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El rea andina septentrional

JOS ALCINA FRANCH En Historia del Arte Hispanoamericano, tomo I: Arte Precolombino, captulo 9: El clasicismo andino. Editorial Alhambra, Madrid, 1987, pp. 179-184

El rea andina septentrional Como indicamos en el captulo introductorio, el rea andina septentrional comprende la totalidad del territorio ecuatoriano ms la regin sur de Colombia y el norte del Per, comprendiendo, al menos, dos zonas bien diferenciadas: costa y sierra, pero incluyendo un gran nmero de culturas locales que cabra agrupar en cuatro subzonas en el rea andina septentrional: Norte, Oeste, Este y Sur, como se ha hecho recientemente en un simposio celebrado en Guayaquil (1982). El periodo Clsico, al que nos vamos a referir ahora, viene a equivaler a lo que Betty J. Meggers ha llamado Desarrollo regional, que comprende desde 500 aos antes de C. hasta 500 d. de C. (Meggers, 1966), cronologa que pienso habr que hacer relativamente ms tarda, ya que algunas evidencias parecen aconsejarlo as. En la subzona Norte habra que mencionar la cultura Tumaco-Tolita y su prolongacin ms meridional, la cultura Tiaone, en la costa, la cultura Negativo del Carchi en la sierra. La cultura Tumaco-Tolita, que empieza a conocerse de manera rigurosa desde hace pocos aos es, sin embargo, bien conocida por las numerosas colecciones de cermica y especialmente de figurillas que se localizan en numerosos museos de Europa y Amrica. Se desarrolla esta cultura en toda la costa de Colombia y Ecuador, desde Tumaco hasta la ciudad de Esmeraldas, en yacimientos como La Tolita, San Lorenzo, Concepcin, Playa de Oro, Ro Verde, Muisne, etc., en los que suelen aparecer tolas o montculos de hasta 7 m. de elevacin y 75 de dimetro, en los que han aparecido estratos culturales mostrando un abundante material de cermica y piezas de metal, a las que luego nos vamos a referir. Estos montculos son, sin duda, basureros en los que se ha acumulado una enorme cantidad de detritus, incluyendo restos alimenticios conchas, principalmente y restos culturales, y en algn caso enterramientos. No hay ninguna estructura en piedra o adobes que pueda servir de base para una reconstruccin de su arquitectura, que indudablemente existi, pero que sera de materiales perecederos, aunque podemos tener una idea de cmo seran sus casas y templos, a partir de los modelos rea-

lizados en cermica, muchos de los cuales han llegado hasta nosotros. Lo ms importante de los restos arqueolgicos hallados en Esmeraldas corresponde a la cermica, en la que observamos tanto influencias de Mesoamrica especialmente, las vasijas trpodes, en forma de florero o de copa y las pintaderas, muy abundantes como del Per, especialmente por lo que se refiere a las vasijas con doble pico y puente y los vasos dobles. Son caractersticos de esta regin los ya mencionados floreros con el cuerpo globular pequeo y alto cuello que se abre en una amplia boca cnica; los vasos cilndricos de base plana, los de doble pico y puente; los de dos cuerpos unidos por medio de un tubo y un puente superior que va de boca a boca; las copas y los vasos trpodes con los pies de forma bulbosa o apuntada, generalmente con agujeros. La decoracin de esta cermica puede ser modelada, representando temas antropo y zoomrficos, incisa temas geomtricos, escaleriformes, y curvilineos que recuerdan el estilo de Veracruz central, o pintada en negro o castao sobre un fondo crema o rojo claro. Las pintaderas o sellos de arcilla planas y cilndricas son de una gran variedad de diseos, desarrollando figuras de carcter geomtrico, como signos escaleriformes, estrellas, meandros, cruces, crculos, etc., as como temas animalsticos y antropomorfos. Lo ms interesante, sin embargo, de los objetos de cermica de Esmeraldas es lo referente a las estatuillas o figurillas en tierra cocida. La mayor parte de estas figurillas representan mujeres, generalmente en reposo, de frente y con los brazos a lo largo del cuerpo y desnudas o con la representacin de un faldelln; a veces, hallamos representaciones de embarazadas, o en el acto del parto, dando de mamar a un nio, o sostenindose los pechos, etc. Son muy interesantes las figurillas que se conocen como pensadores, en las que se representa la figura humana, posiblemente masculina, sentada y con un brazo sostenindose la cabeza; hay otras en actitud de atlantes, figuras con cabeza de sacrificio, con alter-ego o las de gemelos. Son, asimismo, muy interesantes las de tema ertico o las parejas que llevan un nio consigo, o con un nio en brazos. Hay tambin otras figuras representando animales, tales como monos, murcilagos o lechuzas, jaguares, etc. El tratamiento de estas figuras es, generalmente, de tipo naturalista, destacando, sobre todo, la exactitud de las actitudes, los rasgos de observacin en las mismas y ciertos detalles del rostro, atuendo, etc. (Raddatz, 1975; Snchez Montas, 1981).

Adems de los materiales cermicos citados, hay que mencionar otros como mscaras, fusayolas, silbatos, flautas y ocarinas, lo que completa el nmero muy abundante de aspectos artsticos de la sociedad de la poca. En cuanto a la metalurgia, la cultura TumacoTolita destac muy brillantemente en el conjunto de las culturas de Sudamrica, especialmente por sus trabajos en oro, plata, platino de La Tolita, arte ste en el que se consiguieron una perfeccin y minuciosidad pocas veces alcanzadas. Las piezas de adorno en miniatura, trabajadas por el sistema de laminado y recorte, se cuentan entre las mejores de las halladas en el Ecuador. En cobre realizaron hachas, a veces de gran peso, martillos, cinceles, planos o fusiformes, copas, cucharas, agujas, narigueras, orejeras, etc. (Bergse 1982). La cultura Tiaone, que debe ser contempornea de la fase Tolita, Mataje e Inguapi antiguo e intermedio se extiende por la cuenca del ro Tiaone y orillas del bajo Esmeraldas. La Misin Arqueolgica Espaola excav el sitio de La Propicia, localizado junto a la desembocadura del Tiaone en el Esmeraldas, y recogi informacin de superficie de otros varios yacimientos de la zona. El clculo de poblacin, realizado por Mercedes Guinea (1983:151), permite totalizar para los yacimientos de esa fase cultural una poblacin de 1500 a 3000 habitantes, lo que representa una densidad de 8 a 17 habitantes por kilmetro cuadrado. Nada se puede decir de la organizacin y estructura de los poblados, pero s se puede sealar la existencia de concentraciones semiurbanas en las proximidades de La Propicia y en la zona de Vuelta Larga. En lo que se refiere a la economa de subsistencia, podemos afirmar que en este periodo, adems de las actividades de caza, pesca y recoleccin, se practic de manera intensiva la agricultura. En este sentido, tenemos evidencias que se refieren al uso de una variedad de plantas, entre las cuales deben figurar la yuca, el maz y el algodn, si tenemos en cuenta la presencia de restos de ralladores y de metales, o de manos y machacadores, as como las representaciones de vestidos en las abundantes figurillas encontradas en la zona. Teniendo en cuenta la cantidad de artefactos cuya funcin puede ser interpretada como agrcola, de caza o pesca, y los restos seos de animales y sus equivalencias en carne y caloras, se ha podido calcular la poblacin del sitio de La Propicia, desde un mnimo de 15 20 habitantes hasta un mximo de 60 o 75, en el momento de mayor poblacin. Por otra parte, hay numerosas evidencias acerca de la pesca, no solamente por los restos de pescados hallados en la excavacin, sino por el hecho

