Musicalia

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO»

CÓRDOBA, 2006
Musicalia
REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO» DE CÓRDOBA
N.º 4 Enero 2006

CONSEJO DE REDACCIÓN:
COORDINACIÓN EDITORIAL
Luis Pedro Bedmar Estrada
VOCALES
Manuel Abella
Alfonso Vella
Juan de Dios García Aguilera
Manuel Ureña Delgado

PORTADA
“Sin título”, de Eduardo Lara Giménez

IMPRIME
Ediciones Gráficas Vistalegre
C/. Ingeniero Ribera, s/n. (Pol. Ind. Amargacena)
14013 Córdoba

DEPÓSITO LEGAL
CO-1395/2002

I.S.B.N.:
84-688-0474-6
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EDITORIAL

En este número del 2006, podemos encontrar diversas novedades con

respecto a números anteriores, que dotan de especial interés a la edición
de nuestra revista. Por primera vez una entrevista forma parte de nuestros
contenidos, y sin duda es una entrevista muy interesante la que nuestro
compañero Javier Riba ha hecho al gran guitarrista Carles Trepat. No es
el único artículo relacionado con la guitarra ya que Leopoldo Neri nos
ofrece una visión detallada sobre la influencia mutua entre Sainz de la
Maza y García Lorca y la importancia de ambos en la restauración de
la música folclórica.

Durante el año 2005 se han realizado en nuestro país numerosas ce-

lebraciones en torno a El Quijote. En el artículo La ruta de la vihuela,
de Trinidad Molina, se aborda entre otras cuestiones el conocimiento
que tenía Cervantes de la música de su época, así como el papel que la
vihuela juega en ese entorno.

Ofrecemos la segunda parte del magnífico trabajo de Antonio Con-

treras sobre La Improvisación en el Jazz. Tanto Contreras como los
profesores Jesús Rodríguez Azorín (con un preciso y detallado artículo
sobre la técnica de la trompeta) y Mª Dolores Moreno Guil (con un do-
cumentado artículo sobre la actividad de Chopin como profesor), repiten
intervención, convirtiéndose en habituales de esta revista.

Los profesores Manuel Cera (guitarra flamenca) y David Hurtado

(flamencología) inician en nuestra revista los artículos relacionados con el
flamenco, y también por primera vez se aborda el tema del jazz-flamenco,
de la mano de Francisco Sánchez Molina, brillante alumno de saxofón
que en la actualidad finaliza sus estudios en nuestro conservatorio.

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Finalizamos este número con la acostumbrada relación de actividades

realizadas durante el pasado curso, sección realizada con su habitual
precisión por Francisco Romero y Manuel Ureña.

Luís Pedro Bedmar Estrada

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ÍNDICE

1. La técnica de la trompeta. Evolución de las diferentes escuelas y sistemas

pedagógicos a lo largo de la historia. Estudio comparativo de las diferentes
escuelas.
D. Jesús Rodríguez Azorín. ............................................................................. 9

2. La improvisación en el jazz (2ª parte).

D. Antonio de Contreras. .............................................................................. 25

3. Chopin profesor.
Dª. Mª Dolores Moreno Guil. ........................................................................ 57

4. Entrevista a Carles Trepat.

D. Javier Riba ................................................................................................ 71

5. La ruta de la vihuela.
Dª. Trinidad Molina Ramiro. ........................................................................ 89

6. Federico García Lorca-Regino Sainz de la Maza. Una amistad musical.

D. Leopoldo Neri ........................................................................................... 95

7. En torno a la guitarra flamenca y la notación musical.

D. Manuel Cera Vera .....................................................................................111

8. La transcripción musical flamenca. Entre la ciencia y el arte.

D. David Hurtado Tores ............................................................................... 133

9. Grandes del jazz-flamenco en España.

D. Francisco Sánchez Molina. .................................................................... 147

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10. Memoria del Departamento de Actividades Extraescolares 2004-05.

D. Fran.cisco José Romero Aljama. ............................................................ 155

11. Memoria de los cursos “Córdoba Cultural 2016”.

D. Francisco José Romero Aljama ............................................................... 163

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La técnica de la trompeta:
Evolución de las diferentes
escuelas y sistemas pedagógicos
a lo largo de la historia.
Estudio comparativo
de las diferentes escuelas.

Jesús Rodríguez Azorín

El presente artículo nos mues- alcanzado el tiempo presente,

tra un recorrido por la historia de
la trompeta aunque centrándonos
en los aspectos relacionados con
su aprendizaje. Veremos cuales
han sido los conceptos que han
existido en cuanto a la sonori-
dad del instrumento, la forma de
abordar la interpretación según
la trompeta existente en las di-
ferentes épocas, las dificultades
técnicas más destacadas y de
qué manera las han afrontado
los intérpretes y los enseñantes.
De la misma manera que la
construcción de instrumentos y
la calidad de éstos ha ido me-
jorando con el tiempo, vamos a
analizar como también ha pro-
gresado el conocimiento sobre
la enseñanza de la trompeta y la
manera de transmitirlo. Una vez
intentaremos comprender de que
forma se aborda la interpretación
del instrumento hoy en día en
distintos países, con todas las
diferencias existentes, tanto en al
plano cultural en general, como
musical en particular o incluso
socio-económico.
Evolución de las diferentes
escuelas y sistemas pedagógicos
a lo largo de la historia:
En la antigüedad podemos
considerar que el primer ante-
cesor de la trompeta fue un tubo
de madera o caña sin boquilla ni
abertura de campana. El hombre
primitivo ni siquiera soplaba a
través de él, si no que más bien se

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trataba de trompetas-megáfono
cuyo único propósito consistía
en distorsionar la voz. Se tocaban
en ritos religiosos o mágicos.
El hombre primitivo descubrió
que, mediante el empleo de ca-
ñas y troncos huecos, caracolas
marinas, cuernos de animales
vaciados, etc., podía producir
sonidos y modificar de distintas
formas su voz.
El descubrimiento de los me-
tales y en particular del bronce
proporcionó al hombre un mate-
rial apropiado para la construc-
ción de instrumentos. La aplica-
ción de estos materiales significó
un paso decisivo en la evolución
de estos instrumentos, dotándolos
de una mejor sonoridad a la vez
que permitían modelarlas y darle
diferentes formas. En las grandes
civilizaciones de la antigüedad,
las trompetas fueron utilizadas
casi únicamente con fines milita-
res o en ciertas ceremonias como
olimpiadas, asambleas, etc.
En la historia antigua, po-
demos pensar que la forma de
enseñanza de la trompeta, se
reducía a la transmisión oral de
unas rudimentarias explicacio-
nes sobre como hacer sonar el
instrumento y el tipo de ruido
a emitir, según la finalidad del
acto a acompañar. En efecto, no
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podemos relacionar con claridad
el uso de la trompeta con ninguna
manifestación musical en si, sino
con avisos o llamadas de atención
en los diferentes eventos sociales
o militares.
En la edad media, durante la
época de las cruzadas, los cris-
tianos sintieron gran admiración
por los instrumentos musulma-
nes. Las trompetas árabes, de
diferentes tamaños, aparecen
acompañadas de timbales y
también se usan para espolear a
los soldados en la batalla. Todos
los grandes oficiales sarracenos
tenían su propia banda militar
que no paraba de tocar durante
la batalla. La enseñanza de la
trompeta en esta época no podía
pasar del aprendizaje de unas
determinadas señales de mayor
o menor complejidad.
Durante este periodo, el so-
nido de la trompeta, servía de
acompañamiento a los poemas
épicos cortesanos basados en
las batallas. El papel de estos
instrumentos era crear un gran
estruendo para describir los mo-
mentos de lucha. Los trompetis-
tas y timbaleros anunciaban en
tiempos de paz las apariciones
de su señor y el comienzo de
los torneos. Podemos deducir a
través de la observación de los

grabados de la época, que los
trompetistas solamente emplea-
ban los cuatro primeros armóni-
cos graves de la serie armónica,
debido a la relajación apreciada
en la forma de tocar. En estos
dibujos podemos ver a estos
instrumentistas con los labios
relajados y los carrillos inflados.
El papel de las trompetas parece
estar reducido a la mera ejecu-
ción de sonidos tenidos sobre
los que los demás instrumentos
interpretaban melodías.
Durante el renacimiento,
además de los músicos milita-
res, existían los trovadores de
cámara, que eran objeto de gran
demanda, sobretodo entre los
príncipes. Este tipo de trovador
tocaba la mas ágil trompeta de
varas o sacabuche, no el instru-
mento rígido del trompetero de
guerra. Estos intérpretes eran los
encargados de proveer la música
en los torneos, cenas, bailes,
fiestas, procesiones y todo tipo
de actividades cortesanas.
El siglo XV fue una de las
grandes épocas de la danza,
ofreciendo a los trovadores un
campo propicio para lucir sus
habilidades. Se han conservado
manuscritos y manuales de un
tipo de agrupación formado por
tres zampoñas y un sacabuche.
11
En este grupo, mientras el saca-
buche ejecutaba la tonada -escrita
en notas uniformes como un
bajo- las zampoñas improvisaban
escalas contrapunteadas sobre la
tonada.
Así mismo, los ayuntamientos
de las grandes ciudades, mantu-
vieron cuerpos de instrumentistas
con el fin de entretener a sus
habitantes mediante funciones
cívicas y conciertos al aire libre.
Las bandas municipales italianas
estaban compuestas en general
por instrumentos de viento: pí-
fanos, dulzainas, cornamusas,
cornetas (instrumento cónico
de madera, con boquilla y siete
agujeros), trompetas y trombo-
nes. Al principio del periodo
de aprendizaje de un músico,
se le daba al alumno la llamada
carta de compromiso, en la que
se fijaba la duración del período
de enseñanza (entre 2 y 5 años),
y por la que prometía obedecer
a su maestro diligentemente.
Durante este tiempo el alumno
aprendía varios instrumentos y
era indispensable que estuviera
dotado además de una agrada-
ble voz. La posición social de
los músicos mejoró a raíz de la
creación de agrupaciones locales
y regionales.
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En Bolonia, la organización
de músicos locales determinó
que tenían que practicar diaria-
mente en una habitación dis-
puesta especialmente para ellos.
Debían saber tocar la corneta,
el trombón y algún instrumento
de cuerda. Antes y después de la
comidas daban un concierto en
el balcón de la Plaza Mayor y
también tocaban en la misa y en
los desplazamientos del consejo
municipal.
Los músicos del renacimiento
dominaban y utilizaban frecuen-
temente la técnica de la improvi-
sación. Solía hacerse esta impro-
visación mediante la adición de
notas a una melodía dada (técnica
de glosa u ornamentación) o aña-
diéndole partes contrapuntísticas
a esta melodía.
El sistema de notación musi-
cal, la Tabulatura no fue apenas
aplicado a los instrumentos de
viento, aunque si se impuso en
los de cuerda (se indicaba gráfi-
camente la posición de los dedos
en el instrumento).
En el barroco, con la inven-
ción de los “tubos de recambio”
(que se podían insertar en el
tubo principal de la trompeta),
se consiguió alterar el sonido
fundamental y obtener diferentes
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series armónicas. Con la adición
de estas piezas, podían obtenerse
distintas tonalidades, pero desde
luego la afinación mas caracterís-
tica era la de la trompeta natural
en Re que poseía un tubo largo
y estrecho. El siglo XVII y la
primera mitad del XVIII (1.600-
1.750) constituyen la edad de
oro de la trompeta natural, que
evolucionó su técnica de ejecu-
ción al introducirse en la música
de concierto.
Se consideraba improbable
que un intérprete pudiera obtener
con igual calidad todo el registro
de la trompeta en Re. En este
aspecto, con la variedad de trom-
peta denominada clarino, se ob-
tenían agudos de gran brillantez
con los intérpretes más virtuosos,
en tanto que para interpretar las
partes más graves, debía usarse
una segunda trompeta llamada
principale, con una boquilla algo
mas grande.
Se exigía una mayor habili-
dad y una técnica más profunda
por parte de quienes tocaban las
trompetas agudas a las que se
hallaba confiada la parte meló-
dica, frecuentemente sembrada
de adornos y trazos difíciles de
ejecutar.

Para que sus instrumentos
fueran aceptados dentro de la
música culta los trompetistas
barrocos tuvieron que desarrollar
dos nuevas técnicas: tuvieron que
tocar suave y tuvieron que tocar
afinados los sonidos impuros de
la serie armónica. Para tocar en
el registro agudo los trompetistas
tuvieron que abandonar la em-
bocadura medieval y el hinchar
los carrillos. En 1614 Bendinelli
prohibió que se hincharan los
carrillos. Para Altenburg las
señas más importantes de una
embocadura clarino o trompeta
aguda eran “empujar el aire
fuertemente y apretar labios y
dientes”. Los intérpretes que
dominaban la técnica del clarino
gozaban de gran prestigio y eran
en su mayoría nobles.
Hacia 1623 en Alemania,
todos los trompetistas se reunie-
ron formando una cofradía con
la finalidad de mantener bajo el
número de intérpretes mediante
la restricción del uso del instru-
mento y conseguir mejorar el
nivel artístico de los ejecutantes a
través de una instrucción estricta.
Un profesor no podía dar clase
más que a un alumno cada vez,
aunque además podía incluir a
su hijo. Antes de comenzar un
periodo de aprendizaje de dos
años el alumno pagaba la mitad
13
de los honorarios del profesor y
el resto al final. Tras los dos años
realizaba un examen que incluía
toques militares e interpretacio-
nes en registro clarino (primero
aprendían el registro bajo y más
tarde el agudo). La aptitud del
alumno era certificada por varios
profesores, incluido el propio.
Una vez pasado un periodo de
tiempo no inferior a siete años y
habiendo participado en al menos
una campaña militar, el trompe-
tista podía coger alumnos.
Uno de los métodos de trom-
peta que se ha conservado hasta
nuestros días, para hacernos ver
el tipo de enseñanza existente
en esta época es el “Modo per
imparare asonare di Tromba”
escrito en 1638 por Girolamo
Fantini. Este trompetista de la
Corte del Gran Duque de Toscana
Fernando II, incluye en este libro
ejercicios introductorios en el
registro grave, señales militares,
ocho sonatas para trompeta y
órgano, así como numerosas
danzas para trompeta y bajo con-
tínuo. Fantini fue considerado un
maestro en la corrección “labial”
para obtener las diferentes notas.
En su obra es frecuente el uso del
“La” (obtenido bajando el si b de
la serie armónica).
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A lo largo de esta época se
consolida un tipo de agrupación
de cámara: el ensemble de trom-
petas a cinco voces. En él cada
músico tocaba en un registro
distinto de la trompeta natural.
Esta música era en su mayor
parte improvisada, aunque sujeta
a ciertas reglas, tal y como vemos
en otro método de la época: “Tu-
tta l´arte de la trombetta” de
Cesare Bendinelli (director del
cuerpo de trompetas de la corte
de Munich). Según Bendinelli,
había cinco trompetas en un
ensemble (o diez, si los trompe-
tistas se dividían en dos grupos
y se colocaban en dos sitios dis-
tintos). De las cinco voces sólo
una era preeminente: la segunda
de arriba. Bendinelli la llamaba
“sonata” aunque posteriormente
se le llamó principale. La segun-
da voz era imitada por la tercera
voz (llamada alto e basso) pero en
un registro más bajo. Las voces
cuarta y quinta (vulgaro y basso)
tenían que tocar una sola nota que
eran la base del ensemble: sonido
fundamental y quinta. Por encima
de todas estas voces el que tocaba
la voz más aguda o “clarino” tejía
su melodía. En contra de una
opinión ampliamente aceptada,
el término clarino no designaba
a ningún tipo de trompeta, sino
a la voz más alta de un ensemble
de trompetas y también al regis-
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tro más agudo de la trompeta
natural.
A partir del clasicismo, entre
1600 y 1750 aproximadamente,
la trompeta queda relegada a un
papel rítmico en lo que a la músi-
ca orquestal se refiere, debido a la
pérdida de la técnica del clarino
por razones socio-culturales y al
cambio en el concepto de sono-
ridad de la orquesta.
Los trompetistas solamente
emplean en este periodo los
primeros sonidos de la serie ar-
mónica, con una interpretación
sencilla en un registro cómodo.
Entre las honrosas excepcio-
nes a este tipo de interpretación
en este periodo, podemos desta-
car a Anton Weidinger trompeta
solista de la corte de Viena, que
en 1801 inventa la trompeta
de llaves construida sobre los
mismos principios que la flauta
o el fagot, con cinco llaves en
el costado. Con esta trompeta
podían producirse todas las notas
de la escala cromática al permitir,
con el uso de estas llaves, subir
medio tono las diferentes notas.
Para esta trompeta y este instru-
mentista fue escrito en 1796, el
Concierto en Mi b de J. Haydn y
un año después el Concierto de
Hummel en Mi Mayor.

Otro intento para conseguir el
cromatismo en el instrumento es
la Trompeta cerrada o de media
luna. En 1775 Woggel, trompe-
tista de la corte de Karlsruhe,
junto con el constructor Stein
de Ausburgo, intenta aplicar el
sistema de sonidos tapados de la
trompa, inventado por Hampel, a
la trompeta. Consistía en doblar
sobre si mismo el instrumento
hasta poder alcanzar la campana
y modificar los sonidos con la
mano. La trompeta adopta la for-
ma de media luna y se obtenían
las diferentes notas cerrando el
pabellón con los tres dedos de la
mano derecha.
Un tercer intento para obtener
toda la escala en la trompeta fue
la trompeta de varas inglesa que
estuvo vigente desde 1790 has-
ta 1885 aprox. Se trata de una
trompeta de varas semejante a
las utilizadas por Pourcell o Bach
pero a la que se le ha acoplado un
sistema de retorno automático.
Este tipo de trompeta disfrutó
de gran aceptación en Inglaterra
hasta finales de siglo debido a la
fuerte personalidad de los virtuo-
sos ingleses de este instrumento
que no aceptaron a la trompeta de
pistones y sus enormes posibili-
dades hasta mucho después. Un
importante documento sobre la
enseñanza de este instrumento lo
15
constituye el “Nuevo y Completo
Método para Trompeta y Corneta
de Regimiento” de 1799, escrito
por Hyde, en el que se afirma que
el autor fue el propio inventor de
este instrumento.
Con la invención de sistema
de pistones (1813 Blühmel y
1815 H. Stötlzel) y del sistema de
cilindros (1932 Josef Riede), se
produce un importante avance en
las posibilidades del instrumento
y por tanto en su participación en
la orquesta y su evolución técnica
e interpretativa.
Una cierta amenaza para la
hegemonía de la trompeta en este
periodo, la supuso la corneta de
pistones, muy popular en Francia
y que merced a su tubería más
cónica era considerablemente
más ágil. La corneta se implantó
muy pronto en la música militar
y, sobretodo como instrumen-
to virtuosista, en la música de
salón.
El primer cornetista de esta
época fue Jean Baptiste Laurent
Arban (1825-1889), autor de su
“Grande Methode” escrito en
1864, cuando era profesor de
la Academia Militar de Música
y que todavía hoy en día sigue
siendo un referente en la ense-
ñanza de la trompeta. Más tarde
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Arban pasa a ser profesor del
Consevatorio Superior de Músi-
ca de Paris, en el que se enseña
durante un periodo de tiempo la
trompeta y la corneta simultánea-
mente. La técnica de la corneta,
que luego tuvo su repercusión en
la trompeta, se basaba en un gran
trabajo del picado a gran veloci-
dad y con continuos cambios de
registro. Se trataba de una forma
de tocar muy virtuosa, aunque
con un concepto de picado ex-
tremadamente corto. Pese a que
la trompeta terminó ganando la
batalla y fue imponiéndose en la
orquesta, gracias al empleo de la
corneta se recuperó el status de
los instrumentos de metal como
solista y la trompeta recibió un
gran impulso con la adopción del
tono de si bemol.
Durante el siglo XIX y prin-
cipios del XX, la técnica de
interpretación de la trompeta pre-
sentó dos peculiaridades: Wagner
inventó la “entrada inaudible”, un
crescendo orquestal en el que los
instrumentos solistas entraban
uno detrás de otro. A principios
de siglo este método engendró un
estilo de tocar notas largas con
un comienzo impreciso, seguido
de un hinchamiento inmediato
del sonido. Otro defecto de este
periodo se aprecia en pasajes con
notas cortas y rápidas articuladas
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con la lengua. Debido al gran
tamaño que habían adquirido
las orquestas, este tipo de notas
podían no oírse suficientemente
envueltas en el sonido general.
Por eso a finales del siglo XIX y
principios del XX, estas notas se
emitían muy cortas y apuntadas,
para conseguir esa claridad. Con
el tiempo, ambas articulaciones
se consideraron mal hábito y se
suprimieron en el estilo de inter-
pretación del siglo XX.
Durante el siglo XX y gracias
al influjo del Jazz, la trompeta a
experimentado un aumento de
su tesitura hacia el agudo así
como una auténtica revolución
de su técnica, con el desarrollo
de la respiración diafragmática
y la proliferación de todo tipo de
tratados y estudios sobre la en-
señanza del instrumento a nivel
físico-técnico.
Estudio comparativo de las
diferentes escuelas:
Veamos a continuación de que
forma se aborda la interpretación
de la trompeta hoy en día en los
diferentes países, así como quién
son los instrumentistas o profeso-
res más influyentes en cada una
de las distintas escuelas musica-
les. Afortunadamente y, pese a

la “globalización” de la música
con una cierta tendencia a la uni-
formidad de intérpretes y estilos,
existen multitud de matices y
diferencias en cuanto al concepto
de sonoridad del instrumento, a
los cánones interpretativos y a
la labor didáctica en cada país,
sobre todo en aquellos que han
influido más decisivamente en la
historia reciente de la trompeta:
los que han conformado las lla-
madas escuelas de trompeta.
FRANCIA:
La escuela de trompeta fran-
cesa se caracteriza por un enfoque
más solista que orquestal, quizás
debido a la fuerte influencia de la
corneta en el pasado. La base de la
enseñanza en los conservatorios
es el repertorio compuesto para
la trompeta en las que ésta ejerce
un papel protagonista y recibe el
acompañamiento del piano u otro
instrumento. Los trompetistas
franceses se han hecho famosos
por su técnica temperamental y
su sonido brillante. La gran canti-
dad de obras compuestas para los
distintos premios de examen en
los conservatorios ha enriquecido
considerablemente el repertorio
contemporáneo del instrumento.
La trompeta preferida para la
ejecución de estas obras es la
trompeta en Do.
17
Los profesores del Conser-
vatorio de París, son los que han
marcado la pauta en el camino
recorrido por la interpretación
trompetística en este país:
- J. B. L. Arban: Profesor del
Conservatorio de Paris en la
especialidad de cornetín de
1869 a 1874 y en la especia-
lidad de trompeta desde 1880
hasta su muerte en 1889. Fue
alumno de otro profesor de este
conservatorio: Dauverné. Con-
certista de gran relevancia para
los trompetistas de las épocas
venideras. Su obra cumbre fue
el su “Método completo” escri-
to originalmente para cornetín
de pistones y saxhorn y que hoy
en día continúa utilizándose en
todo el mundo.
- Merri Franquin: Profesor des-
de 1894 a 1925. Introdujo la
trompeta en Do/Re con cuatro
pistones. Autor de un método
completo pata trompeta.
- Eugène Foveau: Profesor desde
1943 a 1957. Discípulo del an-
terior. Tocó con un instrumento
Cuesnon. Está considerado el
mayor trompetista orquestal de
su tiempo. Fue profesor de R.
Sabarich.
- Raymond Sabarich: Profesor
desde 1948 a 1966. Maestro de
Maurice André. Catalán de na-
cimiento. Prefería la trompeta
Selmer. Revisó los “Veinte es-
Musicalia
 18
tudios” de M. Bistch y escribió
diez estudios para trompeta.
- Ludovic Vaillant: Profesor des-
de 1957. Alumno de Foveau,
fue fiel a la marca Cuesnon.
En 1951 fue de los primeros
en grabar un disco con el 2º
Concierto de Brandemburgo
de Bach.
- Maurice André: Fue nombrado
en 1967 sucesor de Sabarich.
Toca con trompeta en Do Bach
y trompeta en Mi b y piccolo
Schilke (anteriormente con
piccolo selmer). En los últimos
tiempos a colaborado con la
marca de trompetas española
Stombi. Es el trompetista más
famoso de nuestros días. Dota-
do de una musicalidad y cali-
dad de articulación en todos los
registros que han hecho que sus
grabaciones y conciertos por
todo el mundo, proporcionen
un impulso fundamental a la
difusión de la trompeta. Ha su-
puesto un antes y un después en
el mundo de la trompeta puesto
que ha grabado prácticamente
todo el repertorio más relevante
de la trompeta y difundido este
instrumento a nivel mundial.
- Pierre Thibaud: Sucede a Vai-
llant en 1957. Alumno de Fo-
veau. Fue intérprete de jazz
antes de pasarse al campo
clásico. Introduce en Francia
diferentes avances en la técnica
Musicalia
del instrumento procedentes de
Estados Unidos. Ha fallecido
recientemente.
Otros trompetistas franceses
importantes son Roger Delmotte
(primer trompeta de la Ópera de
Paris desde 1950 a 1985 y desde
1951 profesor del Conservatorio
de Versalles), y algunos solistas
brillantes de la joven generación:
Thierry Caens (profesor en Di-
jon), Bernard Soustrot (concer-
tista) y Guy Touvron, todos ellos
alumnos de M. André.
ALEMANIA Y AUSTRIA:
La escuela de trompeta ale-
mana y austríaca es reconocida
en el mundo por su aplicación
a la labor del instrumento en
la orquesta, más que al papel
solista de éste. La enseñanza
del instrumento se enfoca fun-
damentalmente hacia el sonido,
la afinación y el estudio de los
fragmentos musicales en los
que interviene la trompeta en las
grandes obras orquestales.
A diferencia del resto de
países, en los que se emplean
las trompetas de pistones, en
Alemania y Austria se utilizan
preferentemente las trompetas de
cilindros, que poseen un sonido
potente y oscuro muy adecuado
para el trabajo sinfónico. En

Alemania se prefiere el tono de Si
bemol y en Austria el de Do. Las
marcas mas representativas son
la trompeta Monke (fabricadas
en Colonia y utilizadas tradi-
cionalmente en la Filarmónica
de Berlín), Heckel (fabricada
en Dresde empleada sobretodo
en Viena) y más recientemente
la Scherzer (de Augsburgo) y
Ganter (de Munich).
Trompetistas destacados de
esta escuela son:
- Julius Kosleck (1825-1905):
Utilizaba una corneta en Si
b/La. Su método de trompeta
de 1872, aconseja muy acerta-
damente que no deben presio-
narse demasiado los labios con
la boquilla al tocar.
- Rolf Quinque: Fue primer
trompeta de la orquesta Fi-
larmónica de Munich desde
1957 a 1971. Especialista en el
registro sobreagudo. Ha tocado
el difícil Concierto de Richter
en público más de treinta veces.
Autor de diversos libros de
enseñanza.
- Helmut Wobish (1912-1980):
Miembro de la filarmónica de
Viena, grabó en disco (en 1952)
el Concierto de J. Haydn. Este
hecho representó todo un resur-
gimiento del status de instru-
mento solista de la trompeta.
19
- Adolf Scherbaum: Nacido en
1909. Fue hasta la aparición de
M. André el líder del redescu-
brimiento de la trompeta como
solista. Interpretó con la trom-
peta piccolo el 2º Concierto
de Brandemburgo más de 400
veces en público y lo grabó una
docena de veces.
Entre los trompetistas actua-
les, destacamos a los solistas de
la Filarmónica de Berlin Kon-
radin Groth y Martin Kretzer y
los concertistas Ludwig Gütler
(antiguo miembro de la Filar-
mónica de Dresde y famoso por
sus interpretaciones de música
barroca) y Friedmann Imer (es-
pecializado en la interpretación
con la trompeta natural).
REINO UNIDO:
La escuela de trompeta en el
reino Unido se caracteriza por un
sonido recto y homogéneo, sin
concesiones al exceso de adornos
o sutilezas en la interpretación,
así como por una gran tradición
en el ámbito de los grupos de
metales y en la utilización de
instrumentos antiguos.
Los trompetistas ingleses ac-
tuales son casi todos discípulos
de Ernest Hall (con un sonido tí-
pico de esta escuela) y de George
Eskdale (1897-1960), intérprete
Musicalia
 20
destacado de la corneta que
también tiene gran importancia
en este pais.
Podemos destacar entre los
trompetistas mas recientes a los
siguientes:
- Philip Jones: Fue profesor en la
Academia de Música Guildhall
y líder del famoso ensemble de
metales que lleva su nombre y
que mantuvo en primera fila
internacional desde 1951 a
1986.
- John Wilbraham: Nacido en
1944. Antiguo primer trompeta
de la Orquesta de la BBC, gran
dominador de la trompeta pic-
colo.
- John Wallace: Nacido en 1949.
Primer trompeta de la Orquesta
Filarmonía. Ha tocado fre-
cuentemente reproducciones
modernas de instrumentos
antiguos.
- Edward Tarr: Ademas de con-
certista internacional, gran
estudioso de la historia de la
trompeta y autor de numerosos
libros y artículos sobre este
tema.
RUSIA:
Caracterizada por una gran
influencia en su origen de los
trompetistas alemanes y por un
sonido lírico y apasionado.
Musicalia
El alemán Wilhelm Wurm
(1826-1904) fue el primer pro-
fesor de trompeta del Conser-
vatorio de San Petersburgo,
pasando cuatro años mas tarde
al Conservatorio de Moscú. La
Rusia zarista estaba abierta a los
virtuosos de corneta de muchos
países. Entre estos visitantes
destacan J. B. Arban y Vincent
Bach. Otros concertistas se ins-
talaron definitivamente en este
país, y contribuyeron además con
sus composiciones a enriquecer
el repertorio como solista de la
trompeta. Fue el caso de Oskar
Böhme (con su Concierto en Fa
m, Opus 18) y Vassily Brandt
(Concertpiece nº 1 y Concertpie-
ce op. 12). Éste último fue solista
de la Orquesta del Teatro Bolshoi
desde 1869 a 1923 y profesor del
Conservatorio de Moscú entre
1889 a 1911.
El fundador de la escuela rusa
moderna de trompeta fue Mihail
Tabakov, que tocó en el Orquesta
del Teatro Bolshoi entre 1897 y
1938. Su alumno Timofei Doks-
chitser es solista de esta orquesta
desde 1945 y posteriormente
concertista internacional, al
principio utilizando la corneta y
después con una trompeta Selmer
en si bemol.

ESTADOS UNIDOS:
La escuela de trompeta ame-
ricana fue en sus inicios una
mezcla de las escuelas francesa
y alemana debido a la influencia
de los músicos europeos insta-
lados en el nuevo continente.
No obstante, podemos decir que
finalmente la influencia alemana
ha sido más decisiva, dado el
valor fundamental que se da en
este país al trabajo orquestal en
la enseñanza.
Los músicos europeos mas
influyentes en la primera mitad
de siglo fueron los siguientes:
- Max Schlossberg (1870-1936):
Emigró de Rusia a Nueva York;
fue un profesor que ejerció
gran influencia y escribió un
importante método de trompeta
(Daily Drills & Technical Stu-
dies). Alumnos suyos coparon
gran parte de las orquestas de
este periodo.
- Roger Voisin: Nacido en Fran-
cia en 1918. Fue, a los 16 años,
el miembro más joven de la
Orquesta Sinfónica de Boston
y moldeó el sonido de esta
orquesta desde su puesto de
primer trompeta desde 1949 a
1967.
- Vincent Bach (1890-1976): Na-
cido en Viena. Viajó a América
como virtuoso de la corneta,
pasando después algunos años
21
en las orquestas de Boston y
la del Ballet de Diaghilev en
Nueva York. Después de la
segunda guerra mundial se
dedicó a fabricar instrumentos
y boquillas, por que en Viena
había estudiado ingeniería
mecánica.
Entre los nuevos valores ya
nacidos en América, que surgen
a continuación podemos desta-
car a:
- William Vacchiano: Alumno
de Schlossberg, fue solista de
la filarmónica de Nueva York
desde 1935 a 1973, además
fue profesor de la Juilliard
School of Music y formó a
gran cantidad de trompetistas
profesionales.
- Adolph Herseth: Solista de la
Orquesta Sinfónica de Chicago
desde 1948 hasta nuestros días,
con una de las secciones de me-
tal más potente y equilibrada
del mundo.
- Thomas Stevens: Primer trom-
peta de la Filarmónica de los
Ángeles, famoso por sus inter-
pretaciones de música contem-
poránea.
- Anthony Plog: Nacido en 1947
en Los Ángeles. Solista y com-
positor.
- Wynton Marsalis: Nacido en
1961. Con increíble habilidad
técnica, cuya carrera se desa-
Musicalia
 22
rrolla en los campos del clásico
y el Jazz simultáneamente.
La influencia de los peda-
gogos americanos en la técnica
moderna de la trompeta ha sido
decisiva para el espectacular de-
sarrollo de este instrumento. Tan-
to es así que hoy en día muchos
de los libros de ejercicios más
utilizados tienen procedencia
americana. Es el caso de autores
como H. Clarke, Charles Colin,
Max Schlossberg, Luois David-
son o James Stamp.
Especial mención cabe ha-
cerse de los músicos de jazz
americanos que han influido muy
positivamente en la difusión de
este instrumento y en el desarro-
llo de su técnica, con el desarrollo
de la respiración diafragmática,
un aumento de la tesitura hacia el
agudo y la proliferación de todo
tipo de tratados y estudios sobre
la enseñanza del instrumento a
nivel físico-técnico.
Los fabricantes instrumentos
de metal de este país se han con-
vertido en los líderes de ventas
en el mundo, con marcas como V.
Bach, Schilke, Benge, etc.
ESPAÑA:
La escuela española de trom-
peta ha recibido una gran in-
Musicalia
fluencia de Francia, sobretodo
en sus comienzos debido a su
proximidad geográfica y a al-
gunas similitudes entre ambos
países, como por ejemplo la
influencia de la música militar o
el tipo de agrupaciones de viento
existentes.
Mas tarde, el influjo ejercido
por la escuela americana en todo
el mundo también se ha dejado
sentir en España, tanto a nivel
de instrumentos fabricados en
estados Unidos como por la
asimilación de nuevas técnicas
de interpretación importadas de
este país.
Algunos de los profesores
más representativos son los si-
guientes:
- Tomás García Coronel: Pro-
fesor del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid.
Autor de dos cuadernos para
trompeta.
- J. Molina: Alumno y sucesor
en el conservatorio de T. G.
Coronel. Autor de dos obras
para trompeta.
- José Mª Ortí: Catedrático del
Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid (desde
1983) y Trompeta Solista de
la Orquesta Nacional. Intro-
duce gran cantidad de técnicas
modernas en España tras sus

estudios en Francia y Estados
Unidos.
- Leopoldo Vidal: Catedrático
de Trompeta de los Conserva-
torios Superiores de Alicante
(1984-1986) y Valencia (desde
1986). Tras su estancia de vein-
te años en Francia, transmite
a sus alumnos en España, las
nuevas técnicas de interpreta-
ción.
Entre la joven hornada de
trompetistas españoles de la ac-
tualidad cabe destacar a Benjamín
Moreno (solista de la Orquesta
de RTVE) o a los miembros del
Quinteto de Metales Spanish-
Brass “Luur Metalls” (Juan José
Serna y Carlos Beneto), ganado-
res del concurso internacional de
Narbonna y ampliamente recono-
cidos a nivel mundial.
Por último podemos decir que
las diferentes escuelas existentes
en cada país, han ido poco a
poco perdiendo cierta identidad
debido a la globalización de la
información. Hoy en día tenemos
acceso a todo tipo de métodos de
enseñanza, cursillos en diferen-
tes países, obras de diferentes
estilos, grabaciones musicales,
diferentes marcas y diseños de
trompeta, información de todo
tipo a través de Internet, etc., a
pesar de todo ello cada país to-
23
davía conserva su propio legado
histórico y riqueza cultural que
enriquecen el universo musical
de la trompeta.
BIBLIOGRAFÍA:
- Enciclopedia Los grandes com-
positores (Salvat)
- Instrumentos musicales (Edit.
Daimon)
- Arbre généalogique illustre
des cuivres européens de E.
Mende.
- Atlas de Música, 1 (Ed. Alianza
Atlas)
- The art of wind playing de A.
Weisberg.
- La trompeta de E. Tarr
- Programa de estudios sobre los
orígenes de la trompeta y su
evolución en la historia musical
de A. Millán Esteban
- Internet: Historic Brass Soci-
ety
- Brass Bulletin
Musicalia
 25

La improvisación en el jazz. Una

introducción al lenguaje del jazz
tanto desde sus convenciones
externas como internas.

Por Antonio de Contreras1.

SEGUNDA PARTE
Se completa con esta segunda parte la publicación del artículo que
comenzamos en el anterior número de esta revista2.

2.2. Modalidades de pensa- pensamiento que implican dife-

miento en la improvisación.
En el apartado anterior3 hemos
analizado lo que consideramos
las principales estrategias organi-
zativas de que dispone el solista
de jazz. A continuación vamos a
revisar diversas modalidades de
rentes enfoques o puntos de vista
desde los que se puede generar un
solo, a saber: auditivo, teórico,
motriz, locativo/visual, rítmico y
emocional. Cada tipo posee sus
características y problemática
específica, que el improvisador
debe ser capaz de afrontar.

1
Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofía y Catedrático de Música, ocupa actualmente
una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”de Córdoba,
donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisación y Acompañamiento (Especialidad de
Guitarra), Armonía aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.
2
Ambos artículos se han extraído y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2002 bajo el título
de “El guitagrama: un lenguaje para la composición musical dinámica” (la referencia completa
está en la Bibliografía, al final de este artículo), por la que el autor obtuvo la distinción de Premio
Extraordinario de Doctorado en la Universidad de Sevilla.
3
Vid. 2.1. Modalidades de construcción de un solo, en la primera parte de este artículo.

Musicalia
 26

Dichas modalidades, como para referirnos a un músico que no

decimos, implican puntos de
vista diferentes, cada uno de los
cuales arroja luz y resulta más
conveniente para afrontar deter-
minados problemas del solo, pero
su eficacia plena sólo se obtiene
en su interacción, lo que Jeff
Pressing llama redundancia de
descripción 4. El solista avanzado
es capaz de enfocar un problema
(siempre, como estamos viendo,
relacionado con la manipulación
de ideas en tiempo real y sobre
un fondo armónico cambian-
te) desde varias perspectivas
o modalidades, seleccionando
la estrategia de solución más
conveniente, y es también capaz
de cambiar de una modalidad
a otra según convenga en cada
momento.
1) Pensamiento auditivo o
sonoro :
Es muy frecuente que emplee-
mos la expresión “toca de oído”
posee conocimientos teóricos ni
es capaz de leer música. Sin em-
bargo, como veremos enseguida,
hay elementos en la actitud de los
que tocan de oído que, orientados
adecuadamente, son imprescindi-
bles en el improvisador.
Piénsese que, a diferencia
del intérprete clásico, el músico
de jazz tiene que crear su pro-
pio discurso en el momento de
la interpretación. Para ello es
fundamental, entre otras cosas,
que confíe en su capacidad de
organizar ideas en términos pu-
ramente sonoros, empleando su
oído interno, y que sea capaz de
traducir inmediatamente dichas
ideas a su instrumento. Ambas
capacidades suelen darse en los
músicos de oído de forma consi-
derablemente más desarrollada
que en otros de su mismo nivel
que hayan tenido una formación
más académica.

4
J. Pressing trata en profundidad este asunto en el artículo que citamos al final de esta nota. Bástenos
aquí, para aclarar el concepto de redundancia, decir que se refiere a aquello que permite al intérprete
“máxima flexibilidad en la elección del camino a seguir, de modo que ante cualquier impulso creativo
que puede presentarse como una intención y sea cual sea la carga atencional que se prepare, recibirá
un sentido en términos de organización cognitiva y su correspondiente realización motora estará
disponible dentro de los límites del procesamiento en tiempo real. El control de la producción de
eventos tiene un carácter heterárquico (no jerárquico) y por tanto puede potencialmente saltarse
rápidamente de un área de control cognitivo a otra, de ahí que pueda considerarse la estrategia más
efectiva para la improvisación” (“...maximal flexibility of path selection, so that whatever creative
impulse presents itself as an intention, and whatever attentional loadings may be set up, some means
of cognitive organization and corresponding motor realization will be available within the limiting
constraints of real-time processing (...). Control of event production is heterarchical, and may
potentially shift rapidly from one cognitive control area to another. Indeed this must be considered
the most effective strategy for improvisation.”) (J. Pressing, en Sloboda, 1988.159-161).

Musicalia
 27

Ello no quiere decir, por su- 2) Pensamiento teórico:

puesto, que el músico de jazz no
sepa leer ni tenga conocimientos
de teoría y armonía. Aunque es
cierto que en épocas anteriores
no era demasiado raro encontrar
algún músico de jazz que se hu-
biera visto obligado a completar
su formación musical en estos as-
pectos cuando ya poseía bastante
nivel, incluso cierta reputación
como intérprete5. Lo cierto es que
hacia los años cuarenta la lectura
musical era un elemento esencial
en la formación del músico de
jazz6, lo que le permitía tener
acceso al material escrito (colec-
ciones de temas, transcripciones
de solos y métodos), además de
ser una herramienta imprescin-
dible para preparar los arreglos
(especialmente en las Big Bands).
Actualmente resulta impensable
pretender profundizar en el jazz
sin unos sólidos conocimientos
teóricos y armónicos7 y fluidez
de lectura.
A estas alturas el lector
debe tener ya una idea, siquiera
aproximada, tras lo dicho en el
artículo anterior en relación con
los acordes, escalas e intervalos,
de la importancia que, para la
realización de un solo tiene el
componente teórico.
No vamos a abundar más en
ello, pero sí hemos de precisar la
manera en que se tiene y maneja
este conocimiento teórico en la
improvisación. Nos referimos
en concreto a la importancia que
tiene el componente práctico de
los conocimientos en la impro-
visación. Uno puede conocer
muy bien las reglas de la correcta
conducción de voces en la ar-
monía clásica, realizar un bajo o
armonizar una melodía con papel
y lápiz en la tranquilidad de su
mesa de trabajo, pero el impro-
visador de jazz tiene que poseer
los conocimientos teóricos y

5
Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprendieron a leer
música. Los casos de Lester Young y Eddie Barefield son citados en Berliner 1994, 775. Nota 5.
6
“Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formación de la mayoría de los músicos”
(“By the forties, learning to read music was part of the training of most jazz musicians”) (Ibíd.)
7
El lenguaje del jazz posee su propio corpus teórico en el terreno de la armonía que, aunque puede
considerarse en su origen heredero de la armonía clásica de fines del XIX (especialmente significativa
y clara es la influencia del impresionismo), pronto comienza a adquirir voz propia y hoy puede
estudiarse de forma autónoma, como un estilo específico, con sus escuelas y técnicas propias. Un
excelente manual de teoría y armonía del jazz, bastante comprehensivo y claro ha sido publicado
no hace mucho por Levine (Levine,1995) .

