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Anlisis Musical de Hey Jude de The Beatles

Introduccin
Mucha gente opina que la msica no se puede analizar. Segn ellos esa sensacin que produce una buena cancin, que se siente en el estmago y que hace que se pongan los pelos de punta, es imposible de explicar. Opinan que intentar un anlisis terico de una buena obra musical no solo es intil, sino incluso casi un sacrilegio contra nuestro sagrado arte. Estoy aqu para probar que esto no es cierto. Las sensaciones acsticas que produce una buena cancin no solo se pueden explicar, sino que estoy convencido de que son comunes a todos los oyentes. Para probarlo vamos a hacer un recorrido sobre Hey Jude. Esta cancin es una de las mejores de The Beatles. Os recomiendo que primero la oigis con calma. Despus, mientras leis esto, os aconsejo que tomis una guitarra y toquis la cancin.

La Tnica y la Fascinacin de l o s Nmeros Pequeos.

Hey Jude est escrita en Fa mayor. Esto quiere decir que el Fa es la nota que nuestro cerebro va a usar como referencia contra la que comparar el resto de las notas. La tnica de Hey Jude es el Fa.
Si disponemos de la partitura de una cancin podemos determinar la tnica mirando a la armadura de la clave. Una partitura de Hey Jude tendr un bemol sobre el Si en la armadura, por tanto la cancin estar escrita en Fa mayor o en Re menor. Esto lo explica cualquier libro elemental de teora musical. Naturalmente, esto ser correcto siempre que quin haya escrito la partitura lo haya hecho adecuadamente. Nos quedamos con la duda de si la tnica es el Fa o el Re. Para disipar esta duda podemos recurrir a las siguientes pistas: 1- Las canciones suelen empezar y acabar en el acorde de tnica y la ltima nota de la meloda a menudo es la tnica. Esto no funciona con un final tipo fade-out, y hay bastantes excepciones. 2- En una cancin suelen predominar fuertemente los acordes de tnica, dominante y subdominante. La dominante aparece a menudo con una sptima aadida. En una cancin en Fa mayor predominarn los acordes de F, C ( C7) y Bb. En una cancin en Re menor predominarn los acordes Dm, A ( A7) y Gm.

Cuando no disponemos de la partitura de la cancin, o n o nos fiamos de quin escribi la partitura, lo mejor es recurrir al odo. Escuchamos tranquilamente la cancin y cuando omos un acorde que transmite sensacin de reposo, tranquilidad y posiblemente finalizacin, ah tenemos el acorde de tnica. El acorde de tnica se construye usando la tnica como raz y aadindole dos terceras superpuestas.

Existen muchos Fas. Un Fa bastante grave producido por un bajo vibra a 349,23 ciclos por segundo (Hz). El Fa situado una octava por encima vibra exactamente a una frecuencia doble a 698,46 Hz. Para encontrar los Fas de las octavas superiores simplemente hay que duplicar frecuencias. Tenemos los dems Fas a 1.396,92 Hz., 2.793,84 Hz, 5.587,68 Hz, y as sucesivamente, hasta que llegamos a los ultrasonidos y somos incapaces de or. Entre un Fa y otro situado a una octava de distancia existe una relacin de frecuencia de 1:2. Esta es la fraccin formada por los nmeros ms pequeos. Existen muchos Fas desde lo ms grave hasta lo ms agudo, pero todos ellos los omos como la misma nota, a pesar de que vibran a frecuencias muy distintas.

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En contrapartida un Fa y un Fa sostenido de la misma octava vibran a frecuencias muy parecidas, pero los escuchamos como notas completamente distintas. El odo cuando escucha msica se comporta como un instrumento muy extrao. Dos sonidos con casi la misma frecuencia de vibracin suenan completamente distintos, mientras que otros dos sonidos vibrando a frecuencias muy distintas suenan como la misma nota, con tal de que la relacin de sus frecuencias sea 1:2. Si la meloda de Hey Jude la cantase una mujer en vez de Paul McCarney, emitira una frecuencia doble en cada nota, y sin embargo oiramos la misma meloda, simplemente desplazada una octava. Sigamos con los nmeros sencillos. Pasemos a 2:3. La nota que vibra una frecuencia 3/2 del Fa es el Do, o sea la nota que est una quinta por encima. La que vibra a una frecuencia de 2/3 del Fa es el Si bemol, o sea la que est una cuarta por debajo. El Do y el Si bemol son las dos notas que suenan ms parecidas al Fa. Por eso el Fa, el Do y el Si bemol son las tres notas sobre las que se basan las canciones que tengan el Fa como tnica. Dos notas situadas a una octava de distancia suenan tan parecidas que les damos el mismo nombre. Dos notas situadas a una distancia de una quinta o de una cuarta suenan muy parecidas, sin llegar a sonar como la misma nota. Tomemos la guitarra. Empezamos con los ocho primeros compases. Los acordes son fciles. Cada comps tiene un acorde distinto. Los cuatro primeros acordes son FCC7F. Sobre esa secuencia de acordes cantamos Hey || Jude, dont make it || bad, take a sad || song, and make it || better. He indicado Observemos que en la escritura tenemos puntos que separan frases y puntos que separan prrafos. Unos puntos marcan separaciones ms importantes que Para empezar tenemos la zona central ocupada por el Fa, Do y Si bemol. Continuando con los nmeros sencillos podemos empezar a colocar quintas sobre el Do. As tenemos el Sol, Re, La y Mi. Estas cuatro notas, junto con las tres notas centrales Fa, Do y Si bemol, forman las siete notas de la escala de Fa mayor. Esta escala contiene estas siete notas debido a que vibran a frecuencias que forman relaciones numricas sencillas con la frecuencia de vibracin del Fa. Obsrvese que las siete notas de la escala de Fa mayor tienen situaciones e importancias muy distintas. Tenemos una zona central y fundamental ocupada por las tres notas Fa, Do y Si bemol, y despus una serie de cuatro notas: Sol, Re, La y Mi, que suenan cada vez ms alejadas. Una cadencia es un movimiento armnico que marca el Esto se est volviendo muy terico y corro el riesgo de aburrir al lector. Sin ms prembulos pasemos a escuchar la cancin. Caramba, volvemos a la frase. Esto parece una tomadura de pelo. final de una frase. Si alguien no sabe lo que es un gato y se lo tenis que explicar puede resultar muy difcil. Lo ms prctico es sealar al animal y decir eso es un gato. Podra pasarme media hora intentado explicar que es una frase musical. Para simplificar me limito a sealar una. Sin embargo, intentemos una definicin: una frase musical es un fragmento meldico asociado a una armona que tiene un comienzo definido y finaliza con una cadencia. Vale, yqu es una cadencia? en negrilla las palabras que marcan el comienzo de cada comps y suenan destacadas sobre el resto de las palabras. Lo que acabamos de cantar se llama una frase musical.

Las preguntas deben tener respuestas.

Bueno, una cadencia es en msica lo equivalente a un punto en escritura. O sea, es un descanso que marca la separacin de dos fragmentos meldicos.

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otras. Lo mismo sucede con las cadencias. No todas son iguales. Unas marcan descansos mayores que otras. Sigamos con la cancin. Despus de la primera frase continua una segunda frase que tambin tiene cuatro compases. En la segunda frase tenemos la armona BbFCF, que acompaa a la siguiente meloda: re || member, to let her into your || heart, then you can s- || tart, to make it bet- || ter. Ahora fijmonos en el final de cada frase, o sea, en las cadencias. Casualmente ambas frases finalizan con la palabra better. La primera frase finaliza con una cadencia C7F y la segunda con una cadencia CF. Desde el punto de vista armnico es casi lo mismo. Sin embargo, el final de la segunda frase es ms concluyente que el de la primera. Cuando escuchamos el primer better esta palabra queda como colgada en el aire y nos pide continuar. Empezamos con la segunda frase y alcanzamos el segundo better. Entonces notamos una sensacin de reposo y finalizacin. La segunda frase tiene una cadencia ms conclusiva que la primera. Veamos porqu la segunda frase es ms conclusiva que la primera. La primera frase acaba en la nota La, que est bastante alejada de la tnica. Sin embargo, la segunda frase finaliza en un Fa, que es justamente la tnica de la cancin. Parece que construir fragmentos musicales en forma de frase antecedente seguida de frase consecuente responde a una necesidad innata del odo humano. Se trata de una estructura musical con una antigedad de miles de aos y presente en todas las culturas.
Hay quien le llama a esto una sentencia en vez de un perodo. Tambin hay quien le llama frase a algo un poco distinto de lo que definimos aqu como frase. Desgraciadamente no hay unanimidad en estas definiciones.