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de que, procedentes de La Tolita, hay algunas representaciones de las canoas monoxilas con las que pescaran en el mar y comerciaran con otros lugares de la costa y a lo largo de ro Esmeraldas. La mayor cantidad de evidencias se refiere a la industria cermica, en cuyo material se fabricaron vasijas, figurillas, silbatos, mscaras, ralladores, fichas, chaquiras, pintaderas, torteros, etc. La cermica de La Propicia es, en general, de buena calidad, de paredes relativamente finas, buenas arcillas y regular coccin; de formas variadas, en las que la decoracin es generalmente pintada, predominando el rojo y presentando algunos casos de modelado; son frecuentes las vasijas engobadas, siendo variadas las formas entre las que hay una cierta proporcin de polpodos (Alcina, 1979). Emma Snchez Montas (1981:53-63) ha replanteado el estilo Tiaone sobre la base de las piezas recuperadas en La Propicia, distinguiendo dos tipos: La Propicia slido y La Propicia hueco, que derivan del estilo Tumaco-Tolita. Se seala tambin un estilo transicional Tolita-Tiaone. Los tipos La Propicia slido y hueco representan escenas erticas, tipos felnicos o figuras humanas en pie, sentadas o en actitud de comer, etc. Las representaciones faunsticas constituyen uno de los grupos ms abundantes: figurillas representando el opossum, as como monos, cnidos y felinos o diversas clases de aves, como el tucn y otros animales ms o menos fantsticos, son algunos de los tipos ms comunes. Ms al sur de la costa, debemos hacer referencia a la cultura Jama-Coaque, en la que cabe distinguir una etapa temprana y otra tarda, correspondiendo la primera al periodo de Desarrollo Regional y que se extiende por el territorio central y septentrional de Manabi, desde el ro Chone, en el Sur, hasta el cabo de San Francisco, en el Norte. Aunque no se han realizado excavaciones sistemticas hasta hace muy poco tiempo, las fechas radiocarbnicas parecen coincidir con la cronologa del periodo de Desarrollo Regional. La cermica de esta fase puede definirse en lo que se refiere a formas y decoracin del modo siguiente: son frecuentes las compoteras, decoradas en ocasiones mediante pintura negativa; vasijas y maquetas, en que se representan casas y templos, de un estilo muy parecido a los de la fase Baha, en los que la caracterstica ms notable son las techumbres a doble vertiente, en forma de montura y con el frontispicio muy elevado, al estilo de las pagodas orientales. Dichas casas o templos se hallan instaladas sobre plataformas con rampas o escaleras de acceso. Son igualmente frecuentes los platos polpodos con pies cilndricos, globulares o acintados, las vasijas con dos picos y puente que hace el papel de

asa, las compoteras con pie muy elevado, las vasijas cilndricas, los vasos dobles superpuestos, etc. Es frecuente la decoracin grabada o incisa sobre fondo rojo pulido, aunque tambin se emplea la pintura en bandas, el punteado en zonas o el estampado dentado (Estrada, 1957). Otros instrumentos y objetos fabricados en cermica y frecuentemente hallados en la zona son los sellos o pintaderas planas y cilndricas, de las que existe una amplia gama de motivos, las pipas, los descansa-nucas, los torteros o fusayolas, etc. Las figurillas, sin embargo, costituyen el captulo ms extenso y variado de todos los de la industria cermica. Son particularmente interesantes las de tipo Chone, con sus elaborados vestidos y complicados adornos de cabeza, de los que emerge el rostro apenas visible, o aquellas otras en que se representan personajes quiz shamanes o sacerdotes con profusos adornos, tanto en la cabeza turbantes, sombreros, etc. como en el rostro narigueras, orejeras, labrets, botones, y clavos, etc. o en el cuerpo collares con numerosas filas de chaquiras, pulseras, ajorcas, etc. y llevando en las manos instrumentos u objetos de carcter ritual y simblico que denotan hasta qu punto estas figurillas estn aludiendo al sistema de creencia y a los personajes especializados en el culto y el ritual. Finalmente, no son raras las figurillas en las que se representa el cuerpo humado desnudo o con un limitado vestido: un faldelln o poco ms, como en el caso de algunas figurillas femeninas. Ms al sur, la fase Baha cubre la regin que se extiende desde la divisoria de las provincias de Manabi y Guayas hacia el norte, hasta el ro Chone y Baha de Caraquez. Los asentamientos de la cultura Baha son considerablemente ms extensos y complejos que los del periodo Formativo o los de otras culturas de este mismo periodo: hay que mencionar poblados con numerosos montculos, algunos de los cuales son plataformas superpuestas, cuyos muros se hallan reforzados mediante el uso de piedras sin tallar y con rampas o escalinatas de acceso. La cermica Baha se caracteriza por la aparicin de nuevas formas; de todas ellas la ms notable es la llamada compotera o copa de base alta. En lo que se refiere a la decoracin de la cermica hay que mencionar la pintura iridiscente y la negativa que contina una antigua tradicin chorreriana, al tiempo que se introduce y generaliza la pintura postcoccin. Otros objetos fabricados igualmente en cermica son unas curiosas figurillas en forma de colmillo y con perforacin en la base, lo que implica su uso como colgante, los descansa-nucas, con o sin figuras adicionales, silbatos en forma de pjaros

o mamferos y pintaderas de forma plana y estilo intermedio entre el de Guangala, al Sur, y el de Jama-Coaque, al Norte. Las figurillas son, sin embargo, las ms numerosas y variadas de todos estos objetos en cermica. El cementerio de Los Esteros ha proporcionado un gran nmero de grandes esculturas cermicas de hasta 50 60 cm. de altura, sumamente adornadas con infinidad de collares y adornos de cabeza, siempre con una brillante policroma postcoccin. Junto a estas grandes figuras hay otras de menor tamao y tratamiento mucho ms simple y hasta tosco, algunas de las cuales se han fabricado con molde. En esta fase cultural aparece la metalurgia del oro, la plata y el cobre, mediante el uso de una variada tecnologa: repujado, recortado, fundido, forjado y laminado. La industria ltica es igualmente abundante y variada, as como el trabajo de la concha, que es usada para la fabricacin de adornos, anzuelos, punzones, y ganchos de propulsor. La fase Guangala, que se sita quiz, cronolgicamente entre el ao 100 a. de Cristo y el 500 d. de C., y de la que solamente tenemos una buena descripcin debida a Bushnell, quien excav en Guangala y La Libertad, se extiende territorialmente desde el sur de Manabi, a la altura de la isla de La Plata, hasta la pennsula de Santa Elena, alcanzando por el Este la cordillera de Chongn y Colonche. En lo que se refiere a la cermica, las bellas formas de la fase chorrera evolucionan hacia otras ms sencillas o de mayor consistencia; las tcnicas decorativas incluyen la pintura iridiscente, la pintura negativa, la pintura con uno, dos o tres colores, el pastillaje, etc. Adems de las vasijas se fabrican numerosas instrumentos musicales, tales como flautas, ocarinas, silbatos, etc. Las figurillas ofrecen una gran variedad: las hay de tipo slido, traza muy esquemtica y decoracin incisa, al lado de otras huecas, a veces utilizadas como ocarinas, con rostros muy abstractos, al mismo tiempo que otros tipos reciben influencias de culturas ms septentrionales y son de corte mucho ms realista. An ms al sur se sita la cultura Jambel, incluyendo el sur de la provincia del Guayas, la isla de la Pun y la inmediata costa de la provincia del Oro. La decoracin ms frecuente de la cermica jambel es la pintada en blanco sobre rojo, la pintura negativa y las incisiones y aplicaciones. Entre sus formas ms frecuentes se cuentan los platos, cuencos hondos, tazones, ollas, compoteras y diversos polpodos. Por lo que se refiere a las figurillas, difieren fundamentalmente de todos los dems estilos costeros: suelen ser huecas, de unos 10 cm. de altura, con cabeza rectangular ms ancha que alta, ojos in-

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cisos, nariz prominente, cuerpo cilndrico y manos y pies indicados por leves incisiones. La brillantez y variedad de las culturas de la costa en el rea andina septentrional no tiene su parangn en la sierra, o, mejor dicho, stas han sido menos estudiadas hasta el presente que lo han sido aqullas. Por otra parte, la falta de coordinacin entre los investigadores y su excesivo individualismo han hecho proliferar las denominaciones de supuestas culturas diferentes. Debido a ello, es muy poco lo que con seguridad se puede decir en la actualidad sobre las culturas del periodo de Desarrollo Regional en la sierra. En la regin ms septentrional, los nombres de culturas o fases culturales, como Tuza, Piartal, Capul, Negativo del Charchi y el ngel, se hallan en plena confusin. En esta situacin Holm y Crespo (1980: 282) opinan que, dado que Negativo del Carchi corresponde a la cermica que solamente exhibe el negativo sobre el engobe del fondo [], debe mantenerse hasta que futuras investigaciones, a base de cronologa absoluta, relativa o estratigrfica, aclaren satisfactoriamente la confusin reinante.