Musicalia
 28
armónicos en una modalidad
cognitiva, que le permita hacer
uso de ellos en su aplicación
instantánea a una situación de
interpretación dada.
Y esta aplicación, según nues-
tro modo de enfocar la cuestión,
y tal como deducimos de nuestra
propia experiencia, reviste a su
vez dos modalidades:
a) La teoría empleada como fac-
tor generador de discurso, es
decir, como auténtico motor
del solo, asumiendo el papel
de la imaginación sonora
cuando esta, por las causas
que sean (fatiga, distracción,
agotamiento de ideas) baja
la intensidad creativa. Tén-
gase aquí en cuenta que la
necesidad imperiosa de dar
continuidad al discurso es
ineludible en una situación de
improvisación en público.
b) La teoría empleada en su
función hermenéutica, como
red conceptual que, de forma
instantánea, interpreta y en-
caja las ideas que, surgidas
en la imaginación puramente
auditiva y sonora, son inme-
diatamente transformadas en
impulsos mecánicos y tradu-
cidas a configuraciones en
el instrumento produciendo
sonidos. Y las interpreta y
encaja en base a un marco
Musicalia
conceptual que ha ido formán-
dose paulatinamente a partir de
los conocimientos derivados
de la teoría aplicada.
Esta segunda función, real-
mente la más específica de la
teoría, va madurando y creciendo
en el músico de forma paralela a
su educación auditiva, lo que le
permite con la práctica interpre-
tar, tanto sus propias ideas inter-
nas como las ajenas, en términos
conceptual-armónicos de forma
prácticamente instantánea, aún
sin necesidad de concretarlos en
el instrumento.
3) Pensamiento motriz.
Nos parece fuera de toda
duda que, en general, los aspec-
tos técnicos de la interpretación
instrumental han sido mucho más
desarrollados en el ámbito de la
interpretación clásica que en el
del jazz.
Es cierto que el jazz posee un
repertorio de sonoridades propias
y características en prácticamen-
te todos los instrumentos, pero
en general su abanico es más
limitado y menos versátil que el
del músico clásico, para el que
los aspectos técnico y sonoro
constituyen su principal centro
de interés.
 29

Ello es lógico, pues la prin- la guitarra eléctrica (instrumento

cipal vía de canalización de la
expresividad y del flujo creativo
en el músico clásico lo cons-
tituyen precisamente toda esa
amplia gama de matices sonoros
a los que se tiene acceso y sobre
los que se adquiere control sólo
tras una prolongada y minuciosa
formación técnico-mecánica,
mientras que el músico de jazz,
como estamos viendo, tiene
que atender simultáneamente a
varias y dispares áreas y, sobre
todo, tiene que generar el propio
discurso a la vez que lo traduce
a sonidos.
A esto hay que añadir que des-
de su mismo origen, los cánones
de belleza sonora de la música
clásica y el jazz son en algunos
aspectos bastante diferentes. En
el caso concreto de la guitarra,
por ejemplo, todavía hoy existe
cierta reticencia a la aceptación
de la amplificación de la guitarra
clásica en concierto, y por su-
puesto, está lejos de ser aceptada
habitual en el jazz) como instru-
mento de concierto clásico8.
Pero al margen de compara-
ciones, que nos desvían del tema,
hay un aspecto aquí también
específico y de crucial impor-
tancia para el improvisador: la
coordinación o conexión en-
tre su imaginación sonora y la
psicomotricidad digital. Dicho
muy simplificadamente, el im-
provisador tiene que cultivar la
habilidad de relacionar instantá-
neamente altura pensada - altura
tocada (movimiento de los dedos
realizado).
Tradicionalmente, esta habi-
lidad se desarrolla tocando con
las grabaciones. El principiante
desarrolla su aprendizaje en este
campo tocando a la vez y sobre
los discos de sus autores favori-
tos, o bien realizando audiciones
repetidas con el fin de transcribir
solos9. Según su instrumento, el
estudiante puede realizar también

8
Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch (“Ring Around the Moon”, 1964),
George Crumb (“Songs, Drones and Refrains of Death”, 1968) o Gudmunsen-Holmgreen (“Solo
for Electric Guitar”, 1971/72) entre otros. Una visión panorámica bastante completa del empleo de
los recursos tímbricos de la guitarra eléctrica en la música clásica contemporánea puede encontrarse
en Schneider, 1985.
9
Una opción alternativa a practicar haciéndose acompañar de los discos son las colecciones de
grabaciones llamadas “play along”, colecciones didácticas diseñadas a tal fin, que proporcionan al
estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas, conceptos teóricos y transcripciones
de solos, y en cuya grabación aparece sólo el acompañamiento de la sección rítmica, para que el
alumno toque sobre ella. La más conocida y empleada es la publicada por Jamey Aebersold (“A New

Musicalia
 30

el acompañamiento, o limitarse a La utilidad de estos patrones

imitar en eco los motivos que va
tocando el solista. Con la práctica
esto le va resultando cada vez
más fácil y en realidad, lo que
está mejorando es su habilidad de
asociar y conectar sonidos oídos
con sonidos producidos. El paso
que falta consiste simplemente en
cambiar el origen de los impulsos
de partida: en lugar de provenir
de impulsos externos (cuando
imita en eco o se esfuerza por
transmitir solos ajenos) se gene-
ran en el oído interno.
Otro aspecto del pensamiento
motriz que cobra gran importan-
cia y al que dedican buena parte
de la rutina de práctica diaria los
músicos de jazz es la realización
de los llamados “patrones” (en
inglés patterns). Se trata de
breves motivos que se aprenden
y practican en todos los tonos
hasta que pueden interpretarse
sin dificultad y de una forma
automática, es decir, cuyo con-
trol se confía casi por entero al
pensamiento motriz.
se basa en la poca carga atencio-
nal que requieren, cumpliendo
una función de relleno, lo que
permite que la continuidad del
discurso sonoro no se vea inte-
rrumpida en los momentos en
los que la auténtica inspiración
o generación de ideas baja su
intensidad10.
Pero el empleo de patrones va
más allá. No sólo cumplen esa
función auxiliar sino que por el
uso reiterado llegan a interiori-
zarse y a integrarse de tal modo
en las rutinas de pensamiento y
creación, que acuden a la mente
en cierto modo mezcladas con las
ideas, o incluso, que las propias
ideas llegan a teñirse o adaptarse
a veces a los patrones, llegando a
formar una unidad donde es difí-
cil ya distinguir qué es realmente
nuevo y qué parte proviene de la
práctica reiterada de determinado
tipo de patrones.
Cada intérprete va formán-
dose un repertorio propio de

Approach to Jazz Improvisation”. New Albany, In. USA), con más de cien volúmenes dedicados
a diversos temas y autores. También, y en época reciente, la práctica de tocar acompañándose de
las grabaciones está siendo complementada (cuando no sustituida) por el empleo de programas de
ordenador que realizan esa función de acompañamiento con gran versatilidad (con la posibilidad
de regular la velocidad, modificar los acordes, los instrumentos que acompañan, los estilos de
acompañamiento, además de generar solos, introducciones, finales...El programa más empleado en
este sentido es el llamado “Band-in-a- Box” (Peter Gannon. “P.G. Music” Inc. Buffalo, NY. U.S.A)
10
De forma en cierto modo similar a la primera función de los conceptos teóricos, tal como vimos
en el punto anterior.

Musicalia
 31

patrones, que dan a sus impro- lores, situaciones, etc...), como si

visaciones un sello, una musi-
calidad personal. Los patrones
se pueden, por supuesto, aislar,
transcribir, analizar, practicar e
incorporar. Existen también nu-
merosas ediciones que presentan
patrones, tanto genéricos de una
época (especialmente del Be
Bop) como típicos de un intér-
prete concreto11.
4) Visualización: Pensamiento
visual y locativo-visual.
reproducen configuraciones en el
instrumento que representan los
puntos del mismo donde habría
que colocar los dedos para pro-
ducir determinado sonido (pen-
samiento locativo-visual). Este
segundo caso es más común y fre-
cuentemente empleado de forma
más o menos explícita por todos
los improvisadores (al menos de
instrumentos cuya disposición de
las notas así lo favorezca, como la
guitarra o el piano).

Con el término “visualiza- El valor de la visualización

ción” nos estamos refiriendo
aquí, en general, a cualquier mo-
dalidad de pensamiento basada
en la representación mental de
imágenes que ayudan a orientar
la improvisación, tanto si esas
imágenes representan aspectos
más o menos abstractos (lo que
llamaremos pensamiento visual),
que puede referirse al pentagra-
ma o incluso a la representación
mental de imágenes más o menos
alejadas de la música (como co-
ha sido destacado por muchos
autores, aunque no siempre co-
bra el mismo sentido en todos. A
modo de ilustración, citaremos
algunos ejemplos de enfoques
diferentes:
El saxofonista Jerry Bergonzi
dedica un capítulo del primer
libro de una serie progresiva de
métodos de improvisación a la vi-
sualización12, primero definiendo
el término con carácter general:

11
El más conocido y usado tradicionalmente ha sido, probablemente: Baker, David N.:
Improvisational Patterns. The Be Bop Era: Vol. 1. Charles Colin. New York, 1979. También suelen
estudiarse patrones extayéndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro más empleado
es el de transcripciones de Charlie Parker: Goldsen, Michael H. (Ed.): Charlie Parker Omnibook.
Atlantic Music Corp. N.Y. 1978.
12
Bergonzi 1992, 31-32. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema en
esta obra, diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos páginas completas, en
una obra eminentemente práctica, dominada casi por completo por ejercicios escritos en notación
musical, acompañada de un disco compacto para la realización de los mismos y con breves textos
que aportan escuetas indicaciones sobre la correcta realización de dichos ejercicios).

Musicalia
 32

“La visualización es algo “Manteniendo una postu-

que todos hacemos. De hecho,
colocar una forma visual ante
el ojo de la mente o formar
una imagen mental es algo que
precede a muchas de las cosas
que hacemos. Los jugadores de
béisbol visualizan el lanzamiento
que van a hacer anticipándose a
cómo se van a balancear. Los ju-
gadores de baloncesto visualizan
sus movimientos, tanto en ataque
como en defensa. Los abogados
visualizan sus argumentaciones
legales. Los compositores visua-
lizan sus opciones musicales. Los
músicos de jazz visualizan sus
improvisaciones” 13
Más adelante concreta su em-
pleo en la realización de los ejer-
cicios de su libro14 y su aplicación
al solo, lo que llama “block chord
visualization”, o visualización de
acordes en bloque:
ra mental y física relajada, el
primer paso es visualizar los
cambios de un tema a base de
bloques de acordes. Contempla
cada acorde o cambio como un
todo en lugar de como cuatro
notas individuales. Por ejemplo,
si el acorde es Fa mayor, debes
visualizar la siguiente imagen:
A partir de esta imagen de un
acorde de Fa mayor, sus notas
individuales (fa, la y do) pueden
ordenarse de cualquier forma.
Es mucho más fácil extraer no-
tas melódicas de cada cambio
de acorde cuando ya posees la
imagen completa del acorde en
bloque en tu mente” 15

13
“Visualization is something we all do. In fact, putting a visual form before the mind’s eye or forming
a mental image is something that precedes most things that we do. Baseball players visualize the
pitch that is about to come in anticipation of how they will swing. Basketball players visualize their
moves both defensively and offensively. Lawyers visualize their legal arguments. Composers visualize
their musical options. Jazz Musicians visualize their improvisation”. (Bergonzi 1992, 31).
14
Su método no va dirigido a ningún instrumento en concreto, pero Jerry Bergonzi es un conocido
saxofonista.
15
“Maintaining a relaxed mental and physical posture, the first step is to visualize the changes of
a tune in block chord fashion. See each chord or change as a whole rather than as four individual
notes. For example, if the chord is F major, you would envision this picture: (...) From this mental
image of an F major chord, the individual notes F-G-A-C can then be arranged in any order. It
is much easier to grab the melodic notes for each chord change when you already have the block
chord picture in mind”. (Bergonzi 1992, 32).

Musicalia
 33

En cuanto a la visualización ces preparados para moverse lo

como representación mental de
los dedos tocando el instrumento,
en este caso la guitarra, veamos
el siguiente ejemplo:
“Supongamos que quieres
moverte de un acorde a otro. El
primer paso es tocar el acorde
inicial y parar. Deja los dedos en
el lugar pero relaja la tensión. El
siguiente paso es mirar al lugar
del diapasón donde se produce
el siguiente acorde y visualizar
en tu mente lo más claramente
posible la nueva disposición
de los dedos. Entonces, de una
forma relajada, posiciona los
dedos en esa nueva disposición.
Siempre que sea posible sitúa los
dedos suavemente o lo más cerca
posible de la cuerda en la que van
a tocar. Los dedos estarán enton-
más directamente posible hacia
las notas que van a tocar. El
siguiente paso el realizar efec-
tivamente el movimiento. Para
mayor precisión mueve los dedos
despacio y deliberadamente.
Para comenzar tal vez prefieras
mantener los ojos abiertos en
este ejercicio de visualización,
pero si tu imagen mental es clara,
serás capaz de realizarlo con los
ojos cerrados” 16
Aunque ambos objetos de
visualización, pentagrama y de-
dos sobre el instrumento, están
muy unidos, y éstos a su vez
estrechamente vinculados, no lo
olvidemos, con lo sonidos co-
rrespondientes17, a nivel analítico
hemos querido aquí distinguirlos,
para mayor precisión.

16
“Suppose you want to move from one chord to another. The first step is to play the initial chord and
then stop. Leave the fingers in place but relax the tension on them. The next step is to look at the place
on the fingerboard where the next chord will be and picture in your mind as clearly as possible what
the new finger pattern will look like. Then, in a relaxed way, shape the finger into the new pattern.
Wherever possible, place the shaped fingers lightly on or very close to the respective strings on which
they will be playing. The fingers will thus be ready to move as directly as possible to the notes they will
play. The next step is to make the actual move. For greatest accuracy, move slowly and deliberately.
To start with, you may want to keep your eyes open for this visualization exercise, but if your mental
image is clear, you will be able to do it with your eyes closed”. (Ryan 1991, 180).
17
Aspecto que Bergonzi no pasa por alto, cuando caracteriza la visualización como: “El proceso de
visualizar con los ojos de tu mente lo que oímos con los oídos mentales” (“the process of picturing
in our mind’s eye what we hear in our mind’s ear”. Bergonzi 1992, 31).

Musicalia
 34
Ya hemos mencionado que
el pensamiento visual-locativo
cumple un papel esencial, aunque
no se analice explícitamente,
desde las fases iniciales de ex-
ploración del instrumento y de
aprendizaje de las habilidades de
improvisación.
En efecto, hay momentos en
que, en medio del solo nos aven-
turamos con audacia hacia zonas
poco conocidas del instrumento
y nos vemos consecuentemente
sorprendidos por los sonidos que
estamos produciendo. Entonces
tenemos que encajar esa informa-
ción, canalizarla y reconducirla
hacia un terreno más conocido.
El impulso de la generación
de nuevas ideas durante el solo
va siempre más allá de las áreas,
posiciones, patrones digitales
y configuraciones que hemos
practicado en el estudio y se con-
vierte en el verdadero motor de la
ampliación de nuestro horizonte
cognitivo más allá del terreno
dominado. En este sentido, cada
improvisación es un juego en
el que se alternan momentos de
seguridad, de movimiento en un
terreno conocido, con momentos
en los que la necesidad expresi-
va nos impulsa más allá de los
seguros límites en arriesgadas
Musicalia
excursiones en las que hemos de
agudizar nuestra capacidad de
reacción y transferir el control
de la situación, desde el pensa-
miento locativo-visual, que en
esos casos no resulta ya válido,
a un pensamiento basado en la
relación sonoro-táctil.
Se deduce de este análisis que
el pensamiento locativo-visual
juega un papel esencial en la
primeras fases del aprendizaje al
establecer el principal marco de
referencia dentro del cual la im-
provisación consiste básicamente
en la selección o actualización
sucesiva de ítems (puntos en el
instrumento - sonidos correspon-
dientes) dentro del marco general
de posibilidades que proporciona
la representación mental de la
escala o acorde desplegado, es-
cala o acorde que se despliega
en nuestra mente, como decimos,
merced a la imaginación locati-
vo-visual.
Igualmente se aprecia en lo
dicho la íntima relación y conti-
nua interacción entre los tipos de
pensamiento que estamos tratan-
do, pero sobre ello volveremos
cuando terminemos la exposición
individual de cada uno de ellos.

5) Pensamiento rítmico:
El dominio de los aspectos rít-
micos en el tratamiento de ideas
es una de las habilidades que más
efecto tiene sobre la interpreta-
ción y la capacidad comunicativa
del solista. El saxofonista Chris
Cheek en una de sus clases18 puso
de manifiesto la importancia de la
inventiva rítmica en un ejercicio
consistente en que cada alumno
tenía que improvisar un chorus
completo, primero empleando
sólo tres notas, luego sólo dos y
finalmente tan sólo una. Como
es obvio, casi la totalidad de la
sustancia del solo era de tipo
rítmico. Lo curioso del caso es
que, realizado adecuadamente
y sin abusar de ello, un chorus
así no resulta en absoluto insu-
ficiente, incompleto o incapaz
de mantener el interés. Muy al
contrario, aporta un factor de
variedad muy enriquecedor, y
de hecho el empleo de pedales
(tanto de notas pedal, mantenidas
y repetidas siguiendo un esquema
rítmico interesante a lo largo de
un tiempo, como de motivos pe-
dal, que constan de varias notas)
18
En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco, celebrado en el Teatro Central de Sevilla, del
26 de febrero al 3 de marzo de 2001, al que el autor asistió como alumno activo.
19
Por ejemplo, entre los guitarristas, Pat Martino es uno de los que emplea este recurso más
frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. Cfr: Khan 1991, 13, 19, 21, 25, 26, 31,
34-35, 39, 44 y 45.
35
es un recurso habitual en muchos
intérpretes19.
Por otra parte ya mencionába-
mos, cuando nos referíamos en
la primera parte de este artículo
a la notación, la simplificación
que representa la habitual trans-
cripción en corcheas de los temas
y solos, cuando el jazz está im-
buido a todos los niveles de ese
elemento rítmico llamado swing,
verdadero factor vivificador de
esta música. Pues bien, sobre el
sustrato permanente del swing el
solista puede organizar su solo
fraseando no sólo de forma coin-
cidente con los tiempos del com-
pás, sino controlando el momento
de inicio y final de las frases de
forma que, o bien se anticipen o
bien se retrasen en relación con
los acordes correspondientes de
los changes.
Esta sensación de anticipa-
ción y retraso también puede
controlarse incluso dentro de las
frases, en relación con los tiem-
pos del compás, de forma que lo
que el oyente percibe es como si
el ritmo del solista, tal como lo
Musicalia
 36
manifiesta en la acentuación de
sus frases, fuera sutilmente retra-
sado (o adelantado) con respecto
al del grupo20.
En el extremo del control
máximo del pensamiento rítmico
sobre el discurso del solista están
aquellos momentos en los que el
atractivo de la concepción rítmi-
ca y la variedad en la imaginación
son tales que, en realidad las
notas que se estén dando pasan
a tomar una importancia menor
con relación a la sustancia rítmi-
ca (téngase en cuenta que en el
jazz el concepto de consonancia
y disonancia es bastante flexi-
ble, situándose en ocasiones en
el límite de la disolución de la
tonalidad).
Finalmente, un aspecto rela-
cionado con el control rítmico
del fraseo es el llamado pacing21
que se refiere a la necesidad de
controlar la longitud de las frases
y la adecuada distribución de
silencios entre frases y de pausas
dentro incluso de las mismas. Es
obvio que en los instrumentos
de viento se trata de un asunto
al que hay que dedicar especial
atención por imperativos físicos,
pero también en instrumentos
20
Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido auténticos expertos en esta técnica.
21
Que podemos traducir por “paso” o “marcha”.
Musicalia
como la guitarra o el piano ha
de tenerse muy en cuenta este
aspecto si se quiere que el solo
tenga capacidad comunicativa o,
digámoslo así, verbal.
Las palabras de Hal Crook son
bastante claras a este respecto:
“La música puede conside-
rarse como una relación entre el
sonido y el silencio y de ahí que
el espacio, o silencio, debe ser
considerado una propiedad im-
portante. Normalmente, como es
natural, dedicamos mucho más
tiempo practicando los aspectos
“sonoros” que los “silenciosos”
de esta relación, y en conse-
cuencia nuestros solos pueden
tender a perder equilibrio en este
área. El equilibrio entre tocar y
guardar silencio, como cualquier
par de opuestos, no necesita ser
igual, basta con que sea musical
o deseable. A lo largo de ciertas
partes de un solo debe ser obvio
que el músico está controlando
deliberadamente el empleo de
silencio o espacio para conseguir
el deseado equilibrio.
Al rodear las ideas de silen-
cios les damos forma y definición
de manera similar a como un
 37

marco define el cuadro que hay improvisación que está más

en su interior. Ello proporciona
además tiempo para que el efecto
de las ideas sea oído, comprendi-
do y apreciado por la audiencia,
la banda y sobre todo por uno
mismo. El “pacing” (esta dis-
tribución de sonidos y silencios)
se emplea para el contraste, el
equilibrio y para ir construyendo
secciones culminantes de un solo,
que pueden implicar un toque
más continuo y de mayor energía.
Esos puntos máximos ocurren ge-
neralmente cerca del final de un
solo, pero pueden darse también
al principio o en medio. Su efec-
tividad, sin embargo, depende
en gran medida de lo bien que
esté equilibrado el solo antes y
después de alcanzado el clímax
en términos de ‘pacing’”22.
6) Pensamiento emocional
Por último nos ocuparemos
del aspecto emocional, un im-
portantísimo ingrediente de la
cerca, por cierto, del que hemos
llamado pensamiento melódico
que de ninguno de los otros. Si
hemos aplazado su tratamiento
para el último lugar es por ser
el que más dificultades presenta
para su análisis.
En general una condición
esencial que ha de cumplir un
solo de calidad es que tenga
sustancia, que “diga algo”, em-
pleando la frecuente metáfora,
en oposición a una interpretación
que, aunque correcta o incluso
brillante técnicamente, nos deja
“fríos”, no “transmite”. Pues
bien, ese contenido del solo, esa
sustancia es, básicamente, de tipo
emocional.
Cada pieza tiene su emoción
dominante (o “mood”). Nada
más comenzar una pieza, el gru-
po crea una atmósfera adecuada,
lo que se llama un “groove”, o
fondo sonoro.

22
“Music can be thought of as a sound/silence relationship, and therefore space, or rest, should
be considered an important feature. We normally (naturally) spend much more time practicing the
“sound” aspect of this relationship than the “silence”, and consequently our solos can tend to lack
balance in this area. The balance between playing and resting - or any pair of “opposites” - need not
be equal, just musical or desirable. Throughout certain sections of a solo it should be obvious that
the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a desired balance. Surrounding
ideas with rest gives them shape and definition, in much the same way a frame or border defines
a picture inside. It allows time for the effects of the ideas to be heard, realized and appreciated by
the audience, the band, and most of all, you - the player. Pacing is used to contrast, balance and
build toward climatic sections of a solo, which can involve more continuous, high-energy playing.
These peak points typically occur at or near the end of a solo, but may happen in the beginning or
middle as well. Their effectiveness, however, depends largely on how well the solo is paced both
before and after the climaxes are reached”. Crook 1991, 17.

Musicalia
 38

El groove no se refiere sólo La presencia de emoción en

a los aspectos rítmicos. Se trata
de un concepto más amplio,
que abarca las disposiciones
armónicas y tímbricas, en suma,
afecta a todos los parámetros
musicales23.
En relación con ese groove
o fondo de crecimiento24 sono-
ro-emocional, el solista es, a la
vez, receptor, pues las ideas que
acuden a su mente en cada pieza
tienen que ver sin duda con el
mood de la pieza y con el groove
(o interpretación colectiva del
mood en cada caso); receptor,
decimos, y conductor a la vez,
pues puede (y debe) canalizar y
guiar la “energía” de la pieza25
hacia puntos culminantes, como
veremos enseguida.
un solo, la capacidad comunica-
tiva de las emociones del solista
son, pues, elementos claramente
reconocibles y, lo que realmente
nos interesa en este punto, la
existencia de una modalidad
de pensamiento generador de
ideas para la improvisación que,
abandonando otras consideracio-
nes, cede el control del discurso
improvisatorio a factores emo-
cionales, es reconocida y expe-
rimentada por cualquiera que se
haya acercado en la práctica a
esta actividad.
Además de eso, una de las
características con las que se
presenta esta modalidad de pen-
samiento es su imperiosidad, su
falta de control, su impredictibi-

23
El groove se situaría en el plano de análisis del continuum rítmico de Jan LaRue: “El continuum
tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía total de expectativa e implicación en
el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura multidimensional de
movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio” (LaRue 1989, 68).
En este plano, el groove sería la explicitación concreta del continuum en un momento dado de la
interpretación, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no sólo la abstracción
teórica del pulso que supone el continuum). Como se aprecia aquí, en muchas ocasiones los
términos útiles en el análisis de partituras de música, digamos, “precompuesta” no son todo lo
útiles que desearíamos para afrontar un ejercicio analítico de la improvisación colectiva que
implica el jazz.
24
Empleamos aquí el término “crecimiento” en el sentido que LaRue introduce en su obra ya
citada: “La idea estiloanalítica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la vez
combinador, requiere un término nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y
vitalidad de la propuesta funcional, así como para disolver las rigideces sugeridas por la palabra
forma, lamentablemente estática. Por fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente
estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva
tan característico de la música y, además, la sensación paralela de ir logrando algo permanente”.
LaRue 1989, 88.
25
Excúsese el empleo de un término tan ambiguo aquí, pero es la metáfora más empleada en este
caso por los propios músicos y en los estudios teóricos sobre la improvisación. Además, creemos
que , por el contexto, está suficientemente claro lo que queremos decir.

Musicalia

lidad. Ya hemos hecho referencia
a ello cuando, en el tratamiento
del pensamiento visual-motriz
comentábamos que hay momen-
tos en que la necesidad expresiva
nos impulsa a aventurarnos más
allá de lo conocido. Ahora pode-
mos añadir que es precisamente
el pensamiento emocional el que
está en estos momentos recla-
mando el control de la situación.
A medida que el músico va ma-
durando, las modalidades de pen-
samiento más alejadas del mundo
sonoro (los pensamientos teórico,
técnico, visual) van requiriendo
menor carga atencional, y se va
confiando cada vez más en los
tipos de pensamiento que poseen
un componente mayormente
sonoro (pensamientos melódico,
rítmico y emocional).
El pensamiento emocional
contribuye también a la gene-
ración del solo no exclusiva-
mente en la modalidad extrema
de “arrebato”, por llamarlo de
alguna forma, recién descrita.
También, en diferentes grados
de intensidad, está presente a
lo largo de todo el solo. Suele
decirse que, desde la primera
nota que damos, se inicia un
proceso de reacción emocional
en cadena que sirve de telón de
fondo y que atraviesa momentos
de mayor o menor intensidad a
39
lo largo del solo. El control sobre
la intensidad expresiva es una de
las habilidades más apreciadas, lo
que se logra no sólo mediante una
adecuada selección de las notas y
el ritmo, sino también mediante
el manejo y aplicación de matices
expresivos cuyo repertorio es
inmenso. Generalmente el solo
sigue la estructura típica de los
procesos de tipo dramático, es
decir: relajación - tensión - re-
lajación. La vinculación de la
improvisación con el drama es
puesta de manifiesto por David
Baker al referirse a este asunto:
“Toda la música es drama, y
en la habilidad del improvisador
de manejar los recursos dramá-
ticos descansa una considerable
porción de su éxito como músico
de jazz. Hay una variedad infinita
de formas de tocar una frase,
una escala, un acorde o incluso
una nota. Hay que animar al in-
térprete a ser lo más aventurado
posible. Ninguna combinación
de patrones de escalas y recursos
dramáticos debe en principio
descartarse. El músico de jazz
debe trabajar siempre para crear
y mantener el interés empleando
recursos dramáticos. Trabajar
en las siguientes áreas se puede
hacer bastante para crear exci-
tación y drama:
1. Dinámicas.
Musicalia
 40

2. Articulaciones. simples, como tónicas, quintas

3. Rango y tesitura.
4. Efectos dramáticos” 26
También Jerry Cooker sinte-
tiza los recursos del solista para
intensificar un solo como sigue:
“Los ‘intensificadores’ (se
refiere, claro está a los efectos de
intensificación dramática) más
comunes son: (1)Rango: empe-
zar un solo en la tesitura grave
del instrumento e ir gradualmen-
te elevando el rango a lo largo
de todo el solo. (2) Volumen:
empezar un solo a muy poco
volumen e ir tocando más fuerte
a lo largo del solo. (3) Densidad
rítmica: emplear notas de larga
duración y gradualmente ir hacia
notas de menor duración. (4)
Densidad armónica: comenzar
el solo con notas funcionalmente
o notas básicas del acorde, e
ir moviéndose hacia novenas
y trecenas, luego ir gravitando
hacia tocar “fuera” (disonan-
cias deliberadas). (5) Recursos
especiales de varios tipos que
implican humor, pathos, regocijo,
etc.. generalmente de corto efec-
to, pero muy interesantes cuando
se emplean correctamente en
el contexto del solo. Ejemplos
de ello pueden incluir citas de
canciones conocidas, glissandos,
trinos, etc...” 27.
- Interacciones:
Completamos este apartado
refiriéndonos a las interacciones
entre las diferentes modalidades
de pensamiento que hemos ido
tratando de forma individualiza-
da. Para ello abordaremos explí-
citamente una dicotomía que ha

26
“All music is drama, and on the ability of the improviser to handle dramatic devices rests a
considerable portion of his success as a jazz player. There is an infinite variety of ways to play a
given phrase, a scale, one chord, or even one note. The performer is encouraged to be as adventurous
as possible. No combination of scale patterns and dramatic devices should be considerad too “for
out”. The jazz player must work constantly to create and maintain interest using dramatic devices.
Working within the following areas, much can be done to create excitement and drama: 1. Dynamics;
2. Articulations; 3. Range and tessitura; 4. Dramatic effects.” (Baker 1979, 22).
27
“The most common intensifiers are: (1) range - starting a solo in the low range of the instrument
and gradually raise the range over the course of the entire solo; (2) volume - starting a solo at
a very soft level, becoming louder throughout the solo; (3) rhythmic density - using long note
durations, graduating to shorter durations; (4) harmonic density - starting a solo with simple notes,
functionally, like roots and fifths or basic chord notes, moving on to ninths and thirteenths, then
gravitating to outside playing (deliberate dissonances); (5) special devices of various types which
invoke humor, pathos, exhilaration, etc., generally short-lived but exciting when placed correctly into
the context of the solo. Examples might include quotes from silly songs or sources, heart-breaking
bends and glissandi, thrillingly high and singing notes, or a funky phrase that simply ‘swung its
tail off’.” (Coker 1980, 60).

Musicalia

estado latente a lo largo de toda
la exposición:
Como ya hemos mencionado
de pasada, hay algunas modalida-
des de pensamiento que guardan
entre sí más estrecha relación que
con otras, de manera que pueden
ser agrupadas, en último término,
en dos grandes bloques:
1) Pensamiento dramático-mu-
sical, que englobaría las mo-
dalidades de pensamiento
auditivo-sonoro, rítmico y
emocional, por un lado, y
2) Pensamiento lógico-gestual,
que abarcaría las modalidades
teórica, motriz y visual-lo-
cativa.
Las del primer tipo son más
directa y propiamente musicales,
mientras que las del segundo
constituyen más bien auxiliares
o ayudas a la realización sonora,
pero representan en cierto modo
una abstracción de los sonidos.
Algunos músicos, por su
formación y hábitos, prefieren
generar y organizar su solo con-
fiando primariamente en formas
de pensamiento del primer tipo,
28
Nos referimos con ello a temas de estructura armónica bastante simple, como “Impressions”,
que consta sólo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7.
29
El paradigma del primer tipo podría ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero
considérese lo dicho únicamente a título ilustrativo, pues ciertamente se trata de una afirmación
excesivamente simplista.
41
mientras que otros han formado
una estructura cognitiva más afín
al pensamiento del tipo segundo.
Los primeros suelen preferir
temas de tipo modal28 y tempos
medios o lentos, mientras que
los segundos prefieren changes
con más contenido y tempos
rápidos29.
Desde otro punto de vista po-
demos agrupar las modalidades
tratadas desde una perspectiva
generativa, estableciendo tres
niveles de concreción sucesivos:
en un nivel inicial o germinal
básico, el proceso estaría con-
trolado por tipos de pensamiento
emotivo o rítmico (o ambos en
interacción), en un nivel interme-
dio se situarían las modalidades
de pensamiento de tipo auditivo-
sonoro y/o teórico, en este nivel
el impulso general del nivel ante-
rior se concreta en la generación
de ideas. En el tercer nivel de
concreción, las ideas concebidas,
bien en un plano puramente teó-
rico o bien a nivel de sonoridad
interna, se concretan y canalizan
en el instrumento, adaptándose
a las peculiaridades del mismo,
dando lugar a las configuraciones
Musicalia
 42

correspondientes dentro de los de ideas provenga directamente

mapas cognitivos que ya posee
el intérprete (pensamiento loca-
tivo-visual) y desencadenando
los patrones motores tendentes a
su materialización (pensamiento
motriz).
Siguiendo este segundo mo-
delo podemos hallar músicos que
encuentran una fuente generativa
más fértil en el pensamiento audi-
tivo/sonoro, y otros en las reglas
de desarrollo armónico, algunos
que concretan sus ideas en mapas
de tipo visual, y otros que confían
primariamente en un impulso que
conecta inmediatamente sonido
internos con los movimientos
digitales correspondientes en el
instrumento.
Pero el modelo generativo
expuesto no es más que un caso
entre otros muchos. También es
posible, por ejemplo, la gene-
ración de ideas (segundo nivel
del proceso anterior) desde tipos
de pensamiento clasificados en
el nivel tercero; es decir, puede
darse el caso, y no es ni mucho
menos extraño, de que el im-
pulso inicial de la generación
de un patrón digital o en una
configuración viso-espacial en el
instrumento, sin monitorización
previa auditiva ni teórica. O bien
que una idea generada en el nivel
rítmico o emotivo pase direc-
tamente a su concreción motriz
o viso-espacial, sin mediación
sonora o teórica.
Son también posibles, proce-
sos que siguen alguna modalidad
de camino inverso, por ejemplo,
ideas generadas en aspectos mo-
trices, que son interpretados en un
contexto teórico y son finalmente
revestidas de aspectos expresivos
de acuerdo con la emoción que
suscitan, o bien ideas originadas
por mera combinatoria locativa,
oídas y revestidas sobre la mar-
cha de sentido rítmico30.
Procesos más complejos,
que podemos llamar mixtos, o
de ida y vuelta, pueden también
producirse, como que el impulso
inicial provenga de la solución
a un problema planteado en tér-
minos teóricos, cuya respuesta,
traducida a sonidos hace que
los aspectos sonoros asuman el

30
A este respecto el ya citado J. Pressing afirma que una importante fuente de conducta novedosa en
improvisación proviene más bien de la representación motriz de nuevas combinaciones de valores
de los componentes de los conjuntos, más que de la creación de nuevos conjuntos. La generación
de novedad en la improvisación se produce pues mediante la alteración de los valores de objetos,
características y procesos ya existentes. Las acciones nuevas son así construidas primariamente
como distorsión de aspectos de las existentes (Pressing, 1988).

Musicalia

control generativo y culminen
la frase, creando a su vez un
problema que la mente teórica
desarrolle y resuelva, etc...
La gama de posibilidades es,
como se ve enorme, pero desde
luego, un buen solista no puede
confiarse únicamente a una de
las modalidades o a una sola
posibilidad de combinación, sino
que tiene que dominar aspectos
de todas, y ser capaz de manejar
y controlar los cambios de uno a
otro grupo a voluntad.
Se trata, en fin, de una cues-
tión en la que intervienen factores
como la formación previa, el
nivel de conocimiento y familia-
ridad con la pieza y la dificultad
de la misma, o el nivel de ex-
periencia, madurez y habilidad
del improvisador. Desde luego,
siguiendo de nuevo a Pressing,
la carga atencional necesaria
disminuye a medida que se do-
mina un contexto. Ello da pie a la
hipótesis de que improvisadores
que no conocen con seguridad los
mapas tonales en su instrumento
necesitan concentrar toda su
atención en ese aspecto, mientras
que a medida que se va teniendo
seguridad, se va liberando carga
atencional que se puede emplear
31
“Play what you hear, not what you know”. Citado en Berliner 1994, 263.
43
en aspectos más de tipo sonoro o
emocional.
En lo que sí coinciden todos
los autores es, desde luego, en la
importancia del oído interno (de
la educación auditiva) como fac-
tor primordial, como pone de ma-
nifiesto la frase de Miles Davis:
“Toca lo que oigas, y no lo que
sepas”31. Muestra clara de ello
es además el modelo explicativo
de David Baker, que establece
también tres niveles, según la
maestría del improvisador:
“El músico de jazz debe con-
cebir una idea, situarla en una
perspectiva tonal, trasladarla a
notas reales en su instrumento y
tocarla, todo ello en décimas de
segundo. Esto exige una forma
muy especial de educación audi-
tiva, la habilidad de oír todo lo
que vas a tocar antes de tocarlo.
Ello no quiere decir que no haya
recursos auxiliares para el músi-
co de jazz. Pro ejemplo, cuando
el intérprete conoce los acordes
de una canción puede recurrir a
su almacén de patrones, escalas,
clichés, etc. y simplemente irlos
colocando en su lugar adecuado
(por ejemplo, sobre fa menor
séptima puede emplear todos
los patrones de fa menor séptima
Musicalia
 44

que conoce). Mi argumentación tando cosas completamente

se basa no obstante en que la
improvisación en jazz tiene lugar
básicamente en tres niveles:
- Nivel I : El músico toca sólo
cosas que ha tocado antes:
patrones memorizados, cier-
tas escalas que son una parte
segura de su repertorio, etc.
Este es el nivel de los intér-
pretes mediocres.
- Nivel II: El intérprete va
extrayendo libremente de sus
patrones y clichés, pero oca-
sionalmente también intenta
cosas que, aún estando en
el ámbito de su experiencia
no ha intentado antes jamás.
Este es el nivel de muchos
músicos de jazz.
- Nivel III: El intérprete toca
consistentemente empleando
ideas que no ha tocado nunca
antes, extrayéndolas de su
bagaje de conocimientos, po-
niendo juntas cosas que antes
estaban separadas, inten-
diferentes. Este es el último
nivel al que cualquier músico
de jazz debe aspirar.”32
La siguiente cita de Paul Ber-
liner puede servir como resumen
de lo dicho en este apartado:
“La experiencia de ir gestio-
nando a lo largo de los siempre
cambiantes patrones desde la
perspectiva de sus propios y
personales mapas estructurales
es muy rica y dinámica en el
improvisador. Implica potencial-
mente tocar los sonidos imagina-
tivamente, gestos físicos, matices
y símbolos abstractos que, en
su conjunto crean la impresión
de un movimiento continuo en
un ámbito musical multidimen-
sional. Aunque el énfasis sobre
distintos tipos de representación
mental puede variar de un músi-
co a otro e incluso entre diferen-
tes interpretaciones, los artistas

32
“The jazz player must conceive an idea, place it in a tonal perspective, translate it into actual
notes for his instrument and play, all this in a split second. This demands a very special kind of
hearing - an ability to hear everything he plays before he plays it. This is not to say that there are
not musical aids for the jazz player. For instance, when a player knows the chords to a tune he may
draw on his storehouse of patterns, scales, cliches etc. and just put the right one in the right place.
(i.e. on F minor seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he knows).
It is, however, my contention that improvised jazz takes place on three basic levels.
Level I - The player plays only things that he has played before; memorized patterns, certain
scales which are securely a part of his repertoire etc. (This is the level of mediocre players.)
Level II - The player draws liberally on the patterns, cliches, etc., but he also occasionally tries
things that are in his realm of experience but that he has not actually tried before. (This is the level
of most jazz players).
Level III - The player consistently plays using ideas that he has not played before, drawing on his
fund of knowledge, putting things together that were formerly apart, trying completely different things.
This is the ultimate level to which all jazz players should aspire.” (Baker 1979, 79).

Musicalia
 45

describen habitualmente como fundamental para su control y

preeminentes las representacio-
nes musicales de tipo auditivo.
No es sorprendente, por tanto,
que la tradición del jazz eleva al
más alto nivel el conocimiento
musical auditivo, con sus habili-
dades asociadas de aprehensión
y repetición de sonidos” 33
En resumen, y para cerrar
este apartado, podemos decir
que el desarrollo auditivo (la ca-
pacidad de generar e interpretar
ideas en términos sonoros), los
conocimientos teóricos aplicados
a diversas situaciones musicales
y la conexión de ambos aspectos
con sus correspondientes rutinas
motrices y espaciales para su
localización y materialización en
el instrumento son campos que
interactúan y se enriquecen mu-
tuamente a medida que madura
el improvisador.
facilita su asimilación, manejo, y
extrapolación a otros contextos.
Por su parte, la generación
en términos sonoros (o auditi-
vo-internos) de ideas y frases,
considerando tanto las alturas
como la dimensión rítmica, que
son vehículos de los aspectos
emocionales, es realmente el
elemento motor que vitaliza la
improvisación. Sin ello ésta se
reduciría a la sucesión de patro-
nes formando una arquitectura,
tal vez correcta desde el punto de
vista teórico y formal, pero inca-
paz de transmitir, de comunicar
el mundo interior del músico, de
contar una historia, que es, en
definitiva, lo que se pretende al
improvisar.
3. La manipulación de ideas.

La habilidad de interpretar Ciertamente, un solo puede

en términos teóricos las ideas compararse, empleando una
sonoras (tanto provenientes del metáfora muy frecuente entre
exterior como las generadas en los propios músicos, con “contar
la propia mente del músico) es una historia”, lo que implica la

33
“The experience of negotiating through the ever-changing patterns around them from the
perspective of their personal structural maps is a rich and dynamic one for improvisers. It potentially
involves the imaginative play of sounds, physical gestures, colorful shapes, and abstract symbols,
whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a multidimensional musical
realm. Although the emphasis upon distinct imagery can differ from individual to individual and
vary within performances, artists commonly describe aural musical representations in their thoughts
and perceptions as preeminent. Not surprisingly, then, the jazz tradition generally elevates aural
musical knowledge, with its associated powers of apprehension and recall, to the paramount
position” (Berliner 1994, 93).