Las dos primeras frases de Hey Jude forman una pareja que funciona musicalmente como una pregunta seguida de una respuesta. La primera frase nos hace una pregunta que es respondida musicalmente por la segunda frase. Se dice que tenemos un antecedente y un consecuente. El conjunto de una frase antecedente y otra consecuente se llama un perodo musical.

La tnica, por ser la nota que usa el odo como referencia, nos transmite una sensacin de reposo. Cuando suena la tnica es como si estuvisemos tranquilos en casa. El resto de las notas transmiten una sensacin de mayor o menor alejamiento, acompaado de excitacin y una cierta inseguridad. Imaginad que tenis que explicarle a un ciego en que se diferencia el color rojo del azul. Podis explicarle que el rojo es apasionado y transmite excitacin, mientras que el azul es serio y reposado. Sin embargo, toda explicacin con palabras se quedar corta. Lo mismo pasa al intentar explicar sensaciones acsticas. Cuando se indica que la tnica se asocia a una sensacin de reposo y tranquilidad, se intenta explicar una sensacin acstica que solo se puede entender experimentndola. Por eso es fundamental que este texto se lea con una guitarra en la mano mientras se canta Hey Jude.

Seccin A

Todo es relativo
Hey Jude se podra cantar en otro tono. Si nos resulta demasiado grave para nuestra voz, podemos subir la cancin un tono. En vez de usar los acordes FCC7F en la primera frase, los subimos un tono y usamos los acordes GDD7G. Empezamos a cantar y al decir Hey || Jude, en vez de entonar do-la entonamos re-si. La cancin sonara muy parecida,

pero la cantaramos en Sol mayor. La nota usada por el cerebro como referencia, o sea la tnica, sera el sol. Esto nos lleva a una conclusin muy interesante. Una nota no tiene un sonido caracterstico. Un Fa puede sonar de formas muy distintas. Si la cancin est en Fa mayor el Fa suena como la tnica y transmite una sensacin de reposo. Sin embargo en Sol mayor un Fa suena como lo que tcnicamente se llama una sensible

disminuida y

transmite una

sensacin

acstica

completamente distinta. Por eso al explicar las sensaciones acsticas

transmitidas por Hey Jude en vez de nombrar las notas, a menudo se indicarn los grados de la escala, ya que cada grado de la escala s que tiene un sonido caracterstico.

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Solo existen tres acordes
Cuando empec a tocar la guitarra hace unos treinta aos, sucumb a la fascinacin de los acordes. Pona los dedos en los trastes, machacaba las cuerdas con la pa, y salan miles de sonidos distintos. Era Como hemos explicado que todo es relativo, al acorde de F mayor, que se construye sobre la tnica le llamaremos I. Al acorde de C mayor, que se construye sobre el Do, que es quinto grado de la escala de Fa mayor le llamaremos V. Finalmente al acorde de Bb mayor, que se construye sobre el Si bemol, que es el cuarto grado de la escala de Fa mayor le llamaremos IV. Esto tiene su importancia, porque si se nos ocurre cantar la cancin en Sol mayor usaremos el acorde de G mayor en lugar del acorde de F mayor, pero ambos acordes sern el I, y sonarn de la misma manera. De modo que, independientemente de la escala que usemos Visto esto espero tranquilizar al lector indicndole que en realidad solo existen tres acordes. Para demostrarlo volvamos a tocar las dos primeras frases de Hey Jude, prestando esta vez mucha atencin al sonido de los acordes. Solo se usan tres acordes que son F, C y Bb. Tambin se usa C7, pero este acorde es una variante del acorde C, con un sonido muy parecido. Tenemos las siguientes equivalencias en la escala de Fa mayor: F= I; C= V y Bb= IV. Y ahora cantemos por fin la primera frase de Hey Jude mientras tocamos los acordes IVV7I. Cuando para cantar Hey Jude podemos decir que la cancin comienza con los acordes IVV7I en la primera frase, seguidos de los acordes IVIVI en la segunda frase.
El msico atento habr observado que The Beatles n o tocan exactamente un acorde de C7, sino un acorde C7sus4, ya que en vez de tocar en el piano un mi, que es la tercera del do, tocan un fa, con lo que se produce una suspensin. Esto no cambia prcticamente nada desde el punto de vista armnico funcional, por lo que se ignorar en esta explicacin. Para entender esto sera necesario hacer un anlisis detallado de los distintos tipos de cadencias. Paul tuvo la buena idea de cantar las palabras song and como una apoyatura disonante que resuelve sobre la tercera del acorde V en la palabra make. Si armonizasen con el piano tocando V7 se formara una segunda menor muy disonante contra la tercera del acorde, por lo que optaron por el acorde V7sus4. Como msicos de odo no tuvieron una idea mejor. Curiosamente, cuando repiten esta seccin sumando una guitarra rtmica al acompaamiento del piano, siguen tocando el piano con el acorde V7sus4, mientras en la guitarra rtmica tocan el acorde V7. Esto resulta en una segunda menor fuertemente disonante entre el piano y la guitarra rtmica que solo sirve para meter ruido. Cuando una cancin es simplemente genial pequeos horrores pasan desapercibidos. estos

No es casualidad que se usen justamente los acordes F, C y Bb, que se construyen sobre las tres notas Fa, Do y Si bemol, que estn conectadas con frecuencias que forman relaciones numricas sencillas y son las tres notas centrales que sostiene la tonalidad de Fa mayor.

se ataca el primer acorde de F= I se nota una sensacin de reposo y tranquilidad. Despus cambiamos a V= C y se percibe un alejamiento armnico acompaado de excitacin y cierta inseguridad. En el tercer comps le aadimos una sptima disonante al acorde de Do mayor y tocamos V7= C7. La disonancia hace que aumente la sensacin excitacin e inseguridad. Despus, en el cuarto comps volvemos al I= F y sentimos que se libera la tensin producida por el acorde V7, y de nuevo nos notarnos relajados como en el primer comps.

maravilloso ver la cantidad de acordes diferentes que salan con solo seis cuerdas. Lo que verdaderamente era complicado era poner todos esos acordes en orden para componer canciones. Para entender todo ese lo me le unos cuantos libros de teora de acordes aplicados a la msica moderna y al jazz. Esos libros se limitaban a exponer un listado de miles de acordes distintos. Por ejemplo, un libro llamado Chord Chemistry del que no dir el autor, presentaba ms de cien hojas con unos veinte acordes distintos en cada hoja. Algunos acordes tenan smbolos que daban miedo. Treinta aos despus todava me atraganto cuando veo E11b9(13), y me pregunto en que se diferencia de E11/13b9.

Acabis

de

or

las

funciones

armnicas

en

funcionamiento. El acorde I es el llamado acorde de

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tnica, y ejerce una funcin armnica de tnica en estado puro. La palabra tnica la empleamos para referirnos a: 2- la nota referencia que usa el cerebro para comparar el resto de las notas. 3- el acorde I, que se construye apilando dos terceras sobre esa nota. 4- la funcin armnica asociada al sonido de ese acorde. No pasa nada con usar la misma palabra, porque cuando oigamos la palabra tnica tenemos que pensar en una sensacin de reposo y tranquilidad parecida a cuando estamos en casa. Por otra parte cuando se usa el acorde V notamos justamente lo opuesto que con la tnica, una sensacin de alejamiento armnico, como si nos fusemos de casa a dar una vuelta por el peligroso mundo. Nos excita, pero nos da miedo, y tambin nos da ganas de volver a casa. El acorde V es el llamado acorde dominante y representa a la funcin dominante. Cuando usamos el acorde V7 se percibe la funcin dominante de una forma ms intensa. Obsrvese en la sensacin producida por la cadencia V, que realiza el movimiento dominante tnica. Transmite una Mientras que la funcin dominante transmite sensaciones de extroversin y elevamiento, la funcin subdominante transmite sentimientos de introspeccin En el acorde V7 tenemos una funcin dominante ms intensa que en el acorde V. Hablando de colores es como si la funcin tnica la representsemos con el color azul y la funcin dominante con el rojo, entonces el acorde V7 representara un color rojo (dominante) ms intenso que el acorde V. El nombre de dominante es poco afortunado. La funcin dominante no domina nada. Es la tnica la que domina al vencer las tendencias centrpetas de la funcin dominante. Es importante destacar que la posicin central de la tnica se reafirma precisamente con la aparicin de la dominante, ya que esto permite que la tnica acte vencindola. Alguien me preguntar por qu el La tnica reafirma su poder central mediante el sometimiento de las tendencias centrpetas de la dominante. Naturalmente estamos hablando de msica, no de poltica. Nos queda por ver el tercer acorde. Aparece en la segunda frase y se trata del acorde IV. Representa a la funcin subdominante. Transmite una sensacin de alejamiento, al igual que la funcin dominante, sin embargo es un alejamiento que no est asociado a una gran urgencia por volver a la tnica. Bueno, y aqu tenemos los tres acordes, aunque ms bien tendramos que hablar de las tres funciones armnicas. acorde ii7 tiene funcin subdominante. No estoy explicando ninguna teora. Estoy exponiendo percepciones acsticas que alguien tendr que explicar. Si algo lo vemos de color rojo el problema no est en demostrar que lo vemos rojo, ya que es obvio. Se trata de explicar por qu lo vemos rojo. El acorde ii7 suena subdominante. Ahora alguien tendr que explicar porque suena as.
En este texto se emplean letras minsculas para representar acordes menores, y en general todo acorde cuya tercera sea menor. As, ii7 se trata de un acorde menor con sptima construido sobre el segundo grado de la escala.

y descenso. La dominante nos eleva por los aires, mientras que la subdominante nos hace descender bajo el agua. El acorde de IV representa la funcin subdominante pura. Si le aadimos una sexta y hacemos un acorde IV6, la funcin subdominante se ve de alguna manera reforzada. Tambin tenemos una subdominante muy pura en el acorde ii7.

sensacin de alivio y finalizacin.