Dentro de esta cultura, y con independencia de la pintura negativa, son caractersticas las figuras o figurillas cermicas, entre cuyos tipos ms frecuentes se encuentran la representacin de un hombre sentado en un banquillo, en actitud hiertica y con abultado carrillo, sealando el uso de la coca. Otras figurillas representan mujeres sentadas, masticando coca, o amamantando a un nio, etc. En la sierra meridional hay que sealar la cultura Cerro Narro (Collier-Murra, 1982), nombre que deriva del sitio epnimo, cerca de Caar, y cuya cermica se caracteriza por la introduccin de formas nuevas, tales como compoteras, ollas trpodes, copones, cantimploras, floreros, botellas de dos cuerpos, as como asientos o taburetes de cermica, etc. El acabado decorativo de rojo sobre leonado (un amarillo oscuro) y la pintura iridiscente entran paulatinamente en desuso, porque correspondan a Chorrera en su manifestacin local (Chaullabamba) y ahora empiezan a surgir las modalidades de blanco sobre rojo (pintura positiva de color blanco sobre un fondo rojo engobado), al paso que es casi simultnea la aparicin de pintura negativa. (Holm-Crespo, 1980: 273.)

Bibliografa citada
Alcina Franch, Jos. La arqueologa de Esmeraldas (Ecuador). Introduccin general, en Memorias de la Misin Arqueolgica en el Ecuador, vol. 1, Madrid, 1979. Bergse, Paul. Metalurgia y tecnologa de oro y platino y proceso de adorno y metalurgia de cobre y plomo entre los indios precolombinos. Bogot, 1982. Collier, D.; Murra, John V. Reconocimiento y excavaciones en el sur andino del Ecuador. Cuenca, Universidad Catlica del Ecuador, 1982. Estrada, Emilio. Prehistoria de Manabi. Guayaquil, Publicaciones del Museo Vctor E. Estrada, 1957. Guinea, Mercedes. Patrones de asentamiento en la arqueologa de Esmeraldas (Ecuador), en Memorias de la Misin Arqueolgica en el Ecuador, vol. 8, Madrid, 1983. Holm, Olaf; Crespo, Hernn. El periodo de desarrollo regional, en Historia del Ecuador, vol. 1. Quito, Salvat Editores Ecuatoriana, 1980. Raddatz, Corinna. Kleidung und schmuck im Vorkolumbischen Esmeraldas. Bremen, Verffentlinchungen aus dem Ubersee Museum Bremen, 1975. Snchez Montas, Enma. Las figurillas de Esmeraldas: tipologa y funcin, en Memorias de la Misin Arqueolgica en el Ecuador, vol. 7, Madrid, 1981.

Pgina siguiente: Pucar de Rumicucho

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Las sociedades originarias en los signos del hombre. Plstica y sociedad en Ecuador
MARIO MONFORTE Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, Cuenca, 1985, pp. 12-23

Captulo I. Las culturas originarias 1. Introduccin Desde hace unos 15.000 aos el hombre habit los territorios hoy denominados Repblica del Ecuador. Dentro de este lapso las culturas evolucionaron a partir de incipientes formas de vida paleoltica, como ha ocurrido con muchos pueblos de diversos lugares de la tierra. El poblamiento del Ecuador proviene de varias corrientes migratorias; la fundamental es la que lleg siguiendo el eje Norte-Sur y que tiene vinculaciones con los ms remotos horizontes culturales paeloindios [sic; paleoindios] de las llanuras y mesetas norteamericanas de Clovis y Folsom. Sin embargo, se ha probado que tambin fueron decisivas las corrientes que atravesaron la Amazona, llegaron a la regin Oriental y luego a sierra y costa. Gracias a las investigaciones realizadas en el pas a partir de 1960, se ha encontrado en estas tres regiones huellas materiales de ocupaciones humanas preagrcolas, desvinculadas entre s o acaso con muy espordicas conexiones. Desde entonces, hasta el siglo XV, surgieron numerosas culturas a las que se ha dado mltiples denominaciones. A partir de la pgina siguiente presentamos tres cuadros ilustrativos de ese proceso. 2. Periodo paleoindio Hasta ahora se han encontrado en unos diez lugares huellas de actividades fundamentales recolectoras y cazadoras: talleres, estaciones caza, armas y utensilios (sobre todo de slex o materiales silicosis y obsidiana). El principal es el Inga, 20 K. al Sureste de Quito. En la costa, Provincia del Guayas, hay sitios de particular inters porque contienen restos de las primeras ocupaciones humanas, al parecer bases de otras culturas. En la regin Oriental, el sitio Jondachi, zona de alto Napo recientemente descubierta y estudiada, tiene relacin al parecer, con el Inga. Estas culturas paleoindias participaron de rasgos comunes; pero tambin tuvieron elementos diferenciadores en cuanto a sus trabajos manuales.

En las Vegas y dems sitios de la costa del Guayas, el medio y sus productos abundantes permitieron una ms rpida evolucin hacia formas de vida protoagrcola. Se calcula que entre el cuarto y quinto milenio AC, todos o varios de estos pueblos iniciaron el cultivo de plantas y la domesticacin de animales. La evolucin de las sociedades originarias dur por lo menos 13.000 aos, lapso en el que cimenta, material y humanamente, la sociedad ecuatoriana. 3. Periodo protoagrcola alfarero A mediados del tercer milenio AC comienza la revolucin agrcola, la ms importante que la humanidad ha desarrollado en diversos lugares de la tierra. Los cambios que gener esta revolucin no se sitan en un tiempo y en un espacio determinados; fueron ms bien procesos que transformaron los hbitos nmadas y trashumantes en sedentarios. Los hombres se hicieron agricultores, propietarios de tierras, de una o varias mujeres y de una familia mientras ms numerosa, mejor para fines de trabajo, y se proveyeron de herramientas, utensilios y adornos. Los eslabones llegan prcticamente hasta hoy en el Ecuador, pues la base econmica del pas sigue siendo en gran parte agropecuaria. La revolucin neoltica comenz en la provincia de Guayas durante las fases culturales Pre-Valdivia (3500 a 4000 AC); es pues, una de las ms antiguas del continente americano. Pueblos sedentarizados, con viviendas agrupadas formando caseros o en ocasiones agrupados en torno a un centro ceremonial que dejaron un sinnmero de figurillas en cermica, constituyen los ncleos o clulas urbanas de mayor antigedad en el Ecuador. Los revisaremos a continuacin. 4. Cultura Valdivia Son las ms importantes culturas que cronolgicamente pertenecen a este periodo,tradicionalmente denominado formativo; de acuerdo con las actividades predominantes es protoagrcola alfarera y se extiende aproximadamente desde 4000 AC hasta 500 AC. Valdivia es, desde muchos puntos de vista, una de las ms importantes culturas del antiguo Ecuador: inici la actividad agrcola, hizo los primeros recipientes de cermica en Amrica y dej una copiosa produccin de figurillas humanas. La creciente produccin de alimentos fue el factor determinante para que surgiera un cierto proceso de urbanizacin y haya disponibilidad de tiempo para realizar actividades complementarias como la alfarera y la textilera, productoras de