Musicalia
 46
habilidad de manipular ideas
y ser capaz de llevarlas a una
conclusión lógica, todo ello en
“tiempo real”34 y en relación
con las características de la pro-
gresión que discurre como fondo
constante y cíclico.
Los primeros fracasos y frus-
traciones del improvisador (y
hablamos ahora también desde
la perspectiva de la propia expe-
riencia) no vienen precisamente
de la falta de inspiración o de
ideas, sino de la insuficiente
sincronización entre estas y su
materialización sonora. Los mú-
sicos practican esta sincroniza-
ción durante las primeras etapas
aislando el problema: improvi-
sando libremente sobre un único
acorde en lugar de la progresión
completa o bien practicando fi-
guras melódicas-tipo y patrones
digitales (con o sin instrumento)
de forma sincronizada.
En una fase posterior se puede
comenzar a atender a la relación
entre las ideas y el fondo armó-
nico cambiante. Para ello, una
técnica muy empleada35 consiste
en tomar un patrón simple (por
34
Es decir, en el mismo momento en que se está creando la historia. Empleamos aquí este término
tomado del campo de la inteligencia artificial, y traducción literal de la expresión inglesa “real
time”.
35
Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cómo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey
Aebersold Jazz Inc. 1994, New Albany In. USA.
Musicalia
ejemplo, la sucesión de las cinco
primeras notas diatónicas de la
escala formada a partir de un
acorde dado (C-D-E-F-G, para
Cmaj7), y manteniendo esta
misma fórmula todo el tiempo,
ir tocando todos los acordes de
una progresión estándar.
Por ejemplo, en un II - V - I
en do mayor correspondería a
las notas:
D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C-
D-E-F-G.
Los ejercicios en el nivel ini-
cial se suelen hacer con un patrón
rítmico constante, para centrar la
atención únicamente en las notas,
pero a la hora de tocar realmente
un solo, la variedad rítmica es
esencial.
Tanto es así que podemos
afirmar que lo que diferencia
una “idea” de un “patrón” (en
el sentido de una construcción
teórica, de utilidad en el estudio,
pero que no da resultado en una
interpretación real por su carácter
frío y vacío de contenido emocio-
nal) en definitiva, la sustancia de
la idea, su fuerza comunicativa
 47

y lo que la hace vehículo de con las implicaciones verticales

transmisión de emociones, es su
impulso rítmico. Una idea puede
ser desde un simple motivo de
dos notas hasta una frase de dos
o más compases, pero lo esencial
aquí es la invención rítmica.
Pero, como es lógico suponer,
aunque la inspiración del instante
proporcione a la idea su poder co-
municativo (en forma de impulso
rítmico y matices sonoros), en la
mente del improvisador existe,
fruto de su estudio y formación
previas, un stock de frases-tipo36
cuya eficacia en determinados
contextos armónicos ha debido
probar ya con éxito.
Así, entre las actividades
preparatorias de la improvisa-
ción está la experimentación
de sus ideas (las implicaciones
que las ideas tienen con el fondo
armónico en que se producen
en cada punto de los changes),
aplicándolas a diversos puntos
de la progresión, así como la
experimentación con las relacio-
nes horizontales o lineales entre
frases-tipo o ideas surgidas en el
momento, combinándolas entre
sí para formar nuevas frases.
Abundando sobre este segun-
do aspecto, las estrategias para
formar frases más largas a partir
de ideas simples son enormemen-
te variadas, como se deduce del
análisis de los solos de grandes
intérpretes37. Las técnicas más
empleadas van de la simple yux-
taposición (cuando tras la última
nota de una idea comienza la pri-

36
Y nos gustaría distinguir, antes de seguir adelante, entre “frases”, “patrones” e “ideas”: Con
“patrones” queremos resaltar el componente teórico, abstracto; se trata de un recurso teórico,
diseñado en muchos casos para adquirir destreza técnica. Este recurso puede consistir en el desarrollo
de una razón lógica (por ejemplo, recorrer una escala desplegando la razón: “intervalo de tercera
ascendente - intervalo de segunda descendente”, lo que daría, sobre la escala diatónica de do
mayor, el siguiente patrón: C - E - D - F - G - B...etc). El término “frase”, por su parte, tiene unas
connotaciones más cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo así. Se trata de especie
de ideas de laboratorio , tal vez originadas en una situación de improvisación real, o de ensayo,
pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma tal vez rítmicamente simplificada,
se comprueba su eficacia en determinados contextos y se almacenan para su eventual uso en la
improvisación. Las “ideas”, ya lo hemos dicho, son el componente básico de la improvisación
real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus desarrollos y transformaciones a lo largo
del solo. Con carácter general “idea” implica algo surgido espontáneamente, en el momento de la
improvisación, “frase” apela al carácter previsto, premeditado y en ese sentido, poco arriesgado,
pero aún con contenido comunicativo, “patrón” se refiere a un ejercicio técnico. Por supuesto están
muy relacionados, y sólo el intérprete sabe en cada momento cuál está alimentando su solo. Esto
al menos en principio, aunque al poco el oyente también captará el nivel de espontaneidad creativa
del mensaje. Sobre esto último volveremos más adelante, y recuérdese también la clasificación de
Baker en las páginas anteriores.
37
Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 - 189).

Musicalia
 48

mera de la siguiente), la variación frases, tiene relación con el tipo

rítmica o adornada de frases, la
fragmentación (que implica la
inserción de pequeños motivos
entre las notas de la frase origi-
nal), la interpolación de silencios
o contracción de frases38.
Como decimos, las técnicas
son muy variadas, pero no es
raro encontrar músicos que no
las aplican de una forma deli-
berada ni estudian este tipo de
estrategias de forma minuciosa.
Con carácter general, lo que suele
hacerse, desde un punto de vista
más pragmático, para obtener
variaciones de las frases es tomar
una frase que nos gusta, anali-
zarla, para determinar qué giro o
que notas sobre qué acordes pro-
ducen ese efecto que nos resulta
satisfactorio, original, etc.., y,
manteniendo esas notas, cambiar
de diversas formas las demás
guiándose del oído o apelando a
marcos teóricos o a mapas viso-
mecánicos de conocimiento del
instrumento.
Pero volviendo a las técnicas
expuestas antes, el empleo de las
que afectan a la longitud de las
de experimentación vertical men-
cionado más arriba, de forma que
una misma frase puede adaptarse,
por ampliación o contracción, a
un determinado ritmo armóni-
co39. También hay que considerar
en este sentido la flexibilidad en
el punto de inicio y final de la
frase, pues una misma frase, con
sólo retrasar su entrada puede
adaptarse a un determinado con-
texto armónico.
Con la práctica, el improvi-
sador llega a familiarizarse hasta
tal punto con la sonoridad de las
frases de su vocabulario personal
que es capaz de obtener, al evo-
carlas, una representación de sus
dimensiones y sus implicaciones
armónicas, de forma que, o bien
un acorde o progresión sugiere
determinadas frases de su stock,
o bien puede adaptar sobre la
marcha la longitud y caracterís-
ticas armónicas de una frase a un
fondo armónico dado.
En este nivel de madurez el
improvisador, cuando se familia-
riza con la progresión de un tema,
asocia a diferentes puntos de la

38
David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete
modalidades de desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, técnicas tomadas del
contrapunto escolástico (como la inversión, retrogradación o inversión retrogradada). (Cfr. Baker
1979. Capítulo XIII: “Techniques to be used in developing a melody” pp.95 - 103).
39
El ritmo armónico se refiere a la duración de los acordes de una progresión.

Musicalia

misma una serie de frases que
pueden encajar con el fragmento
de progresión que sigue, lo que
le proporciona varias opciones.
Según su maestría será capaz de
combinar y manipular con más
o menos versatilidad las frases
que en cada momento se ofrecen
como alternativas, o crear otras
originales.
El caso de las citas ya referi-
do, está en esta misma línea: se
trata de fragmentos conocidos
de melodías que nos vienen a la
mente, que surgen de pronto en
medio de una improvisación, a
veces con sorprendentes implica-
ciones armónicas y rítmicas.
Finalmente, en cuanto a la
necesidad de manipular ideas,
hemos de tener en cuenta que es
un error propio de intérpretes me-
diocres la excesiva profusión de
frases, ideas o patrones digitales,
saltando de uno a otro sin apenas
dar tiempo a ser escuchados y
sin dar apenas oportunidad a las
respiraciones del fraseo y a las
interacciones con el grupo. Si
antes hemos dicho que un solo es
como contar una historia, desde
la perspectiva presente, un solo
es una investigación sobre las
implicaciones y funcionamiento
sonoro de una serie de ideas, y
así ha de ponerse de manifiesto
49
cuidadosamente, dando ocasión
a cada idea a su desarrollo justo,
compensando equilibradamente
la identidad con la variedad, la
repetición con la novedad.
4. La novedad en la improvi-
sación.
Un sólo improvisado es, en
cierto sentido también, una aven-
tura. No puede ser de otra manera
si tenemos en cuenta la situación
del improvisador: sometido a
la presión de la interpretación
en público, por un lado, y de
la interacción entre los demás
componentes del grupo, por
otro, su mente tiene que seguir
la velocidad de la pieza, a veces
al límite de su capacidad técnica.
En ese marco son imprevisibles
las relaciones que se producen
entre el material que se posee
digamos dominado en stock,
listo para su uso, y las ideas que
surgen espontáneamente en cada
instante.
Suele ocurrir que determi-
nadas frases se practican en el
estudio y luego no se es capaz
de hacer que surjan en la impro-
visación, y a veces surgen en el
momento más inesperado, tal vez
unos días después. Así, resulta
una tarea bastante estéril la de
Musicalia
 50
intentar forzar la inclusión en los
solos de determinadas frases que
se ensayan previamente.
En el solo, como hemos visto,
se da toda una compleja trama
de actividades y modalidades
de pensamiento, desde la mera
combinación de productos ya
analizados y estudiados (zonas
de baja intensidad de novedad
o de poca improvisación, en un
sentido restringido del término),
hasta la ocurrencia real de nove-
dad imprevista, que representa
desafíos únicos y sorpresas ante
las que hay que reaccionar con
agilidad.
El solista, como ya hemos
mencionado de pasada, suele
establecer unos puntos de refe-
rencia a lo largo de los changes
entre los cuales realiza excursio-
nes libres, asumiendo un mayor
nivel de riesgo, pero sin perder
en ningún momento el sentido es-
tructural que le permitirá retornar
a los puntos conocidos.
En esta misma línea, muchos
improvisadores actúan también
sobre las expectativas y capaci-
dad de orientación del público
(y de los otros miembros del
grupo), alternando momentos
40
“Be Brave. Go Ahead and Play Outside” . Levine 1995, 192.
Musicalia
de una expresividad más con-
tenida, y una delineación más
clara de los cambios (lo que se
conoce, como veíamos, como
“tocar dentro”) con otros que
implican un nivel de abstracción
superior, realizando sustituciones
de acordes, y rearmonizaciones
que en ocasiones pueden alejarse
considerablemente de la rueda de
acordes básica (“tocar fuera”).
Ni que decir tiene que, en estos
últimos, los riesgos asumidos son
mucho mayores.
La asunción de riesgo en la
improvisación es un elemento in-
eludible, algo a lo que se anima al
improvisador ya desde las fases
iniciales del aprendizaje, como
se aprecia en el título de uno de
los epígrafes de un manual de
iniciación al lenguaje del jazz
que estamos citando aquí con
frecuencia: “Sé valiente. Ve hacia
delante y Toca fuera” 40.
Y es que en realidad la apa-
rición de la novedad, de lo no
ensayado, puede llevar al artista
más allá de lo que considera habi-
tualmente sus límites, alcanzando
cotas de destreza, creatividad y
originalidad que no pueden darse
cuando se limita a practicar y
combinar frases conocidas sin
 51

asumir riesgos. En el extremo En ocasiones, un solista expe-

de los que intentan explotar
estos momentos al máximo está
la idea, en parte quizá leyenda
en parte cierta, de que algunas
figuras del jazz no preparaban ni
ensayaban en absoluto, confiando
por entero en la intuición y en
su fondo de conocimientos ya
disponibles41.
Bien es cierto que, cuando el
improvisador tiene una actitud
arriesgada, a veces se producen
errores que, dado el carácter
instantáneo de la improvisación,
resultan imposibles de corregir,
y a veces difíciles de disimular.
Pero en el jazz los errores se con-
sideran problemas compositivos
que hay que resolver sobre la
marcha, integrar en el solo. La
capacidad de elevar los errores
al nivel de arte es una de las ca-
racterísticas más específicas de
la improvisación.
rimentado busca, al iniciar su solo
y como motor desencadenante
del proceso, un gesto arriesgado
(una nota aguda inespecífica, un
ritmo raro, una alteración inusual
de un acorde) cuya interpretación
y asimilación a la pieza sirve
como elemento dinamizador del
solo. Si en esas condiciones se
produce una nota inesperada, que
se sabe encajar en una frase que
reconduce la línea hacia un terre-
no mas, por decirlo así, estable o
seguro ¿puede considerarse ello
un error?.
Un caso especialmente sig-
nificativo de lo que sí que puede
considerarse un error en jazz se
produce cuando el solista pierde
la estructura del tema, es decir,
se desorienta y confunde el pun-
to en el que se encuentra de los
changes. Los otros miembros del
grupo deben entonces intentar

41
Miles Davis cuenta, en su autobiografía algunas anécdotas al respecto, como la citada en relación
con Charlie Parker:
“Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convocó ensayos en un estudio
llamado Nola. Muchos músicos ensayaban entonces allí. Cuando convocó los ensayos no le creyó
nadie. Nunca anteriormente había hecho algo similar. El primer día de ensayos se presentaron
todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un par de horas, y al final quien dirigió el
ensayo fui yo.
Llegó la noche de la primera actuación, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habíamos
visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y de pronto entró
aquel negrito sonriente y eufórico, preguntando si todos estábamos a punto para tocar, con aquel falso
acento británico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de atacar el primer número,
preguntó: «¿Qué tocamos?» Yo se lo dije. Él asintió, contó los compases y tocó cada jodida tonada
en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Tocó como un hijoputa. No falló un compás, una
nota, no tocó fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas.
Y cada vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos, simplemente sonreía como diciendo:
«¿Acaso dudabais?» “ (Davis y Troupe 1991, 104).

Musicalia
 52

ofrecerle pistas para que se orien-
te, o bien, en el peor de los casos,
retomar la estructura siguiendo
al solista.42
5. La interacción del grupo.
Entre las numerosas metá-
foras empleadas habitualmente
para referirse a un solo de jazz,
muchas de las cuales ya hemos
mencionado, nos queda una
que puede tener a su vez varios
sentidos: un solo es como una
conversación.
Podemos considerar el solo,
por un lado, como un monólogo,
pues ya hemos analizado el com-
plejo proceso que se desencadena
desde la primera nota que se da,
no solo a nivel de la generación y
manipulación de ideas, sino en un
plano más general, a nivel de es-
tructura dramático-emocional.
Por otro lado, un solo puede
verse también como una conver-
sación del solista con la pieza,
pues, como también hemos co-
mentado, se pueden prever y tener
trabajadas una serie de ideas, pero
lo que no es previsible (a menos
que renunciemos a lo más propio
e intrínseco de la actividad impro-
visatoria), es el momento exacto
en que las ideas van a surgir, y el
resultado de la interacción de la
idea con el momento armónico
correspondiente.
Finalmente, en un tercer sen-
tido, podemos considerar un solo
como una conversación e interac-
ción del solista con el grupo. Ya
hemos hablado en parte de ello
al definir el término groove. La
interacción de los miembros del
grupo es uno de los aspectos que
se vive con más intensidad en la
improvisación jazzística, y que
exige un altísimo nivel de con-

42
Un caso de este tipo de adaptación de la sección rítmica al solista es analizado con todo detalle
por Ingrid Monson, donde, del análisis de una grabación y de la investigación de la autora (que llega
a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cómo gracias a la aguda atención
mutua y a la flexibilidad y capacidad de adaptación de los músicos se pudo salvar una situación
de desfase entre éstos durante una grabación. Allí se aprecia cómo los protagonistas priorizaron en
todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a la forma de la
pieza (“Harris thus emphasized that keeping the band together was more important that keeping
rigidly to the form in such circumstances”. Monson 1996, 169). Enseguida Ralph Peterson, otro
de los protagonistas de la grabación apostilla: “Es más musical seguir a los demás, a sabiendas
de que van equivocados, y convertirlo entonces desde ese punto en acertado (...) que mantenerse
en el sitio mientras todos los demás van por un lugar erróneo” (“It’s more musical to be wrong
and go with everybody else’s wrong and make it right from that point...than it is to stay right when
everybody else is wrong...just to prove that you know where you are”. Ibíd). El caso completo se
explica con detalle en Monson 1996, 152 - 171.

Musicalia
 53

centración, y una especial habili- traste en volumen, densidad,

dad para dividir la atención entre
el mundo interior, procesador y
gestor del flujo discursivo, y el
continuo caudal de información
relevante que viene de los demás
miembros del grupo.
Las posibilidades de rela-
cionarse el solista con el grupo
son clasificadas en tres tipos por
David Baker:
“Cómo relacionarse con la
sección rítmica es un asunto de
gran importancia y uno de los
que deben ser resueltos una y
otra vez a lo largo del solo. Pa-
rece ser que hay básicamente tres
formas de relacionarse y tocar
con la sección rítmica:
a. Tocar con la sección rítmica,
esto es, moverse tonal y rít-
micamente con ella, doblar
el tiempo cuando la sección
rítmica lo hace, etc.)
b. Tocar contra la sección rítmi-
ca, o sea, buscando el con-
registro; no doblando cuando
ellos lo hacen o viceversa.
c. Tocar en un plano paralelo a
la sección rítmica, empleando
el mismo material (o algunos
aspectos del mismo), pero
funcionando con relativa
independencia.
Obviamente hay un continuo
intercambio y superposición en-
tre las tres categorías, y muchos
intérpretes practican y fluctúan
entre las tres varias veces a lo
largo de un mismo chorus.” 43
No es extraño que hayamos
tenido que recurrir a un lenguaje
un tanto ambiguo en ocasiones, y
al empleo de metáforas, en nues-
tra exposición. Hemos echado en
falta un repertorio terminológico
y bibliográfico que, en el caso del
análisis musical (en el terreno de
la música histórica occidental,
escrita) sí ha madurado.

43
“How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved
time and time again in the course of a solo. It seems that there are three basic ways to relate to
and play with a rhythm section:
a. Playing with the rhyhm section. (i.e., moving tonally, moving rhythmically, double timing
when the rhythm double times, etc.).
b. Playing against - contrasting the volume, the density, the registers of the rhythm section, not
double timing when the rhythm section does, double timing when the rhythm section plays straight
or half time, etc.
c. Playing on a parallel plane using the same material (or various aspects of it) as the rhythm
section but functioning relatively independently.
Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players
do all three, many times within the same chorus (Baker 1979, 104 – 105).

Musicalia
 54
El tema de la improvisación,
y de las implicaciones colectivas
del solo improvisado permanece
hasta ahora insuficientemente
tratado, y las dificultades que
entraña el análisis de un fenó-
meno tan complejo como este
son puestas de manifiesto en el
siguiente fragmento de la que es
sin duda hasta ahora, una de las
autoras que más se han dedicado
al asunto. La siguiente tesis, aun-
que extensa, merece la pena ser
traída aquí en su totalidad. Con
ello damos fin a este artículo.
“La indivisibilidad de la inte-
racción musical e interpersonal
subraya el problema de consi-
derar la improvisación en jazz
como un texto. En el momento
de la interpretación simplemente
no tiene nada en común con un
texto (o su equivalente musical,
la partitura) dado que se trata
de música compuesta mediante
la interacción cara a cara. Los
musicólogos que están familiari-
zados con el siglo XVIII sabrán
que los escritores contemporá-
neos también se referían a los
aspectos conversacionales y
retóricos de la producción musi-
44
Mann, 1986, 154-55.
45
Ratner 1956, 441.
46
Bakhtin, Mikhail. 1981. “Discourse in the Novel”. In The Dialogic Imagination: Four Essays,
Edited by Michael Holquist, 259 - 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas
Press.
Musicalia
cal. Friedrich Wilhelm Marpurg
habló de sujeto y respuesta en su
descripción de la fuga barroca44,
mientras que Heinrich Christian
Koch relacionó la relación entre
antecedente y consecuente en el
fraseo periódico con el sujeto y
predicado de las frases45. Las
metáforas lingüísticas son de he-
cho extremadamente comunes en
muchos períodos musicales y en
muchas culturas. Una partitura
del XVIII es, con todo, mucho
más cercana a una novela, en el
sentido de Mikhail Bakhtin46, que
a una conversación: si una nove-
la retrata múltiples caracteres y
puntos de vista todos refractados
a través de la pluma de un único
autor, una partitura musical
presenta múltiples líneas, instru-
mentos, contrapuntos, texturas
y armonías coordinadas por el
compositor. La interpretación
de estos textos musicales – la
transformación de la notación
a sonidos – incluye múltiples
participantes, pero en la música
clásica occidental los intérpretes
no pueden alterar o (en algunos
repertorios) incluso ni adornar
la notación musical.
 55

En la improvisación de jazz, Bibliografía:

como hemos visto, todos los
músicos están constantemente - BAKER, David: Improvisa-
tomando decisiones respecto a tional Patterns. The Be Bop
qué tocar y cuándo hacerlo, todo Era. Vol.I. Charles Collins.
en el marco del groove, que pue- New York, 1979.
de o puede no estar organizado - BERENDT, Joachim: El Jazz.
en torno a una estructura de Su origen y desarrollo. Fon-
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pantes en términos compositivos, México, 1986.
que pueden “decir” cosas ines- - BERGONZI, Jerry: Inside
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otros músicos. La intensificación “Melodic Structures”. Ed.
musical es un proceso abierto Advance Music. Rottenburg.
en lugar de predeterminado y Germany. 1992.
posee un carácter marcadamente - BERLINER, Paul, Thinking in
interpersonal. Estructuralmente Jazz. The University of Chi-
es mucho más similar a una con- cago Press. Chicago, 1994.
versación que a un texto”.47 - COKER, Jerry. Complete Meth-
od for Improvisation. James G
Houston. 1980 Lebanon (IN)
USA.

47
“The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of thinking
about jazz improvisation as a text. At the moment of performance, jazz improvisation quite simply
has nothing in common with a text (or its musical equivalent, the score) for it is music composed
through face-to-face interaction. Musicologists familiar with the eighteenth century will counter that
contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical aspects of music making.
Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his description of the baroque fugue
(Mann 1986, 154-5547), while Heinrich Christian Koch likened the relationship of antecedent and
consequent in periodic phrasing to the subject and predicate of a sentence (Ratner 1956, 44147).
Language metaphors are in fact extremely common in many musical periods and many cultures. An
eighteenth century score, however, is far more like a novel in Mikhail Bakhtin’s (198147) sense than a
conversation: if a novel portrays multiple characters and points of view all refracted through a single
author’s pen, a musical score presents multiple musical lines, instruments, counterpoints, textures,
and harmonies coordinated by the composer. Performance of these musical texts — transformation of
the notation into sound — includes multiple participants, but in Western classical music performers
are generally not allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation.
In jazz improvisation, as we have seen, all of the musicians are constantly making decisions
regarding what to play and when to play it, all within the framework of a musical groove, which may
or may not be organized around a chorus structure. The musicians are compositional participants
who may “say” unexpected things or elicit responses from other musicians. Musical intensification
is open-ended rather than predetermined and highly interpersonal in character — structurally far
more similar to a conversation than to a text”. (Monson1996, 80 - 81).

Musicalia
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Chicago Press. Chicago.1998.
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Strummer, Ltd. 1991.Westpot.
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Book, Volume 2. Sher Music.
Petaluma, California.1991.
- SLOBODA, J.A. (Ed.), Gen-
erative Processes in Music.
Clarendon Press. Oxford,
1988.

“Chopin Profesor”
Mª Dolores Moreno Guil
En el primer cuarto del s.
XIX, Beethoven, Weber y Schu-
bert, cada uno desde caminos
diferentes, fueron los precursores
del Piano Romántico explotando
al máximo el pianoforte del s.
XVIII. Pero fue la generación
siguiente, y principalmente Cho-
pin y Liszt, los que buscaron los
nuevos recursos que ofrecían
los pianos de Erad y Pleyel en
servicio de una nueva estética.
Chopin dio al piano el arte refi-
nado del “bel canto”, y del mismo
piano Liszt buscó sonoridades
similares a la música de Berlioz
y Wagner.
François- Joseph Fétis en la
Revue Musical del 3 de Marzo
de 1832 tras haber escuchado a
Chopin en su primer concierto
público en París, definió al jo-
1
Samson, Jim : The music of Chopin, Clarendon Press, London, 1985, pp. 7-8.
2
Rattalino Piero: Historia del piano, Span Spress, 1997, p.137.
3
George Sand en Samson, Jim : The music of Chopin, Clarendon Press, London, 1985, pp. 4.
4
En Ibídem, p. 4.
57
ven polaco como un músico que
guiado por su talento e instinto
musical y al margen de cualquier
modelo escribía una música para
piano realmente hecha para pia-
nistas. Sin lugar a dudas lo que
Fétis advirtió fue profético.1
Chopin es el único gran com-
positor cuya figura puede estu-
diarse por entero a través de su
producción para piano: único
creador que ha sido pianista-
compositor puro y único pianis-
ta-compositor puro que ha sido
creador.2 El centro de su creativi-
dad fue el piano e “hizo a un solo
instrumento hablar un lenguaje
infinito”3. Debussy lo definió
como “el más grande de todos,
porque a través sólo del piano lo
descubrió todo”4. Además fue el
único genio del Romanticismo
Musicalia
 58
cuyo pianismo no imita a la or-
questa, tendiendo a una tradición
de inspiración vocal, que enfatiza
el refinamiento en el toque.
En este período del s. XIX
la vida de los conciertos giraba
alrededor de los maestros del
Clasicismo, en especial Beetho-
ven, y la figura del virtuoso- com-
positor. La sombra del genio de
Bonn se extendía a toda la música
instrumental, predominaba el
gusto por la música orquestal y
la de cámara en los conciertos
dónde el público selecto y elitista
no entendía de los superficiales
aspectos técnicos de la música
instrumental. Como excepción
existían otros foros más exclu-
sivos que celebraban reuniones
privadas para músicos, amateurs
y profesionales, en las que se
interpretaba música de gran
calidad.
Los conciertos públicos pron-
to comenzaron a rivalizar con la
ópera, aunque tenían la ventaja
de ser más baratos y fáciles
de organizar. Muchos de ellos
fueron denominados conciertos
benéficos y serían organizados
5
Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge University
Press, 1986, p. 56.
6
Esta búsqueda de una refinada sonoridad la encontramos en el Chopin adolescente. A pesar de ser
criticado por su débil sonido en sus primeros conciertos en Viena (11 de Agosto de 1829) dejó claro
en algunas cartas que prefería que se le tachara de tocar piano a fuerte.(Eigeldinger, pp. 127-128)
Musicalia
por virtuosos que vivían de su
música y necesitaban promocio-
narse. El piano fue el centro de
estos recitales. Se interpretaban
Conciertos, Rondos, Variaciones
y Pot-pourris, los compositores
realizaban acrobacias públicas
y magníficas improvisaciones.
No es de extrañar que para Fétis
Chopin representara una nueva
corriente en la música para piano
del momento.
Pero no fue fácil para el mú-
sico polaco continuar el éxito
logrado tras su primer concierto
en París. Se alejaba del role del
“virtuoso pianista” de la época;
era el virtuoso que tocaba más
suave. Fue criticado por su pobre
sonoridad:en él no había exagera-
ción ni grandes desequilibrios,y
se alejaba del exhibicionismo
que estaba tan de moda. El toque
de Chopin lo definió su alumno
Mikuli5 como delicado, sin so-
noridades fuertes y estridentes
con una gama amplísima entre
el pp y el mf. Su preocupación
por el control de la sonoridad6 y
no por la técnica pura, explica su
adoración por los pianos Pleyel
sin mecanismo de doble escape,

que a diferencia de los Erad no
buscaron la potenciación de la
sonoridad, sino un sonido dulce,
plateado y transparente.
Lejos del mundo de los gran-
des solistas, tocó poco en públi-
co, limitándose a sorieés privadas
en salones de reducidas dimen-
siones. Mientras Liszt fue un
hombre de escenario de exitosa
carrera, Chopin, “el aristócrata”,
fue un pianista ‘da camera’ y
profesor. Esta limitada actividad
concertística y su mal remunera-
da actividad compositiva, convir-
tieron a la enseñanza en su prin-
cipal fuente de ingresos. Aunque
pudo vivir muy confortablemente
y con ciertos lujos gracias a los
20 francos que recibía por clase,
Chopin nunca entendió su ac-
tividad pedagógica como algo
secundario y fue lo que le motivó
a componer numerosas piezas
menores destinadas a muchos
de sus alumnos medianamente
dotados.
Su verdadera dedicación a la
enseñanza comenzó después de
establecerse en París, y ocupó
los últimos años de su vida, en-
tre 1832 y 1849. A diferencia de
Clementi, Hummel, Kalbrenner
o Czerny, Chopin no creó una
escuela pianística. Estaba más
cerca de ser un aristócrata y un
59
poeta que de un leader, aunque
sin lugar a dudas su reputación
como pianista y pedagogo tras-
cendió hasta muy lejos. Tenía
alumnos además de Francia y
Polonia, de Lituania, Rusia, Bo-
hemia, Austria, Alemania, Suiza,
Gran Bretaña, Suecia y Noruega.
LLegar a ser alumno de él no
era fácil: no aceptaba a niños o
adolescentes y según Marmontel
en muchas ocasiones rechazaba
cortésmente a aquellos que no
tuvieran cierto talento y sensi-
bilidad artística. Pero una vez
superada esta fría barrera inicial,
la predisposición de Chopin era
excelente.
¿Cuántos fueron los alumnos
de Chopin? Aunque es difícil sa-
ber con precisión, entre 130 y 150
pudieron recibir clase del maes-
tro. Hay que advertir que fueron
muchos los que presumieron ser
sus alumnos y realmente pocos
los afortunados que pudieron
trabajar con él entre 4 ó 5 años, el
resto tan sólo dieron 4 ó 5 clases
en total. La clientela de Chopin,
con la excepción de un reducido
grupo de pianistas “profesiona-
les”, consistía en señoritas de
la aristocracia que en ocasiones
tocaban en galas benéficas. Liszt
afirmó que Chopin no fue muy
afortunado con sus alumnos:
ciertamente tres de los más dota-
Musicalia
 60

do (Filtsch, Caroline Hartmann, clases eran siempre privadas, no

Paul Gunsberg) murieron muy permitiendo que los alumnos
jóvenes, otros no continuaron atendieran a las de otros colegas
su carrera como concertistas con la excepción de Mikuli y
(Emilie von Gretsch, Friederike Lenz que si asistieron conjunta-
Streicher), otros prefirieron ense- mente para beneficiarse en sus
ñar (Mme Dubois, Mme Rubio). avances. En algunas ocasiones
Entre los más importantes señala- también dio clases gratuitas o
remos a Tellfsen( que fracasó en adicionales.
el intento de completar el Método
de Chopin), Matthias y Mikuli
que tuvo a su alumno Koczalski
el último representante de esta
cadena de pupilos de Chopin.7
El testimonio de éstos en diarios,
cartas y en muchos casos legados
oralmente,constituye una de las
principales fuentes del legado
pedagógico de Chopin.

En su estancia en París repar-

tió por igual el tiempo para com-
poner y para enseñar, alternando
las épocas de verano e invierno.
Durante seis meses al año, de
Octubre a Mayo, recibía una
media de cinco alumnos diarios
empleando las mañanas y las
primeras horas de la tarde. Las
lecciones duraban entre 45 mi-
nutos y una hora, aunque podían
ser más largas según el nivel, una,
dos o tres veces en semana. Estas
Chopin con Pauline Viardot:
“¡Esas son formas de Liszt! No debes tocar
así cuando acompañas a la voz.”
Son innumerables los testimo-
nios8 que describen la excelente
relación profesor- alumno que
Chopin conseguía establecer.
María von Harder destaca su gran
vocación docente: exigencia,

7
Para conocer más sobre los alumnos de Chopin consultar Eigeldinger: “Chopin pianist an teacher
as seen by his pupils”,1986, pp. 161 – 189.
8
Ibídem, pp. 9-13

Musicalia

energía, paciencia y firmeza esta-
ban unidos en Chopin. A pesar de
su severidad, Mikuli advierte que
hacía repetir los pasajes hasta que
estuvieran entendidos, desechaba
resultados inmediatos y sus pala-
bras siempre buscaban estimular
y motivar al alumno. Su cortesía
y amabilidad, podían cambiar a
irritabilidad y enfados cuando las
interpretaciones eran descuida-
das y abandonadas. Sin embargo
Chopin siempre mostró una gran
comprensión humana hacia los
problemas personales, musica-
les y técnicos de sus alumnos.
Sabía cómo inspirar confianza y
encontrar las palabras adecuadas
para animar y mostrar los propios
recursos de sus alumnos:
• A Paul Gunsber: “Si pierdes
el tiempo ahora, nunca lo
recuperarás.
• A Elizavieta Chriemietieff:
“Perfecto! No podías haber
tocado mejor”.
• A Mme Peruzzi: “ ¡Es una
gran idea!”
• A Emilie von Gretsch: “Pron-
to tocarás ésto (unos noctur-
nos) como yo; no será ningún
problema”
9
El Pleyel pianino era un instrumento pequeño no más amplio que su teclado e ideal para espacios
reducidos. De bella sonoridad era fácil de tocar, repetía bien y su volumen sonoro bastante
considerable para su tamaño. Tuvo un gran éxito de ventas.
61
En sus clases Chopin hablaba
e interpretaba. Prefería que sus
alumnos tocaran con partitura. En
su salón de la Plaza de Orléans
se sentaba en su pianino9 vertical
mientras el alumno interpretaba
en el Pleyel de cola, corrigiendo
en la mayoría de los casos más
con su ejemplo al piano que
con palabras. El mismo Mikuli
nos cuenta como en numerosas
ocasiones el alumno no pasaba
de los primeros compases de
la obra en toda la clase. Hacía
analizar la forma de las piezas
estudiadas, buscaba imágenes y
metáforas que hicieran sentir el
carácter de las piezas. A pesar
de que Chopin era generalmente
bastante estricto en la interpreta-
ción y comprensión de su música,
daba mucha libertad a la hora
de interpretar ésta y la de otros
compositores.
Salón de su apartamento en la Plaza d’Orleans
Musicalia
 62

Existen otras fuentes a través y publicara tras su muerte a su

de las cuales nos ha llegado el
legado pedagógico de Chopin:
los libros dedicados al composi-
tor publicados en 1834, 1848 y
1849, su correspondencia y la de
George Sand, las anotaciones en
las partituras de sus alumnos y en
especial el esbozo de un Método
para piano que pretendió escribir
y que encargó que completara
alumno Tellfsen(1823-74). Este
Proyecto de Método10 consiste en
una colección de notas autógrafas
en doce folios (papel ordinario o
papel pautado de diferentes for-
matos), siendo en total dieciséis
carillas completas y veinte en
blanco. Están escritas en tinta,
con un ejemplo musical y dos
correcciones añadidas en lápiz.

10
Después de la muerte de Chopin este autógrafo pasó a Ludwica Jedrzejewicz, que era la hermana
mayor del compositor, que hizo copias fieles de parte de este manuscrito aunque también añadió
partes que no recogían el original. La hermana de Chopin dió el manuscrito original a la Princesa
Marcelina Czartoryska en 1850 que posteriormente legó a la pianista Natalia Janotha (1856-1932).
La primera publicación (1896) , traducido al inglés, con un capítulo introductorio de Kleczynski,
seleccionaron arbitrariamente y pasajes revisados del manuscrito como de la copia de Jedrzejewicz.
En 1936 el manuscrito de Chopin fue adquirido por Alfred Cortot en Londres. Después de su muerte
en 1962 pasó a la collección de Robert Owen Lehman y está depositado actualmente en la Pierpont
Morgan Library de Nueva York.

Musicalia
 63

Es complicado de leer debido para obtener una determinada

a las numerosas revisiones y
rectificaciones, así como por su
incierta paginación. 11
Este proyecto de Método nos
descubre un nueva concepción
de técnica que iniciará el camino
hacia un proceso de enseñanza-
aprendizaje más moderno: la
Técnica es un imperativo de
expresión musical y no debe
tener sólo un significado me-
cánico. Exceptuando pianistas
como Cramer, Field, Hummel
y Moscheles, los pedagogos
descendientes de la generación
Clásica consideraban la adqui-
sición del virtuosismo como una
colección de recetas ( cataloga-
dos en innumerables Métodos)
buena posición de los dedos,
mano, antebrazo,... Chopin se ca-
racterizará por la naturalidad y la
ausencia de esfuerzo, alejándose
de la lucha diaria para “domar”
el teclado. Su instrucción técnica
está cimentada en dos objetivos
la RELAJACIÓN (Facilidad
y Naturalidad) y la búsque-
da de una CANTABILIDAD
(Declamación y Legato). Éstos
términos se relacionan con su
concepción de música: la música
es un lenguaje y el canto es el
alfa y omega de la música, la
clave de su interpretación y la
base de su enseñanza.
Para Chopin en primer lugar
la música es un medio que a

11
Sobre el “Proyecto de un Método” de Chopin consultar :
• Chopin, Frédéric: Esquisses pour une Méthode de piano, editado por Jean- Jacques Eigeldinger.
Flammarion, París, 1993.
• Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge
University press, 1986.
• Cortot, Alfred: Aspectos de Chopin, Alianza Editorial, Madrid, 1986.

Musicalia
 64

través de los sonidos expresa una correcta articulación, puntos

pensamientos, sentimientos y
sensaciones12, tal y como como
anteriormente Rameau dijo: “En
una palabra la expresión del
pensamiento, del sentimiento, de
la pasión, debe ser el verdadero
objeto de la Música.” A pesar
de compartir con Goethe la defi-
nición de Música como lenguaje
de la inexpresable, Chopin piensa
que la Música sí ha de estar sujeta
a las reglas del lenguaje verbal.
Establece un gran paralelismo
entre el arte del sonido y el arte de
la oratoria, entre la declamación
y el discurso musical. En ambos
casos el propósito es inducir,
persuadir, conmover, excitar
al oyente mediante medios de
entonación y acentuación ade-
cuada para un texto. Como un
pasaje en prosa o en verso, una
partitura consiste en una serie de
secciones, párrafos, frases, pe-
ríodos y clausas, con un sistema
de puntuación que apunta hacia
de respiración, sílabas largas y
breves, débiles y acentuadas,
etc...13
En segundo lugar, destacare-
mos su atracción por el arte del
canto, y particularmente por el
“bel canto”. La gran escuela del
canto de 1830 que unía el arte
de la declamación y la expre-
sión dramática, representó para
Chopin el ideal y el verdadero
modelo para la interpretación.
En el estilo de cantantes como
Rubini y Pasta, Chopin basó su
propio estilo de la declamación
pianística: “Debes cantar si
deseas tocar”. De este modo
el arte del genio polaco buscó:
transformar el piano en un tenor
o prima donna, la respiración, el
estilo cantábile, el intenso legato,
la inimitable sensación de la línea
del fraseo y la redondez del soni-
do. Y es esta predilección por el
arte vocal lo que le hizo rechazar

12
En su proyecto de método el recoge expresiones sobre la música como :
• La expresión del pensamiento a través del sonido.
• La manifestación de nuestros sentimientos por medio de los sonidos.
• El arte de expresar pensamientos propios a través de sonidos.
• La expresión de nuestras percepciones.
• Usamos sonidos para hacer música tal y como usamos palabras para el lenguaje.
• El indefinido lenguaje musical.
• Un sonido abstracto no hace música, como una sola palabra no es lenguaje.
13
Como para Beethoven, el Fraseo debía reproducir los ritmos y las proporciones de la lengua
hablada:
• Una nota más larga es precisa tocarla más fuerte, como una más aguda.
• Una disonancia y una síncopa es más marcada.
• Una melodía ascendente es cresc. Y una descendente descr.
• Los acentos naturales: de 2 notas la 1ª, de 3 la 1ª,...