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As como tenemos tres colores fundamentales que se pueden mezclar para dar una gama casi infinita de colores, tenemos tres funciones armnicas que se pueden mezclar dando funciones intermedias. Por ejemplo, el acorde vi tiene propiedades intermedias entre la funcin subdominante y la tnica. El acorde iii suena como una tnica desteida con aires de dominante. El acorde viiO, que casi no se usa en msica moderna, no es ms que una dominante desteida, bastante floja y amariconada. Adems tenemos un montn de acordes que estn tan alejados de la tnica que no se les puede asignar funcin. Son los acordes grises, que llamaremos acordes sin funcin. Funciones Finalmente nos encontramos con un gran nmero de combinaciones verticales de sonidos, que son el resultado de movimientos meldicos y ni siquiera merecen el nombre de acordes. Este es el caso del acorde de cuarta y sexta cadencial, muy usado en msica clsica. Se trata de una doble apoyatura sobre un acorde de dominante, por lo que adems de ser afuncional, ni siquiera es un acorde por ser el resultado de un movimiento meldico sin apenas implicaciones armnicas. Con los tres acordes I, V y IV ya tenemos todo lo preciso para componer magnficas canciones. Incluso Hay que tocar con ritmo! Esto lo hemos odo miles de veces. Pero no confundamos ritmo con comps. En un comps de 2/4 tenemos un primer tiempo fuerte, seguido de un segundo tiempo dbil. En uno de 3/4 hay un primer tiempo fuerte seguido de unos segundo y tercer tiempo que son dbiles. En un comps de 4/4 dominante subdominante V, V7 C, C7 G, G7 IV, IV6, ii7 Bb, Bb6, g7 F, F6, d7 tnica Acordes I Fa mayor F Do mayor C slo con I y V se pueden hacer obras geniales. Hay msicos que desprecian a los que usan solo estos simples medios. Estoy completamente en desacuerdo. Estos tres acordes representan las tres funciones armnicas en su estado ms puro y dan lugar a armonizaciones difanas y llenas de colorido. Armonizar con I, V y IV equivale a pintar cuadros usando colores vivos. Una armonizacin plagada de acordes como vi, iii, adems de acordes afuncionales, equivale a pintar un cuadro lleno de marrones y grises. Para finalizar se incluye una tabla con los acordes correspondientes a cada funcin armnica en Fa mayor y en Do mayor: Lo que no es tan obvio es que la alternancia fuertedbil tambin existe entre distintos compases. Esto es el verdadero ritmo. Pensemos en la primera frase de Hey || Jude, dont make it || bad, take a sad || song, and make it || better.. No todos los compases pesan lo mismo. El ltimo comps, donde tenemos la palabra better es particularmente pesado. Una frase musical es una flecha de sonido que comienza en el primer comps y alcanza su objetivo en el ltimo comps cuando llegamos a la cadencia. En esta frase de cuatro compases se alternan compases fuertes con compases dbiles. El cuarto comps es el ms fuerte, despus le sigue en fuerza el segundo comps. Los compases primero y tercero son ms dbiles. el primer y tercer tiempo son fuertes y el segundo y cuarto son dbiles. Sin bien tanto el primer como el tercer tiempo son fuertes, el primero es ms fuerte que el tercero. La esencia del comps, el latido de la msica, est en esta alternancia de golpes fuertes y dbiles. Esto es muy obvio para todo el mundo.

Ritmo y comps
Tenemos algo parecido a un comps de 4/4 amplificado en cuatro compases. Aunque existe la diferencia fundamental de que en un comps de 4/4 se comienza con el golpe ms fuerte, mientras que en una frase de cuatro compases se finaliza con el comps ms pesado.

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Las frases musicales casi siempre ocupan cuatro compases, ya que esto conduce a una alternancia de compases fuertes y dbiles particularmente satisfactoria. Por eso a una frase de cuatro compases se le llama una frase regular. Las frases de tres o de cinco compases se consideran frases regulares a las que se les retir o adicion un comps extra. Esto puede conducir a resultados artsticos muy aceptables cuando se hace bien. Cuando se hace mal da lugar a irregularidades rtmicas que slo traen desorden e incomprensibilidad al oyente. A la hora de componer, lo ms seguro es limitarse inicialmente al empleo de frases regulares de cuatro compases. En una etapa posterior, cuando el compositor domina el fino arte de la construccin de frases bien hechas, se puede aventurar a la construccin de frases irregulares. Para volar primero tenemos que tener los pies Pensemos que adems tambin existe un ritmo que abarca ms de una frase. La segunda frase de Hey Jude suena ms pesada que la primera, ya que es la frase consecuente, y la respuesta es ms fuerte que la pregunta. Obsrvese el segundo better en el octavo comps. Suena ms fuerte que el primer better situado en el cuarto comps. Estas regularidades rtmicas de largo alcance a menudo abarcan muchos ms compases. Eso explica la firmemente en la tierra. Una cancin bien hecha es un viaje acstico por distintos territorios. Partimos de la tnica, donde nos encontramos cmodos como si estuvisemos en casa. La comodidad y tranquilidad termina por aburrir, por lo que despus salimos de la tnica y nos aventuramos por territorios acsticos ms alejados. Esto nos emociona, pero al cabo de un tiempo nos cansa estar fuera de casa y decidimos volver tranquilamente a la tnica. Como la primera frase ha expresado claramente la tnica, la segunda frase puede comenzar con el acorde El ritmo tiene que estar muy presente durante el proceso creativo. Tambin tiene que estar muy presente durante la interpretacin de una cancin. Para que suene bien hay que tocar con ritmo! preponderancia de potencias de dos en el nmero de compases de las obras musicales. Una frase regular ocupa 4 compases (2X2). Un perodo regular ocupa dos frases de cuatro compases, o sea ocho compases (2X2X2). Un perodo A suele estar acompaado por otro perodo B, con lo que tendremos 16 compases (2X2X2X2) En una primera etapa tenemos que establecer claramente cual es la tnica. Esto lo hacen The Beatles durante las dos primeras frases de Hey Jude, empleando varios trucos. Para empezar en estos ocho primeros compases solo se usan notas correspondientes a la escala de Fa mayor. Nada de notas alejadas acsticamente de la tnica. Adems observamos un predominio del acorde I, que tiene una funcin de tnica. El carcter de una frase est fuertemente marcado por los acordes que atacan el primer y el ltimo comps. La primera frase comienza y finaliza con el acorde de tnica. Adems finaliza con una cadencia V-I que tiene un fortsimo efecto tonificante.

Para empezar hay que tonificar la cancin!

El

efecto

tonificante Podemos

de

las

cadencias la

es

importantsimo.

establecer

tnica

machacando el acorde I durante ocho compases. Parecera que con eso el odo debera de tener muy claro donde est la tonica. Curiosamente, se logra un efecto tonificante mayor mediante una simple cadencia VI que puede ocupar solo dos compases. Por eso la primera frase con la secuencia I-V-V7-I resulta de un efecto tonificador extraordinario. Cumple todas las condiciones: comienza y finaliza en I, y acaba con una cadencia V7I.