obras para uso domstico, el culto o la mera ornamentacin artstica. Para que estos dinmicos factores operaran en la cultura Valdivia coincidieron ciertas circunstancias ambientales y humanas; su habitat corresponde a las provincias del Guayas, Manab y El Oro, zonas costeas de gran riqueza. En sus orgenes, la cultura Valdivia recibi aportes de grupos procedentes de la Amazona, que remontaron la sierra y se establecieron en la costa. 5. La temprana agricultura valdiviana En el cuarto milenio AC ya haba poblados fijos, con cierto grado de desarrollo agrcola, artesanal y artstico. Si se quiere comprender el patrn general de la evolucin de la agricultura en el Nuevo Mundo y la aparicin de complejos grupos sociales con tecnologa avanzada y estilos de arte sofisticados, debemos considerar la prioridad de sitios formativos en el Ecuador, Colombia y la cuenca del Amazonas. En cuanto a la cronologa establecida por el carbono 14, el periodo resulta ms antiguo que el peruano o el mexicano. Las comunidades de Valdivia contienen enormes depsitos de desechos y profusin de cermica bien elaborada, lo cual es irrefutable evidencia de un sistema agrcola bsico. 6. Cermica y arte de Valdivia Aspectos generales Entre las huellas materiales dejadas por la cultura Valdivia sobresale, y con mucho, la cermica. Otros restos culturales son objetos lticos pulidos y objetos de hueso y concha. Hay dos tendencias alfareras denominadas San Pablo y Loma Alta. Parten de pocas tempranas y evolucionan en varias fases. En general, los recipientes ms antiguos tienen un cuello relativamente corto engastado a un cuerpo hemisfrico. Posteriormente hubo una tendencia cada vez mayor a la confeccin de cuencos semejantes a medias calabazas y ms adelante, se aplic a las mismas formas engobe rojo a base de xido de hierro, antes de la coccin. Para estas formas ms bien limitadas por su variedad, el hombre de Valdivia utiliz unas cuarenta tcnicas decorativas. Figurillas antropomorfas Pero el arte mximo de Valdivia es la inagotable serie de figurillas predominantemente femeninas conoci-

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das cono Venus. Las ms antiguas son lticas, de formas simples y alargadas y con mnimas incisiones para sugerir rasgos faciales, piernas o sexo. Luego se hicieron en cermica. Estas pequeas obras jams llegaron a ser realistas sino slo en los detalles, a pesar de que frecuentemente aadieron caracteres sexuales (glteos, senos, zona pbica), con cierta tendencia a la esteatopigia. Los pies siempre terminan en muones y los rasgos de la cara fueron definidos slo por profundas incisiones. El detalle ms enftico era el tocado del cabello, generalmente largo y peinado en gran variedad de suntuosos estilos. Ello revela que las mujeres disponan de tiempo sobrante para hermosearse, que slo los hombres realizaban las tareas del campo y tal vez que en general, la sociedad viva bajo un rgimen matriarcal. En las culturas originarias del Ecuador siempre medi una intencin mgico-propiciadora; estas figurillas debieron invocar fuerzas sobrenaturales que se concedieran a la fecundidad de la mujer y a la tierra; la incontable cantidad de fragmentos existentes quiz se deba a que estas figuras se rompan por motivos rituales. 7. Cultura Machalilla Esta cultura comenz hacia 1500 AC al Sur de la provincia de Manab y dur unos quinientos aos. Fue secuencia temporal y cultural de Valdivia en la costa central, como lo fue la primera fase Narro en la sierra austral, segn recientes estudios. Los restos materiales de la cultura Machalilla se limitan a recipientes color rojo con finos grabados, a ollas grises o negruzcas con grabados blanquecinos y por ltimo a una finsima cermica de color caf con lneas geomtricas en varios tonos de rojo. Entre las innovaciones de esta cultura se cuenta la confeccin de recipientes esfricos o semiesfricos de paredes sumamente delgadas, que posteriormente a travs de un proceso evolutivo largo se convirtieron en las elegantes compoteras, tan generalizadas en el territorio ecuatoriano. La mayor aportacin fue, sin embargo, la introduccin del asa de estribo con doble vertedera, acaso punto de partida de los ms bellos recipientes que se crearon tambin en Mxico, Norte del Per y en la fase Chorrera de la costa ecuatoriana; cermica donde el indio americano se retrat o a veces represent animales y plantas. Las figurillas antropomorfas son planas y anchas, con orejas mltiples. Esta tradicin continu profusamente en otras culturas de la costa.

8. Cultura Chorrera La acumulacin de excedentes del periodo protoagrcola alfarero en la economa y el arte est marcada por la fase Chorrera. Establecida inicialmente en una regin fluvial interna, en la extraordinariamente rica provincia de Los Ros, su expansin e influjo cubrieron grandes sectores de las tres regiones naturales del pas. Esta fase es sin duda la ms discernible raz de una nacionalidad que trata de identificarse en forma cada vez ms coherente, hasta nuestros das. Su rigurosa economa, organizada en torno al cultivo del maz, nutri un arte notable, cuya mayor expresin fue una cermica de superficie alisada y brillante con tonalidades que van del rojo marrn al pardo grisceo; est ornamentada con frutas o pjaros, modelados con realismo. Lo ms ingenioso, sin embargo, dentro de este arte ceramista por excelencia, fue la incorporacin del sonido a las botellas, mediante el juego del lquido y aire al moverse. El pito de estos recipientes, embellecidos con pjaros que sustituyen las vertederas, est regulado a veces para sonar con cuartos de tono de diferencia. La representacin antropomorfa dej de ser miniaturesca y pas a tener mayor volumen y dimensin. Las figuras masculinas atlticas y con cascos bajos y brillantes, pegados al cuero cabelludo, hacen pensar posiblemente en guerreros. Las superficies pulidas y bruidas recibieron pintura positiva o negativa, de varias tonalidades y pintura iridiscente que se revela al mojarse (aporte raramente imitado). Estos refinamientos anuncian divisin y verdadera especializacin del trabajo entre los artfices de la cultura Chorrera. 9. Cultura Narro De entre varias denominaciones dadas a esta cultura preferimos la de Narro, consagrada por los investigadores que han hecho los estudios ms serios sobre la regin interandina correspondiente a las actuales provincias de Azuay y Caar. Se calcula la antigedad de Narro en unos 2000 AC, por lo menos. En todo caso, esta cultura fue contempornea en las ltimas subfases de Valdivia, con las cuales tiene entre otros aspectos comunes, el uso de la variedad de maz denominada kcello ecuatoriano, hasta hoy alimento cotidiano del campesino Azuay y Caar. Posteriormente se fueron acentuando las similitudes entre la cultura Narro y las culturas Machalilla y Chorrera, lo cual se puede ver claramente en

las formas de los recipientes de cermica y sobre todo en sus temas decorativos. Cabe aqu destacar que la cermica de Narro ha sido distinguida juntamente con la de Chorrera y la de Guangala como la de ms alta factura de la antigedad ecuatoriana. La singularidad de Narro radica en la excelencia de los trabajos en concha, material trado desde la costa. Con ella se labraban animalitos y otras figuras en pectorales, con preciosismo de miniatura (hay tallas de conchas hasta de dos centmetros). Son nicas dentro de la arqueologa ecuatoriana las figurillas antropomorfas de concha spondylus, que se usaban como exvotos funerarios. En conclusin, las culturas protoagrcolas del Ecuador parecen en su mayor parte interrelacionadas a lo largo de un proceso que culmina en una etapa de economa agrcola y alfarera, y en sedentarios asentamientos humanos donde se va ms all de una realidad de sangre y se llega a organizaciones como el seoro, la tribu y el ayllu. 10. Periodo de desarrollo agrcola y artesanal La generalizacin de una agricultura tecnificada y el descubrimiento de la metalurgia fueron factores importantes para condicionar y acelerar el desarrollo integral de las sociedades ecuatorianas. De Norte a Sur las culturas ms sobresalientes son La Tolita, Jama-Coaque, Baha y Guangala en la costa;Tuncahun, Panzaleo, Narro Tardo en la sierra, y en el Oriente,Yasun. Estas culturas presentan rasgos comunes y tambin diferenciales; los examinaremos brevemente. Todos los pueblos tuvieron una economa bsicamente agrcola y artesanal. La produccin fue substancialmente mayor que en los periodos anteriores porque creci el nmero de personas que vivan distribuidas en el agro o concentradas en pequeos poblados, por lo general organizadas en torno a un gran centro ceremonial. La metalistera surgi como una nueva actividad; pero slo se trabajaba en metales blandos y finos. Las artesanas tradicionales como la lapidaria, la textil y la alfarera produjeron gran abundancia de prendas utilitarias y rituales que no slo fueron trabajadas por unidades sino en serie con ayuda de moldes y por personas especializadas. Una activa prctica ritual caracteriz a estos pueblos.Todo gir en torno al mundo de los poderes espirituales, a los que se renda culto mediante complejos rituales mgicos. Este ritualismo era conocido slo por los iniciados: sacerdotes, brujos, chamanes, quienes al parecer ascendieron a la cpula de la sociedad. Se les escoga como autorida-