Musicalia

los grandes efectos, y sí insitir en
la naturalidad y simpleza en la
interpretación pianística14.
Si esta concepción de técnica
es realmente innovadora no lo es
menos la labor pedagógica del
compositor polaco: el cultivo
de la escucha, la concentración
mental y el control muscular
eran los objetivos de sus prime-
ras lecciones . Contrariamente a
los pedagogos de su tiempo, que
pretendían igualar los dedos por
medio de complicados y retorci-
dos ejercicios, Chopin cultivó las
características individuales de los
dedos, favoreciendo su desigual-
dad natural para una fuente de va-
riedad de sonido. No formaba la
técnica mediante horas de puros
ejercicios mecánicos. Sobre este
aspecto y otros muchos no siguió
los preceptos de muchas escuelas
pianísticas de su tiempo e inclu-
so los de Liszt que por aquella
época no había aún descubierto
que “técnica es un producto de
la mente”, se sentaba a hacer un
gran nº de estudios y ejercicios
..”Yo paso de 4 a 5 horas ha-
ciendo ejercicio (notas dobles,
notas repetidas, cadencias,...)
Ah! Providencialmente esto no
me vuelve loco,...” escribió a
14
Moscheles definió al piano de Chopin así : “No pierde los efectos orquestales que la escuela
alemana requiere del pianista, pero nos permite ser un cantante que, despreocupado del
acompañamiento, da rienda suelta a sus sentimientos.”
65
Pierre Wolf (París, 1832) después
de escuchar a Paganini. Por este
tiempo pedía a sus alumnos 2
horas de gimnasia digital.
Chopin recomendaba no más
de 3 horas diarias de estudio (in-
cluyendo ejercicios, estudios y
piezas determinadas),y compartía
la opinión de Hummel: “Muchos
pianistas profesionales creen que
ellos deben practicar 6 ó 7 horas
diarias para tener nivel; están en
un error. Yo puedo asegurar que
el trabajo prolongado atrofia la
mente, produce interpretación
mecánica”. Además dividió el
estudio del mecanismo del piano
en 3 partes:
- Enseñar a ambas manos a tocar
notas conjuntas (Tonos y Semi-
tonos), que son, escalas cromá-
ticas y diatónicas, y trinos.
- Notas de más de un tono y un
semitono: la octava dividida
en terceras menores, con cada
dedo en una tecla, y el acorde
perfecto en todas sus inver-
siones.
- Dobles notas: terceras, sextas
y octavas, así se podrá tocar a
tres voces, y como resultado
acordes. Las dos manos juntas
darán 4, 5, 6 partes, y no hay
nada más que inventar para es-
Musicalia
 66
tudiar en cuanto a mecanismo
del piano.
En el repertorio que hacía
trabajar a sus alumnos además
de sus obras estaban la de au-
tores como: Clementi, Cramer,
Moscheles, Hummel, Field,
Beethoven y Bach. Sabemos
que seleccionaba este repertorio
acorde con las necesidades y
características del alumnado,
aunque prefería trabajar siempre
ciertas obras de carácter pedagó-
gico: en primer lugar los Estudios
de Moscheles, para continuar
con los Estudios y Preludios de
Clementi de mayor dificultad;
Cramer estaba reservado para
los alumnos menos avanzados.
Como fue tradicional en los
compositores del XIX, el Clave
Bien Temperado de Bach lo
utilizó para desarrollar el toque
polifónico y numerosas fuentes
constatan el gran valor peda-
gógico que dio a su obra15. Sin
embargo en el caso de Mozart no
existen testimonios de alumnos
que atestigüen haberlo trabajado
con Chopin. Sí tenemos testimo-
nios en los que Chopin parece
reservar la interpretación de las
obras del músico de Salzburgo a
intérpretes que conocían el estilo
15
Liszt describe a Chopin como un entusiasta de Bach. Los preludios y fugas aparecen en su práctica
y estudio diario del piano; fue la única partitura que llevó consigo a Mallorca. En una conversación
con Lenz refirió que los días anteriores a un concierto prefería prepararse tocando Bach.
Musicalia
y la tradición vienesa como era
el caso de Camille Pleyel que
lo había aprendido de su padre
Ignaz Pleyel y que fue alumno de
Haydn. De Beethoven trabajó sus
Sonatas. op. 14 nº 2, op. 26, op.27
nº 2, Op. 31 nº 2 y 3, op. 57, y
sus Conciertos; Liszt afirmó que
fue reacio a sus últimas obras.
De sus compositores coetáneos
trabajó sólo algunas obras de
Mendelssohn ( Concierto en Sol
menor, Canciones sin palabras),
Schubert (Ländler, Waltzes y
piano duos), Weber (Sonatas op.
24 y op. 39) y Liszt (sus trans-
cripciones de “La Tarantella”
de Rossini y la Danza nº 9 de
“Soirées musicales” ambas de
Rossini; el Sexteto de “Lucía de
Lamermoor” de Donizetti).
Las principales innovaciones
técnicas de Chopin fueron: la
utilización de una digitación
destinada a producir una amplia
paleta de sonidos y, en escalas y
arpegios, un ligero movimiento
de la mano en la dirección de la
música. La digitación de Chopin
nos sirve para entender su origi-
nalidad y avances técnicos:“Todo
es conocer una buena Digita-
ción” . Como Eigeldinger señala,
la digitación de Chopin es el fruto
 67

de un nuevo y personal pianis- y escritos de su alumno Thomas

mo que va contra corriente a su
época16. Su digitación buscaba
una posición adecuada de los
dedos, adaptada a la forma de la
mano y que conviniese al pasaje
musical. Rompió muchas reglas
del Clasicismo redescubriendo
algunas digitaciones de los anti-
guos clavecinistas y organistas,
continuando de algún modo el
camino que abrió Hummel17 en
su “Mèthode” 18.
Chopin insistía en que la
posición de la mano debía ser
similar a la posición que tiene
ésta sobre un plano de apoyo,
muy “natural” y flexible. ”...En-
contramos la posición de la mano
sobre las teclas Mi, Fa, Sol, La,
Si; los dedos largos ocuparán las
teclas altas y los dedos cortos las
teclas bajas....”. En los apuntes
Dyke Tellefsen Chopin dice:
“La mano debe encontrar su
‘punto de apoyo’ en el teclado
como los pies lo encuentran en el
suelo cuando andamos. A partir
de su conexión con el hombro,
el brazo debe pender con una
flexibilidad perfecta para que los
dedos encuentren en el teclado
el punto de apoyo que sostiene
todo; la belleza del sonido y su
volumen dependen del peso que
resulta de la pesadez conjunta
del brazo y mano...es un sonido
uniforme, calmo y no apasionado
el que constituye la base de la
música.”19
Esta Idea del Punto de apo-
yo abrió el camino de la técnica
moderna, existiendo pués una
complicidad entre el dedo y la

16
Las principales innovaciones son:
1.- Independencia del pulgar, utilizándolo en teclas negras y en fragmentos melódicos.
2.- Permitir que el 3º, 4º y el 5º dedo de la mano derecha crucen sobre sí en pasajes cromáticos.
3.- Cruzar estos mismos dedos en pasajes cromáticos.
4.- Pasar el 5º dedo sobre el pulgar.
5.- Usar el mismo dedo en notas sucesivas en una línea melódica, diatónica y cromática.
6.- Notas repetidas con el mismo dedo, mientras el dedo y el tiempo lo permitan.
17
Según Eigeldinger la estética de Chopin, además de su pianismo y composición, está mucho
más influenciada por Hummel que por Field. Destaca como David Brason en “John Field and
Chopin”(1972) muestra el gran parecido del Concierto para piano op. 85 de Hummel con el op.
11 de Chopin.
18
En la 2º parte del Método de Hummel aparecen unas digitaciones que Chopin utlizará: usar el
pulgar y 5º dedo en tecla negra, cruzar un dedo por encima de uno más corto o por debajo de uno
más largo, usar el mismo dedo en 2 ó más teclas diferentes.
19
Chiantore, Luca : Historia de la técnica pianística, Alianza música, 2001, p. 313.

Musicalia
 68
Chopin al piano. París, Octubre de 1838.
tecla, no sintiendo la tecla como
un obstáculo. Los retratos que
tenemos de Chopin nos muestran
una posición en la que los brazos
están distendidos, sentado sepa-
rado del teclado, con la muñeca
relativamente alta para usar el
peso de la mano. Su muñeca
y antebrazo están en continuo
movimiento (gestos lanzados
y gestos retirados) conectando
los ataques como sucede con los
golpes de arco de los instrumen-
tistas de cuerda y permitiendo:
Desplazamientos de la mano
sin cambiar la posición de la
muñeca; Desplazamientos de
20
Para más información consultar Ibídem, pp 306-339.
Musicalia
la muñeca con las yemas en la
misma posición. Chopin anotó en
una pagina suelta de su tratado:
“le poignet- la respiration dans la
voix”. Es decir la muñeca equi-
vale a la respiración de la voz,
y sus movimientos se amoldan
al fraseo, diluyendo la acentua-
ción clásica y multiplicando los
efectos sonoros y la variedad de
ataques. 20
Otro factor decisivamente
influyente en su escritura pianís-
tica es la nueva dependencia del
pedal (a diferencia de Hummel).
El progreso hecho por los cons-
tructores de pianos franceses e
ingleses, permitieron una mayor
duración de la vibración de los
bordones usando el pedal dere-
cho. Los dedos podían entonces
elaborar sobre una nota del bajo
que podía mantenerse con el
pedal sin extinguirse tan rápi-
damente. Chopin lo aprovechó
para desarrollar la escritura de
la mano izquierda. A diferencia
de Thalberg y Liszt que tocaban
frecuentemente en grandes salas
de conciertos, dónde era habitual
el exhibicionismo y los efectos
exagerados, el estilo de Chopin
era el adecuado a un ambiente
más íntimo donde todos los
detalles podían ser escuchados.

Innumerables testimonios ilus-
tran este control de la técnica
del Pedal21.
“En el uso del Pedal el tenía
igualmente un gran control, sien-
do muy estricto en esu uso, y de-
cía repetidamente a sus alumnos
‘El correcto empleo del pedal es
un trabajo de por vida’(Nicks)
“Ningún pianista anterior
empleó los pedales alternativa-
mente o simultáneamente con
tanto tacto y habilidad. En los
virtuosos modernos, el excesivo y
continuo uso del pedal es un gran
defecto, produciéndose sonorida-
des muy dejadas e irritantes para
los oídos educados. Chopin, por
el contrario, mientras hace un
constante uso del pedal, obtenía
armonías que embelesaban, me-
lodías susurrantes que encantan
y hechizan.” (Marmontel)
“Había descubierto el secreto
mejor que ningún maestro. Les
dio a sus alumnos numerosas
reglas que sólo más tarde encon-
traron un lugar en los métodos de
uso.”(Kleczynski)
21
Consultar:
• Rowland, David: A History of Pianoforte Pedalling, Cambridge University Press, 1993, pp.
105-109, 122-130.
• Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge
University press, 1986, pp. 57-58.
69
Sin lugar a dudas y como
Eigeldinger expone, la técnica
y enseñanza de Chopin abrió
una nueva vía hacia el pianismo
moderno. Esta técnica se adapta
a mucha música de composi-
tores contemporáneos suyos e
incluso posteriores: Debussy,
Grieg, Fauré, Scriabin, Albéniz
y Granados, aunque es obvio
que no representa toda la técnica
que debe aplicarse a este instru-
mento. Después de Chopin llegó
Liszt que explotó al máximo las
posibilidades del piano Román-
tico. Para ello la técnica de Liszt
evolucionó: no era suficiente el
uso del peso del brazo, sino la
participación de los hombros y la
espalda; de esta noción de peso
y estos amplios movimientos de
brazo, trasladando grandes blo-
ques de sonido de un extremo al
otro del teclado. Pianísticamente
hablando el lugar de Liszt está
entre Beethoven y Ravel, dentro
de la línea de compositores que
le dan un carácter sinfónico al
piano. Chopin, sin embargo es
heredero de Mozart y precursor
Musicalia
 70

de Debussy 24 .Mientras Liszt genio”25 fue precursor de la mo-

abrió el camino del virtuosismo derna enseñanza pianística.
pianístico, Chopin “profesor de

24
Eigeldinger en : “Chopin pianist an teacher as seen by his pupils”, 1986, pp. 128-130,describe
muchas similitudes entre estos dos compositores. En primer lugar en la edición de las obras de
Debussy podemos encontrar una descripción de su técnica que sin lugar a dudas podíamos transportar
a Chopin: “Lo que define el toque de Debussy es : una sonoridad llena y profunda, un toque de gran
delicadeza y perfección, maestría en el control de los matices y un imperceptible rubato enmarcado
dentro del pulso.” ( Durand II,p. 37)). También hay que destacar la veneración de Debussy por el
compositor polaco: realizó una cuidadosa edición de las obras de Chopin para Duran (1914-15)
y sus “Doze Etudes” de 1915 están dedicados a la memoria de Chopin. Por último no debemos
olvidar que Debussy adoraba los pianos Bechstein por su teclado ligero y cómodo, cualidades que
Chopin vio en los pianos Pleyel.
25
En Neuhaus, Heinrich: El Arte del Piano ,R eal musical, Madrid, p.90.

Musicalia

Entrevista a Carles Trepat
Por Javier Riba.
1 de mayo de 2005. Córdoba.
Carles Trepat en el curso de Córdoba
Carles Trepat es un artista
singular. Heredero de la rica
tradición guitarrística catalana,
responde al perfil del músico hu-
manista: intérprete, investigador,
pedagogo y compositor.
71
Tras su sencillez, rayana la
timidez, se esconde una fina
sensibilidad y una aguda in-
teligencia. Su arte a la guitarra
es sincero, libre de artificios y
amaneramientos, y evocador
hasta la médula. Su experiencia
musical y toda una suerte de
acontecimientos vitales, le han
conducido al encuentro de la
personalísima voz de la “guitarra
española”. Su relación con las
guitarras “Torres” ha marcado el
punto de partida de esta intensa
búsqueda.
A través de la jugosa entrev-
ista que nos ha concedido en
Córdoba, con ocasión del curso
que imparte en el Conservatorio,
Carles Trepat -uno de los guitar-
ristas más importantes de su gen-
eración- nos evoca algunos trazos
biográficos de sus maestros, nos
relata su decisivo encuentro
con la guitarra “Torres” de Tár-
rega y su amor por las guitarras
antiguas, desvela sus próximos
Musicalia
 72
proyectos discográficos y edito-
riales y comparte con nosotros su
personal visión de la historia de
la guitarra. Bien seguro que esta
entrevista será un buen punto
de partida para acercarse a este
artista y a su rico pensamiento
musical.
Javier Riba:
Maestro Trepat, entre sus
profesores figuran Emilio Pujol,
Eduardo Sainz de la Maza, Al-
berto Ponce y José Tomás. ¿Qué
recuerdos guarda de estos míticos
profesores, y que “huellas” han
dejado cada uno de ellos en su
perfil artístico y técnico?
Carles Trepat:
Considero una gran suerte
haber conocido a un personaje
como Emilio Pujol. Mi primer
profesor, Jordi Montagut, ya
me había iniciado en la Escuela
Razonada y desde un primer
momento Tárrega y su música
me apasionó; su halo de mito, sus
alumnos, el poder conocer a su
discípulo Pujol. Todo eso, creo,
fue lo que más me ha espoleado
a dedicarme a la guitarra.
Me acuerdo especialmente
de una clase de Pujol con la
Mazurca en Sol de Tárrega. El
Musicalia
hombre apenas podía escuchar
y se servía de un audífono de
esos antiguos conectado a un
pinganillo y aún así, las cosas
que escuchaba le transportaban
a los años de su maestro y nos
lo transmitía a nosotros. Eso ha
sido una de las cosas más bellas
y de las que, todavía hoy en día
cuando las recuerdo, más me
estimulan a seguir en todo esto
de la guitarra.
JR: ¿Fue el último curso que
dio Pujol, verdad?
CT: Si, fue en el año 76 en
Cervera. Yo era muy jovencito,
tenía 15 años, y claro, precisa-
mente por eso me dejó una marca
imborrable en mi memoria.
JR: ¿Y de Eduardo Sainz de
la Maza?
CT: Eduardo Sainz de la
Maza vino justo después de mi
curso con Pujol. Yo no había
salido de mi Lérida natal, y en
septiembre del 74 fui a tomar
clases en Barcelona con Eduardo.
De entrada esto me supuso un
conflicto entre las dos personali-
dades; la de Pujol y la de Sainz
de la Maza.
JR: ¿Eran muy diferentes?

CT: Creo que si, o en todo
caso, mi impresión era que Sainz
de la Maza estaba un poco celoso
de la fama de Pujol. Y Yo, un chi-
co joven, que venía de Lérida y
que tocaba con yema se encontró
con un profesor que le decía:” las
uñas así de largas (señalándose)
y con la cara y déjate de yemas y
esas cosas…”. Esto me puso rece-
loso de mi fanatismo respecto a
Pujol. Recuerdo muy bien un día
que Eduardo me tocó una versión
del Abejorro reelaborada por Él
y me la mostró como queriendo
decir “si, Pujol ha tenido esta
idea, pero no acaba de… se puede
hacer mejor”. En fin, teníamos
una relación de tira y afloja y eso
terminó por decidirme a dejar sus
clases tras 4 o5 meses de trabajo
con Él. (Breve pausa)
He de decir que con el paso
del tiempo me he acordado no
solo de esos puntos de fricción
sino también de otras cosas que
me marcaron positivamente, so-
bre todo sus comentarios sobre
música…
Una de las cosas que me
exigió como profesor fue que
no tocara repertorio diferente
al que trabajaba con Él. Esto no
me gustaba y Él debió notar que
no le hacía caso en ese punto.
Un día me dijo: “tócame alguna
73
de esas cosas que se que tocas
de todas maneras” y me atreví
a tocarle una pequeña pieza que
había compuesto al estilo de
Lauro. Cuando acabé me dijo:
“No conocía este vals de Lauro”
Y le conteste “no es de Lauro es
una pieza mía”. Y el maestro me
dio la enhorabuena tomándome
la mano. Eso es un recuerdo de
adolescencia que se me ha que-
dado grabado.
JR: ¿y con Alberto Ponce?
CT: Antes de llegar a Alberto
Ponce pasé por José Tomás,
es más, antes de llegar a José
Tomás, siendo aún alumno de
Eduardo, me escapé de Barcelona
-digo me escapé porque Eduardo
quería “tenerme atado”- he hice
mi primer concurso en Palma de
Mallorca, el “Andrés Segovia”.
Tenía 16 años. Allí tuve uno de
los encuentros más importantes
de mi vida profesional: conocí a
David Russell. Fue un impacto
verle tocar; aún recuerdo su “Ma-
droños”, sus sonatas de Scarlatti,
con ese sonido tan peculiar, y
esas características tan maravil-
losas que ya tenía. Fue Él quién
me aconsejó conocer y tomar
clases con José Tomás.
José Tomás era, desde lu-
ego, uno de los maestros más
Musicalia
 74
importantes. En Alicante me
encontré un ambiente fabuloso
de alumnos, todos bajo ese manto
protector del Maestro. A mí me
trató siempre de una manera muy
generosa y nunca fue impositivo
en cuanto a técnicas ya que tenía
el don de guiarte aprovechando
lo que había de maduro en tu tra-
bajo. He estudiado con muchos
profesores pero José Tomás sigue
siendo el centro de toda esa etapa
de formación.
He estudiado con muchos
profesores pero
José Tomás sigue siendo el
centro de toda esa etapa de
formación.
JR: José Tomás planteaba
una nueva visión de la guitarra, o
mejor dicho, una nueva visión de
entender la música para guitarra.
Algo que tenía más mérito si
pensamos que venía de la influ-
encia de Segovia y la tradición.
En mi opinión, de alguna manera
Él rompe con la tradición.
CT: Eso es cierto. No hace
tanto tiempo que he vuelto a
escuchar una grabación suya de
los años 60 en donde se puede
ver muy claro su procedencia de
Segovia en su estética y en su
manera de tocar. Alrededor de
los años 70 Tomás debió plant-
Musicalia
earse un cambio de mentalidad,
partiendo de su experiencia, si,
pero buscando una aproximación
al instrumento menos desde el
propio instrumento cuanto más
desde la partitura y el pensam-
iento del autor.
JR: ¿La búsqueda del estilo
más allá de los “tics” propios de
nuestra guitarra?
CT: Si, eso es. Éste nuevo
enfoque nos lo propuso a toda
una generación de guitarristas
que trabajamos con él, y eso ha
sido muy valioso para nuestra
formación. Luego, con el tiempo,
en mi caso particular, he sentido
la necesidad de volver a la gui-
tarra por la guitarra misma.
JR: ¿y después de Tomás?
CT: Después sentí la necesi-
dad de salir de mi país y me fui
a Paris. Llegué sin tener claro si
quería entrar con Alberto Ponce
en al’École Normale, con Lagoya
en el Conservatorio, con Oscar
Cáceres…me movía sobre todo
la curiosidad y el deseo de tener
una experiencia fuera de casa y la
verdad, había concluido mis es-
tudios con José Tomás y aunque
no me creía realizado ni nada de
eso, no buscaba exactamente a
otro maestro que le sustituyera,
 75

sino más bien un complemento a

mi formación. Y Allí me encontré
con Alberto Ponce.

Trabajar con Ponce supuso

para mí como cerrar un círculo
a través del cual había hecho un
recorrido desde mis inicios con
mi profesor en Lérida, acérrimo
seguidor de Pujol y que me inició
en el toque de yema, para luego
conocer al mismo Pujol, conocer
a Eduardo, su escuela de uña y la
contradicción que eso me supuso,
conocer a Tomás con todo lo que
me transmitió de Segovia y al
final, al llegar a Ponce, encon- JR: Usted tuvo la suerte de
trarme de nuevo con un ambiente tocar una de las guitarras Anto-
y una gente que adoraba a Pujol. nio de Torres que perteneciera a
Gente que no seguía su técnica Tárrega antes de su restauración.
de yema –Ponce no recomendó Emilio Pujol consideraba esa
nunca a nadie tocar sin uñas, Él guitarra como la mejor que Él
mismo tocaba con uñas- pero había oído nunca ¿que recuerda
que entroncaban con el espíritu de aquella experiencia?
y el mensaje de Tárrega, Pujol
y otros grandes maestros del CT: Fue una experiencia de
pasado. Quizás tampoco acabé mis primeros años en Barcelona.
de ser consciente en ese mo- En el año 1977 María Luisa
mento del recorrido que había Anido había venido a vivir a
realizado y del bagaje que me Barcelona trayendo consigo su
dejó, pero luego con el tiempo guitarra “Antonio de Torres” que
he procurado reconciliarme con perteneció a Tárrega. En concreto
todo eso y combinarlo. Cuando la primera, y que, efectivamente,
toco la guitarra no pienso si una Pujol reconocía como la voz más
cosa viene de un sitio o de otro, dulce de la guitarra que Él había
me dejo llevar y creo que todo escuchado nunca.
ese poso me va sustentando en
mi labor.

Musicalia
 76
La guitarra estaba necesitada
de una restauración, pues María
Luisa no la había querido llevar
a ningún Luthier, y así había
permanecido muchos años sin
usarse. En ese estado tuve la
oportunidad de pulsarla y efec-
tivamente sentí esa dulzura de
la que hablaba Pujol. Claro,
podemos pensar que mis sen-
saciones eran producto de la
sugestión del momento, pero yo
creo que no, las guitarras Torres,
cualquiera que pruebes, tienen
una voz única y especial, aunque
esté deteriorada, aunque esté mal
trasteada, siempre conserva sus
características. Con esa guitarra
recuerdo haber tocado “Mar-
ieta” y… (Parece no encontrar
palabras)
JR: Ser algo mágico…
CT: Torres. Torres por prim-
era vez y me dejó ahí algo que…
(Otra vez silencio)
JR: Debió ser muy emo-
cionante tocar una guitarra que
perteneció a Tárrega y que es-
cuchó, por ejemplo, Albéniz.
CT: Sin duda la oyó Albéniz,
y sin duda la oyó Granados y sin
duda la oyó Llobet y sin duda
la oyeron tanta gente y tantos
grandes músicos. Es más, esa
Musicalia
guitarra forma parte de la voz
de la moderna música española.
“Torres” forma parte de la voz
nacionalista, -nacionalista en el
sentido estético de Albéniz, Gra-
nados, Falla-.No se entendería la
música española sin la voz única
de las guitarras de Torres. Es muy
drástico decirlo así pero debemos
entenderlo así.
No se entendería la música
española sin la voz única de
las guitarras de Torres
JR: Este año ha traído usted
al curso de Córdoba una guitarra
Santos Hernández del año 1922.
A mi juicio hay algo mágico en
ese sonido que trasciende toda
polémica sobre el volumen.
¿Cree que la guitarra actual está
perdiendo esa referencia?:
CT: Es posible que eso ocurra
en algunas guitarras y en algunos
constructores y no en todas sus

guitarras, pero claro, esa es la
obsesión que tenemos; todos
queremos más sonido, aunque
hay una especie de contradicción
entre el volumen y calidad que
creo que todavía no se ha resuelto
y, modestamente, opino que es de
difícil resolución.
La guitarra moderna ha su-
puesto algunos logros a la hora
de tocar con orquesta, pero es po-
sible que eso nos haya mermando
alguna capacidad expresiva que
se puede lograr con estos otros
instrumentos. La verdad es que
a veces pienso que le exigimos
a la guitarra demasiado en ese
terreno.
JR: En el catálogo de guitar-
ras que aparece en el libro “An-
tonio de Torres”, de José Luis
Romanillos, y que recientemente
se ha traducido al español de la
mano de nuestro colaborador
Julio Gimeno figura tu guitarra
con la referencia SE153. ¿Que
has podido averiguar sobre la
historia de tu guitarra?
CT: La verdad es que poca
cosa. Ésta guitarra la conseguí en
el año 90 y la había conservado
un coleccionista de violines en
Barcelona. A través de él me
enteré que la guitarra había es-
tado en una casa del Albaicín
de Granada. En esta casa, -que
77
pertenecía a un señor de la ar-
istocracia- la guitarra se había
tocado muchas veces en tertulias
y reuniones artísticas.
JR: Estamos en Córdoba y
no puedo dejar pasar la opor-
tunidad de preguntarte por uno de
nuestros pintores más célebres,
Julio Romero de Torres, en
cuyas pinturas aparecen guitarras
muy singulares. Las guitarras de
sus cuadros se asemejan mucho
a las guitarras del mítico guitar-
rero almeriense. ¿Es posible que
tu guitarra sirviera de modelo al
pintor cordobés? …
Alegrías de Julio Romero de Torres
CT: Yo lo he pensado, aunque
no lo tengo documentado. El dato
es visual. Mi guitarra Torres es un
modelo que él construyó al final
de su vida, especialmente estrecha
de aros y con esa característica
Musicalia
 78
madera de caracolillos. Y así son
las guitarras que vemos en algu-
nos cuadros de Julio Romero de
Torres. Y he pensado que podría
ser mi guitarra o alguna de las
guitarras de la última época. No
fueron tantas las que construyó
en ese modelo estrecho, y, ¿quién
sabe? el hecho de que estuviera
en el Albaicín y la relación del
pintor Romero de Torres con la
aristocracia, no se… Hay otro pin-
tor sevillano muy característico de
esos años que es Villegas y que
también ha pintado unos cuadros
con un modelo de guitarra muy
similar, tanto que parece que
estoy viendo mi guitarra y bueno
tengo la ilusión de que sea así, y
se pueda demostrar. Me hará muy
feliz, ¡claro!
JR: La enigmática figura del
padre Basilio está siendo objeto
de una progresiva revalorización,
en gran medida, por tus trabajos
de investigación y tus recientes
interpretaciones de obras rescata-
das de este autor. ¿A día de hoy
que sabemos del padre Basilio?:
CT: Pues del padre Basilio
no sabemos mucho. Por suerte
yo me he podido encontrar con
unos documentos que han hecho
que su música vuelva a flote otra
vez. Se trata de unas sonatas en
forma muy cercana a las sona-
Musicalia
tas de Scarlatti, aunque con
un lenguaje más evolucionado
hacia el estilo galante, más o
menos contemporáneo al padre
Soler. No sabemos con certeza
ni donde y ni cuando nació y
murió, aunque si se sabe que su
actividad se centró en Madrid
en tiempos de Boccherini. Se
sabe también que Boccherini le
conoció, pues escribió su famoso
fandango inspirado en la manera
de tocar de Basilio -como reza en
una cita al inicio de su quinteto-.
Coincidieron posiblemente en
la corte por una referencia que
nos da Soriano Fuertes; el padre
Basilio fue a tocar a palacio para
la reina e incluso llegó a ser su
maestro. Aparte de eso tenemos
las referencias de Aguado que
fue su alumno.
Aguado respecto a Basilio nos
da una de cal y otra de arena, y
esa es la pena. Sor, sin embargo,
no da ninguna de cal y si todas de
arena, y bueno, ahí ha estado la
polémica servida con esas opin-
iones tan encontradas; unos le
tratan de un guitarrista sensacio-
nal, maravilloso compositor, gran
contrapuntista y organista, y eso
llama la atención frente a Sor que
decía que era un ignorante y que
solo hacía pasajes brillantes para
que los no entendidos se queda-
ran asombrados y esas cosas.

JR: Eso demuestra, por lo
menos, que no era un personaje
que pasara desapercibido.
CT: Eso es, si Sor cargó tanto
contra el padre Basilio es porque
ese personaje tenía mucho peso,
si no, no se hubiera entretenido.
Es más, en su método nos dice,
-hablando de la polémica de la
yema y la uña-, que Aguado, al
que le tenía mucha admiración,
no había podido sustraerse a la
influencia de su maestro Basilio
del que conserva la manera de to-
car de éste. Entonces, pensamos,
pues ¡Caray! con el maestro.
JR: ¿Has editado alguna de
estas partituras?
CT: No, pero lo tengo en
mente. Es un trabajo delicado
porque la reconstrucción que yo
he hecho de sus sonatas es en
base a dos manuscritos. Uno se
encuentra en tablatura, (en cifra),
y sin indicación rítmica, en la
biblioteca del Real Conservatorio
de Madrid y la otra fuente, -que
una vez mas sale del archivo
particular de Fernando Alonso-
está en notación moderna. Entre
las dos versiones he recompuesto
una de las sonatas y a partir de
ahí he ido reconstruyendo las
otras de las cuales carecemos
de otras fuentes que no sean
79
esas del manuscrito de la cifra.
Lo cual es un tanto arriesgado.
Pero me estoy quedando con-
tento con el resultado. En total
tenemos 3 sonatas, una de ellas
en 2 movimientos (el primero en
forma sonata y el segundo con
forma rondó), y 4 minuetos (que
son ya formas mas breves). Con
respecto a una de las sonatas no
estoy convencido del todo que
sea de Basilio aunque por el es-
tilo casi se podría afirmar que si.
Mi intención con todo este mate-
rial, que ronda los 20 minutos de
música, es hacer una grabación y
editar las partituras.
Reconstruyendo esas sonatas
y a pesar de que las fuentes son
un tanto deficientes y no vienen
del propio Basilio, se puede
comprobar que de aficionado no
tenía nada. Y lo afirmo así, ta-
jantemente, porque son músicas
muy bien hechas que no nacen
de la afición. Eso es todo, que no
es mucho, pero al menos servirá
para dar luz a ese momento de la
historia de la guitarra que había
sido oscurecido.
Reconstruyendo esas sonatas y
a pesar de que las fuentes
son un tanto deficientes y no
vienen del propio Basilio,
se puede comprobar que de
aficionado no tenía nada.
Musicalia
 80
JR: Usted ha sido uno de
los primeros artistas en grabar
la música de Julián Arcas, y
recuperarla para los conciertos.
A pesar de las opiniones negati-
vas que en su día hicieron Pujol,
Prats, Segovia y otros tantos que
denostaron la generación de Ar-
cas hasta relegarla casi al olvido,
la figura de Julián Arcas va
recuperando la importancia que
se merece. ¿Cual es a su juicio
el valor histórico de la figura de
Arcas en nuestra historia?
CT: Julián Arcas tiene un
mérito fundamental: su asoci-
ación con Antonio de Torres. La
guitarra ha estado sometida a
continuos cambios organológi-
cos, (bueno ahora seguimos en
ello), pero en todo caso, desde
Torres hasta la aparición de la
guitarra de cedro de Ramírez
de los años 60 hay un periodo
de 100 años muy estable y que
ha servido para caracterizar esa
guitarra española o clásica, pero
no nos engañemos, es española,
y eso lo tenemos que reivindicar.
Y Arcas en esa configuración
tuvo un papel importantísimo.
Cogió esa guitarra y la llevó por
toda Europa y con eso emocionó
y renovó la fe y el interés por
este instrumento y eso penetró
directamente en las entrañas de la
música española (Albéniz, Gra-
Musicalia
nados, Falla…). Y ese impulso
se lo debemos al gran Arcas. Con
esto siempre tenemos la tentación
de afirmar que un determinado
guitarrista es el padre de la gui-
tarra moderna y, claro, de ser el
padre, a su vez, también es hijo
de los anteriores.
La época de Arcas se ha con-
siderado como un momento de
oscurecimiento y crisis en la his-
toria de nuestro instrumento. Si
se ha producido no lo se, pero en
todo caso, lo que nunca ha dejado
de haber en España, al menos,
es una actividad guitarrística
bastante frenética. Es mas desde
1850 hasta que aparece Tárrega -
que se ha considerado un periodo
seco-, lo será, tal vez, a nivel
compositivo, si lo comparamos
con los tiempos de Sor, pero en
cuanto a número de guitarristas
y actividad concertística, la pres-
encia de la guitarra era mayor y

en eso hay que corregir a Juliam
Bream en su prólogo del libro de
Romanillos. Aparte de eso, como
compositor, no se si se le puede
poner al lado de Sor o de Tárrega
pero creo que lo tenemos que
conocer y ese disco de Stefano
Grondona, que acaba de apa-
recer, nos da muchas sorpresas.
Tocando con “La Leona”.
Julián Arcas tiene un mérito
fundamental: su asociación con
Antonio de Torres
JR: Desde que el archivo de
Miguel Llobet llegará milagro-
samente a manos de Fernando
Alonso, Él y Usted están reali-
zando una investigación sobre la
figura de este artista catalán.
¿Para cuando veremos publicado
el fruto de ese trabajo?
CT: Ya me gustaría, porque ll-
evamos muchos años y lo hemos
estancado y retomado varias
veces. Hicimos un artículo que
salió en la Revista Musical Cata-
lana y que luego ha reaparecido
más extenso en la enciclopedia
de Francisco Herrera. Y bueno,
hace falta un trabajo un poco más
extenso aunque, no nos enga-
ñemos, la aportación de Llobet
si la queremos ver, ahí están sus
composiciones y sus grabaciones
(para quien quiera transportarse
81
a través de los ruidos del gramó-
fono y los crujidos de los discos
antiguos). Y sobre todo, la huella
que dejó: sabemos del impulso
que supuso la obra de Falla, que
escribió gracias a su insistencia,
y el caso de Villa-lobos que
después de esas primeras tentati-
vas de la Suite Popular Brasileña
y de que Llobet programara en
sus conciertos el Chôros nº 1,
retomó la composición para gui-
tarra a mediados de los años 20.
Ese capítulo está -en mi opinión-
confundido; Villa-lobos escribió
sus estudios no para Segovia,
sino teniendo a Llobet en mente,
aunque a posteriori se los dedi-
cara a Segovia en los años 40,
una vez Llobet desaparecido.
Lo que se me escapa es porqué
Llobet no llegó a trabajarlos. De
todo esto no hay de momento
pruebas concretas, pero así lo he
entendido yo a partir de declara-
ciones de Segovia y del propio
Villa-Lobos, que siempre tuvo en
el recuerdo al gran Llobet.
JR: A Segovia se le considera
el gran impulsor de la nueva cre-
ación de obras para guitarra por
compositores no guitarristas. A
Llobet, que inició ese camino,
¿le faltó compromiso?
CT: No exactamente, lo que
pasa es que no se conoce la
Musicalia
 82
contribución de Llobet en ese
terreno. Es cierto que su labor
no fue tan extensa como la de
Segovia, tal vez porque continu-
aba aferrado a una tradición de la
que no quiso desprenderse, como
era la trascripción, el repertorio
de su maestro Tárrega, y los
clásicos, pero su aportación a la
nueva creación fue fundamental
porque siempre buscó la calidad
máxima: Falla y Villa-Lobos.
El mismo Villa-lobos dice que
le dedicó un vals que luego se
perdió y cuando Falla escribe su
homenaje, Segovia aprovecha el
impulso de que un gran composi-
tor escribiera para guitarra, y ya
no pudo sustraerse a eso. Hay
una crítica de Adolfo Salazar
que aparece en el diario El Sol
que arroja mucha luz sobre este
asunto: Llobet estrena el Hom-
enaje en Madrid en el año 1921 y
la crítica viene a decir que Falla y
Llobet dan una lección del futuro
de la guitarra. Segovia que estaba
en Madrid por aquellas fechas
(tocaba 3 o 4 días después) tomó
buena nota de ello.
Aparte de eso, para Llobet
escribieron Chavarri, escribió
Grau, y un montón de composi-
tores y Él las tocaba en concierto.
Lo que pasa es que esas cosas nos
e conocen. Llobet extendió por
todo el mundo, especialmente por
Musicalia
Sudamérica y Europa, el mensaje
de Tárrega. Luego vino Pujol,
que pertenecía a una generación
posterior, y puso en valor el rep-
ertorio histórico de la guitarra al
tiempo que escribía esos métodos
donde intentaba plasmar el es-
píritu y la técnica de su maestro,
y entre los dos, Llobet y Pujol,
le dieron una nueva dimensión al
trabajo de Tárrega. Después llegó
Segovia y recogió los frutos de
todo eso y significó el colofón de
este proceso. De hecho Segovia,
y eso se sabe y hay que decirlo,
tomó lecciones de Llobet, y tuvo
influencias de Manjón y Bar-
rios, y se alimentó de toda esta
gente que no eran menos artistas
que él, con lo gran artista que era
Segovia.
JR: Y hablando de la influ-
encia de Llobet en la guitarra
también podríamos hablar de la
influencia de Llobet en la música
Catalana. ¿Que habrá de Llobet
en Mompou y tantos otros com-
positores catalanes que asistieron
a esos conciertos-tertulias del
guitarrista?

“Carles Trepat interpreta Frederic Mompou”
CD ZANFONIA, 2000 (H-10.0047)
CT: Sin duda fue muy fuerte,
de igual manera que fue muy
fuerte la influencia de Tárrega
sobre Albéniz, Granados… y no
en el sentido estrictamente com-
positivo o de ciencia armónica,
pero si en cuanto a captar una
determinada sensibilidad. En el
caso de las canciones catalanas
de Llobet, Mompou se reconocía
deudor del guitarrista.
JR: Recientemente se ha
comentado en el foro de www.
guitarra.artelinkado.com sobre
la figura de Emilio Pujol, en
términos a veces no demasiado
elogiosos. Entre otras opiniones,
la de un destacado colaborador
que dice:” Pujol fue un artista
de limitado talento” y prosigue
“que no fue excelente ni como
83
guitarrista ni como compositor
ni como musicólogo, creo que
fue buen profesor”. ¿Algún co-
mentario?:
CT: Hombre, pues si, podem-
os comentar eso, porque la ver-
dad es que Yo, que admiro tanto
a Pujol y que lo considero uno
de los faros que han guiado mi
trayectoria con la guitarra, pues
me sabe muy mal que alguien
tenga esa opinión de él, porque
además creo que es injusta. Tal
vez esté fundamentada en algu-
nas grabaciones que empiezan
a circular de los últimos años
de su carrera concertística, que
hizo con la vihuela. Una vihuela
copia de una vihuela antigua que
se conserva en Paris. Y la verdad
es que esta vihuela es enorme
y uno se imagina a un señor ya
mayor de 70 años que se dice
tenía algún problema físico -de
hecho en sus últimos años sufrió
de parkinson- y escuchar eso
nos da una idea que no obedece
a la imagen artística de Pujol.
Pero hay una contrapartida: una
grabación con su primera esposa,
Matilde Cuervas, tocando la
danza de la Vida Breve de Falla,
-que Él mismo transcribió, con
tanto acierto- y que tuve la opor-
tunidad de escuchar por gentileza
de Romanillos. Y ahí podemos
oír un Pujol muy diferente, en los
Musicalia
 84
años 30, todavía en su plenitud
guitarrística.
Sus composiciones, nos gus-
taran mas o menos, pero es un
músico el que está haciendo eso,
no un aficionado. Musicológi-
camente, desde luego ahora
mismo tenemos mucha más
información, pero si alguien se
esforzó en divulgar esos autores
desconocidos en esos años en el
ambiente guitarrístico fue él, y
nos estuvo alimentando constan-
temente en ese sentido y todo ese
trabajo no ha sido en balde. Hoy
en día seguimos siendo deudores
de su trabajo.
Y por último quiero decir que
Pujol era un gran maestro. Sirva
de muestra las declaraciones de
Hopkinson Smith, -mi admirado
Hopkinson Smith-, que dice que
si alguien reconoce como su
auténtico maestro, ese es Emilio
Pujol. Es posible que haya gente
que no sepa apreciar lo que nos
ha aportado, pero todavía hay por
ahí quién se reconoce en deuda
con él.
JR: Hemos dejado para el
final tu actividad concertística.
CT: Esa es mi actividad prin-
cipal, como investigador me
considero un aficionado.
No soy musicólogo ni soy
erudito, siento simplemente
Musicalia
necesidad de información, nece-
sidad de saber.
JR: Pero usted es músico hu-
manista: intérprete, investigador,
profesor y compositor. Tal vez
sea esta última su faceta menos
conocida. ¿Cuéntenos algo de
su música? (solo hemos podido
saber de una composición suya:
Homenaje a Baden Powel)
CT: De hecho esa es la única
que me he atrevido a editar, y si
me atreví fue porque le dieron un
premio en un concurso de música
popular en Martinique en 1994.
No me considero compositor.
Todos sentimos en un momento
dado esa necesidad de expresar-
nos en algo propio o simplemente
de intentar buscar algo en la
guitarra y cuando me sale algo
que creo que merece la pena, lo
plasmo en el pentagrama.
J.R: ¿Y que más obras
tiene?
CT: He hecho algunas cosas,
no muchas, por que no tengo
una disciplina en este sentido.
A veces pasan un par de años y
me salió una sola frase que logro
conectar con otra que me sale un
par de años después y así, de vez
en cuando, completo algo.