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IV, que tiene una funcin subdominante, sin que peligre la estabilidad tonal. De todos modos esta segunda frase finaliza con una segunda cadencia VI de efecto fuertemente tonificante. The Beatles repiten inmediatamente esta seccin A formada por dos frases regulares. Despus de esta segunda repeticin, una tercera repeticin sera de un aburrimiento insoportable. Por eso las dos secciones A son seguidas de una seccin B donde se introducen armonas ms aventuradas. Sobre esto hablaremos ms adelante. Antes vamos analizar la fuerza conclusiva de las distintas cadencias. Una cancin bien hecha debe tener una seccin inicial con efecto fuertemente tonificante. Esto nos da libertad ya que nos provee de una base firme que permite viajes acsticos posteriores a territorios armnicamente alejados. Los dos errores ms habituales al componer canciones consisten en un machaconeo aburrido de la funcin de tnica por un lado, y en el encadenamiento de acordes vagabundos que no expresan una tnica con claridad por otro lado. Una buena cancin tiene orden y direccin. Ya sabemos que una cadencia es un punto de reposo situado al final de una frase. Algunas cadencias marcan un reposo muy pequeo y animan a continuar. Son como una coma en escritura. Otras cadencias marcan un reposo muy marcado y transmiten una fuerte sensacin de finalizacin. Son como un punto y aparte. Una cadencia del tipo VI da lugar a una sensacin mxima de finalizacin, por lo que se llama una cadencia autntica. Esto es lgico, ya que en esta cadencia la armona sosegada de tnica se alcanza a partir de la inestable armona dominante. La mayor o menor sensacin de reposo y finalizacin transmitida por las cadencias autnticas vara dependiendo de ciertas situaciones rtmicas y meldicas. As, las cadencias autnticas (VI) transmiten una sensacin mxima de reposo y finalizacin cuando: 1- Tanto el acorde de dominante como el de tnica estn en su estado fundamental. 2- La meloda finaliza en la nota tnica. 3- El acorde de dominante est sobre un tiempo dbil y el de tnica sobre un tiempo fuerte. 4- La frase tiene un final masculino. Cuando no se dan estas cuatro condiciones se habla de una cadencia autntica imperfecta, o bien una cadencia imperfecta. En las dos primeras frases de Hey Jude que nos ocupan tenemos una cadencia autntica al final de ambas frases. Sin embargo la primera frase finaliza con la meloda sobre la tercera del acorde de tnica un La con un final femenino. La segunda frase finaliza con la meloda sobre la nota tnica un Fa con un final masculino, por tanto con una sensacin de finalizacin mxima. La primera frase tiene un final femenino ya que la palabra better no se ataca directamente con un La sobre el comienzo del cuarto comps, sino que se deja aterrizar suavemente con la serie de notas re-do-si-la. Este aterrizaje suave se denomina un final femenino, y disminuye notablemente la sensacin de finalizacin. Como adems la nota final no es la tnica, tenemos una sensacin de reposo bastante atenuada en el final de la primera frase. La primera frase finaliza con una cadencia imperfecta. Por eso la primera frase

En msica comas

tambin hay

puntos

Cuando tenemos esta perfeccin mxima en la sensacin de reposo y conclusin se habla de una cadencia autntica perfecta, o bien cadencia perfecta para abreviar.

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antecedente suena como una pregunta que invita a una continuacin con la frase consecuente. La segunda frase acaba con un final masculino ya que la ltima palabra better ataca directamente el comienzo del ltimo comps sin ningn tipo de aterrizaje. La segunda frase finaliza con una cadencia perfecta que refuerza la sensacin de terminacin. Las cadencias imperfectas tienen mayor o menor grado Obsrvese que un par de frases antecedente y consecuente bien construidas tienen un orden. Si las invertimos y ponemos la frase consecuente en primer lugar el resultado es desastroso. El lector lo puede comprobar fcilmente. Naturalmente una cancin no tiene porque comenzar, tal como Hey Jude, con una seccin con un final tan terminante. Al contrario, es ms habitual finalizar las secciones con cadencias poco conclusivas, ya que invitan a continuar y conducen a secciones que se engarzan mejor. Cuando finalizamos con el ltimo better las dos primeras frases de Hey Jude la sensacin de reposo es tan grande que nada obliga a continuar. Sabemos que la cancin tiene que seguir solo porque sino quedara demasiado corta. Cuando la cancin contina parece como si tuviese que arrancar de nuevo. de imperfecccin segn carezcan de mayor o menor nmero de condiciones para ser perfectas. Esto es muy til para el compositor, ya que nos permite matizar el grado de imperfeccin que le queremos dar a una cadencia autntica. Mientras que el escritor de novelas slo puede elegir entre puntos matices en las cadencias. y comas, los de muchos compositores musicales disponemos La letra es la siguiente: Hey/Jude, dont be a-/fraid, you were /made to go out and /get her, the /mi-nute you /let her under your /skin, then you beg-/in to make it bet-/ter Las cadencias demasiado conclusivas dan lugar a secciones muy marcadas. Se dice que tenemos una cancin con fuerte carcter seccional. De hecho Hey Jude es una cancin con un carcter muy seccional, lo cual permite un fcil anlisis musical y adems le da un cierto aire reposado y relajado, muy clsico y casi religioso. Las dos primeras frases estn acompaadas con un austero piano. En la repeticin de la seccin A se introduce una guitarra rtmica, una pandereta marcando el contratiempo y unas voces apoyando la armona con unos aah. armona se repite idntica. Pero una repeticin literal sera demasiado aburrida. Por eso se modifica la textura instrumental.

Es hora de cambiar
Despus de cantar dos veces la seccin A, una tercera vez sin interrupcin sera un aburrimiento. Adems,

Cmo seguir?
Imaginad que estamos componiendo Hey Judge. Hemos hecho las dos primeras frases con un ritmo muy regular, fuerte tonificacin y un final muy conclusivo. Quedo muy bonito. Cuando se oye una bonita meloda lo que ms apetece es volverla a or. Por eso estas dos frase que forman la seccin A, se repiten inmediatamente con pequeas modificaciones. En la repeticin la meloda no se altera casi nada y la

todo se ha cantado en el territorio de la tnica y eso cansa. Por eso es imprescindible introducir una seccin B con una armona algo ms aventurada. En esta seccin B tenemos de nuevo dos frases de cuatro compases. Ambas frases son iguales y siguen la secuencia armnica IVii7V7I. Tanto el acorde IV como ii7 pertenecen a armonas subdominantes. Como ya sabemos, V7 es una armona dominante mientras que I es una armona tnica. Tenemos una secuencia

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subdominante-dominante-tnica a lo largo de una frase. Esta secuencia se repite en miles de canciones y tiene un fuerte efecto tonificante. Parece como si se persistiese en una armonizacin fuertemente conservadora, movindonos en el terreno de la tnica. Las cosa no son exactamente as tal como se ver en cuanto se explique la insercin de un comps extra, ocupado por el acorde I7, delante da cada frase. Volvamos a la primera frase de la seccin A. Habamos dicho que ocupa 4 compases. Sin embargo cuando empezamos cantando Hey Jude, la palabra Jude ataca el primer comps, mientras que Hey est justamente antes. Forma lo que tcnicamente se llama una anacrusa. Es como si para empezar la frase dijramos: listos, ya! El Hey equivale a listos y Jude equivaldra al ya para comenzar la frase. A efectos musicales Hey pertenece a la primera frase, a pesar de no ocupar un comps perteneciente a la primera frase. Ahora reflexionemos sobre el comienzo de la primera frase de la seccin B: and any time you feel the/pain, Hey Jude, re-/frain. Las palabras and any time you feel the forman una largsima anacrusa que ocupa casi Este comps extra rompe la regularidad rtmica de un comps fuerte seguido siempre de otro dbil. Algo as no se debe de hacer sin motivo. Al componer debemos Debido a esta larga anacrusa, que por otra parte queda muy bien, The Beatles se encontraron con un problema compositivo. Lo lgico para poder conservar un ritmo regular sera conectar directamente la seccin A con la seccin B. Sin embargo, esta largsima anacrusa anticipando el primer comps de la seccin B tendra que ocupar el ltimo comps de la segunda frase de la seccin A, y resulta que casi no a sitio para tanto. Si intentamos eliminar el comps extra cantamos bet-ter e inmediatamente, sin espacio para respirar, tenemos que empezar con and any time you feel the pain. El comps extra nos da espacio para respirar entre una seccin y otra. Ayuda a separar las secciones y dejarlas bien claras, y, adems le da un aire relajado a la cancin. No es casual que Ringo introduzca unos redobles en el comps extra, para preparar la frase que va a empezar. Tampoco es casual que justamente en el comps donde comienza la seccin B se introduzca por primera vez el bajo. La introduccin del bajo marca un cambio de textura instrumental que indica el comienzo de una nueva seccin.
La palabra pain se articula en realidad un poco antes del ataque del primar comps. Esta pequea desviacin rtmica se hace por motivos estilsticos y no es relevante en esta discusin.

un comps entero. El ataque del primer comps de la primera frase comienza realmente en la palabra pain.

de seguir una regla sencilla: rmpase la regularidad rtmica solo cuando hay un motivo para hacerlo. Existe otra interpretacin terica posible. Podemos considerar que las dos frases de la seccin B son irregulares y ocupan 5 compases en vez de 4. No me gusta esta interpretacin. Una buena cancin le transmite informacin acstica al oyente para que las frases musicales y las distintas secciones se perciban con toda claridad. La entrada de una nueva seccin se debe marcar claramente con un cambio de textura instrumental. Adems, en msica moderna, la entrada de una seccin se suele anticipar con unos redobles de batera. Mientras que a lo largo de una seccin la batera acta casi slo como si fuese un metrnomo que me perdonen los percusionistas el batera debe avisar del comienzo de una nueva seccin con unos redobles de aspecto improvisado.