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des y se les tema y respetaba porque eran los nicos investidos para comunicarse con los numerosos espritus benignos o malignos. Darcy Ribeiro dice de sacerdotes y brujos: Constituyen no slo los cuerpos de eruditos que explican el destino humano, sino tambin los tcnicos que orientaban el trabajo, sealando los periodos para determinadas actividades agrcolas. Despus compendiaban y codificaban todo el saber tradicional, ajustndolo a las nuevas necesidades, pero tratando de fijarlo para todos los tiempos. Tal carcter conservador era inseparable de su funcin de guardianes de verdades reveladas, cuya autoridad y cuyo poder no se encontraban en ellos sino en las divinidades a las que eran atribuidas. De estos personajes de la vida social habla ampliamente el material arqueolgico recogiendo en todo el Ecuador: lo ms artstico y abundante corresponde a representaciones de chamanes y de sus ceremonias. Despus de los dioses, manes o espritus, estaban los sacerdotes o chamanes y junto a ellos toda una corte, dentro de la cual tambin debieron figurar los artesanos especializados. Durante este periodo se generaliz el uso de las drogas. Se ha encontrado en las excavaciones arqueolgicas muchsimas cajas de llipta y figuras de hombres y mujeres masticando coca, o esculturas antropomorfas con ojos desorbitados, en traje ritual o casi desnudas, que sin duda representan a personas sometidas a los afectos de alcaloides. La generalizacin de la msica es otra caracterstica de todo ese periodo. Tambores de gran dimensin, ocarinas, flautas, pitos y una gran variedad de instrumentos musicales, debieron usarse para danzas rituales o simplemente para que se escucharan con placer. La msica no pas de la pentafona. Entre los siglos V y IV AC apareci la metalurgia en el Ecuador. Esta es una fecha temprana en relacin con otros lugares de Amrica a los cuales la metalurgia lleg desde la regin andina. La ms fina orfebrera se conserva en museos de Colombia, Ecuador y Per. Los trabajos metlicos de hacan en plata, cobre, oro y excepcionalmente en platino. Lo ms notable de la metalurgia en el Ecuador (en La Tolita) fue el trabajo en platino, hasta entonces desconocido por otros pueblos del mundo e ignorado posteriormente hasta hace dos siglos. Tambin se trabaj mucho la tumbaga, mezcla de oro y cobre, especialmente en la regin austral de la sierra y en la zona cultural Milagro-Quevedo, de la costa central. La cermica tuvo mayor y mejor tratamiento, en general, que en el periodo anterior, sobre todo porque respondi al desarrollo de una desbordante

imaginacin mgico-religiosa o a una fantasiosa captacin y recreacin del mundo circundante. La fauna se tradujo en formas realistas, en estilizaciones o en combinaciones de lo fantstico con el natural, en asociaciones antropomorfas o del todo imaginarias. El hombre como parte de esa naturaleza y como presunto beneficiario de ella, se convirti en tema fundamental de la creacin artstica, especialmente en La Tolita, Baha y Jama-Coaque. Abundaban, en las ms variadas formas, los recipientes de uso domstico y los objetos de mero adorno. 11. Cultura La Tolita a. Cermica A nuestro juicio y con valoracin global, esta es la cultura ms refinada de la antigedad ecuatoriana. La cermica no sobresale por la calidad sino por el modelado, medio por el cual el artista tuvo libertad para explicitar su sentido plstico a travs de la recreacin del hombre, su ambiente y sus relaciones con las divinidades. En La Tolita se capt al ser humano desde su origen hasta su muerte, por dentro y por fuera, solo o acompaado. De gran delicadeza y expresividad son las escenas de amor y de la vida familiar. El hombre fuerte, juvenil o llegando a la ancianidad con profundas arrugas en la cara o hermanado con la muerte en figuras que anan un rostro vivaz con un cuerpo cadavrico, se cuentan entre las ms notables creaciones plsticas. Hay tambin retratos de grandes personajes o de seres que reflejan todos los estados anmicos, enfermedades, lesiones fsicas. La reproduccin de la fauna martima y terrestre asimismo, es copiosa. Se la capta en formas naturales, estilizadas o imaginativas. La isla Tolita, ubicada en la desembocadura del ro Santiago, en la provincia de Esmeraldas, debi haber sido al mismo tiempo un gran centro ceremonial y artesanal. Para llegar a producir tan abundante material los alfareros usaron con mucha frecuencia moldes. Este culto por la naturaleza se explica por la incitacin del medio fabulosamente rico. Tambin debi haber pesado mucho la vivencia de un mundo mgico donde la fauna desempe un papel central unas veces para la alimentacin mediante la cacera ritual, otras para ser temida y adorada por las cualidades que posea en mayor grado que el hombre (segn el concepto que se tena de las divinidades): fuerza, velocidad, presencia y desaparecimiento sbitos, capacidad de vuelo, gran poder de reproduccin.

Dentro de estas preferencias pes, sin duda, la obsesin por felinos y ofidios que circulaba por todo el continente, expresada con ms fuerza en Mesoamrica. b. Metalistera Las obras de metalistera dejadas por los tolitanos gozan de tanta fama como su cermica. Lo que se conoce ahora de orfebrera, platera y dems trabajos en metales finos y blandos es muy poco: lamentablemente, hasta muy adentrado este siglo personas brbaras valoraban ms el metal fsico que su orfebrera y, aunque parezca anecdtico, en la isla La Tolita el oro trabajado se explot como si fuese una veta minera y se fundi en lingotes. La calidad de los metales utilizados, el engarce de piedras preciosas y semipreciosas, el empleo de recursos especiales de oxidacin para dar diversas tonalidades y, tal vez el uso de pintura son medios para llegar a una policroma desusada en la antigedad ecuatoriana, dentro de una joyera de alta calidad. Los mismos recursos artsticos de expresin natural, estilizada o fantasiosa que observamos en la cermica estn presentes en la metalurgia. La pieza ms representativa de la metalistera de La Tolita convertido en smbolo cultural del Ecuador es la figura solar que se halla en el Museo del Banco Central de Quito. Laminada, calada y repujada en oro, representa todo un complejo mundo mgico-religioso. Sobre la frente del personaje hay un penacho; en l se ubica una representacin bicfala de un animal, cuyo hocico dentado tiene la nariz arremangada, como se representaba al caimn en la mitologa americana Si se asocia visual y psicolgicamente el conjunto, resultara de las finas lneas repujadas una estilizada cabeza de guila arpa, asociacin que no solamente se refiere al caimn sino tambin al jaguar, como es observable en algunos vasos cermicos de La Tolita. El felino ocupa lugar destacado dentro de la composicin solar, pues es justamente un hombre felino el personaje central del que se destacan los desarrollados colmillos y esas orejas inscritas por los rayos que se desprenden de la frente. La serpiente, presente en la hirsuta y despeinada cabellera de este sol ecuatorial, engendrara tambin sus atributos: estara ligada con el agua (agua terrena y agua celeste) y por lo mismo con la fertilidad Pero esta vvida representacin de la serpiente, zigzagueante y vital, alude al hombre: por la boca de los ofidios nacen los seres, los pobladores de la tierra. Por tanto, la serpiente sera, tambin en este caso, smbolo de la fecundidad.