En alguna ocasión he to-
cado por ahí algunas obras sin
decir que eran mías. Soy de-
masiado pudoroso en eso, pero
bueno, igual alguna vez me
animo a sacar alguna otra cosa,
con los años uno va perdiendo
la vergüenza, no se si por suerte
o por desgracia. Solo he hecho
música para guitarra sola, en eso
también veo que sigo la tradición
guitarrística catalana (Tárrega,
Llobet, Pujol…) aunque ya me
gustaría algún día completar una
pequeña obrita que alcanzara la
calidad de las de Pujol, Llobet
o Tárrega, ¡madre mía!, ya me
gustaría. Ignacio Rodes tuvo
la deferencia de estrenarme
unas piezas que las llamé “Dos
Piezas en obstinado”, un tanto
minimales, de ahí el título, y que
quizás no escondan nada más
que una carencia de fantasía
armónica (risas).
JR: También ha realizado
numerosas transcripciones. En
el concierto de ayer, pudimos
escuchar sendas versiones guitar-
risticas de Quiroga y Scarlatti.
¿Que piezas tiene publicadas o
en proyecto en este campo de la
trascripción?
CT: Pues en ese campo tengo
sobre todo un disco que a mí me
hace una ilusión especial. Lo
85
tengo ya grabado y espero que
en unos meses esté en el mer-
cado; en él se recoge música de
Albéniz, Granados, Sarasate y
Debussy, con un tema en común:
Granada. En Él incluyo “Soiree
dans Granade” de Debussy, que
me he atrevido a transcribir,
y el Albaicín de Albéniz. Mi
trascripción del Albaicín la con-
sidero uno de los trabajos en los
que más esfuerzo he dejado y
que más satisfacciones me han
proporcionado, y no solo en el re-
sultado final, sino sobretodo en el
proceso de trascripción. Meterse
ahí en las entrañas de ese albaicín
ha sido apasionante.
Luego que salga el disco ya
tengo preparado las partituras.
Algunas de ellas ya han salido
publicadas, como el zapateado
de Sarasate, las tres transcripcio-
nes que he hecho de Debussy, y
ahora acaba de salir hace poco
dos piezas de Granados. Todo
eso forma parte de ese disco.
Queda ese álbum de Albéniz,
que todavía lo tengo por sacar.
Y otras cosas que tengo por ahí.
Lo de la trascripción para mi
es fascinante, aunque solo sea
como método de acercarse a esos
grandes músicos.
Musicalia
 86
Mi trascripción del Albaicín
es uno de los trabajos que
más satisfacciones me han
proporcionado, y no solo en el
resultado final, sino sobretodo
en el proceso de trascripción.
JR: Y han tenido mucho éxito
desde luego tus versiones de la
música de Quiroga. ¿Qué poder
de atracción tiene esa música?
CD Llora la guitarra:
Música de Manuel Quiroga, en versión
guitarrística de Carles Trepat
CT: La música de Quiroga es
de las más directas que uno pueda
encontrarse en este mundo. Es
un compositor fascinante. Uno
pensaría que es popular, pero es
un hombre que bebe de la fuente
popular y clásica a la vez y que
desde luego tiene en mente a Fal-
la, Granados y Albéniz y de eso
se nutre para hacer esas cancio-
Musicalia
nes tan maravillosas y que tanto
han penetrado en nuestra cultura.
La idea de meterlo en la guitarra
no es del todo nueva, algunos
guitarristas flamencos las habían
versionado en su estilo, pero no
se había abordado desde la óptica
más estilizada, por utilizar alguna
palabreja del ámbito clásico, y
yo me sorprendí de la manera
tan natural que funcionan en la
guitarra. Son difíciles, no nos ten-
emos que engañar, porque toda
música que mantiene un ritmo
constante como de pasodoble,
por ejemplo, con una melodía
que va por ahí por su lado, es
siempre difícil, pero en Quiroga
se puede lograr la síntesis de am-
bas cosas metidas en una guitarra
y que de la ilusión de que es más
que una guitarra.
JR: Hablando del Flamenco
conocemos tu pasión por él y
conocemos tu colaboración con
Tomatito.
CT: Efectivamente, aunque
no fue una colaboración para
hacer flamenco exactamente. Nos
conocimos precisamente gracias
a Quiroga. Él había escuchado
mi trabajo y le interesó todo eso
y nos metimos en una colabo-
ración. Primero fue para un con-
cierto en el festival de guitarra
de Barcelona en el que tocamos

“pena, penita pena” de Quiroga y
ya le veía yo muy apasionado con
la música de Piazzolla. Acababa
de llegar de Argentina, y su
amigo, el gran guitarrista argen-
tino Luis Salinas, le había hecho
conocer algunos temas de Piaz-
zolla. Tomatito vino con discos,
e incluso con partituras -aunque
el no sabía leerlas- y me decía:
“Oye, esto podría funcionar…”y
ahí nos liamos y bueno, hemos
montado 4 o 5 temas de Piazzolla
más alguna otra cosa de música
sudamericana en un total de unos
40 minutos de programa. Ha sido
una experiencia muy positiva.
Tomatito es un tipo estupendo y
que a mi me ha enseñado mucho,
la verdad es que si, no se si de
flamenco exactamente, pero si de
guitarra. Bueno todo es lo mismo,
yo creo.
JR: ¿Y que próximos proyec-
tos tiene?
CT: Lo próximo es concretar
en cuanto a lo discográfico y
en cuanto a la publicación de
partituras todo mi trabajo sobre
el padre Basilio. Como comenté
antes no hay música como para
llenar un disco del padre Basilio,
mi idea entonces es completarlo
con sus contemporáneos, porque
me gustaría hacer un disco de
música original para guitarra de
87
ese tiempo; Laporta, Ferrand-
iere, Abreu. Todos estos com-
positores hay que irlos a buscar a
la biblioteca, pero bueno, uno le
toma afición a eso de los papeles
viejos.
He notado en los últimos años
una inquietud en este periodo
de la guitarra. Siempre pasa eso
en el mundo del arte, les pasa
a los cineastas, por ejemplo,
cuando uno tiene una idea de
repente surgen varias películas
del mismo tema, y no es tanto
por el contacto entre los artistas,
si no por la influencia de “algo”
que está vibrando por ahí y que
lo reciben unos cuantos a la vez.
Creo que en el caso de guitar-
ristas como Lieske o Grondona,
que son de mi generación, hemos
sentido casi la vez y sin contacto,
la necesidad de tocar las guitarras
“Torres”. En el caso del padre
Basilio y su época también hay
una inquietud compartida. Reci-
entemente ha salido una biografía
de Ferrandiere. Tenemos el tra-
bajo de Luis Briso de Montiano,
sobre ese fondo de partituras. De
ese trabajo creo que arranca ese
interés. Y en cierta manera a él se
lo debemos. Visité la biblioteca
municipal, (archivo del Conde
Duque), y ya me dijeron las mu-
chas horas que había pasado Luis
ahí investigando.
Musicalia
 88

JR: También ha salido re- dos opciones; conservar esos

cientemente un trabajo sobre referentes, o continuar echando
Julián Arcas, de Suárez-Pajares piedras sobre nuestro propio
y Rioja tejado.

CT: Si, que está estupendo. Y Yo confío en la guitarra, por

también ese otro sobre Aguado encima de los guitarristas. La
de Pompeyo Pérez. En fin, esta- guitarra tiene mucha fuerza.
mos inquietos y eso es bueno. Su fuerza radica en todo lo que
significa y en todo lo que nos ha
JR: Como ves la guitarra dado y nos está dando a la historia
actual. Hemos estado hablando de la música occidental desde los
de una época dorada para nuestro vihuelistas. Desde que tenemos
instrumento pero ¿qué nos depara noticia de música instrumental
el futuro? impresa vemos que la guitarra
está en la base de todo eso y creo
CT: Es fácil mirar atrás y can- que seguirá continuando así.
tar con Manrique que cualquier
tiempo pasado fue mejor, pero si
pudiéramos hablar con Tárrega y
nos contara sus penas veríamos
que no es así. Hay cartas donde
le dice a su discípulo Fortea:
“te mando unas partituras y
unas nuevas transcripciones y si
puedes envíame unas pesetas…”.
Así tratábamos a Tárrega en
esos años. Mirando más cerca
en los años 80 todavía teníamos
a Tomás, a José Luis González,
incluso a Segovia vivo, y esos
referentes ya no están y tenemos
que, sin olvidarnos de ellos, re-
inventarnos. Ante esto nos queda Carles Trepat en los cursos “Córdoba 2016”

Musicalia

La ruta de la vihuela
María Trinidad Molina Ramiro
En este 2005 tan prolífico en
actividades que conmemoran
la publicación de El Quijote, la
música no ha quedado ausente
en un acontecimiento cultural tan
extenso. De hecho el aspecto mu-
sical -canciones, romances, ins-
trumentos musicales- en la obra
de Cervantes ha sido estudiado
por varios autores en diferentes
ámbitos sin necesidad de aguar-
dar la llegada de aniversarios.
Como es conocido, en don
Quijote de la Mancha aparecen
romances, como género musi-
cal, que los personajes entonan
acompañados por instrumentos
musicales de su época, tanto en
los ambientes populares como en
los cultos.
Así, en la segunda parte de la
novela, encontramos el siguiente
texto:
“[…] Haga vuesa merced,
señora, que se me ponga un laúd
89
esta noche en mi aposento; que
yo consolaré lo mejor que pudie-
re a esta lastimada doncella; que
en los principios amorosos los
desengaños prestos suelen ser
remedios calificados […] Fueron
luego a dar cuenta a la Duque-
sa de lo que pasaba y del laúd
que pedía don Quijote, y ella,
alegre sobremodo, concertó con
el Duque y con sus doncellas de
hacerle una burla que fuese más
risueña que dañosa […] Hecho
esto, y llegadas las once horas de
la noche, halló don Quijote una
vihuela en su aposento; templóla,
abrió la reja, y sintió que andaba
gente en el jardín; y habiendo
recorrido los trastes de la vihuela
y afinádola lo mejor que supo,
escupió y remondóse el pecho,
y luego, con una voz ronquilla,
aunque entonada, cantó el si-
guiente romance, que él mismo
aquel día había compuesto[…]”
(CAPÍTULO XLVI).
Musicalia
 90
Puede observarse en este pa-
saje que el laúd es identificado
con la vihuela, no sabemos si
confundidos ambos instrumentos
por Cervantes –como uno de los
tantos despistes que solía come-
ter-, o porque diseñara este error
para atribuírselo a los personajes,
que en un contexto musical popu-
lar identificarían, por ignorancia,
el laúd y la vihuela.
Que la confusión se deba
al despiste del autor, hay que
considerarlo poco probable,
puesto que la vihuela era un
noble instrumento afincado en
España que acompañaba a la
Corte, y Cervantes vivió con su
familia próximo a este ambiente
cortesano, primero en Valladolid
y después en Madrid, a donde
es traslada la capital, por lo que
hay que suponer que él conocía
la vihuela y su contexto. M.
Soriano Fuertes, en su “Historia
de la Música Española” (tomo
II; Madrid, 1856), escribe: “Hay
quien dice que Cervantes tocaba
la vihuela y entendía perfecta-
mente la música; mas si esto no
puede afirmarse con seguridad,
debe creerse que era muy amante
de ella, como lo prueban los con-
tinuos elogios que en sus obras le
prodiga, y su intimidad tanto con
Espinel cuanto con don Salvador
Ruiz”.
Musicalia
Por otra parte, en su recorrido
por Italia y durante su estancia
en Roma, hacia 1569, al servicio
del cardenal Acquaviva, pudo
conocer el laúd, que desde 1536,
experimentaba un extraordinario
auge en cuanto a publicaciones
y compositores con abundante
música vocal sacra y profana
(misas, motetes y madrigales)
hasta final de siglo.
Podríamos concluir, por lo
tanto, que Cervantes sabía dife-
renciar ambos instrumentos, a
pesar de que en España vihuela
y laúd no coexistieron.
Así, pues, desde el punto
de vista literario es posible que
Cervantes hiciera que don Qui-
jote pidiese un laúd y que los
personajes sirvieran una vihuela
en el aposento del caballero, con
lo cual, el autor, que sin duda
conocía ambos instrumentos,
jugara con el saber culto –que
distinguía laúd de vihuela-, y el
saber popular -que los encontraba
semejantes-, ridiculizando así
aún más a los duques y al Caba-
llero de la Triste Figura.
Parece evidente, por tanto,
que D. Miguel pusiese en manos
del Quijote, metido a trovador,
la vihuela como instrumento
típicamente español, mientras

que el laúd quedaba en los con-
fines de Europa. De hecho, se
conoce que los reyes españoles
no tienen laudistas a su servicio
en la Corte pero sí vihuelistas.
Luis de Narváez fue uno de
ellos. Su protector, Francisco
de los Cobos, jugó un papel
determinante durante el siglo
XVI en la vida cortesana del
vihuelista. De los Cobos logró
ascender hasta los puestos más
altos, llegando a formar parte del
consejo de estado de Carlos V.
Es natural suponer que bajo tan
augusta protección, la posición
de Narváez en la Corte estuviera
asegurada.
La vihuela de mano es un ins-
trumento que alcanza su máximo
esplendor en España durante el
siglo XVI, como hemos dicho, en
el entorno de un ambiente corte-
sano y bajo el amparo de las capi-
llas musicales de reyes y nobles.
Mientras el laúd disfrutaba en
esta época de una creciente acep-
tación en toda Europa, ni una sola
publicación para este instrumento
fue impresa en España a pesar de
su existencia física en nuestro
país, puesto que si repasamos
los inventarios de instrumentos
musicales en las cortes españolas,
observaremos una evidente pre-
sencia del laúd como patrimonio
real, y de hecho aparecen en la
91
relación inventarial de Felipe II
laúdes y dos tiorbas.
En la España del siglo XVI se
vivió un profundo rechazo hacia
lo arábigo, lo que puede explicar
que el laúd no se popularizara
frente a la vihuela de mano. Esta
teoría no es del todo convincente:
en la iconografía de aquella época
abundan laúdes que aparecen en
los lienzos de artistas españoles,
aunque en ocasiones responden
a un patrón estético de composi-
ción de pintores italianos en los
que está presente el laúd.
En cuanto a los romances era
habitual recitarlos acompañán-
dose de la vihuela, tal como lo
recoge Cervantes en la escena
que hemos referido al comien-
zo. En él, don Quijote canta su
firmeza en el amor a Dulcinea
como respuesta a otro romance
que Altisidora le había entonado,
acompañada de arpa - instrumen-
to aristocrático favorito de la
mujer-, sobre sus encantos para
deslumbrar al Caballero.
En este ir y venir de romances
en los que se cantaban los amo-
res, las trovas, los sucesos históri-
cos, las aventuras caballerescas y
las tradiciones, la música que los
acompañaba se estructuraba en
cuatro frases musicales que co-
Musicalia
 92
rrespondían a los cuatro versos de
cada estrofa del romance, y con la
misma música se cantaban todas
las demás estrofas, seguidas y
sin estribillo, lo cual facilitaba
la longitud indeterminada del
romance.
Aunque es evidente que Cer-
vantes conocía el ambiente mu-
sical de su época, no es probable,
sin embargo, que estuviera al
tanto de los vihuelistas com-
positores y del repertorio para
vihuela. Éste se limita a siete
libros impresos, y constituye
una antología de la mayoría de
los géneros musicales que se
practicaban en España entre las
últimas décadas del siglo XV y
mediados del siglo XVI. El total
de estas obras es de más de se-
tecientas entre fantasías, villan-
cicos vocales o instrumentales,
romances, tientos, diferencias,
canciones, villanescas, pavanas,
motetes, etc. La escasez de com-
posiciones musicales para danza
en los libros de los vihuelistas
es un rasgo muy característico
que no se encuentra en los re-
pertorios correspondientes a los
instrumentos de otros países.
Los libros italianos, por ejem-
plo, contienen una gran canti-
dad de danzas para laúd junto a
intabulaciones y fantasías. Estas
danzas y la preferencia por in-
Musicalia
tabulaciones de madrigales son
algunas de las características
que separan la tradición italiana
de la española.
En menos de veinte años
(1535-1554) se publicaron los
seis primeros libros de vihuela, y
hubo que esperar otros veintidós
años hasta la publicación del
libro de Esteban Daza (1576).
Por otro lado, el “Ramillete de
Flores” prolonga casi un cuarto
de siglo más el ámbito temporal
de la música para vihuela. Se tra-
ta de un manuscrito publicado en
época de Cervantes (1593), que
se encontraba en la Biblioteca
Nacional de Madrid y que fue
descubierto en 1975 por J.J Rey.
Las obras que contiene, además
de no ser conocidas (excepto las
diferencias sobre “Guárdame las
vacas” de Narváez), y de poseer
una gran calidad, sirven de enlace
entre la música de vihuela del
siglo XVI y la de guitarra del
XVII. La fecha, tardía para una
recopilación de vihuela de mano,
deja vislumbrar el interés por su
música que todavía se sentía a
finales del siglo XVI.
Se da por supuesto que las
obras que componen este manus-
crito son anteriores a 1593, y es-
tán probablemente comprendidas
dentro de un espacio de cincuenta

años anterior a esa fecha, coinci-
diendo con la edición de las obras
de Luis de Narváez.
Estos siete libros que han
llegado hasta nosotros, no son
sino una parte de un fenómeno
mucho más amplio, puesto que
son muchos los nombres de los
tañedores y compositores que
no se conocen: López de Baena,
Gaspar de Torres, Diego del
Castillo, y otros muchos de los
que ni siquiera se han conservado
los nombres. La existencia de
estos otros tañedores es evidente
por las características propias
de aparición de la música de
vihuela. Por ejemplo, el libro
de Luis Milán (1536) surge ya
como un arte totalmente maduro,
sin el balbuceo previsible a los
93
comienzos de todo estilo, incluso
con habilidades sólo superables
con una técnica adaptada por
completo al instrumento.
A pesar de todo, el esplen-
dor de la vihuela fue breve y
la guitarra de cinco órdenes
acabará eclipsando a este aris-
tocrático instrumento para el
que se compuso una música de
gran valor artístico, comparable
con las obras más valiosas del
repertorio laudístico europeo de
su tiempo.
De este modo, El Caballero
de la Triste Figura, en su IV
Centenario, nos invita a los ins-
trumentistas de cuerda a hacer la
ruta de tan prestigiosos instru-
mentos. Vale.
Musicalia
 95

Federico García Lorca y Regino

Sainz de la Maza:
Una amistad musical

Leopoldo Neri de Caso

Resumen: El poeta Federico García Lorca y el guitarrista Regino Sainz de la Maza

fueron dos figuras fundamentales de la Generación del 27. El presente trabajo analiza su
amistad a través del epistolario, parte del inédito y conservado en la Fundación García
Lorca de Madrid, enmarcándolo en un análisis cronológico desde 1920 hasta la muerte
del poeta en 1936. Se destacarán los periodos y acontecimientos más importantes: el
encuentro en la Residencia de Estudiantes de Madrid, el estreno de El Maleficio de la
Mariposa de Lorca, el concierto de Sainz de la Maza en el Hotel Palace de Granada en
1920, las amistades artísticas comunes, el proceso de creación de los “Seis Caprichos”
(del Poema del Cante Jondo) dedicados a Sainz de la Maza, la amistad con Dalí y el
verano de 1927 en Cadaqués, así como, la estancia de Lorca en Madrid. Por otra parte,
se analizará la Generación musical del 27 y la guitarra en el universo poético lorquiano,
resaltando finalmente, la importancia de ambas figuras en el proceso de restauración de
la música folclórica en la España de ese momento.

“Cada generación cultural parece

haber necesitado la voz de la guitarra”
Enrique Franco

La amistad que existió entre a la palabra poética y musical que

el poeta Federico García Lorca
y el guitarrista Regino Sainz de
la Maza tal vez ha sido el abra-
zo más cálido que el Polifemo
de oro cantado por aquel haya
dado nunca. Cuatro elementos
fundamentaron la amistad de
ambos hasta la muerte del poeta
en 1936: el duende andaluz lor-
quiano y la seriedad castellana
de Sainz de la Maza, se unieron
ambos disfrutaron a lo largo de
sus vidas. El armazón básico de
su amistad nace del diálogo entre
estas cuatro fuentes a lo largo de
dieciséis años.
Lorca fue en palabras de su
amigo Moreno Villa: “un alma
musical de nacimiento, de raíz,
de herencia milenaria. La llevaba
en la sangre, como la llevaba la

Musicalia
 96

Argentinita o la llevaron Juan tiempo se intensificó al contraer

Brevas o Chacón”.1 En su primera
juventud compuso piezas para
piano, aprendió a tocar la guitarra
flamenca y su interés por el folclo-
re le llevó en 1920 a transcribir
romances en la Plaza de Mariana
Pineda para Menéndez Pidal2 y
grabar en disco una “Colección de
canciones populares antiguas” ar-
monizadas por él y acompañando
a “La Argentinita”. Por otro lado,
Lorca dedicó tres conferencias a
asuntos musicales: “Importancia
histórica y artística del primitivo
canto andaluz llamado cante jon-
do” (1922), revisado en los años
treinta con el título “Arquitectura
del cante jondo”, “Canciones
de cuna españolas” y “Cómo
canta una ciudad de noviembre
a noviembre”. Por su parte, Re-
gino Sainz de la Maza cultivó su
gusto por las palabras a través de
numerosísimos artículos y libros,
así como, ejerciendo como crítico
musical en La Libertad y en ABC
en las décadas treinta y cuarenta
respectivamente. Su relación con
los escritores de todas las tenden-
cias artísticas e ideológicas de su
matrimonio con Josefina de la
Serna, hija de la insigne escritora
Concha Espina. De esta manera
conoció a Gerardo Diego, Eu-
genio D’Ors, Sánchez Mazas,
Dámaso Alonso, José Mª Pemán,
García Nieto, Leopoldo Panero o
al granadino Luis Rosales entre
otros. La mayoría de ellos escri-
bieron textos o poesías ensalzando
el arte y la personalidad de Sainz
de la Maza.
La guitarra, con la riqueza
de sus timbres, la sensualidad
de sus formas, lo humano de
su toque, ha atraído siempre a
numerosos artistas de todas las
artes. En las artes plásticas se
pasó de la representación de las
guitarras alegóricas del cordobés
Romero de Torres a las cubistas
de Picasso, Juan Gris y Braque.
El musicólogo John Brade Trend
escribió en su ensayo A Picture
of Modern Spain (1921) que
acompañado por Falla visitó la
Alhambra adentrándose en su
música y sus guitarras a través
de la “música culta tocada en
casas y jardines particulares”.3

1
Ian GIBSON, “Lorca y la Música”. En: Emilio CASARES (ed.), La música en la Generación del
27, “Homenaje a Lorca 1915-1939”. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, p.81.
2
Diego CATALAN, La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación. Madrid:
Fundación Ramón Menéndez Pidal / Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense
de Madrid, 2000.
3
John BRADE TREND, A Picture of Modern Spain, Men & Music. Londres: Constable &Co.
Ltd., 1921, p. 237-245.

Musicalia

Para Lorca no era un instrumento
desconocido ya que su bisabuelo
Antonio García Vargas cantaba
y era buen guitarrista enseñando
a sus cuatro hijos, de los cuales,
Federico llegó a ser bandurrista
dando conciertos en el malague-
ño Café de Chinitas, mientras que
Baldomero tocaba la bandurria y
la guitarra, y cantaba en palabras
de la madre del poeta “como
un serafín”. A su vez, la tía del
poeta, Isabel García Rodríguez,
poseyó un gran talento musical
para cantar acompañándose con
la guitarra. El propio Lorca llegó
a bailar con esas seis doncellas,
tres de carne y tres de plata. Sus
maestros, El Lombardo y Fras-
quito er de la Fuente, acudían
casi todas las tardes para ense-
ñarle a acompañar fandangos,
peteneras, el cante de los gitanos,
bulerías y tarantas.4
Sainz de la Maza y García
Lorca se conocieron en la Re-
sidencia de Estudiantes, en la
noche de la premier de El ma-
leficio de la mariposa, en marzo
de 1920.5 Ese mismo mes, Sainz
de la Maza había debutado en la
capital de España con un con-
4
Carta de Adolfo Salazar a García Lorca, Asquerosa, 2-VIII-1921. En: Federico GARCÍA LORCA,
Epistolario completo. Madrid: Cátedra, 1997, p. 123.
5
Antonina RODRIGO, García Lorca en el país de Dalí. Barcelona: Base, 2004, p.130.
6
Federico GARCÍA LORCA, “Sainz de la Maza”, La Gaceta del Sur, Granada, 27-V-1920.
97
cierto en el Teatro Lara, lo que
le permitió visitar Granada dos
meses más tarde ofreciendo un
recital en el Hotel Palace. De
su primera visita nos queda el
entusiasmo que Lorca demostró
por su amigo castellano en las
páginas de la prensa local:
Es, como Llobet y Segovia, un
caballero andante que con la
guitarra a cuestas recorre tierras
y tierras bebiéndose los paisajes
y dejando los sitios por donde
pasa llenos de melancólicas
música antiguas. (El mástil de la
guitarra sirve muy bien de lanza)
Este Regino Sainz de la Maza
es ante todo un hombre lleno de
inquietud.
¡Y es también un melancólico!
Melancólico como todo el que
quiere volar y nota que lleva los
zapatos de hierro, melancólico
como el que va lleno de ilusiones
a la gruta de una bruja y se la
encuentra decorada con muebles
ingleses; melancólico, como
todos los que no podemos lucir
las espléndidas alas que Dios nos
puso sobre los hombros6.
Por otra parte, Lorca ya ad-
vierte en el texto la importancia
Musicalia
 98

que Sainz de la Maza dio al Eduardo Martínez Torner con el

repertorio de los vihuelistas del
siglo XVI: “Este mismo afán de
buscar la vida, de gozar flores
nuevas y desconocidas en su
camino, lo lleva en el arte a sa-
car de los arcones viejos, donde
cubiertos de telarañas dormían el
sueño del olvido, a los vihuelistas
españoles del siglo XVI. Y esto
es lo que debemos agradecer
de todo corazón a Sainz de la
Maza. Él nos levanta el papel
de la vieja calcamonía y el siglo
XVI enseña una viñeta galante”.7
Las preocupaciones de Sainz de
la Maza por la recuperación de
la literatura del laúd, la vihuela
y la guitarra del Renacimiento
y el Barroco se remontan a sus
primeros conciertos en Barcelona
en 19178, y su interés por la mú-
sica del siglo XVI irá creciendo
(entroncando con el proyecto
estético de diálogo entre tradi-
ción y vanguardia que veremos
más adelante), llevándole a co-
nocer a Pedrell9 o al musicólogo
que comenzó a colaborar a través
de estudios y transcripciones de
esta música.10
Sainz de la Maza recuerda
como Lorca le enseñó “aquella
Granada íntima, musical, y fue
en una tasca de la calle Elvira
donde Federico le leyó El sueño
de una noche de verano.11 Ambos
conocían a Manuel de Falla, que
en 1920 regresó de su estancia pa-
risina para instalarse en Granada
y componer la que a la larga sería
su única obra para guitarra, el
Homenaje a Debussy, escrita para
Miguel Llobet. Sainz de la Maza
la incluyó inmediatamente en su
repertorio de conciertos, mientras
que Lorca escribió: “No se puede
usted imaginar cómo le recuerdo
cuando toco la guitarra y quiero
sacar ¡a la fuerza! su maravilloso
Homenaje a Debussy, del que no
consigo más que sus primeras no-
tas. ¡Es verdaderamente gracioso!
Mi madre se desespera y esconde

7
Ibídem.
8
Josep María MANGADO, La guitarra en Cataluña, 1769-1939. Londres: Tecla, 1998, p. 14.
9
Un artículo del músico tortosino titulado “La vihuela y los vihuelistas” se incluyó en el programa
de mano del concierto de Sainz de la Maza celebrado el 24-IV-1920 en Granada.
10
Teatro de la Comedia, 5-XII-1922, Sainz de la Maza interpretó Fantasía de Milán y Variaciones
sobre un tema popular de Narváez. Ver: Modesto GONZÁLEZ COBAS, “Martínez Torner, Eduardo
Fernández”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 2000,
Vol. 7, pp. 307-310.
11
Antonina RODRIGO, op. cit., p.130

Musicalia

la guitarra en el sitio más raro de
la casa”.12
Después del primer encuen-
tro entre ambos artistas, García
Lorca escribió a Sainz de la Maza
una breve carta a su llegada a la
capital de España:
Estoy en Madrid, y como no te
he hallado por ninguna parte, te
escribo al hogar, donde supongo
estarás. Te recuerdo muchísimo
y has tenido sitio en mi corazón,
lleno de telarañas durante todo
el verano.13
La familia Sainz de la Maza
vivía en la ciudad condal desde
1916, y allí el joven Regino Sainz
de la Maza no solo conoció al
maestro Morera o al guitarrita
Miguel Llobet, sino que se in-
trodujo en el mundo artístico y
literario de la ciudad. Barcelona
sufría una crisis en la industria y
el sindicalismo catalán convocó
huelgas que se unieron a un pe-
riodo de terrorismo exacervado,
creando una situación social muy
inestable. En estas circunstan-
cias, Sainz de la Maza contestó
12
Carta de García Lorca a Manuel de Falla. En: Federico GARCÍA LORCA, Epistolario.., op.
cit., p. 206.
13
Carta de García Lorca a Sainz de la Maza. En: Federico GARCÍA LORCA, Epistolario.., op.
cit., p. 83.
14
García Lorca publicó la primera versión de este poema el 11 de diciembre de 1920 en España.
Posteriormente, el poema se tituló “Encrucijada” y fue incluido en Libro de poemas.
99
a Lorca en diciembre de 1920
con motivo de la publicación
del poema “Madrigal” de su
amigo granadino en el semanario
España14:
Estoy de Barcelona y de sindi-
calismo y otras lindezas que por
aquí se crían, hasta los tuétanos.
(No sé, que son los tuétanos).
Desconfío en absoluto de una
organización social mas elevada
por los medios y elementos que
pretenden llevarlo a cabo y mi
egoísmo y amor a la vida, al arte
y a las ostras, no me permiten
sacrificarme por que dentro de
un par de siglos ó tres ó veinte,
se haya evitado el mal y el dolor
que por otra parte creo necesa-
rios. Perdona este arranque un
tanto burgués, si quieres, pero
también un poco Nietzscheano.
Leo tu “Madrigal” en España
que me encanta. Tuve además
la gran alegría de reconocerle
tuyo a los primeros versos. Lo
propago entre mis amigos con
el cariño y admiración que te
profeso. ¿Cuándo me mandas
algún libro tuyo?
La carta finaliza detallándole
sus proyectos artísticos inme-
diatos:
Musicalia
 100
Quiero estar en Madrid á media-
dos de Enero. Estoy contratado
por “Daniel” desde 1º de Febrero
hasta el 31 Dbre del próximo
año. Tocaré en la Comedia. Em-
barcaré en Abril para América,
y aquí tienes todas mis noticias
más importantes. Si me escribes
pronto quizás me sugieras tu
otras más subjetivas. Estoy un
poco embrutecido actualmente.
Te daré en otra carta quizás los
motivos, la fastificación de este
embrutecimiento.
Saluda á Torner. Recuérdale la
promesa que me hizo de trans-
cribirme algo de los vihuelistas;
que me lo prepare para darlo en
Madrid. A Vela dale mis afectos
también. Ganoso de verte te
abraza fraternal tu amigo.15
En 1921 Sainz de la Maza
realizó su primera gira Sudame-
ricana de conciertos. A lo largo
del viaje en el Infanta Isabel
de Borbón conoció al pianista
alemán Backhaus. Durante su
estancia en Sudamérica, Sainz
de la Maza envió a García Lorca
sendas tarjetas postales en el
que reflejó sus impresiones de
esas tierras y la añoranza de las
granadinas:
Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, Barcelona, diciembre, 1920. Fundación Federico
15
García Lorca, Madrid.
16
Tarjeta Postal de Sainz de la Maza a García Lorca, Jujuy (Argentina), Abril- Noviembre, 1921.
Fundación Federico García Lorca, Madrid.
17
Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, a bordo del Infanta Isabel de Borbón, 17-XI-1920.
Fundación Federico García Lorca, Madrid.
Musicalia
Mi querido amigo!
Te recuerdo y te abrazo des-
de este rincón de delicioso de
América. Es lo más delicioso
que he visto. Es la Andalucía de
América. Hay naranjos y caña
de azúcar, y hay también unas
mujeres con un talle… casi como
las de Granada. ¿Qué haces en
Granada? ¡Sufres! ¿Trabajas?
Yo no sé ya si soy un guitarrista
o soy un baúl. No tienes idea
como vivo. En Diciembre nos
veremos. No me has escrito. Eres
un consentío. Te abraza.16
Vuelvo contento, aunque un
tanto desilusionado del país. En
general falta la nota pintoresca.
Apenas si quedan ya gauchos.
Hay que ir muy al norte, cerca
de Bolivia para encontrar algo
típico, interesante. El resto ha
sufrido demasiado la influencia
Europea incluso en los mismos
cantos populares que son una
mezcla extraña de elementos
gallegos, andaluces é italianos.
El paisaje simple y monótono:
cuesta encontrar la campiña de
un árbol. Hay algunos sauces
de vez en cuando, y al lado del
rancho miserable el ombú seco
recortado en la pincelada azul
del cielo.17

El éxito que obtuvo Sainz de
la Maza en su primera gira de
conciertos fue rotundo, a tal pun-
to, que la Universidad de Buenos
Aires le concedió la Medalla de
Oro el 20 de Mayo de 1921. En
su viaje de regreso a España,
Sainz de la Maza escribió a Gar-
cía Lorca el encuentro con otro
amigo común, Andrés Segovia,
que volvía de su segunda gira
Sudamericana:
Envíame á Barcelona noticias.
Conmigo viene Segovia con
su mujer y su hijo. Estudiamos
cosas a dos guitarras admirables.
Es posible que hagamos algún
concierto juntos.18
A lo largo de 1922, García
Lorca se involucró en un proyec-
to que, como él mismo escribió
a Sainz de la Maza, “no podía
realizar en la Villa del Oso por su
entraña andaluza y por su ritmo
especial”.19 Ángel Barrios va a
ser el otro gran amigo de ambos
artitas; guitarrista y compositor,
era hijo del guitarrista flamenco
“El Polinario”. Su casa en la calle
Real de la Alhambra va a ser un
lugar de encuentro de artistas, un
epicentro flamenco, el germen
18
Ibídem.
19
Federico GARCIA LORCA, Epistolario.. op. cit., p. 141-142.
20
Federico GARCIA LORCA, Epistolario… op. cit., p. 143-144.
101
del Concurso de Cante Jondo
que organizaron Falla y Lorca
en Granada. Mientras se mate-
rializaba este acontecimiento,
García Lorca escribió a Sainz de
la Maza:
Queridísimo Regino: Estamos
atareadísimos y yo trabajando
tanto que apenas si he tenido
tiempo de escribirte… Pero ya
sabes tú cuánto te quiere este
poetilla y guitarrista (sé tocar
algo ya). Falla está contentísimo
porque han concedido dinero
(en el Ayuntamiento) y vamos
a hacer la fiesta más interesante
que desde hace años se ha cele-
brado en Europa. ¡Todos estamos
satisfechísimos!20
Por su parte, Sainz de la
Maza encontraba dificultades
para darse a conocer en España
tras los éxitos del año anterior, y
escribió a García Lorca desde el
Círculo Artístico de Barcelona
para adherirse al Concurso:
Hasta ahora todos mis proyectos
me fracasan. Casi estoy arrepen-
tido de haber vuelto de América.
Espero ahora noticias de Italia.
Estuvo en el Liceu un director
que me prometió con entusiasmo
y sin ya hacer la más ligera insi-
Musicalia
 102
nuación, organizarme en Milán
y en Nápoles algunos conciertos.
De no poder ir ahora, iré pronto
a Madrid y quizás a Granada si
tu estás. Creo [que] tengo que
ir á tocar á Sevilla y entonces
es seguro. […] Me enteré con
entusiasmo del concurso popular
de música que por iniciativa de
Falla se hará en Granada. Esta
noche mandaré á Falla un tele-
grama felicitándole y adhirién-
dome á la magnífica idea. Espero
tus noticias con avidez.21
En esos meses, García Lorca
volvió a escribir a Sainz de la
Maza una de las cartas, tal vez,
más metafóricas y hermosas del
poeta de Fuente Vaqueros:
¿Quién escribe a los amigos
por la tarde..? Yo creo que
esta disculpa es suficiente para
una artista como tú, pero ten
la completa seguridad que te
recuerdo con mucha alegría y tu
fantasma va ligado a tres cosas
absurdas, pero que yo me ex-
plico subconscientemente: una
minúscula, unos tufos débiles,
y unos bacilos de Koch carica-
tura. Otro día te explicaré esto.
Ahora he descubierto una cosa
terrible (no se lo digas a nadie).
Yo no he nacido todavía. El
Estudiantes continuó el plateado
Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, [Barcelona, Febrero?, 1922]. Fundación Federico
21
García Lorca, Madrid.
22
Federico GARCIA LORCA, Epistolario.. op. cit., p. 157-159.
Musicalia
otro día observaba atentamente
mi pasado (estaba sentado en
la poltrona de mi abuelo) y
ninguna de las horas muertas
me pertenecía porque no era
Yo el que las había vivido, ni
las horas de amor, ni las horas
de odio, ni las horas de inspi-
ración. Había mil Federicos
Garcías Lorcas, tendidos en
el desván del tiempo; y en el
almacén del porvenir, contem-
plé otros mil Federicos Garcías
Lorcas muy planchaditos, unos
sobre otros, esperando que los
llenasen de gas para volar sin
dirección. Fue este momento un
momento terrible de miedo, mi
mamá Doña Muerte me había
dado la llave del tiempo, y por
un instante lo comprendí todo.
Yo vivo en prestado, lo que ten-
go dentro no es mío, veremos a
ver si nazco. Mi alma está abso-
lutamente sin abrir. ¡Con razón
creo algunas veces que tengo el
corazón de lata! En resumen,
querido Regino, ahora estoy
triste y aburrido de mi interior
postizo. Yo espero carta tuya
en seguida y sin retintines, no
te creo vengativo.
Un abrazo efusivo y enorme.22
En Madrid, la Residencia de
 103

hilo de la Institución Libre de He terminado una suite poemá-

Enseñanza. Dirigida por Alberto
Jiménez Fraud con la colabo-
ración de José Moreno Villa,
fue definida por aquel como “el
hogar espiritual donde se fragüe
y depure, en corazones jóvenes,
el sentimiento profundo de amor
a la España que está naciendo,
a la que dentro de poco ten-
dremos que hacer con nuestras
manos”.23 El modelo a seguir
fue le de los colleges ingleses,
como reconoció el musicólogo
Trend: “¡Oxford y Cambridge
en Madrid!”24. La confluencia in-
terdisciplinaria, sumada a un sin-
cero interés por lo nuevo, unió a
residentes, visitantes y público en
un mismo pensamiento y espacio.
Esos años son los de la apertura
a la vanguardia –bajo los signos
del cubismo y el surrealismo- la
camaradería masculina, el jazz,
los putrefactos, los anaglifos y
la “Orden de Toledo” fundada
por Buñuel en 1923.25 En Lorca
vemos esta apertura en una carta
dirigida a su familia:
tica para que le pongan música
Salazar y Gerhard, dos músicos
jóvenes bien orientados en las
escuelas puras y novísimas del
arte que es a lo que yo aspiro.26
Sainz de la Maza escribió
a García Lorca en 1922 sobre
el compositor de Valls de esta
manera tan profética: “Anoche
estrenaron un trío de Gerhard con
gran éxito. A mi me gusto defi-
nitivamente. Te hemos recordado
mucho y me encarga un abrazo
para ti. Yo creo que es el músico
español de porvenir; el que llega-
rá a sintetizar de una manera clara
el espíritu de la nueva música”.27
En aquellos años se consolida el
diálogo estético entre tradición
y vanguardia materializado en
la relación entre Lorca y Sainz
de la Maza cuando aquel le
propone intervenir en un “salón
de independientes”que quiere
organizar: “Tu tocarás solamente
música primitiva [música de los
vihuelitas del s. XVI], pues yo
creo que es lo de más carácter al

23
Alberto JIMÉNEZ FRAUD, Ocaso y Restauración. México: El colegio de México, 1948.
24
John CRISPIN, Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes 1910-1936 y su
entorno cultural. Santander: La isla de los Ratones, 1981.
25
Luis BUÑUEL, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982.
26
Federico GARCIA LORCA, Epistolario…, op. cit. p. 105.
Carta Sainz de la Maza a García Lorca, [Barcelona, Febrero?, 1922]. Fundación Federico García
27

Lorca, Madrid.

Musicalia
 104
lado de cuadros de Barradas”28.
En definitiva, como ha señalado
Andrés Soria, la “actitud del ar-
tista es la de sondear la tradición
y recibirla para transformarla en
función de sus necesidades, que
a su vez son las necesidades del
presente, mediante un proceso
de selección y estilización del
material”.29 En este proceso, a la
guitarra se le atribuye un papel
civilizador del grito originario:
“la guitarra ha construido el cante
jondo. […] La guitarra ha occi-
dentalizado el cante y ha hecho
belleza sin par, y belleza positiva
del drama andaluz, Oriente y Oc-
cidente en pugna, que hacen de
Bética una isla de cultura”.30
En aquellos años, Lorca dedi-
có a Sainz de la Maza los poemas
“Adivinanza de la Guitarra” y
“Guitarra” del libro Poema del
Cante Jondo. Fueron escritos en
la Granja del Henar, famoso café
de los intelectuales de los años
veinte y un lugar de inolvidables
tertulias. A la hora de su publica-
ción definitiva, Lorca modificó la
dedicatoria y el título del último
poema. A Sainz de la Maza le
consagró sus Seis Caprichos,
28
Federico GARCIA LORCA, Epistolario Completo, op. cit. p. 96.
29
Andrés SORIA, Fábula de fuentes. Madrid: Residencia de Estudiantes, 2004, p. 261.
Christopher MAURER, Federico García Lorca y su “Arquitectura del cante jondo”. Granada:
30
Comares, 2000, p. 141.
Musicalia
incluyendo la “Adivinanza de la
Guitarra”, mientras que el poema
titulado “Guitarra” quedó inte-
grado en Grafico de la Petenera
que dedicó a Eugenio Montes.
El poeta sustituyó el título de
este poema por el de “Las seis
cuerdas”.
Carlos Mainer fue quien de-
limitó la cronología de la Edad
de Plata de las letras españolas
entre 1902 y 1930. Los primeros
decenios del siglo XX fueron de
una exuberancia cultural dentro
de una España políticamente y
económicamente debilitada, así
como socialmente desequilibrada.
Esta denominada Edad de Plata
de las letras tiene un correlato
claro en la música. Por primera
vez –tanto el intérprete como el
creador- se integran activamente
dentro de la sociedad artística e
intelectual española. El compo-
sitor pasa de una postura gremial
de independencia o indiferencia
con respecto al resto de la cultura
a una involucración total. Como
ha señalado Suárez-Pajares: “la
música pasa a una proactividad
feliz, fructífera y completamen-
te inserta en el mundo de las
 105

Bellas Artes y de las Letras, en guitarra y su renacimiento poste-

un momento en el que éstas se
encaminaban hacia un fertilísimo
apogeo”.31 Este proceso conllevó
que la música se convirtiese en
algo admirado y respetado por la
intelectualidad. El legado musical
de Manuel de Falla fue recogido
por los jóvenes compositores (los
hermanos Halffter, Pittaluga, Gar-
cía Ascot, Mantecón, Bacarisse) a
cuya cabeza se encontraba Adolfo
Salazar. Este llenó de ilusiones a
todo el grupo, especialmente de
las nuevas estéticas musicales
europeas (Bartok, Debussy, Stra-
vinsky). Estos músicos proporcio-
naron numerosas composiciones
de un nacionalismo evolutivo y
sustancial. Sainz de la Maza se
convirtió en una pieza fundamen-
tal en ese puzzle sonoro, gracias a
su amistad con todos ellos y a su
ascendente carrera concertística.
Fue dedicatario de numerosas
obras que le permitió sacar a la
guitarra del ambiente folclórico y
llevarla a las principales salas de
conciertos de toda Europa. Este
hecho marginal en el que vivía la
rior quedó manifestado también
por Lorca: “No es posible que el
hilo que nos une con el Oriente
impenetrable quieran amarrarlo
en el mástil de la guitarra juer-
guista”. 32 A su vez, el propio
García Lorca va a ser partícipe
de esta restauración musical por
varias razones: su obra poética
fue musicada por numerosos
compositores, fue un impulsor y
animador de los músicos de en-
tonces, con él la música trascendió
de los medios de comunicación de
masas al gran público y, por últi-
mo, fue el creador de uno de los
mejores ejemplos del cultivo del
folclore con sus Trece canciones
españolas.33 Su obra dramática
está llena de formas musicales con
influencia decisiva en la estructura
de la obra que van desde la heroí-
na de Mariana Pineda cantando
al piano “El contrabandista”de
Manuel García, pasando por los
intermezzi de Scarllatti en La
zapatera prodigiosa, y llegando
al punto más álgido, señalado
por Maurer34, en la escena de la

31
Javier SUÁREZ-PAJARES, “Aquellos plateados años. La guitarra en el entorno del 27”. En:
Eusebio RIOJA (ed.), La guitarra en la historia. Córdoba: La Posada, Vol. III, 1997, p. 37.
Federico GARCIA LORCA, Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado
32

“cante jondo”. Madrid: Galaxia Gutemberg Círculo de Lectores, Vol. III, 1996, p.1281-1282.
33
Eladio MATEOS MIERA, “Lorca y la Generación musical del 27”. En: VVAA, Revista
Universidad Granada. Granada: Universidad de Granada, diciembre, 1986, p. 33.
34
Christopher MAURER, “Lorca y las formas de la música”. En: Andrés SORIA (ed.), Lecciones sobre
Federico García Lorca., Granada: Comisión Nacional del Cincuentenario, 1986, p. 237-250.

