Mas o ponto C ser encontrado para ser um pouco acima da metade, e ponto D um pouco menos de um tero do caminho at a linha vertical. Quanto a metade superior e inferior do terceiro tero de ser observada a olho nu e uma quantidade correspondente permitido, ao expor o seu desenho. Nas distncias horizontais, B ser encontrado para ser um quarto da distncia de X para a altura de C na parte direita da nossa linha vertical, e C um pouco mais do que a distncia para a esquerda, enquanto que a distncia do lado direito de D um pouco menos de um quinto de toda a altura. A altura de B to perto do topo, como ser melhor julgado por olho, e sua distncia para a direita o mesmo que B. Estas medidas nunca so para ser tomado como absolutamente precisos, mas so uma grande ajuda para os iniciantes no treinamento do olho, e s vezes so teis no trabalho de cada artista. Placa XVII. DESENHO DE DEMONSTRAO feito antes do alunos da Escola Goldsmiths College DE ARTE Ilustrando como diferentes direes de linhas pode ajudar a expresso da forma. til se se pode estabelecer uma unidade de medida, a alguma distncia visvel que no varia no objeto (se um modelo vivo de grandes distncias muitos ser constantemente varivel), e com a qual todas as distncias podem ser comparados. Ao estabelecer um desenho, esta fixao de certos pontos mais importantes a primeira coisa para o aluno fazer. O desenho reproduzido na pgina 90 [Transcribers Nota: Placa XVIII] foi feito para ilustrar o mtodo de procedimento conveniente tomar em treinar o olho a observao exacta. Considerou-se que uma linha vertical traada atravs do poo do brao seria o mais til para tirar medidas, e estabelecida pela primeira vez e seu comprimento decidida. Treine-se a desenhar entre os limites decididos no incio. Esta energia ser de grande utilidade para voc quando voc quiser colocar uma figura em uma posio exata na foto. A prxima coisa a fazer obter as alturas relativas de diferentes pontos marcados sobre esta linha. A dobra na boca do estmago foi encontrado para ser exactamente no centro. Este foi um bom comeo, e aconselhvel observar onde o meia vem primeiro, e muito til se se trata de algum lugar bvio. Outras medies foram realizadas da mesma maneira como o nosso ABCDE pontos no diagrama na pgina 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], e as linhas horizontais traadas atravs, e as distncias transversais medidos em relao altura. Deixei estas linhas sobre o desenho, e tambm partes diferentes do mesmo inacabada, de modo a mostrar as diferentes fases do trabalho. Estas linhas de orientao so feitas mentalmente, mais tarde, quando o aluno mais avanado, e com mais preciso do que

o desajeitado agulha de tric. Mas antes que o hbito de ter sempre em mente uma linha vertical e horizontal com que comparar posies adquirido, eles devem ser colocados com preciso o quanto de medio pode dar. Bloqueio em seu desenho. A prxima coisa a fazer bloquear os espaos correspondentes aos ocupados pelo modelo no campo de sua viso. O mtodo utilizado para fazer isso um pouco semelhante ao adotado por um inspector na elaborao do plano de um campo. Assumindo que ele tinha um uma forma irregular, tal como est desenhado na fig. X, pgina 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], ele iria continuar a investir com linhas retas, aproveitando qualquer linearidade no limite, observando o comprimento e os ngulos em que estas linhas retas cortar o outro, e ento reproduzi-los para escalabilidade em seu plano. Uma vez tendo obtido este andaimes colocados precisamente, ele pode desenhar as irregularidades da forma em relao a estas linhas, com alguma certeza de faz-los direito. Voc deve proceder em muito da mesma forma para bloquear os espaos que as formas de seu desenho so a ocupar. I produziram estas linhas bloqueando-out para alm do que era necessrio no desenho anexo (pgina 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV]), a fim de mostrar mais claramente. Como observar a forma de curvas. H ainda um outro mtodo de construo teis em notando a forma exacta de uma linha curva, a qual ilustrada na fig. Y, pgina 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV]. Antes de mais nada, fixar as posies das extremidades da linha, por meio de a vertical e horizontal. E tambm, como esta uma curvatura dupla, o ponto em que as mudanas de curvatura de uma direo para o outro: C. ponto desenhando linhas CA, CB e observando as distncias sua viagem curvas destas linhas retas e, particularmente, a posio relativa dos mais distantes pontos alcanados, sua curvatura pode exatamente ser observado e copiado. Ao notar a curvatura variando de formas, esta construo deve estar sempre em sua mente para que voc possa observ-los com preciso. Primeiro observe os pontos em que a curvatura comea e termina, e ento as distncias que viaja de uma linha que une esses dois pontos, segurando um lpis ou uma agulha de tricotar contra o modelo se for necessrio. Placa XVIII. ESTUDO DO DESENHO MTODO ILUSTRANDO Observe as diferentes fases. 1. Centro de linha e linhas transversais para a resoluo de posio dos pontos mais importantes. 2. Bloqueio de dentro, como mostrado na perna posterior. 3. Desenho nas formas e sombras, como mostrado na perna da frente. 4. Esfregando com os dedos (dando um tom de desmaio meio sobre o todo), e escolhendo as altas luzes com po, como mostrado nas costas e braos.

O desenho adequado. Um desenho bloqueados em um estado como a perna eo p ainda mais do nosso desenho de demonstrao (pgina 90 [Nota Transcribers: Placa XVIII]), hora de comear o desenho adequado. At agora, voc s foi atrelar o terreno que vai ocupar. Este andaime inicial, to necessrio para treinar o olho, deve ser feito com a maior preciso possvel, mas no deixe que ele interferir com a sua liberdade em expressar as formas depois. O trabalho at este ponto tem sido mecnico, mas hora de considerar o assunto com algum sentimento de formulrio. Aqui o conhecimento da estrutura dos ossos e dos msculos que sustentam a pele vai ajud-lo a aproveitar aquelas coisas que

so significativos e expressam a forma da figura. E o aluno no pode fazer melhor do que estudar o excelente livro de Sir Alfred D. Fripp sobre este assunto, intitulado Anatomia Humana para estudantes de arte. Note particularmente o balano da ao, coisas como a trao ocasionada pelo brao apoiado na coxa mais longe, e o destaque dado s formas pelo esforo da pele no ombro. Tambm as linhas firmes do dorso arqueado e as formas amassadas da frente do corpo. Observe a sobreposio dos contornos, e onde eles so acentuadas e onde mais perdido, & c., Desenho com sentimento, tanto e convico quanto voc capaz de fazer. Voc vai ter algum tempo para trabalhar timidamente, sentindo-se para as formas reais que voc ainda no justamente ver, mas assim que sentir alguma confiana, lembre-se que deve ser o seu objetivo de se expressar livremente e rapidamente. H uma tendncia em alguns setores para desencorajar este bloqueio dos formulrios em linha reta, e, certamente, tem sido prejudicial para a liberdade de expresso na obra de alguns alunos. Eles no s comear o desenho com este bloqueio mecnico em, mas continu-lo da mesma forma mecnica, corte quase todas as suas curvas em flatnesses, e nunca romper com este andaime para entrar no gozo de expresso de linha livre. Isto, naturalmente, ruim, e ainda o carter de uma linha curva difcil de ser precisamente estudado em qualquer outra forma que no pela observao de sua relao com linhas retas. A inclinao eo comprimento de linhas rectas podem ser observadas com certeza. Mas uma curva no tem essa sua definio, e uma coisa muito instvel para definir sobre a cpia de nu. Quem, seno o relator altamente qualificados poderia tentar copiar a nossa forma aleatria na figura. X, pgina 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], sem linhas retas orientadores? E at mesmo o relator altamente qualificados que desenhar linhas retas mentalmente. De modo que alguns bloqueando das formas curvas, seja feito na prtica ou no imaginrio, devem ser adotadas justamente para observar quaisquer formas. Mas no se esquea que este apenas um andaime, e deve sempre ser considerado como tal e chutou para longe assim que a expresso forma real com qualquer sentimento comea. Mas vai ser alguns anos antes de o novato tem o olho treinado para tal preciso da observao de que ele pode dispens-la. No bloqueio em Forma de observar o fundo, tanto quanto o objeto. No caso de escoro, o olho nu, por isso o bloqueio, est sempre apta a ser desviado. E aqui a observao da forma do fundo contra o objeto ser de grande ajuda. A aparncia do objecto abreviado muito diferente do que voc sabe que como uma coisa slida, que tanto quanto assim concentrar a ateno sobre o fundo, em vez de na forma neste processo de bloqueio de sada. E, na verdade, em bloquear qualquer objeto, seja encurtada ou no, a forma do fundo deve ser observado cuidadosamente como qualquer outra forma. Mas, ao fazer o desenho adequado, os formulrios devem ser observados em suas relaes internas. Isto , as linhas que limitam um lado de uma forma deve ser observado em relao s linhas delimitadoras do outro lado, como a verdadeira expresso de forma, que o objecto do desenho, depende da relao real desses limites. O desenho dos dois lados devem ser efectuadas em simultneo, de modo que se possa comparar constantemente eles. Limites de uma srie de sobreposies. Os limites da forma com qualquer complexidade, tais como a figura humana, no so linhas contnuas. Um se sobrepe uma outra forma, como as linhas de uma cadeia de montanhas. E esta sobreposio deve ser procurado e cuidadosamente expressos, os contornos sendo constitudo por uma srie de sobreposies. Sombreamento.

In Line Drawing sombreamento s devem ser utilizados para auxiliar a expresso da forma. No aconselhvel para visar que representa os valores dos tons verdadeiros. Na luz directa, observa-se que um objecto slido tem uma poro da sua superfcie, luz, ao passo que outras pores, aqueles se afastou da luz, so na sombra. Sombras tambm so lanados no cho e objetos ao redor, chamado de sombras. As partes de um objeto que reflete a luz mais direta so chamados as luzes altas. Se o objecto tem uma superfcie brilhante estas luzes so claras e distintas, se uma superfcie baa, suave e difusa. No caso de uma superfcie muito brilhante, tal como um vaso de vidro, a luz pode ser reflectida de modo completamente, que uma imagem da fonte de luz, normalmente, uma janela, ser visto. No diagrama na pgina 95 [Nota Transcribers: Diagrama V], vamos A representam o plano de um cone, BC a abertura de uma janela, e D o olho do espectador e EFG a parede de um quarto. A luz viaja em linhas rectas a partir da janela, atinge a superfcie do cone, e reflectida para o olho, fazendo com que o ngulo de incidncia igual ao ngulo de reflexo, o ngulo de incidncia a que foi feita pela luz que incide sobre um objecto, e o ngulo de reflexo, que feita pela luz de deixar a superfcie. Ser visto que as linhas de B1D, C2D so os limites dos raios directos de luz que entram no olho do cone, e que, por conseguinte, entre os pontos 1 e 2, ser visto a luz mais elevada. Se o cone tem uma superfcie perfeita reflectora, tal como um aspecto de vidro tem, isso seria toda a luz directa que seria reflectida a partir do cone para o olho. Mas, supondo que ele tem o que chamado de superfcie opaca, a luz ser refletida de outras partes tambm, embora no em to grande quantidade. Se o que chamado de uma superfcie opaca olhado sob um microscpio que ser encontrada a ser bastante grosseira, isto , feita de muitas facetas, que captura a luz em ngulos diferentes. Diagrama V. PLANO DE CONE A, iluminado por BC janela; POSIO DE OLHO D. ILUSTRANDO PRINCPIOS de luz e sombra Linhas B4, C3 representam os limites extremos de luz que podem ser recebidas pelo cone e, portanto, em pontos 3 e 4, a sombra vai comear. O facto de que a luz reflectida para o olho direito, at ao ponto 3 no perturbar a teoria de que ela s pode ser reflectida a partir de pontos em que o ngulo de incidncia pode ser igual ao ngulo de reflexo, como parece fazer, porque a superfcie sendo as facetas speras presentes em diferentes ngulos, a partir de alguns dos quais ele pode ser reflectida para o olho direito, para cima para o ponto 3. O nmero destas facetas que pode assim reflectir naturalmente maior perto das luzes altas, e fica gradualmente menos que a superfcie fica mais distante, at que o ponto alcanado quando as sombras comear, ponto no qual a superfcie de forma positiva se afasta da luz e a reflexo da luz direta cessa completamente. Aps o ponto 3, no haveria luz que vem para o olho do objeto, no fosse que recebe a luz refletida. Agora, a maior quantidade de luz reflectida vir da direco oposta da luz directa, tal como todos os objectos, neste sentido so fortemente iluminado. A superfcie da parede entre os pontos E e H, sendo em frente da luz, ir dar mais a reflexo. E entre os pontos 5 e 6 desta luz ser refletida pelo cone para o olho em sua maior intensidade, j que nestes pontos os ngulos de incidncia igual os ngulos de reflexo. As outras partes da sombra vai receber uma certa quantidade de luz reflectida, de diminuio na quantidade de cada lado destes pontos. Temos agora os raios de luz que vm para o olho do cone entre os pontos extremos 7 e 8. De 7 a 3 temos a luz, incluindo os meios tons. Entre 1 e 2 a luz alta. Entre 3 e 8, as sombras, com a maior quantidade de luz reflectida, entre 5 e 6.

Placa XIX. ILUSTRANDO LINKS CURVOS sugerindo plenitude e encurtamento Eu no deveria ter incomodado o leitor com este diagrama tedioso, se no fosse que certos fatos sobre a luz ea sombra pode ser aprendido com ele. A primeira que as luzes altas vm muito mais dentro da borda do objeto do que voc esperava. Com o ponto de luz em frente ao 7, pode ter pensado que a luz mais elevada teria chegado l, e a que muitos estudantes coloc-lo, at que a perda de circularidade na aparncia do seu trabalho faz olhar com mais cuidado para a sua posio. Ento lembre-se sempre de olhar para as altas luzes dentro dos contornos das formas, e no nas bordas. A prxima coisa a notar que a parte mais escura da sombra vir mais prximo as luzes entre os pontos 3 e 5. Esta a parte mais virado para longe do sentido da maior quantidade de luz reflectida, e, portanto, pelo menos de recepo. A parte mais clara da sombra ser no meio, em vez para o lado de fora a partir da luz, de um modo geral. A sombra no cho vai ser escuro, como a parte mais escura da sombra no cone, como sua superfcie tambm afastou-se da principal fonte de luz refletida. Embora o artista vai muito raramente ser chamado para desenhar um cone, os mesmos princpios de luz e sombra que so to claramente visto em uma figura to simples obter em toda a natureza. por isso que o desenho muito abusado e sombreamento a partir de blocos caiados e potes to til. Nada to claramente impressiona as leis gerais de luz e sombra como este estudo chamado maante. Este raio de sombras no meio de luz refletida e escurecimento para suas bordas uma coisa muito importante lembrar, o trabalho pesado, estudantes olhar esfumaado 'precoce to propenso a, sendo quase inteiramente devido sua negligncia por ignorncia deste princpio. Nada mais terrvel do que sombras mais escuras no meio e gradualmente mais leve para suas bordas. claro que, onde h um buraco profundo nas partes de sombra, como na axila ea dobra no umbigo do desenho na pgina 90 [Transcribers Nota: Placa XVIII], voc vai ter um tom mais escuro. Mas isso no contradiz o princpio de que, geralmente, as sombras so mais leves no meio e mais escura para as bordas. Observe a qualidade luminosa na observao deste princpio d a sombra sobre o corpo do nosso desenho de demonstrao. Esta uma afirmao bruto dos princpios gerais de luz e sombra em um simples objeto redondo. Em um com superfcies complexas as variedades de luz e sombra so infinitas. Mas os mesmos princpios valem. As superfcies mais virado para a fonte de luz recebe a maior quantidade, e so mais leves. E a partir dessas partes diminui a quantidade de luz atravs do que so chamados os tons meio como a superfcie se torna mais longe, at que um ponto alcanado onde h luz mais direta recebida, e as sombras comear. E nas sombras a mesma lei se aplica: essas superfcies se virou mais para a fonte de luz refletida receber a mais, eo valor recebido vai diminuir gradualmente como a superfcie se afasta, at que no ponto imediatamente antes, onde os tons meia comear pela quantidade de luz refletida ser muito pouco e, em consequncia, a parte mais escura da sombra pode ser procurado. Pode haver, claro, ser de outras fontes de luz directa do lado da sombra que vai alterar completamente e complicar o efeito. Ou podese desenhar em uma luz difusa de largura, tal como encontrado no ar livre em um dia cinzento, caso em que haver pouca ou nenhuma sombra, a modelao dependendo inteiramente graus de luz e meio-tom. Ao estudar os princpios da simples luz e sombra, aconselhvel tirar objetos de uma cor local, tais como moldes brancos. Em parti-objetos coloridos o problema complicado pelos tons diferentes da cor local. Em desenho de linha bem tomar como

aviso mnimo possvel dessas variaes que perturbam a contemplao de forma pura e que no pertencem provncia particular de expresso, forma com a qual desenho est em causa. Embora se tenha selecionado uma meia luz forte e efeito meia sombra para ilustrar os princpios gerais de luz e sombra, no aconselhvel em fazer desenhos de linha para selecionar tal posio. Um ponto de vista com uma luz bastante ampla em sua parte traseira o melhor. Nesta posio, pequena sombra ser visto, a maior parte das formas de ser expressos por o jogo de luz e meio-tom. Os contornos, como eles so afastados da luz, ser, naturalmente, mais escura, e contra um fundo claro o sujeito tem uma aparncia com bordas escuras que facilmente expressas por um desenho de linha. Luz forte e efeitos de sombra devem ser deixados para o desenho de massa. Voc raramente v qualquer sombra em desenhos de Holbein, ele parece ter colocado seus modelos perto de uma janela ampla, perto contra o qual ele trabalhava. Seleccionar tambm um fundo mais perto do tom de luz mais elevada sobre o objecto a ser atrado possvel. Isto ir mostrar-se claramente o contorno. No caso de um desenho de retrato, um jornal pendurada para trs as respostas de cabea muito bem e sempre facilmente obtida. O tom da mesma pode ser variada a distncia qual colocada a partir da cabea, e por o ngulo no qual ele est ligado para longe ou para a luz. No sobrecarrega um desenho de linha com meios tons pesados e sombras; mant-los da luz. A beleza que a provncia particular de desenho de linha a beleza dos contornos, e este marcado pela luz e sombra pesada. Desenhadores grandes usar apenas o suficiente para expressar a forma, mas nunca para tentar a expresso de tom. Pense nos meios tons, como parte das luzes e no como parte das sombras. Existem muitos mtodos diferentes de desenho em linha, e um estudante de qualquer originalidade vai encontrar um que se adapte s seu temperamento. Mas vou tentar ilustrar um que pelo menos lgico, e que pode servir como um tipo justo de desenho de linha em geral. O aparecimento de um objecto primeiro considerada como uma srie de contornos, formando alguns dos limites da forma contra o fundo, e outras, os limites das formas subordinadas dentro destas linhas delimitadoras. A luz e sombra e as diferenas de cor local (como os lbios, as sobrancelhas e os olhos em uma cabea) so considerados em conjunto, como tons de diferentes graus de luminosidade e escurido, e sugeriu, por meio de linhas desenhadas paralelo atravs do desenho, da esquerda para a direita , e a partir de baixo para cima, ou vice-versa, mais escuras e mais juntos quando a profundidade desejada, e mais fraca e mais distantes onde guloseima exigido, e variando em espessura quando gradao necessrio. Esta regra de sombreamento paralelo s quebrado quando fortemente marcada formas, como as linhas do balano de cabelo, um osso proeminente ou msculos tensos, etc., Exigem. Esse sombreamento paralelo d uma grande beleza de superfcie e carnalidade a um desenho. As linhas a seguir, como se fosse, a direo da luz atravs do objeto e no a forma, dar uma unidade que tem um grande encanto. mais adequado para desenhos onde de forma extrema delicadeza desejada, e normalmente usado em prata trabalho ponto, um meio capaz de o refinamento mximo. XX Plate. ESTUDO PARA A FIGURA DO AMOR NA IMAGEM "AMOR PSIQUE deixando" ilustrando um mtodo de elaborao As linhas de sombreamento seguindo uma direo conveniente paralelo, a menos que as formas proeminentes exigir o contrrio.

Neste mtodo, no as linhas de sombreado sendo muito variado em direco ou curvado de todo, uma quantidade mnima de que "estmulo forma" transmitida. A curvatura das linhas de sombreamento aumenta consideravelmente a fora do relevo, e sugere modelagem muito mais forte. No caso de efeitos escoro, onde as formas so vistos no seu mximo, arqueando uma sobre a outra, alguma curvatura nas linhas de sombreado de considervel vantagem em adicionar aparncia abreviado. As linhas desenhadas as formas dar uma aparncia de grande fora e resistncia, um olhar tenso. E esta qualidade muito til para sugerir coisas como articulaes e tendes, rochas, solo duro, ou retorcidos troncos de rvores, & c. No desenho da figura, uma qualidade interessante para utilizar com parcimnia, com o sombreamento feito sobre o outro lado da forma-princpio, e para sugerir uma diferena de textura ou uma deformao da forma. Linhas de sombreamento desenhado em todas as direes, cruzando-se e resolver-se em efeitos de tom, sugerem atmosfera e da ausncia de forma superficial. Este mais freqentemente utilizado nos fundos de trabalho caneta e tinta e raramente necessrio a lpis ou desenho de giz, como eles esto mais preocupados com a forma que a atmosfera. Caneta e tinta mais frequentemente utilizado para efeitos pictricos elaborados em trabalho de ilustrao, devido facilidade com que ele pode ser reproduzido e impresso, e aqui que se encontra mais frequentemente esta qualidade confusa de pontos da linha a ser utilizados para encher e interstcios fazer o mesmo tom. Falando de modo geral, as linhas de sombreamento traada entre as formas sugerem maciez, linhas desenhadas em curvas plenitude da forma, linhas sacados a dureza formas e linhas que cruzam em todas as direes, de modo que apenas um mistrio de resultados tom, atmosfera. E se essas quatro qualidades de linha ser utilizados criteriosamente, uma grande quantidade de poder expressivo adicionado ao seu sombreamento. E, como ser explicado no captulo seguinte, um pouco o mesmo princpio aplica-se direco da oscilao do pincel na pintura. Linhas de sombreamento nunca deve ser elaborado para trs e para a frente, da esquerda para a direita (rabiscado), exceto possivelmente em um mistrio de sombra querido e as linhas esto sendo cruzadas em todas as direes, mas nunca quando as linhas esto sendo usados para expressar a forma. Eles no so suficientemente sob controle, e tambm a espessura extra que ocorre na virada um incmodo. O cruzamento de linhas no sombreamento d uma aparncia mais opaca. Isto til para sugerir o aspecto opaco da passagem mais escura que ocorre em que parte de uma sombra mais prxima das luzes, e algumas vezes utilizado nas reticulaes tambm. Desenhistas variam muito em seu tratamento de cabelo, e qualidades diferentes de cabelo exige um tratamento diferente. A beleza particular dele que pertence ao ponto de desenho o balano e fluxo de suas linhas. Estes so especialmente evidentes nas luzes. Nas sombras do fluxo de linha muitas vezes pra, para ser substitudo por um mistrio de sombra. Assim que um jogo de linhas oscilantes, alternando com passagens sombra, desenhado como todas as outras sombras com linhas paralelas no seguindo a forma, muitas vezes eficaz, e sugere a qualidade do cabelo na natureza. As linhas oscilantes devem variar em espessura ao longo do seu curso, ficando mais escura medida que passam certas partes, e gradao em linhas mais claras em outras partes de acordo com o efeito desejado. (Consulte a pgina ilustrao, 102 [Nota Transcribers: Placa XXI].) Placa XXI. ESTUDO de giz vermelho Ilustrando um tratamento do cabelo em linha de trabalho.

Para resumir, no mtodo de desenho de linha que estamos tentando explicar (o mtodo utilizado para a maioria dos desenhos pelo autor neste livro), as linhas de sombreamento so feitos paralelamente em uma direo que vem fcil para a mo, a menos que algum qualidade na forma sugere suas seguintes outras direes. De modo que quando voc est em dvida quanto a que direo eles devem seguir, desenh-los no princpio paralelo. Isso preserva uma unidade em seu trabalho, e permite que as linhas desenhadas em outras direes, por razes especiais para contar de forma expressiva. Como j foi explicado, no suficiente na elaborao de concentrar a ateno sobre a cpia com preciso a aparncia visual de qualquer coisa, importante como a faculdade de observao acurada . Formar a ser expressa devem primeiro ser apreciado. E aqui a cincia do ensino falhar. "Voc pode levar um cavalo fonte, mas no pode faz-lo beber", e em arte que voc pode levar o aluno ao ponto de vista de que as coisas so para ser apreciado, mas voc no pode faz-lo ver. Como, ento, essa valorizao de forma a ser desenvolvida? Simplesmente por alimentao. Familiarize-se com todos os melhores exemplos de desenho que voc pode encontrar, tentando ver na natureza as mesmas qualidades. Estude o desenho esplndida por Puvis de Chavannes reproduzida na pgina 104 [Nota Transcribers: Placa XXII]. Observe a forma como os contornos tm sido procurado qualidades expressivas. Veja como a linha expressiva da parte de trs da figura sentada foi "feltro", a expresso forte do brao levantado com o seu ngulo recto (ver mais adiante pgina 155 [Nota Transcribers: Diagrama XII], captulo sobre o ritmo da linha). E, ento, observar os diferentes tipos de as duas figuras em p, o vigor prtica do um e da graa suave do outro, e como os seus contornos tm sido estudadas para expressar este sentimento, & c. H uma mina de conhecimento a ser descoberto neste desenho. Nunca houve uma poca em que tal quantidade de comida artstica foi colocado disposio dos alunos. Meio barato de reproduo trouxeram os tesouros de galerias do mundo e colees para nossas prprias portas em formas convenientes para alguns tostes. O perigo no de fome, mas indigesto. Os estudantes esto to farto de coisas boas que muitas vezes eles no conseguem digerir qualquer um deles, mas apressar em partir de um exemplo para outro, tendo, mas vises de imagem do que oferecido, at que seus poderes naturais de valorizao esto em um turbilho perfeita de idias confusas. O que se h de fazer? Voc no pode evitar as coisas boas que so lanadas contra voc nesses dias, mas quando voc se deparar com qualquer coisa que lhe parece ser uma coisa particularmente bem, alimentar profundamente sobre isso. Pendur-lo onde voc vai v-lo constantemente, em seu quarto, por exemplo, onde ele vai entreter suas horas sem dormir, se voc tiver a infelicidade de ter qualquer. Voc, provavelmente, como desenhos muito indiferentes em primeiro lugar, o bonito, o pitoresco eo complicado possivelmente ir atrair antes da sublimidade de coisas boas. Mas ser honesto e se alimentam de melhor que voc realmente gosta, e quando voc completamente digerido e compreendeu que, voc vai cansar dele e por muito tempo para algo melhor, e assim, aos poucos, ser conduzido para apreciar o melhor que so capazes de apreciar. Placa XXII. ESTUDO PARA DECORAO EM AMIENS "repouso" POR PEUVIS de Chavannes Note como os contornos so procurados formas expressivas, o poder dado figura sentada pelo ngulo direito do brao levantado, eo contraste entre o vigor vertical da figura do lado direito com as linhas mais suaves do meio. Foto Neurdein

Antes de fechar este captulo h um ou dois pontos conectados com o desenho de uma cabea que pode ser mencionado, como estudantes nem sempre so suficientemente a olhar para eles. Em nosso diagrama na pgina 107 [Transcribers Nota: Diagrama VI], vamos Fig. 1 representam um olho normal. Na fig. 2 foram removidas da pele e dos msculos e expostas as duas principais caractersticas estruturais sob a forma do olho, a saber, o anel sseo da tomada e do globo que contm as lentes e retina. Examinando esta abertura, encontramos de A a B, que corre para o interior da proeminncia ssea na parte superior do nariz, e que o restante da borda afiada, e do ponto C para E bastante livre. no ponto A, a partir de um pequeno orifcio, que se inicia a ponta afiada, e este ponto perto do canto do olho est situado: A, Figs. 1, 2, 3. A partir de pontos de A a F da borda ssea da abertura muito perto da superfcie e deve ser procurado. A prxima coisa a notar o facto de a sobrancelha em primeiro segue o bordo superior da abertura, a partir de osso B para C, mas que a partir do ponto C que atravessa o arco livre entre C e D, e logo termina. De modo que considerando o lado inferior da sobrancelha, enquanto que a partir do ponto C para B existe normalmente uma cavidade cavernosa, a partir de C para D h uma proeminncia. O caractere de olhos varia grandemente, e este efeito frequentemente modificado pela plenitude carnudo que preenche o espao entre a plpebra e a sobrancelha, mas alguma indicao de uma mudana quase sempre a ser observado em algum ponto sobre a C, e deve ser olhado para fora. Qualquer proeminncia ssea a partir deste ponto para a D deve ser cuidadosamente construda. Olhe para o osso, portanto, entre o CD pontos e AF. Nunca se esquea, quando pintar um olho que o que ns chamamos o branco do olho parte de uma esfera e ter, portanto, a luz ea sombra de uma esfera. Ele raramente ser o mesmo tom todo, se a luz est vindo da direita, ser na sombra para a esquerda e viceversa. Tambm as plpebras so faixas de carne colocados sobre esta superfcie esfrica. Eles, portanto, participar da modelagem da esfera e no ser o mesmo tom em todo. Notar em particular a mudana sbita do avio geralmente marcado por uma dobra, em que o mbito da plpebra encontra a superfcie proveniente do osso da bochecha. A negligncia para construir esses avies da plpebra sob uma falha muito comum nos olhos mal pintadas. Note tambm que a plpebra superior vem contra a carne sob a sobrancelha (normalmente uma dobra fortemente marcado) e as diferenas de avies que ocorrem neste momento. Nalguns olhos, quando h pouca carne solta acima da plpebra, h uma cavidade de profundidade, a plpebra executando-se sob a proeminncia ssea, C D. Esta uma linha estrutural importante, a marcao como o faz o limite da superfcie esfrica do globo ocular, no qual a superfcie das plpebras so colocados. Fig. 4 um diagrama de aproximada a direco que habitual que os cabelos que formam a sobrancelha tomar. De A a poucos cabelos escassos comear irradiando acima do nariz e de repente chegar a seu crescimento mais grosso e mais forte entre B e E. Eles continuam, ainda seguindo um curso ligeiramente irradiando at D. Estes plos so agora atendidas por outro lote, comeando de cima para baixo , e crescer com. B para C. Uma sobrancelha considerada pelo relator como um tom de uma certa forma e qualidades de ponta. E o que nos interessa aqui notar o efeito desta ordem de crescimento em cima de sua aparncia como tom. A reunio do forte crescimento do cabelo para cima com o crescimento para baixo entre os pontos B e E cria o que geralmente a parte mais escura da sobrancelha para este ponto. E a unio dos cabelos em direo D muitas vezes faz outra parte escura nessa direo. A borda de C para B quase sempre um suave, o tom de fuso na carne, e isso deve ser olhado para fora, dando como faz uma variedade muito ao longo da linha. Outra coisa que tende a fazer

este macio vantagem o fato de que uma proeminncia ssea est situado aqui e tem normalmente uma luz de alta sobre ele que atravessa a sobrancelha. De C para D, voc geralmente encontrar uma ntida vantagem, os cabelos, paralela linha da sobrancelha, enquanto a partir de D para B e de A para B um suave limite pode ser procurado. O acento principal ser geralmente encontrada em B, onde uma massa escura, muitas vezes vem fortemente contra o tom da testa. VI diagrama. Ilustrando alguns pontos conectados COM OS OLHOS nem sempre observado na elaborao UMA CABEA Os clios no conta muito no desenho de uma cabea, a no ser na medida em que elas afetam a impresso de tom. Em primeiro lugar, eles sombrear a parte branca do olho quando a luz est acima, como normalmente o caso. Eles so muito mais espessas do que no exterior, no lado interior das plpebras, e tm uma tendncia para crescer numa direco para fora, de modo que, quando a luz proveniente de esquerda, como mostrado pela seta, Fig. 5, o branco do olho em A1 no ser muito sombreado, eo tom de luz vai correr quase at o topo. Mas no B4, que deve ser o lado da luz deste olho, a colheita grossa de clios vai enrol-lo um pouco ea luz no vai correr muito em conseqncia, enquanto B3, A2 ser na sombra do afastamento da direo da luz da superfcie esfrica da parte branca dos olhos. Estes podem parecer pequenos pontos de mencionar, mas a observao de tais pequenos pontos faz uma grande diferena para a construo de uma cabea. Fig. 6 d uma srie de blocos de todos exatamente iguais em linhas gerais, com linhas mostrando como as diferentes aces a cabea afetar as linhas de orientao em que as caractersticas pendurar, e como essas aes podem ser sugeridas, mesmo quando os contornos no so variadas. Estes archings mais devem ser cuidadosamente olhou para fora quando a cabea est em uma posio qualquer, mas cara simples cheio. IX DESENHO EM MASSA: PRTICA Esta a forma de desenho, com o qual a pintura no meio do leo est adequadamente em causa. A distino entre o desenho ea pintura que feita s vezes uma pessoa errada, na medida em que transmite qualquer idia de pintar sendo distinto do desenho. A pintura o desenho (ou seja, a expresso de forma) com a complicao adicional de cor e tom. E com um pincel cheio de tinta como sua ferramenta de, alguma forma de desenho em massa deve ser adotada, de modo que, ao mesmo tempo que o aluno est progredindo com desenho de linha, ele deve comear a acostumar, se a este outro mtodo de ver, por tentativa exerccios muito simples em desenhar com o pincel. A maioria dos objetos pode ser reduzido amplamente em trs massas de som, as luzes (incluindo as luzes altas), os tons meia, e as sombras. E o hbito de reduzir as coisas em uma equao simples de trs tons como uma base sobre a qual construir aparncias complexas devem ser procuradas cedo. Exerccio em Desenho de Massa. Aqui est um simples exerccio de desenho de massa com o pincel que , tanto quanto sei, nunca se ofereceu para o jovem estudante. Selecione um objeto simples: alguns desses moldes de frutas penduradas que so comuns em escolas de arte vai fazer. Coloque-o em uma forte luz e sombra, de preferncia com luz artificial, j que no to sutil, e, portanto, mais fcil, a luz vindo da mo direita ou esquerda, mas no na frente.

Experimente e organiz-lo de modo que o tom da terra do seu elenco vem sobre igual aos tons meia no relevo. Placa XXIII. Conjunto de quatro fotografias da mesma pintura de um elenco em diferentes estgios No. 1. Bloqueando a forma de espaos a serem ocupados por massas. No. 2. Um tom meio tendo sido scumbled sobre o conjunto, as luzes so agora pintadas. Suas formas e pelo jogo de perde-e-foundness em suas bordas sendo observado. Gradaes so obtidos pela diluente, o qual misturado com o sinal de mdia hmida do cho, e est obscurecido.

Placa XXIV. Conjunto de quatro fotografias da mesma pintura de um elenco em diferentes estgios No. 3. O mesmo que o anterior, com a adio dos darks; variedade tem de ser da mesma forma como no caso das luzes, aqui apenas a parte mais fina mais leve, enquanto que no caso das luzes que era mais escura. No. 4. O trabalho acabado, refinamentos sendo adicionados e os erros corrigidos. Primeiro atrair os contornos das massas fortemente em carvo, observando as formas das sombras com cuidado, tomando muito cuidado para que voc obtenha as suas formas bloqueadas em linhas quadradas na verdadeira proporo em relao ao outro, e preocupar-se mais pequeno. Que este seja um cenrio fora do terreno em que voc vai depois expressar a forma, em vez de um desenho-o andaime mesmo, de fato, que foram aconselhados a fazer no caso de um desenho de linha, s que, nesse caso, o desenho apropriado era para ser feito com um ponto, e neste caso, o desenho adequado que deve ser feito com uma escova cheia de tinta. Fixar o carvo bem com um difusor de pulverizao e a soluo habitual de goma-laca branca em espritos de vinho. Tomando umber cru e branco (tinta leo), misturar um tom que voc pensa igual aos tons meia do elenco antes de voc. Extremo cuidado deve ser tomado em combinar esse tom. Agora esfumar isso com um pincel grande igualmente sobre toda a tela (ou o que voc est fazendo o seu estudo sobre). No use meio muito, mas, se for muito forte para ir em fina o suficiente, coloque um pouco de leo com ele, mas no aguarrs. Por scumbling significa esfregar a cor na tela, trabalhando a escova de lado a lado rapidamente, e estabelece o tom mais fino slido que vai cobrir a superfcie. Se isso for feito corretamente, e seu desenho foi bem fixado, voc s vai ser capaz de v-lo atravs da pintura. Agora misturar um tom igual com os mais altos luzes no elenco, e mapear simplesmente as formas das massas de luz em seu estudo, deixando o tom scumbled para os meios tons. Observe com cuidado onde as massas de luz vm fortemente contra os meios tons e onde eles se fundem suavemente para eles. Voc vai descobrir que o tom scumbled da tua terra se mistura com o tom das luzes com o qual voc est pintando, e escurecer um pouco. Isto ir permitir-lhe obter a quantidade de variedade que voc quer no tom das luzes. O grosso voc pintar o mais leve ser o tom, enquanto o diluente ser mais afetada pelo tom meio original, e, consequentemente, ser mais escura. Quando isso feito, misturar um tom igual sombra mais escura, e avanar para mapear as sombras da mesma forma como voc fez as luzes, observando cuidadosamente onde eles vm fortemente contra o tom de meia e onde eles esto perdidos. No caso de as sombras mais espessa de pintar o mais escuro ser o tom e o diluente, o isqueiro.