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12. Culturas Jama-Coaque La cultura Jama-Coaque, localizada al Norte de la provincia de Manab, lleg en su cermica al mximo desarrollo ornamental a base de la tcnica de pastillaje, manejada con escrupulosidad ultrabarroca. Se recurri incluso a decorar con ramas y flores, algo desusado en la cermica antigua del Ecuador que, por lo general, no emple la flora en motivos ornamentales. Los personajes representados, que al parecer son sacerdotes, a pesar del habitat caluroso en el que se desenvolvan todo el ao estn llenos de adornos que van de la cabeza a los pies; por sus caractersticas y dimensiones parecen hechos a base de plumas. De los collares y brazaletes pintados con xidos y los trajes embellecidos con pinturas minerales y vegetales, resulta una viva policroma. Los artistas de Jama-Coaque confeccionaron maquetas de templos y casas con aleros y cumbrera curvos; las fachadas dejan ver el empleo de molduras ornamentales y muros pintados parcial o totalmente. Su similitud con las viviendas de algunas regiones del sureste de Asia es evidente. Ninguna otra cultura, lleg a trabajar con tanta variedad de diseos los sellos cilndricos; existen en el pas amplias colecciones sin que se repitan los motivos. Los trabajaban con la tcnica del exciso, resaltando las figuras de pjaros, animales, grupos humanos danzando, o sencillamente los temas geomtricos, en contraste con la parte excavada.Al parecer, se usaban para encerrar mgicamente a las preseas de cacera; pero no se descarta la hiptesis de que fueron pintaderas o estampadores. 13. Cultura Baha La cultura Baha cubri una amplia zona geogrfica del centro y Sur de la provincia de Manab y Norte de la del Guayas. Tiene muchas vinculaciones con las culturas Jama-Coaque y La Tolita, con las cuales comparte el gusto por la confeccin de maquetas, sellos y figurinas antropomorfas; pero se distingui por trabajar las ms grandes piezas de cermica del Ecuador antiguo: algunas llegan a tener hasta unos 80 centmetros de altura; representan sacerdotes y sacerdotisas en plena tarea ceremonial, con sus tpicos utensilios. Variadas figurillas ms pequeas, llamadas actualmente por los campesinos muecas silbato, otras slidas y adelgazadas, con una enorme nariz aguilea, y otras pequeitas y frgiles son variedades de esta profusa produccin de figurillas antropomorfas. Algunos silbatos, a manera de flautas, producen escalas pentafnicas.

Abundantes son los recipientes de uso ceremonial o domstico; sus formas son predominantemente esfricas, con pintura zonal y en ocasiones con esculturas incorporadas a su cuerpo o a sus bordes. Baha es una de las pocas culturas que emple pirmides como plataformas ceremoniales; se accede a ellas por medio de una larga rampa. En la actualidad estn confundidas con montculos naturales. 14. Cultura Guangala En la cultura Guangala se destacan los cuencos, de pasta muy fina, coloreados con primor, y los platos polpodos con representaciones antropomorfas en las patas. Los sellos de esta cultura, tambin muy numerosos, son predominantemente planos o planoconvexos; contienen una inmensa gama de formas geomtricas, que de manera inevitable sugieren los signos de un lenguaje pictogrfico. Sus propulsores de dardos son diminutas esculturas que representan en forma realista o estilizada a las aves de la zona; deben haber desempeado tambin una funcin de carcter mgico. Sus representaciones antropomorfas tienen superficies muy pulidas, brillantes y de colores claros dentro de matices que van entre el caf y el amarillo. En algunas ocasiones son silbatos o instrumentos musicales, as como muchas otras figurillas con tres, cuatro o cinco agujeros, lo cual revela que el gusto por la msica estuvo muy generalizado en aquel pueblo. El espacio de la cultura Guangala fue el mismo, prcticamente, de la antigua cultura Valdivia. 15. Culturas Tuncahun y Panzaleo La cultura Tuncahun cubre una amplia zona geogrfica de la sierra Norte y centro. Sobresale por sus platos y compoteras cubiertos con mltiples diseos ornamentales: formas geomtricas, estilizaciones de animales, y excepcionalmente hombres captados individual o colectivamente realizando diversas actividades como la cacera o la danza ritual. Igual riqueza de ornamentos tiene la cultura cuasmal. Dignos de mencionarse son el poder imaginativo de los ceramistas tunhuacanos, sus avances tcnicos sobre todo el uso de pintura positiva y negativa y su gusto por la geometrizacin. A la amplia gama de diseos artsticos en platos y compoteras, se suman los efectuados en botijuelas y en guayllacos u ocarinas (instrumentos musicales en forma de caracol).

Panzaleo es una vieja denominacin que abarca varias subfases de la sierra central y la regin centro oriental de la Amazona. En su segunda fase hay vasijas que se caracterizan por su extremada delgadez, gracias al empleo de la arena miccea y las lavas pumferas como desgrasante. Son clsicos sus recipientes hemisfricos con un pequeo gollete, de color tomate, pintados de gris y blanco a rayas. Algunos se convierten en figuras antropomorfas vestidas con los clsicos ponchos de la regin interandina, o en figuras zoomorfas, especialmente auqunidos. Lo ms logrado dentro del arte ceramista de los panzaleos es el recipiente denominado compotera, de pedestal troncocnico alto y de receptculo hemisfrico que remata en un borde ondulado. Su pintura negativa, interior y exterior, con diseos geomtricos escalerados, cubre todo el recipiente, al estilo ultrabarroco. 16. Periodo agroartesanal y comercial Contina al anterior, por cuanto siguen siendo la agricultura y las artesanas las principales actividades econmicas de los grupos humanos; pero al final hubo un comercio activo, sobre todo en la costa, rasgo digno de mencin. Ms conocido con el nombre de periodo de integracin, transcurri en la sierra desde el siglo V hasta la invasin incsica a mediados del siglo XV, y en la costa y el Oriente hasta la colonizacin espaola, iniciada en el segundo tercio del siglo XVI. Por la presencia de incas y espaoles a finales de este periodo, no es slo la arqueologa lo que nos brinda informaciones importantes sino tambin las crnicas de temprana hora. La fuente econmica bsica sigui siendo la agricultura, aunque ms tecnificada y con nuevos productos conocidos por domesticacin y mejoramiento gentico absorbidos de otras culturas; porque en esta poca todas las culturas se vuelven menos autnomas, dados sus contactos permanentes por va pacfica y comercial, o episdicos por efectos de la guerra. La tcnica de construccin de terrazas a fin de ganar suelos para las labores agrcolas y para evitar la erosin, y el riesgo mediante la construccin de canales, son avances culturales de este periodo, posteriormente complementados con las tcnicas y los nuevos productos de los invasores cuzqueos. La abundancia de fusayolas o torteros tanto en la costa como en la sierra es testimonio fehaciente del avance notable de la artesana textil, la cual debi haberse generalizado como actividad econmica complementaria de la agricultura.