Musicalia
 106
despedida de la novia en Bodas
de sangre, en el que la técnica del
contrapunto procede de la Cantata
140 de Bach, Wachet auf! Ruft uns
die Stimme…
Por otra parte, la guitarra
siempre estuvo presente en el
mundo poético de Lorca. Esa
“guitarra escrita” ya aparece en
su “Fantasía simbólica” de 1917
con los tópicos de fin de siglo:
El color de todo era azul, plata y
rosa… Unas guitarras, sonaban
desgarradas y sublimes. Sus
bordones eran gitanos de amor y
pasión. Las flores de los balcones
estaban abriéndose y los gallos
hablaban unos con otros.35
Con “Adivinaza de la guitarra”
integrado en los “Seis caprichos”
dedicados a Sainz de la Maza e
incluidos en el Poema del Cante
Jondo, se produce un cambio
al incluir la influencia del cante
jondo, la tradición de los acertijos
infantiles y la tradición cultísima
de Góngora, utilizando la metáfo-
ra como núcleo del poema, según
determinaban ultraístas y creacio-
nistas36. Después del “Poema de
la saeta”, cantado sin acompaña-
35
Federico GARCIA LORCA, Obras completas Vol. IV, op. cit., p. 40.
36
Andrés SORIA OLMEDO, Fábula… op. cit., p. 263.
37
Ibíd., p. 266.
38
Peer GYNT, “García Lorca en Barcelona”. La Gaceta Literaria, Madrid, 1-VII-1927, p.5.
Musicalia
miento instrumental, viene la serie
“Gráfico de la petenera”, en el que
la guitarra interviene de manera
decisiva sobre todo con el poema
“Las seis cuerdas” en el que cada
metáfora es “un pequeño enigma
sobre el deseo”.37 La guitarra
surge en casi todos los poemas
desde el primero, “Campana (bor-
dón)”, en el que se une el toque a
muertos con la cuerda más grave
de la guitarra hasta “Muerte de la
petenera”.
Uno de los momentos más
interesantes de la amistad entre
Lorca y Sainz de la Maza fue
el verano que pasaron juntos en
Cadaqués en 1927. Unos meses
antes García Lorca había llegado
a Barcelona para estrenar su dra-
ma Mariana Pineda. Un grupo de
amigos acudieron a recibirle:
Quien apetezca embriagarse
de sabrosa espontaneidad y de
multiforme comprensión, acuda
al peripatético conclave lorquia-
no, que diariamente inicia sus
crónicos viajes en Tostadero o en
las galerías del mago manresano
Dalmau. Camaradería: Barradas,
Góngora, los Sainz de la Maza,
Gutierrez Gili, Sucre, Sánchez
Juan, Dalí…38

El 25 de junio de 1927, al
día siguiente del estreno de la
obra lorquiana, se inauguró una
exposición de dibujos coloreados
de García Lorca en las Galerías
de su amigo Dalmau. En el ca-
tálogo general de la exposición
aparecían los amigos que habían
patrocinado la exposición entre
los que se encontraba Sainz de
la Maza.39 La exposición estuvo
abierta hasta el 2 de Julio. A su
vez, Sainz de la Maza y García
Lorca visitaron por esas fechas
el Atentillo de Hospitales. Este
cenáculo era el estudio del pintor
uruguayo Rafel Barradas en el
que se daban cita muchos artitas
catalanes. En el libro de firmas,
presidido por el emblema van-
guardista del caballito Pegaso
con unas alas enormes, García
Lorca escribió un fragmento del
romance “El muerto de amor”
mientras que Sainz de la Maza
escribió en un pentagrama la
afinación de la guitarra40. En los
primeros días de julio, García
Lorca y Salvador Dalí se tras-
ladaron primero a Figueres para
reunirse con su familia, y luego a
Cadaques. Junto con Sainz de la
Maza formaban un trío de amigos
La nómina de patrocinadores se completaba con: Josep Dalmau, Salvador Dalí, J.V Foix, Josep
39
Carbonell, M. A. Cassanyes, Lluís Góngora, Lluís Montanyà, Rafael Barradas, Juan Gutiérrez,
Gili; Sebastián Gasch.
40
Rafael BARRADAS, [Llibre de signaturas de l’Ateneillo de l’Hospitalet]. Barcelona: Ausa,
1993.
107
inseparables. Este había estado
vinculado a Barcelona durante
sus estudios de composición con
los maestros Morera y Pahissa.
Ana María Dalí relató de mane-
ra extraordinaria aquel verano
inolvidable:
Aquel año vino a casa otro amigo
de Salvador, el guitarrista Sainz
de la Maza. Él contribuye a
enriquecer más el ambiente de
nuestro hogar. Por las noches, en
la terraza, nos ofrece magníficos
conciertos. El Tremulo Studi,
de Tárrega, es lo que con más
frecuencia le pedimos que toque.
No se hace de rogar y mientras
su música llena la noche, la playa
va llenándose de las sombras de
gentes que viene a escucharlo.
Nuestros amigos de la infancia
pasan la velada con nosotros.
García Lorca recita, canta can-
ciones andaluzas y habaneras.
En estas noches cálidas del mes
de julio, todo parece vibrar, re-
bosante de una vitalidad suave,
dulce como la de las notas de este
Estudio de Tárrega que, como
decía Simonne, una amiga fran-
cesa amiga nuestra, producen el
cafard… Por las mañanas había
en la casa una gran actividad.
Apenas el alba encendía –según
solía decir Lorca- el coral que la
Virgen sostenía en su mano, las
Musicalia
 108
notas de la guitarra de Sainz de
la Maza se esparcían por toda su
casa. El maestro estudiaba. En
el taller, Salvador había ya em-
pezado su captación de la luz y
Lorca construía con gran pasión
su Sacrificio de Ifigenia.41
Más tarde, tras contraer matri-
monio Regino Sainz de la Maza
con Josefina de la Serna, Lorca
fue su vecino en la madrileña
calle de Ayala. Federico vivía
con su hermano Paco y juntos
frecuentemente se sentaban a
la mesa con la joven pareja. La
delicada Josefina de la Serna era
quien le cosía a García Lorca los
botones, además, muchos días
este los pasaba en compañía de
Sainz de la Maza para trabajar en
el folclore popular del que era un
gran conocedor. Jesús de la Ser-
na, recordaba aquellas sesiones
que tenían lugar la mayoría de
las veces por la mañana en casa
de los Sainz de Maza. García
Lorca acudía a media mañana
y se metía en “El gabinete”, la
habitual sala de estudio de Sainz
de la Maza, para trabajar con el
guitarrista burgalés. Estas sesio-
nes consistían en la armonización
41
Ana María DALI, Dalí visto por su hermana. Barcelona: Juventud, 1949, p.128.
42
Entrevista realizada el 13 de Noviembre de 2004.
43
Federico GARCÍA LORCA, Melodía de “Prendimiento de Antoñito el Camborio camino de
Sevilla” y “Muerte de Antoñito el Camborio”; trans. Regino Sainz de la Maza. Madrid: Trece Nieve,
2ª época, n.1-2, diciembre 1976, p.26-27.
Musicalia
de melodías populares o melo-
días originales del propio García
Lorca que él mismo cantaba y
tocaba al piano. Sainz de la Maza
le acompañaba con la guitarra,
ayudándole en los aspectos téc-
nicos de la música.42 De aquellas
veladas nos queda las transcrip-
ciones que el propio guitarrista
hizo del romance “Prendimiento
de Antoñito el Camborio camino
de Sevilla” y “Muerte de Antoñi-
to el camborio”, pertenecientes al
Romancero gitano, y que el pro-
pio poeta cantaba con melodías
originales.43
La amistad entre ambos artis-
tas se rompió brutalmente con la
muerte de Federico García Lorca
en 1936, pero el poeta siempre
vio en Sainz de la Maza a un
verdadero amigo, a un hermano
musical como lo demuestran
estas palabras escritas a María
Muñoz y Antonio Quevedo: “Ahí
va mi íntimo amigo el gran gui-
tarrista Regino Sainz de la Maza.
Cuando lo oigáis, podréis notar
la única calidad de su arte. […]
Espero que será [sic] recibido
por vosotros como si fuera yo en

persona, y que no debéis dejarlo
pasar por La Habana sin que se le
oiga en esa ciudad. Su repertorio
es enorme y estoy seguro que
quedareis al menos con la misma
admiración y cariño que yo le
tengo”.44 Por su parte, Regino
le recordó siempre escribiendo:
“Era un todo extraordinario,
emanaba tal fascinación de su
persona, que a veces parecía un
ser irreal. En tensión constante
imaginativa, trasfiguraba todas
las cosas, revelando los más
insospechados aspectos de la
realidad. Increíblemente lúcida,
su inteligencia actuaba sobre
las manifestaciones de la vida,
adherida a una fe profunda en el
hombre, en el arte, en la religión.
Todo adquiría en él una alegría
44
Carta de García Lorca a María Muñoz y Antonio Quevedo. En: Federico GARCIA LORCA,
Epistolario… op. cit., p. 806.
45
Antonina RODRIGO, García Lorca en… op. cit., p.346-347.
109
contagiosa, derivada de esa fe
insobornable, verdadero centro
de gravedad del que irradiaba la
fuerza espiritual que traspasa su
obra y hacia de él un ser prodigio
de humanidad creadora”.45
Agradecimientos
Quiero manifestar mi gra-
titud a toda la familia Sainz de
la Maza la dedicación y ayuda
brindadas.
A su vez, quiero agradecer
muy sinceramente a la Fundación
García Lorca y, en especial, a D.
Manuel Fernández Montesinos
las facilidades ofrecidas en todo
momento para la elaboración del
presente trabajo.
Musicalia

“En torno a la guitarra flamenca
y la notación musical”
Manuel Cera Vera
I. Introducción.
El vasto universo musical
del arte flamenco nos presenta a
través de su desarrollo histórico
una riqueza de elementos tanto
musicales como antropológicos
que lo han convertido en una
constante fuente de estudio desde
el siglo XIX hasta nuestros días.
Un lugar preeminente en su evo-
lución lo ocupa sin duda la guita-
rra flamenca, realizando la triple
función de acompañamiento del
baile, del cante y de instrumento
solista. Todos los logros musica-
les que han marcado la evolución
del arte flamenco han tenido en
gran parte la colaboración esen-
cial de la guitarra flamenca, unas
veces aumentado y enriqueciendo
su función al servicio del cante y
del baile, y otras, a nuestro juicio
la más importante, ensanchando
su propio horizonte como instru-
1
Por “notación musical” entenderemos siempre en este artículo “notación musical moderna sobre
el pentagrama”.
111
mento de concierto. El propósito
fundamental de este artículo es
centrar la atención y reflexionar
en torno a un aspecto que ha ido
adquiriendo cada vez más rele-
vancia desde el siglo XIX hasta
nuestros días: la notación musical
1
de la guitarra flamenca.
La escritura musical de la
guitarra flamenca viene suscitan-
do desde siempre un rico debate
dentro del mundo flamenco y
fuera de él. En muchas ocasiones
pueden oírse de personas con
escasa o nula formación musical
frases de asombro al conocer y
valorar la existencia de partituras
de guitarra flamenca. En cambio,
para las personas con formación
musical, sean o no profesionales,
la utilización de la notación mu-
sical para la transmisión del arte
flamenco no es nada extraño o
inverosímil. Paradójico resulta a
Musicalia
 112
su vez, que caiga del lado de cier-
ta crítica flamenca, de algunos
pertenecientes al sector flamenco
purista y también de no pocos
artistas flamencos abanderar una
corriente de opinión claramente
antiacademicista e inundada de
grandes contradicciones.
Cualquier lenguaje utilizado
por el hombre es susceptible de
ser transmitido mediante un con-
junto de signos ordenados y dota-
dos de significado de una forma
consensuada. Como música que
es, la que ofrece la guitarra fla-
menca es perfectamente anotable
en un pentagrama musical, como
lo confirma afortunadamente la
cada vez más extensa literatura
disponible para el instrumento
desde sus comienzos hasta hoy.
Independientemente de cualquier
otro enfoque o prejuicio estamos
ante un hecho absolutamente
objetivo. Conocer en qué me-
dida ha protagonizado o no la
notación musical la enseñanza
y evolución de la guitarra fla-
menca desde aproximadamente
finales del siglo XVIII hasta la
actualidad corresponde a análisis
musicológicos e históricos sobre
los que pretendemos reflexionar
en este artículo.
En el mundo del arte flamen-
co, lo que se conoce con la deno-
Musicalia
minación de “purismo” incluye
un amplio grupo o sector de la
crítica, artistas y aficionados que
consideran a las formas y estilos
culminados por todos los maes-
tros clásicos del flamenco como
firmes modelos a imitar desde
un prisma ortodoxo. Éstos nos
aportarían las normas y cánones
necesarios para poder desarrollar
artísticamente el flamenco en el
más puro respeto a la tradición.
Estamos pues ante el respeto a los
cánones y leyes de la tradición
circunscribiéndonos al campo
específico del flamenco y bajo
la bandera del purismo. Mientras
que el academicismo musical en
general se ha venido desarrollan-
do por los propios músicos, en
el mundo del flamenco han sido
los críticos y los intelectuales
quienes más han utilizado las
razones academicistas como ce-
losa protección de los valores de
la tradición. A pesar de ello, los
artistas flamencos han sido ca-
paces de evolucionar respetando
los postulados de la tradición y
alejándose mayoritariamente del
movimiento purista. A nuestro
juicio el verdadero academicis-
mo flamenco es aquel que se
desprende de las formas y con-
tenidos estrictamente musicales
que desde hace más dos siglos
han ido articulando este complejo
y rico estilo musical. Para acer-

carse al academicismo musical
flamenco con un grado mínimo
de coherencia y verosimilitud
es necesario saber cantar, bailar
o tocar, si no, estaríamos ante
crónicas, críticas, libros, nove-
las, ensayos o manuales vacíos
de todo rigor desde el punto de
vista musical.
Con frecuencia en el campo
musical se suele contextualizar
el concepto de notación musical
(partitura, pentagrama, etc.) con
el de “academicismo”, a la vez
que se da a este último cier-
ta preponderancia pedagógica
sobre cualquier otro atributo
educativo. Por todos es conoci-
do el imprescindible uso que se
da a las partituras dentro de la
enseñanza académica musical y
esta asociación nos parece por
tanto absolutamente natural. Sin
embargo el propio concepto de
“academicismo” puede prestar-
se a determinados usos que le
confieren cierta ambigüedad.
¿Cuándo estamos ante una ense-
ñanza académica y cuándo no?
¿Pueden ser formaciones acadé-
micas aquellas recibidas fuera de
cualquier academia? Sin entrar
en la etimología de la palabra
academia, solemos entender por
ella aquel establecimiento públi-
co o privado donde se instruye a
los individuos en alguna disci-
113
plina. Lo académico siempre nos
aporta cierto rasgo de tradición, y
a su vez, la enseñanza académica
adquirida suele situarnos en dis-
posición legal para poder ejercer
lo aprendido de forma pública y
profesional. Sin embargo, son
innumerables los casos en que
un artista que no ha cursado
estudios en academia pública o
privada alguna, ha logrado crear
una obra que con posterioridad
ha conformado el conjunto de cá-
nones a seguir en las academias.
Es necesario pues trazar una
línea divisoria entre academia y
conocimiento. La primera es un
medio para obtener el segundo,
pero no el único. También es
necesario por lo tanto considerar
que el uso que normalmente se da
al concepto de “academicismo”
y al epíteto “académico” aso-
ciado a los establecimientos de
enseñanza musical, está afectado
de ciertas connotaciones que en
algunos casos nada tienen que
ver con la enseñanza musical en
sí. Para poder entender mejor
el papel de la notación musical
en la historia de la guitarra fla-
menca tendremos que disociar y
descontextualizar a propósito el
concepto de notación musical y
el de academicismo, ya que no
siempre a lo largo de la historia
han ido de la mano. Al igual que
el conocimiento no debe estar
Musicalia
 114
ligado forzosamente a lo acadé-
mico, tampoco la notación mu-
sical (como parte integrante que
es del conocimiento musical). La
enseñanza de la guitarra flamenca
ha permanecido exclusivamente
hasta no hace mucho en manos de
artistas sin formación académica,
lo cual no debe hacernos dudar
del conocimiento real, empírico
y sólido que poseían de su código
musical. Quizás encontremos
en esa forma de ser peculiar del
flamenco la principal fuente de
personalidad propia y diferencia
respecto a otros estilos. Una
rondeña o un fandango pueden
ser interpretados con expresión,
timbre y corazón flamenco, o por
otro lado, con la pulsación y alma
clásica. Mientras que en el primer
caso estamos ante un toque “fla-
menco”, en el segundo estamos
sólo ante una pieza de salón con
inspiración popular.
II. Reflexiones sobre la notación
en los siglos XVIII y XIX.
Es un hecho constatable que
la guitarra flamenca no ha con-
tando históricamente y de una
forma relevante con el concurso
de la notación musical. También
lo es que no ha acusado ninguna
carencia por ello, a la luz de los
importantes logros musicales y
Musicalia
artísticos habidos. Por otro lado,
es también reseñable que desde
sus inicios no ha cesado de en-
riquecerse con aportaciones de
la música clásica hasta nuestros
días, manteniendo una fulguran-
te evolución hasta alcanzar la
calificación de arte “clásico” en
su madurez acaecida durante el
siglo XX.
Para entender el casi inexis-
tente uso histórico de la notación
musical en la guitarra flamenca
hay que valorar la naturaleza y
la historia del arte flamenco de
forma integral. Uno de los fac-
tores principales que ha influido
en ese hecho es el tipo concreto
de manifestación pública que el
arte flamenco ha empleado en
cada una de las diferentes etapas
de su historia. Otra cuestión fun-
damental la encontramos en la
forma de ser del flamenco desde
el punto de vista estrictamente
musical. Tampoco debe olvidar-
se que el empleo de la notación
cifrada sí ha estado muy cercano
al mundo de la guitarra flamenca,
lo que ha podido contribuir en su
retraso con relación a la notación
musical moderna.
Existe un repertorio de piezas
clásicas basadas en las formas
populares afines a la música
flamenca (fandanguillos, polos,
 115

jaleos, etc.) de finales del siglo
XVIII que provienen del mismo
embrión musical que dio lugar
al flamenco que conocemos hoy
día 2. El carácter de estas piezas
de salón, aunque cercano y afín
al flamenco, dista de poder ser
considerado flamenco. La prime-
ra partitura de guitarra con claro
sentido flamenco, la encontramos
en el periodo anterior a la Edad
de Oro del arte flamenco (Cafés
Cantantes), que va hasta aproxi-
madamente mediados del siglo
XIX. En esta época, los sones y
bailes populares pertenecientes al
calificado frecuentemente como
“preflamenco” o “protoflamen-
co”, se daban en el ámbito fami-
liar, íntimo y popular. Es en este
contexto donde encontramos la
partitura mencionada. Se trata de
una malagueña-rondeña de acom-
pañamiento vocal perteneciente a
Francisco Rodríguez Murciano
“El Murciano” (Granada 1795-
1848), y que no fue transcrita
por él, sino por su hijo. El legado
musical eminentemente popular
que toma como raíz el arte fla-
menco de esta época, unido a los
nulos conocimientos de la música
escrita de los primeros padres de
la guitarra flamenca o popular (El
Murciano, El Planeta) hacen que
el punto de arranque conocido
de la guitarra flamenca señale el
sistema de transmisión oral como
el más utilizado 3.
Durante todo el periodo de los
Cafés Cantantes (desde mediados
del siglo XIX hasta principios del
siglo XX) la guitarra flamenca
conoció una primera escuela de
guitarristas que, aunque básica y
sencilla, marcaría para siempre
los rasgos fundamentales de la
guitarra flamenca. En los cafés
cantantes solía ser el guitarrista
o tocaor oficial el encargado de
organizar los cuadros de baile, el
que decidía los artistas que entra-
ban en las reuniones y también
incluso el que les contrataba. Por
otro lado la competencia entre los
tocaores por ganarse el respeto
del público influyó notablemen-
te en la evolución acelerada del
toque. Los componentes ante-

2
Para conocer este repertorio recomendamos la lectura del Proyecto de Investigación “Las Fuentes
escritas del Flamenco. La Guitarra Flamenca, 1780-1920”, de Javier Suárez Pajares, que le valió
el premio de investigación otorgado por el Centro de Documentación Musical de Andalucía en
1993.
3
Por la supuesta utilización del sistema de escritura por cifras, ampliamente usado tradicionalmente
por los guitarristas flamencos durante todo el siglo XX, es necesario matizar que hablar de transmisión
estrictamente oral en la guitarra flamenca no es del todo exacto. Admitamos por ello la notación por
cifras ligada íntimamente a la transmisión oral. Hay que apuntar también que el uso de la notación
por cifras durante el siglo XIX es también una hipótesis probable pero no puede demostrarse al no
conservarse tablaturas propiamente flamencas de ese periodo.

Musicalia
 116
riormente citados, la ausencia
de conocimientos de la notación
musical y el trasiego continuo de
estos tocaores por los cafés de
toda Andalucía y España, harían
que durante este periodo no se
empleara la partitura musical
para la guitarra flamenca. Ciertos
acontecimientos de la época nos
sugieren que algún tipo de escri-
tura debió de emplearse a la luz
de las primeras incursiones de
los tocaores en la guitarra solis-
ta, interpretando piezas de gran
cantidad de falsetas. La primera
actuación documentada de una
guitarra flamenca como solista
se debió a José Patiño González
“Patiño” (Cádiz, 1829-1902).
Fue en una función organizada
por Silverio Franconetti en 1865
en el Salón de la Fonda del
Turco, San Fernando (Cádiz),
llamada “la Función del siglo”,
donde el cartel anunciador que
posee José Blas Vega incluye
como comienzo “El zapateado
de las ochenta y dos variaciones
ejecutado en la guitarra por
Patiño”. Asimismo, queda cons-
tancia de dos recitales ofrecidos
en el Centro Filarmónico de
Córdoba en 1885, por Francisco
Sánchez Cantero “Paco el Bar-
4
En esta época el palo de las Soleares recibía la denominación de “Soledades”. De ahí su empleo
en singular “Soledad”.
5
Ángel Álvarez Caballero, “El toque flamenco”, p. 31
Musicalia
bero” (Cádiz, 1840-1910) en los
que además de piezas flamencas
propias incluía obras y arreglos
de números de óperas realizados
por el gran guitarrista clásico y
flamenco almeriense Julián Ar-
cas (1832-1882), como su obra
Soledad 4. Es importante destacar
cómo guitarristas flamencos de la
importancia histórica de Paco El
Barbero imitaban y hacían suyos
repertorios de guitarristas clási-
cos que sí utilizaban la notación
musical y tenían formación mu-
sical. Esto prueba los continuos
préstamos que desde el inicio de
la guitarra flamenca recibiera de
la guitarra clásica. Por otro lado
compositores y guitarristas clá-
sicos como Julián Arcas, Tomás
Damas y otros basaron gran parte
de su producción en la misma tra-
dición popular de la que parte la
guitarra flamenca. Este hecho ha
llevado incluso a investigadores
como Eusebio Rioja a considerar
a Julián Arcas como uno de los
padres de la guitarra flamenca
por ello, según nos cita Angel
Álvarez Caballero 5.
En una segunda etapa de
esta primera escuela, que nos
llevaría hasta los guitarristas

flamencos nacidos en la segunda
mitad del siglo XIX, los tocaores
continúan empleando de forma
generalizada las mismas formas
de transmisión, con raras excep-
ciones como las que más adelante
citaremos. A Juan Gandulla
Gómez “Habichuela” (Cádiz,
186?-1927), debemos las prime-
ras grabaciones realizadas en la
historia de la guitarra flamenca,
en las que acompaña a Antonio
Chacón por tangos, cartageneras,
malagueñas, tarantas y soleares.
Hecho muy transcendente éste,
si tenemos en cuenta el decisivo
papel jugado por la discografía
en la transmisión y enseñanza de
las grandes escuelas del flamenco
hasta nuestros días. También a
este periodo debemos las pri-
meras manifestaciones de lo que
hoy se denomina de una forma no
muy precisa en nuestra opinión
“música de cámara flamenca”.
De Javier Molina Cundí [Jerez
de la Frontera (Cádiz), 1869-
1956)], Manuel Cano dice que
con sus conocimientos logró
arreglar para guitarra fragmen-
tos de óperas y zarzuelas de las
más en boga en su tiempo y que
las interpretaba como solista,
además de hacer arreglos para
dos guitarras que interpretaba
junto a José Crévola, en el dúo
que formaban llamado el dúo
“Crevolina”. Es quizás la primera
117
referencia a la práctica de música
para dúo de guitarras flamencas
que se conoce en la historia. En
sus propias memorias, Javier
Molina nos cuenta que trabajó de
concertista en el Café “El Gato”
en Madrid, donde tocaba fla-
menco y clásico, y que todos los
guitarristas que se encontraban
entonces en la capital pasaban a
oírlo, entre ellos Ramón Montoya
y Luis Molina. Considerando su
importante actividad musical no
sería nada extraño que pudiera
haber tenido conocimientos de la
notación musical, aunque sobre
esta hipótesis no hay referen-
cia alguna en todas las fuentes
consultadas. De la escuela de
Javier Molina son casi todos los
guitarristas de Jerez, tales como
Currito de la Jeroma, Rafael del
Águila, Parrilla, Paco Cepero,
los Jero, los Moraos y Perico del
Lunar Viejo. Javier Molina y su
escuela destaca sobre todo en los
toques a compás.
Un humilde tocaor malague-
ño de los muchos que realizaba
su vida artística entre los cafés
cantantes y ventas de finales del
siglo XIX y principios del siglo
XX fue Juan Navas Salas (Mála-
ga, 1874-1949). Según María del
Carmen García-Matos Alonso y
a la luz de la documentación que
aporta en su artículo “Juan Navas
Musicalia
 118
y la guitarra flamenca” 6, podría-
mos estar ante el primero de los
tocaores flamencos propiamente
dichos que se vale de sus cono-
cimientos del solfeo para pasar al
pentagrama sus falsetas y las de
maestros como Paco de Lucena,
Patiño, Paco el Águila, etc.
III. Siglo XX.
Ya en el siglo XX y en la
segunda época mencionada en-
contramos a guitarristas como
Angel Baeza [Baeza (Jaén),
siglo XIX-Madrid, siglo XX] y
Rafael Marín [El Pedroso de la
Sierra (Sevilla), 1862-Madrid,
siglo XX], considerados como
los precursores de la técnica gui-
tarrística moderna, al incorporar
elementos virtuosistas al toque
flamenco. No en vano autores
como Rodrigo de Zayas nos
cuentan que Rafael Marín ense-
ñaría al propio Ramón Montoya
las claves de la nueva técnica que
le hicieran apartarse cada vez más
de la antigua escuela del pulgar e
ir construyendo su propia técnica.
Un hecho muy importante desde
el punto de vista de la notación
de la guitarra flamenca ocurre
en 1902 con la publicación del
6
María del Carmen García-Matos Alonso, “Juan Navas y la guitarra flamenca”. En “La Guitarra
en la Historia”, vol. IX, pp. 85-130.
Musicalia
primer método conocido de gui-
tarra flamenca por Rafael Marín
titulado “Método de guitarra por
música y cifra. Aires andaluces”.
Este método, entre otras fuentes,
fue empleado por Manuel de Fa-
lla como referencia para conocer
más a fondo la guitarra flamenca,
a la que el universal compositor
gaditano rendía una especial
devoción. Según el recuperador
de la figura de Rafael Marín, el
flamencólogo e investigador Eu-
sebio Rioja, Rafael Marín ha sido
injustamente relegado al olvido
durante bastante tiempo hasta la
reedición de su famoso método.
Destaquemos la poca resonancia
que tuvo su método en el mundo
real del flamenco de su tiempo y
en la transmisión y aprendizaje
de este arte, como contraposición
a la importante noticia que es en
relación a la notación musical.
Esta circunstancia no hace más
que testimoniar que aún en los
comienzos del siglo XX la no-
tación musical moderna seguía
ocupando un lugar intranscen-
dente en el día a día de la guitarra
flamenca. Por otra parte, el hecho
de que Rafael Marín, proveniente
de la más genuina tradición fla-
menca al ser discípulo de Paco de
Lucena, fuera un gran admirador

y seguidor de la escuela de Fran-
cisco Tárrega nos vuelve a poner
de manifiesto los históricos lazos
de unión entre ambos estilos
guitarrísticos.
Ramón Montoya Salazar
(Madrid, 1880-1948), “D. Ramón
Montoya”, con quien comenzaría
el periodo clásico de la histo-
ria de la guitarra flamenca, y
cuya crucial escuela es conocida
como “El Montoyismo”, tuvo
influencias de la guitarra clá-
sica a través de Miguel Llobet
(quien había bebido a su vez del
inevitable Francisco Tárrega).
Su discografía servirá de punto
de referencia para la futura evo-
lución de la guitarra flamenca, ya
que conservador de los logros de
los anteriores maestros adquiere
un grado técnico e interpretativo
que le convierte en el primer
gran eslabón de la historia de
la guitarra flamenca. Montoya
sería una fuente fundamental en
la que beberían las dos siguien-
tes escuelas de importancia: “El
Ricardismo” y “El Sabiquismo”.
Sus toques libres están impregna-
dos de importantes influencias y
logros técnicos-compositivos de
la música de Francisco Tárrega,
Miguel Llobet y otros clásicos,
sin dejar de ser por ello porta-
dores de la más rancia herencia
flamenca. No queda constancia
119
de uso alguno de la notación
musical por parte de D. Ramón
Montoya.
En Manuel Serrapí Sánchez
“Niño Ricardo” (Sevilla, 1904-
1972) y su escuela, encontramos
una de las más preponderantes
influencias hacia la guitarra ac-
tual ya que marcaría a guitarristas
como Manolo Sanlúcar y Paco
de Lucía y prácticamente a todos
los que le sucedieron. Tampoco
la notación musical tuvo ningu-
na relevancia en el desarrollo
y difusión del Ricardismo. Sin
embargo sí encontramos en un
gran guitarrista nacido sólo seis
años después de Niño Ricardo,
Esteban Delgado Bernal “Este-
ban de Sanlúcar” [Sanlúcar de
Barrameda (Cádiz), 1910] un
inspirado y estilizado compositor
de piezas para guitarra. Sus com-
posiciones poseen una estructura
armónica, rítmica y formal muy
sólidas, a la vez que un alto nivel
de expresión musical de ideas y
desarrollos. Nos encontramos
sin duda ante otro pilar incon-
fundible de la futura guitarra de
concierto moderna. Desconoce-
mos el nivel de conocimiento de
la escritura musical que pudiera
tener Estéban de Sanlúcar, pero
a juzgar por el grado de calidad
de sus piezas más conocidas de
concierto (Panaderos Flamen-
Musicalia
 120
cos, Mantilla de Feria, etc.), es
más que probable que poseyera
cierta formación académica.
La escuela que sucede al Ri-
cardismo, la de Agustín Castellón
Campos “Sabicas” (Pamplona,
1912-New York, 1990) destacará
por una brillantez y virtuosismo
sin precedentes y se convertirá
como las anteriores en la referen-
cia para las futuras generaciones.
Su discografía es la más amplia,
y fue realizada tanto en América
como en España. Con Sabicas la
guitarra flamenca logra alcanzar
su total madurez, emancipándose
del baile de Carmen Amaya y
brillando a su misma altura por
los escenarios de Norte América.
Con Sabicas podemos hablar de
un concertismo flamenco conso-
lidado y logrado. Sabicas procla-
mó siempre no conocer escritura
musical alguna y que desde sus
inicios se basó en la intuición y el
mimetismo. Sin embargo, esto no
fue impedimento alguno para que
construyera una inmensa obra
para la guitarra flamenca.
Encontramos en un gran gui-
tarrista flamenco recientemente
fallecido, Mario Escudero [Ali-
cante, 1928-Miami (Florida),
2004], que formaría dúo de gui-
tarras con Sabicas en New York
en 1955, un continuador en el
Musicalia
mundo de la notación musical de
la actividad de los citados Juan
Navas y Rafael Marín. Mario
Escudero recibió lecciones del
maestro de guitarra clásica Da-
niel Fortea, adquiriendo con ello
un importante conocimiento de
la notación musical. Es especial-
mente célebre su pieza flamenca
con aires de bulería “Ímpetu”,
de cuyo análisis musical se des-
prende la madurez compositiva
que este artista poseía. Otro gui-
tarrista flamenco de esta época,
y también investigador de la
guitarra flamenca que va a ser
decisivo en la academización
de nuestro instrumento sería el
granadino Manuel Cano Tamayo
(Granada, 1926-1990). A él debe-
mos el impulso para la creación
de la primera cátedra de guitarra
flamenca de nuestro país, que
ganaría por oposición y ocupa-
ría en el Conservatorio Superior
de Música “Rafael Orozco” de
Córdoba. Publicaría el libro “La
Guitarra. Historia, estudios y
aportaciones al Arte Flamenco”
en 1986, que le valdría el Premio
de Investigación de la Cátedra
de Flamencología de Jerez. Fue
un gran difusor a través de sus
conferencias y conciertos de la
obra de los grandes maestros,
sobre todo de Ramón Montoya.
Manuel Cano será a su vez el
primer guitarrista flamenco que

además de dar conciertos se de-
dique a la tarea de investigador.
Otro guitarrista al que debemos
una gran dedicación a la labor
de la enseñanza de la guitarra
flamenca y que posee una gran
base musical, es Andrés Batista
Francisco (Barcelona, 1937).
Ha publicado varios métodos y
manuales de guitarra flamenca en
los que aporta piezas y ejercicios
escritos en notación musical.
Constituye desde los años setenta
uno de los pocos casos de pre-
ocupación por la notación de la
guitarra flamenca preludiando el
posterior desarrollo que se daría
en el último cuarto de siglo del
Siglo XX.
A pesar de las anteriores in-
cursiones de la guitarra flamenca
en el pentagrama musical, la
generación de guitarristas que
sucedieron al sabiquismo, la
nueva era del toque, entre los
que destacan Víctor Luis Monge
Fernández “Serranito” (Madrid,
1942), “Manuel Muñoz Alarcón
“Manolo Sanlúcar [Sanlúcar
de Barrameda (Cádiz), 1943],
Francisco Sánchez Gómez “Paco
de Lucía” [Algeciras (Cádiz),
1947] y Miguel Vega Cruz “Niño
Miguel” (Huelva, 1952), vuelven
a dejar patente que la guitarra
flamenca ha podido prescindir
de forma natural de la notación
121
musical, ya que sus carreras se
han mantenido totalmente fieles
a la tradición oral. La incorpora-
ción habitual de un gran número
de instrumentos en los grupos
de acompañamiento, el empleo
continuo de recursos musicales
procedentes de otros estilos como
el jazz, la permanente búsqueda
de nuevas armonías y melodías
en sus composiciones y las in-
terpretaciones de grandes obras
de músicos nacionalistas espa-
ñoles han ido conformando un
mundo cada vez más universal
e internacional en esta nueva era
del toque.
Aún en la última o más reciente
generación de guitarristas flamen-
cos, entre los que destacamos a
José Fernández Torres “Tomatito”
(Almería, 1958), Manuel Franco
Barón “Manolo Franco” (Sevilla,
1960), Gerardo Núñez (Cádiz,
1961, Rafael Riqueni del Canto
(Sevilla, 1962), José Antonio
Rodríguez (Córdoba, 1964), Vi-
cente Amigo (Aznalcóllar, 1965),
cordobés de hecho, y Juan Manuel
Cañizares [Sabadell (Barcelona),
1966], continua siendo la transmi-
sión oral la más empleada. Cabe
sin embargo destacar que cuatro
de los guitarristas anteriores,
poseen formación musical: Juan
Manuel Cañizares, Rafael Ri-
queni, José Antonio Rodríguez y
Musicalia
 122
Gerardo Núñez, que lo convierten
en herederos directos de aquellos
que con anterioridad ya utilizaron
la notación musical, como Rafael
Marín, Andrés Batista o Mario
Escudero. Juan Manuel Cañiza-
res incluso, acabó sus estudios
de guitarra clásica obteniendo la
titulación superior de la misma.
Rafael Riqueni, que también
estudió los primeros cursos de la
especialidad de Solfeo y Teoría
de la Música, es el guitarrista
flamenco de la última generación
que mayor empleo hace de la no-
tación musical moderna para su
actividad musical. Su obra tiene
una alta consideración desde el
punto de vista de la innovación
armónica, con grandes influencias
impresionistas y de los maestros
de la guitarra clásica. Por otro
lado, el gaditano Gerardo Núñez
ha realizado estudios de armonía
de jazz en Estados Unidos dotan-
do a sus logradas composiciones
de una exquisita mixtura entre las
influencias de ese estilo musical
y la más pura tradición flamenca.
Casi toda la obra de los guitarris-
tas citados de esta última genera-
ción, es transcrita habitualmente
al pentagrama, convirtiéndose la
notación musical en uno más de
los elementos comunes del día a
día de la enseñanza y difusión de
la guitarra flamenca.
Musicalia
IV. El apogeo de la notación
musical de la Guitarra Fla-
menca.
Comenzará a partir de los
años sesenta (citemos por ejem-
plo a Joseph Trotter, con sus
publicaciones de transcripciones
de Sabicas en 1960) y frecuente-
mente de la mano de guitarristas
extranjeros con amplia forma-
ción musical, en su mayoría
guitarristas clásicos, una gran
fiebre transcriptora de piezas de
todos los maestros anteriormente
citados de la guitarra flamenca.
Este hecho vendrá motivado
principalmente por el recono-
cimiento internacional de la
riqueza, complejidad, madurez y
valor musical que paulatinamente
fueron adquiriendo los toques,
falsetas y piezas de concierto a
través de los grandes maestros
(Ramón Montoya, Niño Ricardo,
Sabicas, etc.), que despertaría la
necesidad y el deseo de pasarlos
al pentagrama para poder ser
interpretados por los estudiantes
de todo el mundo.
Un dato de gran relevancia
y que pone de manifiesto el cre-
ciente entusiasmo con que será
apreciado el flamenco más allá
de las fronteras nacionales lo
constituyen las frecuentes publi-
caciones en revistas internaciona-
 123

les como Guitar Review, Guitar el nombre del famoso y peculiar

International, Classical Guitar o
Cahiers de la Guitarre (que son
en algunos casos de la década
de los cuarenta del siglo pasado)
de serios artículos de investiga-
ción con temática flamenca 7. A
nivel nacional serán muchos los
autores que contribuirán con la
publicación de sus métodos de
guitarra flamenca por música y
cifra al desarrollo del estudio del
instrumento por medio de la es-
critura pentagramática (Patricio
Galindo, 1974, Torres Lucena,
1981, José Martín Albo, 1981,
Rogelio Reguera, 1983, etc.)
Desde la obra de Paco de
Lucía a los toques de Diego del
Gastor y de maestros del siglo
XIX, absolutamente todo es
pasado al pentagrama a escala
mundial. Es creada en Estados
Unidos una academia de guitarra
flamenca dedicada a la enseñanza
del toque de Diego del Gastor, y
que es denominada a su vez con
tocaor que viviera en Morón de
la Frontera. En Japón se siste-
matiza el estudio de la guitarra
flamenca en los numerosísimos
conservatorios y academias que
tienen implantada esta especiali-
dad instrumental. En Europa una
gran muestra de la actividad pe-
dagógica y empleo de la notación
musical de la guitarra flamenca
es la existencia de la cátedra de
guitarra flamenca que ostenta en
Rotterdam el conocido guitarrista
cordobés Paco Peña, primera
institución del mundo en expedir
titulaciones de guitarra flamenca.
Afortunadamente el recurso de la
notación musical en la guitarra
flamenca es empleado cada vez
más por numerosos guitarristas
andaluces y españoles nacidos
sobre todo en la segunda mitad
del siglo XX, pudiéndose cons-
tatar que en la actualidad son ya
muchísimos los estudiantes y ar-
tistas de la guitarra flamenca que
unen a los logros de la tradición

7
Gracias a la gentileza del musicólogo y profesor Julio Gimeno, quien nos ha proporcionado copia
de algunos de esos artículos de su extenso archivo documental, podemos hacer aquí algunos apuntes.
Comencemos por el número 19 de la revista The Guitar Review del año 1956. La mayoría de sus
artículos son de temática flamenca. Concretamente nos llama la atención el artículo “Flamenco
rhythms and forms” ( pp. 8-18), en el que se dan unas detalladas explicaciones sobre las distintas
familias del cante, se aportan ejemplos aclaratorios de la notación musical de la guitarra flamenca
y se publican algunas falsetas en distintos palos con una excelente escritura musical en notación
moderna. Ya en el número 20 de la misma revista y año 1956 encontramos, entre otras piezas, las
publicadas como Sevillanas (Luis Maravilla) y Tango (Rafael Marín). En los números 42 y 43 de la
misma revista de 1977 se publica una entrevista a Andrés Segovia realizada por Vladimir Bobri, a
la que acompaña una colección de falsetas de guitarra flamenca recopiladas por el maestro Segovia
en su juventud. Los autores de dichas falsetas, entre otros, son el maestro Patiño y Paco de Lucena
(padre de Andrés Segovia según el maestro Ángelo Gilardino y otros investigadores).