Quando as luzes e sombras foram mapeados fora, se isso tem sido feito com preciso, o seu trabalho deve ser bem avanado. E agora resta corrigir e refin-lo aqui e ali, como voc sente que quer. Coloque o seu trabalho ao lado do elenco, e caminhar de volta para corrigi-lo. Falhas que no so aparentes quando perto, so facilmente vistos a uma distncia pequena. No estou a sugerir que este o caminho certo ou apenas da pintura, mas eu sugiro que os exerccios desta descrio vai ensinar o aluno muitos dos fundamentos rudimentares de pintura, coisas to simples como a forma de colocar um tom, como gerenciar uma escova, como resolver aparncias em uma estrutura simples de tons, e como manipular a sua pintura, de modo a expressar a forma desejada. Este desenho da pintura fundamental, tanto quanto eu sei, nunca foi dada como um exerccio, o estudo do desenho actualmente a ser confinado ao papel e carvo ou giz mdiuns. Desenho em carvo vegetal a coisa mais prxima a este "desenho pintura", ele que um tipo de mtodo misto, meia linha e desenho massa metade. Mas, apesar de aliado a pintura, uma coisa muito diferente de expressar forma com tinta, e nenhum substituto para algum exerccio elementar com a escova. O uso de carvo vegetal em detrimento do desenho de linha muitas vezes fica o estudante em uma maneira desleixada de trabalho, e no to boa formao de um para o olho ea mo em declarao clara e definitiva. Sua popularidade , sem dvida, devido ao fato de que voc pode obter muito efeito com pouco conhecimento. Embora esta pintura em um tom meio no de forma alguma o nico mtodo de pintura, eu sinto que o melhor mtodo para estudar a expresso forma com a escova. Mas, quando voc vem a cor, o fato de o tom meio opaco (ou meio tom) que est sendo pintado sobre a primeira vai estragar toda a clareza e transparncia de suas sombras, e pode tambm interferir com o brilho da cor nas luzes. Quando a cor passa a ser considerada, pode ser necessria a adopo de expedientes muitas que tambm para no perturbar muito com at uma fase posterior atingido. Mas no h nenhuma necessidade para a reticulao de ser pintada por cima das sombras. Ao trabalhar em cor a meio tom ou tom meio das luzes pode ser feita, e um tom meio das sombras, e estes dois primeiro pintados separadamente, as bordas onde se unem a ser cuidadosamente estudada e acabado. Depois a variedade de tom em que as luzes e as sombras podem ser adicionados. Por este meio, a diferena na qualidade da cor entre as luzes e sombras preservada. Esta uma considerao importante, pois geralmente h um forte contraste entre elas, as sombras geralmente sendo quente se as luzes so legais e vice-versa, e tais contrastes afetar muito a vitalidade da colorao. Tente sempre fazer o mximo possvel com uma pincelada; pintura tem uma vitalidade quando os toques so hbil, que a manipulao muito tocantes e mata contnua. Olhe atentamente para a forma e variedade do tom que voc deseja expressar, e tentar manipular o balano do seu pincel de tal forma a entrar em um contato o mais prximo da qualidade de forma e gradao que voc quer. Lembre-se que a parte mais clara do seu toque ser onde a escova toca primeiro a tela quando voc est pintando luzes em um tom mdio, e que, como a quantidade de tinta no pincel recebe menos, por isso o tom ser mais afetada pelo que voc esto pintando em, e ficar mais escura. E em pintar as sombras, a parte mais escura de seu curso ser onde a escova toca primeiro a tela, e ele vai clarear gradualmente como a pintura em sua escova recebe menos e, portanto, mais afetadas pelo tom que esto pintando em. Se o seu pincel muito completo que no ser influenciado quase tanto. E quando se quer um toque que dever ser diferente, como seria o caso em pintar a luz brilhante em um vaso de vidro, um pincel muito cheio seria utilizado. Mas de um modo geral, se seus efeitos com to pouco de tinta possvel.

Diluente mais fcil de refinar e manipular. No haver nenhum medo de no ser seu slido, se voc estiver pintando em um tom solidamente scumbled meio. Muitas coisas encantadoras so para ser feito com uma mistura de tinta slida e transparente, mas bem no incio para no complicar o problema demais, e, portanto, deixar isso at mais tarde, quando voc competente para atacar os problemas de cor. Mantenha o seu trabalho inicial, tanto em preto e branco e cor bastante slido, mas to fino quanto possvel, reservando mais espessa tinta para aquelas ocasies quando voc deseja colocar um toque que no devem ser influenciadas por aquilo que voc estiver pintando em. Placa XXV. Ilustrando algumas pinceladas tpica com quatro classes de ESCOVA Classe A, redondo; Classe B, plana; Classe C, pincel chato cheio com cantos arredondados; Classe D, forma filbert. Talvez seja assim para ilustrar algumas das pinceladas diferentes, e dizer algo sobre as diferentes qualidades de cada um. Estes so apenas dadas como exemplos tpicos das inmeras maneiras um pincel pode ser utilizado como uma ajuda para os estudantes muito elementares, cada artista ir, naturalmente, desenvolver formas prprias. O toque vai depender da necessidade, em primeiro lugar sobre a forma da escova, e estas formas so inmeros. Mas existem duas classes em que pode ser dividida, planas e redondas. As escovas redondas normalmente vendidos, que chamamos de classe A, tem sim um ponto afiado, e isso, embora til em certas circunstncias, contra sua utilidade geral. Mas uma escova redonda com um ponto rodada tambm feita, e isto muito mais conveniente para o desenho de massa. Onde existe uma ponta afiada que os cabelos so muito mais centrais e, consequentemente, quando o pincel arrastado e premido para que todos os cabelos esto tocando a tela, a presso no centro, onde os cabelos longos esto situadas, diferente daquela nos lados. Isto tem o efeito de dar um toque que no igual em toda a qualidade, e a variedade assim determinado difcil de manipular. Gostaria, portanto, aconselho o aluno a experimentar as escovas ponta e primeira rodada, como eles do um toque muito mais mesmo, e um muito mais adequado para a pintura em avies de tom. As escovas mais extremas planas (Classe B) so finos e bastante curto, com afiadas pontas quadrados, e foram muito populares com os alunos. Eles podem ser invocados para dar um perfeitamente plana, tom uniforme, mas com um bordo afiado bastante duro para os lados, e tambm no comeo do toque. Na verdade, eles fazem pequenos toques como tijolos quadrados. Mas, como a variedade que pode ser obtido fora deles limitada, e a quantidade de tinta que pode transportar to pequeno que apenas traos curtos podem ser feitos, eles no so o melhor escova para uso geral. Eles so, por vezes, quando muito requinte e delicadeza so queridas, muito teis, mas so, em geral, as ferramentas de pobres para o relator na pintura. Alguns variedade podem ser obtidas por utilizao de um ou outro dos seus cantos afiados, pelo que significa o menor possvel de toque pode ser feita no incio, que pode ser aumentada em tamanho medida que mais presso exercida, at que toda a superfcie da escova posta em jogo. Eles tambm so usados para pintar todo o formulrio, de forma ilustrada no segundo toque, colunas 1 e 2 da ilustrao na pgina 114 [Transcribers Nota: Placa XXVI]. Uma escova mais til (Classe C) participa das qualidades de ambos plana e redonda. Ele feito com o cabelo muito mais do que a ltima, mais longo, e tem uma parte superior quadrada com cantos arredondados. Esta escova transporta muita tinta, ir estabelecer um tom uniforme, e, a partir do facto de que os cantos so arredondados e,

consequentemente, a presso diminui para os lados, no deixa de modo rgido uma extremidade de cada lado do seu curso. Outro pincel que entrou recentemente em moda chamado de forma filbert (Classe D) pelos fabricantes. um pincel fino para tir-la, como sendo plana pinta em planos, e tendo uma parte superior arredondada capaz de entrar e sair de uma variedade de contornos. Eles variam em forma, alguns sendo mais pontiagudo do que outros. A forma blunt-ended o melhor para uso geral. Ou essa classe de C escova ou classe so, talvez, o melhor para os exerccios de desenho massa que temos vindo a descrever. Mas Classe A tambm deve ser julgado, e at mesmo de Classe B, para descobrir o que se adapte a individualidade particular do aluno. Na pgina 114 [Transcribers Nota: Placa XXVI] uma variedade de toques foram feitas por estes, por sua vez em forma de diferentes escovas. Em todos os traos ilustrado pressupe-se que a escova moderadamente cheias de tinta de uma consistncia um pouco mais fina do que geralmente colocado por colourmen. Para afin-lo, misture um pouco de aguarrs e leo de linhaa em partes iguais com ele, e coloc-lo em consistncia fcil trabalhar antes de comear o seu trabalho, de modo a no precisar de qualquer meio. Na primeira coluna (No. 1), um toque firmemente pintado com uma presso igual ao longo de toda o seu curso dado. Isso d a voc um plano de tom com bordas firmes a largura do seu pincel, ficando gradualmente mais escuro ou mais claro como esvazia seu pincel, de acordo com a durao do curso e se voc estiver pintando em um terreno mais clara ou mais escura. No. Na coluna 2 um toque de arrasto ilustrado. Isto muito til. A escova colocada firmemente na tela e, em seguida, arrastou a partir do ponto levemente, deixando um tom graduada. Uma grande parte da modelagem em objetos redondos deve ser expressa por esta variedade de manipulao. O perigo que o seu uso capaz de levar a uma forma muito gil de pintura; uma destreza mais preocupado com a maneira inteligente em que uma coisa pintada do que com a verdade expressa. Coluna N 3. Este um trao levemente e rapidamente pintada, onde a escova de apenas escoriaes da superfcie da tela. A tinta colocada de uma maneira que muito brilhante, e ao mesmo tempo de uma qualidade macia. Se a escova apenas moderadamente cheia, toques no tero quaisquer arestas duras, mas ser de luz, natureza feathery. uma maneira mais til de colocar tinta quando frescor da cor desejada, uma vez que evita um tom que est sendo agitado com outro e perder a sua pureza. E na pintura do cabelo, onde os tons tm de ser mantidos muito distinto, e ao mesmo tempo, no rgido, que muito til. Mas na pintura monocromtica do elenco de muito pouco servio. Um outro mtodo de utilizao de uma escova de incubao , o desenho de linhas de linhas paralelas, em iguais ou diferentes espessuras. Este mtodo ir aclarar ou escurecer uma tonalidade em graus variveis, de acordo com se as linhas grossas, finas, ou gradated-tanto, da mesma forma que as linhas de sombreado so desenhadas na linha de trabalho. Nos casos em que a correco de modelagem complexa desejada e onde seria muito difcil alterar uma parte com preciso por um acidente vascular cerebral hbil do pincel, este mtodo til para empregar. Uma escova de seco pode ser traada entre as linhas de uni-los com o resto do trabalho depois. Este mtodo de pintura ultimamente tem sido muito utilizado por aqueles artistas que tentaram pintura em separado, cores puras, segundo o costume chamado de Claude Monet, embora to mecnico mtodo raramente utilizado por aquele mestre. Como seu poder de aumentos de desenho (do desenho de linha que voc tem feito), moldes de mos e cabeas deve ser tentada da mesma forma como foi descrito.

Ilustraes so dadas de exerccios desta descrio nas pginas 110 e 122. Infelizmente, as fotos, que foram tiradas do mesmo estudo em diferentes estgios durante a pintura, no so todos iguais, a primeira pintura das luzes sendo muito escuro impresso em alguns casos. Mas eles mostram o quanto pode ser expressa com o tom de um, quando a variedade tenho usando o tom mdio para pintar em. Os dois tons utilizados so anotadas no canto direito inferior. Tente treinar-se para fazer esses estudos em uma sesso. Mas se voc achar que voc no pode controlar isso, use cores secagem mais lenta, dizem osso marrom e branco de zinco, que manter molhado at o dia seguinte. Quando voc comear a estudar a partir da vida, proceda da mesma forma com os estudos monocromticas pintadas em um tom meio. E o que voc a fazer se voc se encontrar, quando tiver terminado, que tudo errado? Eu deveria aconselh-lo a deix-lo seco, e depois esfumar um tom mdio direito sobre a coisa toda, como voc fez no incio, que vai mostrar o trabalho de idade atravs de, e voc pode, ento, corrigir o seu desenho e proceder a pintar as luzes e sombras como antes. E se apenas uma parte do que errado, quando bastante seco esfregue um leo de papoula pouco, diludo com aguarrs sobre a obra, to pouco como vai servir para cobrir a superfcie. Se for encontrado dificuldade para obt-lo para cobrir, respirar na tela, a menor umidade ir ajud-lo a morder. Quando isso feito, limpe-a com a palma da sua mo ou um velho pedao de roupa limpa. Agora pintar um certo tom mdio sobre a parte que deseja retocar, sendo cuidadoso sobre juntar-lo para o trabalho envolvente, e continuar como antes, atraindo a luz e as massas de sombra. Esta forma de desenho que voc provavelmente vai achar mais difcil no incio. Pela razo j explicada parece natural para observar objetos to feito de contornos, no massas. A moldura com algodo em todo ele deve ser usado para achatar a aparncia, como em fazer desenhos de esboo. E alm disso um vidro negro deve ser usado. Isso pode ser feito facilmente, obtendo um pequeno pedao de vidro, um negativo fotogrfico vai fazer-e furar um pouco de papel preto nas costas, transformando-o sobre a frente para manter as bordas cruas do vidro de cortar os dedos. Ou o copo pode ser pintado na parte traseira com tinta preta. De p, com as costas para o objeto e sua pintura, mantenha esta perto de vidro na frente de um de seus olhos (o outro sendo fechado), de modo que voc pode ver tanto a pintura o seu eo objeto. Vendo os tons, assim, reduzido e simplificado, que ser ativado mais facilmente para corrigir o seu trabalho. Gostaria de enfatizar a importncia do trabalho ambiente fora necessrio para a escova de desenho. Embora no seja necessrio colocar o trabalho expressivo para este trabalho preparatrio, o maior cuidado deve ser tomado para assegurar a sua preciso na medida em que vai. um incmodo muito grande se, depois de ter colocado um pouco de sua estrutura justo, voc encontra os fundamentos esto no lugar errado e toda a coisa tem que ser demolida e mudou. de extrema necessidade para ter as propores e as massas principais assentadas nesta fase inicial, e cada dispositivo de bloqueio com linhas quadradas e medir com o seu agulha de tric, & c., Devem ser adotadas para garantir a preciso destes grandes propores. As variaes e nfases que podem ditar sensao pode ser feito na fase de pintura. Esta fase inicial no realmente um desenho em tudo, mas uma espcie de mapeamento, e como tal deve ser considerado. A nica desculpa para fazer os desenhos elaborados preparatrias sobre os alunos de lona s vezes fazem, que lhes permite aprender o assunto, para que quando eles vm para pint-lo, eles j sabem algo sobre isso. Mas o perigo de fazer esses desenhos preparatrios interessante que o aluno teme encobri-los e perder um esboo to cuidadosa e amorosamente feito, e isso sempre resulta em uma pintura pobre. Quando voc pegar uma escova de expressar-

se, deve ser, sem medo de ferir um desenho cuidadoso. Seu desenho vai ser feito com o pincel, e apenas a definio geral de massas ser de alguma utilidade para voc no trabalho desta fase inicial. Nunca pinte com o esprito pobre do aluno que teme perder seu desenho, ou voc nunca vai fazer todas as coisas belas na pintura. Desenho (expressando de forma) a nica coisa que voc deve fazer o tempo todo. E na arte ", que iria salvar o seu trabalho tem muitas vezes perdem-lo", se me permitem a parfrase de um ditado profundo que, como palavras mais profundas, aplicvel a muitas coisas na vida alm de o que originalmente se referia. Muitas vezes necessrio quando uma pintura quase o direito de destruir a coisa toda, a fim de realizar o pouco que aparentemente ainda divide com o que voc concebe que deveria ser. como um homem correndo uma colina que um pouco alm do poder de seu automvel a subir, ele deve ter um longo prazo para ele. E se as terras primeira tentativa ele quase se na. Topo, mas no bem assim, ele tem que voltar e tomar a longo prazo tudo de novo, para dar-lhe o impulso que deve lev-lo para a direita atravs Outro mtodo de julgar desenho tom o nosso velho mtodo de meia fechar os olhos. Este, baixando o tom e ampliar o foco, permite que voc corrigir o trabalho com mais facilidade. Em tom de desenho h no apenas a forma das massas a serem considerados, mas seus valores, isto , sua posio em uma escala imaginria da escurido para a luz. A relao dos tons diferentes nesta forma-dos valores, como chamado, uma questo extremamente importante na pintura. Mas mais adequadamente pertence ao departamento de outro objecto, ou seja, a cores, e isto necessita de um volume para si. Mas algo mais ser dito sobre este assunto ao tratar do Ritmo. Vimos, ao falar de desenho de linha, como o personagem de uma linha foi encontrado por observar os seus flatnesses e sua relao com linhas retas. Da mesma forma o carcter de modelagem encontrada por observao dos seus planos. De modo que na construo de uma parte complicada de forma, como uma cabea ou figura, os planos (ou tons lisos) deve ser procurado por toda parte. Como um escultor em blocos de pedra o seu trabalho em superfcies quadradas, a modelagem de uma figura ou qualquer superfcie complexa que est sendo estudado deve ser definida nos planos de tom, pintura em primeira instncia, os maiores, e ento, para estes, adicionando o menor, quando se- que as redondezas ter, com um pouco de fuso de extremidades, aqui e ali, se chegou. Boa modelagem cheio desses planos sutilmente fundidos. Nada to caracterstica de modelagem ruim quanto "redondezas bruta." A superfcie de uma esfera, a superfcie com o mnimo de caracteres, assim como a curva de um crculo, e um dos mais de ser evitada em boa modelagem. Na busca de forma o conhecimento da anatomia e, particularmente as estruturas sseas, de extrema importncia. Durante a raiva para o realismo eo naturalismo muitas coisas difceis foram ditas sobre o estudo da anatomia. E, certamente, se fosse para ser usado para ultrapassar a modstia da natureza nestes aspectos, e para ser exibido para a excluso do charme e carter da vida, seria bem sozinho. Mas se estamos a fazer um desenho que deve expressar algo concreto, temos de saber algo de sua estrutura, o que seja. No caso da figura humana que impossvel de compreender correctamente a sua aco e retir-la de uma maneira que deve dar uma impresso poderosa sem o conhecimento dos mecanismos da sua construo. Mas eu acho que dificilmente o caso de anatomia precisa de muito afirmando no tempo presente. Nunca deixe conhecimento anatmico tent-lo a declaraes exageradas de estrutura interna, a menos que tal exagero ajuda a coisa especial que voc deseja expressar. No desenho de uma figura de ao violenta que poderia, por exemplo, essencial para o desenho, enquanto que no desenho de uma figura em repouso ou um retrato, certamente seria fora do lugar.

Placa XXVI. Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estgios No. 1. Bloqueando os espaos ocupados pelas diferentes massas de carvo.

Placa XXVII. Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estgios No. 2. Um tom do meio ter sido scumbled sobre o conjunto, as luzes so pintadas para dentro dele; variedade tem sido atravs da variao da espessura da tinta. As obscuridades so devido s linhas de carvo de desenho inicial mostrando atravs de tom mdio. Placa XXVIII. Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estgios No. 3. O mesmo que o anterior, mas com as sombras adicionado; variedade tem de ser atravs da variao da espessura de tinta, como antes.

Placa XXIX. Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estgios No. 4. A cabea concluda. No captulo sobre a linha de trabalho foi declarado que: "Linhas de sombreamento traada entre as formas sugerem maciez, linhas desenhadas em curvas plenitude da forma, linhas levantado a dureza formas e linhas que se cruzam em cada atmosfera direo", e essas regras se aplicam igualmente bem para a direco das pinceladas (o trabalho da escova) em uma pintura. A escova redonda balanando as formas sugere frente-encurtamento, e plenitude de forma geral, e em toda a suavidade formas, enquanto o pincel seguindo as formas sugere tenacidade e dureza, e cruzando em cada atmosfera direo. Uma grande quantidade de fora adicional pode ser administrado de modo a formar a expresso desta maneira. Na figura abreviado no cho ao lado esquerdo de Tintoretto "Encontrando o Corpo de So Marcos," o efeito abreviado ajudado pela rodada trabalho da escova oscilante pode ser visto (ver pgina ilustrao, 236 [Nota Transcribers: XLIX Plate]) . O trabalho de Henner em Frana, um exemplo extremo da qualidade da suavidade e fleshiness tem por pintura atravs da forma. O olhar de tenacidade e dureza dada pelo trabalho escova seguindo as formas bem ilustrado em grande parte do trabalho de James Ward, o pintor animal. Em sua imagem na Galeria Nacional, "Castelo de Harlech," No. 1158, isso pode ser visto na pintura dos troncos de rvores, & c. A travessia do trabalho da escova em todas as direes, dando um aspecto de atmosfera, , naturalmente, muitas vezes usado na pintura fundos e tambm coisas como as superfcies planas do cu e da nvoa, & c. muitas vezes inconveniente para pintar atravs do formulrio quando suavidade procurado. S possvel ter uma cor em sua varredura escova, e as mudanas de cor em todo, muito mais do que estabelece a forma como uma regra. Para as sombras, tons de meia e luzes, alm de variar de tom, variam tambm de cor, de modo que nem sempre possvel para varrer os com uma cor. geralmente mais conveniente para pintar para baixo, onde as cores podem ser colocadas em sobreposio bandas de sombra, tom e meia luz, & c. No entanto, se este aspecto particular da suavidade e fleshiness desejada, ou a pintura deve ser to fina ou os tons de modo que no se fundem escova

mostram traados ou um pincel seco plana deve depois ser puxado ligeiramente por, quando o quadro feito, a destruir as pinceladas para baixo e outros substitutos que vo atravs, grande cuidado a ser tomado para arrastar apenas do claro ao escuro, e para limpar o pincel com cuidado aps cada toque, e tambm para nunca passar por cima do mesmo lugar duas vezes, ou a pintura perder vitalidade . Este um dos mtodos mais utilizados por artistas que se deliciam com esta qualidade particular. Mas quando uma aparncia forte resistente desejada, tal como se v quando o msculo est em aco violenta, ou no tendo acima do pulso ou acima do calcanhar na perna, ou em geral, em que um osso vem para a superfcie, em todos estes os casos, o trabalho da escova devem seguir as formas. No necessrio, e muitas vezes aconselhvel para o trabalho da escova para mostrar a todos, caso em que estes princpios ser de pouca importncia. Mas quando, em trabalho vigorosamente pintadas fazem, eu acho que vai ser geralmente encontrada para criar os efeitos nomeados. Desenho em papel tonificada com giz branco ou giz branco e preto ou vermelho chins uma outra forma de desenho em massa. E para estudos que se pretende pintar a partir de, esta uma maneira rpida e excelente. A rapidez com que os fatos de um aspecto pode ser observado acima, faz com que todos os outros estudos para o mtodo de cortina. As luzes so desenhados com o branco, o papel tonificado sendo permitido mostrar por onde um tom mais escuro for necessrio, o branco (ou giz ou branco chins) ser colocado sobre grossa quando uma luz brilhante procurado e pouco mais calmo, onde a luz necessria. Assim, com as sombras, o giz colocada em pesadamente nos darks e menos fortemente nas sombras mais claras. Desde os dias dos italianos cedo este tem sido um mtodo favorito de estudos roupagem de desenho (ver ilustraes, pgina 260 [Nota Transcribers: Placa LIV]). Alguns artistas tm suas luzes sombreado com tinta de ouro e prata. O falecido Sir Edward Burne-Jones gostava muito disso, e desenhos com charme decorativo muito ter sido feito desta forma. O princpio o mesmo que no desenho com giz branco, o tom de metade sendo dado pelo papel. Mantenha as luzes separadas das sombras, deixe o papel tom meio sempre vm como um estado-tampo entre eles. Obter informaes, tanto no desenho de suas luzes e sombras como possvel, no ficar satisfeito com um efeito de borro. Use o lado de seu giz branco quando voc quer uma massa, ou trabalhar em linhas paralelas (ecloso) sobre o princpio descrito no captulo sobre o desenho de linha.

X RITMO O tema do Ritmo no que se chama de Belas Artes to vago, e tem recebido ateno to pouco, que um pouco de coragem, ou talvez temeridade, necessria para atac-lo. E em oferecer as seguintes idias fragmentrias que foram tropeou na minha prpria prtica limitado, eu quero que eles sejam aceitos somente para o que eles valem a pena, como eu no sei de nenhuma autoridade adequada para eles. Mas eles podem servir como um estmulo, e oferecer algumas linhas em que o aluno pode prosseguir o assunto para si mesmo. O ritmo da palavra usada aqui para significar o poder possudo por linhas, tons e cores, por sua ordenao e arranjo, a afectar-nos, um pouco como notas e combinaes diferentes de som fazer na msica. E assim como na msica, onde os sons nos afetam, sem ter qualquer relao direta com a natureza, mas apelar diretamente para a nossa prpria vida interior, de modo na pintura, arquitetura, escultura, e h uma msica que

apela diretamente a ns para alm de qualquer significado que pode estar associada com a representao de fenmenos naturais. Existe, por assim dizer, um resumo de linha de msica, tom e cor. O perigo do movimento naturalista na pintura no sculo XIX, foi que ele se transformou nossa ateno a partir deste fato fundamental da arte para a contemplao de realizaes interessantes de aparncias-realizaes, muitas vezes cheios de sugestividade potica devido a associaes relacionadas com os objetos pintados como coisas concretas, mas nem sempre feita diretamente significativo como expresso artstica, que o negcio do artista para relacionar a forma, cor e tom das aparncias naturais a essa qualidade abstrata musical, com a qual ele nunca deve perder o contato, mesmo na mais altamente realizado detalhe do seu trabalho. Pois s assim, quando relacionada ao ritmo, fazer a forma, o tom ea cor das aparncias obter todo o seu poder expressivo e tornar-se um meio de transporte vital o sentimento do artista. Inqurito sobre a origem desse poder e de ritmo geralmente um assunto profundamente interessante, e agora que recentes avanos na cincia tendem a mostrar que o som, calor, luz, e, possivelmente, eletricidade e fora mesmo nervo so apenas diferentes formas rtmicas de energia, e que a matria em si pode, eventualmente, ser resolvido eventualmente em diferentes movimentos rtmicos, que faz parecer que o ritmo ainda pode ser encontrado para conter at mesmo o segredo da prpria vida. De qualquer forma muito intimamente associado com vida, eo homem primitivo cedo comeou a dar expresso de alguma forma de arquitetura, escultura, pintura ou com os sentimentos mais profundos que estavam se movendo ele; encontrada alguma correspondncia entre as linhas e cores de escultura, arquitetura e pintura e na vida emocional que foi despertando dentro de si. Assim, olhando para os restos mortais de seu trabalho, que chegaram at ns, somos capazes de julgar a natureza das pessoas a partir da expresso que encontramos em pedras e em paredes pintadas. na arte primitiva geralmente o que vemos mais claramente o significado emocional directa da linha e da forma. Arte parece ter desenvolvido a partir de sua posio mais abstracto, a qual, pouco a pouco foram adicionadas as verdades e graas aparncia natural, at o mximo desta verdade naturalista foi adicionado como o significado resumo na base da expresso poderia ficar sem perda de potncia. Neste ponto, tal como j foi explicado, uma escola na altura do seu desenvolvimento. O trabalho aps isso geralmente mostra uma maior preocupao com a verdade naturalista, que sempre muito popular, com a excluso gradual da espinha dorsal da linha abstrata e significado forma que dominou o trabalho anterior. E quando estas condies primitivas so perdidos contato, uma decadncia ajusta dentro Pelo menos, esta mais ou menos a teoria de que o estudo dos dois desenvolvimentos grande arte do passado, na Grcia e na Itlia, parece a ponto. E essa teoria a desculpa para todas as tentativas de primitivismo que vimos recentemente tanto. Arte de ter perdido o contato com sua base primitiva devido s doses mais-do naturalismo que teve, devemos, esses novos apstolos dizer, encontrar uma nova base primitiva sobre a qual construir a nova estrutura de arte. A teoria tem seus atrativos, mas no h essa diferena entre o grego arcaico primitivo ou incio de italiano e da primitiva moderna, os primeiros homens vestidos com reverncia a idia abstrata que comeou com a forma mais natural e bonita dentro de seu conhecimento, sempre procurando descobrir novas verdades e graas da natureza para enriquecer o seu trabalho, enquanto o artista moderno, com os tesouros de arte de todos os perodos do mundo antes dele, nunca pode estar na posio destes homens de mente simples. Por conseguinte, pouco provvel que o desenvolvimento futuro de arte ser em linhas semelhantes ao do passado. As mesmas condies de simples ignorncia nunca so susceptveis de ocorrer

novamente. Meios de comunicao e prolfica reproduo tornam muito improvvel que a arte do mundo voltar a ser perdida por uma temporada, como era a arte grega da Idade Mdia. Interessante intelectualmente como a teoria de que o ponto de vista impressionista (a aceitao da imagem da retina plana como um padro de sensaes de cor) oferece um novo campo de que para selecionar material para uma nova base de expresso artstica, at agora a evidncia de resultados no mostrou nada que possa ameaar seriamente os princpios estabelecidos de design tradicional. E nada mais diferente no esprito do primitivo genuna do que a anarquia irreverente e desprezo de todo o requinte na obra de alguns desses novos primitivos, seria difcil de imaginar. Mas muito do trabalho do movimento tem vitalidade artstica inquestionvel, e na sua insistncia em design e seleo deve fazer muito para matar "realismo" e "cpia natureza" teoria de alguns anos atrs. Embora seja perfeitamente verdade que os sentimentos e idias que impulsionam o artista pode, mais cedo ou mais tarde, encontrar a sua prpria expresso, h muitos princpios grandiosos relacionados com a organizao de linhas, tons e cores em sua imagem que difcil sem transgredir calamidade. De qualquer forma o conhecimento de alguns deles vo ajudar o artista em ganhar experincia e, possivelmente, salvar-lhe algum desnecessrio desastrado. Mas no por um momento pensar que tudo na natureza de regras vai tomar o lugar do impulso inicial artstica que deve vir de dentro. Esta no uma questo para o ensino, formao artstica sendo apenas preocupado com o aperfeioamento dos meios de sua expresso. XXX Plate. Um estudo para uma imagem de "Rosalinda e Orlando" Ros. "Ele nos chama de volta, o meu orgulho caiu com a minha sorte."

Prope-se a tratar o assunto a partir do lado material da linha e tom s, sem qualquer referncia ao assunto, com a idia de tentar descobrir alguma coisa sobre a linha de qualidades expressivas e tom so capazes de produzir sem associao com coisas visuais. O que pode ser feito uso de tal conhecimento para dar expresso vida emocional do artista no a nossa preocupao, e obviamente uma questo para o indivduo de decidir por si mesmo. Existe na base de cada imagem de uma estrutura de linhas e massas. Eles podem no ser muito bvio, e pode ser escondida sob o mais quebrado de tcnicas, mas eles vo sempre ser encontrada subjacente ao planejamento de qualquer pintura. Alguns podem dizer que as linhas so apenas os limites das massas, e outras que as massas so apenas os espaos entre as linhas. Mas do jeito que voc gosta de olhar para ele, h determinadas qualidades emocionais anlogas msica que nos afetam de linhas e arranjos de linha e tambm em arranjos de tom ou massa. E qualquer poder uma imagem pode ter para nos mover ser em grande parte devido importncia rtmica deste planejamento original. Estas qualidades, como j foi dito, nos afetam independentemente de qualquer associao que possa ter com as coisas naturais: arranjos de meras linhas geomtricas so suficientes para sugeri-las. Mas claro que outras associaes ligadas aos objetos representados em grande parte a impresso de aumentar, quando os acordos de linha e tom eo sentimento do objeto esto em simpatia. E se eles no esto, pode acontecer que as associaes relacionadas com a representao vai cortar e obscuro ou destruir completamente esta linha e msica de tom. Ou seja, se a linha e arranjo tom em abstrato expressiva do sublime, e os objetos cuja representao

que apoiar algo ridculo, digamos, um zurro de burro, as associaes despertadas pela to ridculo uma aparncia ir substituir os que esto ligados com a linha eo tom arranjo. Coisas, mas notvel como este raramente ocorre na natureza, o sentimento da linha e tom de arranjos apresentam sendo geralmente em harmonia com o sentimento do prprio objeto. Por uma questo de fato, o efeito da linha de um burro em repouso muito mais sublime do que quando ele est zurrar. Unidade e Variedade. H duas qualidades que podem ser permitidas para dividir a considerao deste assunto, dois pontos de vista a partir do qual o sujeito pode ser abordados: a unidade ea variedade, qualidades pouco opostos um ao outro, como so harmonia e contraste no reino da cor. Unidade est preocupado com a relao de todas as partes para que a unidade de concepo que deve controlar cada detalhe de uma obra de arte. Todas as qualidades mais profundas, as notas emocional mais profundo, estamos deste lado do assunto. Por outro lado, a variedade guarda os segredos de vitalidade, charme, e do pitoresco, a "exaltao", o jogo entre as peas maiores, que faz para a vida e carter. Sem variedade, no pode haver vida. Em qualquer concepo de uma unidade perfeita, como a vida perfeita do budista, Nirvana ou Nibbana (literalmente "morrendo" ou "extino", como de um fogo expirando), no h espao para a variedade, para o jogo da vida, todos fretfulness cesse, para ser substitudo por uma calma que permeia tudo, bonito, se voc quiser, mas sem vida. H essa apatia sobre qualquer concepo de perfeio que sempre vai torn-lo um ideal inatingvel na vida. Aqueles que, como o faquir indiano ou os eremitas da Idade Mdia, tm apostado suas tudo sobre este ideal de perfeio, achou necessrio para suprimir a vida em todas as formas possveis, os faquires, muitas vezes permanecer imvel por longos perodos de cada vez, e um dos santos medievais indo to longe a ponto de viver no topo de uma coluna de alta onde a vida eo movimento eram quase impossvel. E na arte o mesmo; todos aqueles que visam uma perfeio absoluta tm geralmente terminou em uma morte. Os gregos conheciam melhor do que muitos de seus imitadores esta necessidade vital no art. Em seu trabalho mais ideal, h sempre que a variedade que d carter e vida. Nenhuma frmula ou cnone de propores ou outro dispositivo mecnico para a realizao da perfeio foi permitido por este povo inteiramente vitais para subjugar o seu amor da vida e da variedade. E por perto eles podem ir para um tipo perfeito em suas cabeas e figuras ideais, nunca foi to longe para matar o indivduo no tipo. a falta dessa distino sutil, que, penso eu, foi a causa do fracasso de tanta arte fundada sobre os chamados ideais gregos. Escultura romana muito, se voc exceto bustos seu retrato, ilustra isso. Comparado com o trabalho grego que lhe falta variedade sutil na modelagem que d vitalidade. A diferena pode ser sentida instintivamente em um mero fragmento de uma figura quebrada. No difcil dizer grega a partir de fragmentos romanos, que pulsam com uma vida que impossvel de descrever, mas que um sente instintivamente. E essa vitalidade depende, eu acho que vai ser encontrado, na maior quantidade de variedade que d vida na superfcie da modelagem. Em suas molduras arquitectnicas, a diferena de que estamos falando pode ser mais facilmente rastreados. A vivacidade e brilho de uma moldagem grego faz um trabalho de Roman olhar pesado e sem brilho. E ser geralmente encontrado que os romanos utilizados na curva do crculo nas seces das suas molduras, uma curva que possui a menor quantidade de variedade, como explicado mais tarde, em que os gregos utilizado as linhas de seces cnicas, curvas possuidor do maior quantidade de variedade. Mas, enquanto a unidade nunca deve existir sem esta que d vida variedade, variedade deve sempre estar sob o controle moral da unidade, ou ele vai sair da mo e tornar-se

extravagante. Na verdade, o trabalho mais perfeito, como o motor mais perfeito, de que falmos no captulo anterior, tem a menor quantidade de variedade, como o motor tem a menor quantidade de "arrepiar", que compatvel com a vida. No se ouve muito falar nestes dias sobre um tipo perfeito como era a moda de uma s vez, e certamente a busca desse ideal por um processo de seleo das melhores caractersticas de vrios modelos e construir uma figura fora deles como um ideal Tipo, foi produtiva de trabalho muito morto e sem vida. No foi tida em conta a variedade de um tipo comum necessrio no trabalho mais perfeito, se a vida eo interesse individual no so para ser perdido, ea coisa no tornar-se uma abstrao morta. Mas o perigo bastante para o outro no momento. Artistas se deleitam com a mais estranha das formas individuais, ea idia tipo desrespeitada em todas as mos. Uma anarquia de individualismo em cima de ns, e da vitalidade da variedade desordenada mais elegante do que a beleza calma de uma unidade ordenada. Excesso de variaes de um tipo comum o que eu acho que ns reconhecemos como feira no mundo objetivo, enquanto que a beleza est no lado da unidade e da conformidade com o tipo. Beleza possui variedade e unidade, e nunca extrema, errando bastante no lado da unidade. Burke em seu ensaio sobre "O Sublime eo Belo" parece usar a palavra bonito, onde devemos usar a palavra bonita, colocando-o no plo oposto do sublime, enquanto eu acho que a beleza sempre tem alguns elementos do sublime, em que , enquanto o meramente bonita no tem. Beleza simples um pouco difcil de colocar, ele no vem entre um dos nossos extremos, possuindo carter pouco ou variedade, o tipo ou a unidade. talvez encanto sem qualquer um destes associados fortalecimento e, em conseqncia sempre fraco, ea dieta favorita de fracos digestes artsticas. A escultura do antigo Egito um exemplo de uma grande unidade de concepo, e da supresso da variedade a um ponto em que a vida quase no existe. As linhas das figuras egpcias so simples e longo, as superfcies lisas e invarivel, nenhuma aco permitido para dar variedade aos representam, a colocao de um p um pouco frente da outra sendo permitida somente nas figuras em p, os braos , quando no pendurado para baixo os lados, so flexionados rigidamente no cotovelo em ngulo reto; as cabeas olhando diretamente diante deles. A expresso de sublimidade completa, e este foi, naturalmente, o que visava. Mas como o frio e terrvel a falta desse jogo e variedade que s mostrar a vida. Que alvio que , no Museu Britnico, para ir para a sala de mrmore Elgin e ser aquecido pelo nobre vida que pulsa na obra grega, depois de visitar as salas frias egpcios. No que chamamos de um rosto perfeito, no tanto a perfeita regularidade de forma e equilbrio nas caractersticas que nos encanta, e no as coisas que pertencem a um tipo ideal, mas sim as variaes sutis deste tipo que so individuais para o particular cabea que estamos admirando. Um tipo perfeito de cabea, se tal pudesse existir, pode excitar a nossa admirao, mas nos deixaria frio. Mas ela nunca pode existir na vida, o menor movimento dos recursos, que deve acompanhar sempre a vida e de expresso, vai estragar isso. E a influncia destes movimentos habituais na forma de recursos prprios invariavelmente mold-los em formas individuais de distncia a partir do chamado tipo perfeito, qualquer que tenha sido a inteno da natureza, em primeira instncia. Se chamamos a essas variaes de um tipo comum nas imperfeies caractersticas, como costume de fazer, parece ser as imperfeies de charme perfeio que e mexa ns, e que a perfeio sem essas imperfeies chamados uma fria, mortos abstrao, desprovido de vida: que a unidade sem variedade tem vida e incapaz de nos tocar. Por outro lado, a variedade sem unidade de governar uma exuberncia desenfreado da vida, sem todo o poder e conteno e perdendo-se em uma loucura de excesso.