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Varias pruebas ms hay de la amplia difusin de la textilera: fragmentos de tejidos a pesar de que el clima ecuatoriano no es favorable para conservarlos, improntas en piezas arqueolgicas que utilizaron tejidos como medios para facilitar la separacin de los moldes o de sus bases, cermica antropomorfa que nos permite apreciar el uso de atavos complejos. Pero la mayor prueba y la que nos permite llamar al periodo agroalfarero y comercial, es la produccin al por mayor de mantas y su comercializacin por medio de embarcaciones con capacidad de carga de veinte a treinta toneladas. Hubo, pues, por lo menos en un buen sector del pas, una economa comercial que probablemente se complement con una muy incipiente economa monetaria.A lo largo de casi toda la costa se han encontrado hachas-monedas enterradas con sus dueos. Las hachas son pequeas lminas de cobre martillado, con bordes parcial o totalmente romos y con rayas incisas en ambas caras. Su uso fue ms restringido que el de las monedas; servan para cumplir con un deber religioso, pagar un tributo, asegurarse proteccin, entrar en sociedad, contraer matrimonio, obtener conocimientos chamansticos y multitud de otras funciones. Las dems caractersticas que deben reunir las monedas las cumplan a cabalidad: eran tiles, incrementables, porttiles, indestructibles, homogneas, divisibles, estables y cognoscibles. Los tamaos y pesos fluctan entre 3 y 10 centmetros, y 15 y 250 gramos, aproximadamente; tales pesos y tamaos dan la idea de que representaban diversos valores fraccionarios. Por lo general, las hachas encontradas en las tumbas estn reunidas en haces de veinte unidades o en mltiplos de esa cantidad, lo cual nos hace pensar que de alguna manera repercuti en el territorio ecuatoriano el sistema vigesimal de Mesoamrica, donde tambin se han encontrado hachas monedas, aunque de formas ligeramente distintas. El comercio de la materia prima entre costa y sierra regin rica en vetas de cobre debi ser

relativamente activo, quiz a base de trueque con productos tropicales o del mar, especialmente conchas muy apetecidas. No se descarta la posibilidad de que se haya comerciado en la regin de Chincha, en el Per. En la costa septentrional y otros lugares del pas, diversos materiales desempearon funciones de carcter monetario: esmeraldas, cuentas de cuarzo o cristal de roca, conchas, lapislzuli, lentejuelas o cuentas de oro o tumbaga, etc. Esto corrobora la hiptesis de que durante este periodo hubo un incipiente uso monetario dentro de una economa todava simple. La organizacin social fue ya clasista, con caciques y curacas en la cspide, casi divinizados, que llevaban sus bienes e incluso sus mujeres hasta la tumba; shamanes, sacerdotes, o hechiceros que a ms de sus funciones religiosas y de hechicera desempeaban las de curanderos; guerreros a quienes las necesidades de defensa o de conquista transformaron en grupos hegemnicos; mercaderes que practicaron una economa simple de trueque, pero que tambin iniciaron la economa monetaria; artesanos que trabajaron en metalurgia, textilera, lapidaria y otras actividades manufactureras; agricultores, pescadores y cazadores, en la base de la estructura social. Acaso ya haba tambin esclavos o semiesclavos entre los vencidos en guerras, al servicio de curacas y sacerdotes. En este periodo se comenz a romper la tradicional vinculacin social basada en estructuras de parentesco, y se afianzaron las tribus, luego ampliadas a confederaciones de carcter mercantil o defensivo; as lo testifican los cronistas y los primeros historiadores del Ecuador. El llamado Reino de Quito, historiado detalladamente por el padre Juan de Velasco, debi estructurarse hacia el ao 1000 de nuestra era a partir de migraciones de la costa hacia la sierra Norte y central. Hoy la crtica histrica no acepta la formacin de un reino centralizado que se desarroll paralelamente al incario en el Per;

pero opina que hubo por lo menos una confederacin quitea, que se prolong hasta la conquista espaola. En la sierra austral prosper la nacin caari, una de las ms robustas de cuantas existieron en el pas.A pesar de que las conquistas incsica y espaola trataron de destruir sus rasgos culturales, tanto en su zona geogrfica natural como en el Per (regin del Sur), lugar donde los caaris fueron a vivir en calidad de mitimaes, sobreviven hasta el presente, conservando algunos de sus rasgos ms caractersticos dentro del agudo proceso de aculturacin que han experimentado hasta la fecha. En su Historia del reino de Quito, Velasco enumera ms de veinte pueblos dispersos por las actuales provincias del Azuay y Caar como integrantes de esta nacionalidad, que por su poltica autnoma e independiente, tuvo que enfrentarse a la expansin quitea y luego a la cuzquea. Los resultados fueron diversos, pero generalmente negativos; las guerras fueron diezmndolos en forma acelerada, por lo cual como ltimo recurso y por venganza contra los incas decidieron apoyar a los espaoles capitaneados por Benalczar para que conquistara Quito; el colaboracionismo de los caaris jug un rol de primersima importancia para las sucesivas derrotas infligidas a Rumiahui, jefe de los ejrcitos incsicos. Fue tal la importancia que dieron los incas a esta zona que en la localidad llamada Guapondelig recrearon una ciudad similar al Cuzco, a la cual denominaron Tomebamba, y ms al Norte, en la actual provincia del Caar, establecieron un adoratorio y dependencia aledaas que hoy, con el nombre de Ingapirca, constituyen los restos arquitectnicos ms importantes del Ecuador antiguo. En la costa, la unidad poltica mayor fue la hoy denominada confederacin de mercaderes de Manta, cuya actividad principal fue probablemente el comercio. Ocup tambin una amplia zona del centro y Sur de la regin litoral.

Pgina siguiente: Catedral de Riobamba

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Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador (edicin especial del estudio publicado en el Boletn de la Academia Nacional de Historia)
JOS GABRIEL NAVARRO Volumen I,Tipografa y encuadernacin Salesianas, Quito, Ecuador, 1925, pp. 27-40

* * * Despus del descubrimiento de la Amrica por Coln, y cuando ste de regreso a Espaa, se aprest a su segundo viaje, los Reyes Catlicos dispusieron que, pagando buenos sueldos, se contrataran y despacharan hacia el Nuevo Mundo gran nmero de artfices y operarios de todas las artes mecnicas y que cada uno de los artfices llevara TODOS LOS INSTRUMENTOS FABRILES Y CUANTO ES CONDUCENTE A EDIFICAR UNA CIUDAD EN

(1). Fu este primer contingente de hombres que Espaa mandaba a Amrica el primer germen de la cultura y civilizacin, la primera semilla del arte. Es as como lleg a Mxico Claudio de Arciniega, maestro mayor de las obras de la Nueva Espaa, el primer arquitecto de importancia que, a mediados del siglo XVI, viva en Amrica (2). Todos estos maestros lo fueron de los indios americanos que con decisin y suma habilidad bien pronto se improvisaron artfices y artistas consumados en las diferentes profesiones que los espaoles les enseaban. En el captulo CCIX de su CONQUISTA DE LA NUEVA ESPAA, dice el acucioso cronista del siglo XVI, Bernal Daz del Castillo: Todos los mas indios naturales destast ierras [sic; destas tierras] han deprendido muy bien todos los oficios que hay en Castilla entre nosotros, y tienen sus tiendas de los oficios y obreros, y ganan de comer a ello, y los plateros de oro y de plata, asi de martillo como de vaciadizo, son pintores, y los entalladores hacen tan primas obras con sus sutiles alegras de hierro, especialmente entallan esmeriles, y dentro dellos figurados todos los pasos de la Santa Pasin de nuestro Redentor y Salvador Jesucristo, que si no los hubiera visto, no pudiese creer que los indios lo hacian. Pero con todo esto, no se puede decir que los espaoles se comportaron con los americanos coEXTRAAS REGIONES

(1) P. Martyr, 1. Dcada, lib. 1, cap. V. (2) Revilla, El Arte en Mxico.