Musicalia
 124
oral las posibilidades que aporta
el conocimiento de la notación
musical moderna. Hay que des-
tacar la labor que en el terrero
de la transcripción para guitarra
flamenca están realizando gui-
tarristas como Claude Worms y
Oscar Herrero. El primero lleva
publicados diecisiete volúmenes
de la serie Duende Flamenco,
integrados por falsetas y toques
completos en notación moderna
y cifra de los más importantes
maestros. El segundo ha publi-
cado nueve vídeos sobre la en-
señanza de la guitarra flamenca.
Un guitarrista que destaca por
su titánica tarea transcriptora de
piezas para guitarra flamenca de
los maestros de todos los tiempos
es el francés Alain Faucher. Al
igual que los anteriores, son ya
muchos los que contribuyen al
desarrollo de la notación musical
de la guitarra flamenca, y que,
tanto a nivel nacional como inter-
nacional, están logrando que esta
forma de transmisión alcance en
la guitarra flamenca una difusión
sin precedentes.
El plan de estudios LOGSE,
en el año 1990, plasma por pri-
mera vez el reconocimiento de
la especialidad instrumental de
la Guitarra Flamenca como una
más de las que tradicionalmen-
te se venían estudiando en los
Musicalia
conservatorios de nuestro país,
lo que constituirá un hecho de
trascendental importancia para
el enriquecimiento, valoración y
desarrollo del campo pedagógico
de la guitarra flamenca. Aquella
andadura iniciada por Manuel
Cano es en la actualidad, y bajo
el plan de estudios citado, con-
tinuada por el profesorado de
guitarra flamenca del Conserva-
torio Superior de Música “Rafael
Orozco” de Córdoba y por los de
los conservatorios profesionales
de música de Córdoba, “Joaquín
Villatoro” (Jerez de la Frontera) y
“Cristóbal de Morales” (Sevilla).
Además de los centros citados
hay que destacar también la
impartición de la especialidad
de guitarra flamenca en el Con-
servatorio Superior de Música de
Murcia y en el Conservatorio del
Lyceo de Barcelona. La nueva
incorporación de la enseñanza
de la guitarra flamenca a los con-
servatorios de música no implica
una ruptura con la tradición oral,
sino un incremento de recursos
al servicio de la enseñanza,
integrando los métodos tradicio-
nales con las aportaciones de la
notación musical y del estudio
de las restantes materias de la
especialidad. No podría ser de
otro modo si consideramos la
inmensa, entrañable y eficiente
labor pedagógica realizada por
 125

la mayoría de los guitarristas fla- torno a su verdadera relevancia

mencos que dedicaron una gran
parte de su vida (en muchos casos
sus últimos años) a trasmitir su
arte a las nuevas generaciones.
V. Presentación de la pieza
flamenca que acompaña a este
artículo.
Al hilo de la temática tratada
en este artículo hemos aprove-
chado para publicar una compo-
sición flamenca compuesta por
Manuel Cera recientemente en el
año 2005. Se trata de la pieza para
guitarra flamenca solista denomi-
nada Almíbar (Colombianas).
El palo de las colombianas fue
creado por el cantaor Pepe Mar-
chena tomando giros procedentes
del folklore sudamericano, pero
que nada tienen que ver con nin-
guna canción o forma concreta
de ese contexto 8. El momento
de la creación de este palo co-
rresponde al denominado como
“Ópera flamenca” 9, sobre el que
hay muy variadas opiniones en
en la historia del flamenco. Hay
autores que ven en este periodo
una clara decadencia mientras
que otros no dudan en considerar
todo lo a él concerniente como
de la misma importancia desde
el punto de vista flamencológi-
co que el resto de los periodos.
Dejando a un lado las diferentes
interpretaciones, hay que resaltar
en esta ocasión la vinculación del
palo de las colombianas al tramo
histórico citado y, a pesar de ello,
la importancia que dentro del
campo de la guitarra de concierto
ha adquirido con el paso del tiem-
po. Hay que apuntar también que
este palo en el mundo del cante,
por ser más liviano, suele ser
clasificado dentro de los cantes
aflamencados y en el grupo de los
cantes de ida y vuelta. Esto mis-
mo ha sucedido con otros cantes,
como por ejemplo las rondeñas,
que como cante no alcanzan la
misma estimación expresiva
y musical que adquieren en la
guitarra flamenca de concierto,

8
José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del Flamenco, p. 190.
9
En este periodo de la historia del flamenco, que va aproximadamente de 1920 hasta 1955, se
produjo un abandono de los cafés cantantes en beneficio de actuaciones de cuadros flamencos,
cantaores y guitarristas solistas en teatros, plazas públicas, plazas de toros y lugares similares. A
los empresarios organizadores de dichas actuaciones, y de cara a la autoridad fiscal, les resultaba
más ventajoso declarar estos espectáculos como Ópera Flamenca en lugar de cualquier otro modo,
por una especial protección oficial que disfrutaba la ópera por aquellos años al estar exenta del
pago de determinadas tasas. De esta curiosa forma nos encontramos con la aparición del término
“ópera” en la denominación de todo el periodo citado, cuando sin lugar a dudas, el contenido de
los espectáculos nada tenía que ver con el de las representaciones operísticas.

Musicalia
 126

sobre todo a partir de la célebre mayor con modulación en su

grabación que realizara en la
década de los treinta del siglo
pasado D. Ramón Montoya.
Las colombianas que publi-
camos están en tonalidad de La
zona central a Mi flamenco y La
menor. Su ritmo es binario, 2/2.
Su carácter es alegre, melodioso,
dulce y muy rítmico.

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La Transcripción Musical
Flamenca: Entre la Ciencia
y el Arte

Por David Hurtado Torres.

Profesor de Flamencología del Conservatorio Superior
de Música “Rafael Orozco” de Córdoba

Existe un principio universal La filosofía oriental siempre

que nos dice que la armonía
es el equilibrio resultante de la
lucha de los contrarios, y esto es
algo que puede observarse, sin
demasiada dificultad, en todas
las cosas que nos rodean. Pero si
seguimos reflexionando en este
sentido, podremos llegar a la
conclusión de que la identidad y
definición de un objeto está del
todo determinada por la existen-
cia de su antagónico: la noche por
el día, el frío por el calor...
En contra de toda lógica,
los seres humanos siempre nos
decantamos, en virtud de unas
preferencias concretas, por una u
otra de las opciones, dejando de
lado la aptitud conciliadora que,
sin duda alguna, hubiera resulta-
do la elección más correcta.
nos aconseja elegir la senda
intermedia como garantía de
equilibrio vital.
La Historia del Arte no ha
discurrido ajena a todo esto, y
siempre se ha visto envuelta en
una interminable dialéctica sobre
los dos polos –aparentemente
irreconciliables- que han regido
la Estética Universal: la Ciencia
frente a la Emoción, persona-
lizados en las dos divinidades
griegas de Apolo y Dionisos
respectivamente.
Sobre las difíciles relaciones
entre estos dos elementos ha
basculado, como decía antes,
el devenir del Arte a lo largo
del tiempo, y cada uno de los
movimientos estético-artísticos
que conocemos, ha surgido prin-

Musicalia
 134
cipalmente como reacción a su
inmediato predecesor. Pero de
un modo u otro, aunque mani-
fiestamente enfrentados, siempre
han estado interrelacionados.
Recordemos que los griegos nos
hablaban de cómo podían contro-
lar las emociones que la música
producía en los oyentes según
usaran un modo musical u otro,
de lo que se desprende un sistema
en el que el aspecto emotivo del
arte podía ser predeterminado
por la técnica. En otras épocas
también puede apreciarse una
voluntad conciliadora, aunque
bien es verdad que en general
siempre ha existido una clara
supremacía de uno de los dos
elementos sobre el otro.
Excepcionalmente ha habido
algunos gloriosos ejemplos de
cómo es posible, y cuan fructí-
fero resulta equilibrar la Razón
con el Sentimiento, piénsese si
no en Fidias, Cristóbal de Mo-
rales, Leonardo, Bach, Mozart,
Bartók o Mondrian por citar solo
unos pocos. En la obra de estos
artistas, la ciencia mas pura y el
sentimiento mas humano se dan
la mano en igualdad de condi-
ciones, dando como resultado
lo que podemos llamar obra de
arte total, en la que es imposible
apreciar las costuras que pudiera
haber entre esos dos ingredientes
Musicalia
fundamentales de los que habla-
mos; tal es la absoluta perfección
de una simbiosis así.
En el mundo del Flamenco
ha existido una especie de dog-
ma histórico que propugnaba la
imposibilidad de capturar esta
música entre las cinco líneas del
pentagrama, idea ésta alimenta-
da, tristemente, con las opiniones
vertidas por personalidades de
la talla de Manuel de Falla o
Federico García Lorca, quienes
contribuyeron a envolver al Fla-
menco en ese halo de misterio y
leyenda en el que nos lo hemos
encontrado los modernos inves-
tigadores. Es evidente que si en
la época de estos dos universales
artistas se hubiese contado con
la tecnología que hoy podemos
disfrutar, sus opiniones hubieran
sido bien distintas.
Posturas tan poco rigurosas
como éstas han conseguido que
el Flamenco continuara en esa
especie de dimensión inacce-
sible fuera del alcance de la
musicología, ya que no cabía
ninguna duda de que escapaba
a cualquier tipo de análisis o
intento de transcripción.
Si reflexionamos un poco
sobre esta cuestión, llegaremos
a la conclusión de que en verdad

resulta muy difícil -por no decir
imposible – capturar la manera
de interpretar la música, o lo que
es lo mismo: el aspecto emotivo.
Pero esta problemática no es
exclusiva del Flamenco, sino de
absolutamente todos los estilos
musicales que existen o han exis-
tido, y para comprobarlo, basta
con informatizar una partitura
cualquiera y escuchar la versión
que nos hace el ordenador (sin
olvidar que la computadora se
limita a ejecutar la partitura con
todos los parámetros en ella fija-
dos con precisión milimétrica),
y después compararla con la
interpretación que de esa misma
partitura nos hace un músico
de carne y hueso; el insalvable
abismo resultante es de sobras
conocido por todos.
Con esto quiero decir que el
aspecto expresivo e interpretativo
de cualquier música, así como su
idiosincrasia es prácticamente
imposible fijarlo gráficamente,
y que existen varias vías para su
aprehensión:
- En primer lugar podemos
hablar del proceso de asimi-
lación que se desarrolla de
manera natural e inconscien-
te, como resultado de nacer
y vivir en un determinado
entorno social. Esta vía es la
más común en las músicas de
135
tradición oral, además de ser
la que ofrece unos resultados
más óptimos artísticamente
hablando.
- Otra posibilidad es la de asi-
milar conscientemente todo
este proceso, en un principio,
ajeno a nosotros.
- También existe la posibilidad
de usar una herramienta que en
algunos casos resulta podero-
sísima: la intuición. Hay algu-
nas personas con tal capacidad
artística, que son capaces de
interpretar un repertorio que
a priori les resultaba del todo
extraño con una fiabilidad
extraordinaria con respecto al
modelo original.
- Por último podríamos hablar
del camino normalmente
tomado por los músicos de
formación clásica, que no es
otro que el estudio racional de
todos los aspectos artísticos,
estéticos, históricos y socia-
les que rodean a una música
cualquiera.
Queda patente pues, que la
partitura, por precisa que sea,
no podrá recoger determinados
aspectos concernientes a la in-
terpretación, que como hemos
visto, se adquieren por otros
procedimientos mas o menos
relacionados con la transmisión
oral.
Musicalia
 136
Hay otra cuestión sobre la que
me gustaría invitar a la reflexión.
La correspondencia entre una
partitura y el fenómeno musical
real que trata de representar,
nunca llega a ser absoluta ni
por asomo. Como compositor,
puedo decir que la partitura de
una obra cualquiera – que re-
dactamos tras un largo y difícil
proceso de reflexión y elabora-
ción- es bien distinta de la idea
musical generadora que habita en
nuestra mente. Las dificultades
que encontramos para plasmar
gráficamente ese objeto sonoro
son numerosas, y finalmente, nos
obligan a optar por una aparien-
cia física concreta en la que se
encarne y a través de la cual pue-
da manifestarse sensorialmente,
y que siempre queda muy por
debajo de nuestras expectativas
para con esa idea inicial. Es algo
muy parecido a esa concepción
mística del cuerpo como cárcel
del alma. Es por ello por lo que
en todas las épocas la música
se ha escrito de una forma y se
ha interpretado de otra, o mejor
dicho, la escritura y la ejecución
han sido dos universos paralelos
pero distintos.
En la notación gregoriana se
empleaban unos signos que aten-
dían sobretodo a la conducción
melódica, dejando gran libertad
Musicalia
al aspecto rítmico, el cual que-
daba determinado por el ritmo
natural de la palabra hablada.
En el Renacimiento por ejemplo,
solía suceder que no se precisara
qué instrumento debía ejecutar
cada parte, mientras que en el
Barroco se empleaba la técnica
del bajo cifrado, que consiste
en escribir una línea melódica
acompañada de un bajo obligato
con una serie de números que
indicaban el acorde concreto que
recaía en cada nota, pero todo el
resto del entramado sonoro debía
ser aportado por el intérprete,
además de los complejísimos
procedimientos de ornamenta-
ción que estaban en boga. Es bien
sabido que en el Clasicismo la
partitura a veces cumplía la fun-
ción de esqueleto sonoro sobre
el cual se ornamentaba a placer,
véanse si no muchas de las frases
cadenciales de los conciertos
para piano de Mozart, en las que
el salzburgués escribía una nota
larga en la parte del piano sobre
la cual, a la hora de ejecutarlas,
se aplicaban los mas variados
diseños rítmicos y melódicos.
En el Romanticismo se llevó
hasta sus últimas consecuencias
el ejercicio de la improvisación,
a la que se le adjudicó un valor
artístico casi absoluto. Esto dio
lugar a la aparición de toda una
serie de pequeñas formas musi-

cales basadas precisamente en la
espontaneidad y en la inspiración
del momento: el nocturno, la
fantasía, el capricho, el momen-
to musical o la romanza pueden
servirnos de ejemplo.
Con la llegada del siglo XX,
el compositor empieza a sentir la
necesidad de precisar cada vez
más sus partituras, para lo cual
introduce en los pentagramas un
mayor volumen de información
adicional. Esta tendencia quizá
tenga su cenit en el serialismo
integral, procedimiento compo-
sitivo mediante el cual se intenta
controlar de manera absoluta el
mayor número posible de pará-
metros musicales. Sin embargo,
todo este proceso acabaría por
declinar con la aparición de una
serie de movimientos de vanguar-
dia en los que se dotarían al azar
y al capricho del valor artístico
del que gozaran antaño.
Y en un punto parecido nos
encontramos hoy. Disponemos
de un sistema de notación muy
evolucionado que nos permite
hacer grandes alardes técnicos,
pero siempre deberemos dejar un
espacio reservado a la interpreta-
ción y a la fantasía del momento.
Ahora bien, debemos tomar con-
ciencia de lo imprescindible que
resulta la partitura como medio
137
de fijación de un acerbo cultural
depositado en la memoria de una
serie de individuos concretos, lo
cual supone un riesgo inexorable
de deformación, o en el peor de
los casos de desaparición. En este
sentido la transcripción se torna
del todo imprescindible, y en
esta ocasión cuanto más precisas
sean las partituras mejor, ya que
así dispondremos, por ejemplo,
de la posibilidad de realizar
estudios comparativos de una
misma pieza.
Es evidente que la transmisión
oral tiene la virtud de la fidelidad
expresiva, pero está expuesta al
error y a la deformación según
las condiciones personales del
intérprete.
La memoria individual re-
interpreta pero dentro de un
esquema básico, que es lo que
prevalece a lo largo del tiempo.
La estructura fundamental se
mantiene, y en ésta se desarrolla
la interpretación de acuerdo con
la habilidad del cantor o instru-
mentista, dando origen, así de
este modo, a variantes melódicas
y rítmicas cada vez que se inter-
preta la pieza, incluso si se trata
de un mismo intérprete.
Por otro lado, la memoria co-
lectiva funciona del mismo modo
Musicalia
 138
que la individual, ya que cuando
un grupo humano canta o toca una
música existe siempre una especie
de “lider” que arrastra al resto de
individuos, así, un solo miembro
de ese grupo es capaz de generar
una variante colectiva.
Podemos afirmar pues, que la
transmisión oral lleva implícita
la variación, hecho éste, que no
tiene por que ser entendido como
un proceso evolutivo sino sim-
plemente como meros cambios.
Las variantes derivadas de la
transmisión oral pueden afectar
al texto, a la melodía o a ambas
cosas, y por supuesto huelga el
hecho de decir que habrá varian-
tes mas acertadas que otras.
Por lo general, las modifi-
caciones se producen por un
fallo de memoria o por el gusto
personal del intérprete. Las más
comunes son las siguientes:
- Alargamiento de los valores.
- Ornamentación. Generalmen-
te en las notas largas y en las
cadencias.
- Transposición tonal o modal
debido al registro vocal espe-
cífico del intérprete.
- Cambio de centro tonal.
- Confusión de la melodía a
causa de un comienzo idénti-
co al de otra canción.
Musicalia
- Contaminación modal o to-
nal.
- Soldadura (unión de frases y
semifrases).
- Cambio de estructura rítmica
o métrica.
Este constante proceso de
variación es la prueba evidente de
que una canción está viva y tiene
fuerza, y en este sentido hay que
decir que tanto las grabaciones
sonoras como las transcripciones
musicales pueden resultar a priori
un trabajo propio de taxidermista,
pero constituyen una necesidad
de primer orden, ya que aseguran
la pervivencia del repertorio oral,
y también consiguen que nunca
se rompa del todo el eslabón de la
memoria colectiva que une a un
pueblo con su pasado. Además,
hay que añadir a todo esto la
certeza de que las partituras re-
sultantes no carecen en absoluto
de valor artístico, o al menos no
tienen por qué carecer. Como ya
hemos visto, el nivel estético de
estos documentos y de su traduc-
ción sonora depende tanto del
transcriptor como del eventual
intérprete de los mismos.

MODELOS DE
TRANSCRIPCIÓN
Se pueden distinguir tres
tipos de transcripción bien dife-
renciados entre ellos, y aunque
existe una terminología más o
menos extendida, yo he optado
por emplear una distinta que, a
mi juicio, es algo más clara, a
saber: Transcripción esencial,
transcripción específica y trans-
cripción estandar.
La elección de una u otra es-
tará determinada por el objeto del
trabajo que estemos realizando.
TRANSCRIPCIÓN
ESENCIAL
Se trata del modelo más es-
quemático de transcripción.
Siguiendo en cierta medida
los procedimientos analíticos
Schenkerianos, digamos que
sirve para realizar una fotografía
aérea de la pieza musical en cues-
tión. En ella, pues, recogeremos
los pilares melódicos, rítmi-
cos y armónicos fundamentales
prescindiendo de todo adorno
accesorio e incluso del metro,
siendo recomendable, en este
sentido, emplear las notas sin
plicas, utilizando cabezas blan-
cas y negras para establecer un
139
escueto sistema de proporciones
entre ellas.
En cualquier caso, deberemos
indicar en qué notas recaen los
acentos principales, haciendo
uso para ello de cualquiera de los
símbolos que la notación musical
nos ofrece para este menester.
En este tipo de transcripción,
lo que debe quedar patente es
la conducción melódica de la
pieza, así como el esbozo del
planteamiento rítmico mediante
la colocación estratégica de los
acentos.
Veamos a continuación un
ejemplo de transcripción esen-
cial, tomando como modelo un
cante de labor denominado “Pa-
jarona”, recogido en el pueblo
cordobés de Bujalance:
Musicalia
 140
Una vez analizada la partitura
éstas son las conclusiones que de
ella podemos extraer:
- La idea melódica principal,
sobre la que se articula toda la
pieza, es un ascenso hacia el -
si- con una posterior cadencia
sobre el III grado -sol#-
- El segundo motivo melódico es
una cadencia sobre el I grado
-mi- partiendo desde -la-
- Hay un tercer elemento que
aparece como preparación a
la cadencia final, y se trata del
ascenso hacia el -si- seguido
del reposo sobre el II grado
-fa-
- Existe una tendencia por
parte del intérprete a reali-
zar un arrastre vocal hacia
abajo en las cadencias sobre
Musicalia
el III grado -sol#-, llegando
casi a transformarlo en -sol
natural-
- El II grado de la escala -fa- se
nos muestra natural en algu-
nas ocasiones y ascendente-
mente alterado en otras, lo
cual provoca un cierto efecto
de bimodalismo.
- La pieza se desenvuelve en
un estilo silábico, y los leves
adornos que posee se ubican
en las cadencias.
- El ritmo viene determinado
en gran medida por la proso-
dia natural del texto hablado,
hecho éste, por otro lado, muy
común en las piezas en estilo
silábico.

Aunque la transcripción esen-
cial posee la entidad suficiente
como para erigirse en modelo por
sí misma, debe constituir siempre
el punto de partida a la hora de
realizar otro tipo de transcripción
más elaborada.
Permítaseme, y a modo de
anécdota, establecer un parale-
lismo entre una transcripción de
este tipo y una partitura grego-
riana, ya que ambas describen el
dibujo melódico de forma muy
similar y toman el ritmo directa-
mente del lenguaje hablado.
TRANSCRIPCIÓN
ESPECIFICA
Hemos llegado al punto más
conflictivo del tema que nos ocu-
pa, ya que es aquí donde se divi-
den las opiniones vertidas por los
especialistas en el tema. Por un
lado se sitúan los que cuestionan
no solo la utilidad, sino la factibi-
lidad de este segundo modelo de
transcripción, alegando que, en
el caso de que se pudiera redactar
una partitura que recogiese todos
los detalles de una interpretación
concreta, ésta nunca pasaría de
ser una especie de caricatura del
fenómeno musical real; y por otro
lado, estamos los que pensamos
que la transcripción específica
141
además de ser totalmente factible
puede trascender la dimensión
puramente científica, convirtién-
dose en el soporte gráfico de una
obra de arte susceptible de ser
interpretada con una intenciona-
lidad estética.
En épocas pretéritas era ló-
gico pensar que no se podían
recoger en una partitura todos
los detalles de una interpretación
concreta, pero hoy día la tecnolo-
gía nos ofrece unas posibilidades
extraordinarias que nos facilitan
enormemente tan ardua tarea.
Partiendo para su realización
de la transcripción esencial, quizá
el aspecto más comprometido al
que nos enfrentaremos a la hora
de abordar la redacción de una
transcripción específica será el
de la elección de un metro ade-
cuado, que, además de facilitar su
posterior análisis e interpretación,
nunca deberá desvirtuar la sensa-
ción de libertad rítmica tan propia
al repertorio que nos ocupa.
En muchas ocasiones debe-
remos optar por metros poco
usuales, a fin de no castrar la ver-
dadera dimensión rítmica de la
pieza. En este sentido, pienso que
las palabras claves las formuló
Oliver Messiaen, quien nos dijo
que el verdadero ritmo no surge
Musicalia
 142
de la subdivisión de un compás,
sino de la multiplicación de una
unidad mínima. Por lo tanto,
lo mas adecuado sería ajustar
el metro a la canción, optando
si es preciso por metros poco
convencionales, y nunca hacer el
proceso al revés, es decir, ajustar
la línea melódica de la canción al
compás elegido a priori.
En los cantes llamados a com-
pás, es decir, aquellos en los que
la parte vocal está sometida a un
férreo acompañamiento rítmico
ejecutado por la guitarra y/o la
percusión, la elaboración es harto
más difícil, ya que deberemos op-
tar por elegir un metro concreto
y constante y, al mismo tiempo,
escribir sobre él la línea melódica
Musicalia
pero conservando toda su frescu-
ra y personalidad rítmica. Este
hecho, sin embargo, no constitu-
ye un artificio en tanto en cuanto
esa especie de paradoja musical
que surge de la confrontación de
dos elementos tan antagónicos a
simple vista como son la voz del
cantaor y el patrón rítmico de la
guitarra, están coexistiendo como
fenómeno musical real, con lo
cual su traslación al pentagrama
es totalmente factible y también
ética.
Veamos a continuación un
ejemplo de transcripción espe-
cífca, tomando como modelo
el mismo cante de Pajarona que
expusimos con anterioridad:

Es evidente que este tipo de
transcripción se torna aún más
necesaria a la hora de realizar
un estudio comparativo de las
distintas versiones o variantes
existentes de un modelo de cante
concreto, con lo cual, aquellos
que dudan de la eficacia –cuando
no de la misma posibilidad de
realizarlas- de las transcripciones
específicas, están en cierto modo
privando a la musicología de uno
de sus aspectos más interesantes
como es el de las versiones com-
paradas.
TRANSCRIPCIÓN
ESTÁNDAR
Transcripción estándar es
aquella que surge tras un riguroso
proceso de análisis, asimilación
y síntesis de todas y cada una
de las variantes que poseemos
de un modelo. Puede tener va-
rias motivaciones (por supuesto
siempre que no estemos hablando
de un estudio comparativo, para
cuyo caso huelga decir que no
debemos emplearla) como pue-
den ser:
- No poseer una versión que nos
satisfaga totalmente, bien por-
que sean defectuosas en algún
aspecto o bien por criterios
estéticos.
143
- El hecho de querer redactar
deliberadamente una partitura
con intencionalidad estética,
para lo cual podremos tomar
de cada una de las variantes lo
que nos parezca mas adecua-
do para nuestros propósitos
artísticos.
La transcripción estándar, en
cualquier caso, debe ser ética en
el amplio sentido de la palabra, es
decir, no debe contener elemen-
tos foráneos a la idiosincrasia del
modelo en cuestión, incluso si un
determinado pasaje es directa-
mente creado por el transcriptor,
éste deberá estar inserto en los
patrones y modos de proceder
propios del estilo que estemos
manejando.
Por otro lado, si seguimos
profundizando en la dimensión
puramente artística de la trans-
cripción estándar, llegaremos a
la conclusión de que no debemos
sentir reparo alguno a la hora
de otorgarle al transcriptor la
facultad de realizar él mismo (de
manera consciente y objetiva)
una variante más de un modelo
concreto, hecho éste que, al tra-
tarse de un proceso reflexivo y
no espontáneo, difuminaría aún
más las ya de por sí nebulosas
fronteras existentes entre el arte
y la ciencia.
Musicalia
 144
Una vez admitida la evidente
entidad artística de una trans-
cripción me gustaría invitar a re-
flexionar sobre un tema que, aun
siendo una consecuencia lógica,
ha estado bastante descuidado, y
que no es otro sino la adaptación
instrumental del repertorio vocal
flamenco.
Las posibilidades que existen
a este respecto son:
- Adaptar las piezas respetando
las peculiaridades propias de
la ejecución vocal, buscando,
en este caso, las soluciones
instrumentales más apropia-
das para reproducir un con-
junto de inflexiones y articu-
laciones extrañas en principio
a la técnica instrumental.
- Adaptar las piezas pensando
directamente en la idiosincra-
sia particular del instrumento
por el que optemos, ya que a
veces el resultado sonoro final
es más satisfactorio al aplicar
una fórmula técnica que no es
la que la voz hace realmente.
Evidentemente existe una
tercera vía que participa de las
dos anteriores, y que en muchos
casos es la más razonable de
tomar.
Musicalia
CONCLUSION
Quisiera terminar haciendo
hincapié en esa idea que, por
otro lado, es la que yo mismo
he tratado de seguir a lo largo de
mi modesta experiencia en este
difícil pero apasionante mundo.
Creo que no deberíamos nunca
separar el aspecto científico del
artístico cuando de música es de
lo que hablamos al fin y al cabo.
El hecho de dotar a una transcrip-
ción de una dimensión artística
no desmerece en absoluto ni su
solvencia ni su rigor técnico, y al
revés pasa absolutamente lo mis-
mo, ya que la solidez matemática
nunca tiene por qué encorsetar
la libertad y espontaneidad del
arte. La clave está en conseguir
que el fiel de la balanza marque
el punto medio entre los dos
elementos, y que si esto es algo
difícil de conseguir, el primer
paso que deberíamos dar para su
feliz consecución no es otro sino
desterrar esa enemistad fantasma
que los ha atenazado durante
tanto tiempo.
Tenemos a nuestro alcance
la posibilidad de, además de
preservar conservar y revitalizar
un patrimonio musical único en
el mundo, abrir las puertas a la
aparición de un género musical
nuevo fundamentado en nuestras

más profundas raíces, una músi-
ca fruto de un verdadero crisol
cultural fraguado a lo largo de
siglos. En una época en la que las
identidades culturales se encuen-
tran tan seriamente amenazadas
por esa especie de Saturno al que
llamamos -globalización- creo
sinceramente que sería un hecho
justo y necesario, pero nunca
desde el poco deseable funda-
mentalismo nacionalista, sino
con la voluntad de enriquecer con
nuestro grano de arena una aldea
global en la que fuera posible que
las distintas voces individuales
convivieran sin desafinar.
BIBLIOGRAFÍA
- BARTOK, BÉLA. Escritos
sobre música popular. Madrid,
siglo XXI, 1975.
- CRIVILLÉ i BARGALLO,
JOSEP. Historia de la música
española. El folklore musi-
cal. Alianza música. Madrid,
1997.
- GROUT, DONALD J. Y PAL-
ISCA, CLAUDE V. Historia de
la música occidental. Alianza
música, 1996.
- HURTADO TORRES, DAVID
Y ANTONIO. El arte de la
escritura musical flamenca. Bi-
enal de Arte Flamenco. Sevilla
1998
145
- HURTADO TORRES, DAVID
Y ANTONIO. La voz de la
tierra. Centro andaluz de fla-
menco. Jerez, 2002
- MESSIAEN, OLIVIER. Tech-
nique de mon langage musical.
Paris 1944.
- OCÓN, EDUARDO. Cantos
españoles. Malaga-Leipzig,
1874.
- ORTIZ NUEVO, JOSÉ LUIS.
¿Se sabe algo?. Ediciones
el carro de la nieve. Sevilla,
1990
- PÉREZ, ERIC. Flamenco. Re-
corrido de un arte. Instituto de
estudios almerienses. Granada,
1996.
- ROSSY, HIPÓLITO. Teoría
del cante jondo. CREDSA.
Barcelona, 1966.
- TORRES, NORBERTO. El
fandango de Lucena y los
estilos de Levante. Considera-
ciones sobre la influencia de
Lucena en el Arte Flamenco.
Revista Candil. Jaén 1999.
- VARIOS AUTORES. Expre-
siones de la cultura del pueblo:
“el fandango”. V congreso
de folclore andaluz. Centro
de documentación musical de
Andalucía. Granada, 1998.
Musicalia
 147

Grandes del Jazz-flamenco

en España.

Francisco Manuel Sánchez Molina. “Plati”.

Licenciado en Saxofón.
Alumno en Flamencología.

PEDRO ITURRALDE Vito”, y unas temas sacados de

Para empezar a hablar de este
estilo musical debemos hacerlo
con el precursor de este en Es-
paña, Pedro Iturralde, que haya
por los años sesenta, empezó a
impulsar este estilo de música:
Jazz-Flamenco. Durante esa dé-
cada, sacó tres discos: el primero
titulado “Flamenco-Jazz”, y que
grabaría en el año 1967, durante
su participación en el Festival de
jazz de Berlín, y que surgía de
encuentros musicales del jazz-
men con músicos de Japón, India,
Argentina, España, Túnez, etc.
Allí le sugirieron que porqué no
incluía a un guitarrista flamenco
en su quinteto, que finalmente
sería Paco de Algeciras, más
tarde llamado Paco de Lucía.
Este disco no fue publicado en
España hasta 1974 por problemas
legales. En él se pueden escuchar
temas andaluces reestructurados
como “Veleta de tu viento” (va-
riaciones sobre soleares) y “El
“El amor brujo” donde Paco de
Lucia intercala uno toques puros.
En estas piezas Iturralde arregló
las partituras para acoplarlas a la
guitarra flamenca, no solo para
los temas y falsetas sino para que
sirvieran a la improvisación.
Un tiempo después grabaría
“Jazz flamenco 1” y “Jazz fla-
menco 2”. En el primero aparece-
rían dos guitarristas, Paco de Al-
geciras y Paco de Antequera, en
el segundo ya aparece solo Paco
de Algeciras (Paco de Lucía). En
el primer disco, introduce “Las
morillas de Jaén”, “Zorongo gi-
tano”, “Soleares” y “Café de Chi-
nitas” que es un tema de origen
popular y en el cual Pedro saca un
magnifico arreglo en el que Paco
de Antequera nos introduce en la
melodía y su guitarra dialoga con
el soprano, cuyo sonido llena de
emoción; después la batería hace
un cambio de ritmo lanzando a
Pedro Iturralde a una gran im-

Musicalia
 148

provisación y que se remata con soprano, Andalucía, juerga, man-

la guitarra por soleá. Así acaba
el disco, con la guitarra y el saxo
imitando el cante por soleá.
zanilla? Anda Jaleo”.
Un tiempo después sacaría
“Flamenco Studio” (CBS,1975),
en el que aparece Paco Cerero
como guitarrista y piezas com-
puestas de Pepe Nieto. Más
tarde, también publicaría “Una
noche en el Central” (Nueva épo-
ca,1993) y “Etnofonías” (Dado
Dadá,1999), estos sin atisbos
flamencos.

En “Jazz Flamenco 2”, apa-

recen grandes músicos de toda
Europa como Dino Piana (trom-
bón), Paul Grasi (piano), Eric
Meter (contrabajo),Paco de Lucia
(guitarra), etc…y que interpretan
temas como: “Bulerias”, “Adios
Granada”, “Homenaje a Grana-
dos” y “Anda jaleo”, del cual
Pedro decía en el disco:”Si un
pueblo llora, surge el drama; si
un pueblo ríe, viene la juerga,
la algarada, el alboroto…Si es
Andalucía la que a la vez ríe
y canta, “vaya jaleo”. Con la Pedro, al ser referido al Jazz-
guitarra, suspiros, risas, besos, Flamenco dijo:
todo es alegre, risueño, nostál-
gico, sonriente, barroco…Con “Mi historia denominada Jazz
ella Andalucía está ya aquí ante – Flamenco empieza en mi pue-
nosotros, y cuando estalla el pia- blo cuando yo oía por la radio un
no, entonces se nos mete dentro guitarra fantástico que después de
del alma. ¿Guitarra, piano, saxo mucho tiempo me enteré que era

Musicalia

Sabicas (nacido en Pamplona). O
en el Café Comercio de Logroño
donde teníamos que acompañar
bailarinas que interpretaban Fa-
lla, Turina, Albeniz o Granados.
Pero sobretodo en Atenas (1958
–59), donde yo hacia improvi-
saciones sobre una composición
mía titulada Veleta de tu viento e
improvisaba con un estilo que yo
le llamaba “andalucismo” y que
allí tenia gran aceptación por la
relación evidente entre algunas
canciones griegas y las canciones
andaluzas basadas en la escala
frígia. Cuando regresé a Madrid
seguí con esta idea y tomé de las
canciones populares de García
Lorca, el zorongo gitano, que
lo tocábamos con gran éxito en
el W.JAZZ y también lo incluí
en uno de los programas de Ra-
dio Nacional de España para la
Unión Europea de Radio y que se
llamaba “Club de Jazz” (de Juan
María Mantilla, presentado por
Matías Prats (padre). Esto seria
hacia 1966. Posiblemente debido
a esta grabación para la UER,
me vino la oferta de actuar en el
JAZZ FESTIVAL DE BERLÍN
presentando esta música que yo
la hacia sin guitarra, y Joachin
Ernest Berent (director del festi-
val) me sugirió añadir un guitarra
flamenco al quinteto mío. En ju-
nio de 1967 se edito mi primer LP
(Hispavox) con el título de “Jazz
149
– Flamenco “con Paco de Ante-
quera a la guitarra flamenca,y que
fue después sustituido por Paco
de Algeciras (Paco de Lucía).
En noviembre del mismo año
fuimos al festival de jazz de
Berlín y grabé para la casa
MPS el LP Flamenco Jazz Pe-
dro Iturralde Quintet – Paco
de Lucía guitarra flamenca.
En enero de 1968, con el mismo
grupo, grabé el 2º volumen (aho-
ra ambos en CD bajo el sello Blue
Note). Después grabé para CBS
Flamenco Studio con arreglos de
Pepe Nieto. Como ya expliqué en
mi primer LP, debo reiterar que
a pesar de la denominación Jazz
Flamenco, yo nunca intenté hacer
“cante jondo “por el que tengo
gran respeto y admiración, sino
hacer jazz interpretando temas
andaluces (o temas de composi-
tores clásicos españoles que a su
vez expresan Andalucía) y así
producir un Jazz moderno con
espíritu de Andalucía”.
JORGE PARDO
Desde muy joven ha tocado
con grandes músicos como Tete
Montoliú, Lou Bennety Pedro
Iturralde del que afirma: “Quizás
por los elementos que el tenía
en aquella época y la corta ex-
periencia en el flamenco no se
Musicalia
 150
pudo hacer más, pero Pedro dio
un paso muy bonito que movió
los oídos de muchas personas no
sólo de España, sino también de
Europa, América, etc”.
Jorge ha realizado giras por
Europa, Japón, América, etc…
junto a las bandas de Jaime
Marques y Pedro Ruy-Blas el
grupo Dolores y con figuras
como Astrud Gilberto o Chick
Corea, con el cual realiza una
gira actualmente en las cuales ha
visitado las ciudades andaluzas
de Granada, Jaén y Córdoba a la
cual pertenece esta foto.
Su primer disco titulado “Jor-
ge Pardo” data de 1982 y su se-
gundo “El canto de los guerreros”
de 1984 en el cual colaboran Paco
de Lucía, Tomatito, Ramón de
Algeciras, entre otros. En 1987,
y después de realizar continuas
giras con el Paco de Lucía sextet,
graba el disco “A mi aire” con te-
mas flamencos muy profundos.
Musicalia
Ya en la década de los 70
graba “Las cigarras son quizás
sordas” (1991) y “Veloz hacia
su sino” (1993) en el que co-
laboran grandes artistas, como
el Potito y Antonio Carmona
del grupo Ketama que cantan
un par de temas, y en el que se
pueden escuchar, por ejemplo, un
solo de saxo tenor inspirado en
Charlie Parker sobre un redoble
de palmas que se mezclan con
una soleá por bulerías a la que
sobrevuela un soprano, y en la
que también se puede escuchar
una pieza de flauta por alegrías
y que fusiona lo moro y el jazz a
ritmo de tango.
En el disco “Veloz hacia
su sino” hace una mezcla de
flamenco con tintes jazzísticos
y rasgos brasileños y en el que
curiosamente aparece Paco de
Lucía haciendo coros en un tema.
En este disco también se puede
oir una versión del “Round about
midnight” de Dexter Gordon
y en que colabora José Miguel
Carmona de Ketama.
En el año 1994 grabaría un
disco junto a figuras de la salsa
puertorriqueña en el que cola-
boran Carles Benavent, El Bola,
entre otros y que se titulaba
“Descarga Boricúa” y también
graba otro disco junto a Chano

Domínguez, que es un homenaje
a Paco de Lucía.
Jorge es un asiduo colabora-
dor de los grupos Ketama y la
Barbería y realiza grabaciones
con el sello discográfico Nue-
vos Medios. Se divide entre el
Jazz y el flamenco y se mueve
libremente por ambos estilos sin
esfuerzos.
Jorge Pardo deja francas ex-
presiones sobe su experiencia:
“Mi corazón está dividido
básicamente entre el jazz y el
flamenco. Son músicas que se
complementan pero a la vez son
muy contradictorias. En el fla-
menco tienes que decir algo muy
interesante en muy poco tiempo,
que sorprenda, y tienes 32 com-
pases para decirlo y no puedes
errar. Es directo y con mucho
arrebato, todo tiene que tener
vida, fuego, no se puede bajar
el nivel. En el jazz la improvisa-
ción es más relajada, te puedes
151
tomar tiempo para situarte en la
rueda de los compases y puedes
ir en crescendo en el solo, hasta
conseguir un clímax si te sale, y
si no, también vale alguna frase
bien hecha. Son las dos cosas que
ahora me resultan más difíciles
de casar, pero las que más me
atraen”.
CARLES BENAVENT
Es uno de los músicos más
significativos de este estilo en
España y reconocido mundial-
mente, de hecho a colaborado
con músicos de la talla de Chick
Corea y Miles Davis y ha realiza-
do numerosas grabaciones. Des-
de la década de los 80 toca con
Paco de Lucía y todavía continúa
realizando actuaciones con él. En
los 70 empezó a rozar el flamenco
con Música Urbana y hace algo
jondo en sus discos junto a Joan
Albert Amargós. Bajo su nombre
sólo público un disco en 1983,
basado básicamente en el Jazz
Moderno, hasta que al fin da a
conocer “Agüita que corre” y
que sus temas en su mayoría son
duetos, con escasa combinación
de instrumentos y que fue pre-
parado durante tres años, y en
el que se puede escuchar unos
tanguillos con mandolina y en
el cual hace cantar al bajo, en el
Musicalia
 152
cual en “dicen de mí” interpreta
la voz de Camaron junto a la
guitarra de Paco de Lucía, algo
espectacular.
Un mes después de publi-
car este disco Carles sufrió un
accidente de tráfico que afectó
a su brazo izquierdo y que le
dejó bastante tiempo lejos de los
escenarios. Pero como se pudo
ver en el concierto realizado en
Córdoba en Noviembre de 2005,
este hecho a pasado a la historia,
como pudo demostrar el magnífi-
co músico, dejando a más de uno
con la boca abierta.
Carles Benavent junto a Chick Corea.
OTROS FIGURAS DE ESTE
ESTILO:
Como no, podíamos hablar
de Paco de Lucia, que es quien
más y mejores reconocimientos
ha obtenido, donde hay que des-
tacar colaboraciones con John
McLaughlin, Al Di Meola, Chick
Corea, Larry Corryeli, etc…
Musicalia
Algunos de los recursos ja-
zzísticos que usaba Paco de
Lucia eran, por ejemplo, marcar
la armonía con la púa mientras
improvisaba otro instrumento o
tomar un recurso para su música
de la pulsación del Jazz, rodean-
do la nota que se quiere destacar
por otras tocadas más rápido,
añadiendo efecto rítmico; así
refleja al cantaor y deja colorido
moruno con notas secundarias.
Se podrían destacar muchos
discos, pero vamos a citar uno
par de ellos y que destacan en
este terreno, grabados con Carles
Benavent, Rubem Dantas, Jorge
Pardo y sus hermanos Pepe y
Ramón, y titulados “Live…one
summer night”(1984) y “Live in
América”(1993).
Otros artistas destacados son
los madrileños Dolores que co-
laboraron en alguna ocasión con
Paco de Lucia y más tarde con
Jorge Pardo. También el grupo
Guadalquivir, perteneciente al
rock andaluz y que hicieron un
aliño que tenía algunos elemen-
tos de estas músicas e incluso un
grupo que marcó una época como
Triana mezcla los dos campos.
También Pata Negra hizo una
versión de “How high the moon”
con toques de jazz y recursos

flamencos. Unos guitarristas
gallegos incluso se atrevieron
a pasar por fandangos el tema
“All blues” de Miles Davis. Otro
guitarrista, Gerardo Nuñez, graba
un disco titulado “Flamencos
en Nueva York”, que contiene
un homenaje a Gil Evans con el
saxofonista Javier Paxariño.
Hace doce años se creó un
proyecto titulado “Jazzpaña”,
dedicado a Gil Evans y Camarón.
Vince Mendoza y Arif Mardin,
magníficos arreglistas y com-
positores, impulsaron esta idea
desde Alemania y bajo el espíritu
de “Sketches of Spain” y algu-
nos instrumentistas americanos,
dieron el empuje para esta idea.
Un gran ejemplo son los tangos
153
que llevan las guitarras de J.
Manuel Cañizares y Al Di Meo-
la, y los saxos de Jorge Pardoy
Michael Brecker y otros grandes
como Carles Benavent, Dantas,
etc…y con el cante de Ramón el
Portugues, que despunta en una
mutación de “soy gitano” con
una duración de 64 minutos y un
total de 38 músicos para una big
band que hace de este un disco de
estructuras y que incluso estuvo
nominado a dos grammys.
BIBLIOGRAFÍA
- El Jazz-Flamenco en España.
Recortes de prensa.
- www.flamencoworld.com
- www.adolphesax.com
Musicalia
 155