Assim que na arte um equilbrio tem que ser alcanado entre essas duas qualidades opostas. Na unidade bom trabalho a qualidade dominante, toda a variedade que est sendo feito em conformidade com uma idia geral do todo, que nunca perdido de vista, mesmo nos menores detalhes da obra. Bom estilo em arte tem sido definido como "diversidade na unidade", e definio de Hogarth de composio como a arte de "bem diferentes" semelhante. E eu no estou certo de que "contrastes em harmonia" no seria uma definio sugestiva de boa cor. Vamos considerar primeira variedade e unidade como eles esto relacionados ao desenho de linha, e depois para desenho em massa. XI RITMO: VARIEDADE DE LINHA Ritmo linha ou msica depende da forma de suas linhas, sua relao com o outro e sua relao com os limites do seu painel. Em todos um bom trabalho esta msica de linha est em harmonia com o assunto (a inteno artstica) da sua imagem ou desenho. As duas linhas com a menor variao so uma perfeita linha reta e um crculo. Uma linha reta perfeita tem, obviamente, nenhuma variedade em tudo, enquanto um crculo, curvando exatamente a mesma proporo o tempo todo, no tem variao de curvatura, de todas as curvas a um com a variedade menos possvel. Estas duas linhas so, portanto, duas das mais maante, e so raramente usados em imagens, excepto para realar a beleza e variedade de outros. E mesmo assim, variaes sutis, alguma quantidade de jogo, introduzido para aliviar sua calvcie. Mas utilizado desta forma, as linhas verticais e horizontais so do valor mximo em imagens rectangulares, unindo a composio s suas linhas delimitadoras por sua relao paralela com eles. E, ainda, como um contraste com a riqueza ea beleza das curvas que so de grande valor, e so constantemente utilizados para este fim. O grupo de molduras corte contra a cabea em um retrato, ou as linhas de uma coluna usada para acentuar as formas curvas de um rosto ou figura, so exemplos bem conhecidos, eo pintor de retratos sempre a olhar para um objeto em o fundo que vai dar-lhe essas linhas retas. Voc pode notar, tambm, como as linhas desenhadas atravs de um estudo, a fim de copi-lo (quadratura-lo, como chamado) melhorar a aparncia de um desenho, dando uma maior beleza variedade das curvas em contraste com a variedade falta de linhas retas. A curva perfeita do crculo deve sempre ser evitado no desenho de objetos naturais (mesmo uma lua cheia), e nos desenhos vitais de qualquer tipo, alguma variedade deve ser sempre procurado. Nem se a modelagem da esfera sempre ocorrem em seu trabalho, maante de todas as superfcies curvas. Embora a curva do crculo perfeito montona da sua falta de variedade, no sem beleza, e isto devido sua unio perfeita. de todas as curvas o mais perfeito exemplo de unidade esttica. Sem a emoo da menor variao que vai sobre e para sempre. Este , sem dvida, a razo pela qual ele foi cedo escolhido como um smbolo da Eternidade, e certamente nenhum smbolo mais perfeito pde ser encontrado. O crculo em perspectiva assume a curva mais bonita da elipse, uma curva com muita variedade, mas como seus bairros quatro so iguais, no tanto como uma figura simtrica pode ter. Talvez a mais bela figura simetricamente curva de tudo o ovo chamado de moldagem conhecido de tal templo como o Erechtheum, chamado de ovo e dardo moldagem. Aqui temos um perfeito equilbrio entre variedade e unidade. A curvatura variada para um grau infinito, em nenhum momento a sua curvatura na mesma proporo como em qualquer outro ponto, talvez a quantidade mxima de diversidade que pode ser obtido em uma figura simtrica, conservantes, como o faz, a sua continuidade quase perfeita ,

para que se aproxima do crculo no mesmo fluxo de sua curvatura. Este , grosso modo, a linha do contorno de um rosto, e voc pode notar o quanto os pintores que se destacaram na graa de ter insistido em que em seus retratos. Gainsborough e Vandyke so marcantes, instncias. Diagrama VII. OVO E DART DE MOLDAGEM uma das Caritides DA Erechtheum no Museu Britnico A linha de um perfil muitas vezes uma de grande beleza, s que aqui a variedade capaz de desequilibrar a unidade ou a executar da linha. Os perfis mais bonitas so geralmente aqueles em que a variedade subordinado unidade do contorno. Imagino gregos feltro quando este foi afastado com o oco por cima do nariz, tornando a linha de fuga testa, mas com pouca interrupo, at a ponta do nariz. A unidade de linha aumentada, e a variedade mais interessante. A idia de que este era o tipo comum grego , imagino, falsa, por suas esttuas retrato no mostr-lo. Ele ocorre na natureza em raros intervalos, e na maioria das nacionalidades ocidentais, mas eu no acho que h muita evidncia de sua nunca ter sido um tipo comum em qualquer lugar. VIII diagrama. ILUSTRANDO VARIEDADE em simetria Note como os buracos so marcadas com a oposio de fullnesses marcados B. No desenho ou pintura um perfil esta corrida ou unidade da linha a coisa de sentir, se voc expressar sua beleza particular. Isto feito melhor no caso de um quadro de desenho, finalmente, com a escova a partir do lado do fundo, depois de ter pintado toda a variedade h de tom de cor e do lado direito da linha. medida que o fundo normalmente varia pouco, o balano da escova no prejudicada neste lado, uma vez que , por outro. Tenho visto estudantes preocupados com a distrao tentando pintar a linha de perfil a partir do lado direito, temendo perder o desenho passando por cima da borda. Com a borda borrada fora do lado da face, fcil vir com uma escova cheia da cor do fundo imediatamente contra a face (geralmente uma cor diferente do que mais longe), e desenh-lo com alguma deciso e convico , tomando o cuidado de anotar todas as variaes sobre a borda, onde os sharpnesses vm e onde a borda mais perdido, & c. Variedade em Symmetry. Os contornos dos membros ilustrar outra forma de linha-variedade que pode ser chamado de "Variedade em Symmetry". Embora de uma forma esquemtica os membros so simtricos, cada um dos lados no s variedade tem, em si, mas geralmente h vrias oposio. Supondo que h uma curva convexa de um lado, , muitas vezes, ter uma forma cncava, por outro. Sempre olhar para isso em desenho membros, e, muitas vezes, melhorar uma parte mal desenhado se mais desta variao na simetria descoberto. Todo o corpo, voc pode dizer, simtrica, mas mesmo aqui condies naturais para fazer variedade. O corpo raramente, exceto em soldado, realizado em posio simtrica. O menor ao produz a variedade que estamos falando. Os esboos de acompanhamento indicam o que se quer dizer. Diagrama IX. ILUSTRANDO VARIEDADE em simetria

Note como os buracos so marcadas com a oposio dos fullnesses marcados B. claro que o aluno, se ele tem alguma habilidade natural, instintivamente olha para todas essas variaes que do o jogo da vida para o seu desenho. No para ele em pleno vigor da inspirao que livros como este so escritos. Mas pode chegar um momento em que as coisas "no vir", e ento que ele til para saber onde procurar possveis pontos fracos no seu trabalho. Variedade de espessura e Accent. Uma linha de igual espessura uma coisa muito morto e inexpressivo em comparao com um variado e salientou em determinados pontos. Se voc observar qualquer um dos limites da natureza que usamos uma linha de expressar, voc vai notar alguns pontos so acentuadas, atrair a ateno, mais do que outros. O nico meio que voc tem de expressar isso em um desenho de escurecimento e nitidez a linha. Em outros pontos, em que o contorno quase perdida, a linha pode ser suave e turva. impossvel escrever sobre as qualidades infinitas de variedade que um desenhista multa ser entrar em sua linha de trabalho, devem ser estudados em primeira mo. Mas neste jogo de espessura e qualidade da linha de grande parte da vitalidade de seu desenho vai depender.

XII RITMO: UNIDADE DE LINHA Unidade de linha uma maior qualidade do que a variedade, e uma vez que requer uma maior compreenso mental, mais raro de encontrar. As coisas maiores em desenho e projeto esto sob a sua considerao, inclusive, como o faz, a relao das partes com o todo. Sua devida considerao nos levaria em todo o campo de Composio, um assunto que requer um exame muito mais do que pode ser dado neste livro. Em quase todas as composies de um fluxo rtmico de linhas pode ser rastreado. No necessariamente um fluxo de linhas de reais (embora muitas vezes estas existem), eles podem ser apenas linhas imaginrias que liguem ou juntando certas partes, e coloc-los em conformidade com a concepo rtmica do todo. Ou, ainda, apenas uma certa tenso e fluxo nas formas, sugerindo movimentos de linha. Mas esses movimentos de linha que flui atravs de seu painel so de extrema importncia, pois eles so como as melodias e temas de uma sinfonia musical, atravs de tecelagem e ligando-se toda a composio. Muitas vezes, a linha de contorno de uma parte de uma imagem recolhida de novo por o contorno de um objecto a uma outra parte da composio e, embora nenhuma linha real conecta-los, uma unidade assim criado entre eles. (Veja os diagramas, pginas 166 e 168, composies de imagens que ilustram linha de Botticelli e Paolo Veronese). Este seguinte imaginrio atravs de contornos atravs de espaos em uma composio deve ser sempre olhou para fora e procurados, como nada serve para unir uma imagem como esta relao entre as partes remotas. O fluxo destas linhas ir depender da natureza do objecto: eles sero mais agradvel e fcil, ou mais vigorosa e potente, de acordo com as necessidades do seu objecto. Esta ligao se dos contornos se aplica igualmente bem para o desenho de uma figura nica ou mesmo uma cabea ou na mo, eo aluno deve sempre estar no olhar para fora para esta qualidade de unio. uma qualidade de grande importncia em dar a unidade para uma composio. Paralelismo Quando os grupos de linhas numa imagem ocorrem paralelos um ao outro que eles produzem uma acentuao da qualidade particular a linha pode conter, uma espcie de

efeito prolongado, como um acorde sustentado sobre um rgo, cujo efeito muito maior do que a do mesmo acorde atingiu staccato. Esta qualidade sustentado tem uma influncia maravilhosa em equilibrando e unindo seu trabalho. O paralelismo pode ser utilizado apenas com sucesso com os mais simples, tais como linhas, uma linha recta ou uma curva simples, mas no aconselhvel, excepto em padres decorativos para ser usados com formas complicadas. Blake gosta muito do paralelismo efeito sustentado d, e usa a repetio de linhas curvas e retas, muitas vezes em suas composies. Observe na Placa I da srie de trabalhos, pgina 146 [Transcribers Nota: Placa XXXI], a utilizao desta qualidade sustentar no paralelismo de costas da ovelha no fundo eo fluxo paralelo para cima das linhas das figuras. Na placa II voc v-lo usado nas linhas curvas das figuras de cada lado do trono acima, e nos dois anjos com o rolo no canto esquerdo. Por trs dessas duas figuras novamente ter seu uso acentuando pela repetio da linha pacfica dos hacks da ovelha. A mesma coisa pode ser vista na placa XXXI, B, onde o paralelismo das linhas de trs das ovelhas e as pernas das figuras sentadas d uma aparncia de paz que contrasta com a violncia do mensageiro veio dizer da destruio dos filhos de J . A nfase que d o paralelismo com a msica de linhas particulares bem ilustrado no trabalho de toda a Blake. Ele uma mina de informaes sobre o assunto de ritmo linha. A Placa comparar com XXXI, C; notar como a qualidade emocional dependente, em ambos os casos no paralelismo do fluxo ascendente das linhas. Como tambm na placa eu que tem desenvolvido o sentimento vertical mesmo em ovelhas na frente, introduzindo pequenos bandos de sombreamento vertical para realizam as linhas verticais feitas pelas figuras ajoelhadas. E na ltima placa: "Ento, o Senhor abenoou o ltimo estado de J mais do que o comeo", nota como o maior completude com que o paralelismo foi realizado tem dado uma nfase muito maior para o efeito, expressando uma maior exaltao e a paz do que em Placa XXXI, A. Observe na Placa XXXI, D, onde "O homem justo, ntegro se ri com escrnio", como este poder de nfase usada para aumentar o olhar de desprezo lanado contra Job pelos dedos apontando de sua trs amigos. Da utilizao deste princpio em formas curvas, a repetio da linha das costas nas figuras cados um dispositivo preferido de Blake. Sero encontrados exemplos disto em Placa XXXII, E e G. (exemplos adicionais podem ser encontrados na referncia de placas VII, VIII, XIII e XVII, em trabalho de Blake.) Em ltima instncia, interessante notar como ele equilibrou a composio, que tem trs figuras ajoelhadas na direita e apenas na esquerda. Ao perder o contorno da terceira figura do lado direito e ficando uma linha dupla para fora da nica figura do lado esquerdo por meio do contorno da massa de cabelo, e tambm pelo sombreamento esta nica figura com mais fora, ele tem de manter maquinado um equilbrio perfeito. A cabea de J tambm voltada para a esquerda, enquanto ele fica um pouco para esse lado, ainda mais equilbrio entre os trs nmeros direita. (Isto no se mostram to bem na ilustrao aqui reproduzida como na cpia original.) Placa XXXI. Assim o fazia J continuamente. (Chapa I, J Blake) E s eu escapei para trazer-te. (Plate IV, Job Blake) Ento, o Senhor abenoou o ltimo estado de J mais do que o incio. (Placa XXI, J Blake) O homem apenas na vertical o mximo desprezo. (Plate X, trabalho de Blake) Algumas coisas rudes foram dito acima sobre a linha reta e do crculo, por conta de sua falta de variedade, e verdade que uma linha reta matematicamente, ou um crculo

matematicamente perfeito, nunca so encontrados em desenho artstico bom. Pois sem variedade no charme ou vida. Mas estas linhas possuem outras qualidades, devido ao seu valor mximo de unidade, que lhes do grande poder na composio, e onde a expresso de sublimidade ou qualquer um dos sentimentos mais profundos e mais profundos esto em evidncia, so muitas vezes de ser encontrado. As fileiras de colunas de um templo grego, os grupos de linhas verticais em um interior da catedral gtica, so instncias da sublimidade e poder que possuem. A pea que faz necessrio para "arrepiar" vitalidade-o como chamamos essa qualidade em um excaptulo dada no caso do templo grego pela curva sutil das linhas de colunas e degraus, e pela rica variedade da escultura, e, no caso de a catedral gtico por um grosseiro de corte dos blocos de pedra e de uma variedade na cor da pedra. Mas de um modo geral, na arquitectura gtica esta qualidade particular de "oscilante", ou a pea de vida em todas as partes so visveis, sendo o equilbrio do lado da variedade, em vez do que a unidade. O trabalhador individual foi dada uma grande quantidade de liberdade e autorizado a exercer sua fantasia pessoal. As capitais de colunas, o cusping de janelas, e os ornamentos eram raramente repetido, mas variou de acordo com o gosto do arteso. Acabamento muito alta raramente foi tentada, as marcas do cinzel frequentemente sendo deixado mostrando na alvenaria. Tudo isto deu um calor e exuberncia da vida a um edifcio em estilo gtico, que faz um olhar frio edifcio clssico, por comparao. A liberdade com que novas peas foram construdas em um edifcio gtico outra prova do fato de que ele no est na concepo da unidade do todo que o seu encanto principal consiste. Por outro lado, um belo edifcio clssico o resultado de uma concepo grande para que cada parte tem rigorosamente para se conformar. Qualquer adio a este depois de anos geralmente desastroso. Um acabamento de alta sempre tentou, sem marcas de ferramentas, nem qualquer individualidade do arteso permitido para estragar a simetria perfeita do conjunto. Pode ser mais frio, mas como perfeito em sublimidade! O equilbrio aqui no lado da unidade, em vez de vrios. A fora e sublimidade de Norman arquitectura devido ao uso de curvas circulares no arco, em combinao com as linhas rectas e utilizao de formas quadradas nos ornamentos linhas possuidores de pelo menos variedade. Todos os objetos com os quais se associa a aparncia de fora ser encontrada para ter linhas retas em sua composio. A aparncia de fora em um homem forte devida s linhas de quadrados de contornos, de modo diferente das formas arredondadas de um gordo. E todos sabem que a aparncia de poder mental testa quadrado d uma cabea eo olhar do poder fsico expressa por um queixo quadrado. O olhar do poder em uma paisagem rochosa ou cadeia de colinas devido mesma causa. Placa XXXII. Quando o Todo-Poderoso ainda estava comigo, quando meus filhos eram sobre mim. (Chapa II, Job Blake) Com sonhos na minha cama Tu espantas-me, e eu com affrightest vises. (Chapa XI, J Blake) Impresso de forma errada a fim de mostrar que o olhar de horror no apenas dependente das coisas representadas, mas pertence ao ritmo, o padro da composio. E meu servo J orar por voc. (Placa XVIII, J Blake) Quando as estrelas da manh cantaram juntas, e todos os filhos de Deus gritavam de alegria. (Placa XIV, J Blake) A horizontal e vertical

A horizontal ea vertical so duas linhas muito importantes, o horizontais sendo associados com calma e contemplao e na vertical com um sentimento de elevao. Como foi dito acima, a sua relao com os lados da composio, para que eles fiquem paralelos em quadros rectangulares de grande importncia na unio do sujeito s suas linhas delimitadoras e dando-lhe uma aparncia bem unida, transmitindo um sentimento de grande estabilidade de um imagem. Como impressionante e sugestiva de contemplao a longa linha do horizonte em um dia calmo no mar, ou a linha, muito horizontal de uma plancie do deserto! A falta de variedade, com toda a energia e vitalidade que o acompanham, d uma sensao de paz e descanso, um toque de infinito que nenhuma outra linha pode transmitir. As linhas horizontais que a brisa faz em guas paradas, e que muitas vezes assume o cu ao pr do sol, nos afetam da mesma causa harmnica. O pinheiro manso e cipreste so exemplos tpicos do sublime associado com a vertical na natureza. Mesmo chamin de uma fbrica elevao acima de uma cidade distante, apesar de suas associaes desagradveis, impressionante, para no falar das torres bonitas de algumas das nossas catedrais gticas, apontando para cima. Como bem Constable usou a sublimidade vertical da torre da Catedral de Salisbury pode ser visto em seu quadro, no Museu Victoria e Albert, onde ele tem contrastado com o rendilhado gay de um arco de olmos. Catedrais gticas geralmente depende muito este sentimento vertical da linha para a sua imponncia. Os romanos conheciam o poder expressivo da vertical quando colocaram uma coluna s como um monumento a alguma grande obra ou pessoa. E um sentido de esta sublimidade pode ser uma explicao inconsciente de a mania de colocar torres e obeliscos em altos que um vem atravs de diferentes partes do pas, geralmente chamados de algum "loucura". Nos diagramas anexos, A, B, C e D, E, F, pginas 152 [Transcribers Nota: Diagrama X] e 153 [Transcribers Nota: Diagrama XI], so exemplos da influncia de ser associados com as linhas horizontais e verticais . Um nada, mas seis linhas rectas traadas em uma forma retangular, e ainda assim eu acho que eles transmitir um pouco do sentido contemplativo e pacfico dado por um por do sol sobre o mar em uma noite calma. E isso inteiramente devido ao poder expressivo linhas retas possuem, e os sentimentos que tm o poder de chamar-se na mente. Em B incidente um pouco mais e variedade foi introduzida, e embora haja uma certa perda de calma, ainda no o suficiente para destruir a impresso. A linha sugerindo uma figura vertical e assim faz-se com a mesma sensao calma como as linhas horizontais. O disco circular do sol tem a mesma qualidade esttica, sendo a curva mais desprovidas de variedade. So as linhas das nuvens que do alguma emoo, mas eles so apenas o suficiente para sugerir a energia morrendo de dia da partida. Agora vamos mas dobrar a figura de uma ligeira curva, tal como em C e destruir a sua direco vertical, parcialmente cobrir o disco do sol, de modo a destruir o crculo completo, e tudo isto imediatamente alterado, a noite calma tornou-se um ventoso um, nossas linhas de agora a ser expressivo de alguma energia. PLACA XXXIII. Fete Champetre. GIORGIONI (Louvre) Observe a linha reta introduzido na figura feminina sentada com flauta para neutralizar formas ricos.

Para dar um exemplo semelhante com linhas verticais. Seja D representam uma fileira de rvores de pinus em uma grande plancie. Essas linhas transmitem uma sensao de exaltao e calma infinita. Agora, se alguma folha introduzida, como em E, dando uma linha oscilante, e se esta linha de oscilao realizada por um correspondente no cu, foram introduzidos um pouco de vida e variedade. Se destruir completamente o sentimento vertical e dobrar nossas rvores, como a F, a expresso de muita energia ser o resultado, e uma sensao de estresse e de luta dos elementos introduzidos onde havia perfeita calma. a indiferena de linhas retas de todo o barulho e agitao de variedade que lhes d essa expresso, calma infinita. E o seu valor como uma influncia estabilizadora entre as formas mais exuberantes de uma composio muito grande. Os venezianos sabia disso e fez grande uso de linhas retas entre as formas mais ricas que to encantado dentro interessante notar como Giorgione em seu "Champtre Fte" do Louvre (ver pgina ilustrao, 151 [Nota Transcribers: Placa XXXIII]), saiu do seu caminho para obter uma linha reta para a imagem dele constante e contraste com as curvas . No querendo se na paisagem, ele corajosamente fez o contorno da mulher sentada obedecer a uma rgida linha reta, acentuada ainda mais pela flauta em sua mo. Se no fosse por essa e outras linhas retas na imagem, e uma esquadria certa de atrair as cortinas, a riqueza das rvores no fundo, as formas completas da carne e cortinas seria demais, eo efeito se doentio, se no positivamente doce. Van Dyck, tambm, usado para sair de seu caminho para introduzir uma linha dura reta perto da cabea em seus retratos, pela mesma razo, muitas vezes terminando abruptamente, sem qualquer razo aparente, um fundo escuro em uma linha dura, e mostrando um distante paisagem alm, a fim de obter uma massa de luz para acentuar a linha reta. Diagrama X. Ilustrando, A, INFLUNCIA CALMA rtmica de linhas horizontais, tal como um sol sobre o mar pode dar, B, introduo de linhas de transporte um pouco de energia, C, que mostram a destruio de repouso por outras curva de linhas. A noite calma tornou-se um ONE ventoso. Diagrama XI. Ilustrando, D, INFLUNCIA rtmica de linhas verticais; E, a introduo de alguma variedade, F, A DESTRUIO DA PERDA VERTICAL e conseqente aumento de repouso. A modelagem rica e linhas de balano do "Baco e Ariadne" de Ticiano na Galeria Nacional, reproduzido aqui, pgina 154 [Nota Transcribers: XXXIV Plate], seria muito grave, se no fosse a influncia estabilizadora das linhas horizontais em o cu e as linhas verticais dos troncos de rvores. Ao falar da imagem, pode no estar fora de lugar mencionar uma idia que me ocorreu sobre a razo para a perna de p um pouco agressiva da figura feminina com os pratos principais do desfile de folies. Eu no vou tentar qualquer anlise desta composio, que habilmente ido para em outro livro desta srie. Mas a perna p desta figura, um relevo tal, na composio, tem sempre bastante confuso me. Eu sabia que Ticiano no teria dado essa posio vigorosa, sem uma boa razo. Certamente no ajudar o funcionamento da composio, ainda que possa ser til em equilibrando-lo, e isto no uma coisa particularmente bonita, em si mesma, visto que a posio mais adequada para uma perna de um homem do que o de uma mulher. Mas se voc cobrir sobre isso

com o seu dedo e olhar para a composio sem ela, eu acho que a razo de sua importncia torna-se mais claro. Ticiano, evidentemente, tinha alguns problemas, bem que ele poderia ter, com a perna para a frente dos Baco. Ele quis dar a aparncia de sua reviso do carro pisando levemente no ar, como os deuses podem ser autorizados a fazer. Mas a roda do carro que vem atrs do p tornava difcil fugir da idia de que ele estava pisando nele, o que seria o caminho um mortal comum seria acesa. Eu acho que o dever da perna p agressiva do Bacchante lder, com seu olhar de grande peso, para dar uma aparncia de leveza para essa perna para a frente de Baco, por contraste, o que certamente faz. Ao examinar a imagem de perto em uma boa luz, voc vai ver que ele teve o p de Baco em vrias posies antes que ele acertou. Outro p pode claramente ser visto sobre um par de centmetros ou assim acima do atual. A direo geral vertical da perna tambm contra o seu aspecto de leveza e movimento, tendendo um pouco para dar uma olhada, parado esttico. Eu no poderia, em primeiro ver porque ele no trouxe o p mais para a direita, o que teria ajudado a leveza da figura e aumentou seu movimento. Mas voc vai observar que este teria atirado todo o peso da massa de dados sobre a direita, para a frente para a nica figura de Ariadne, e perturbar o equilbrio, como voc pode ver, cobrindo esta perna com o dedo e imaginando balanando para a direita. Assim que Ticiano, tendo que manter a posio vertical para a perna para a frente de Baco, usou a perna em p agressiva da senhora prato para acentuar sua mola e leveza. Placa XXXIV. Baco e Ariadne. TITIAN Foto Hanfstaengl Um sentimento de straight-up-ness em uma figura ou do plano horizontal em nada ir produzir o mesmo efeito que uma linha vertical ou horizontal, sem qualquer linha real a ser visveis. "Estrelas da manh cantando juntos" Blake uma instncia da corda vertical, embora no haja nenhuma linha real vertical nas figuras. Mas todos eles tm um vigoroso straight-up-dade que lhes d a sensao de paz e elevao juntamente com uma linha chama-como correr atravs deles que lhes d a sua energia alegre. Diagrama XII. A, B, C O ngulo direito A combinao da vertical com a horizontal, produz uma das cordas mais fortes e prender que podem ser feitas, e ele ser verificado e determinado na maioria das imagens e desenhos em que h a expresso do poder dramtico. A cruz o exemplo tpico deste. uma combinao de linhas que instantaneamente rebites a ateno, e tem provavelmente um efeito mais poderoso sobre a mente muito alm de qualquer coisa simbolizado por ela do que quaisquer outras combinaes simples que poderiam ter sido inventadas. Quo poderoso o efeito de uma figura vertical, ou at mesmo um post, visto cortar a linha horizontal longo do horizonte na praia do mar. Ou ps um telgrafo ao lado da estrada, visto contra a longa linha horizontal de uma colina ao pr do sol. O olhar do poder dado pelas linhas verticais de uma sobrancelha contratado devido mesma causa. O vertical sulcos do rosto de continuar as linhas do nariz, fazer uma vertical contnua que as linhas horizontais da cruz testa (ver fig. Uma na ilustrao). A mesma causa d o perfil de um olhar poderoso quando as sobrancelhas fazer uma linha horizontal contrastando com a linha vertical da testa (Fig. B).

Todo mundo sabe que a aparncia de poder associado com a testa quadrado: no que a testa quadrado d a aparncia de uma maior capacidade de crebro, pois se se projeta testa em uma linha curva, como em C, o olhar de energia perdida, embora h espao para, obviamente, mais crebros. Este poder do ngulo reto bem exemplificado em "Amor e Morte", Watts aqui reproduzida, pgina 158 [Nota Transcribers: Placa XXXV]. Nesta composio nobre, na opinio do escritor, uma das expresses mais sublimes produzidas pela arte do sculo XIX, o irresistvel poder e majestade da figura avanando lentamente de morte em grande parte devido ao ngulo direito sentida atravs da pose. No obtendo-o no contorno, Watts corajosamente introduziram-lo por meio de sombreamento a. Longe brao e insistindo na borda de luz superior do brao estendido e mo, ao perder um pouco o esquema, alm da cabea Note-se tambm o olhar do poder a insistncia em formas quadradas no roupagem d esta figura. A expresso ainda mais enfatizada pelas formas duras quadrados das etapas, e em particular pela linha horizontal forte do primeiro passo de modo insistiu, em ngulos rectos para o suporte vertical da figura, e tambm as linhas verticais da porta acima . Em contraste com a sublimidade terrvel desta figura da Morte, como tocar a expresso da figura pouco de amor, tentando em vo deter o avano inevitvel. E esta expresso devido s linhas curvas em que a aco da figura pendurado, e as formas suaves ondulantes de sua modelagem. Considerando que a figura da morte todas as linhas quadradas e planas avies ntidas, todo pendurado em um ngulo dramtico direito, valor que toda a plenitude sutil tanto de contorno e fuso de modelagem um para o outro, o todo pendurado de uma curva de rico e cheio a partir de estando o p da figura avanando. E que a expresso de morte apoiada e enfatizado pelas duras, formas quadradas e textura dos degraus de pedra, a expresso do Amor suportado e enfatizada pelas formas arredondadas e textura suave das rosas clustering. Nesta contraste de linha e forma, assim, em simpatia com o sentimento profundo de que esta foto deve a sua origem, o poder expressivo desta composio ser encontrada a depender. Diagrama XIII. Ilustrando algumas das linhas em que o poder RTMICA da imagem depende.

Placa XXXV. Amor e morte. POR G.F. WATTS Uma composio nobre, fundada sobre o poder do ngulo direito na figura da Morte, em contraste com as linhas curvas na figura do Amor. (Veja diagrama ao lado.) Foto Hollyer No diagrama que acompanha a reproduo da imagem Tentei indicar no formulrio diagramtico algumas das linhas principais de sua anatomia. Nesses diagramas de anatomia de composies as linhas selecionadas no so sempre muito bvio nos originais e so justamente muito arrombado por verdades de aparncia natural. Mas um significado emocional dependendo de algum arranjo de linhas abstratas encontra-se subjacente expresso em cada boa imagem, cuidadosamente escondida como por todos os grandes artistas. E embora alguns desculpas talvez seja necessrio para a feira desses diagramas, uma feira que atende todos os desenhos de anatomia.

Se o aluno ir rastre-los e colocar seu traado sobre as reprodues dos originais, eles vo ajud-lo a ver em que as coisas no arranjo a fora rtmica da imagem depende. Outras linhas, to importantes quanto aqueles que foram selecionados, pode ter sido esquecido, mas os escolhidos sero suficientes para mostrar o carter geral de todas elas. Existe uma condio em uma composio, que estabelecido antes de comear, e que a forma do seu painel ou tela. Isto normalmente uma forma rectangular, e todas as linhas do seu desenho ter que ser consideradas em relao a esta forma. Linhas verticais e horizontais que so paralelos aos limites de imagens retangulares, esto sempre direita e imediatamente estabelecer uma relao, como j vimos. O poder de prender o ngulo direito existe em cada canto de um quadro retangular, onde os lados verticais atender a base horizontal, o que representa uma dificuldade, porque voc no quer a ateno do espectador atrados para os cantos, e esta combinao dramtica de linhas sempre atrai o olhar. A maneira preferida de se livrar disso enchlos com alguma massa escura, ou com linhas balanando rodada e levando o olho por eles, de modo que a ateno est continuamente balanou para o centro da imagem. Para as linhas tm um poder de dirigir a ateno, o olho instintivamente correndo com eles, e este poder da maior servio em direo ao espectador o interesse principal. este o problema com os cantos que torna o problema de preencher um quadrado to exigente. Em um painel rectangular comum tem uma certa quantidade de espao livre no meio, e dificuldade de enchimento dos cantos confortavelmente no se apresenta at este espao providenciado. Mas em um quadrado, no momento em que deixa o centro est em um ou outro dos cantos, e o enchimento deles governa o problema muito mais do que no caso de outras formas. um bom exerccio para os alunos a dar-se um quadrado de preencher, a fim de compreender esta dificuldade e aprender a super-lo. Outras linhas que possuem uma relao directa com uma forma rectangular so as diagonais. Muitas composies que no pendem sobre uma base horizontal ou vertical so construdas sobre esta linha, e so, portanto, relacionada com a forma delimitadora. Placa XXXVI. A Rendio de Breda VELAZQUEZ (Prado) Foto Anderson Quando as linhas verticais, horizontal ou diagonal so referidos, no deve considerar-se que um dos meios em todos os casos, as linhas nuas. No h uma linha pura vertical em um pinheiro ou cipreste, nem linha horizontal pura em um trecho do pas, mas o balano geral de suas linhas vertical ou horizontal. E, da mesma forma, quando se fala de uma composio a ser pendurados sobre uma diagonal, raro que uma linha diagonal nu existe na composio, mas o balano geral atravs do painel em harmonia um com o outro ou diagonal. E quando assim , h uma unidade estabelecida entre o projeto e seus limites. Um bom exemplo de linhas verticais, horizontais e diagonais para unir uma imagem Velzquez "Surrender A de Breda", aqui reproduzido. Note-se a corda vertical em que as lanas no lado esquerdo, continuou na perna do cavalo e perna da frente da figura de receber a chave, e a linha horizontal feito pela massa escura de cidade distante, de ser continuado pela arma transportada pela ombro da figura com o chapu de slouch atrs do grupo principal. Velzquez saiu de seu caminho para obter essa linha, como no poderia deixar de ter sido a forma de carregar uma arma nesta posio, apontando diretamente para a cabea do homem para trs. As linhas horizontais tambm ocorrer na paisagem, cu e distante, uma corrida direita atravs do grupo de lanas. O uso da

diagonal outra coisa notvel nas linhas deste quadro. Se voc colocar uma rgua na linha inclinada da bandeira atrs da cabea do cavalo para a direita, voc achar que exatamente paralelo a uma diagonal desenhada a partir do canto direito superior para o canto inferior esquerdo. Outra linha praticamente paralelo a esta diagonal a linha de espada pertencente figura oferecendo a chave, a sensao de que se prolonga na mo e chave desta mesma figura. Pode-se notar tambm que a perna traseira direita do cavalo na frente paralela diagonal outro, o. Lado inferior que seja realmente na diagonal e, assim, posto em relao com as linhas delimitadoras da imagem E todas essas linhas, sem o artifcio sendo muito aparente, que do bem unidos olhar, digna-lo em harmonia com a natureza do assunto. Linhas curvas As linhas curvas no tm a integridade moral de linhas retas. Deles no tanto para ministrar a expresso do sublime como para atrair-nos para as alegrias belas dos sentidos. Eles detm os segredos do charme. Mas sem o poder firmar de linhas retas e flatnesses, curvas sair da mo e perder seu poder. Na arquitetura do estilo rococ um exemplo desse excesso. Enquanto todas as expresses de vida exuberante e energia, de charme e graa depender linhas curvas para o seu efeito, ainda em sua expresso mais refinada e linda que errar do lado das formas quadradas, em vez do crculo. Quando o uso descontrolado de curvas que se aproximam do crculo e da carcaa so favorecidas na, desenfreada pela influncia estabilizadora de quaisquer linhas retas, o efeito bruto. Os melhores curvas so cheias de conteno, e curvatura excessiva uma coisa a ser evitada em bom desenho. Reconhecemos esta integridade de linhas retas quando dizemos ningum "um homem ntegro" ou "bastante simples", que desejam transmitir a impresso de valor moral. Rubens era um pintor que se gloriava na expresso irrestrita do zelo para viver e beber profundamente da vida, e gloriosa como muito do seu trabalho , e maravilhoso como tudo isso , o uso excessivo de curvas e formas arredondadas em seus rouba trabalhar mais tarde isso de muito de seu poder e nos ofende por sua grosseria. Seu melhor trabalho est cheio de squarer desenho e avies. Estar sempre a olhar para straightnesses em formas curvas e de avies em sua modelagem. Vamos levar a nossa forma mais simples de composio de novo, um trecho de mar e cu, e aplicar linhas curvas onde anteriormente tinham linhas retas. Voc vai ver como as linhas em uma pgina, 164 [Nota Transcribers: Diagrama XIV], embora, mas ligeiramente curvo, expressar um pouco de energia, onde as linhas retas do nosso diagrama a primeira expressa repouso, e em seguida, como em B e C a curvatura crescente de as linhas aumenta a energia expressa, at que em D, onde a rodada de varredura de linhas em um redemoinho forte, um furaco perfeito expresso. Este ltimo, mais ou menos a base rtmica de Turner "Hannibal Cruzando os Alpes" na Galeria de Turner. Uma das formas mais simples e mais elegante que amarram as linhas de uma composio pode tomar um fluxo contnuo, uma linha de evoluo de uma outra em sequncia graciosa, levando assim o olho a partir de um lado para o outro e transportando a ateno para os principais interesses. Dois bons exemplos deste acordo so "Nascimento de Vnus" de Botticelli e "Rape of Europa", de Paolo Veronese, reproduzido nas pginas 166 [Nota Transcribers: Diagrama XV, placa XXXVII] e 168 [Nota Transcribers: Diagrama XVI, placa XXXVIII ]. O quadro veneziano no depende muito da clareza de sua base de linha como o florentino. E interessante notar o quanto mais perto as curvas do crculo as

linhas de abordagem Europa do que os de a imagem de Vnus. Foram o mesmo tratamento primitivo aplicada ao trabalho posterior pintado no meio do leo, como tem sido usado por Botticelli em seu quadro tmpera, a robustez das curvas teria ofendido e foi muito bruto para a frmula simples e que sobrepostas e escondido sob tal rica abundncia de verdade natural, pois neste quadro lindo, estamos muito distrados e entretidos com tal riqueza de ter tempo para me debruar sobre a pureza da disposio em linha em sua base. E a plenitude rica de disposio em linha, embora em vez excessiva, visto individual, est em consonncia com a exuberncia suntuoso o Venetian tanto amava expressar. Mas para a beleza linha pura a maior limitao das curvas da imagem de Botticelli infinitamente mais satisfatria, embora aqui no temos nada parecido com a mesma riqueza e riqueza de aparncia natural para cativar a nossa ateno, ea simplicidade inocente da tcnica deixa muito mais expostos a estrutura de linhas, o que em consequncia desempenhar um papel mais importante no efeito da imagem. Diagrama XIV. ILUSTRANDO PODER DA linhas curvas para transmitir energia. A, B, C, D. Diagrama XIV. ILUSTRANDO PODER DA linhas curvas para transmitir energia. A, B. Diagrama XV. Ilustrando o fluxo de linhas em que a unidade RTMICA da imagem depende.