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Seccin B

Mudmonos de casa
Un aspecto muy importante es la armonizacin del comps extra con el acorde I7. Este acorde contiene una sptima, el mi bemol, que no pertenece a la escala

de Fa mayor. Esta sptima disonante le da un aire dominante al acorde, que por otra parte est sobre el primer grado y le correspondera una armona tnica. Si la tnica no fuese la nota Fa, sino el Si bemol, entonces el I7= F7 no sera I7 sino que sera V7, y

estara seguido por I=Bb. En el movimiento F7/Bb entre el comps extra y el primer comps de la seccin B tendramos una cadencia autntica sobre una tnica situada en Si bemol. Por eso el movimiento F7/Bb ejerce un fuerte efecto tonificante sobre la nota Bb. Por

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un momento se percibe un cambio en la tnica. Este momento es muy breve, ya que rpidamente omos una secuencia Bbg7C7F con un significado subdominante-dominante-tnica que nos devuelve al Fa como la nota tnica. Se dice que el F7 acta como una dominante secundaria del Bb. Despus de esta discusin terica analicemos el efecto acstico. Como la tnica de la cancin es la nota F, cuando escuchamos el acorde F nos sentimos cierto tiempo para acostumbrarnos a ella. Para hacer una modulacin completa no llega con hacer una cadencia autntica sobre la nueva tnica. Adems tenemos que persistir durante un cierto tiempo usando armonas de la nueva tnica. Esto no sucede al inicio de la seccin B con la cadencia F7Bb, ya que rpidamente volvemos a la tnica en Fa mayor. A pesar de todo, el acorde de F7 ejerce un efecto tonificador transitorio sobre el acorde IV al inicio de la seccin B. Eso nos produce una sensacin de un corto viaje a un nuevo territorio acstico que rompe la monotona de la seccin A. Si se elimina la sptima del acorde F en el comps extra se pierde Examinemos con detenimiento la armona de la primera frase de la seccin B. En el siguiente dibujo se indica la voz principal y el piano. Se marca en color rojo el movimiento inicial del bajo. Se observa que sigue una escala descendente. Tenemos lo que se llama un diseo meldico lineal. Estos diseos meldicos lineales son muy corrientes en los bajos, casi siempre en sentido descendente. Cuando un fragmento musical En Hey Jude no se llega a producir una modulacin, o sea un cambio completo y convincente de tnica. A diferencia de la msica clsica, en msica moderna son poco habituales las modulaciones. Esto se debe probablemente a la corta duracin de las obras musicales modernas, sumada a la disponibilidad contiene un diseo meldico lineal adquiere un fuerte sentido de direccin. Obsrvese que las notas de este diseo meldico lineal se refuerzan en una octava superior en el piano, adems de en el bajo elctrico una octava por debajo y en las voces acompaantes, creo que de John y George. limitada de herramientas tericas de los compositores de msica moderna. Calculo que en menos de la quinta parte de las canciones de The Beatles se produce alguna modulacin.

Hay acordes que no lo son

tranquilos y relajados como si estuvisemos en nuestra casa. A lo largo de una cancin se puede producir una modulacin, o sea, un cambio de tnica. Es como si nos mudsemos a una casa distinta. Antes nos encontrbamos cmodos sobre el acorde de F, y despus de la modulacin podemos sentirnos cmodos, por ejemplo, sobre el acorde de Si bemol. Para modular tenemos que tonificar la nueva tnica y esto lo podemos hacer mediante una cadencia autntica, con el empleo de una dominante secundaria. Para

completamente el efecto. Una sola nota puede ser importantsima.

encontrarnos cmodos en una nueva casa no llega con mudarse. Adems la tenemos que habitar durante un

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Armona del Comienzo de la Seccin B

Un anlisis armnico detallado indica que en los dos primeros compases tenemos los acordes IV, vi ii7, IV. En conjunto se percibe una armona subdominante en los dos primeros compases, que es seguida por armonas de dominante y tnica en los dos compases siguientes. La secuencia imprime armnica un gran subdominante-dominante-tnica meldico lineal del bajo. Veamos el segundo acorde del primer comps. Se trata del acorde vi! Qu pinta ese acorde en una zona que se

supone que debe de estar ocupada por una armona subdominante? Pues pasa que en realidad no es un acorde, o casi no lo es. El diseo meldico lineal sigue las notas Si bemol-La-Sol-Fa-Mi. Los acordes que ocupan la primera parte de los dos primeros compases son IV y ii7, ambas armonas

conduce a una combinacin vertical de notas que describimos como un acorde vi. Ya que es un acorde originado por una nota de paso le llamaremos un acorde de paso. Tngase en cuenta que los acordes de paso no tienen ninguna funcin estructural armnica, por lo que no son verdaderos acordes. Son acordes afuncionales. Las notas de paso son un tipo de notas de adorno. Hay otras notas de adorno tales como las apoyaturas y bordaduras. Cuando un acorde se origina por una nota de adorno hablaremos de un acorde de adorno, que se

subdominantes. El bajo ocupa primero un Si bemol, la raz de IV y se tiene que mover hasta un sol que es la raz de ii7. En este movimiento se sita un La intermedio como nota de paso. Este La del bajo tiene un origen puramente meldico, careciendo por completo de propsito armnico. Esta nota de paso

efecto de direccin, que se ve reforzado por el diseo

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podr clasificar segn el tipo de nota de adorno que lo origina. As tendremos acordes de paso, acordes apoyatura, acordes bordadura Alguien preguntar cmo se distinguen los acordes funcionales de los afuncionales? Esto es lo mismo que preguntar como se sabe si una pelota es roja. Las pelotas rojas se distinguen porque se ven de color rojo. Del mismo modo los acordes funcionales se distinguen porque se oyen con una funcin, por ejemplo se pueden or con funcin subdominante. Si a un acorde no se le oye ninguna funcin es afuncional. Dicho esto hay que decir que los acordes de adorno suelen situarse entre dos acordes funcionales y suelen ocupar una parte dbil o poco prominente del comps. Los acordes de adorno son mucho ms habituales en msica clsica que en msica moderna. Posiblemente esto se deba a que los acordes de adorno tienden a debilitar la tonalidad por lo que su uso es arriesgado cuando el compositor carece de herramientas Mendelssohn op. 82 Resulta mucho ms sencillo interpretar que tenemos un acorde nico de C#o ocupando todo el comps, tal como se indica en rojo en la siguiente figura. Anlogamente el compositor debe concebir inicialmente la armona de una cancin mediante el empleo exclusivo de acordes funcionales. Esto permite claridad armnica y sustentacin de la tnica. Sobre estas bases se pueden introducir posteriormente acordes de adorno que originen armonas ms aventuradas, sin riesgo de que resulten incongruentes o debiliten en exceso el equilibrio tonal. Un buen anlisis de una obra musical debe conducir a simplificaciones. Por eso conviene ver el mnimo de acordes en una cancin, pasando por alto los acordes de adorno de duracin muy corta. las notas de la escala percutidas simultneamente! Un anlisis superficial conducira a pensar en un acorde de D13. comps. El Fa sostenido y el La de las voces superiores se trata de dos notas de adorno en forma de bordadura inferior de la meloda que llevan las dos voces superiores Sol y Si.