Conservatorio Superior de Música

“Rafael Orozco”

Memoria del Curso 2004-2005

Jefe del Departamento: Francisco José Romero Aljama

• José Rojo Moreno (Guitarra

INTRODUCCIÓN
Flamenca) 17 de Noviembre
2004
Como en años anteriores, los
• Jorge Enrique García Ortega
actos musicales celebrados en el
(Barítono)
Conservatorio Superior de Mú-
Santiago José Báez Cervantes
sica Rafael Orozco de Córdoba,
(Piano)
han sido numerosos y diversos.
18 de Noviembre 2004
• Gala Lírica-Alumnos de la
Asimismo me gustaría agra-
Cátedra de Canto)
decer a todos los profesores la
23 de Noviembre 2004
colaboración y comprensión que
• Dúo de Piano (Mª Dolores
mostrado, y muy especialmente,
Moreno Guil y Ángeles
este año que hemos estado 109
Gallardo Lorenzo)
profesores, por lo que se han
24 de Noviembre 2004 (este
tenido que realizar algunas veces
concierto fue anulado)
dos y hasta tres audiciones en una
• Susana Recio Sánchez
tarde o en una mañana.
(Flauta), José A. Camargo
Robles (Violonchelo),
A continuación se relacionan
Marien Reina Lozano
todos los actos que han tenido lu-
(Piano)
gar en este curso (2004/2005):
25 de Noviembre de 2004
I. PROGRAMACIÓN
I.2.– Misa en hornor de Santa
PROPIA
Cecilia
• 22 de Noviembre 2005
I.1.– Conciertos De Otoño (En
(Con la participación de la
honor de “Santa Cecilia”)
Nova Schola Gregoriana de

Musicalia
 156
Córdoba, después de la Misa
se realizo una cena)
I.3.– Entrega de Tarjeta de
Navidad al Profesorado
• Diciembre
I.4.– Actos sobre la
Constitución
• Conferencia “La Constitu-
ción, instrumento de des-
centralización” a cargo de
Exmo. Sr. D. Herminio Trigo
Aguilar. 2 de Diciembre de
2004
I.5.– Otros conciertos
• Concierto Orquesta de Cámara
“Jubilación Eduardo Lara”
11 de Diciembre 2004
• Concierto Banda de Música
Agrupación Cultural “Cristo
del Amor”
29 de Enero 2005
• Homenaje a D. Antonio
Fernández Dia “Fosforito”
24 de Febrero de 2005
(Presentación tercer disco)
• Concierto Orquesta de Cuerda
“Cámara Nova”
12 de Marzo de 2005
• Recital de Guitarra Flamenca
a cargo de Gerardo Núñez
18 de Marzo 2005
• Recital de Piano a cargo de
Santiago J. Báez Cervantes
31 de Marzo 2005
• Recital de Piano a cargo de
Mercedes Mariscal
Musicalia
16 de Mayo 2005
• Recital de Big-Band del
C.S.M. “Rafael Orozco”
Director: Santos Cámara. 17
de Mayo 2005
• Concierto de la Orquesta de
Cuerda del C.S.M. “Rafael
Orozco”
Director: Luís Rubén Gallardo.
2 de Junio 2005
• Concierto del Grupo
Instrumental “Musicae
Profundum” (16 Chelos)
Director: Álvaro P. Campos.
3 de Junio 2005
• Concierto Música para
Cuarteto de Cuerda y Cuadro
Flamenco
Director: Carlos Pacheco. 8
de Junio 2005
• Concierto de la Banda de
Música del C.S.M. “Rafael
Orozco”
Director: Juan José Amores.
9 de Junio 2005
I.6.– Ciclo De Jóvenes
Intérpretes
• José Santofimia Sánchez
(Piano). 1 de febrero de
2005
• Kilo Sánchez Quintet (Jazz).
8 de febrero de 2005
• Raúl Mannola (Guitarra
Flamenca). 15 de febrero de
2005
• Clara Martínez Lomas (Flauta)
y Santiago Báez (Piano)
22 de febrero de 2005

• Marco A. San Nicolás
Fernández (Guitarra). 1 de
marzo de 2005
• Juan Arturo Costas Martínez
(Violonchelo) y Santiago
Báez (Piano)
8 de marzo de 2005
• Encarnación de la Torre
Herrero (Piano) y Silvia
Arianna Fernández san
Andrés (Piano). 15 de marzo
de 2005
• Juan A. Martínez Valverde
(Saxofón) y Santiago Báez
(Piano)
29 de marzo de 2005
• Guillermo Ligero Rey
(Guitarra Flamenca). 5 de
abril de 2005
• Gabriel Luna Alcázar
(Clarinete), Fº J. Navarro
Miranda (Clarinete) y Víctor
Daniel Jiménez Gil (Piano).
12 de Abril de 2005
• Caridad Asensio (Soprano),
Ángel Luís Molina (Tenor) y
Andrés Mª Cosano (Piano).
19 de Abril de 2005
• Antonio Fúnez López
(Trompa) y Elisa Logroño
Berral (Piano)
26 de abril de 2005
I.7.– Ciclo De Primavera-XXX
Semana Musical-
• Rubén Alonso (Oboe) y Fº
Segovia (Piano). 8 de abril de
2005
157
• Bernardo Zagalaz (Saxofón)
y Ángeles Gallardo (Piano)
13 de abril de 2005
• Gabriel Expósito (Guitarra
Flamenca). 14 de abril de
2005
• Rafael López (Violín) y Larisa
Tedtoeva (Piano). 15 de abril
de 2005
• Wendela-Claire van Swol
Batchelor (Flauta) y Santiago
Báez (Piano)
18 de abril de 2005
• Francisco Montalvo (Violín)
y Luís Tomas (Piano). 20 de
abril de 2005
• Orquesta de Córdoba. 21 de
abril 2005
• Alfonso Padilla (Saxofón)
y Francisco Romero
(Percusión)
25 de abril de 2005
• Susana Recio (Flauta), Serguei
Teslia (Violín) y
Elisaveta Blumina (Piano). 27
de abril de 2005
• Concierto de Profesores Curso
Córdoba Cultural 2016
30 de abril de 2005
I.8– Conciertos de Alumnos
• Audición de piano (Mónica
Marques). 1 de diciembre de
2004
• Audición de piano (Beatriz
Aguilera). 16 de diciembre de
2004
Musicalia
 158
• Audición de flauta (Wendela-
Claire). 26 de enero de 2005
• Audición de guitarra (Manolo
Abella). 27 de enero de 2005
• Audición de piano (Mª
Dolores Moreno). 28 de enero
de 2005
• Audición de piano (Juan
Miguel Moreno). 31 de enero
de 2005
• Audición de guitarra (Manolo
Abella). 1 de febrero de
2005
• Audición de piano (Beatriz
Aguilera). 2 de febrero de
2005
• Audición de piano (Juan
Miguel Moreno). 14 de
febrero de 2005
• Audición de saxofón (Manuel
Ureña, Bernardo Zagalaz y
Alfonso Padilla)
16 de febrero de 2005
• Audición de piano (Juan
Miguel Moreno). 17 de
febrero de 2005
• Audición de piano (Juan
Miguel Moreno). 18 de
febrero de 2005
• Audición de música de
cámara (Modesto Berna). 21
de febrero de 2005
• Audición de música de
cámara (Modesto Berna). 22
de febrero de 2005
• Audición de taller de música
contemporánea (Alfonso
Padilla).
Musicalia
23 de febrero de 2005
• Audición de piano (Mónica
Marques). 2 de marzo de
2005
• Audición de viola (Antonio
Peinado). 3 de marzo de
2005
• Audición de Coro (Dorcas
Collado). 7 de Marzo de
2005
• Audición de guitarra (Manolo
Abella). 9 de Marzo de 2005
• Audición de violín (Luís
Rubén Gallardo). 9 de Marzo
de 2005
• Audición de flauta (Miguel
Ángel Moreno). 10 de Marzo
de 2005
• Audición de trompeta (Jesús
Rodríguez). 17 de marzo de
2005
• Audición de percusión (Rafael
Giovanetti y Fº Romero
Aljama)
4 de abril de 2005
• Audición de guitarra (Manolo
Abella). 7 de abril de 2005
• Audición de AVI (Lucía
Delgado). 3 de mayo de
2005
• Audición de flauta (Susana
Recio). 3 de mayo de 2005
• Audición de AVI (Lucía
Delgado). 4 de mayo de
2005
• Audición de oboe (Rubén
Alonso). 4 de mayo de 2005

• Audición de AVI (Lucía
Delgado). 5 de mayo de
2005
• Audición de oboe (Rubén
Alonso). 5 de mayo de 2005
• Audición de piano (Mª Reina).
6 de mayo de 2005
• Audición de piano (Mª Paz
Ramos). 6 de mayo de 2005
• Audición de percusión (Rafael
Giovanetti y Fº Romero).9 de
mayo de 2005
• Audición de grupo percusión
(Rafael Giovanetti y Fº
Romero).
10 de mayo de 2005
• Audición de piano (Mª
Dolores Moreno). 11 de mayo
de 2005
• Audición de AVI (P. Osado).
13 de mayo de 2005
• Audición de Canto
(Inmaculada Llamas). 13 de
mayo de 2005
• Audición de guitarra (Manolo
Abella). 16 de mayo de 2005
• Audición de piano (Mª
Dolores Moreno). 17 de mayo
de 2005
• Audición de AVI (P. Osado).
18 de mayo de 2005
• Audición de taller de música
contemporánea (Alfonso
Padilla)
18 de mayo de 2005
• Audición de piano (Mónica
Marques). 19 de mayo de
2005
159
• Audición de flauta (Miguel
Ángel Moreno). 19 de mayo
de 2005
• Audición de AVI (Mª Luisa
Artillo). 20 de mayo de 2005
• Audición de AVI (Olimpia
Guerra e Irene Cantero). 20
de mayo de 2005
• Audición de AVI (Olimpia
Guerra e Irene Cantero). 23
de mayo de 2005
• Audición de música de cámara
(Modesto Berna). 24 de mayo
de 2005
• Audición de música de cámara
(Modesto Berna). 25 de mayo
de 2005
• Audición de coro (Dorcas
Collado). 30 de mayo de
2005
• Audición de viola (Antonio
Peinado). 31 de mayo de
2005
• Audición de guitarra (Manuel
Abella). 1 de junio de 2005
• Audición de taller de música
contemporánea (Alfonso
Padilla)
1 de junio de 2005
• Audición de grupo de metales
(Joaquín Castells). 2 de junio
de 2005
• Audición de piano (Ángeles
Gallardo). 3 de junio de
2005
• Audición de guitarra (Manolo
Abella). 6 de junio de 2005
Musicalia
 160
• Audición de flauta (Wendela-
Claire). 7 de junio de 2005
• Audición de saxofón (Manolo
Ureña, Bernardo Zagalaz,
Alfonso Padilla)
6 de junio de 2005
• Audición de tuba (Antonio
Nogales). 8 de junio de 2005
• Audición de violín (Antonio
Fernández, Luís Rubén
Gallardo)
10 de junio de 2005
I.9.– Actividad Académica
Dirigida
• Entre el 16 y 22 de Junio de
2005
II. PROGRAMACIÓN AJENA
EN COLABORACIÓN
CON EL CONSERVATORIO
II.1.– Jornadas de Música
Contemporánea
• Taller Sonoro.- 9 de Abril de
2005
• Trío Arbos. 10 de Abril de
2005
• Grupo de Saxofones Adolphe
Sax. 16 de Abril de 2003
• Carolina P. Alcaraz. 17 de
Abril de 2005
• Trío Dhamar. 23 de Abril de
2005
• Ignacio Torner. 24 de Abril de
2005
Musicalia
II.2.– III Festival de piano
“Rafael Orozco”
• Boris Giltburt. Domingo 7
Noviembre de 2004
• Duo Hausmusik. Viernes 12
Noviembre de 2004
• ÁngelAndrés Muñoz (España).
Sábado 13 Noviembre de
2004
• Ramona Herrero y Javier
Herreros(España).Viernes 19
de Noviembre de 2004
• Moon Chang-Rok (Corea).
Sábado 20 Noviembre de
2004
• Maratón Pianístico “Rafael
Orozco In Memorian” – 26
de Noviembre 2004
• Alexander Kandelaki
(Georgia) Sábado 27 de
Noviembre de 2004
III. CESIONES DEL
CONSERVATORIO
III.1.- QurtubaJazz
• Jesús Santan dreu Quartet. 9
de Noviembre de 2004
• Joe Magnarelli. 10 de
Noviembre de 2004
• Grez Osby Quintet. 11 de
Noviembre de 2004
III.2.- Asociación Córdoba Jazz
y Ayuntamiento de cordoba
(conciertos didácticos)
• 4 de Marzo de 2005

• 11 de Marzo de 2005
• 18 de Marzo de 2005
• 1 de Abril de 2005
III.3.- Pruebas Orquesta Joven
de Andalucía (OJA)
• Pruebas para formar parte de
la OJA celebradas el día 22 de
Noviembre de 2004
III.4.- III Ciclo de Conciertos
en primavera
C.P.M. Figueroa Córdoba
• Orquesta de Cámara de la
Facultad de Geografía e
Historia de la Universidad
Complutense de Madrid. Día
12 de Mayo de 2005
III.5.- Acto sobre la Tolerancia
Cultural Religiosa y Étnica,
entre los pueblos.
III.6.- Asociación Amigos de
la Opera
• Conferencia a cargo de
Fernando Argenta. 24 de
Junio de 2005
IV. COLABORACIONES
DEL CENTRO
IV.1.– Conciertos Didácticos
Grupo De Saxofones A-24
• Caseta Municipal. Villanueva
del Rey (Córdoba)
3 de Diciembre 2004
161
• III Ciclo de Conciertos de
Otoño”. Beas de Segura
(Jaén)
4 de Diciembre 2004
• Residencia Escolar “Virgen
de la Fuensanta”. Coín
(Málaga)
25 de Mayo 2005
IV.2.– Conciertos Casa de la
Juventud
• Concierto Grupo de Metales
del C.S.M. “Rafael Orozco”.
17 de Febrero 2005
• Concierto Cuarteto de
Percusión A-2 del C.S.M.
“Rafael Orozco”.
12 de Mayo de 2005
V. CURSOS
EXTRAORDINARIOS
V.1.– Composición Con Medios
Electroacústicos
• Adolfo Núñez – 11, 12, y 13
de Marzo de 2005
V.2.– Educación Auditiva
• Violeta Hemsy de Gainza
– 14, 15 y 16 de Marzo de
2005
V.3.– Composición (Técnicas
Compositivas)
• José Manuel López López
6,7 y 8 de Mayo de 2005
Musicalia
 162
V.4.– Piano (Los estudios de
Chopin)
• Luca Chiantore – 18, 19, 20 y
21 de Marzo de 2005
V.5.– Curso de Técnicas de
Rearmonización en Jazz
• (II Parte) del 14 al 16 de Junio
de 2005
V.6.– Cursos de perfecciona-
miento y formacion per-
manente del profesorado
cordoba cultural 2016
• Entre el 28 y 2 de mayo del
2005 (en memoria anexa)
VI. SEMINARIOS
VI.1.– Exposición Instrumentos
Yamaha. (Viento Madera)
Musicalia
• 16 de Febrero de 2005
VI.2.– Presentación de Flautas
Marca Pearl
• 6 de Mayo de 2005
VI.3.– Presentación de Flautas
He all Flutes Plus
• 20 de Mayo de 2005
VI.4. – Conferencia de Tai-
Chi Chuan (Aplicado a la
Música)
• 9 de Junio de 2005
VI.5. – Concierto de Campa-
nas en los Campanarios
de Córdoba (PArticipan
Alumnos del C.S.M. “Rafael
Orozco”
• 9 de Julio de 2005
 163

Memoria de los cursos de perfeccionamiento

y formación permanente del profesorado
Cordoba cultural 2016 (abril-mayo 2005)

Realizada por: Manuel Ureña Delgado

Coordinador de los cursos

INTRODUCCIÓN recuerdo imborrable. Y es que

PRESENTACION
Como ya ha habido ocasión
de referir en anteriores oportuni-
dades, la organización de cursos
extraordinarios de perfecciona-
miento y especialización musical
ha sido una constante en la vida
académica de este Conservato-
rio Superior de Música en las
últimas décadas. En verdad, nos
satisface enormemente recordar
las jornadas compartidas con
compositores, intérpretes, peda-
gogos o musicólogos de la talla
de Tomás Marco, Manuel Carra,
Pedro Lavirgen, Peter Bithell,
Rita Wagner, Michel Lethiec, Pe-
dro Iturralde, Philippe Bracquart,
Gonçal Comellas, José López
Calo, Marçal Cervera o Jorge
Luis Prats, entre otros, así como
con otros que desgraciadamente
ya no están entre nosotros, como
Hans Graf o José Tomás, pero de
los que guardamos igualmente un
entre quienes desarrollamos de
forma permanente nuestra labor
docente en este centro, y aquellos
que, de manera esporádica, nos
enriquecen con sus experiencias
y saberes, lo que hacemos es
sumar esfuerzos y compartir
ilusiones con cuantos buscan la
mejor formación posible, para
un día poder compartirla también
con otros.
Esta es pues, y no otra, la gran
finalidad de convocatorias como
la que ahora presentamos: expli-
citar la vocación de apertura del
centro a experiencias académicas
que enriquezcan la formación
de nuestros alumnos, al tiempo
que propicien el encuentro en
Córdoba de jóvenes músicos
venidos desde los más diversos
puntos de la geografía nacional.
Porque, ciertamente, son cada
vez mayores las exigencias de
especialización que plantea la
realidad profesional del músico,

Musicalia
 164
en un mundo globalizado, más
competitivo y abierto. A lo que
no podemos ser ajenos, sino,
por el contrario, muy recepti-
vos, estando dispuestos a abrir
nuevas vías de trabajo, en espa-
cios comunicacionales amplios,
mediante una política académica
de anchas miras, que conjugue
la incentivación de iniciativas
tendentes a ampliar las líneas de
formación de los alumnos, con un
estimable revulsivo en la propia
actividad docente.
De ahí que, una vez más, brin-
demos a los alumnos una oferta
de cursos que consideramos
atractiva y de calidad, que tiene
cabida en el marco de la libre
configuración curricular y que
posibilita experiencias docentes
integradas en la necesaria forma-
ción permanente del profesorado.
Y en este punto hemos de subra-
yar nuestra gratitud al Centro
de Profesorado Luisa Revuelta,
por su inestimable colaboración
y apoyo, y por testimoniarnos
una vocación de continuidad y
compromiso en el camino em-
prendido. En fin, expresión de
gratitud y reconocimiento a los
responsables de la mencionada
institución de formación del
profesorado, que hacemos ex-
tensiva a cuantas otras personas
e instituciones participan en la
Musicalia
realización de este programa de
cursos; convocatoria que hemos
querido denominar Córdoba
Cultural 2016, como testimonio
del compromiso del Conserva-
torio Superior de Música Rafael
Orozco en ese proyecto de ciudad
que es la candidatura de Córdoba
a la capitalidad cultural europea
en 2016.
Juan Miguel Moreno Calderón
Director del Conservatorio
Superior de Música Rafael
Orozco de Córdoba
PROFESORES PONENTES
FLAUTA
María Esparsa, profesora de
Flauta y directora del Conserva-
torio Profesional de Música de
Benifaió (Valencia)
Título del curso: La inter-
pretación de la música del s.
XVIII para flauta travesera/
traverso
Código: 45148AR06
Coordinador del curso: Miguel
A. Moreno Cruz
VIOLIN
Nestor Eidler, violinista, di-
rector de orquesta y pedagogo
Título del curso: El Violín:
música-energía
Código: 45148AR07

Coordinador: Francisco Montal-
vo García
PERCUSIÓN
Pedro Carneiro, profesor
de Percusión en la Universidad
de Lisboa y concertista interna-
cional
Título del curso: Pedago-
gía de la Percusión: historia y
evolución
Código: 45148AR08
Coordinador del curso: Francisco
J. Romero Aljama
SAXOFON
Gilles Tressos, profesor de
Saxofón en el Conservatorio
nacional de región de Poitiers
(Francia), tutor y consejero pe-
dagógico
Título del curso: Interpre-
tación y pedagogía del Saxofón
Código: 45148AR09
Coordinador del curso: Alfonso
Padilla López
TROMPETA
Jorge. J. Giner Gutiérrez,
profesor de Trompeta en el Con-
servatorio elemental de música
de Guadix (Granada)
Título del curso: Interpre-
tación y pedagogía de la Trom-
peta
Código: 45148AR10
Coordinador del curso: Jesús
Rodríguez Azorín
165
PIANO
Pilar Bilbao, catedrática de
Piano del Conservatorio Superior
de Música de Sevilla
Título del curso: Pedagogía
e interpretación del Piano
Código: 45148AR11
Coordinador del curso: Rafael
Muñoz López
GUITARRA
Carles Trepat, concertista
y profesor
Título del curso: Pedagogía
de la Guitarra
Código: 45148AR12
Coordinadora del curso: Trinidad
Molina Ramiro
ANSIEDAD ESCENICA
Guillermo Dalia, psicólogo
clínico, especializado en ansie-
dad escénica en músicos
Título del curso: Control de
la ansiedad escénica
Código: 45148AR13
Coordinador del curso: Bernardo
Zagalaz Lijarcio
IMPROVISACION
Emilio Molina, catedrático
de Acompañamiento del RCSM
de Madrid, en la Escuela Supe-
rior de Música Reina Sofía y en
la Escuela Superior de Música
de Cataluña)
Musicalia
 166

Título del curso: La impro- PROFESORADO Y

visación como sistema pedagó- ALUMNADO PARTICIPANTE
gico: aplicaciones a todos los
instrumentos La participación de los alum-
Código: 45148AR14 nos de este centro, así como los
Coordinador del curso: Jesús de centros de toda España, y la de
Javier Gómez Gómez profesores de toda Andalucía, ha
hecho que el número total de par-
MUSICOLOGÍA ticipantes haya sido de 305 (149
Miguel A. Marín López, profesores y 156 alumnos).
profesor de Historia y Ciencias
de la Música de la Universidad Hay que resaltar el alto nivel,
de La Rioja y Honorary Resear- que tanto los alumnos como los
ch Fellow por la Universidad de profesores participantes, han
Londres destacado de los profesores po-
Título del curso: Introduc- nentes.
ción a la investigación musico-
lógica: Teoría y práctica La relación de alumnos, por
Código: 45148AR15 cursos han quedado de la siguien-
Coordinador del curso: David te manera:
Barbero Consuegra
Curso: ANSIEDAD ESCENI-
JAZZ CA. COMO SUPERARLA
Iñaki Askunze, profesor de
armonía y arreglos en la especia- Apellidos Nombre
lidad de jazz en el Conservatorio Dominguez Jareño Irene
superior de Euskadi –Musikene-
Escobar Jimeno Alba
y director de la “Pirineos jazz
García López Pablo
orquestra”
Título del curso: Técnicas de Gónzalez Fernández Helena
rearmonización en el Jazz Gonzalez Marín Luis
Código: 45148AR16 Jimenez de la Torre Salvador
Coordinador del curso: Antonio Martín Pavón Carolina
de Contreras Vilches Muriel Moya Ana

NOTA.- El curso de “Introducción a la investigación musicológica: Teoría y práctica”

se ha suspendido por falta de alumnos activos. Y el de “Técnicas de rearmonización en
el Jazz” ha sido impartido por otro profesor ponente, D. Antonio Romero

Musicalia
 167

Nieto Checa Mª Luisa Curso: PEDAGOGÍA DE

GUITARRA
Pérez Castaño Ángela
Priego Marín Magdalena
Apellidos Nombre
Rico Rodríguez José Antonio
Alonso Montejo Teresa
Rodríguez Martín Eva Mª
Alvarez Gómez Rocío
Simón Sancho-Miñano Víctor
Ariza Adame Gloria

Curso: LA INTERPRETA- Benitez Romero Jara

CIÓN DE LA MUSICA DEL Fernández Arcediano Adrián
S. XVIII PARA FLAUTA/TRA- Gadea Montalá Marta
VERSA García Lizán Javier
Gómez Chica Inmaculada
Apellidos Nombre Granados Millan Pedro Javier
Aguilar López Ana Guerrero Arcos Ana
Manuel Mª del
Álvarez Bote Jiménez Molina
Antonio Carmen
Mª Luque López Eirene
Amores Escribano
Concepción
Maestre Granados Manuel
Santiago
Báez Cervantes Martínez Fernández Jesús
José
Balsera Canovas Elisa Panadero Sánchez Jesús

Catalán Casado Mª del Mar Pozo González Natalia

Cubillo Díaz Jorge Quero Piernagorda Javier

Díaz Victoria Guadalupe Regidor Paín Luis Mª

García García Mª José Marco

San Nicolás Fernández
Antonio
Jorge
García Ortega Sánchez Gisbert Estefan
Enrique
Garrido Poza Pedro José Rafael
Urbano Aguilar
Carlos
Guerrero Delgado Mª Luisa
Valdés Pujol Obdulio
López Pardo Carlos
Villafuerte Jiménez Sara
Maroto Cebrero Alejandro
Ruibérriz de Torres
Rafael
Fernández
Ruiz Tejada Antonio

Musicalia
 168

Curso: LA IMPROVISACIÓN Curso: INTERPRETACIÓN

COMO SISTEMA PEDAGO- Y PEDAGOGÍA DEL PIANO
GICO: APLICACIONES A TO-
DOS LOS INSTRUMENTOS Apellidos Nombre
Aguilar Herrador Laura
Apellidos Nombre Albalá Cruz Laura Mª
Anaya Ordóñez Nuria Ariza Momblant Antonio
Benitez Navajas Alfonso Bañón García Mª Araceli
Alicia Del Rosal Bretones Rosario
Donoso Peco
Davinia
Dueñas Brocal Luís
González Marín Luís
Antonio
Henares Ordoñez Antonio José Escalera García
Ángel
Prados Sillero Oscar Galadí Cuadrado Miguel
Vazquez Cañete José Antonio Guillén Pérez Bartolomé
Herreros Herrera Ramona
Curso: PEDAGOGÍA DE LA
Víctor
PERCUSIÓN: HISTORIA Y Jiménez Gil
Daniel
EVOLUCIÓN
Jiménez González Alejandro
Jimenez Lorca Julián
Apellidos Nombre
Jimenez Lorca Alejandro
Miguel
Álvarez Chamorro Lara Huertas Lorena
Ángel
Contreras Gila Jesús Maeda Tomoko
Díaz Rojas Alfredo Massa Santos Sancra
García Guerrero Álvaro Navarro Cáliz Elena
Jiménez Molina Mª Luisa Rivilla Arias Irene
León Moraga Francisco Rosa Peinado Alberto
López García Antonio Sag Legran Lydia
José Luis
Marín Solís Santiago Sánchez
Antonio Fernando
Martín García César Santofimia Sánchez Ricardo
Medina Vázquez Daniel Santofimia Sánchez José
Ondoño Cerda Pedro Sepúlveda Poyato Manuel
Pérez Castaño Ángela M. Sevilla Capilla Jesús
Teruel Martínez Encarnación
Trujillo Camejo Mª Luz

Musicalia
 169

Curso: INTERPRETACIÓN Curso: INTERPRETACIÓN

Y PEDAGOGÍA DEL Y PEDAGOGÍA DE LA
SAXOFÓN TROMPETA

Apellidos Nombre Apellidos Nombre

Juan Roberto
Aldehuela Romero Amaro Serrano
Antonio Carlos
Caballero Ortega Ruben Cobo Fuentes Pedro José
Delgado López Manuel Cobo Fuentes Alfonso
Filgaira Ruiz Ana Belen Escobar Hernández Fco. José
González Arellano José Manuel Escudero Nieto David
González Marín Luís Félix Negrete Sergio
Huertas del Castillo Germán Godino Ruiz Fco. José
Juan Gómez Menor Ernesto
Martínez Valverde
Antonio Hurtado Rodríguez Fco. Javier
Martos Pérez Manuel Infantes Ortiz Francisco
Moreno Colás Pedro Lloreda Enrique Rafael
Morillo López Francisca Marianas Romero Felipe
Nieto Checa Fco. Javier Manuel
Márquez Almansa
Olmo Fernández José Ramón Jesús
Rivera Gómez- Priego Aguilar Antonio
Abraham
Arevalilloa Sánchez Palma Darío
Rodríguez Marín Ramón Sanz Gómez José Antonio
Sánchez Fernández Fco. José Torrús Cuesta Carmen
Francisco Vázquez Cañete José Antonio
Sánchez Molina
Manuel
Mª del
Segovia Fernández Adrian Vázquez Hidalgo
Carmen
Soriano Gillén Francisco

Musicalia
 170

Curso: El VIOLÍN: MÚSICA- LLAMAS LUNA, MANUEL

ENERGÍA MARISCAL LORENTE, JUANA Mª
MORENO SANCHEZ, ANGEL

Apellidos Nombre NOGALES ACUÑA, ANTONIO

RAMÍREZ LÓPEZ-VILLALTA, RAFAEL
Agudo Ranchal Olivia
RUIZ GALIANO, JUAN
Alarcón Moreno Rocío
UREÑA MOLINA, ANTONIO
Alcalde Herrador Cándida Mª VAZQUEZ CAÑETE, JOSE ANTONIO
Esther Te- YUSTE REYES, PEDRO
Alcalde Mejía
resa
Aliseda Cortés Joaquín 45148AR06 - “LA INTERPRE-
Díaz Pedraza Félix TACIÓN DE LA MÚSICA
Espinar López Ana Rosa DEL s XVIII PARA FLAUTA
Fernández Arévalo Fco. José TRAVESERA Y TRAVERSO
Gómez Delgado Neftalí
ESTEVE TORRES, MARÍA VICENTA
Gómez-Limón Ortiz Alicia
ESTÍVARIZ FAGÚNDEZ, PABLO
Márquez Flamil Fco. José HERRERA MOLINA, MIGUEL ANGEL
Martínez Campos María LÓPEZ SUERO, ANA ISABEL
Francisco VAN SWOL BATCHELOR, WENDELA
Montalvo Talavera
José CLAIRE
Moreno López Beatriz
Morollón Redondo Mª Pilar 45148AR07 - EL VIOLÍN:
Navarro Cruz Manuela MÚSICA- ENERGÍA
Prieto Galdón Andrés
BERNÁ GUISADO, MODESTO JESÚS
Sánchez Berral Ricardo
FERNÁNDEZ MORENO, ANTONIO
GARCÍA JIMÉNEZ, Mª DEL PILAR
45148AR10 - INTERPRETA- GARCÍA JIMÉNEZ, ÁNGELA
CIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA GONZALEZ AYLLON, RUTH
TROMPETA MÁRQUEZ SÁNCHEZ, MANUEL FRAN-
CISCO
BEDMAR ESTRADA, LEONARDO J.
MORENO ROJAS, MARI LUZ
BERMÚDEZ AGUILAR, JOSÉ
NAVARRO HIDALGO , JUAN JOSE
CAMARA SANTAMARIA, SANTOS
ROSAL ESTEBAN, IVÁN DEL
ESCOBAR GARCIA, FRANCISCO
RUIZ CONDE, JOSE ENRIQUE
FERNÁNDEZ CÁCERES, VICENTE
UREÑA DELGADO, FRANCISCO
JIMENEZ MARTIN, SERGIO
JIMÉNEZ MORENO, PEDRO JESÚS

Musicalia

45148AR08 - PEDAGOGÍA
DE LA PERCUSIÓN: HISTO-
RIA Y EVOLUCIÓN
BARAHONA GARCIA, JOSE LUIS
BARBERO CONSUEGRA, GABRIEL
BRAÑAS GARZA, FRANCISCO JAVIER
GIOVANNETTI BLANCO, RAFAEL
JIMÉNEZ LUQUE , ANTONIO MANUEL
RAMÍREZ FERNÁNDEZ, MANUEL JESÚS
RECIO CRESPO, MARIA CRUZ
RODRIGUEZ FERNANDEZ, LORENZO
JAVIER
ROSAS MARQUES, CARMEN MARÍA
45148AR09 - INTER-
PRETACIÓN Y PEDAGOGÍA
DEL SAXOFÓN
BARAHONA GARCIA, JOSE LUIS
EXPOSITO GARCIA, JUAN LUIS
LÓPEZ VERGARA, MARCOS ANTONIO
MARTÍN LÓPEZ, VICTOR MANUEL
MARTINEZ ORTEGA, JUAN IGNACIO
ROMERO ALJAMA, FRANCISCO JOSÉ
UREÑA DELGADO, MANUEL
VALLE LASTRE, FRANCISCO MANUEL
ZAGALAZ LIJARCIO, BERNARDO
45148AR11 - PEDAGOGÍA
E INTERPRETACIÓN DEL
PIANO
ARQUELLADAS RUÍZ, FRANCISCO
JAVIER
CASTIÑEIRA CASTRILLÓN, CARLOS
DE JORGE GUTIÉRREZ, JUAN DAMIÁN
DE LARA PODADERA, MARIA DEL MAR
171
EXPOSITO GARCIA, JUAN LUIS
FORCADA FOGUER, CARLOS MIGUEL
GALEOTE YUSTE, MIGUEL ÁNGEL
GÓMEZ GORDILLO, Mª DE LOS ANGELES
GONZALEZ GALVEZ, MARIA DOLORES
HERRERA DURAN, MARIA DEL MAR
JABEGA MURADO, ANGEL
MARISCAL TORRES, MERCEDES
MORENO GUIL , MARÍA DOLORES
MUÑOZ RUZ, VIRGINIA
OSADO SECO, PILAR
VACAS VACAS , Mª ÁNGELES
VILLAFUERTE MUÑOZ, FRANCISCO
45148AR12 - PEDAGOGÍA
DE LA GUITARRA
ABELLA FERRIZ, MANUEL
BLANCO SALIDO, MARÍA DEL PILAR
DE CONTRERAS VILCHES, JOSE AN-
TONIO
MONTESINOS CÁCERES, JOSÉ LUIS
MORENO ORTEGA, RAFAEL
PEREZ RIZZI, MIGUEL ANGEL
PLAZA FERNANDEZ, ALBERTO
RIBA MARTÍNEZ, A. JAVIER
45148AR13 - CONTROL DE
LA ANSIEDAD ESCÉNICA
AMORES MOLERO, JUAN JOSÉ
BEDMAR ESTRADA, LEONARDO J.
BERNÁ GUISADO, MODESTO JESÚS
BROTÓNS RUIZ, LUIS RAFAEL
CASTELLS CANET, JOAQUÍN
FERNANDEZ BUENO, MARIA
FERNÁNDEZ MORENO, ANTONIO
FORCADA FOGUER, CARLOS MIGUEL
GIOVANNETTI BLANCO, RAFAEL
Musicalia
 172
HERRERA DURAN, MARIA DEL MAR
HOSPITAL MANSILLA, LOURDES MARÍA
JÓDAR SILES, MANUEL
LIZANA TOLEDO , JUANA MARÍA
MARTINEZ ORTEGA, JUAN IGNACIO
MORENO CRUZ, MIGUEL ANGEL
PADILLA LOPEZ, ALFONSO
PRATS MOYANO, CARMEN
RODRIGUEZ FERNANDEZ, LORENZO
JAVIER
ROSAS MARQUES, CARMEN MARÍA
RUIZ HUERGA, MARIA ROSA
SANCHEZ LAFFAGE, JAIME
UREÑA DELGADO, FRANCISCO
45148AR14 - LA IMPROV-
ISACIÓN COMO SISTEMA
PEDAGÓGICO: APLICA-
CIONES A TODOS LOS IN-
STRUMENTOS
ARTILLO DE LOS RÍOS, MARIA LUISA
BEDMAR ESTRADA, LEONARDO J.
BROTÓNS RUIZ, LUIS RAFAEL
COLLADO RODRÍGUEZ, DORCAS
FERNANDEZ PERICET, LUIS ALBERTO
GÓMEZ GORDILLO, Mª DE LOS ANGELES
JABEGA MURADO, ANGEL
JÓDAR SILES, MANUEL
LÓPEZ CASTRO, MARÍA CARMEN
LÓPEZ COZAR-AGUILAR, YOLANDA
MÁRQUEZ SÁNCHEZ, MANUEL FRAN-
CISCO
MONTALVO GARCÍA, FRANCISCO
MONTESINOS CÁCERES, JOSÉ LUIS
MORENO ROJAS, MARI LUZ
MUÑOZ MARTINEZ, EVELIO
MUÑOZ RUZ, VIRGINIA
OSADO SECO, PILAR
Musicalia
PRAT PRAT, MARIA TERESA
RIBELLES MAYO, JAVIER
ROMERO ALJAMA, FRANCISCO JOSÉ
UREÑA DELGADO, MANUEL
VAZQUEZ CAÑETE, JOSE ANTONIO
VELASCO CABELLO, NURIA
AULAS Y REUBICACIÓN
DE CLASES
Las aulas de las que se han
dispuesto para la realización de
los cursos han sido:
A-16, A-26, A-28, B-12, B-21,
B-22, B-31 y Auditorio
Estas aulas se han distribuido
de la siguiente forma:
A-16: La interpretación de la
música del s. XVIII para
flauta travesera/traverso
A-26: El violín: música-energía
A-28: Pedagogía e interpretación
del Piano
A-28: La improvisación como
sistema pedagógico: apli-
caciones a todos los ins-
trumentos
B-12: Ansiedad escénica: cómo
superarla
B-21: Interpretación y Pedago-
gía del Saxofón
B-22: Interpretación y pedagogía
de la Trompeta
B-31: La composición: mate-
rial y memoria. Viajes a

través del bosque de los
Sonidos
B-31: Técnicas de rearmoniza-
ción en el Jazz
Auditorio: Pedagogía de la
Percusión: historia y evo-
lución
La asignación de cada espe-
cialidad se ha realizado atendien-
do, exclusivamente, al número de
alumnado de cada curso
Las clases que se tenían que
realizar en las aulas ocupadas
por los cursos, fueron reubicadas
por el Jefe de Estudios en las que
se quedaron sin actividad por la
participación de los profesores
coordinadores en los citados
cursos
METODOLOGÍA Y
DINAMICA DE TRABAJO
- La Metodología empleada
ha sido aplicada a cuestiones
técnico-teóricas
- Análisis y estudio de docu-
mentos base.
- Discusión y propuestas
- Audiciones de música de
repertorio y música contem-
poránea.
- Análisis de partituras de dife-
rentes estilos
- Relajación y ergonomía.
173
- Trabajo en grupos de cámara,
conjuntos instrumentales,
etc…
TEMPORALIZACION
Las sesiones se han desarro-
llado en los siguientes horarios:
1.- La interpretación de la mú-
sica del s. XVIII para flauta
travesera/traversa
2- El Violín: música-energía
3.- Pedagogía e interpretación
del Piano
4.- Pedagogía de la Percusión:
historia y evolución
5.- Interpretación y pedagogía
del Saxofón
6.- Interpretación y pedagogía
de la Trompeta
7.- Pedagogía de la Guitarra
Del 28 de Abril al 2 de Mayo
en horario de 9,30 a 14,30 h.
Los cursos de:
1.- La improvisación como sis-
tema pedagógico: aplicaciones
a todos los instrumentos,
Del 29 de Abril al 2 de Mayo, en
horario de 16,00 a 22,00 h.
2.- Control de la ansiedad es-
cénica
Del 28 d Abril al 2 de Mayo, en
horario de 16,00 a 21,00 h.
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El curso de:
1.- Técnicas de rearmonización
en el Jazz
Del 28 de Abril al 2 de Mayo en
horario de 16,00 a 21,00 h.
RECURSOS
Se ha utilizado todos los ma-
teriales exigidos por los profeso-
res-ponentes y que han sido:
- Retroproyector
- Transparencias
- Fotocopias
- Carpetas o archivadores
- Televisión
- Instrumentos de percusión de
otras entidades
- Equipos de audio
- Atriles, etc…
Cabe destacar que el centro ha
adquirido un televisión valorada
en 300 € y que después del curso
será destinada al aula de audio-
visuales.
También se agradece al Con-
servatorio Profesional de Música
de Córdoba, así como a la Or-
questa de Córdoba el hecho de
habernos cedido materiales de
percusión de los que no dispo-
nemos (4 Timbales, Marimba 5
octavas, 1 Caja con pie, Bon-gos,
-CPM de Córdoba-, Campanó-
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logo, Vibráfono, Bombo de con-
cierto –Orquesta de Córdoba-)
SEGUIMIENTO
Y EVALUACION
En los cuestionarios entrega-
dos a los alumnos y profesores,
cabe destacar la gran aceptación
general que han tenido los cursos
y la sugerencia de que se deben
seguir organizando cursos de esta
calidad y en grupo, e incluso de
ampliar especialidades y buscar
otras posibilidades pedagógi-
cas.
De los cuestionarios se dedu-
ce que la puntuación media de los
cursos, valorados por profesores
y alumnos, en un baremo de 1 a
4, ha sido de un 4 el 80 % y un
3 el 20 %.
Asimismo cabe destacar la
alta puntuación dado por los
propios ponentes y que ha sido
de un 4, haciendo constar en
que sería necesario mejorar el
alojamiento.
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FOTOS DE LOS CURSOS

CONCIERTO DE PROFESORES CELEBRADO EL DÍA 30 DE ABRIL

PILLES TRESSOS

PEDRO CARNEIRO

EMILIO MOLINA CARLES TREPAT

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NESTOR EIDLER JORGE J. GINER

FOTO COORDINADORES INSTANTÁNEAS

Y PONENTES DE LAS CLASES

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FOTOS DEL DIRECTOR CON COORDINADORES Y PONENTES

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