Placa XXXVII. O Nascimento de Vnus. Botticelli (FLORENA) Um belo exemplo de ritmo de Botticelli linha refinado. (Veja diagrama na pgina ao lado para anlise.) Foto Anderson Em ambos os casos, note a forma como as linhas de levar at o assunto principal, eo poder firmar introduzido por meio de horizontal, vertical, e outras linhas retas. Veronese tem contentou-se com a manuteno de um certo sentimento horizontal no cu, culminando com as linhas retas do horizonte e da borda do mar. E ele tambm introduziu duas pirmides, dando linhas retas em meio s rvores, a mais pronunciada do que conduz o olhar em frente para a cabea principal. Botticelli tem primeiro longa linha do horizonte ecoou no cho no canto direito inferior. E ento, ele tem feito um stand determinada contra o fluxo de linhas que transportam para fora do quadro direita, colocando rvores retas, verticais e insistindo sobre a sua retido. Diagrama XVI. Ilustrando algumas das linhas principais que a unidade RTMICA da imagem depende. Placa XXXVIII. O rapto de Europa. Por Paolo Veronese (Veneza) Uma composio de formas completas e ricas de cor rico. (Consulte o diagrama na pgina ao lado para anlise do ritmo de linha.) Foto Anderson

Outra forma rtmica das linhas que esto na base de uma composio pode ter um fluxo chama-como de linhas; linhas curvas reunio e corte e encontrar de novo, ou at mesmo atravessar em um movimento contnuo em diante. Um exemplo marcante do uso desta qualidade o trabalho do notvel pintor espanhol geralmente chamado El Greco, dois de cujos trabalhos so mostrados aqui (pgina 172 [Nota Transcribers: Placa XL]). Seja o que for dito pelo esprito academicamente quanto incorreo de seu desenho, no pode haver duas opinies quanto notvel vitalidade rtmica de seu trabalho. O fluxo ascendente de suas linhas e pela cintilao chama-como de suas massas leves emociona um em muito da mesma maneira como assistir a um incndio queima. H algo exaltando e estimulando nele, embora, usado em excesso, como ele s vezes usa-lo, ele est apto a sofrer com a falta de repouso. Dois exemplos de suas imagens so reproduzidas aqui, e ilustrar o seu uso desta forma de movimento nas linhas e massas de suas composies. Em nenhum lugar ele deixou o resto do olho, mas mantm o movimento de oscilao mesmo acontecendo em todas as suas massas e bordas. O extraordinrio deste pintor notvel que enquanto este formulrio, inquieto desenfreada de composio faz seu trabalho semelhante ao trabalho rococ de um perodo posterior, h uma sinceridade ardente e sinceridade em tudo o que faz, apenas para ser combinado entre os pintores primitivos dos sculos XIV e XV, e muito diferente do sentimento falso da escola mais tarde. Blake tambm gostava desta linha chama, mas geralmente usado em combinao com linhas mais retas do que o espanhol energtico permitiu-se. Placas III e V da srie Job so bons exemplos de seu uso desta forma. Em ambos os casos, ser visto que ele usa em combinao com a influncia estabilizadora de linhas retas, que ajudam a manter o equilbrio e repouso necessrio no tratamento de at mesmo os temas mais violentos em arte. A interrupo contnua no fluxo de linhas, e uma chocante dura de um contra outro em uma forma angular, irregulares, produz uma sensao de terror e horror. A raia do relmpago garfo um exemplo natural desta. A placa de No. Blake XI, p. 148 [Nota Transcribers: Placa XXXII], reproduzido aqui, tambm um bom exemplo. Eu tive que colocar de lado para que voc possa ver que o olhar de horror no s no assunto, mas pertence msica em particular da linha na imagem. O efeito dos contrastes mais fortes nas linhas ainda adicionado pelos contrastes mais fortes de tom: em toda parte luzes duras so trazidos contra darks rgidos. Contrastes mais fortes de tom produzir muito o mesmo olhar de terror como os contrastes mais fortes de linha. Imagens de batalha so geralmente, quando bons, cheio destes confrontos de linha e tom, e emocionante efeitos dramticos em que um toque de horror so geralmente entra fundada no mesmo princpio. Na foto de Paolo Uccello na Galeria Nacional, reproduzido na pgina 170 [Nota Transcribers: Placa XXXIX], um mais suave edio deste efeito visto. O artista tem sido mais interessado na ostentao de guerra e um desejo de exibir seu conhecimento recm-adquirido de perspectiva, do que qualquer coisa muito terrvel. Os contrastes de linha esto aqui, mas confinada s partes menores, e no h contrastes de luz e sombra, no sendo ainda claro-escuro inventado. No entanto, ele ser visto pelo diagrama abaixo como forma consistente os contrastes mais fortes da linha foram realizadas no planejamento da imagem. Observe o humor inconsciente das lanas escoro e figura cuidadosamente dispostas no cho a desaparecer ao ponto descoberto recentemente desaparecendo. Diagrama XVII.

MOSTRANDO A CONFLITO DE LINHAS em simpatia com a natureza marcial do assunto. Placa XXXIX. BATALHA DE ST. Egdio. Paolo Uccello (National Gallery) Que ilustra o efeito de linhas bruscos na composio. (Veja diagrama na pgina ao lado). Foto Morelli

Linhas radiais em curvas suaves de um centro comum so outra forma empregada para dar unidade na concepo pictrica. O ponto a partir do qual irradiam no precisam necessariamente ser dentro da imagem, e muitas vezes consideravelmente fora dela. Mas a sensao de que eles se encontrariam se produzido d-lhes uma unidade que pe em relao harmoniosa. H tambm um outro ponto sobre irradiando linhas, e que o seu poder de criar uma relao entre as linhas de outra forma no relacionados. Vamos tentar explicar isso. No painel A pgina, 174 [Transcribers Nota: O diagrama XVIII], so atrados algumas linhas ao acaso, com a idia de serem to pouco relacionados entre si quanto possvel. Em B, com a introduo de linhas em irradiando simpatia com eles, eles foram trazidos em algum tipo de relacionamento. A linha de 1-2 foi selecionada como a linha dominante, e uma variedade de uns irradiam desenhadas sobre isso. Agora, desenhando 7-8, crimos uma relao entre as linhas 3-4, 5-6, e 1-2, para esta linha irradia com todos eles. Linha 9-10 acentua essa relao com 1-2. Os outros ecoam a mesma coisa. este eco de linhas por meio de uma composio que une as diferentes partes e d unidade ao conjunto. O cruzamento de linhas em ngulos que se aproximam do ngulo direito sempre dura e um pouco dissonante, til quando voc quer chamar a ateno de forma dramtica para um lugar especial, mas deve ser evitado ou encoberto em outros momentos. H um choque desagradvel de cruzamento de linhas na nossa scribble original, e em C, introduzimos uma massa para cobrir este para cima, e tambm os ngulos feitos pela linha 3-4, uma vez que atravessa as linhas radiais acima 1-2. Com uma pequena massa em 11 para fazer o equilbrio certo, voc tem uma base para uma composio, Diagrama C, no de todo desagradvel no arranjo, embora com base em um grupo de linhas discordantes tiradas ao acaso, mas posto em harmonia por meio de simpatia radiao. Placa XL. A Ascenso de Cristo. POR Dominico THEOTOCOPULI CHAMADO El Greco. Observe a forma como chama e fluxo das massas de luz, eo sentimento exaltado este transmite. Foto Anderson

Placa XLI. O Batismo de Cristo. POR Dominico THEOTOCOPULI chamado El GRECO Outro exemplo de sua inquieta, composio chama-like. Foto Anderson No Painel D o mesmo grupo tomada, mas este tempo linha 3-4 utilizado como o dominante. Linha 7-8 introduz 3-4 para 1-2, uma vez que est relacionada com ambas.

Linhas 9-10 e 11-12 introduzir 3-4 a 5-6, uma vez que esto relacionados com ambos, e os outros seguem no mesmo princpio. Com a introduo de algumas massas cobrindose os pontos de passagem, uma base para uma composio rtmica (Diagrama E) inteiramente diferente de C obtido, com base no mesmo grupo aleatrio. No Painel F, 1-2 foi tomada como a linha dominante, e as linhas simpticas desenhada com o mesmo princpio como antes. Por cobrindo novamente os cruzamentos e introduzindo massas de balanceamento obtemos ainda outro arranjo do mesmo scribble aleatrio. Gostaria de sugerir este como um jogo novo para os alunos, uma dando mais duas ou trs linhas desenhadas em um painel de forma aleatria, o problema para fazer arranjos harmoniosos com a introduo de outros irradiando simpatia. Muitas vezes, em uma imagem que certas condies sejam estabelecidas para comear, algo to feio quanto o nosso grupo original de linhas aleatoriamente tem que ser tratado pictoricamente, e por meios como aqui sugerido que a sua discordncia pode ser subjugado e todo o trouxe em harmonia com o formato do seu painel. Os mesmos princpios se aplicam na cor, notas discordantes podem ser harmonizados com a introduo de outros relacionados com as duas cores do original, levando assim o olho de um para o outro por etapas e destruindo o choque. Tanto na forma como um msico ir lev-lo a partir de uma chave para outra muito remota, por meio de alguns acordes principais de um para o outro, e que, se ele tivesse levado direto para l, o choque teria sido terrvel. Como , essas transies de uma chave para outra por favor e uma surpresa, e so muito eficazes. Diagrama XVIII. Mostrando como LINHAS independente possa ser posto em harmonia com a introduo de outros em SIMPATIA COM ELES. LINHAS A. aleatoriamente. B. apanhar a linha 1-2 como linha dominante. C. EM B, mas com a adio de MASSAS PARA COBRIR linhas que atravessam e restaurar o equilbrio D. TENDO COMO LINHA 3-4 linha dominante E. EM D MAS COM ADIO DE MASSAS PARA COBRIR LINHAS cruzamento e dar equilbrio F. TENDO COMO LINHA 5-6 linha dominante G. EM F MAS COM MASSAS PARA COBRIR linhas que atravessam e para dar equilbrio

XIX diagrama. Mostrando como LINHAS independente possa ser posto em harmonia com a introduo de outros em SIMPATIA COM ELES. LINHAS H. aleatoriamente LINHAS I. aleatoriamente. LINHAS J. adicionais, extrados de se relacionar linhas originais e trazer o TODO EM HARMONIA apanhar a linha 1-2, como dominante. LINHAS K. adicionais, extrados de se relacionar LINHAS original, tendo 1-2 como dominante. L. A. MESMO J com adio de MASSAS para cobrir cruzamento de linhas M. o mesmo que no K com adio de MASSAS para cobrir cruzamento de linhas.

Em H, eu apresentei uma linha reta em nosso rabisco inicial, e isso aumenta um pouco as dificuldades de relacionar-los. Mas pelo desenho 7-8 e 9-10 irradiando 1-2, introduzimos esta linha reta para 5-6. Pois, embora 5-6 e 9-10 no irradiam a partir do mesmo ponto, eles so, obviamente, em simpatia. apenas uma pequena parte da linha marcada na extremidade 5 que est fora de simpatia, e tinham 5-6 tomado ao longo da linha tracejada, que teria irradiada a partir do mesmo ponto, como 9-10. Ns ainda temos a linha de 3-4 para explicar. Mas pelo desenho 11-12 ns traz-lo em relao com 5-6, e assim por etapas atravs de 9-10 e 7-8 para a linha original reta 1-2. Linha 13-14, sendo relacionado com 3-4, 11-12, e tambm 5-6, ainda mais harmoniza o grupo, e o restante echo 5-6 e aumentar a oscilao dominante. Em L massas foram introduzidas, cobrindo linhas que atravessam, e ns temos uma base para uma composio. No Diagrama I linhas foram desenhadas como antes, de forma aleatria, mas dois deles so retas e em ngulos retos, o mais sendo em todo o centro do painel. A primeira coisa a fazer enganar o olho de saber que esta linha est no centro, chamando os outros paralelos a ele, levando para baixo os olhos para a linha de 9-10, que agora muito mais importante do que 1-2 e em melhor proporo com a altura do painel. A linha vertical 34 bastante dura e solitria, e assim ns introduzir duas verticais mais em 11-12 e 1314, o que modificar isso, e com mais duas linhas em simpatia com 5-6 e levando o olho de volta para o horizontal superior do painel, algum tipo de unidade criada, a introduo de algumas massas de completar o regime em M. H uma qualidade de simpatia criada por relaes de linha de certos sobre o que importante dizer algo. Senhoras que tm o instinto para a escolha de um chapu ou fazer o cabelo de acordo com seu rosto instintivamente sabem algo deste; saber que certas coisas na sua cara so enfatizadas por certas formas em seus chapus ou cabelo, e os cuidados que tem que ser levado a ver que as coisas assim tiradas ateno so o seu melhor e no seus piores pontos. O princpio mais geralmente entendida em relao cor, todo mundo sabe como o azul dos olhos azuis enfatizada por um vestido azul ou simptico toque de azul no chapu, & c. Mas o mesmo princpio aplica-se a linhas. As qualidades de linha em belos olhos e sobrancelhas so enfatizadas pela curva longa simptica de um chapu de imagem, e tornar-se o efeito de um colar em parte devido mesma causa, as linhas estarem em simpatia com os olhos ou o oval do rosto , de acordo com a alta ou baixa que travar. A influncia de linhas longas , portanto, a "escolher" entre as linhas de um rosto daqueles com os quais esto em simpatia, e, portanto, a acentuar-los. Para ilustrar isso, na pgina 178 [Transcribers Nota: Placa XLII] reproduzido "Retrato da filha do artista," por Sir Edward Burne-Jones. As duas coisas que so trazidos para fora atravs do arranjo de linha neste retrato so a beleza dos olhos e da forma da face. Em vez do chapu de imagem que voc tem o espelho, os crculos alargamento do que balanar rodada em simpatia com os olhos e concentrar a ateno sobre eles. Que esquerda (olhando para a figura), sendo o mais prximo do centro, com a maior ateno concentrada sobre ela, as linhas do espelho ser mais em simpatia com isto do que o outro olho, uma vez que est mais perto do centro. Se voc se importa se dar ao trabalho, cortar um buraco em um pedao de papel opaco o tamanho da cabea e coloc-lo sobre a aparncia da ilustrao para o rosto sem a influncia dessas linhas externas, e observar o quanto mais dividido igualmente a ateno entre os dois olhos sem a nfase dada uma pelo espelho. Isso ajuda a unidade de impresso, que com os dois olhos percebeu a to intenso foco poderia ter sofrido. Este espelho forma uma espcie de eco da pupila do olho com seu reflexo da janela no canto esquerdo correspondente luz alta, ajudando muito o feitio estes olhos segurar.

XX diagrama. INDICANDO O FLUXO simptica de linhas que do unidade a esta composio.

Placa XLII. RETRATO DO ARTISTA filha de Sir Edward Burne-Jones, Bart. Um exemplo de ritmo simptico. (Veja diagrama na pgina ao lado). Foto Hollyer A outra forma acentuada pela disposio em linha o oval do rosto. H a colar as linhas que levam para os da direita no reflexo. No por mero acidente que essa cadeia to em sintonia com a linha do rosto: dificilmente teria permanecido onde est por muito tempo, e deve ter sido colocado nessa posio pelo artista com a inteno (consciente ou instintiva) de acentuando a linha de face. A linha da reflexo do lado esquerdo e as linhas do espelho so tambm simptico. Demais nas pregas do vestido, e aqueles formando a massa das mos e braos, ecoam ainda mais esta linha do rosto e trazer toda a tela em unidade simptico intensa de expresso. A influncia que os diferentes modos de fazer o cabelo pode ter sobre uma face ilustrado nos scribbles anexas. Os dois perfis so exatamente iguais, tomei grande dificuldade para faz-los assim. notvel a diferena das duas maneiras de fazer o cabelo faz para o olhar dos rostos. O balano para cima das linhas em um simpatizam com a linha do nariz e as projees mais ntidas do rosto em geral (ver linhas pontilhadas), enquanto as curvas cheias descendentes de B simpatizam com as curvas mais amplas da face e particularmente enfatizar a plenitude sob o queixo to temido pela beleza do passado a sua juventude primeiro (ver linhas pontilhadas). apenas uma cara muito acentuadamente de corte que pode suportar este n baixo na parte de trs da cabea e, nesse caso, uma das maneiras mais simples e mais bonita de fazer o cabelo. O cabelo arrastado para o alto na parte de trs agua as linhas do perfil como o n baixo embota-los. Diagrama XXI. Ilustrando o efeito no rosto de pr os cabelos se no fundo. COMO o fluxo ascendente de LINHAS acentua a SHARPNESSES das caractersticas Diagrama XXII. Ilustrando o efeito na mesma face como diagrama XXI, de colocar o LOW cabelo atrs. Como as linhas FULLER assim dada acentuar o FULLNESSES dos recursos. As ilustraes a este captulo foram desenhadas em forma esquemtica, a fim de tentar mostrar que a qualidade musical de linhas e as emoes que so capazes de chamar no so dependentes de verdade para formas naturais, mas so inerentes a arranjos abstratos prprios. Ou seja, sempre que voc comea a determinadas regras de linhas, no importa o que os objetos na natureza pode ser que render-lhes, voc sempre vai ter o estmulo emocional particular pertencente a esses acordos. Por exemplo, sempre que voc tem tempo ininterruptos linhas horizontais que atravessam uma imagem de no oposio por qualquer contraste violento, voc sempre vai ter uma impresso de calma e repouso intenso, no importa se os objetos naturais que geram estas linhas so uma grande extenso de pas com longa horizontais nuvens no cu, uma piscina com uma suave brisa fazendo barras horizontais em sua superfcie, ou uma pilha de madeira em

um depsito de madeira. E sempre que voc tem linhas verticais muito tempo em uma composio, no importa se seja um interior da catedral, uma floresta de pinheiros, ou uma linha de andaime plos, voc sempre ter a sensao particular associado com fileiras de linhas verticais no abstrato. E, ainda, sempre que voc receber as linhas de balano da voluta, uma impresso de energia ser transmitida, no importa se seja uma onda de quebra, nuvens de rolamento, turbilho de p, ou apenas uma massa de ferro aro emaranhada no quintal de uma wheelwright de. Como foi dito acima, estes efeitos podem ser aumentada, modificada, ou mesmo destrudas por associaes ligadas com as coisas representadas. Se na pintura do ptio de madeira, o artista est pensando mais em fazer parecer que uma pilha de madeira real com suas associaes comerciais e menos sobre o uso do material artstico de sua aparncia apresenta para a confeco de uma imagem, ele pode perder a impresso harmnica a longo linhas das pilhas de presente de madeira. Se a madeira real a primeira coisa que voc levado a pensar em olhar para o seu trabalho, ele ir, obviamente, ter perdido a expresso de qualquer sentimento artstico o assunto era capaz de produzir. E o mesmo pode ser dito dos plos andaime ou o ferro aro no quintal do wheelwright de. Esta estrutura de linhas abstratas na base de uma imagem ser mais ou menos sobrepostos com as verdades da natureza, e toda a variedade rica das formas naturais, de acordo com os requisitos do objecto. Assim, no trabalho decorativo de grande porte, onde a pintura tem que tomar o seu lugar como parte de um projeto arquitetnico, a gravidade deste esqueleto ser necessrio unir o trabalho com as formas arquitetnicas em torno dele, de que tem a fazer parte; e muito pouco de luxo na realizao da verdade natural devem ser autorizados a obscurec-la. Mas na pintura de um quadro pequeno armrio que existe para inspeo, o poder de suporte desta base de linha no to essencial, e uma indulgncia plena em toda a variedade rica de detalhes naturais permitido. E assim que acontece que os pintores que se vangloriou de ricos detalhes sempre pintou pequenos quadros e pintores que preferiram fotos maiores verdades de maiores dimenses. Isto soa um tanto paradoxal dizer que a imagem menor o mais detalhes ele deve conter, e quanto maior o menor, mas no deixa de ser verdade. Pois, embora uma grande imagem no necessariamente tem que ser parte de um projeto arquitetnico, que tem que ser olhado de uma distncia em que os pequenos detalhes no podia ser visto, e onde tal detalhe seria de grande enfraquecer seu poder expressivo. E alm disso, a imagem pequena facilmente entra dentro do campo de viso, e a impresso de todo pode ser facilmente agarrada sem que as linhas principais so, por assim dizer, sublinhado. Mas em um grande quadro uma das maiores dificuldades a de que ele comece a ler de forma simples, para atacar o olho como uma impresso. O seu tamanho o que torna difcil que ele seja obteve confortavelmente dentro do campo de viso, todos os artifcios tem que ser usado para dar "largura de tratamento", como chamado, e nada interfere com este detalhe como.

XIII VARIEDADE DE MASSA As massas que vo fazer-se um quadro tm variedade em sua forma, seus valores, seus tons bordas, na textura ou qualidade, e em gradao. Completamente uma lista formidvel, mas cada um destes elementos tem alguma qualidade rtmica de seu prprio sobre o que ser necessrio dizer uma palavra. Variedade de Forma. Quanto variedade de forma, muitas coisas que foram ditas sobre as linhas de valer tambm para os espaos fechados por eles. impossvel escrever sobre as

possibilidades rtmicas que a infinita variedade de formas possudas por objetos naturais contm, exceto para apontar como necessrio o estudo da natureza para isso. Variedade de forma uma das coisas mais difceis para inventar e uma das mais comuns coisas na natureza. No entanto imaginativa concepo sua, e no importa o quo longe voc pode realizar seu projeto, o trabalho de imaginao, vai chegar um momento em que os estudos de natureza ser necessrio se o seu trabalho ter a variedade que vai dar vida e interesse. Tentar tirar da imaginao de uma fileira de olmos de aproximadamente a mesma altura e distncia, e obter a variedade da natureza para eles, e voc vai ver como difcil inventar. Em anlise de seu trabalho que voc provavelmente vai descobrir duas ou trs formas de estimao repetido, ou pode haver apenas um. Ou tentar tirar algumas nuvens cumulus de imaginao, vrios grupos de los atravs de um cu, e voc vai encontrar de novo quantas vezes voc repetiu inconscientemente as mesmas formas. Como se obtm cansado da nuvem de estimao ou rvore de um pintor que no costuma consultar a natureza em seus quadros. A natureza o grande armazm de variedade, at mesmo um pedao de carvo ir sugerir mais interessantes do rock-formas que voc pode inventar. E fascinante ver a infinita variedade de formas graciosas assumidas pela fumaa enrolando um cigarro, cheio de sugestes de arranjos de linhas bonitas. Se esta variedade de forma em seu trabalho permitido tornar-se excessivo que vo dominar a unidade de sua concepo. na maior unidade de sua composio que a faculdade imaginativa sero queria, e variedade de suas formas deve ser sempre subordinado a esta ideia. A natureza no to prontamente sugerem um esquema de unidade, pela simples razo de que a primeira condio da sua imagem, as linhas delimitadoras quatro, no existe na natureza. Voc pode obter sugestes infinitas para arranjos, e deve estar sempre a olhar para eles, mas a sua imaginao vai ter que relacion-los com as rigorosas condies de suas quatro linhas delimitadoras, ea natureza no ajuda muito aqui. Mas quando a variedade das formas querido, ela pr-eminente, e nunca aconselhvel a perder poder inventivo onde to desnecessrio. Mas, embora a natureza no facilmente sugerir um design ajustando as condies de um painel a tendncia sempre para a unidade de montagem. Se voc levar um ramo de flores ou folhas e outras coisas casual-los em um vaso de gua, provavelmente voc vai receber um arranjo muito catico. Mas se voc deix-lo por algum tempo e deixar que a natureza tem uma chance que voc vai achar que as folhas e flores que se organizaram muito mais harmoniosa. E se voc cortar um de um grupo de rvores, o que uma lacuna discordante dura geralmente deixado, mas na natureza o tempo vai, jogando um galho aqui e preenchendo uma lacuna h, tanto quanto possvel, corrigir as coisas e trazer todos unidade novamente. Estou preparado para ser dito isso no tem nada a ver com beleza, mas apenas o resultado de tentativas da natureza para buscar a luz e do ar. Mas qualquer que seja a causa fsica, o fato o mesmo, que as leis da natureza tendem a unidade pictrica de arranjo. Variedade de Valores de tom Ser, assim como para tentar explicar o que se entende por valores de tom. Todas as massas ou tons (para os termos so freqentemente usados como sinnimos) que vo para a tomada de uma impresso visual pode ser considerada em relao a uma escala imaginado de branco, para representar o mais leve, para o preto, para representar os tons mais escuros. Esta escala de valores no se refere luz e sombra apenas, mas a luz ea sombra, a cor, ea impresso visual do todo so considerados como um mosaico de massas de diferentes graus de escurido ou luminosidade. Um objecto escuro sob luz forte pode ser mais leve do que um objecto branco na sombra, ou o inverso: vai depender da quantidade de luz reflectida. Cor s importa na medida em que afeta a

posio da massa nesta escala imaginria de preto e branco. A observao correcta destes valores de tons uma questo mais importante, e no de uma pouca dificuldade. O tom da palavra usado em dois sentidos, em primeiro lugar quando se refere s massas individuais como s suas relaes na escala de "valores de tom", e em segundo lugar quando se refere relao musical desses valores para uma unidade de idia tom de governar a impresso de todo. Em muito da mesma maneira que voc pode se referir a uma nica nota na msica como um tom, e tambm para o tom de toda a orquestra. Os valores da palavra sempre se refere relao das massas ou tons em nossa escala imaginria de preto para branco. Dizemos que uma imagem de valor ou de tom quando alguns dos valores so mais escuras ou mais claras do que o nosso senso de harmonia sente que deve ser, da mesma forma como devemos dizer um instrumento de uma orquestra foi fora de tom ou melodia quando foi maior ou menor do que o nosso senso de harmonia permitido. Tom est to intimamente associado com a cor de uma imagem que um pouco difcil de tratar do que distante, e muitas vezes usado no sentido de incluir cor ao falar do tom geral. Ns dizemos que tem um tom quente ou um tom frio. H uma beleza particular rtmica sobre um arranjo bem ordenado de valores de tom que uma parte muito importante do projeto pictrico. Esta msica de tom est presente na arte de uma forma rudimentar desde a primeira hora, mas recentemente recebeu uma quantidade muito maior de ateno, e muita luz sobre o assunto foi dada pelo movimento impressionista e estudo da arte de China e Japo, que quase sempre muito bonito a este respeito. Esta qualidade da msica de tom mais dominante quando as massas so grandes e simples, quando a contemplao deles no perturbada por muita variedade, e eles tm pouca variao de textura e gradao. Uma nvoa leve, muitas vezes, melhorar o tom de uma paisagem por este motivo. Ele simplifica os tons, as massas-los juntos, destruindo muitas variedades menores. Tenho ouvido falar do tom de uma imagem a ser melhorada por tal uma nvoa mexidos ou vidrados lo. Placa XLIII. Monte Solaro CAPRI Estudo sobre papel marrom em carvo e giz branco. O p no rosto de uma senhora, quando no em cima da gente, uma melhoria para a mesma razo. Ele simplifica os tons destruindo as luzes brilhantes que foram angustiantes corte as massas, e tambm destri uma grande quantidade de meio tom, ampliando as luzes quase at o incio das sombras. Relaes do tom so mais simptico quando os valores mdios da sua escala s so utilizados, ou seja, quando as luzes so baixas em tom e as obscuridades alta. Eles so mais dramtico e intenso quando os contrastes so grandes e os saltos de escuro para a luz sbita. O charme simptico de meia-luz efeitos em grande parte devido aos tons sendo desta faixa intermediria s e que o efeito impressionante dramtica de uma clareira tempestade, em que voc pode obter uma paisagem brilhantemente iluminada pelo sbito aparecimento do sol, visto contra as nuvens escuras da tempestade recuando, deve muito de sua qualidade dramtica de contraste. Os fortes contrastes de valores de tom juntamente com o contraste de cor forte entre a terra quente e ensolarado o azul frio com raiva da tempestade, d uma cena muito efeito dramtico e poder. O sujeito dos valores ser adicionalmente tratado para lidar com unidade de tom. Variedade em qualidade e textura

Variedade em qualidade e natureza quase demasiado subtil para escrever sobre com qualquer perspectiva de ser compreendido. O jogo de qualidades e texturas diferentes em massas que vo formar um quadro deve ser apreciado em primeira mo, e pouco pode ser escrito sobre ele. Tinta de leo capaz de variedade quase ilimitada desta maneira. Mas melhor deixar o estudo de tais qualidades, at que voc tenha dominado o meio em seus aspectos mais simples. A msica tom particular da qual estvamos falando no ajudado por qualquer grande uso desta variedade. A unidade de qualidade em todo o trabalho mais adequado para exibi-lo. Mestres de tom, como Whistler, preservar esta unio de qualidade muito cuidado no seu trabalho, com base principalmente no gro de uma tela grosseira para dar variedade necessrio e evitar uma morte na qualidade dos tons. Mas quando mais fora e brilho so procurados, alguns usam de sua pintura em um desmoronamento forma, quebrado necessrio, pois ele pega mais luz, aumentando assim a fora da impresso. Claude Monet e seus seguidores em busca de brilho usada essa qualidade toda muitos dos seus quadros, com novos resultados e marcante. Mas com o sacrifcio de muitas belas qualidades de forma, como essa aspereza da superfcie no se presta facilmente a qualquer requinte de modelagem. No caso do trabalho de Claude Monet, no entanto, isso no importa, como formulrio com todas as suas sutilezas no uma coisa que ele fez qualquer tentativa de explorar. A natureza suficientemente vasta para belo trabalho a ser feito em departamentos separados de viso, embora no se possa colocar esse trabalho no mesmo avio com imagens de sucesso de mbito mais amplo. E a beleza visual particular de luz cintilante e atmosfera, da qual ele foi um dos primeiros a fazer um estudo separado, no poderia existir em um trabalho que visa tambm o significado de bela forma, o apelo da forma, como foi explicado no um captulo anterior, no sendo inteiramente devido a um visual, mas a uma percepo mental, em que o sentido do tato entra pela associao. A cintilao e brilho da luz destri essa ideia de toque, que melhor preservada em iluminaes mais silenciosos. H um outro ponto de ligao com a utilizao de tinta de espessura, que no creio suficientemente bem conhecida, e que , a sua maior prontido para ser descolorado por o leo na sua composio que vem para a superfcie. Quinze anos atrs eu fiz o que seria aconselhvel para todos os alunos a fazer o mais rpido possvel, ou seja, fazer uma tabela das cores provvel que ele usar. Obter uma boa tela branca, e definir sobre ele em colunas as cores diferentes, muito como voc faria em sua paleta, escrevendo os nomes em tinta ao lado deles. Ento d uma esptula, um marfim, uma a preferncia, e arraste-o das massas individuais de pintura, de modo a obter uma gradao de diferentes espessuras, a partir da camada mais fina possvel, onde a faca termina com a massa de espessura onde foi espremido do tubo. tambm aconselhvel que se determinou previamente algumas linhas de lpis com um ponto duro para baixo da tela, de tal maneira que as tiras de tinta vai atravessar as linhas. Esta carta vai ser de grande valor para voc em notar o efeito do tempo na pintura. Para torn-lo mais completo, as cores dos vrios fabricantes deve ser colocado para baixo, e de qualquer forma os brancos de vrias marcas diferentes devem ser sobre ele. Como branco entra assim em grande parte a sua pintura altamente necessrio usar um que no muda. As duas coisas que tenho notado que as extremidades das tiras finas de cor branca, invariavelmente mantido mais branco do que a extremidade mais grossa, e que todas as tintas tm-se um pouco mais transparente com o tempo. As linhas de lpis aqui vir a ser til, como pode ser visto atravs da poro mais fina, e demonstrar em que medida esta transparncia ocorreu. Mas o ponto que gostaria de enfatizar que, no final de espessura do conjunto maior de leo na pintura, que sempre vem tona quando seca, tornou-se

sombrio e amarelada na superfcie muito, enquanto a pequena quantidade de leo no final fina no escureceu em qualquer extenso. Claude Monet, evidentemente, sabia disso, e superou a dificuldade de pintura em uma tela absorvente, que suga o leo excedente a partir de baixo e, portanto, impede a sua vinda para a superfcie e descolorao o trabalho a tempo. Quando esta forma de espessura da pintura adoptado, uma tela absorvente deve ser sempre utilizado. Tem tambm a vantagem de fornecer uma superfcie baa seca de mais brilho do que um brilhante. Embora no tanto como com a pintura, as variedades de textura entrar em desenhos feitos com qualquer um dos mdiuns que se prestam a massa de desenho, carvo vegetal, Crayon Cont, giz litogrfica, e at mesmo giz vermelho e lpis so capazes de dar uma variedade de texturas , regulada em grande parte pela superfcie do papel usado. Mas isso mais provncia de pintura do que de desenho apropriado, e carvo vegetal, que mais do que a pintura de desenho, o nico meio no qual ele pode ser usado com grande efeito. Variedade de arestas. H uma qualidade muito bonita rtmica no jogo de suavidade nitidez nas bordas das massas. A nitidez montona de borda duro, inflexvel e insensvel. Esta uma qualidade til s vezes, especialmente no trabalho decorativo, onde as qualidades mais ntimas simpticos no so tanto queria, e quando as formas mais duras vo melhor com o ambiente de arquitectura de que sua decorao pintada deve fazer parte. Por outro lado, uma suavidade montona de borda muito fraca e frgil de aparncia, e tambm totalmente desprovido de poder de ser desejvel. Se voc encontrar algum trabalho de sucesso feito com esta qualidade de ponta sem alvio por qualquer sharpnesses, vai depender da cor, e no formar, por quaisquer qualidades que ela pode possuir. Uma certa quantidade de suavidade faz charme, e extremamente popular: "Eu fao assim, porque to agradvel e suave" uma observao mostra dia-regular no estdio, e sempre um elogio grande, mas raramente tomado como tal pelo pintor sofrimento. Mas um equilbrio entre essas duas qualidades jogando sobre seus contornos produz os resultados mais aprazveis, eo artista sempre a olhar para fora para tais variaes. Ele raramente deixa uma nitidez de corrida borda, sem perder ocasionalmente. Pode ser necessrio para o cair da composio que alguns bordos de ataque devem ser muito insistido em. Mas mesmo aqui nitidez montona est muito morto uma coisa, e apesar de uma firmeza de corrida ser permitida a ser sentida, variaes sutis ser introduzida para evitar mortandade. Os venezianos de vez Giorgione eram grandes mestres dessa msica de arestas. A estrutura de linhas ao redor das massas em que suas composies so construdas foram fundidos na forma mais misterioso e encantador. Mas, apesar de derreter na massa circundante, eles esto sempre firme e nunca mole e fraco. Estudar a borda em um exemplo to bom do modo como o Venetian "Baco e Ariadne" na National Gallery, e observe onde eles so difceis e onde perdeu. H um fato bastante notvel a ser observado na foto e muitas obras de Veneza, e isso que as bordas mais acentuados so reservados para as peas no essenciais, como o pedao de cortina branca na parte inferior do brao da menina com os pratos, e os flor branca pouco sobre a cabea do rapaz na frente. As bordas da carne esto por toda parte fundido e suave, as cortinas sendo muito mais ntidas. Voc pode notar a mesma coisa em muitos quadros das escolas depois de Veneza. As maiores detalhes sobre as bordas so raramente na cabea, a no ser que possa ser ocasionalmente nos olhos. Mas eles gostam de receber alguma caracterstica fortemente acentuado, como uma camisa impecavelmente pintados vindo contra a modelagem moles do pescoo, para equilibrar as bordas fundidas na carne. Na cabea de Filipe IV, em nossa Galeria Nacional o nico

lugar onde Velazquez se deixou nada como uma borda afiada est nas luzes altas na rodada corrente pendurada no pescoo. As bordas mais suaves das principais caractersticas destas composies emprestar uma grandeza e mistrio para estas peas, e para restaurar o equilbrio, so introduzidos em sharpnesses acessrios no essenciais. Na figura com a tnica branca de Velzquez "Rendio de Breda", reproduzido aqui, observe a maravilhosa variedade nas bordas das massas brancas do casaco e nariz do cavalo, e tambm que as maiores acentos so reservados para tais no-essenciais como as curvas em a tnica eo cabelo solto na testa do cavalo. Bordas de Velzquez so maravilhosos, e no pode ser muito cuidadosamente estudada. Ele trabalhou em grande parte em tons lisos ou avies, mas essa riqueza e variedade de suas bordas mantm seu trabalho de olhar plana e sem brilho, como o de alguns de seus seguidores. Lamento dizer isto variedade no se saem to bem na reproduo na pgina 194 [Nota Transcribers: Placa XLIV] como eu poderia ter desejado, o processo de meio-tom ter uma tendncia a nitidez das bordas, em vez monotonamente. Esta qualidade em todos os lugares para ser encontrado na natureza. Se voc considerar qualquer cena pictrica, olhando para ela como um todo e no deixar que o seu olho foco em objetos individuais errantes de um para o outro enquanto ser, mas vagamente consciente do todo, mas considerando-o como um belo conjunto, voc vai descobrir que as fronteiras das massas no so rgidos bordas contnuas, mas jogar continuamente ao longo de seu curso, aqui derretendo imperceptivelmente na massa circundante, e h acentuada de forma mais acentuada. Mesmo uma longa linha contnua, como o horizonte no mar, tem uma certa quantidade deste jogo, que voc deve sempre estar no olhar para fora. Mas, quando as partes apenas da natureza so consideradas separadamente e cada um est focado, arestas ser encontrada a existir em quase toda parte, a menos que haja uma nvoa positivo envolvendo os objetos. E esta a maneira usual de ver as coisas. Mas uma imagem que um catlogo de muitas pequenas partes separadamente focadas no vai travar em conjunto, como uma impresso visual. Placa XLIV. PARTE A Rendio de Breda. De Velzquez Observe a quantidade variada de a borda da massa branca da tnica. (A reproduo no mostrar isso, infelizmente, bem como o original.) Foto Anderson No trabalho de naturalista a necessidade de pintura para uma impresso de foco to grande quanto a necessidade de pintura em perspectiva verdadeira. Que perspectiva tem feito por desenho, o sistema impressionista de pintura para um foco abrangente fez por tom. Antes de perspectiva foi introduzida, cada objeto individual em que a foto foi tirada com um centro separado de viso fixado em cada objeto, por sua vez. Que perspectiva fez foi insistir para que todos os objetos em uma imagem deve ser desenhada em relao a um centro fixo de viso. E que antes de cada objeto foi pintado para um foco rgido, se era em primeiro plano ou a distncia, impressionismo ensina que voc no pode ter o foco em uma imagem ao mesmo tempo em primeiro plano e distncia. claro que h muitos modos de pintar com mais primitivas convenes em que a considerao de foco no entrar. Mas em toda a pintura que visa reproduzir as impresses diretamente produzidas em ns pelas aparncias naturais, essa questo de foco e sua influncia sobre a qualidade de suas margens de grande importncia. Algo deve ser dito sobre as bordas serrilhadas de massas, como os de rvores visto contra o cu. Estes so muito difceis de tratar, e quase pintor cada paisagem tem uma