Los acordes tienen su ortografa y s u significado, igual que las palabras

La palabra entre puede ser una preposicin o una forma verbal. El mismo conjunto de letras la Mendelssohn op. 82 El Re del bajo, que se indica en azul, se trata entonces de un pedal sobre la dominante que ocupa ms de un ortografa representa dos significados completamente distintos. Un palabra dada dentro de una frase tiene una ortografa y un significado. La

intelectuales que permitan el uso de armonas que fortalezcan la tonalidad. Las notas de adorno pueden conducir a la formacin de acordes bastante disonantes e incluso extravagantes. En el siguiente ejemplo de Mendelssohn op.82 se indica en rojo una superposicin vertical de notas con todas

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ortografa es obvia. El significado depende del contexto. Algo parecido pasa con los acordes y con las notas en msica. Cuando hablamos de un acorde de Do mayor estamos haciendo una descripcin puramente Un buen anlisis musical de una cancin debe aclarar el significado de cada acorde. Por eso resulta muy poco informativo realizar una clasificacin puramente ortogrfica de los distintos acordes en funcin de las notas que los componen. Es como si clasificsemos las palabras en funcin de las letras que las forman, como en un diccionario. Decir que tenemos un acorde de D13 es tanto como decir que tenemos que percutir las sitete notas simultaneamente. Un acorde D13, o cualquier otro, fuera de contexto no tiene significado. Para comprender un idioma es ms til clasificar la Algo similar pasa con las notas individuales. Cuando hablamos de la nota Do hacemos una descripcin ortogrfica. El significado de una nota se aclara bastante si decimos que se trata de la tnica, o del segundo o tercer grado de la escala. Mientras que la nota Do no tiene ningn sonido caracterstico, cada grado de la escala suena de forma distinta y propia. Las descripciones verbales son muy difciles, pero podra indicarse la serenidad algo anodina del primer grado (la tnica), la brillantez reposada del quinto grado, el lirismo y sentimiento del tercer grado, la inestabilidad y sufrimiento del sptimo grado Si adems Al componer no hay que tener en mente si en un sitio necesitamos un acorde de Do de Fa. Tenemos que pensar en la funcin armnica que necesitamos. Despus de la seccin B de Hey Jude vuelve la seccin A de nuevo, pero su vuelta no es inmediata, ya que antes se sita un conector que se indica a continuacin. palabras segn su funcin gramatical, no segn las letras que las componen. Del mismo modo para comprender la msica es ms til clasificar los acordes segn su funcin armnica, no segn sus notas. Despus viene una seccin B, que se conecta con la seccin A precedente insertando un comps extra, que es necesario para dejar espacio para la largsima anacrusa con la que comienza la primera frase de la seccin B. Obsrvese que tambin es necesaria la insercin de un acorde extra entre las dos frases de la seccin B. La insercin de compases extra entre secciones es bastante habitual. En ocasiones se inserta medio comps. Tambin puede suceder, siendo bastante habitual en msica clsica, el fenmeno opuesto de eliminacin de un comps, con lo que el comps final de una seccin se puede convertir simultneamente en el primer comps de las siguiente seccin. ortogrfica. Do mayor simplemente representa el conjunto de las notas Do, Mi y Sol sonando simultneamente. Este acorde en una cancin escrita en Do representa una armona tnica, mientras que en una cancin escrita en Fa representa una armona dominante. Cuando hablamos de una armona tnica o dominante estamos indicando el significado del acorde. Un acorde de Do mayor puede tener muchos significados distintos en funcin del contexto musical. indicamos la situacin de una nota respecto a la armona subyacente, por ejemplo diciendo que es una apoyatura, entonces aclaramos mucho mejor el significado de esa nota. Hasta ahora hemos visto que Hey Jude comienza con una seccin A, que se repite inmediatamente con ligeras modificaciones. Ambas secciones conectan simplemente poniendo una habitual en msica moderna. A se a seccin

continuacin de la otra. Esto es lo ms sencillo y

Cmo enganchar la secciones?

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Conector

Este conector consiste en una sola frase de un comps y medio a la que se le suma un eco que ocupa otro comps. Lo primero que tenemos que preguntarnos es Por qu poner un conector? La seccin B podra ir seguida inmediatamente por la seccin A. El lector puede comprobar que el resultado es bastante

ocasionalmente la regularidad rtmica para no producir aburrimiento. En la msica para pelculas llegamos al extremo opuesto y resulta habitual or obras que son una amalgama de pequeos fragmentos musicales regulares enganchados aleatoriamente, sonando como una radio cuando movemos el dial al azar entre distintas cadenas musicales. Este conector funciona como un parntesis del discurso musical. Es un fragmento adicionado que rompe bruscamente la regularidad rtmica. Hey Jude se puede bailar con bastante facilidad, sin embargo el lector podr comprobar que al llegar al conector muy probablemente le pisar los pies a su pareja.

El compositor puede introducir en un conector casi lo que le d la gana. Aqu tenemos el mximo de libertad creativa. Este conector tiene un tamao de dos compases y medio. Podra tener muchos ms clsica

compases, siendo habituales en msica

conectores de hasta ms de 20 compases. Las sonatas de Beethoven estn plagadas de conectores. En msica moderna los conectores son muy poco habituales. Es una pena. Si un conector lo hacemos muy grande y le introducimos a l mismo regularidad rtmica, por ejemplo con dos frases formando un perodo, el

satisfactorio. Sin embargo, la entrada directa de la seccin A es demasiado predecible y conduce a una estructura formal demasiado cuadrada. Las canciones pensadas para ser bailadas necesitan una estructura rtmica fija, con uso exclusivo de frases de cuatro compases, emparejadas como perodos de ocho compases, y conectadas sin ningn comps extra. En el resto de las canciones conviene romper

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conector deja de serlo y se convierte en una seccin nueva. Obsrvese que la frase del conector de esta cancin comienza con una armona tnica, que es una simple continuacin de la armona con la que finaliza la seccin B. Despus hace una cadencia sobre V7, o sea, una armona dominate. El fragmento meldico final de la frase se repite en el comps siguiente en el piano, reforzndose la voz con terceras, tal como se ve en las notas rojas. Esta repeticin se llama un eco, por motivos obvios.
No existe unanimidad en la nomenclatura de las cadencias. Hay quien le llama cadencia imperfecta a lo que aqu llamamos semicadencia.

poco claras son el marchamo del mal compositor y la garanta del fracaso comercial de la cancin. Tngase en cuenta que la secuencia de acordes VI no implica necesariamente la existencia de una cadencia autntica. Para que exista una cadencia esa secuencia tiene que producirse al final de una frase. La armona ayuda a marcar los extremos de una frase. Sin embargo la frase tiene que estar perfectamente clara para el oyente simplemente escuchando el contorno meldico. El oyente es vago por naturaleza. No le gusta forzar el cerebro para distinguir tnicas confusas o para discernir fronteras ambiguas entre secciones. Por eso el

El compositor tiene que hacer un uso muy juicioso de cadencias autnticas o semicadencias, en funcin del resultado acstico deseado. Finalizar una seccin con una cadencia autntica perfecta es como poner un punto y acabar un captulo de un libro. Aqu acabamos y ahora os cuento algo nuevo! Eso nuevo en msica puede ser la repeticin de la misma seccin u otra seccin nueva. Esto conduce a una fragmentacin del discurso musical.

No todas las frase se emparejan como antecedente y consecuente formando un perodo. La frase de este conector aparece solitaria. Ms tarde, en la coda, veremos que hay otra frase desemparejada que se repite idntica muchas veces mientras se realiza un fade-out.

Una semicadencia nos deja con un fuerte deseo de continuar escuchando msica. El empleo de

compositor debe esforzarse al mximo para facilitar la comodidad del oyente. El resultado final debe de sonar fcil y natural. El compositor no debe dejar ni rastro de sudor.

semicadencias conduce a secciones que quedan mucho ms soldadas entre s. El discurso musical tiene mayor

Hasta ahora solo habamos visto candencias autnticas. Estas cadencias finalizan en armona tnica y tienen un fuerte efecto conclusivo y relajante. Ahora tenemos una cadencia que finaliza en armona dominate. El efecto es completamente distinto. Se percibe una pausa en el movimiento musical, pero es una pausa expectante, que invita a una continuacin. Las cadencias sobre armona dominante se denominan semicadencias.

continuidad y la obra en su conjunto suena como una sola cancin. Se logra unidad. Dado que las semicadencias difuminan las separaciones entre secciones, cuando se emplean hay que tener especial cuidado en que cada seccin quede

Algunas obras geniales suenan engaosamente fciles de componer e incluso triviales. Tal vez ningn compositor como Mozart ha sido capaz de escribir tantas obras excepcionales donde no se vislumbra la mnima traza de esfuerzo. La modestia de los genios consiste en escribir intentando ocultar que son grandes msicos.

perfectamente clara para el oyente. Para lograr una buena obra musical es imperativo que el oyente sea perfectamente capaz de distinguir fcilmente las distintas frases y secciones. Las frases y secciones Este conector hace desear la reaparicin de la seccin A. Esta seccin A no se presenta, tal como sera de