frmula diferente. O duro, exigente, cut-out, aparncia fotogrfica de rvores perde toda a sua beleza e sublimidade. Existem trs tipos principais de tratamento, que podem servir como exemplos. Em primeiro lugar, h as rvores dos primeiros pintores italianos, trs exemplos de que so ilustrados na pgina 197 [Nota: Transcribers Diagrama XXIII]. Uma rvore fina sempre selecionado, e um padro rtmico de folhas contra o cu pintado. Este tratamento de um padro escuro sobre um fundo claro muito til como um contraste com os tons mais suaves de carne. Mas o tratamento mais frequentemente aplicado hoje em dia para a pulverizao da folhagem em primeiro plano, o padro de que d um efeito muito rica. As rvores de lamo em Millais "Vale de descanso" so pintadas em muito da mesma maneira que a utilizada pelos italianos, e so excepcionais entre pinturas de rvores modernas, as rvores sendo tratado como um padro de folhas contra o cu. Millais tambm tem uma elevada qualidade da tinta em suas roupas escuras muito semelhante ao de Bellini e muitos pintores adiantados. Giorgione acrescentou outra rvore a arte da paisagem: os ricos, cheios, formas solidamente reunidas que ocorrem em seu "Concerto Champtre" do Louvre, reproduzida na pgina 151 [Nota Transcribers: Placa XXXIII]. Nesta foto voc pode ver os dois tipos de tratamento. Existem padres de vrias folhas do lado esquerdo e do tratamento solidamente reunido no lado direito. Diagrama XXIII. EXEMPLOS DE TRATAMENTO ITALIANA PRECOCE DE RVORES A. A partir das fotos em Oratorio di S. Ansano. "Amore Il trionfo dell '", atribudo a Botticelli. B. De "L'Annunziazione", de Botticelli, Uffizi, Florena. C. Do "La Vergine", de Giovanni Bellini na Accademia, em Veneza. Corot em seu trabalho mais tarde desenvolveu um tratamento que tem sido amplamente seguido desde ento. Olhando para as rvores com um foco muito grande, ele ignorou as folhas individuais, e resolveu-os em massas de tom, aqui perdido e aqui encontramos mais fortemente contra o cu. As massas subordinadas de folhagem dentro destes limites principais so tratados da mesma forma, resolvido em massas de arestas infinitamente variveis. Este jogo, este perde-e-foundness em suas bordas um dos grandes encantos que distinguem rvores de Corot. Quando eles foram pintados a partir deste ponto de vista de massa, uma sugesto de algumas folhas aqui e um galho l pode ser indicada, vindo fortemente contra o cu, mas voc vai encontrar esta base da msica de tom, esta crescendo e diminuendo ao longo de toda a sua depois trabalhar (veja a ilustrao, pgina 215 [Nota Transcribers: Diagrama XXVI]). Estes so trs dos tipos mais extremos de rvores a serem cumpridas com a arte, mas as variaes sobre esses tipos so muito numerosos. Seja qual for o tratamento que voc adotar, a rvore deve ser considerado como um todo, e de alguma forma rtmica relacionado a este grande impresso selecionado. E isso se aplica a todas as formas com bordas serrilhadas: alguns grande ordem deve ser encontrada para que a pieguice das bordas devem respeitar. O tema da bordas geralmente muito importante, e um muito mais preocupado por um mestre do que pelo estudante mdio. interessante notar como todos os grandes pintores ter comeado com uma forma dura, com bordas de pouca variedade, desde que tenham desenvolvido gradualmente um perdedor forma, aprendendo a dominar as dificuldades de projeto que contornos rgidos insistem em sua frente, e s quando este

est completamente dominado deixando-se desenvolver livremente este jogo nas bordas, esta mais solto manuseio. Para mais livre sob a pintura, se for bom, no vai ser encontrada uma estrutura de camarock de massas bem construdos e linhas. Eles nunca podem ser insistiu, mas a sua influncia estabilizadora ser sempre sentida. Ento errar em seu trabalho do aluno do lado de dureza, em vez de folga, se voc se disciplinar para projetar seu trabalho bem. Ocasionalmente, apenas deixar-se ir a um perdedor manuseio. Variedade de Gradiation. Variedade de gradao ser, naturalmente, regida em grande parte pela forma e luz e sombra dos objetos em sua composio. Mas enquanto estudava as gradaes de tom que forma expressa e dar a modelagem, voc nunca deve deixar de manter a mente fixa sobre a relao a parte que voc est pintando ursos para toda a imagem. E nada deve ser feito que no esteja em harmonia com essa concepo de grande porte. uma das coisas mais difceis de decidir a quantidade de variedade e nfase admissvel para as partes menores de uma imagem, de modo a trazer tudo em harmonia com a unidade de impresso que deve dominar o todo; quanto de sua escala de valores permitido usar para a modelagem de cada pea individual. Na melhor trabalho a maior economia exercido a este respeito, de modo que tanto poder pode ser mantido em reserva possvel. Voc s tem uma escala de preto para branco para trabalhar, apenas uma oitava, dentro dos limites que a compem sinfonias seu tom. No h oitavas superiores e inferiores, como na msica de estender o seu efeito. Ento, ser muito parco em seus valores de tom quando modelando as diferentes partes.

XIV UNIDADE DE MASSA O que foi dito sobre a unidade de linha se aplica, obviamente, para as linhas que limitam as massas, de modo que no precisamos dizer mais nada sobre o assunto. A qualidade particular de que algo deve ser dito, a unidade que dado a uma imagem por meio de um esquema bem organizado e ritmicamente considerado de valores de tom. As modificaes nos valores de tom relativas dos objetos vistos sob diferentes aspectos de luz e atmosfera so infinitas e sempre variando, e este um estudo especial em si mesmo. A natureza o grande professor aqui, arranjos seu tom sempre possuindo unidade. Como bom para o olho sua tentativa de cobrir a feira de nossas grandes cidades em um envelope da atmosfera, dando as sinfonias de tom mais maravilhosas; assim, usando profanao do homem de seu ar de fumaa para encobrir a sua profanao outro de seu pas-lado, uma cidade industrial. Este estudo de valores uma caracterstica distintiva da arte moderna. Mas os esquemas tomados da natureza no so os nicos harmoniosas. Os mestres mais velhos estavam satisfeitos com um ou dois arranjos bem tentaram de tom em suas fotos, que muitas vezes no foram de todo verdade s aparncias naturais, mas, no entanto, harmonioso. O exemplo principal deste o cu baixo tonificado. A pintura de carne em tom maior do que o cu era quase universal em muitos perodos da arte, e em retratos ainda visto frequentemente. No entanto, apenas sob sol forte que isso sempre assim na natureza, como voc pode ver facilmente, segurando sua mo contra um fundo do cu. A possvel exceo a esta regra uma escura nuvem de tempestade, em que caso sua mo teria de ser fortemente iluminado por uma luz brilhante em outra parte do cu para aparecer luz contra ele.

Este tom alto do cu uma dificuldade considervel quando se deseja o interesse centrado nas figuras. O olho instintivamente vai para as massas de luz em uma foto, e se essas massas so cu, os nmeros perdem alguma importncia. A moda de baixar o tom tem muito a ser dito por ele na pontuao do interesse acrescentado que d aos nmeros. Mas capaz de trazer um aspecto pesado abafado na atmosfera, e s realmente admissvel em tratamento francamente convencional, em que no foi levado a esperar verdade implcita ao efeito natural. Se a verdade s aparncias naturais levada muito em nmeros, a mesma verdade que se espera no fundo, mas se apenas certas verdades so selecionados nas figuras, eo tratamento no abordar o naturalista, a liberdade, muito mais pode ser tomado com a plano, sem perda de verossimilhana. Mas h uma unidade sobre arranjos da natureza tom que muito difcil de melhorar, e geralmente aconselhvel, se voc puder, para basear o esquema de tom em sua imagem em um bom estudo de valores da natureza. Efeitos, como Crepsculo, luar, ou at mesmo luz solar eram raramente tentado pelos pintores mais velhos, pelo menos em indivduos sua figura. Todos os arranjos de tons encantadores que a natureza apresenta nestes aspectos mais incomuns so um novo estudo, e oferecer novo material ilimitado ao artista. Muitos artistas so de contedo para usar isso simplesmente para si mesmo, a beleza de um efeito de tom raro sendo suficiente com os mais simples acessrios para fazer uma foto. Mas, na figura composio, que coisas novas e maravilhosas se pode imaginar em que algum aspecto raro de msica de tom da natureza combinado com um design figura bem. Estes valores no so facilmente percebida com preciso, embora a sua influncia pode ser sentida por muitos. Um verdadeiro olho para a percepo exata de arranjos sutis de tons uma coisa que voc deve estudar muito diligentemente para adquirir. Como, ento, que isso seja feito? muito difcil, se no impossvel, para ensinar ningum a ver. Pouco mais pode ser dito do que j foi escrito sobre este assunto no captulo sobre a variedade em massa. Cada massa tem que ser considerado em relao a uma escala de tons imaginado, levando preto mais escuro para o seu e-branco para o seu maior luz, como j vimos. Um vidro preto, ao reduzir a luz, permite a observar essas relaes de forma mais precisa, a qualidade do brilho de uma luz forte que torna difcil julg-los. Mas isso s deve ser usado para corrigir um olho, ea comparao deve ser feita entre a natureza visto no vidro e seu trabalho visto tambm no vidro. Para olhar em um copo preto e depois comparar o que voc viu com seu trabalho olhou direto no uma comparao justa, e resultar em baixa tonificado trabalho com brilho pouco. Agora, para representar esta escala de tons na pintura, tem pintura branca como a nossa tinta mais alto e negro como as nossas notas mais baixas. Nunca aconselhvel para jogar qualquer um destes extremos, embora voc possa ir muito perto deles. Ou seja, nunca deve ser branco puro ou pura missas negras em uma foto. H uma espcie de screaminess criado quando se vai toda a gama de tons, que d um ar de sensualidade e fraqueza; tanto como a sensao experimentada quando um vocalista canta sua nota muito mais alta ou mais baixa. Em um bom cantor um sempre acha que poderia ter ido ainda mais alto ou mais baixo ainda, conforme o caso pode ser, e isso d um poder adicional para a impresso de seu canto. E na arte, do mesmo modo, sempre aconselhvel manter algo dessa reserva de energia. Alm disso, as maiores luzes na natureza nunca so sem cor, e isso vai diminuir o tom, nem so as mais profundas obscuridades incolores, e isso vai aumentar o seu tom. Mas talvez este seja dogmatising, e pode ser que belo trabalho est a ser feito com todos os extremos voc pode "bater palmas em," embora eu acho muito improvvel.

Em todos os aspectos mais calmas iluminando deste intervalo de preto a tinta branca suficiente. Mas onde fortes, efeitos brilhantemente iluminados so procurados, algo tem que ser sacrificado, se esse olhar de brilho para ser feita contando. A fim de aumentar a relao entre alguns dos tons outras devem ser sacrificados. H duas maneiras de fazer isso. O primeiro, que era o mtodo mais antigo adotado, comear a partir do final de luz da escala, e, tomando algo muito perto do branco puro como a sua luz mais elevada, para obter as relaes entre este eo prximo tom mais brilhante, e para prosseguir assim, o tom, o tom, do mais claro ao mais escuro. Mas trabalhando dessa forma voc vai achar que voc chega na maior escurido que voc pode fazer na pintura antes de ter concludo a escala de relacionamentos como na natureza, se o sujeito passa a ser brilhantemente iluminada. Outro mtodo colocar para baixo a luz mais elevada e mais escuro escuro, e depois trabalhar o seu escala de tom relativamente entre eles. Mas ele ser encontrado que trabalhar desta maneira, a menos que o sujeito na natureza muito calmamente acesa, voc no vai conseguir nada como a impresso forte de que a natureza d o tom. A terceira forma, e esta a mais moderna, comear a partir da extremidade da escala escuro, ficando a verdadeira relao entre a maior feltro escuro e o tom mais escuro ao lado, e assim por diante, de proceder para a luz. Por este mtodo voc vai chegar ao seu mais alto de luz na pintura antes de a luz mais elevada na natureza foi alcanado. Todas as variedades de tom, no final da escala de luz ter de ser modificada no caso, em vez de no final escuro, como no caso dos outros. Na pintura de luz solar o ltimo mtodo muito mais eficaz, um olhar de grande brilho e luz que est sendo produzido, enquanto que no mtodo anterior, a escala de ser iniciada a partir do final de luz, tanto da imagem era escura que a impresso de a luz eo ar estava perdido e uma terra escura sombrio tomou seu lugar, uma escurido acentuada em vez de dissip pelas estrias de luz sinistra, onde o sol batia. Rembrandt um exemplo de comear as relaes tom do lado da luz da escala, e uma grande parte de sua tela em conseqncia sempre escuro. Bastien Lepage um exemplo do segundo mtodo, que de fixar-se em dois extremos e trabalhando-relativamente entre si. E isso vai ser notado que ele limitou-se principalmente a efeitos tranquilos dias cinzentos de iluminao, a prestao de que foi bem dentro do alcance de sua paleta. O mtodo de comear do lado escuro, ficando as verdadeiras relaes de tons deste lado da escala, e deixando as luzes cuidar de si, talvez foi usado pela primeira vez por Turner. Mas muito utilizado agora, sempre que uma forte impresso de luz desejada. As massas de luz em vez das massas escuras dominam as imagens, que tm grande brilho. Estes valores tom s devem ser percebidos em sua verdadeira relao com o olho contemplando um amplo campo de viso. Com o hbito comum de olhar somente para partes individuais de natureza, a impresso geral mal, mas senti, eles no so observados. O artista tem que adquirir o hbito de generalizar a sua ateno visual sobre um amplo campo se ele iria perceber a verdadeira relao das peas a esta escala de valores. Metade de fechar os olhos, o que o mtodo usual de se fazer isso, destri a percepo de uma grande quantidade de cor. Outro mtodo de lanar os olhos fora de foco e possibilitando o juiz de relaes de grande porte, dilatar-las amplamente. Isto aumenta, em vez de diminuir a cor, mas no to segura um mtodo de avaliar as relaes de tons subtis. mais fcil para abordar este estudo fora de portas para comear com calma efeitos de luz. Alguns desses dias cinza suave neste pas so muito bonitas no tom, e mudar to pouco que estudos cuidadosos podem ser feitas. E com o trabalho interior, colocar o

assunto em vez longe da luz direta e evitar muita luz e sombra; deixar a luz vindo de trs. Se os efeitos de luz muito fortes, como a luz solar, ou um interior escuro iluminado por uma janela brilhante, so tentados, os valores sero encontrados para ser muito mais simples e mais duras, muitas vezes, resolver-se em duas massas, uma luz brilhante em contraste com um escuro sombra. Este arranjo tom de luz forte, em contraste com a sombra escura era uma frmula favorito com muitas escolas do passado, j que Leonardo da Vinci usado pela primeira vez. Grande amplitude e esplendor dada por ele para projetar, e um dos mais impressionantes de arranjos de tom. Leonardo da Vinci "Nossa Senhora das Rochas", na National Gallery, um exemplo precoce do tratamento. E de Correggio "Vnus, Mercrio e Cupido", reproduzido aqui, outro exemplo particularmente bem. Reynolds e muitos dos homens do sculo XVIII usou esse esquema em seu trabalho quase que inteiramente. Esta luz forte e sombra, eliminando em grande medida os meios tons, ajuda a preservar em trabalho altamente completa uma simplicidade e franqueza de declarao de que muito poderoso. Para certas impresses que provavelmente nunca vai ser melhorado, mas uma conveno muito bem-vestida. Manet entre os modernos deu nova vida a esta frmula, embora ele no derivam sua inspirao diretamente de Correggio, mas atravs da escola espanhola. Ao trabalhar em um forte, bastante gritante luz directa, eliminou ainda mais os meios tons, e se livrou de uma grande extenso de luz e sombra. Vindo em um momento em que os movimentos areos realistas e simples estavam destruindo franqueza simples, o seu trabalho foi de grande valor, trazendo de volta, assim como fez com sua insistncia em grandes massas simples, um senso de design franca. Sua influncia tem sido muito grande nos ltimos anos, como os artistas sentiram que oferecia uma nova frmula para o design e cor. Luz e sombra e tom de metade so os grandes inimigos de cor, manchar, como eles fazem, a sua pureza, e at certo ponto tambm para projetar, destruir, como eles fazem, o achatamento da imagem. Mas, com a luz forte direta, as massas so cortados to simples quanto possvel, e sua cor pouco manchada por luz e sombra. O quadro de Manet reproduzido um exemplo tpico de sua maneira. A forma agressiva do padro feito pela massa de luz contra o fundo escuro tpico de sua atitude revolucionria para com todos os cnones aceitos de beleza. Mas, mesmo aqui, interessante notar que muitos princpios de composio so conformados com. O projeto unido a seus limites pela linha horizontal do sof ea linha vertical da tela na parte de trs, enquanto o balano inteiro pendurado na diagonal de canto superior esquerdo para a direita; canto inferior, qual a fortemente marcada borda das roupas de cama e travesseiro na parte inferior da imagem paralelo. Placa XLV. CORREGGIO. VENUS. Mercrio e Cupido (National Gallery) Um bom exemplo de um dos regimes de tom mais eficazes; uma brilhantemente iluminada, massa de luz ricamente modelada sobre um fundo escuro. Foto Hanfstaengl Grandes tons lisos do um poder e simplicidade a um projeto, e uma grandeza e amplitude de expresso que so muito valiosos, alm de mostrar-se cada variedade pouco nos valores utilizados para sua modelagem, e assim permitindo-lhe modelo com o mnimo dispndio de tons . Qualquer que seja a riqueza da variao que voc pode vir a desejar para adicionar aos seus valores, fazer com que a planear a sua imagem voc tem uma boa estrutura bsica do design simples, e, tanto quanto possvel plana, tons.

Ao falar da variedade em massa vimos como o mais perto esses tons esto na escala de valores, mais tranquila e reservada a impresso criada, eo mais distante ou maior o contraste, mais dramtico e intenso ser o efeito. E o sentimento de tom em uma imagem, como o sentimento de linha e da cor, deve estar em harmonia com a natureza de seu assunto. De um modo geral mais variedade de tom e forma nas massas de sua composio permitida quando um menor intervalo de valores do que usado quando o assunto exige fortes contrastes. Quando fortes contrastes de tom ou o que se chama a preto e branco so desejados efeitos, as massas deve ser concebida de maneira muito simples. Foram no assim, e foram a composio padronizada em todo com massas menores em forte contraste, a amplitude e unidade do efeito seria perdido. Enquanto que, quando a diferena de valores relativos entre um e outro tom reduzida, a unidade do efeito no tanto a interferncia provocada pela existncia de um grande nmero deles. Efeitos de fortes contrastes so, por conseguinte, de longe, o mais difcil de controlar, uma vez que no fcil de reduzir uma composio de qualquer complexidade para um padro simples expressivo de grandes massas. Este princpio aplica-se tambm na questo da cor. Contrastes maiores e variedade de cores podem ser toleradas onde a gama de tons meio s usado, e onde h contraste, o tom pouco, do que onde h grande contraste. Em outras palavras, voc no pode com muita esperana de sucesso tm fortes contrastes de contrastes de cor e forte de tom no mesmo quadro: muito violento. Se voc tem fortes contrastes de cores, os contrastes de tom entre eles deve ser pequeno. Os japoneses e chineses costumam fazer o uso mais bem sucedido de contrastes violentos de cor por ser cuidadoso que deve ser do valor mesmo tom. E, novamente, onde voc tem fortes contrastes de tom, como Rembrandt gostava, voc no consegue ter fortes contrastes de cor tambm. Reynolds, que gostava tanto de cor e contraste, o tom forte, teve de comprometer, como ele nos diz em suas palestras, fazendo as sombras todos da mesma cor marrom, para manter a harmonia no seu trabalho. Placa XLVI. OLYMPIA. MANET (Louvre) Um maior desenvolvimento da frmula composio ilustrado por Correggio "Vnus". Adicionado fora dado por iluminao com luz baixa eliminao direta meios-tons. Foto Neurdein H alguma analogia entre linhas retas e tons lisos, e linhas curvas e tons graduados. E muita coisa que foi dito sobre a importncia rtmica dessas linhas vai se aplicam igualmente bem aqui. O que foi dito sobre longas linhas verticais e horizontais de transporte de um olhar de repouso e tocar as notas graves emocionais, pode ser dito de grandes tons lisos. A sensao de infinito sugerido por um vasto cu azul, sem uma nuvem, vista acima de uma grande plancie nua, um exemplo bvio disso. E pela mesma causa harmnica, uma noite calma tem to pacfica e infinita expresso. A luz evanescente escurece a terra e aumenta o contraste entre ele e o cu, com o resultado de que toda a paisagem para oeste reduzida a praticamente um tom escuro, cortando bruscamente contra a luz de largura do cu. E o encanto gracioso de linhas curvas oscilantes em ritmo harmonioso atravs de uma composio tem sua analogia em tons graduados. Watteau e Gainsborough, os mestres de charme, sabia disso, e em suas composies mais sedutoras do tom musical, se baseia em um princpio de tone-graduaes, balanando e entrelaando uns com os

outros em ritmo harmonioso em toda a composio. Grandes, tons lisos, com suas associaes mais atenciosas esto fora de lugar aqui, e so raramente ou nunca utilizados. Em seu trabalho, vemos um mundo onde as influncias do pensamento triste profunda e sua expresso esto longe. No notas mais profundas podem estragar a alegria deste mundo de frias. Watteau criado um pas de sonho de sua autoria, em que uma humanidade cansada tem encantado desde ento, em que todos os pensamentos graves so longe e a mente toma refresco na contemplao de coisas deliciosas. E uma grande parte deste encanto devido ao jogo bonito de um crescendo a um diminuendo nos valores de tom em que suas composies so baseadas to longe da estrutura simples de massas lisas para que a arte mais primitiva e austera deve seu poder . XXIV diagrama. MOSTRANDO O princpio em que a massa ou RITMO DE TOM DA COMPOSIO reproduzida na pgina oposta organizado

Placa XLVII. Embarquement L'POUR CYTHRE. Watteau (Louvre) Um exemplo tpico de composio fundada em tons graduados. (Ver anlise na pgina ao lado). Foto Hanfstaengl Mas grande realizao de Watteau foi em fazer isso sem degenerar em beleza frgil, e ele fez isso por uma insistncia na personagem em suas figuras, em particular os seus homens. Suas cortinas tambm so sempre muito bem elaborados e cheio de variedade, nunca fraco e comum. Os fundos paisagem so muito mais falta a este respeito, nunca aconteceu nada l, nem tempestades j dobrou os graciosos troncos de rvores, e as gradaes incessantes pode facilmente tornar-se cansativa. Mas talvez o encanto em que nos deleitamos seria perdido, se a paisagem possuem mais carter. De qualquer forma h bastante nas figuras para evitar qualquer beleza doentia, embora eu acho que se voc removeu os nmeros a paisagem no seria tolervel. Mas os seguidores de Watteau aproveitou a beleza e gradualmente tem fora de contato com o personagem, e se voc comparar cabeas de Boucher, especialmente cabeas de seus homens, com Watteau voc pode ver o quanto foi perdido. A seguir esto trs exemplos desta composio tom graduada (ver pginas 210 [Transcribers Nota: O diagrama XXIV], 213 [Nota Transcribers: Diagrama XXV], 215 [Nota Transcribers: Diagrama XXVI]): Watteau: "embarquement pour l'le de Cythre". Esta uma composio tpica de Watteau, fundada em um jogo rtmico de tons graduados e bordas graduados. Tons planas e bordas duras so evitadas. Comeando no centro da parte superior, com uma nota fortemente acentuado contraste, o tom escuro da massa de rvores gradates no solo e no passado o canto inferior direito na parte da frente da figura, at que, quando se aproxima do lado esquerdo inferior mo canto, inverte o processo e de escuro para a luz comea gradao claro ao escuro, terminando um pouco bruscamente contra o cu em forma de rocha para a esquerda. O jogo rico de tom que introduzido nas rvores e terra, & c., Estores um primeiro para a percepo deste motivo maior de tom, mas sem ela a rica variedade no subsiste. Grosso modo todo este quadro escuro de tons desde o ponto acentuado das rvores na parte superior para a massa de rocha no lado esquerdo, pode-se dizer que gradar-se na distncia; cortado em pelo tom em forma de cunha do meio de colinas que levam ao horizonte.

Quebrando toda esta uma linha graciosa de figuras, a partir da esquerda, onde a massa de rocha quebrado pelo pequeno vo de cupidos, e continuar em toda a imagem at que ele seja trazido bruscamente pela figura de luz sob as rvores direita. Observe o rudo muito de pontos esta linha de figuras traz toda a imagem, a introduo de pontos de luz nas massas mais escuras, terminando com o local fortemente acentuado luz da figura direita, e manchas escuras nas massas mais leves, encerrando-se com a figuras dos cupidos escuras contra o cu. Influncias Firmando em todo o fluxo de este tom so introduzidas pelo acento vertical da rvore da haste e esttua na massa escura no lado direito, por uma linha horizontal da distncia esquerda, o contorno do solo na parte da frente, e as equipes retas detidos por algumas das figuras. No rabisco de carvo ilustrando esta composio eu tentei com cuidado para evitar qualquer desenho nas figuras ou rvores para mostrar como o tom da msica no depende tanto da verdade s aparncias naturais como no arranjo abstrato de valores de tom e seu jogo rtmico. Diagrama XXV. MOSTRANDO O princpio em que a massa ou RHYTHM TONE organizado em IMAGEM Turner na Galeria Nacional de Arte Britnica ", ULYSSES ridicularizando Polifemo" claro que a natureza contm todas as variedades possveis de tom musical, mas no para ser encontrado por cpia inteligente exceto em acidentes raros. Emerson diz: "Embora voc procurar no mundo inteiro para a bela voc no vai encontr-lo, a menos que voc lev-la com voc", e isso verdade para uma maior extenso dos acordos de tom rtmico. Turner: ". Polifemo Ulisses ridicularizando" Turner gostava muito destas composies de tons graduados, e os levaram a uma altura lrico ao qual nunca antes tinham alcanado. Sua "Ulisses ridicularizando Polifemo", na Galeria Nacional de Arte Britnica, um excelente exemplo de seu uso deste princpio. Um grande unidade de expresso dada por trazer maior escurido e luz juntos em contraste, como feito na foto pelas rochas escuras e navios "proas que vem contra o sol nascente. A partir deste ponto as massas escuras e claras graduar em direes diferentes at se fundem acima velas dos navios. Estas velas cortar drasticamente na massa escura como as rochas e os navios da extrema direita cortada abruptamente para a massa de luz. Note tambm as bordas onde so acentuados e vm fortemente contra a massa vizinho, e onde eles esto perdidos, ea qualidade agradvel este jogo de bordas d. A estabilidade dada pela linha do horizonte e as ondas na frente, e os mastros dos navios, os remos e, na imagem original, um sentimento de irradiar linhas do sol nascente. Sem essas influncias firmar essas composies de massas graduados seria doente e fraco. Corot: 2470 Coleco Chauchard, Louvre. Este um exemplo tpico de esquema de Corot tom, e pouco precisa ser adicionado descrio j dada. Jogo infinito tenho com os meios mais simples. A massa escura silhueta visto contra um cu claro, o equilbrio perfeito entre as formas eo jogo infinito de perdido e foundness-nas bordas dando a esta estrutura simples de uma riqueza e efeito beleza que muito gratificante. Note como Corot, como Turner, traz o seu maior luz e escurido juntos em ntido contraste onde a rocha direita corta o cu.

Diagrama XXVI. EXEMPLO TPICO DE SISTEMA COROT de ritmo MASSA, depois de a fotografia no Museu do Louvre, PARIS Estabilidade dado pelo sentimento vertical no grupo central de rvores ea sugesto de distncia horizontal atrs da figura. No somente na maior disposio das massas em uma composio que este princpio de massas graduados e arestas perdidos e encontrados podem ser usados. Onde quer que a graa e charme so o motivo que deve ser buscado no trabalho fora de nos mnimos detalhes. Ao concluir este captulo I deve voltar a insistir que o conhecimento dessas questes no vai fazer voc compor uma boa imagem. A composio pode ser perfeito, tanto quanto quaisquer regras ou princpios de go composio, e ainda estar de no o que conta. A qualidade que d vida na arte sempre desafia a anlise e se recusa a ser tabulados em qualquer frmula. Esta qualidade vital no desenho e composio deve vir do artista prprio indivduo, e ningum pode ajud-lo muito aqui. Ele deve ser sempre a olhar para essas vises de sua imaginao desperta dentro dele, e esforo, no entanto hesitante no incio, para dar-lhes alguma expresso sincera. Tente sempre quando sua mente est cheia com alguma idia pictrica para conseguir alguma coisa colocar para baixo, uma mera expresso possivelmente atrapalhou, mas pode conter o germe. Mais tarde, a mesma idia pode ocorrer com voc de novo, s que vai ser menos vaga desta vez, e um processo de desenvolvimento ter ocorrido. Pode levar anos antes que ele toma forma suficientemente precisa para justificar uma imagem, o processo de germinao na mente um processo lento. Mas tentar adquirir o hbito de fazer algum registro do que ideias pictricas passar na mente, e no esperar at que voc pode desenhar e pintar bem para comear. Qualidades de desenho e pintura, no importa um pouco aqui, a sensao, o sentimento para a imagem, que tudo. Se o conhecimento das propriedades rtmicas de linhas e massas no lhe permitir compor um quadro bem, voc pode perguntar o que o seu uso? No podem ser aqueles a quem eles so de nenhum uso. Seus instintos artsticos so suficientemente fortes para no precisam de direo. Mas naturezas so raras, e duvidoso se eles nunca ir longe, enquanto um pintor muitos possam ser salvos muita preocupao sobre algo em sua imagem que "no vir" fez ele, mas sei mais o princpio da concepo pictrica seu trabalho transgredir. Tenho certeza de que os antigos pintores, como os venezianos, eram muito mais sistemtica e teve muito mais duras e rpidas princpios de design do que ns mesmos. Eles sabiam que a cincia de sua arte to bem que eles no tm muitas vezes de recorrer a seu instinto artstico para tir-los de dificuldades. Seu instinto artstico estava livre para assistir a coisas mais elevadas, o seu conhecimento da cincia da imagem de tomada de mant-los de muitos erros pequenos que um artista moderno cai. O desejo de tantos artistas nestes dias se soltar da tradio e comear tudo de novo coloca uma presso muito forte sobre as suas faculdades intuitivas, e os mantm ocupados corrigindo as coisas que mais conhecimento de alguns dos princpios fundamentais que realmente no alteram e que so os mesmos em todas as escolas os teria salvo. Conhecimento em arte como uma estrada de ferro construda por trs dos pioneiros que vieram antes, que oferece um ponto de partida para aqueles que viro depois, mais adiante no pas desconhecido da natureza segredos, uma ajuda, no de nimo leve a ser descartado. Mas tudo artifcio em arte deve ser escondida, uma imagem obviamente composto mal formado. Em uma boa composio como se as peas haviam sido cuidadosamente

colocado em relao rtmica e, em seguida, a imagem abalada um pouco, para que tudo seja um pouco deslocado para fora do lugar, introduzindo assim o nosso "dither" ou jogo de vida entre as partes. claro que nenhuma corrida mecnico vai apresentar a qualidade vital referido, que deve vir da vitalidade da intuio do artista, apesar de eu ter ouvido falar de corrida fotgrafos a cmera em um esforo para introduzir algum "jogo" artstico em suas representaes mecnicas. Mas preciso dizer algo para mostrar como em toda boa composio dos princpios mecnicos que esto na base da questo so subordinadas a um princpio vital em que a vida no trabalho depende. Esta ocultao de todos os artifcios, este artlessness e espontaneidade da aparncia, uma das maiores qualidades de uma composio, a anlise do que intil. o que ocasionalmente d ao trabalho do gnio iletrado to grande encanto um. Mas o artista em quem a fasca verdade no foi saciada por sucesso mundano ou influncia enervante, mantem o segredo deste frescura direito, a cultura de seus dias de estudante a ser utilizadas apenas para dar-lhe o esplendor de expresso, mas nunca abafar ou suprimir o seu encanto natural. XV BALANO Parece haver um conflito entre foras opostas na base de todas as coisas, uma luta em que um equilbrio perfeito nunca atingido, ou a vida cessaria. Os mundos so mantidos em seus cursos por tais foras opostas, nunca o equilbrio perfeito de ser encontrado, e assim o movimento vitalizante mantida. Estados so mantidos juntos no mesmo princpio, nenhum Estado parecendo capaz de preservar o equilbrio por muito tempo, surgem novas foras, o equilbrio perturbado, e os cambaleia Estado at que um novo equilbrio foi encontrado. Parece, no entanto, a ser o objetivo da vida a perseguir o equilbrio, qualquer desvio violenta de que acompanhado pela calamidade. E na arte temos o mesmo jogo de opostos fatores, linhas retas e curvas, de cor claro e escuro, quente e frio se opor. Foram o equilbrio perfeito entre eles, o resultado seria montona e mortos. Mas se o equilbrio muito fora, o olho perturbado eo efeito muito inquietante. Ela ser, naturalmente, em imagens que visam repouso que este equilbrio ser mais perfeito. Em assuntos mais excitantes menos vai ser necessrio, mas alguma quantidade deve existir em cada imagem, no importa o quo turbulenta seu motivo, como em boa tragdia o horror da situao nunca permitida a desequilibrar a beleza do tratamento. Entre linhas retas e curvas Vamos considerar em primeiro lugar o equilbrio entre linhas retas e curvas. O mais rico e completo as curvas, o mais grave devem ser as linhas retas que equilibram-los, se repouso perfeito desejado. Mas se o assunto exige excesso de movimento e vida, claro que haver menos necessidade para a influncia de equilbrio de linhas retas. E, por outro lado, se o sujeito exige um excesso de repouso e contemplao, a polarizao ser no lado de linhas rectas. Mas uma imagem composta inteiramente de ricos, curvas de rolamento muito inquietante uma coisa para contemplar, e se tornaria muito irritante. Dos dois extremos, um composto inteiramente de linhas retas seria prefervel a um sem esquadria para aliviar a riqueza das curvas. Para linhas retas so significativos das coisas mais profundas e permanentes da vida, dos poderes que governam e restringir, e do infinito, enquanto as curvas de ricos (ou seja, a curva mais distante da linha reta) parecem ser expressivo de descontrolada energia e as alegrias mais exuberantes da vida. Vice pode ser o excesso em qualquer direo, mas ascetismo tem sido geralmente aceita como um vcio mais nobre do que a voluptuosidade. A arte

rococ do sculo XVIII um exemplo do uso excessivo de formas curvas, e, como todos os excessos nas alegrias da vida, cruel e o estilo favorito de decorao em lugares vulgares de entretenimento. O uso excessivo de linhas retas e formas quadradas pode ser visto em alguns arquitetura egpcia antiga, mas esta gravidade foi originalmente, sem dvida, suavizada pelo uso da cor e, em qualquer caso, mais nobre e mais fina do que a esperteza vicioso de arte rococ . Vimos como os gregos equilibrou as linhas retas de suas formas arquitetnicas com as linhas ricos da escultura que eles usaram to generosamente em seus templos. Contudo, o equilbrio foi sempre mantida no lado das formas quadradas e nunca no lado de circularidade indevida. E deste lado que o equilbrio parece estar no melhor arte. Mesmo os melhores curvas so aqueles que aproximam a linha recta, em vez de o crculo, que err no lado de flatnesses vez redondezas. Entre Tons planas e graduados O que foi dito sobre o equilbrio de linhas retas e curvas se aplica igualmente bem aos tons, se por linhas retas voc substituir tons lisos, e para linhas curvas gradated tons. Quanto mais profundo, as coisas mais permanentes encontrar expresso na maior, mais plana tons, enquanto um excesso de gradaes faz pela beleza, se no para as redondezas bruta de modelagem vicioso. Muitas vezes, quando uma imagem irremediavelmente fora da engrenagem e "muckse", como se diz no estdio, que pode ser obtido no caminho certo novamente, reduzindo-a a uma base de tons lisos, indo por cima e pintar as gradaes, coloca-lo de volta para uma simples equao de que o caminho certo para a concluso pode ser mais facilmente visto. Preocupao em demasia com as gradaes do menor modelagem uma razo muito comum de fotos e desenhos ficando fora da engrenagem. O menor gasto de valores de tons voc pode expressar sua modelagem com, melhor, como uma regra geral. O equilbrio do trabalho mais fino geralmente no lado de tons planas, em vez de no lado de tons graduados. Trabalho que erra no lado de gradaes, como a de Greuze, porm popular, o seu apelo, uma coisa muito mais pobre do que o trabalho que erra no lado de nivelamento no tom, como Giotto e os primitivos italianos, ou Puvis de Chavannes entre os modernos. Entre tons claros e escuros. H um equilbrio de tom configurar tambm entre a luz ea escurido, entre o preto e branco na escala de tom. Imagens que no vo longe na direo da luz, a partir de um tom meio, no deve ir muito longe na direo do escuro tambm. A este respeito, note as fotos de Whistler, um grande mestre em matria de tom; suas luzes raramente abordam qualquer lugar perto de branco, e, por outro lado, nunca se aproximar suas obscuridades preto no tom. Quando as luzes so mais baixo no tom, mais escuros darks deve ser alta no tom. Pintores como Rembrandt, cujas fotos quando frescas devem ter se aproximou muito perto do branco nas luzes altas, tambm abordagem preto nas roupas escuras, e mais perto o nosso prprio tempo, Frank Holl forado o branco dos seus quadros muito alta e, correspondentemente, as obscuridades eram muito pesadas. E quando esse equilbrio mantido h um acerto sobre isso que instintivamente sentida. Ns no queremos dizer que a quantidade de tons de luz em uma imagem deve ser equilibrada com a quantidade de tons escuros, mas que deve haver um equilbrio entre os extremos de luz e escurido usadas no esquema tom de uma imagem. A velha regra foi, creio eu, que uma imagem deve ser de dois teros de luz e um tero escuro. Mas eu no acho que haja qualquer regra a ser observada aqui: h demasiadas excepes, e nenhuma meno feita de meios tons. Como todas as chamadas leis da arte, esta regra capaz de muitas excees aparentes. Existe a imagem branca em que todos os tons so elevados. Mas, em alguns dos mais