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esperar, inmediatamente despus de la seccin B. Se introduce un conector que provoca expectativa bastante habitualmente los modos drico y mixolidio. Curiosamente los modos drico y mixolidio tambin se empleaban muy a menudo en msica gregoriana. El modo mixolidio se construye tomando una escala
Naturalmente la msica gregoriana no es msica clsica. La msica clsica se compuso en Europa durante un corto perodo de tiempo entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, y estuvo dominada por Mozart, Beethoven y Hayden. Bach no fue un compositor clsico, sino brroco, y la msica gregoriana est a mil aos de distancia de la clsica. En su momento la msica clsica supuso una ruptura radical con la msica precedente, de modo que la distancia entre la msica de The Beatles y la de Beethoven es mucho menor que la distancia entre la msica de Beethoven y la de Bach, a pesar de que Bach y Beethoven casi fueron coetaneos mientras que Beethoven y The Beatles estn separados por casi dos siglos.

o sea, transformando las notas Mi, La y Si en Mi bemol, La bemol y Si bemol.

mediante la ruptura del ritmo regular y la finalizacin sobre una armona dominante. Cuando por fin comienza la reaparicin de la seccin A, su llegada es doblemente deseada. Nos la esperbamos, pero por un momento nos entraron dudas porque omos algo inesperado, despus por fin la omos y eso nos produce alivio.

mayor y rebajando slo el sptimo grado, o sea, transformando un Si en un Si bemol. La escala de Do mixolidio contiene por tanto las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si bemol. El modo mixolidio se diferencia del modo mayor slo en que el sptimo grado, tambin llamado sensible, se rebaja. Ya hemos visto que cada funcin armnica tiene un sonido caracterstico. Cada modo tambin tiene un sonido caracterstico. Es difcil describir con palabras

La Esencia del Rock

Examinemos atentamente la meloda del conector: na, na, na Dos de sus notas son un Mi bemol cantado sobre un acorde de F7= I7. Esto es puro rock. Beethoven no lo aprobara. El Mi bemol no pertenece a la escala de Fa mayor. Se trata de una sensible rebajada sobre un acorde de tnica, que no est funcionando como una dominate secundaria. Vamos por partes. Antes tengo que hablar de los modos. En msica clsica solo se empleaban los modos mayor y menor. En msica moderna, adems de los modos mayor y menor, tambin se emplean

En msica moderna se resucit el empleo de los modos eclesisticos del gregoriano, que se haban abandonado hace casi mil aos. Creo que ninguno de los protagonistas de esta resurreccin fue consciente de ello.

ese sonido caracterstico de cada modo, pero lo intentar. El modo mayor suena varonil y optimista. El modo menor suena femenino, delicado, tierno y con muchsimo lirismo. Cmo suena el modo mixolidio?

Una escala de Do mayor se construye sobre las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. El Do es el primer grado, el Re es el segundo y as sucesivamente hasta el Si que es el sptimo grado. La correspondiente escala menor Do menor se construye rebajando los tercer, sexto y sptimo grado, Naturalmente se puede hacer rock en modos mayor o menor. La batera, las guitarras, el bajotodo se puede hacer sonar como rock. Pero el rock para que sea de verdad, con sus caractersticos acordes potentes que nos llenan de fuerza y optimismo, tiene que tocarse en El modo mixolidio suena a rock.

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modo mixolidio. Por supuesto esta es una opinin muy personal del autor de este panfleto. La meloda del conector contiene la nota Mi bemol, que en la escala de Fa es una sensible rebajada. En otras palabras es una meloda mixolidiaal menos en parte, ya que despus se canta un mi natural en la misma frase, con lo que volvemos al modo mayor. En esta meloda se apunta brevemente lo que vendr despus, ya que, tal como veremos, la coda de la cancin est hecha completamente en modo mixolidio. En el gnero de la cancin moderna una buena regla Animo al lector a que aprecie el aire mixolidio de la meloda del conector y lo distinga claramente del sonido de modo mayor de toda la cancin precedente. consiste en repetir unas cuatro veces la seccin principal y unas dos veces la seccin secundaria ms importante, tal como vemos en Hey Jude. El propsito del arte no es la belleza sino la inteligibilidad. La yuxtaposicin de ideas musicales lejanamente relacionadas conduce a msica incomprensible. La Centrmonos ahora en la ltima repeticin de la seccin A: Invito al lector a que detecte las pequeas Al conector le sigue una nueva seccin A, que es continuada por otra seccin B, con su correspondiente conector al final, que nos lleva a la ltima seccin A. En total la seccin A se repite cuatro veces, mientras que la seccin B se repite dos veces y el conector tambin dos veces. Tenemos hasta ahora una estructura AABXABXA, donde X representa al conector, y A y B representan naturalmente a las secciones A y B. La repeticin varias veces de las distintas secciones de una cancin es fundamental para lograr inteligibilidad. repeticin sirve para confirmar lo que omos, da orden a la cancin y permite que la obra sea inteligible. Por otra parte la repeticin excesiva de secciones

inalteradas produce aburrimiento. Por eso una seccin no se debe de repetir de forma absolutamente idntica. Cada repeticin debe de asociarse a algn tipo de pequeo cambio. Se trata de lograr la variedad dentro de la unidad. En msica moderna se la textura instrumental,

modifica habitualmente

adems de introducirse pequeas variaciones en la meloda.

modificaciones introducidas por The Beatles cada vez que repiten una seccin de Hey Jude.

Expansin de Compases

Variedad dentro de la Unidad

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ltima Seccin A y Coda

Al igual que las anteriores secciones A, esta consta de una frase antecedente de cuatro compases, seguida de una frase consecuente de otros cuatro compases. Sin embargo, al llegar al ltimo comps donde se descansa sobre la tnica, se observa una duplicacin del comps mientras la armona sigue sobre la tnica. Se produce

la expansin del ltimo de los compases del perodo. En una frase se puede expandir cualquier comps, siendo bastante habitual en msica clsica la expansin del ltimo o del penltimo comps de una frase. En msica moderna, dado que se siguen patrones

rtmicos mucho ms rgidos que en msica clsica, es poco habitual observar expansiones de compases. El ltimo comps de un perodo regular es el nmero ocho. Por ello se seala la expansin de este ltimo comps con las indicaciones 8a y 8b. Cuando llegamos al comps 8a, descansamos sobre la palabra

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better que finaliza en el primer grado. No existe necesidad de continuar la frase consecuente. Sin embargo, se sigue cantando, producindose una arpegiacin ascendente del acorde de tnica que finaliza en un Fa situado en la estratosfera donde no llegaban ni los castrati. Sorprendentemente Paul fue capaz de alcanzarlo sin necesidad de doparse con estrgenos que se sepa. Esta arpegiacin es una adicin estructuralmente innecesaria que prolonga en el tiempo el descanso final sobre la tnica. El oyente se encuentra con una seccin A distinta de las otras, con lo que es alertado de la inminencia de la aparicin de una seccin distinta. Las notas que arpegian el acorde de tnica se indican con color azul. Casi todas estas notas son atacadas con una apoyatura inferior de un semitono, que se indica con color rojo. Estas apoyaturas son un adorno carente de valor estructural que modifica el aspecto ms epidrmico de la meloda. Se llama estrofa a una seccin que se canta generalmente por un cantante solista mientras se cambia la letra de la cancin en cada repeticin de la seccin. La seccin A de Hey Jude es la estrofa. Mientras falta. El estribillo es una seccin que se canta generalmente por un grupo de cantantes mientras se repite la misma letra cada vez que aparece de nuevo la seccin. Por ejemplo en la cancin Knocking on Heavens Door de Bob Dylan, el estribillo es: knock, knock, knocking on heavens door, repetido cuatro veces. Las definiciones de estrofa, estribillo y puente son en Hey Jude carece de estribillo. En la coda de esta cancin se repite la misma letra muchas veces. Pero la coda de Hey Jude la clasificamos como tal debido a que aparece exclusivamente al final de la cancin. gran parte puramente literarias, dependiendo de factores extramusicales, tales como la repeticin o no de una determinada letra. Por ello personalmente prefiero el empleo de letras para designar las secciones intermedias. As podemos hablar sin ningn problema de seccin A y seccin B. Alternativamente se puede hablar de la seccin principal, que se corresponde con la estrofa, y de la seccin secundaria, que se corresponde con el estribillo o con el puente. En ocasiones, aparte de la estrofa, existe una segunda seccin donde, al igual que en la estrofa, se canta una que una cancin puede carecer de introduccin, coda, estribillo y puente, la estrofa nunca Alguien preguntar en qu se diferencia una estrofa de un puente, ya que en ambos casos se cambia la letra en cada repeticin de la correspondiente seccin. Pues bien, la estrofa se presenta antes que el puente y adems un mayor nmero de veces. Por ejemplo Hey Jude comienza con la estrofa seccin A que se repite cuatro veces en total, mientras que el puente slo se repite dos veces en total. Es corriente que el puente slo se presente en una ocasin. El puente presenta armonas ms alejadas de la tnica que la estrofa. tres tipos de secciones tenemos que sumar la introduccin y la coda. En ingls intro y outro. letra distinta con cada repeticin. En estos casos a esta segunda seccin se le llama puente. Hey Jude es una cancin sin estribillo, pero con un puente que lo hemos denominado como seccin B.