bem sucedidos destes geralmente voc vai encontrar pontos de pigmento intensamente escuro. Turner gostava de estas imagens de luz em sua forma mais tarde, mas ele costuma colocar em algum ponto escuro, como as gndolas pretas em alguns dos seus quadros venezianos, que ilustram a lei do equilbrio que estamos falando, e so geralmente colocados em excesso escuro na proporo em que o resto da imagem excessivamente luz. Os bem-sucedidos um tom imagens geralmente so pintadas em tons mdios, e, portanto, no de forma alguma contradiz o nosso princpio de equilbrio. Entre Cores quentes e frios. Somos tentados a este ponto para passear um pouco para a provncia de cor, onde o princpio do equilbrio do qual estamos falando muito sentida, a escala de estar aqui entre as cores quentes e frias. Se voc dividir o espectro solar em cerca de metade, voc ter os vermelhos, laranjas e amarelos de um lado, e os roxos, azuis e verdes, do outro, o primeiro sendo aproximadamente o quente eo ltimo as cores frias. A manipulao inteligente da oposio entre estas cores quentes e frias um dos principais meios utilizados para dar vitalidade colorao. Mas o ponto a observar aqui que a colorao, o seu ainda vai na direo de calor, mais ser necessrio para ir na direo oposta, para corrigir o equilbrio. assim que acontece que pintores como Tiziano, que amava um ambiente aconchegante, colorido, brilhante ouro, tantas vezes tive que colocar uma massa de mais frio azul em suas fotos. "Menino Azul", de Gainsborough, embora feito em desafio de princpio Reynolds, h contradio de nosso Estado, pois, embora o garoto tem um vestido azul todo o resto do filme marrom quente e assim o equilbrio mantido. a inobservncia esse equilbrio que faz com que muitos dos caadores de casacas vermelhas e retratos de soldados em nossas exposies to censurvel. Eles so muitas vezes pintada em um escuro, quente, sienna queimado e fundo preto, com nada alm de cores quentes na carne, & c., Com o resultado que o calor gritando intolervel. Com uma massa quente de vermelho, como o revestimento de um caador, em seu quadro, o mais legal de cor deve ser procurado em qualquer lugar. Visto em uma paisagem de novembro, como bom casaco de um caador de olhares, mas, em seguida, como o frio e cinza a colorao da paisagem. A coisa certa a fazer apoiar o seu vermelho com tantos tons frios e neutros quanto possvel e evitar sombras quentes. Com to forte um vermelho, azul pode ser demasiado de um contraste, a menos que a sua tela era grande o suficiente para admitir seu ser introduzido a uma certa distncia do vermelho. A maioria dos pintores, claro, se contentam em guardar para cursos mdios, nunca vo muito longe na direo quentes ou frios. E, sem dvida, muito mais liberdade de ao possvel aqui, embora os resultados podem no ser to poderoso. Mas quando a beleza e refinamento de sentimento em vez de fora so desejados, a gama mdia de colorao (isto , todas as cores parcialmente neutralizada por mistura com os seus opostos) muito mais seguro. Entre Juros e missa Existe uma outra forma de equilbrio que deve ser, embora seja mais conectado com o objecto de arte, em que se refere o significado mental de objectos, em vez de qualidades rtmicas possudas por linhas e massas, I referem-se ao equilbrio que existe entre interesse e de massa . O interesse todo-absorvente da figura humana torna muitas vezes, quando muito minuto em equilbrio escala o peso eo interesse de uma grande massa. Diagrama XXVII uma instncia aproximada do que se entende. Sem a figura pouco a composio seria fora de equilbrio. Mas o peso dos juros centrada sobre aquela pessoa pouco s suficiente para corrigir o equilbrio ocasionado pela grande massa de rvores

 esquerda. Figuras so amplamente utilizados por paisagistas, desta forma, e so de grande utilidade para restaurar o equilbrio em uma foto. Diagrama XXVII. Ilustrando como os juros podem balano de massa Entre Variedade e Unidade. E, finalmente, deve haver um equilbrio entre variedade e unidade. Muita coisa j foi dito sobre isso, e ele s vai ser necessrio recapitular aqui que a variedade devida toda a expresso ou o pitoresco, da energia alegre da vida, e tudo o que faz o mundo um lugar to agradvel, mas que a unidade pertence a matria desta variedade com as subjacentes cama-rock princpios que o sustentam na natureza e em tudo boa arte. Vai depender da natureza do artista e sobre a natureza de seu tema o quanto esta unidade subjacente vai dominar a expresso em seu trabalho, e quo longe ele vai ser sobrepostos e escondido atrs de um rico vestido de variedade. Mas ambas as idias devem ser consideradas em seu trabalho. Se a unidade de sua concepo pode excluir totalmente variedade, que ir resultar em uma abstrao morta, e se a variedade deve ser permitida nenhuma das influncias de conteno da unidade, que vai se transformar em uma extravagncia desenfreada.

XVI RITMO: PROPORO Regras e cnones de proporo destinadas a reduzir a uma frmula matemtica as coisas que nos movem em objetos bonitos, no tm sido um grande sucesso, a bela ser sempre desafiar a anlise desajeitado tal. Mas, no entanto, verdade que a beleza de proporo deve sempre ser o resultado dos sentidos mais delicados do artista, possvel que a proporo de cnones, tais como as do corpo humano, pode ser til para o artista, oferecendo algum padro de que ele pode sair nos ditames de seu instinto artstico. No parece haver dvida de que os escultores antigos usavam algum sistema tal. E muitos dos pintores renascentistas estavam interessados no assunto, Leonardo da Vinci ter muito a dizer sobre isso em seu livro. Como todo o conhecimento cientfico na arte, ele no consegue prender a algo indescritvel que a essncia vital de toda a questo, mas tal conhecimento cientfico no ajuda a trazer um de trabalhar at um ponto alto da perfeio mecnica, da qual instinto artstico de uma pessoa pode subir com uma melhor chance de sucesso do que se no andaime cientfico tinha sido usado na construo inicial. No entanto, por aperfeioar o seu sistema, no se esquea de que a vida, a "exaltao", ainda ter de ser explicado, e no a cincia vai ajud-lo aqui. A idia de que certas propores matemticas ou relacionamentos subjacentes os fenmenos que chamamos de beleza muito antiga, e muito obscuro para nos preocupar aqui. Mas, sem dvida, proporo, a relao quantitativa dos componentes uns aos outros e ao conjunto, formam uma parte muito importante na impresso de obras de arte e objectos dar-nos, e deve ser um assunto da maior considerao no planeamento do seu trabalho. A relao matemtica destas quantidades um assunto que tem sempre fascinaram os estudiosos, que medem as esttuas antigas de forma precisa e cuidadosa para encontrar o segredo do seu encanto. Science, mostrando que os sons diferentes e cores diferentes so produzidas pelas ondas de diferentes comprimentos, e que, por conseguinte, diferentes cores e sons podem ser expressos em termos de nmero, certamente abriu a porta a uma nova considerao deste tema de beleza em relao aos

matemtica. E o resultado de um inqurito, se ele est sendo ou foi levada adiante, ser de muito interesse. Mas h algo de arrepiante o artista em uma srie de figuras mortas, pois ele tem uma conscincia de que a vida de toda a questo nunca ser capturado por esses meios mecnicos. A questo que est interessado em perguntar aqui : no so sentimentos particulares relacionados com as diferentes relaes de quantidades, suas propores, como descobrimos que havia em conexo com diferentes arranjos de linhas e massas? Tm propores abstratas qualquer significado na arte, como encontramos linha abstrata e arranjos de massa teve? uma coisa difcil de ser definitiva a respeito, e eu s posso dar o meu prprio sentimento sobre o assunto, mas eu acho que em algum grau que eles tm. Proporo pode ser considerada a partir de nossos dois pontos de vista da unidade e da variedade. Na medida em que a proporo de qualquer imagem ou objeto resolver-se em uma unidade simples, facilmente compreendida de relacionamento, uma sensao de repouso e sublimidade produzido. Na medida em que a variedade de proporo nas diferentes partes assertivo e evita o olho apreender o acordo como um todo simples, uma sensao de inquietude animada de vida e atividade produzido. Em outras palavras, medida que foi encontrado em arranjos de linha, a unidade faz para sublimidade, enquanto variedade faz com que a expresso de vida. claro que a escala do objeto ter algo a ver com isso. Ou seja, o mais sublime proporcionado co do canil, nunca poderia dar-nos a impresso de sublimidade produzido por um grande templo. Em imagens a escala do trabalho no de to grande importncia, uma pintura ou desenho que tem o poder de dar a impresso de grande tamanho em pequena escala. A proporo que mais facilmente compreendido se as peas semi-dois iguais. Este o mais desprovido de variedade, e, portanto, da vida, e s utilizado quando um efeito de repouso e grande distanciamento da vida desejada, e, mesmo assim, nunca sem alguma variedade nas partes menores para dar vitalidade. O terceiro eo quarto, e de fato todos iguais propores, so os outros que so facilmente captadas e participar em um grau menor de as mesmas qualidades do meia. Para que a igualdade de proporo deve ser evitado, exceto em raras ocasies efeitos remotos da natureza e da vida so desejados. A natureza parece igualdades abominam, nunca fazendo duas coisas iguais ou a mesma proporo se ela pode ajud-lo. Todos os sistemas fundada em igualdades, como tantos modernos sistemas de reforma social, so obra do homem, os produtos de uma era feito mquina. Porque esta a diferena entre a natureza ea mquina: a natureza nunca produz duas coisas iguais, nunca a mquina produz duas coisas diferentes. Homem poderia resolver o problema social de amanh se voc poderia produzi-lo unidades iguais. Mas se todos os homens eram iguais e iguais, onde estaria a vida e diverso da existncia? ele iria sair com a variedade. E em proporo, como na vida, a variedade o segredo da vitalidade, apenas para ser suprimida, onde um efeito esttico procurado. Em igualdade de arquitetura de proporo mais frequentemente se reuniu com, como as qualidades estticas de repouso so mais importantes aqui do que na pintura. Encontra-o em todos os belos edifcios em coisas como fileiras de colunas e janelas de igual tamanho e distncias parte, ou a repetio contnua das mesmas formas em molduras, & c. Mas, mesmo aqui, no melhor trabalho, alguma variedade permitido manter o efeito de ser completamente morto, as colunas do lado de fora de um fronto grego estar mais perto juntos e inclinando-se ligeiramente para dentro, e as formas repetidas de janelas, colunas e molduras sendo infinitamente variada em si mesmos. Mas, apesar de muitas vezes voc encontra repeties das mesmas

formas eqidistantes em arquitetura, raro que a igualdade de proporo observvel na distribuio principal das grandes massas. Vamos dar o nosso tipo simples de composio, e no Diagrama XXVIII, A, colocar o horizonte sobre o centro e um poste vertical cortando-o no meio da imagem. E vamos apresentar duas manchas que podem indicar a posio dos pssaros nos espaos superiores de cada lado desta. Aqui temos um mximo de igualdade e os resultados mais morto e mais esttica de. Para ver estes diagramas corretamente necessrio para cobrir mais com alguns pedaos de papel timbrado todos, mas o que est sendo considerado, como eles afetam uns aos outros, quando vistos juntos, e na qualidade de sua proporo no to facilmente observado. Placa XLVIII. MADONA Ansidei. Por Raphael (National Gallery) Um exemplo tpico de equilbrio esttico da composio. Em muitas fotos da Madonna, quando um silncio e reverncia so desejados ao invs de vida exuberante, a figura colocada no centro da tela, a igualdade de proporo existente entre os espaos de cada lado dela. Mas tendo obtido o repouso esta centralizao d, tudo feito para esconder esta igualdade, e variedade nos contornos de cada lado, e em quaisquer nmeros pode haver, cuidadosamente procurado. Raphael "Ansidei Madonna", na National Gallery, um exemplo disso (p. 230). Voc tem primeiro a centralizao da figura de Nossa Senhora com o trono em que ela se senta, exatamente no meio da imagem. No s o trono no centro da foto, mas sua largura exatamente a dos espaos dos dois lados da mesma, dando-nos trs propores iguais em toda a imagem. Ento voc tem as linhas circulares dos arcos atrs, possua curvas do mnimo possvel de variedade e, portanto, mais calmo e mais sereno, enquanto as linhas horizontais dos passos e as linhas verticais do trono e arquitetura, e tambm as linhas de contas penduradas dar maior nfase a este infinito de calma. Mas quando chegamos aos nmeros esta simetria foi variada em todos os lugares. Todas as cabeas balanar para a direita, enquanto que as linhas das cortinas oscilar livremente em muitas direes. O balano das cabeas para a direita equilibrado eo olho trouxe de volta ao equilbrio da equipe fortemente insistiu-upon de So Nicolau direita. A equipe de St. John necessrio para equilibrar esta linha um pouco, muito ligeiramente insistiu, sendo representado como se transparente feito de vidro, de modo a no aumentar o balano para a direita ocasionada pelas cabeas. interessante notar que a fruta introduzida no ltimo momento, no canto inferior da direita, arrastado em, por assim dizer, para restaurar o equilbrio ocasionada pela figura do Cristo estar na esquerda. Na humilde opinio do escritor o artifcio extremamente bvio com que as linhas foram equilibradas, e da gravidade da conveno desta composio geralmente, esto fora de harmonia com a quantidade de detalhes naturalista e, particularmente, de solidez permitido no tratamento das figuras e acessrios. A pequena quantidade de verdade a natureza visual no trabalho de homens anteriores foi melhor com a formalidade de tais composies. Com to pouco da variedade de vida no tratamento das aparncias naturais, no foi levado a exigir muito da variedade de vida no arranjo. a simplicidade e afastamento do efeito completo das aparncias naturais no trabalho das escolas primeiros italianos que fizeram a sua pintura um meio to pronto para a expresso de temas religiosos. Esta atmosfera de mundanismo-outras, onde a msica de linha e cor no foi interrompida por qualquer visual agressivo de coisas reais a melhor conveno para a expresso de tais idias e emoes.

Diagrama XXVIII (1). A, D, G Diagrama XXVIII (2). B, E, H Diagrama XXVIII (3). C, F, I Em B e C, as propores do terceiro e do quarto so mostrados, produzindo o mesmo efeito esttico como o meio, embora no de forma to completa. Em D, E, F, o mesmo nmero de linhas e pontos que temos em A, B, C tm sido utilizadas, mas varia como a dimenso e posio, de modo que eles no tm qualquer relao bvia mecnica. O resultado uma expresso de vida muito mais e carter. No G, H, I mais linhas e pontos foram adicionados. No G que so equidistantes e mortos por falta de variedade, enquanto, ao H e I so variados a um grau que impede que o olho agarrar qualquer relao evidente entre eles. Eles tm, consequentemente, uma aparncia de vivacidade e a vida muito diferente de A, B, C ou G. Ser observado que medida que aumenta a quantidade de variedade faz assim da vida e da agitao da impresso. Nesses diagramas um certo efeito de esttica mantida por toda parte, por conta de nossas linhas sendo vertical e horizontal, que apenas linhas, como vimos no captulo anterior, so mais calma que temos. Mas, apesar disso, acho que a vida adicionado devido variedade nas propores suficientemente evidente nos diagramas para provar o ponto que deseja fazer. Como um contraste com a calma infinita de Raphael "Madonna", que tm reproduzido de Tintoretto "Encontrando o Corpo de So Marcos", na Galeria de Brera, Milan. Aqui tudo vida e movimento. As propores so infinitamente variadas, em nenhum lugar do olho compreender qualquer relao bvia matemtica. Temos os mesmos arcos semicirculares, como no Raphael, mas no simetricamente, em todos os lugares e as suas linhas variado, e o seu efeito calma destrudo pelas luzes cintilantes jogando sobre elas. Note-se a grande nfase dada mo estendida da figura poderosa do Apstolo esquerda pelas linhas da arquitetura e da linha do brao da figura ajoelhada no centro da imagem convergindo para esta mo e levando o olho imediatamente para lo. No h aqui nenhuma simetria esttica, tudo energia e fora. Comeando com este brao de travagem, o olho conduzido para baixo da figura majestosa de St Mark, passando a figura reclinada, e do outro lado da imagem por meio da faixa de luz sobre o solo, para o importante grupo de figuras assustados direita. E deles para os nmeros envolvidos na reduo de um cadver de seu tmulo. Ou, seguindo o sentido do brao estendido de St. Mark, somos levados pelas linhas da arquitectura para este grupo de imediato, e vice-versa, por meio do grupo da direita e da faixa de luz sobre o solo. As quantidades no so colocados em simetria sereno sobre a tela, como foi o caso do Rafael, mas so jogados fora, aparentemente ao acaso das linhas principais, o olho da imagem. Note tambm a intensidade dramtica dada pela luz fortemente contrastadas e sombra, e como Tintoretto tem contado com o estranho efeito das duas figuras que olham em um tmulo com uma luz, as sombras que esto sendo jogados na tampa que manter aberta, na extremidade de da sala. Este deve ter sido um pedao surpreendentemente nova de realismo na altura, e maravilhosamente usado, para dar um efeito estranho ao fim do quarto escurecido. Com a sua energia ilimitada e pleno gozo da vida, o trabalho de

Tintoretto, naturalmente, mostra uma forte inclinao para a variedade, e suas composies so surpreendentes, uma educao liberal nas inmeras maneiras e inesperada em que um painel pode ser preenchido, e deve ser cuidadosamente estudado pelos alunos. XLIX Plate. A descoberta DO CORPO DE ST. MARK TINTORETTO (BREDA, Milo) Compare com Ansidei Rafael Madonna, e observe como energia e movimento tomar o lugar de calma esttico no equilbrio desta composio. Foto Anderson Uma proporo agradvel que muitas vezes ocorre na natureza e na arte um que pode ser grosseiramente quantificada a que entre 5 e 8. Em uma proporo o olho no v relao matemtica. Foram-se menos do que 5, que seria muito perto a proporo de 4 a 8 (ou um tero do comprimento total), a proporo de tdio, ou foram-no mais, seria demasiado perto aproximar a igualdade de proporo de ser bastante satisfatrio. Eu vi um compasso proporcional, importado da Alemanha, dando uma relao semelhante a esta e que se diz conter o segredo da boa proporo. H certamente algo notvel sobre isso, e no Apndice, pgina 289, voc vai encontrar alguns outros fatos interessantes sobre isso. A variedade de propores em um edifcio, uma imagem, ou uma pea de escultura deve sempre estar sob o controle de algumas simples, quantidades dominantes que simplificam a aparncia e dar-lhe uma unidade que facilmente compreendido, exceto onde a violncia ea falta de repouso so queria. O mais simples a proporo, mais sublime ser a impresso, e o mais complicado, e mais agitada a mais vivaz efeito. De alguns bem escolhidos grandes propores o olho pode ser levado a desfrutar as variedades menores. Mas em boa parte das peas menores no esto autorizados a intrometer, mas so mantidos em subordinao s disposies principais em que a unidade do efeito depende.

XVII DESENHO RETRATO H algo em cada indivduo que provvel que por um longo tempo para desafiar a anlise da cincia. Quando voc resumiu o total de tomos ou eltrons ou o que que vai para a confeco dos tecidos e tambm as inmeras funes complexas realizadas por diferentes partes, que ainda no tem no caminho do indivduo que governa o todo desempenho. O efeito dessa personalidade na forma externa, e da influncia que tem em modificar o aspecto do corpo e caractersticas, so as coisas que dizem respeito ao retrato desenhista: a apreenso em fora e expressar o carter individual da bab, como expressas pelo seu aparncia exterior. Esta expresso de caracteres em forma foi pensado para ser um pouco antagnica beleza, e muitas babs so tmidos das caractersticas especficas das suas prprias caractersticas. O fotgrafo de moda, sabendo disso, cuidadosamente stipples fora de seus negativos quaisquer caractersticas marcantes na forma de sua bab o negativo pode mostrar. Mas, a julgar pelo resultado, duvidoso que qualquer beleza foi adquirida, e certo que o interesse e vitalidade foram perdidos no processo. Qualquer que seja a natureza da beleza, bvio que o que torna um objeto mais bonito do que o outro algo que caracterstico da aparncia de um e no do outro, para que algum estudo minucioso das caractersticas individuais deve ser o objectivo de o artista que buscam

expressar a beleza, assim como o artista que busca a expresso do carter e professa nenhum interesse em beleza. Pegando a semelhana, como chamado, simplesmente aproveitando as coisas essenciais que pertencem apenas a um indivduo em particular e diferenciar o indivduo de outros, e express-las de uma forma contundente. H certas coisas que so comuns a toda a espcie, a semelhana de um tipo comum, a semelhana indivduo no nessa direo, mas no plo oposto a ele. uma das coisas mais notveis relacionados com a sutileza incrvel de apreciao possudo pelo olho humano, que os milhes de cabeas em todo o mundo e, provavelmente, de tudo o que j existiu no mundo, no h dois exatamente iguais. Quando se considera como iguais que so, e como muito restrito o intervalo de diferena entre eles, no notvel rapidez com que o olho reconhece uma pessoa da outra? ainda mais notvel como um s vezes reconhece um amigo no via h muitos anos, e cuja aparncia mudou consideravelmente no mesmo perodo. E esta semelhana que reconhecemos no tanto como geralmente se pensa uma questo das caractersticas individuais. Se algum v a olho nu, o restante do rosto estar coberto, quase impossvel reconhecer at mesmo um amigo conhecido, ou dizer se a expresso o de rir ou chorar. E, novamente, o quo difcil reconhecer ningum quando os olhos so mascarados e somente a parte inferior da face visvel. Placa L. De um desenho de giz vermelho por Holbein NA SALA BRITISH MUSEUM PRINT Note-se como todos os bits de variedade pedido para, a diferena nos olhos e de ambos os lados da boca, etc Se voc tentar e lembrar de uma cabea bem conhecida, no ser a forma dos recursos que sero recolhido tanto como uma impresso, o resultado de tudo combinado destes, uma espcie de corda de que os recursos vo ser, mas os elementos componentes . a relao entre as diferentes partes para este acorde, esta impresso da personalidade de uma cabea, que a coisa mais importante no que popularmente chamado de "pegar a semelhana". Na elaborao de um retrato a mente deve estar centrada no presente, e todas as peas individuais desenhado em relao a ela. O momento em que o olho fica interessado apenas em alguma parte individual e esquece a considerao de sua relao com esta impresso geral, semelhana sofre. Onde h muito que semelhante em cabeas, bvio que as diferenas que existem devem ser procurados e apoderou-se vigorosamente, se a individualidade da cabea para ser feita contando. O desenho de retratos deve ser abordado a partir da direo dessas diferenas; isto , as coisas na disposio geral e proporo em que o assunto difere de um tipo comum, deve ser procurado primeiro, as coisas comuns a todos os chefes de ser esquerda para cuidar de si um pouco. A razo para isto que o olho, quando frescos, v estas diferenas muito mais prontamente do que depois de ter estado a trabalhar por algum tempo. A tendncia de um olho cansado de ver menos, diferenciao e remontar a uma uniformidade montona, assim entrar em contato imediatamente com as diferenas vitais enquanto seu olho fresco e sua aguda viso. Olhe primeiro para o personagem da disposio dos recursos, observe as propores abaixo de uma linha de centro imaginado, das sobrancelhas, a base do nariz, da boca e do queixo, e obter o carter da forma da linha delimitador do rosto bloqueado em linhas quadradas. A grande importncia de se obter esses propores direito precoce no pode ser mais enfatizado, como qualquer erro pode, mais tarde, tornem indispensvel mudar completamente uma caracterstica cuidadosamente desenhado. E a importncia disso

pode ser julgado a partir do fato de que voc reconhece uma cabea de um longo caminho, antes de qualquer coisa, mas a disposio geral das massas em torno das caractersticas pode ser visto. A forma do crnio, tambm, outra coisa do que para se ter uma idia inicial, e sua relao com o rosto deve ser cuidadosamente observado. Mas impossvel estabelecer regras rgidas para essas coisas. Alguns artistas comeam em desenho ponto com os olhos, e alguns deixam os olhos at que o ltimo. Alguns desenhistas nunca so felizes at que tem um olho para ajustar a cabea redonda, tratando-o como o centro de interesse e desenhar as peas relativamente a ele. Enquanto outros dizem que, com um pouco de verdade, que h um efeito hipntico produzido quando o olho desenhado que cega um considerao de sangue frio tcnica de uma cabea como a linha e tom em certos relacionamentos, que bem adiar para o durar o momento em que as formas e tons que representam formulrio em seu desenho deve ser iluminada pela introduo do olho para o olhar de uma pessoa viva. Um mais livre para considerar a preciso de um formulrio antes de esta influncia perturbadora, introduzido. E h muito a ser dito sobre isso. Embora em desenho ponto, voc pode, sem efeito srio, comear em qualquer parte que lhe interessa, ao expor uma pintura que eu acho que no pode haver duas opinies quanto maneira correta de faz-lo. O carter da disposio geral das massas deve ser construdo pela primeira vez. E se este bloqueio em geral tem sido bem feito, o carter da bab ser resulta do primeiro, mesmo nesta fase inicial, e voc ser capaz de julgar a exatido de seu bloqueio por se ou no sugere a original. Se no, corrija-o antes de ir mais longe, trabalhando, por assim dizer, da impresso geral das massas da cabea como se v muito longe, acrescentando mais e mais detalhes e, gradualmente, trazendo a impresso de mais perto, at que o cabea concludo chegou, assim, entrar em contato a partir do primeiro muito com a semelhana que deve dominar o trabalho o tempo todo. Placa LI. Sir Charles Dilke, BART. A partir do desenho da coleo de Sir Robert Essex, MP, em vermelho giz Cont esfregou, as luzes altas sendo escolhido com borracha. H muitos pontos de vista a partir do qual um retrato podem ser extradas, quero dizer, os pontos de vista mental. E, tal como em uma biografia, o valor do trabalho ir depender do discernimento e distino do autor ou artista. O manobrista de um grande homem pode escrever uma biografia de seu mestre que poderia ser bastante fiel ao seu ponto de vista, mas, supondo que ele fosse um manobrista mdia, no seria uma grande obra. Eu acredito que o jardineiro de Darwin quando perguntado como seu mestre era, disse: "No, tudo bem. Voc v, ele luas sobre todo o dia. Que eu vi ele olhando para uma flor por cinco ou dez minutos a uma hora. Agora, se ele tinha algum trabalho a fazer, seria muito melhor. " Uma biografia muito grande no pode ser escrito, exceto por um homem que pode compreender o seu assunto e ter uma viso ampla de sua posio entre os homens, a triagem que trivial do que essencial, o que comum a todos os homens de que especial para o tema da seu trabalho. E muito muito mesmo no retrato. apenas o pintor que possui a faculdade intuitiva para aproveitar as coisas significativas na expresso forma de seu tema, de desembaraar o que trivial do que importante e que possa transmitir isso fora para quem v em sua tela, com mais fora do que uma viso ocasional da pessoa real poderia fazer- s este pintor que se pode esperar para pintar um retrato muito bem.

 verdade, a expresso sincera e honesta de qualquer pintor vai ser de algum interesse, assim como a biografia escrita por jardineiro de Darwin pode ser, mas h uma grande diferena entre este ponto de vista e que o homem que bem compreende o seu tema . No que seja necessrio para o artista a compreender a mente de sua bab, apesar de que no desvantagem. Mas este no o seu ponto de vista, o seu negcio com o efeito deste homem interior em sua aparncia exterior. E necessrio que ele tem esse poder intuitivo que aproveita instintivamente para as alteraes da forma que so expressiva deste homem interior. O elenco habitual de pensamento em qualquer indivduo afeta a forma e molda a forma dos recursos, e, para os mais exigentes, a cabea expressiva da pessoa; tanto a pessoa maior e o menor, tanto o maior e todo mundo possui caractersticas mesquinho . E o retrato multa expressar o maior e subordinar as individualidades mesquinhas, vai dar o que de valor, e subordinar o que trivial na aparncia de uma pessoa. A pose da cabea uma caracterstica de pessoas que nem sempre dada a devida ateno em retratos. O elenco habitual de pensamento afeta o seu carro a um grau muito grande. Os dois tipos extremos do que queremos dizer o homem fortemente emocional que carrega sua alta cabea, bebendo em impresses como ele atravessa o mundo, e um homem de pensamento profundo que carrega a cabea inclinada para a frente, sua inclinao para trs em simpatia com ele. Todo mundo tem um pouco de ao caracterstica da maneira que deve ser olhado para fora e que est normalmente ausente quando uma bab aparece pela primeira vez diante de um pintor no trono estdio. Um pouco de diplomacia e humouring conversao necessria para produzir inconscincia que que vai trair o homem em sua aparncia. Como o poder de descobrir essas coisas podem ser adquiridos, , naturalmente, impossvel ensinar. Tudo o aluno pode fazer se familiarizar com os melhores exemplos de retratos, na esperana de que ele pode ser estimulado por este meio para observar as qualidades boas da natureza e desenvolver o que h de melhor nele. Mas ele nunca deve ser sincero em seu trabalho. Se ele no gosta de coisas boas no trabalho de mestres reconhecidos, deix-lo ficar com o retrato honesto do que ele v na natureza. A nica diferena de que ele capaz reside nesta direco. No at que desperta para a viso de natureza de qualidades que ele possa ter admirado o trabalho dos outros em que ele est em uma posio honesta para apresent-los em seus prprios desempenhos. Provavelmente o ponto mais popular de vista em retratos no momento a nica que pode ser descrito como uma "apresentao marcante da pessoa viva." Este o retrato que as prises da multido em uma exposio. Voc no pode ignor-lo, rajadas de vitalidade, e tudo parece sacrificado a esta qualidade de lifelikeness impressionante. E alguns retratos muito maravilhoso modernos foram pintadas a partir deste ponto de vista. Mas no sacrificamos muito para a qualidade de vitalidade? Aqui est uma senhora apressadamente levantar de um sof, h um senhor saindo do quadro para cumpriment-lo, a violncia e vitalidade em todos os lugares. Mas o que de repouso, harmonia de cores e formas, e os sbios ordenao e seleo dos materiais de uma viso que tem sido usado para o retrato em grande do passado? Enquanto o arteso em uma escalonada e impressionado com a brilhante virtuosismo da coisa, o artista em um ressente o sacrifcio de muito para o que , afinal de contas, mas a emoo de curta durao. Idade pode, sem dvida, melhorar alguns dos retratos dessa classe por aquietar-los em cores e tons. E aqueles que so bons em design e arranjo vai ficar isso sem perda de distino, mas aqueles em que tudo foi sacrificado a esta qualidade surpreendente lifelike sofrer consideravelmente. Esta qualidade particular depende muito da frescura da tinta que quando este amadureceu e sua vivacidade se perde,

nada permanecer de valor, se as qualidades mais calmas do projeto e arranjo foram sacrificadas para ele. Frans Hals o nico mestre velho que eu posso pensar que com esta forma de retrato podem ser comparados. Mas isso vai ser notado que, alm de projetar suas telas com cuidado, ele geralmente equilibrado o vigor e vitalidade de sua forma com uma grande sobriedade da cor. De fato, em alguns de seus trabalhos mais tarde, onde essa vitalidade inquieto mais em evidncia, a cor um pouco mais do que o preto e branco, com um pouco de amarelo e ocre vermelho veneziano. esta reposefulness extrema de cor que se ope a agitao na forma e ajuda a restaurar o equilbrio e repouso necessrio na imagem. interessante observar a variedade inquieto das bordas em trabalho Frans de Hal, como ele nunca, se ele pode ajud-la, deixa uma ponta sem problemas, mas a mantm em constante movimento, muitas vezes deixando-o bastante irregulares, e comparar com o que foi dito sobre a vitalidade dependendo da variedade. Placa LII. John Redmond, M.P. A partir do desenho da coleo de Sir Robert Essex, MP, em vermelho giz Cont esfregou, as luzes altas sendo escolhido com borracha.

Outro ponto de vista o do artista que procura dar uma viso significativa e calma das formas exteriores da bab, um mapa expressiva da individualidade dessas formas, deixando-o para formar seus prprios julgamentos intelectuais. Um simples, bastante formal atitude, geralmente escolhido, ea bab desenhada com a procura honestidade. H muito a ser dito sobre este ponto de vista nas mos de um pintor com uma grande apreciao da forma e design. Mas, sem essas qualidades mais inspiradoras que est apto para ter a estupidez que atende transcries mais literal. H muitos exemplos deste ponto de vista entre os pintores de retratos iniciais, um dos melhores de que a obra de Holbein. Mas, ento, a uma apreciao muito distinto das sutilezas de caracterizao forma, acrescentou um fino senso de desenho e arranjo de cores, as qualidades de nenhuma maneira sempre no comando de alguns dos homens menores dessa escola. Cada retrato desenhista deve fazer uma peregrinao a Windsor, armado com a permisso necessria para ver a maravilhosa srie de desenhos retrato deste mestre na biblioteca do castelo. Eles so uma educao liberal em desenho de retrato. necessrio ver os originais, para s depois de t-los visto que se pode compreender corretamente as reprodues numerosos e bem conhecidos. Um estudo desses desenhos ser, penso eu, revelar o fato de que eles no so to literal como se costuma pensar. Firmeza e sem afetao honesto que so, mas honesto, no para um recorde de frio, mecanicamente precisa da aparncia do modelo, mas honesto e precisas para a impresso vital da bab ao vivo feita na mente do artista ao vivo. Esta a diferena que ns estvamos tentando explicar que existe entre o acadmico eo desenho vital, e uma qualidade muito sutil e evasivo, como todas as qualidades artsticas, para falar sobre. O registro de uma impresso vital feito com preciso inabalvel, mas sob a orientao de atividade mental intensa, uma coisa muito diferente de um desenho feito com a preciso, frio mecnico de uma mquina. O instantaneamente agarrar a ateno e dar uma sensao ntida de uma forma que nenhum desenho mecnico preciso pode fazer, e de uma forma que, possivelmente, a viso da pessoa real nem sempre faz. Vemos nmeros de rostos durante um dia, mas s um pouco com a vivacidade de que estou falando. Quantos rostos em uma multido so passados com indiferena-no h vitalidade na impresso de que eles fazem em nossa mente, mas de repente, um cara vai rebite nossa ateno, e

embora se foi num piscar de olhos, a memria da impresso vai permanecer por algum tempo. O melhor de desenhos Holbein retrato dar a impresso de ter sido visto em um desses flashes ea ateno do rebite em consequncia. Desenhos feitos sob este estmulo mental apresentam diferenas sutis de desenhos feitos com preciso frio. O desenho da Lady Audley, aqui reproduzida, traz evidncias de alguma desta variao sutil sobre o que so chamados os fatos, no olho esquerdo do modelo. Ser notado que a pupila do olho esta maior do que o outro. Agora eu no acho que por uma questo de preciso mecnica era isso, mas a impresso dos olhos visto como parte de uma impresso vvida da cabea raro que eles so do mesmo tamanho. Holbein teve em primeira instncia neste desenho feito com muito cuidado os fez assim, mas quando, no passado, ele foi revitalizando a impresso, "puxando-juntos", como dizem os artistas, ele deliberadamente colocar uma linha fora do original, fazendo com que este aluno maior. Isto no de todo visto claramente na reproduo, mas claramente visvel no original. E para o meu pensamento foi feito nos ditames da impresso vvida mental que ele desejava que seu desenho para transmitir. Poucos podem deixar de ser atingido em virar esta maravilhosa srie de desenhos pela vivacidade de seu retrato, ea vivacidade devido a sua preciso de ser severamente a impresso vital na mente de Holbein, no apenas para os fatos friamente observados. Placa LIII. O AUDLEY SENHORA. Holbein (Windsor) Observe os diferentes tamanhos de alunos nos olhos, e ver tipografia na pgina ao lado. Direitos autorais foto Braun & Co.

Outro ponto de vista o de buscar no rosto um smbolo da pessoa dentro, e selecionando aquelas coisas sobre uma cabea que expressar isso. Como j foi dito, a atitude do habitual mente tem, no decurso de tempo, uma marcada influncia sobre a forma da cara, e, de facto, em todo o corpo, de modo que para aqueles que podem ver-o homem ou mulher uma smbolo visvel de si mesmos. Mas isto no de forma visvel para todos. O exemplo marcante dessa classe a srie de retratos esplndida pela GF tarde Watts. Olhando para estas cabeas algum se torna consciente das pessoas em um sentido mais amplo, mais profundo do que se estava perante um na carne. Para Watts procurou descobrir a pessoa em sua aparncia e para pintar um quadro que deveria ser um smbolo vivo deles. Ele se esforou para descobrir tudo o que podia sobre a mente de seus modelos antes que ele pintou, e buscou na aparncia a expresso deste homem interior. De modo que, enquanto que com Holbein foi a apresentao vvida a impresso de como se pode ver uma cabea que atingiu um na multido, com Watts o esprito primeiro consciente. Os troves de guerra aparecem na cabea poderosa do Senhor Lawrence, a msica da poesia na cabea de Swinburne, ea atmosfera seca das regies mais altas de pensamento no John Stuart Mill, & c. Na National Portrait Gallery h duas pinturas do poeta Robert Browning, um por Rudolph Lehmann e um por Watts. Agora, o ex-retrato provavelmente muito mais "como" o poeta como as pessoas que o encontraram casualmente viu. Mas retrato Watts como o homem que escreveu a poesia, e Lehmann no . Browning era um assunto particularmente difcil neste contexto, em que para um observador casual no havia muito mais a respeito de sua aparncia externa para sugerir um homem prspero dos negcios, do que o zelo ardente do poeta.

Estes retratos de Watts vai pagar o mais prximo estudo pelo aluno de retratos. Eles esto cheios de sbios que a seleo por uma grande mente que eleva esse trabalho acima da banalidade do lugar-comum ao nvel da pintura imaginativa grande. Outro ponto de vista a de tratar a bab, como parte de uma sinfonia de forma e cor, e subordinar tudo a esta considerao artstica. Isso est muito na moda no momento presente, e trabalho muito bonito est sendo feito com este motivo. E com muitas senhoras que no, espero, objeto de uma, dizendo que a sua principal caracterstica era o charme de sua aparncia, este ponto de vista oferece, talvez, uma das melhores oportunidades de uma pintura de sucesso. A pose selecionado que faz um bom projeto de linha e cor, um bom padro e o carter de a bab no permitido intrometer ou estragar a simetria do conjunto considerado como um belo painel. Os retratos de J. McNeill Whistler so exemplos desse tratamento, um ponto de vista que em grande parte influenciada retrato pintura moderna na Inglaterra. Depois, h o retrato oficial em que a dignidade de um escritrio mantido pela bab, dos quais ocasio o retrato um memorial, tem que ser considerado. O interesse mais ntimo no carter pessoal da bab aqui subordinado ao interesse de seu carter pblico e atitude da mente em direo ao seu escritrio. Assim, acontece que muito do fausto mais decorativo simblico dessas coisas permitida neste tipo de retrato do que na plancie Mr. Smith; uma maior imponncia do design como condizente ocasies oficiais. No concluir que este nada formas como uma lista completa dos numerosos aspectos de que um retrato pode ser considerado, mas so alguns dos mais extremo do que prevalecem no momento presente. Nem se est alegando que eles so incompatveis entre si: as qualidades de dois ou mais desses pontos de vista so freqentemente encontrados na mesma obra. E no inconcebvel que um retrato nico pode conter todos e ser uma apresentao marcante da vida real, um catlogo de fiis de todos os recursos, um smbolo da pessoa e uma sinfonia de forma e cor. Mas as chances so contra esse o caso de um composto que est sendo um sucesso. Uma ou outra qualidade vai dominar em um trabalho bem sucedido, e no aconselhvel tentar combinar muitos pontos de vista diferentes, como, na confuso de idias, franqueza de expresso est perdido. Mas no bom retrato sem algumas das qualidades de todos estes pontos de vista, qualquer que dominam a inteno do artista. Expresso. A cmera, e mais particularmente a cmera instantnea, tem habituado as pessoas a espera de um retrato de uma expresso momentnea, e essas expresses momentneas o leve sorriso, como todos sabemos, um primeiro fcil em matria de popularidade. No uma coisa incomum para o pintor a ser feita nos estgios iniciais de seu trabalho quando ele vai colocar no sorriso, nunca sendo questionado de que este o objetivo do artista em matria de expresso. A doao de expresso realista de uma pintura no um assunto to simples como pode parecer. Poderia um definir a pessoa real por trs do quadro e de repente corrigi-los para sempre com uma dessas expresses em seus rostos que passam, no entanto natural que pode ter sido no momento, fixado para sempre terrvel, e mais unlifelike. Como j disse, algumas linhas rabiscadas em um pedao de papel por um artista consumado daria um maior sentido de vida do que esta realidade fixa. No em ltima anlise, pela busca da realizao real que expresso e vida so transmitidas em um retrato. Cada rosto tem uma expresso de um tipo muito mais interessante e duradouro do que esses distrbios momentneos de sua forma ocasionadas pelo riso ou algum pensamento

passageiro, & c. E nunca se deve esquecer que um retrato um painel pintado a permanecer por sculos sem movimento. De modo que uma grande quantidade de qualidade de repouso deve entrar em sua composio. Retratos em que isso no foi tida em conta, porm divertido em uma exposio de imagem, quando eles so vistos por alguns momentos apenas mortalha, em um caso visto constantemente, e so, finalmente, muito irritante. Mas a expresso real de uma cabea algo mais duradouro do que esses movimentos que passam: uma que pertence s formas de uma cabea, e as marcas deixadas no formulrio pela vida e carter da pessoa. Isto de interesse muito mais do que as expresses de passagem, os resultados da contraco de certos msculos sob a pele, cujo efeito muito semelhante na maioria das pessoas. para o pintor de retratos a encontrar esta expresso mais duradouro e dar-lhe expresso nobre em seu trabalho. Tratamento de Roupa. uma idia comum entre os assistentes que se eles so pintadas em roupas modernas A imagem parecer antiquado em alguns anos. Se a aparncia do assistente foram fixados sobre a tela exatamente como estava antes de o artista em seu estdio, sem qualquer seleco por parte do pintor, isso pode ser o resultado, e o resultado, no caso dos pintores que no tm nenhum objetivo maior do que este. Mas h qualidades no vestido que no pertencem exclusivamente ao perodo particular de sua moda. Qualidades que so as mesmas em todas as idades. E quando estes so insistiu, e as frivolidades do momento no vestido no preocupado com tanto, o retrato tem uma qualidade permanente, e nunca em conseqncia olhar antiquado na forma ofensiva que normalmente significava. Em primeiro lugar, a cortina e para animais de que as roupas sejam feitas cumprir as leis da forma em que se dobram e se dobrarem sobre a figura, que so as mesmas em todos os momentos. Se a expresso da figura atravs das cortinas procurado pelo pintor, uma qualidade permanente ser dado em seu trabalho, seja qual for o corte formas fantsticas das peas de vesturio podem assumir. E mais, o artista no tem o que vem mo na aparncia de sua bab, mas trabalha para um arranjo pensada de cor e forma, para um projeto. Isso ele seleciona a partir do aparecimento mvel e variada de sua bab, tentando uma coisa atrs da outra, at que ele v um arranjo sugestivo, a partir da impresso de que ele faz o seu projeto. verdade que os extremos da moda nem sempre se prestam to facilmente como modos mais razoveis para a realizao de um bom padro pictrico. Mas isso nem sempre assim, algumas modas extremas dando oportunidades de projetos retrato muito picante e interessante. De modo que, no entanto extremo a moda, se o artista capaz de selecionar algum aspecto que ir resultar em um acordo bom para seu retrato, o trabalho nunca vai ter a aparncia antiga ofensivo. Os princpios que regem bons projetos so os mesmos em todos os tempos, e se material para tal arranjo foi descoberto no mais moda de modas, tem sido levantada em uma esfera onde nada desatualizado. apenas quando o pintor se preocupa com os detalhes triviais da moda para o seu prprio bem, para a fazer a sua foto parece com a coisa real, e no tem se preocupado com a transmutar a aparncia de roupas da moda por seleo para os reinos de forma permanente e projeto da cor, que o seu trabalho vai justificar uma em dizer que ele vai olhar obsoleto em poucos anos. A moda dos assistentes curativo no sentido, os chamados clssicos cortinas um fraco, e geralmente argumenta a falta de capacidade para a seleo de um bom arranjo da roupa do perodo em que o artista que a adota. Roupas de mulheres modernas esto cheias de sugestes de novos arranjos e desenhos to bons como qualquer coisa que j foi feito no passado. A gama de cores sutis e variedades de textura em materiais

incrvel, ea sutileza da inveno mostrada em alguns dos projetos para trajes leva a se perguntar se no h algo na observao atribuda a um escultor eminente que a moda "ladies" projetar uma das poucas artes que absolutamente vital a-dia. "

XVIII A MEMRIA VISUAL A memria o grande armazm de material artstico, os tesouros de que o artista pode saber pouco sobre at umas luzes oportunidade Associao at algumas de suas trevas. Desde os primeiros anos da mente do jovem artista tem vindo a acumular impresses nestas cmaras misteriosas, coletados a partir de aspectos da natureza, obras de arte, e tudo o que vem dentro do campo de viso. a partir desta loja que a imaginao desenha seu material, no entanto fantstico e remoto das aparncias naturais as formas que pode assumir. Quanto a nossa memria de cores imagens das impresses da natureza que recebemos , provavelmente no suspeita por ns, mas quem poderia dizer como uma cena que parece com ele, nunca olhou para uma foto? To sensvel a viso para a influncia da memria que, depois de ver as fotos de algum pintor, cujo trabalho tem impressionado profundamente ns, somos capazes, enquanto a memria dela ainda est fresca em nossas mentes, para ver as coisas como ele iria pint-los . Em diversas ocasies, depois de deixar a National Gallery me lembro de ter visto Trafalgar Square como Paolo Veronese, Turner, ou qualquer pintor pode ter me impressionou na Galeria, teria pintado, a memria de sua obra colorindo a impresso de que a cena produzida. Mas, deixando de lado a memria de imagens, vamos considerar o lugar da memria visual direto com a natureza em nosso trabalho, as imagens que so impresses indiretos ou de segunda mo. Vimos no captulo anterior como certos pintores do sculo XIX, sentindo-se como muito de segunda mo e longe da pintura da natureza tornou-se, comeou um movimento para rejeitar as tradies de estdio e estudar a natureza com um nico olho, tendo suas fotos de portas, e procurando arrebatar os segredos da natureza de seu no local. O movimento Pr-Rafaelita na Inglaterra e do movimento impressionista na Frana foram os resultados desse impulso. E interessante, por sinal, para contrastar a maneira diferente em que este desejo de mais verdade a natureza afetou os temperamentos Francs e Ingls. O individualismo intenso do Ingls procurou cada detalhe, cada folha e flor para si, pintando-os com paixo e intensidade que fez sua pintura um meio de vivas para a expresso de idias poticas, enquanto a mente mais sinttico do francs abordou esta busca a verdade visual do ponto de vista oposto de todo o efeito, encontrando a impresso, grande generalizado um novo mundo de beleza. E sua mente mais lgico o levou a investigar a natureza da luz e, assim, inventar uma tcnica fundada em princpios cientficos. Mas agora a primeira vista de frescura se esgotou o novo movimento, os pintores comearam a ver que, se qualquer coisa, mas os efeitos so muito comum a ser tentada, esta pintura no local deve dar lugar a mais confiana na memria. Memria tem esta grande vantagem sobre a viso direta: ele retm mais vividamente as coisas essenciais, e tem o hbito de perder o que no essencial para a impresso pictrica. Mas o que o essencial em uma pintura? O que que faz uma quer pintar em tudo? Ah! Aqui nos aproximamos do solo muito discutvel e sombrio, e ns podemos fazer pouco, mas fazer perguntas, cuja resposta ir variar de acordo com cada temperamento individual. O que que esses raios de luz que atinge nossa retina transmitir ao nosso

crebro e do nosso crebro para tudo o que de ns mesmos, no banco de conscincia sobre isso? O que esta misteriosa correspondncia estabelecida entre algo dentro e algo sem, que s vezes envia um tal clamor da harmonia atravs do todo o nosso ser? Por que certas combinaes de som em msica e da forma e da cor na arte nos afeta to profundamente? Quais so as leis que regem a harmonia do universo, e de onde eles vm? quase rvores e do cu, da terra, ou carne e sangue, como tal, que o interesse do artista, mas sim que atravs dessas coisas em momentos memorveis ele est autorizado a conscincia das coisas mais profundas, e impelidos a buscar expresso para o que ele est se movendo . o registro desses momentos raros em que um apreende a verdade em coisas vistas que o artista deseja transmitir para os outros. Mas esses momentos, esses lampejos de inspirao que so no incio de cada foto vital, mas raramente ocorrem. O que o pintor tem a fazer resolv-los de maneira viva em sua memria, para snapshot-los, por assim dizer, de modo que possam apoi-lo durante o processo penoso da pintura, e orientar o trabalho. Esta inspirao inicial, este flash inicial na mente, no precisa de ser o resultado de uma cena na natureza, mas podem, evidentemente, ser apenas o trabalho da imaginao, uma composio, a sensao de que pisca em toda a cabea. Mas, em qualquer caso, a dificuldade para preservar viva a sensao de este impulso artstico original. E, no caso de ter sido derivado da natureza direta, como frequentemente o caso na arte moderna, o sistema de pintura continuamente no local est apto a perder o contato com ele muito em breve. Para na observao contnua de qualquer coisa que voc tenha definido o cavalete antes do dia aps dia, vem uma srie de impresses, mais e mais comuns, como o olho se torna mais e mais familiarizados com os detalhes do assunto. E muito antes que a emoo original que era a razo de todo o trabalho perdido de vista, e uma dessas fotos ou desenhos dando um catlogo de objetos cansados mais ou menos engenhosamente dispostas (que todos ns conhecemos to bem) o resultado do trabalho- totalmente carente no frescor e charme de verdadeira inspirao. Pois por mais banal sujeito a visto pelo artista em um de seus "flashes", ele est vestido com uma novidade e surpresa que o charme de ns, mesmo que seja apenas uma laranja em um prato. Agora uma imagem uma coisa de pintura sobre uma superfcie plana, e um desenho uma questo de certas marcas em cima de um papel, e como traduzir as complexidades de uma impresso visual ou imaginria com os termos prosaicos de massas de pigmento colorido ou linhas e tons a empresa com a qual a nossa tcnica est em causa. A facilidade, por isso, com que um pintor sero capazes de recordar uma impresso de uma forma a partir da qual ele pode funcionar, depender de sua capacidade de analisar viso neste sentido tcnico. Quanto mais se sabe sobre o que pode ser chamado de a anatomia do retrato-tomada de certas formas como produzir certos efeitos, determinadas cores ou arranjos outros efeitos, & c-o mais fcil ser para ele para levar uma memria visual do seu assunto que vai ficar ao lado dele durante as longas horas de seu trabalho para a foto. Quanto mais ele sabe dos poderes expressivos de linhas e tons, mais facilmente ele ser capaz de observar as coisas vitais na natureza que transmitem a impresso de que ele deseja memorizar. No o suficiente para beber e lembrar o lado emocional da questo, embora isso deve ser feito integralmente, mas, se a memria do assunto para ser levado que ser de servio tecnicamente, a cena deve estar comprometida com memria termos de qualquer meio de comunicao que pretende empregar para reproduzi-lo em caso de um desenho, linhas e tons. E a impresso ter que ser analisada dentro desses termos, como se estivesse realmente desenhar a cena em algum pedao de papel imaginria em sua mente. A faculdade de fazer isso no para ser adquirida de uma s vez, mas

surpreendente de desenvolvimento quanto capaz. Assim como a faculdade de se comprometer com poemas de memria longas ou jogos podem ser desenvolvidos, pode assim a faculdade de se lembrar de coisas visuais. Este assunto tem recebido pouca ateno em escolas de arte at recentemente. Mas ainda no to sistematicamente feito o que poderia ser. Monsieur Lecoq de Boisbaudran na Frana experincias com alunos nesta formao da memria, comeando com coisas muito simples, como o esboo de um nariz, e passar a assuntos mais complexos por etapas, com os resultados mais surpreendentes. E no h dvida de que muito mais pode e deve ser feito neste sentido do que actualmente tentada. O que os alunos devem fazer formar o hbito de fazer todos os dias em seu esboo livro-um desenho de alguma coisa que eles viram que interessou-los, e que eles tm feito alguma tentativa de memorizao. No desanime se os resultados so pobres e decepcionante no primeiro, voc vai achar que pelo poder de seu perseverante de memria vai desenvolver e ser de grande servio para voc em seu trabalho depois. Tente lembrar-se particularmente o esprito do assunto, e neste memria desenhar alguns rabiscos e desastrado necessariamente ter de ser feito. Voc no pode esperar para ser capaz de desenhar definitiva e claramente a partir da memria, pelo menos no incio, embora o seu objetivo deve ser sempre a desenhar como franca e claramente, como voc pode. Placa LIV. ESTUDO SOBRE PAPEL BROWN EM PRETO E BRANCO GIZ CONTE Que ilustra um mtodo simples de se estudar formas de cortina. Vamos supor que voc tenha encontrado um assunto que move e que, sendo demasiado fugaz para desenhar no local, que deseja se comprometer a memria. Beba um pleno gozo dele, deixe de molho, por a lembrana de esta ser a utilizao de melhor para voc depois para orientar a sua memria de desenho. Esta impresso mental no difcil lembrar, a impresso visual em termos de linha e tom que difcil de lembrar. Tendo experimentado sua apreciao completa da matria artstica no assunto, necessrio considerar em seguida a partir do lado do material, tal como uma impresso plana, visual, porque esta a nica forma pela qual ela pode ser expressa numa folha plana de papel. Observe as propores das linhas principais, as suas formas e disposio, como se estivesse desenhando-lo, de fato, fazer todo o desenho em sua mente, memorizando as formas e propores das diferentes partes, e corrigi-lo em sua memria ao mais nfimo pormenor . Se apenas o lado emocional da questo tem sido lembrado, quando voc vem para desenh-lo, voc ser irremediavelmente no mar, como notvel o quo pouco a memria retm da aparncia das coisas constantemente visto, se nenhuma tentativa foi feita para decorar sua aparncia visual. O verdadeiro artista, mesmo quando se trabalha com a natureza, trabalha a partir da memria, em grande parte. Ou seja, ele trabalha com um esquema em sintonia com algum entusiasmo emocional com que o tema inspirou-lhe em primeira instncia. A natureza est sempre a mudar, mas ele no muda a inteno de sua imagem. Ele sempre mantm diante dele a impresso inicial ele sai para pintar, e apenas seleciona a partir da natureza das coisas que jogam-se a ele. Ele um artista frgil, que copia individualmente as partes de uma cena com qualquer efeito que podem ter no momento ele est fazendo, e ento espera que a soma total para fazer uma foto. Se as circunstncias permitirem, sempre bem para fazer em primeira instncia, um esboo rpido que, seja o que falta, pelo menos, conter a disposio principal das massas e linhas de sua composio visto sob a influncia do entusiasmo que tem inspirado do

trabalho. Isto ser de grande valor depois em refrescar sua memria quando no trabalho do trabalho que o impulso original fica entorpecida. raro que a vitalidade deste primeiro esboo superada pelo trabalho realizado, e, muitas vezes, infelizmente! est longe de ser igualado. No retrato pintura e desenho a memria deve ser usado tambm. Um sitter varia muito na impresso que ele d em dias diferentes, e que o artista deve, as sesses iniciais, quando sua mente est fresca, selecione o aspecto que ele significa para pintar e depois trabalhar em grande parte para a memria deste. Sempre trabalho com um esquema em que voc decidiu, e no solha no na esperana de algo aparecendo como voc v junto. Suas faculdades nunca so to ativos e propensos a ver algo interessante e bem como quando o assunto apresentado pela primeira vez para eles. Este o momento de decidir o seu esquema, esta a hora de tomar o seu preenchimento da impresso que voc significa para transmitir. Este o tempo para aprender o assunto cuidadosamente e decidir sobre o que voc deseja que a imagem a ser. E tendo decidido isso, trabalhar em frente, usar a natureza para apoiar a sua impresso original, mas no se conduziu fora por um regime fresco, porque os outros golpe-lo como voc v junto. Novos esquemas ir faz-lo, claro, e cada um tem um jeito novo de olhar melhor do que o seu original. Mas no sempre que isso acontece, o fato de que eles so novos os faz parecer a maior vantagem do que o plano original para a qual voc se acostumou. De modo que no apenas para trabalhar longe da natureza que a memria de utilidade, mas, na verdade, ao trabalhar directamente em frente da natureza. Para resumir, existem dois aspectos de um assunto, a luxuriating um no prazer sensual de que, com todo o significado espiritual pode, consciente ou inconscientemente transmitir, e os outros envolvidos com as linhas, tons, formas, & c., E a sua ordem rtmica, por meio dos quais para ser expressa-o assunto e forma, uma vez que podem ser chamados. E, se a memria do artista para ser de utilidade para ele em seu trabalho, estes dois aspectos devem ser memorizadas, e dos dois o segundo precisa de mais ateno. Mas embora existam estes dois aspectos do assunto, e cada um deve receber ateno separado quando memorizao, que so na realidade apenas dois aspectos da mesma coisa, que no ato de pintura ou desenho deve ser unidos se uma obra de arte para resultar. Quando um pisca primeiro tpico sobre um artista, ele se deleita em como uma coisa pintado ou desenhado, e se sente instintivamente o tratamento que vai exigir. No desenho bom da coisa sentiu ir orientar e governar tudo, cada toque ser instinto com a emoo do que a primeira impresso. A mente arteso, to laboriosamente construdo, j deveria ter-se um instinto, uma segunda natureza, no sentido de uma maior conscincia. Nesses momentos, as pancadas certas, os tons certos vm naturalmente e ir no lugar certo, o artista consciente de ser apenas uma feroz alegria e um sentimento de que as coisas esto em sintonia e indo bem para uma vez. a sede para este entusiasmo gloriosa, esta fuso da matria e da forma, este ato de dar o esprito dentro de forma externa, que estimula o artista em todos os momentos, e isso que a coisa maravilhosa sobre a arte.

XIX PROCEDIMENTO No incio de um desenho, no, como tantos estudantes fazer, comece descuidadamente debatendo sobre o seu giz ou carvo, na esperana de que alguma coisa vai aparecer. raramente, se alguma vez que um artista coloca em nada o papel melhor do que ele tem em sua mente antes de ele comear e, normalmente, no to bom.

No estrague a beleza de uma folha de papel por um monte de rabisco. Experimente e veja em sua mente o desenho que voc quer dizer que fazer, e depois tentar fazer sua mo realiz-lo, fazendo com que o papel mais bonito, cada toque que voc d ao invs de estrag-lo por uma maneira desleixada de procedimento. Para saber o que voc quer fazer e depois de faz-lo o segredo de um bom estilo e tcnica. Isso parece muito comum, mas surpreendente como poucos alunos torn-lo seu objetivo. Muitas vezes voc pode observ-los entrar, fixar um pedao de papel sobre a prancha, desenhe uma linha no meio, fazer algumas medies, e comear a bloquear no desenho sem ter dado o assunto a ser desenhado um pensamento, como se fosse tudo o que fez antes deles, e s precisava de cpia, como um funcionrio poderia copiar uma carta j elaborou para ele. Agora, nada est sendo dito contra a prtica de desenhar linhas de orientao e fazendo medies e bloqueio em seu trabalho. Isto muito necessrio no trabalho acadmico, se em vez acorrentar ao desenho expressivo, mas mesmo no desenho mais acadmico da inteligncia artstica deve ser utilizado, apesar de que no o tipo de desenho deste captulo particularmente referindo. Olhe bem no primeiro modelo, tentar e ser movida por algo na forma que voc sente bom ou interessante, e tentar e ver no olho da sua mente que tipo de desenho que voc pretende fazer antes de tocar o seu papel. Em estudos da escola estar sempre inflexivelmente honesto para a impresso do modelo d-lhe, mas rejeitam a idia de cmera de verdade de sua mente. Em vez de converter-se em um instrumento mecnico para a cpia de que est diante de voc, deixe seu desenho ser uma expresso da verdade percebida de forma inteligente. Seja extremamente cuidadoso com os traos primeiros voc colocar no seu papel: a qualidade de seu desenho muitas vezes decididas em estgios iniciais. Se eles so vitais e expressivo, voc comeou ao longo das linhas que voc pode desenvolver, e ter alguma esperana de fazer um bom desenho. Se eles so fracos e pobres, as chances so muito contra o seu recebendo nada de bom construda sobre eles. Se o seu incio tem sido ruim, se recompor, transformar o seu papel e comear de novo, tentando apoderarse as grandes linhas, e oscilaes significativas em seu assunto de uma vez. Lembre-se que muito mais fcil para acabar com uma declarao corretamente do que para corrigir um errado, assim com toda a parte, se voc est convencido de que errado. Treine-se a fazer declaraes precisas diretos, em seus desenhos, e no perca tempo tentando manobrar um desenho ruim em uma boa. Pare assim que voc acha que deu errado e corrigir o trabalho em seus estgios iniciais, em vez de correr em cima de uma fundao de errado na vaga esperana de que tudo vai dar certo no final. Quando sair a p, se voc achar que ter tomado um caminho errado no, se voc sbio, ir na esperana de que o caminho errado levar ao caminho certo, mas voc virar e voltar para o ponto em que voc saiu do caminho certo. praticamente o mesmo em desenho e pintura. Assim que voc se torna consciente de que voc tem sobre o caminho errado, pare e esfregue o seu trabalho at uma fase anterior de que estava certo alcanado, e comear de novo ao longo deste ponto. Como o olho treinado voc vai perceber mais rapidamente quando voc tiver feito um curso errado, e ser capaz de corrigi-lo antes de ter ido muito longe ao longo do caminho errado. No trabalhar muito tempo sem dar o seu olho de um pouco de descanso, alguns momentos ser suficiente. Se as coisas no vir, parar um minuto, o olho muitas vezes fica cansado muito rapidamente e se recusa a ver, na verdade, mas logo se recupera descansou um minuto ou dois. No v trabalhando em um desenho em que sua mente no est funcionando, voc no est fazendo nenhum bem, e provavelmente esto estragando qualquer bem que voc j

fez. Controle-se, e perguntar o que que voc est tentando expressar, e ter conseguido essa idia firmemente fixada em sua mente, ir para o seu desenho com a determinao de que ela deve express-lo. Tudo isso vai soar muito banal para estudantes de qualquer ndole, mas h um grande nmero que desperdiam nenhum fim do tempo de trabalho em uma forma puramente mecnica, sem vida e com as suas mentes qualquer lugar, mas concentrou-se no trabalho antes deles. E se a mente no est funcionando, o trabalho da mo ser de nenhuma conta. Minha prpria experincia que um tem que ser constantemente fazer novo esforo durante o processo do trabalho. A mente capaz de pneu e precisa despertar continuamente, caso contrrio o trabalho no ter o impulso que deve torn-lo vital. Isso especialmente assim nas fases finais de um desenho ou pintura, quando, em adicionar detalhes e refinamentos pequenas, duplamente necessrio para a mente estar em chamas com o impulso inicial, ou as principais qualidades ser obscurecido e enfraquecido o resultado por estas matrias mais pequenas. No esfregue fora, se voc pode, possivelmente, ajudar, em desenhos que visam a expresso artstica. No trabalho acadmico, onde sentimento artstico menos importante que a disciplina de suas faculdades, voc pode, naturalmente, fazer isso, mas mesmo aqui to pouco quanto possvel. No desenho bonito de qualquer instalao que tenha um efeito de enfraquecimento, um pouco semelhante produzida por uma pessoa parada no meio de uma observao espirituoso brilhante ou para corrigir uma palavra. Se uma linha errada for feita, deixada em pelo lado da direita do desenho de muitos dos mestres. Mas o grande objetivo do relator deve ser o de treinar-se para desenhar de forma limpa e sem medo mo e olho vai junto. Mas este estado de coisas no se pode esperar por algum tempo. Deixe preciso meticulosa ser o seu objectivo por um longo tempo. Quando seu olho e mo adquiriram o poder de ver e de expressar no papel, com algum grau de preciso o que voc v, voc vai encontrar facilidade e rapidez de execuo vir de sua prpria vontade. Na elaborao de qualquer poder expressivo esta rapidez e facilidade de execuo so absolutamente essenciais. As ondas de emoo, sob a influncia do que o olho v realmente em qualquer sentido artstico, no duram o tempo suficiente para permitir de uma forma lenta e cuidadosa de execuo. No deve haver nenhum percalo na maquinaria de expresso quando a conscincia est vivo para a realizao de algo bom. Fluncia de mo e preciso do olho so as coisas que seus estudos acadmicos devem lhe ensinaram, e estes poderes sero necessrios se voc pegar a expresso de qualquer uma das melhores coisas da forma que constituem bom desenho. Experimente e se expressar de to simples, no to complicado de maneira possvel. Que cada toque significar algo, e se voc no v o que fazer, no preencher o tempo pelo sombreamento sem sentido e rabiscar at voc. Espere um pouco, descansar os olhos, olhando para longe, e depois ver se voc no consegue encontrar algo certo que precisa ser feito. Antes de iniciar um desenho, no uma m idia para estudar cuidadosamente o trabalho de alguns desenhista mestre a quem o assunto a ser desenhada pode sugerir. Se voc fizer isso com cuidado e ponderao, e tomar em um gozo pleno, o olho inconscientemente ser levado a ver na natureza algumas das qualidades do trabalho do mestre. E voc vai ver o assunto a ser desenhada como uma coisa muito mais fina do que teria sido o caso se tivesse chegado a ele com seu olho despreparado de qualquer forma. As reprodues so agora to bom e barato que os melhores desenhos do mundo pode ser tido por alguns tostes, e cada aluno deve comear a coletar as reprodues das coisas que lhe interessam.

Este no o lugar para discutir questes de sade, mas talvez ele no ser pensou av de mencionar a importncia extrema de vitalidade nervoso em um desenhista muito bem, e como sua vida deve ser pedido em tais linhas saudveis que ele tem em seu comando o mxima em vez do mnimo de tal faculdade. Depois de um certo ponto, uma questo de vitalidade quanto um artista provvel que v no art. Dado dois homens de igual capacidade, o que leva uma vida descuidada e um outro um saudvel, tanto quanto um saudvel possvel uma criatura to supersensvel como um artista, no pode haver dvida quanto ao resultado. porque no h ainda uma idia persistente nas mentes de muitos que um artista deve levar uma vida dissipada ou ele no realmente um artista, que se sente que necessrio mencionar o assunto. Esta ideia tem evidentemente surgiu da incapacidade de a pessoa mdia para associar um modo no convencional de vida com qualquer coisa, mas a dissipao turbulenta. Uma vida convencional no a nica forma saudvel de existncia, e certamente uma forma mais torpe e amortecimento ao artista, e tambm no uma vida dissipada a nica noconvencional aberta para ele. assim que o jovem estudante deve saber isso, e ser levado cedo para tomar muito cuidado com que a mais valiosa das propriedades de estdio, sade vigorosa.

XX MATERIAIS Os materiais em que as obras do artista so da maior importncia na determinao do que qualidades na complexidade infinita da natureza que seleciona para a expresso. E o bom desenhista vai descobrir os particulares que pertencem a qualquer meio de comunicao, ele seleciona para seu desenho, e ter cuidado para nunca tentar mais do que ele capaz de fazer. Todo material que ele trabalha com possui certas qualidades vitais peculiares a si mesmo, e o seu negcio para descobrir o que so e us-los para a vantagem de seu desenho. Quando se est trabalhando com, digamos, pena e tinta, a necessidade de selecionar apenas certas coisas bastante bvia. Mas quando um suporte com a enorme capacidade de tinta a leo est sendo usado, o princpio de sua rege a natureza do trabalho mais frequentemente perdido de vista. To perto pode pintar leo aproximar uma iluso real das aparncias naturais, esse esforo mal orientado quanto foi desperdiado nesse objeto, todo o prazer do meio sendo subordinado a uma tentativa de meretrcio para enganar o olho. E eu acredito que uma idia popular da arte da pintura que ela existe principalmente para produzir esse engano. Nenhuma expresso vital da natureza pode ser obtida sem o auxlio da vitalidade especial possuda por o meio com o qual se est a trabalhar. Se esta perdido de vista eo olho levado a pensar que est a olhar para a natureza real, no um bom retrato. A arte no um substituto para a natureza, mas uma expresso de sentimento produzido na conscincia do artista, e intimamente associado com o material atravs do qual se expressa em sua obra de inspirao, pode ser, em primeira instncia, por algo visto , e expressa por ele em smbolos pintados como verdadeira natureza como ele pode faz-los, mantendo em sintonia com a idia emocional que levou o trabalho, mas nunca considerado pelo artista plstico como qualquer coisa, mas os smbolos pintados no entanto. Nunca, por um momento que ele pretende que voc se esquea de que um quadro pintado que voc est olhando, no entanto naturalista o tratamento pode exigir o seu tema. Na histria anterior de arte que no era to necessrio insistir nas limitaes impostas por meios diferentes. Com seu conhecimento mais limitado dos fenmenos da viso, os primeiros mestres no tiveram as mesmas oportunidades de se extraviar a este respeito. Mas agora que todo o campo de viso foi descoberto, e que os sutis efeitos de luz e

atmosfera so susceptveis de representao, tornou-se necessrio decidir como preciso muito completo de representao ajudar a impresso especial que voc pode ter a inteno ou sua foto desenho para criar. O perigo que na produo de uma iluso completa de representao, a vitalidade particular do seu suporte, com toda a fora expressiva que capaz de produzir, pode ser perdido. Talvez a principal diferena entre os grandes mestres do passado e muitas pintores modernos a negligncia deste princpio. Eles representavam a natureza em termos de qualquer meio que trabalhei, e nunca ultrapassou este limite. Artistas modernos, especialmente no sculo XIX, muitas vezes tentaram copiar a natureza, o meio a ser subordinada tentativa de fazer parecer que a coisa real. Da mesma forma, os desenhos dos grandes mestres, desenhos. Eles no tentaram qualquer coisa com um ponto em que um ponto no foi capaz de expressar. Os desenhos de muitos artistas modernos esto cheias de tentativas de expressar tons e efeitos de cor, coisas totalmente fora da provncia verdadeiro de desenho. A parte pequena mas importante da natureza infinitamente que o desenho puro capaz de transmitir tem sido negligenciado, e linha de trabalho, at recentemente, saiu de moda em nossas escolas. No algo que faz para o poder nas suas limitaes de materiais impem. Muitos artistas cujo trabalho em alguns dos meios mais limitados bom, so totalmente frgil quando tentam uma com restries to poucos como tinta a leo. Se os alunos s poderiam ser induzidos a impor mais restries sobre si mesmos quando tentam to difcil um meio como a pintura, seria grandemente para a vantagem de seu trabalho. Comeando primeiro com monocromtico em trs tons, como explicado no captulo anterior, eles podem ento tomar para a figura obra de marfim preto e vermelho veneziano. surpreendente o que uma quantidade de efeito de cor pode ser obtido com este simples meio, e como se pode aprender muito sobre as posies relativas das cores quentes e frias. No tente a gama de tom no incio, mas manter as obscuridades vez mais leves e as luzes mais escura do que a natureza. Tentar a escala de tom apenas quando tiver adquirido experincia suficiente com o simples alcance, e gradualmente adicionar mais cores como voc aprender a dominar alguns. Mas as restries no so to na moda agora como licena desenfreada. Os estudantes de arte comear com uma paleta completa de cores as mais surpreendentes, produzindo resultados que eram melhor no discutir. um homem sbio que pode descobrir suas limitaes e selecionar um meio de as capacidades de que apenas com a sua prpria contagem. Para descobrir isso, aconselhvel tentar muitos, e abaixo uma breve descrio dos principais entes utilizados pelo relator. Mas muito pouco pode ser dito sobre eles, e muito pouca idia de suas capacidades dadas em uma descrio por escrito, eles devem ser manuseados pelo estudante, e, sem dvida, capaz de muitas qualidades mais do que foram ainda saiu deles. Levar lpis Este meio bem conhecido um dos mais bonitos para o trabalho de linha pura, e seu uso um excelente treino para o olho e mo na preciso da observao. Talvez por isso no tenha sido to popular em nossas escolas de arte ultimamente, quando os encantos de severa disciplina no so tanto a favor como deveriam ser. o primeiro meio que so dadas para tirar, e como o mais acessvel e mais conveniente inigualvel para caderno de esboos uso. feito de uma grande variedade de graus, de mais difcil e greyest a mais suave e mais escura, e muito bem conhecida a necessidade descrio muito. Ele no necessita de fixao.