El Nombre de las Secciones

Hasta ahora hemos hablado de las secciones A y B, adems de la coda. Es habitual emplear los trminos estribillo, estrofa y puente al hablar de las secciones de las canciones. Los correspondientes nombres en ingls son respectivamente verse, chorus y bridge. A estos

Cuando una cancin contiene estrofa y estribillo, estas secciones se repiten de forma alternada, siendo muy tpica la estructura Ello-Ello-Efa-ElloEfa-Ello, donde Ello representa al estribillo y Efa a la estrofa.

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Las definiciones de introduccin y coda son acordes con movimientos del bajo una quinta hacia abajo se produce una sensacin de fuerte movimiento siguiendo el peso de las cosas. Es como si un acorde cayese por el peso de la gravedad. Una sucesin de acordes formando un crculo de quintas descendentes producen una sensacin parecida a una pelota que se cae por una escalera de caracol infinita. El lector lo puede comprobar escuchando el crculo de quintas Finaliza la ltima seccin A, que contiene una expansin del ltimo comps sobre la tnica y entramos en la ltima seccin que consiste en una coda donde una sola frase se repite 19 veces, mientras se realiza un fade-out. Coda significa simplemente cola. Una coda en msica es lo contrario de una introduccin, o sea, un fragmento que se coloca al final de una cancin para terminarla. Mientras que Hey Jude carece de introduccin, contiene una coda extraordinariamente larga. Ocupa ms tiempo que todo el resto de la cancin. La frase de la coda se sostiene sobre una armona que ocupa cuatro compases con los acordes IbVIIIVI. Es una frase cerrada con una gran estabilidad tonal al comenzar y acabar con armona tnica. Finaliza con una cadencia IVI que se denomina cadencia plagal. Las cadencias ms habituales son las cadencias autnticas: VI. En una cadencia autntica el bajo se mueve una quinta hacia abajo. Cuando conectamos Las cadencias plagales se usan relativamente poco por no producir un efecto tonificante tan intenso como las cadencias autnticas. En una cadencia plagal el bajo se mueve una quinta hacia arriba. Este movimiento no suena tan automtico como el movimiento de una
Uno se ve tentado de bautizar la cadencia bVIII como cadencia mixolidia, por ser caracterstica de este modo. Sin embargo, tambin es caracterstica del modo drico, y el nombre de cadencia drico-mixolidia es demasiado largo.

quinta hacia abajo de las cadencias autnticas. Parece como si tuvisemos que empujar de la armona con un cierto esfuerzo. El lector puede experimentar el esfuerzo asociado al movimiento de bajos siguiendo quintas hacia arriba tocando un crculo de quintas ascendentes: F-C-G-D-A-E-B-F#-C#-G#-D#-A#E#=F Se produce el efecto inverso al crculo de quintas descendentes. Mientras que en casi todos los tipos de msica existe una gran preferencia por el empleo de movimientos armnicos siguiendo el crculo de quintas descendentes, la armona rock se caracteriza por preferencia de movimientos armnicos siguiendo la direccin

perfectamente claras y universales.

El Descubrimiento de la Superplagal: Armona Qumicamente Pura

Cadencia Rock

descendentes:

B-E-A-D-G-C-F-Bb-Eb-Ab-Db-Gb-

Cb=BSe trata de un movimiento que transmite un fuerte sentido direccional. Por eso es habitual poner un acorde ii delante de las cadencias autnticas, con la secuencia iiVI. A veces se pone un acorde mayor sobre el segundo grado, usndose la secuencia IIVI. Esta secuencia formada exclusivamente por acordes mayores presenta un acorde dominante precedido por su propia dominante. Se puede describir como (V de V) VI. En conjunto le podemos llamar una cadencia superautntica. Las cadencias superautnticas se usan relativamente poco por exigir el empleo del acorde II, que contiene una nota el quinto grado aumentado que no pertenece a los modos ms habituales.

justamente opuesta, o sea, un crculo de quintas ascendentes. Por eso en rock existe una gran predileccin por el empleo de cadencias plagales. Tambin se emplea a menudo la cadencia bVIII, que no se usa en absoluto en msica clsica por lo que carece de un nombre especfico. La cadencia bVIII tiene un sonido parecido a una cadencia plagal debido a que el acorde bVII presenta un sonido ms bien subdominante.

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La armona I-bVII-IV-I de la frase de la coda de Hey Las cadencias plagales y bVIII producen un efecto tonificante mucho ms dbil que las cadencias autnticas. Por ello en msica rock debe extremarse el cuidado en la construccin de frases con gran estabilidad tonal, y se deben evitar armonas demasiado alejadas de la tnica. En msica rock la sencillez armnica no es una virtud, sino una verdadera necesidad estructural. No he hecho un estudio histrico profundo, pero tengo Si a una cadencia plagal le anteponemos el acorde bVII tendremos la secuencia bVIIIVI. En esta secuencia tenemos dos movimientos de bajos siguiendo una quinta descendente, de modo que el acorde bVII es en realidad el acorde subdominante de la raiz del acorde IV. En la secuencia bVIIIVI tenemos algo parecido a dos cadencias plagales conectadas. Podemos describir esta secuencia como (IV de IV) IVI. Por ello a la secuencia bVIIIVI le voy a llamar una cadencia superplagal. El acorde bVII contiene una sensible rebajada por lo que su empleo es caracterstico del modo mixolidio. La secuencia bVIIIVI expresa todas las notas presentes en el modo mixolidio, que como ya se indic, es el modo tpico del rock. Adems presenta una sucesin inversa de quintas, tambin caracterstica del rock. Resumiendo, la secuencia bVIIIVI es la expresin ms pura de la armona rock. Esta secuencia fue insinuada por The Beatles en la introduccin de Lovely Rita, publicada en 1967. Existe adems un precedente en 1965 en la cancin I Cant Explain de B.B.King, donde se usa la sucesin I-bVII-IV-I sin formar una secuencia armnica, ya que los acordes bVII y IV se emplean Creo que tenemos rock mixolidio para muchos aos. La armonizacin de una frase con la secuencia IbVIIIVI creo que aparece por primera vez en Hey Jude, que se public en el ao 1968. En ese mismo ao los Rolling Stones publicaron Sympathy for the Devil, que usa esta misma secuencia en su frase principal. Finalmente, tengo que decir que hace unos das estaba semidormido mientras escuchaba el telediario. En el descanso hubo un anuncio de Vodafone. Sonaban unas guitarras tpicamente rock, usando acordes patentados por los Rolling Stones en quintas con terceras casi inaudibles. Repetan varias frases justamente sobre la secuencia IbVIIIVI. la sensacin de que el sonido rock mixolidio cristaliz sobre el ao 1968, siendo The Beatles los primeros en emplear una supercadencia plagal, justamente en esta cancin. Jude tiene un fuerte sonido mixolidio y rock, que contrasta con el sonido de modo mayor, bastante ms clsico, del resto de la cancin. En la coda The Beatles se desmelenan. La meloda presenta un Mi bemol, que es una sensible rebajada en el tono de Fa mayor, en el ataque de la palabra Hey, por lo que se trata de una meloda mixolidia, al igual que la armona. La secuencia IbVIIIVI de fuerte sabor mixolidio se sigui usando ampliamente en msica rock. Se emple, sobre un pedal de tnica, en el gran xito All Right Now del ao 1970 del conjunto ingls Free, acompaando al estribillo: all right now babe, its all right now. Ms tarde, en 1976 la Steve Miller Band fotocopi la introduccin de All Right Now en la cancin RocknMe recurdese: keep on rocking me babe empleando tambin la secuencia como adornos del acorde de tnica, careciendo de valor estructural.

IbVIIIVI en el estribillo. A pesar del plagio descarado de la introduccin de All Right Now o, tal vez gracias a l RocknMe lleg al nmero uno de las listas americanas. Ms recientemente, en 1986, hay que nombrar el xito de Robert Palmer titulado Addicted to Love, donde tambin se emplea esta secuencia de acordes.

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Personalmente me gusta llamarle a la secuencia armnica IbVIIIIVI la secuencia de Hey Jude.

Santiago, 18 de Noviembre de 2001 Gabriel Aulaga gabriel@labandavirtual.net