Para nada de desenho puro linha igual a ele, com excepo do ponto de prata, e desenhadores grandes, como Ingres, sempre adorei. Ele no se presta to facilmente a qualquer forma de desenho em massa. Embora seja por vezes utilizado para este fim, o brilho ofensivo que ocorre se massas escuras so introduzidos contra a sua utilizao em qualquer trabalho, mas muito levemente sombreada. Placa LV. De um desenho Silver PointSeu charme a extrema delicadeza de seus cinza-preto linhas. Silver e Gold Point. Similar ao levar lpis, e de delicadeza ainda maior, prata-ponto de desenho. Um mtodo mais antigo, que consiste no estabelecimento de um ponto de prata sobre a superfcie do papel que tenha sido tratada com uma lavagem fraco do branco chins. Sem esta lavagem o ponto de no fazer uma marca. Para extrema delicadeza e pureza da linha mdia no pode ultrapassar este mtodo. E para a expresso de uma linha de bonito, tal como um perfil, nada poderia ser mais adequado do que um ponto de prata. Como um treinamento para o olho ea mo tambm, de grande valor, como no esfregar fora de qualquer tipo possvel, e olhos e mos devem trabalhar juntos com grande exatido. A disciplina de prata ponto de desenho est a ser recomendado como um corretivo para os caprichos pitorescas de trabalho carvo. Um ponto de ouro, dando um aquecedor de linha, podem tambm ser usados da mesma forma como um ponto de prata, o primeiro trabalho que tenha sido tratado com chins branco. Carvo. Dois pontos extremos de vista de que a prestao de forma podem ser abordados foram explicados, e tem sido sugerido que os alunos devem estudar os dois em separado, em primeira instncia, uma vez que cada um tem coisas diferentes para ensinar. Dos meios que melhor se adequam a um desenho que combina ambos os pontos de vista, o primeiro e mais popular o carvo vegetal. O carvo vegetal feita em diferentes graus de dureza e suavidade, as variedades mais difcil ser capaz de muito ponto multa. Um ponto em forma de cinzel o mais conveniente, uma vez que no se desgasta muito rapidamente. E se o lado mais largo do ponto de cinzel usado quando uma massa escura procurado, a borda pode ser constantemente mantido afiada. Com esta vantagem uma linha muito fina pode ser desenhado. Carvoarias com grande liberdade, e as respostas prontamente quando a expresso forte queria. muito mais como a pintura do que qualquer outra forma de desenho, uma parte larga de carvo fazendo uma marca semelhante a uma largura da escova. A delicadeza e leveza com a qual tem de ser tratado tambm muito mais parecido com o manuseio de uma escova do que qualquer outro ponto do desenho. Quando esfregado com o dedo, ele lana um tom de cinza suave sobre todo o trabalho. Com um pedao de po pressionado pelo dedo polegar e dedo numa pelota, luzes altas pode ser retirado com a preciso de giz branco, ou de borracha pode ser usado. O po , talvez, o melhor, como ele no sujar a carvo, mas levanta-lo prontamente fora. Quando friccionado com o dedo, os darks, claro, so clareada no tom. Portanto, til para atrair as propores gerais e cerca de esfregar desta forma. Voc, ento, tem um tom meio sobre a obra, com o desenho spero mostra. Agora prossiga com cuidado para tirar suas luzes com po ou

de borracha, e suas sombras com carvo, em muito da mesma maneira como voc fez nos exerccios monocromticas j descritos. Todo o ajuste preliminar de seu trabalho sobre tela geralmente feito com carvo vegetal, que deve, naturalmente, ser corrigido com um difusor de spray. Para o trabalho de grande porte, como um retrato de corpo inteiro, varas de carvo quase uma polegada de dimetro so feitas, e uma longa fila de balano pode ser feito sem a sua quebra. Para desenhos que so destinados como coisas de beleza em si, e no apenas feito como um estudo preparatrio para uma pintura, carvo talvez no seja to refinada como um meio de grande parte dos demais. muito parecido com a pintura ter as belezas particulares de um desenho, e muito parecido com o desenho de ter as qualidades de uma pintura. No entanto, algumas coisas bonitas ter sido feito com ele. til em estudos em que o acabamento fazendo muito desejado, para fixar o trabalho ligeiramente quando desenhado e realizado em uma maneira. Voc pode trabalhar sobre isso de novo sem continuamente esfregando com a mo o que voc j desenhado. Se necessrio, voc pode esfregar com um pedao de borracha dura de todas as peas que j foram fixados, ou mesmo raspar com um canivete. Mas isso no aconselhvel para qualquer coisa, mas um estudo acadmico, ou desenhos de trabalho, j que estraga a beleza eo frescor de trabalho carvo. Estudos feitos neste meio tambm pode ser terminado com giz Cont. H tambm um carvo artificial colocar-se em varas, que muito bom para o trabalho refinado. Ela tem algumas vantagens sobre o carvo vegetal natural, em que no h ns e funciona muito mais uniformemente. O melhor carvo natural, que tenho usado o make francs conhecido como "Fusain Rouget." composto de trs graus, No. 3 sendo o mais macio, e, evidentemente, o mais preto. Mas alguns dos carves comuns venezianos e vinha vendidos so bons. Mas no se as variedades mais baratas: um pedao de carvo ruim pior do que intil. O carvo fixada por meio de uma soluo de goma-laca branca dissolvida em espritos de vinho, sopradas com um difusor pulverizador. Isto vendido por colourmen dos artistas, ou pode ser facilmente feito pelo estudante. Levemente deposita uma fina camada de laca sobre o trabalho, actuando como um verniz e para prevenir a frico fora. Carvo vegetal no , no conjunto do meio um artista com um puro amor de forma seleciona, mas sim o do pintor, que a usa quando seus pincis e tintas no so teis. Giz Vermelho (Sanguine). Um meio agradvel que pode ser usado tanto para o trabalho de linha pura ou um mtodo misto de desenho, giz vermelho. Esta terra vermelha natural um dos materiais mais antigos para desenho. um vermelho bonito veneziano na cor, e funciona bem no estado natural, se voc receber um bom pedao. vendido por ona, e aconselhvel tentar as peas como eles variam muito, alguns. Sendo duro e arenoso e pouco mais macia e suave Tambm feita pelos Srs. Cont de Paris em varas artificialmente preparados. Estes funcionam bem e nunca so arenoso, mas no so to difceis como o giz natural, e, conseqentemente, desgastar-se rapidamente e no fazer linhas finas tambm. Giz vermelho quando esfregado com o dedo ou um pano espalha uniformemente no papel, e produz um tom meio em que as luzes podem ser tiradas com borracha ou po. Varas de borracha dura e pontiaguda esto em todos os lugares vendidos, que, cortado em forma de cinzel, trabalhar bem em desenhos de giz vermelho. Po tambm excelente quando uma luz mais suave desejado. Voc pode corrigir e redesenhar continuamente neste meio, esfregando-o com o dedo ou um pano, destruindo assim as luzes e sombras, em grande medida, e permitindo que voc atra-los novamente com

mais cuidado. Por esta razo, giz vermelho muito recomendada para fazer desenhos para uma imagem onde muito desastrado pode ser necessrio antes de encontrar o que deseja. Ao contrrio do carvo, quase no precisa de fixao, e estudo muito mais ntima das formas pode ser entrou. A maioria dos desenhos do autor reproduzida neste livro so feitas neste meio. Para desenhos destinados a ter uma existncia separada uma das mais bonitas mdiuns. Na verdade, este o perigo para o aluno ao estudar: seu desenho parece muito mais no seu melhor que voc est apto a ser satisfeita muito cedo. Mas para desenhos retrato no h meio igual a ele. Qualidade adicional de escuro ocasionalmente tenho misturando um pouco deste giz vermelho em um estado em p com gua e um pouco de goma-arbica. Isto pode ser aplicado com um pincel de zibelina como na gua de cor, pintura e faz um escuro rico e aveludado. necessrio selecionar o seu papel com algum cuidado. O papel ordinrio tem tamanho muito sobre ele. Isto recolhido pelo giz, e ir impedir a sua marcao. Um papel com tamanho pequeno melhor papel, ou antiga, onde o tamanho pereceu. Acho um O.W. de papel, feito para gravuras de impresso, to bom quanto qualquer para o trabalho comum. No perfeito, mas funciona muito bem. O que se deseja a optimizao do papel, sem uma superfcie de face e prensados a quente, e difcil de encontrar. Ocasionalmente giz preto usado com o vermelho para adicionar resistncia ao mesmo. E alguns desenhadores us-lo com o vermelho, de tal modo a produzir quase um efeito de cor total. Holbein, que utilizou este meio em grande parte, de cor do papel na maioria de seus desenhos de retrato, variando a tonalidade muito, e s vezes usando zinco branco como uma lavagem, o que lhe permitiu completar o seu trabalho com uma linha de prata ponto aqui e ali, e tambm tenho mais qualquer dificuldade o tamanho no papel pode causar. Seu objetivo parece ter sido para selecionar as poucas coisas essenciais em uma cabea e atra-los com determinao e grande exatido. Em muitos dos desenhos o trabalho anterior tenha sido feita com giz vermelho ou preto e depois esfregou-se o desenho e refeito com uma escova e algum do giz esfregou-se com gua e com uma linha de cola ou de prata de ponto de grande pureza, ao passo em outros, ele tem matizado o papel com gua cor-e esfregou esta distncia para o papel branco onde ele queria uma luz, ou branco chins tem sido usado para o mesmo fim. Cont preto e lpis de Carbono. Preto Cont uma dura giz preto feito em pequenos paus de diferentes graus. Ele tambm colocar-se em lpis de cedro. Em vez mais arenosa do que giz vermelho ou carvo, um meio preferido com alguns, e pode ser utilizado com vantagem para complementar o carvo quando mais preciso e definio so desejados. Tem muito a mesma qualidade de linha e, portanto, no mostram como um meio diferente. Ele pode ser esfregada como carvo e giz vermelho e se espalhe ao longo de um tom do papel em muito da mesma maneira. Lpis de carbono so semelhantes aos Conte, mas mais suave no funcionamento e no esfregue. Giz branco. Giz branco usado s vezes em papel tonificado para desenhar as luzes, o papel de servir como um tom meio, enquanto as sombras e contornos desenhados em preto ou vermelho. Neste tipo de desenho a giz nunca devem ser autorizados a entrar em contato com o giz preto ou vermelho das sombras, o tom de metade do papel deve estar sempre entre eles.

Para esfregou trabalho pastel branco melhor do que o giz branco comum vendido para o desenho, j que no to difcil. Um desenho feito neste mtodo com branco pastel e giz vermelho reproduzida na pgina 46 [Nota Transcribers: Placa IV], e um com o giz de cor branca, na pgina 260 [Nota Transcribers: Placa LIV]. Este o mtodo geralmente utilizado para a realizao de estudos de cortina, a extrema rapidez com que a posio das luzes e sombras pode ser expressa, de grande importncia, quando um sujeito to instvel como um arranjo de cortina est sendo desenhado. Litografia. Litografia como meio de reproduo artstica sofreu muito na estima pblica por ser submetida a todos os tipos de usos comerciais sem arte. realmente um dos meios mais maravilhosos de reproduzir o trabalho real de um artista, o resultado , na maioria dos casos, de forma idntica ao original, que, vistos em conjunto, se o desenho original foi feito em papel, quase impossvel distinguir qualquer diferena. E, claro, como na gravura, a impresso que so realmente os originais. O trabalho inicial feita apenas como um meio de produzir estes. Um desenho feita sobre uma pedra litogrfica, isto , um pedao de calcrio que foi preparado com uma superfcie quase perfeitamente lisa. O giz utilizado um tipo especial de natureza gordurosa, e feito em vrios graus de dureza e maciez. No esfregar fora possvel, mas as linhas podem ser riscado com uma faca, ou peas mais leves por linhas brancas sendo puxadas por uma faca sobre eles. Uma grande variedade de liberdade e variedade possvel nestes desenhos iniciais sobre pedra. O giz pode ser friccionada com um pouco de gua, como um bolo de cor da gua, e aplicado com um pincel. E toda a variedade de tons pode ser feita com o lado do giz. Alguns cuidados devem ser tomados para no deixar o dedo quente tocar a pedra, ou pode fazer uma marca gordurosa que ser impresso. Quando este desenho inicial feita com a satisfao do artista, o mtodo mais comum a de tratar a pedra com uma soluo de goma-arbica e um pouco de cido ntrico. Aps este seco, a goma lavada tanto quanto pode ser com gua, alguns da goma deixado na pedra porosa, mas rejeitada quando as linhas gordurosas e tons do desenho vir. Impresses pode agora ser obtida rolando a pedra com um rolo de tinta. A tinta composto por um verniz de leo de linhaa fervido e qualquer uma das cores litogrficas para ser comercialmente obtidos. A tinta no assumir a pedra hmida gomada, mas apenas quando o giz litogrfico fez uma marca gorduroso, a fim de que um fac-smile perfeito do desenho em pedra obtido, quando uma folha de papel colocado sobre a pedra e o todo put atravs da imprensa. O meio merece ser muito mais popular entre os desenhistas do que , como no h meios mais perfeitos de reproduo pode ser concebido. A pedra litogrfica sim uma coisa incmoda de manusear, mas o desenho inicial pode ser feita em papel e depois transferidos para a pedra. No caso da linha de trabalho, o resultado praticamente idntico, mas em que o tom muito e brincando com o giz o espectculo de, a pedra muito melhor. Litogrficas papis de diferentes texturas so feitas para esta finalidade, mas o papel quase qualquer vai fazer, desde que o desenho feito com o giz especial litogrfica. Caneta e tinta. Caneta e tinta era um meio favorito de fazer estudos com muitos mestres antigos, especialmente de Rembrandt. Muitas vezes, aumentando o efeito com uma lavagem, ele transmitiu sugestes maravilhosas com o mais simples rabiscos. Mas um meio difcil

para o jovem estudante a esperana de fazer muito com em seus estudos, embora para treinar o olho ea mo para declarao definitiva rpida de impresses, h muito a ser dito sobre isso. Sem abraos de meios tons possvel, as coisas devem ser reduzidos a uma declarao de claras darks, o que seria um corretivo til para a tendncia para muitos estudantes tm de ver principalmente os tons de meia em seu trabalho. Placa LVI. ESTUDO EM pena e tinta e lavagem para RVORE NO "O javali HUNT" Rubens (Louvre) Foto Giraudon O tipo de caneta utilizada ir depender do tipo de desenho que deseja fazer. Em canetas de ao existem inmeras variedades, desde os finos Crow-penas para as grossas "J" nibs. O natural corvo pena uma ferramenta muito mais simptico do que uma caneta de ao, embora no seja to evidente em sua linha. Mas mais do jogo e variedade ser obtido de fora, e quando um desenho a caneta livre procurado prefervel. Canetas Reed tambm so feitas, e so teis quando as linhas grossas so procurados. Algumas vezes tm uma debaixo de ao de mola para manter a tinta um pouco da mesma maneira como algumas canetas de tinta permanente. Existe ainda uma caneta de vidro, consistindo de um cone de ponta afiada de vidro com ranhuras correndo para baixo para o ponto. A tinta mantida nestas ranhuras, e corre para baixo e depositado livremente como a caneta utilizada. Uma linha de apenas uma espessura pode ser desenhada com ele, mas isso pode ser desenhado em qualquer direco, uma vantagem sobre a maioria das outras formas. Corroso. Etching um processo de reproduo que consiste no estabelecimento de um ponto sobre uma placa de ao encerado de cobre ou zinco, e, em seguida, coloc-lo em um banho de cido ntrico diludo para morder nas linhas. Quanto mais longa da placa permanece no banho a mais profunda e mais escura das linhas tornar-se, de modo que a variedade de espessura comeado por paragem com um verniz das linhas de luz quando eles so suficientemente fortes, e deixando as mais escuras tm uma longa exposio ao cido . Muitas coisas maravilhosas e bonito ter sido feito com este simples meio. A impresso consiste em tinta da placa de todo e limpando at que apenas as linhas de reter a tinta, quando a placa colocada numa prensa e uma impresso tirada. Ou alguma pequena quantidade de tinta pode ser deixada sobre a placa em determinados locais, onde desejada uma tonalidade, e um pouco pode estar suja para fora das linhas de si mesmos para lhes dar uma suave de qualidade. Na verdade no h final de truques de uma impressora ataque inteligente vai adotar para dar qualidade sua impresso. Papel. As variedades de papel no mercado a servio do artista so inmeros, e nada precisa ser dito aqui, exceto que a textura do papel vai ter uma influncia considervel sobre o seu desenho. Mas tente todo o tipo de papel, de modo a encontrar o que se adapte as coisas particulares que voc deseja expressar. Eu fao questo de comprar todos os jornais novo eu vejo, e um novo papel muitas vezes um estimulante para alguns nova qualidade em desenho. Evitar os papis de polpa de madeira, medida que giram a obscuridade aps uma hora. Pano de linho a nica substncia segura para bons papis, e os artistas tm agora na OW documentos de uma srie grande de que eles podem confiar em que est sendo feita de linho apenas.

s vezes, aconselhvel, quando voc no est desenhando um assunto que exige uma clara linha dura, mas onde as qualidades mais simpticos so queria, para ter um mao de vrias folhas de papel em que voc est trabalhando, fixado em mesa de desenho . Isso lhe d uma superfcie mais simptico para trabalhar em cima e melhora a qualidade de seu trabalho. Em redesenhar um estudo com que voc no est muito satisfeito, um bom plano de usar um papel fino, prendendo-o sobre o primeiro estudo para que possa ser visto atravs. Pode-se, por esse meio iniciar como que a partir do ponto onde se parou. Bons papis desta descrio j esto no mercado. Imagino que eles so chamados de "nota de banco" papis.

XXI CONCLUSO Invenes mecnicas, conhecimentos de mecnica, e at mesmo uma teoria mecnica do universo, ter influenciado a mente mdia moderna, que foi considerado necessrio nas pginas anteriores a falar fortemente contra a idia de um padro de mecnica de preciso em desenho artstico. Se houvesse um padro, a cmera fotogrfica serviria o nosso propsito bem o suficiente. E, considerando o quo amplamente essa idia mantida, no preciso se surpreender que alguns pintores usar a cmera, na verdade, a maravilha que no us-lo mais, como se d em alguma perfeio a preciso mecnica, que tudo o que parece visar em seu trabalho. Pode haver momentos em que a cmera pode ser de utilidade para os artistas, mas apenas para aqueles que so completamente competente para fazer sem ele para aqueles que podem olhar, por assim dizer, atravs da fotografia e tirar dele com a mesma liberdade e espontaneidade com os quais gostaria de chamar a partir da natureza, evitando assim sua preciso morto mecnica, que uma coisa muito difcil de fazer. Mas a cmara uma convenincia para ser evitado pelo estudante. Agora, embora tenha sido necessrio insistir fortemente sobre a diferena entre os fenmenos mecanicamente registrados e os registros de uma conscincia viva individual, eu deveria ser muito triste se alguma coisa disse que deveria levar os alunos a assumir que uma forma solta e descuidado de estudo em qualquer forma defendida. A formao do olho e mo para a preciso mais meticuloso de observao e registro deve ser objetivo do aluno por muitos anos. As variaes na preciso mecnica no trabalho de um desenhista bem no precisa ser, e raramente so, variaes conscientes. Mecnica de preciso uma coisa muito mais fcil de realizar do que a preciso das percepes sutis do artista. E aquele que no consegue desenhar com grande preciso o aspecto ordinrio frio das coisas que no pode esperar para pegar o aspecto fugaz da sua viso mais fina. Os artistas que s pode desenhar de alguma forma estranha remoto da natureza pode produzir um trabalho de algum interesse, mas eles esto muito merc de um truque natural de lado a esperana de ser mais do que curiosidades interessantes de arte. O objeto de sua formao em desenho deve ser desenvolver a observao ao mximo de forma e tudo o que isso significa, e seus poderes de preciso retratar isso no papel. Honestidade inabalvel deve ser observado em todos os seus estudos. s ento que o "voc" em voc acabar por encontrar expresso em seu trabalho. E esta qualidade pessoal, esta gravao das impresses da vida como sentida por um indivduo consciente de que a prpria essncia da distino no art. A "busca aps originalidade" muito defendida seria melhor colocar "em busca de sinceridade." Em busca de originalidade geralmente resolve-se em correr atrs de qualquer peculiaridade de forma que as modas de uma poca agitada pode vomitar. Um

dos homens mais originais que j viveu no ao trabalho de inventar as parcelas de mais de trs ou quatro de suas peas, mas estava disposta a levar o trabalho banal de seu tempo como o veculo atravs do qual a derramar os ricos tesouros de sua viso de vida. E escreveu: "O que quer personalizados em todas as coisas que voc faz isso." O estilo individual vir at voc naturalmente como voc se torna mais consciente de que que voc deseja expressar. Existem dois tipos de insinceridade em estilo, o emprego de uma forma pronta convencional que no compreendido e que no se encaixa no assunto, ea correr atrs e laboriosamente buscando uma forma original quando no importa original existe. Bom estilo depende de uma idia clara do que que voc deseja fazer, mas o menor meio para o fim que visa, a maneira mais apropriada de transmitir que "algo" pessoal que est em toda a boa obra. "O estilo o homem", como Flaubert diz. O esplendor eo valor de seu estilo vai depender do esplendor e do valor da viso mental inspirado em voc, que voc procuram transmitir; sobre a qualidade do homem, em outras palavras. E esta no uma questo onde o ensino direto pode ajudar, mas fica entre sua prpria conscincia e os poderes superiores que se movem-lo. APNDICE Se voc adicionar uma linha de 5 polegadas para um de 8 polegadas que voc produz um 13 centmetros de comprimento, e se voc continuar por sempre adicionando os dois ltimos voc chegar a uma srie de comprimentos, 5, 8, 13, 21, 34, 55 polegadas , & c. Sr. William Schooling me diz que duas destas linhas adjacentes uns aos outros so praticamente na mesma proporo para o outro, isto , um de 8 polegadas 1,600 vezes o tamanho de um de 5 polegadas, e a linha de 13 polegadas 1,625 tamanho do de 8 polegadas, e a linha de 21 polegadas estando 1,615 vezes a linha de 13 polegadas, e assim por diante. Com amor do matemtico de preciso, Escolaridade Sr. tem trabalhado a proporo exata que deve existir entre uma srie de quantidades para que sejam na mesma proporo a seus vizinhos, e em que qualquer dois somados iria produzir o prximo. H apenas uma proporo que vai fazer isso, e apesar de muito formidvel, declarou exatamente, para fins prticos, que entre 5 e uma frao acima de 8. Afirmou com preciso para 11 casas decimais (1 + sqrt (5)) / 2 = 1,61803398875 (quase). Temos evidentemente aqui uma proporo muito original. Escolaridade Sr. chamou essa proporo Phi, e ser conveniente para se referir a ele por este nome. A PROPORO PHI

CE 1.618033, & c., Vezes o tamanho de AB,

CD BC,

DE

CD, & c.,

AC = CD

BD = DE, & c.

Testando essa proporo nas reprodues de imagens deste livro, na ordem da sua apario, encontramos os seguintes resultados notveis: "Los Meninas", de Velzquez, pgina 60 [Nota Transcribers: Placa IX] lado direito da abertura luz do porta no final da sala exatamente Phi proporo com os dois lados da imagem, e ainda mais, o fundo-A. desta abertura exactamente proporo Phi com a parte superior e inferior da tela. Deve notar-se que este um ponto muito importante na "colocao" da composio. "Fte Champtre", Giorgione, pgina 151 [Transcribers Nota: Placa XXXIII]-Inferior. Final de flauta detida pela figura feminina sentada exatamente proporo Phi com lados de imagem, e inferior do lado da mo segurando-o (um ponto ligeiramente acima da extremidade da flauta) exatamente proporo Phi com superior e inferior da tela. Este tambm um importante centro na construo da composio. "Baco e Ariadne", de Ticiano, pgina 154 [Transcribers Nota: Placa XXXIV].-A proporo neste quadro, tanto com a parte superior e inferior e lados da tela vem na sombra debaixo do queixo de Baco, o ponto mais importante na composio sendo a colocao dessa cabea. "Amor e Morte", por Watts, pgina 158 [Transcribers Nota: Placa XXXV] Ponto. Roupagem a partir do qual irradia na figura da Morte exatamente proporo Phi com superior e inferior da imagem. Ponto onde do lado direito da perna direita do Amor corta borda escura de passos exatamente proporo Phi com lados de imagem. "Rendio de Breda", de Velzquez, pgina 161 [Nota Transcribers: Placa XXXVI] lana-First. Na linha vertical no canto superior direito da imagem, exatamente proporo Phi com lados de lona. Altura da arma portada horizontalmente pelo homem na meia distncia acima grupo central, exatamente proporo Phi com superior e inferior da imagem. Esta linha d altura de um grupo de nmeros sobre a esquerda, e o mais importante linha horizontal na imagem. "Nascimento de Vnus", de Botticelli, pgina 166 [Transcribers Nota: Placa XXXVII] Altura. Linha do horizonte proporo Phi com superior e inferior da imagem. Altura do reservatrio no qual est Venus Phi proporo com partes superior e inferior da imagem, a quantidade mais pequena de ser inferior a este tempo. Lateralmente a borda extrema da cortina escura realizada pela figura da direita, que sopra em direo Vnus Phi proporo com os lados da imagem. "The Rape of Europa", de Paolo Veronese, pgina 168 [Transcribers Nota: Placa XXXVIII] Top. De chefe de Europa exatamente proporo Phi com superior e inferior da imagem. Lado direito da cabea mesmo ligeiramente esquerda da proporo Phi com laterais da imagem (a menos que na reproduo de uma parte da imagem esquerda foi aparado, como provvel, caso em que seria exatamente proporo Phi). Tomei os primeiros sete imagens reproduzidas neste livro que no foram selecionados com qualquer idia de ilustrar esse ponto, e eu acho que voc vai admitir que em cada

quantidade alguns muito importante foi colocada nesta proporo. Poderamos continuar atravs de todas as ilustraes se no fosse o medo de se tornar cansativa, e, tambm, pode-se ir atravs de algumas das relaes menores, e apontar como muitas vezes esta proporo transforma-se em composies. Mas foi dito o suficiente para mostrar que o olho evidentemente leva algum prazer especial em que, qualquer que seja venha a ser encontrado para ser a razo fisiolgica que lhe est subjacente. Final do Project Gutenberg EBook da prtica e da cincia de Drawingby *** FIM Velocidade Harold desta cincia PROJECT GUTENBERG EBOOK DE DESENHO ******** Este arquivo deve ser nomeado 14264 ou 14264-h.htm-h. zip ***** Este e todos os ficheiros associados de vrios formatos sero encontrados em: http://www.gutenberg.net/1/4/2/6/14264/Produced por Jonathan Ingram e o ProofreadingTeam linha distribuda em http edies :/ / www.pgdp.netUpdated ir substituir o anterior - o velho editionswill ser renamed.Creating as obras de edies impressas de domnio pblico significa que ningum dono de uma autorais dos Estados Unidos nestas obras, para a Fundao (e voc!) pode copiar e distribuir na withoutpermission Estados Unidos e sem o pagamento de royalties de direitos autorais. Regras especiais, estabelecidas nas Condies Gerais de Uso de parte esta licena, aplicar e distribuir tocopying Projeto Gutenberg-tm eletrnico funciona toprotect o conceito PROJETO GUTENBERG-tm e marca registrada. ProjectGutenberg uma marca registrada, e no pode ser usado se youcharge para os eBooks, a menos que receba permisso especfica. Se no youdo cobrar nada por cpias deste e-book, cumprindo therules muito fcil. Voc pode usar este e-book para quase qualquer purposesuch como a criao de obras derivadas, relatrios, andresearch performances. Eles podem ser modificados e impressas e distribudas - voc pode dopractically nada com eBooks de domnio pblico. . Redistribuio issubject para a licena de marca, especialmente commercialredistribution *** START: *** licena completa o projeto completo GUTENBERG LICENSEPLEASE LEIA ISTO ANTES DE DISTRIBUIR OU USE ESTE WORKTo proteger o Projeto Gutenberg-tm misso de promover a freedistribution de obras eletrnicas, por usar ou distribuir esse trabalho (ou qualquer outro trabalho associado de alguma forma com a frase "ProjectGutenberg"), voc concorda em cumprir com todos os termos do total ProjectGutenberg-tm Licena (disponvel com este arquivo ou on-line emhttp :/ / Gutenberg. net / licena). Seo 1. Condies Gerais de Uso e Redistribuio Projeto Gutenberg-tmelectronic works1.A. Ao ler ou usar qualquer parte deste trabalho do Projeto Gutenberg-tmelectronic, voc indica que leu, compreender, aceitar toand aceitar todos os termos da licena e de propriedade intelectual (marca / copyright) acordo. Se voc no concorda em obedecer allthe termos deste acordo, voc deve deixar de usar e de retorno ou destroyAll cpias do Projeto Gutenberg-tm eletrnico funciona em seu possession.If voc paga uma taxa para a obteno de uma cpia ou o acesso a um ProjectGutenberg- tm trabalho eletrnico e voc no concorda em se comprometer com theterms deste acordo, poder obter um reembolso do orentity pessoa a quem voc pagou a taxa, conforme estabelecido no pargrafo 1.E.8.1.B. "Project Gutenberg" uma marca registada. Ele s pode beused em ou associado de alguma forma com um trabalho eletrnico por pessoas whoagree em se comprometer com os termos deste acordo. H um fewthings que voc pode fazer com a maioria Projeto Gutenberg-tm eletrnico workseven sem cumprir todos os termos deste acordo. 1.C Seeparagraph abaixo. H um monte de coisas que voc pode fazer com ProjectGutenberg-tm eletrnico funciona se voc seguir os termos deste agreementand ajudar a preservar o futuro acesso livre ao Projecto Gutenberg-tm electronicworks. Veja below.1.C pargrafo 1.E. O Projeto Gutenberg Literary Archive

Foundation ("Fundao" ou PGLAF), possui direitos autorais compilao da coleo de obras ProjectGutenberg-TM eletrnicos. Quase todas as obras individuais em thecollection esto em domnio pblico nos Estados Unidos. Se o trabalho anindividual est no domnio pblico nos Estados Unidos e voc arelocated nos Estados Unidos, ns no reivindicamos o direito de impedir que voc fromcopying, distribuir, executar, exibir ou criar derivativeworks baseado no trabalho, desde que todas as referncias para o Project Gutenbergare removido. claro, esperamos que voc vai apoiar a misso ProjectGutenberg-tm de promover o acesso livre para obras eletrnicas byfreely compartilhando Projeto Gutenberg-tm trabalha de acordo com os termos deste acordo para manter o nome do projeto Gutenberg-tm associada trabalho withthe. Voc pode facilmente cumprir os termos deste acordo bykeeping este trabalho no mesmo formato com o seu anexo Licena ProjectGutenberg-tm completa quando voc compartilh-lo sem carga com others.1.D. As leis de direitos autorais do lugar onde se encontra tambm governwhat voc pode fazer com este trabalho. Leis de direitos autorais na maioria dos pases so ina constante estado de mudana. Se voc estiver fora dos Estados Unidos, as leis de seu pas checkthe, alm dos termos deste agreementbefore download, copiar, exibir, executar, distribuir trabalhos derivados orcreating com base neste trabalho ou qualquer trabalho ProjectGutenberg-tm outro. A Fundao no faz representaes status de direitos autorais concerningthe de qualquer trabalho em qualquer pas fora da UnitedStates.1.E. A menos que voc tenha removido todas as referncias ao Projeto Gutenberg: 1.e.1. A frase a seguir, com links ativos para, ou immediateaccess outro, o pleno do Projeto Gutenberg-tm licena deve aparecer prominentlywhenever qualquer cpia de uma obra do Projeto Gutenberg-tm (qualquer trabalho em que thephrase "Project Gutenberg" aparece, ou com o que a frase "ProjectGutenberg" associada) acessado, exibido, executado visto, copiado ou distribudo: Este eBook para o uso de qualquer um em qualquer lugar, sem nenhum custo e sem restries withalmost qualquer. Voc pode copi-lo, d-lo-Orre us-lo sob os termos da Licena Project Gutenberg includedwith este eBook ou online em www.gutenberg.net1.E.2. Se um indivduo Projeto Gutenberg-tm trabalho eletrnico derivada do domnio pblico (no contm um aviso indicando que isposted com a permisso do detentor dos direitos autorais), o trabalho pode ser copiedand distribudo para ningum nos Estados Unidos sem pagar feesor. Se voc estiver redistribuindo ou fornecendo acesso a um WorkWith a frase "Project Gutenberg" associados ou aparecendo em thework, voc deve cumprir, quer com os requisitos da 1.E.7 pargrafos 1.E.1through ou obter a permisso para o uso da trabalho e theproject marca Gutenbergtm como previsto nos pargrafos 1.E.8 or1.E.9.1.E.3. Se um indivduo Projeto Gutenberg-tm trabalho eletrnico postedwith a permisso do detentor dos direitos autorais, seu uso e distributionmust cumprir dois pargrafos 1.e.1 atravs 1.E.7 e quaisquer additionalterms impostas pelo detentor dos direitos autorais. Termos adicionais sero linkedto o Projeto Gutenberg-tm Licena para todos os trabalhos postados com thepermission do detentor dos direitos autorais encontrado no incio deste work.1.E.4. No desvincular ou desligar ou remover o pleno do Projeto GutenbergtmLicense termos deste trabalho, ou quaisquer arquivos que contenham uma parte da thiswork ou qualquer outro trabalho associado com o Projeto Gutenberg-tm.1.E.5. No copie, exibir, executar, distribuir ou redistribuir thiselectronic trabalho, ou de qualquer parte deste trabalho eletrnico, withoutprominently exibindo a pena prevista no pargrafo 1.e.1 ligaes withactive ou acesso imediato a todos os termos da Licena ProjectGutenberg-tm .1. E.6. Voc pode converter de e distribuir este trabalho em qualquer binrio, compactado, marcado, forma no-proprietrio ou proprietrio, incluindo anyword processamento ou forma de hipertexto. No entanto, se voc fornecer

acesso a cpias ordistribute de uma obra do Projeto Gutenberg-tm em um formato diferente de "Plain Vanilla ASCII" ou outro formato usado no versionposted oficial no site oficial do projeto web site Gutenberg-tm (www.gutenberg.net) , voc deve, sem nenhum custo adicional, taxa ou despesa para o usurio, fornecer ACOPY, um meio de exportar uma cpia, ou um meio de obter um UponRequest, cpia do trabalho em sua original "Plain Vanilla ASCII" ou otherform. Qualquer formato alternativo deve incluir o projeto completo Gutenberg tmLicense-como especificado no pargrafo 1.E.1.1.E.7. No cobrar uma taxa de acesso, visualizao, exibir, executar, copiar ou distribuir qualquer Projeto Gutenberg-tm worksunless voc cumprir o pargrafo 1.E.8 ou 1.E.9.1.E.8. Voc pode cobrar uma taxa razovel para cpias ou providingaccess ou distribuio Projeto Gutenberg-tm eletrnico funciona providedthat-Voc paga uma taxa de royalty de 20% dos lucros brutos que derivam da utilizao do Projeto Gutenberg-tm funciona calculada utilizando o mtodo que j utilizam para calcular seus impostos. A taxa devida ao proprietrio do Gutenberg-tm Projeto marca registrada, mas ele concordou em doar royalties sob este pargrafo Fundao Arquivo Projeto Gutenberg Literria. Pagamentos de royalties deve ser pago no prazo de 60 dias aps a data em que cada um se preparar (ou so legalmente obrigados a preparar) suas declaraes de imposto peridicas. Pagamentos de royalties devem ser claramente identificados como tal e enviado para a Fundao Arquivo Projeto Gutenberg Literary no endereo especificado na Seo 4, "Informaes sobre doaes para o Projeto Gutenberg Fundao Arquivo Literrio." - Voc fornece um reembolso total do dinheiro pago por um usurio que notifica por escrito (ou por e-mail) dentro de 30 dias a contar da recepo que ele / ela no concorda com os termos da licena plena Projeto Gutenberg-tm. Voc deve exigir tal usurio em devolver ou destruir todas as cpias das obras possuam em um meio fsico e interromper o uso de todos e todos o acesso a outras cpias do Projeto Gutenberg-tm obras -. Voc proporcionar, de acordo com o pargrafo 1.f. 3, um reembolso total do dinheiro pago por uma obra ou uma cpia de substituio, se um defeito no trabalho eletrnico descoberto e relatado a voc dentro de 90 dias a contar da recepo da obra -. Voc cumprir com todos os outros termos deste acordo para distribuio gratuita de Projeto Gutenberg-tm works.1.E.9. Se voc deseja cobrar uma taxa ou distribuir um projeto de trabalho Gutenberg-tmelectronic ou grupo de obras em termos diferentes do que so setforth neste acordo, voc deve obter permisso por escrito fromboth o Projeto Gutenberg Literary Archive Foundation e MichaelHart, o proprietrio do Projeto Gutenberg-tm marca. Fale theFoundation conforme estabelecido na Seo 3 below.1.F.1.F.1. Voluntrios do Project Gutenberg e funcionrios gastam considerableeffort para identificar, fazer pesquisa de direitos autorais sobre, transcrever e domnio proofreadpublic trabalha na criao do Projeto Gutenberg tmcollection. Apesar destes esforos, Project Gutenberg-tm electronicworks, e o meio no qual eles podem ser armazenados, podem conter "defeitos", tais como, mas no limitado a, incompletos, imprecisos dados orcorrupt, erros de transcrio, uma infraco de copyright ou intellectualproperty outro, um disco defeituoso ou danificado, ou outro meio, vrus acomputer ou computador cdigos que danificam ou no pode ser lido byyour equipment.1.F.2. GARANTIA LIMITADA, ISENO DE DANOS Exceto a "substituio ou reembolso Rightof" descrito na 1.F.3 pargrafo, o ProjectGutenberg Literary Archive Foundation, o proprietrio da marca ProjectGutenberg-MT, e de qualquer outra parte da distribuio de um eletrnico ProjectGutenberg-tm trabalhar sob este acordo, assumem allliability para voc por quaisquer danos, custos e despesas, incluindo legalfees. VOC CONCORDA QUE NO TER RECURSOS POR NEGLIGNCIA, STRICTLIABILITY, QUEBRA DE GARANTIA OU QUEBRA DE CONTRATO COM EXCEO THOSEPROVIDED

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 publicado emhttp :/ / pglaf.org / captao de recursos. Contribuies para a Fundao Arquivo Projeto GutenbergLiterary so dedutveis para o pleno extentpermitted por leis federais dos Estados Unidos e sede do seu estado leis.A Fundao est localizada a 4557 Melan Dr. S.Fairbanks, AK, 99712., Mas seus voluntrios e funcionrios so scatteredthroughout vrios locais. Seu escritrio est localizado at809 Norte 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, emailbusiness@pglaf.org. Links de contato por e-mail e at contactinformation data pode ser encontrada no site da Fundao na Internet e em officialpage http://pglaf.orgFor informaes adicionais de contato: Dr. Gregory B. Newby Executivo e Diretor gbnewby@pglaf.orgSection 4. Informaes sobre doaes para o projeto GutenbergLiterary Arquivo FoundationProject Gutenbergtm depende e no pode sobreviver sem um amplo apoio pblico e doaes para a realizao de sua misso ofincreasing o nmero de domnio pblico e obras licenciadas que pode befreely distribudos em formato digital acessvel pelo widestarray de equipamentos, incluindo equipamentos obsoletos. Muitas pequenas doaes ($ 1 a US $ 5.000) so particularmente importantes para a manuteno exemptstatus fiscal com a Fundao IRS.The est empenhada em cumprir com as leis regulatingcharities e doaes de caridade em todos os 50 estados dos EstadosUnidos. Requisitos de conformidade no so uniformes e preciso esforo aconsiderable, muita papelada e muitas taxas para atender e manter upwith esses requisitos. Ns no solicitar doaes em locationswhere no recebemos confirmao por escrito de conformidade. DOAES toSend ou determinar o status de cumprimento para visita de Estado anyparticular http://pglaf.orgWhile no podemos e no solicitar contribuies de estados onde no Wehave cumprido as exigncias de solicitao, no sabemos de nenhuma prohibitionagainst aceitando doaes no-solicitadas de doadores em tais estados whoapproach nos oferece para doar