mo los romanos cuando conquistaron las Galias, que dieron a los francos todo su arte en cambio de la libertad que les quitaron. Es verdad que Espaa como dejamos dicho, se preocup desde el primer momento del descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo, de traer artistas, arquitectos, artfices, vidrieros, ebanistas, herreros, etc.; pero lo hicieron ms bajo el impulso de la necesidad absoluta de esos preciosos elementos para una colonia que careca de ellos, que con un plan meditado para el desarrollo y aprovechamiento del arte indgena primitivo que se hallaba en esa poca muy adelantado, principalmente en Mxico. Ni la semilla que derram fu suficiente, ni germin fcilmente por falta de mtodo y cultivo. De ah que el transporte de esa plyade de artistas y obreros, de playas espaolas a americanas, nos parece ms obra de comercio que de cultura meditada. Podemos, pues, decir que los espaoles ni dejaron crecer y desarrollarse el arte indgena, ni hicieron algo eficaz e intencionado para que germinara el espaol. Y sobre todo, fu una lstima que no lo hubieran sabido plegar al ambiente al que se le haba trasplantado. Es esa la razn para que el arte espaol que, como hemos visto, al tiempo de la conquista americana estaba en su edad de oro, no hubiere penetrado en el espritu popular tan hondamente como habra sido de desearse para producir una amalgama con el arte indgena, cuyo fruto tena que ser un arte sumamente original y netamente americano. Ese deba ser el papel del conquistador espaol. Lejos de ser un obstculo al desarrollo normal y regular de los instintos colectivos de los pueblos americanos, debi ser el firme auxiliar de la obra histrica realizado durante siglos en los nuevos pases. De este modo el arte indgena hubiera podido prosperar, y an mejorar y cobrar nueva vida unido al espaol y no perecer y hundirse para siempre, por ms que el medio ambiente delate de vez en cuando el carcter de la raza en los artefactos ejecutados por sus hijos. Porque no hay para qu hablar de un arte brbaro americano, antecesor del arte espaol. La cermica y la decoracin se hallaban perfectamente desarrolladas en nuestros pases cuando tomaron contacto con la cultura espaola. No as la arquitectura y la escultura. Desconociendo como desconocan los indios el empleo de la madera en estas artes, no hay nada que en los primeros aos de la conquista pudiera atriburseles en cuanto se refiere a la forma arquitectnica y a la factura de ciertas molduras y detalles en piedra, menos an en lo que se relaciona con las estatuas de madera policromadas. Este arte era esencialmente

europeo y espaol. No se puede decir lo mismo respecto de ciertos ornamentos hechos, ya en piedra, ya en madera y ejecutados algn tiempo despus, a mediados del siglo XVI, por obreros ignorantes, s, pero habituados a ciertas formas que, en cuanto supieron la manera de representarlos artsticamente, las pusieron espontneamente, como algo que lo sentan con mucha sinceridad. Es as como nos explicaremos cierta intromisin de elementos extraos en la decoracin escultrica de nuestras iglesias, obras primorosas del Renacimiento espaol. No es difcil encontrar en la Iglesia y Convento de San Francisco, en los de la Merced y San Agustn de Quito, groseras figuras de hombres, y de animales, o ciertas decoraciones informes, ensayos que recuerdan otra cultura, instintos etnogrficos de fuentes indgenas, pero apreciables slo cuando se ven y se contemplan con algn sentimiento. As, pues, podemos asegurar que en la arquitectura y escultura en madera de los primeros momentos, por regla general, no se encuentra otra decoracin, otro arte que no tengan sentimiento, aspecto y procedimiento de factura, exactamente idnticos a los del arte espaol de donde provienen. La fe y la religin de los conquistadores no provoc en estos nuevos pases ninguna manifestacin personal de arte: las artes locales y nacionales se vieron obligadas bruscamente a rendir homenaje al arte espaol, lo que no pudo dar otro resultado que el nacimiento en las colonias de una arquitectura y escultura religiosas, cuyos elementos eran netamente espaoles.Aun ms: el arte hispano qued de arte aristocrtico, refugiado en las casas de los ricos y en los claustros de los monasterios, en donde principalmente encontraron cierto ambiente favorable para sostenerlo. El elemento espaol tuvo, pues, una accin ms bien negativa que positiva para el arte colonial americano, a cuya personalidad y progreso no contribuy, y cuyo porvenir tampoco supo preparar. Pudo muy bien conservar, estimulando, la ndole del arte americano, sin destruir lo que le era peculiar; y con alguna inteligencia sentar las bases de un arte propio utilizando, ya en las artes plsticas, ya en la msica, los motivos y el carcter del arte indgena, cuyos rasgos an subsisten. Porque, a pesar de que los espaoles hicieron desaparecer la cultura de nuestros aborgenes sin apreciarla con espritu inteligente y delicado; a pesar de la absorcin de la misma raza, qued un rastro de cultura bien determinada, propia de los indios y que no podemos negarlo se ha mantenido latente despus de la conquista y, con la fusin de las razas y la mezcla de las sangres, ha dejado rasgos en el carcter nacional del arte ecuatoriano.

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* * * Pero, sea como fuese, ello es cierto que Espaa trajo su arte a Amrica y por consiguiente al Ecuador, es decir a Quito; porque todo el movimiento cultural de aquellos tiempos en las tierras que forman hoy nuestra Repblica, estaba concentrado en la que es hoy su capital. Mand tambin artistas, algunos de no escaso mrito, y, sobre todo, envi gran cargamento de obras de arte de todo gnero: el comercio entre Espaa y las colonias americanas influy como era natural en la importacin de cuadros religiosos, estatuas y esculturas de talla policromada, muebles de madera, y sillas de Crdoba, brocados y orfebrera de toda clase. Se sabe que Murillo pintaba de pacotilla por los aos de 1639 y 1642 en que, hurfano y abandonado por su maestro que march a Cdiz, tena que ver por su vida, pintando cuadros de toda clase para venderlos en la feria que el jueves tena lugar en Sevilla. Lo que pasaba con Murillo pasaba tambin con todos sus contemporneos, inclusive Zurbarn, uno de cuyos cuadros, que hoy se conserva en el Museo Britnico fu encontrado en Quito. Los Murillos de la primera poca no han sido raros aqu, como que la tradicin recogida por nosotros de labios de artistas como Salas, Manosalvas y Pinto, asegura haberse hallado en Quito cuatro o cinco obras originales de Murillo, entre las cuales son de mencionarse la Santa Teresa de Jess que se conserva en el Monasterio del Carmen Moderno y una repeticin de una de sus Inmaculadas, en el Museo del Sr. Jacinto Jijn. An ms, los espaoles importaron a Amrica no slo pinturas de los maestros de la Madre Patria, sino an de los italianos y flamencos. Gran parte de los cuadros que aqu se encuentran son de pura escuela italiana o flamenca; los hay tambin franceses, pero en menor nmero, casi puede decirse que son raros, principalmente los de la poca del XVII. Conocemos, por ejemplo, en la coleccin del seor Pacfico Chiriboga, un Nattoir muy hermoso. Otro tanto puede decirse de las obras de escultura en madera que los espaoles las traan en gran cantidad:Virgenes, Cristos y Santos de toda clase, no slo para los templos e Iglesias, sino tambin para los oratorios privados que los haba muchos en las casas y haciendas de los gamonales de la Colonia; y principalmente colecciones numerosas de FIGURAS DE NACIMIENTO que se las consegua en las ferias para transportarlos a estas tierras. Entre esas figurillas vinieron tambin no pocas japonesas y chinas bastante interesantes, de las que an se hallan muchas en algunos conventos.Y no olvidemos de mencionar las obras mil de orfebrera en plata y oro, arte tan en boga en aquellos siglos de la poca plateresca: c-

lices, custodias, candelabros, frontales, potencias, mariolas y tantos otros objetos para el culto religioso y joyas de toda clase para las ricas propietarias de la Colonia. No poda suceder de otra manera, si se tiene en cuenta que en la organizacin de las nuevas ciudades, nada poda poner el indio sino su mano de obra como pen para los edificios que obreros espaoles levantaban en todas las comarcas del nuevo continente. De Espaa, pues, vinieron a Quito pintores, escultores, arquitectos, ebanistas, herreros, vidrieros, plateros, etc., que prestaron sus servicios a los ricos colonos espaoles, domiciliados ya en el suelo americano.Y lo que no se alcanz a hacer con ellos aqu, se lo import; pues para eso estaban ya formadas y prsperas las fortunas de los primeros colonos: para satisfacer los gustos de sus dueos. Estos ricos, unas veces tomaban a su cargo el arreglo y an la construccin de determinadas partes de las iglesias y conventos; otras, edificaban y adornaban sus propios oratorios privados en casas y haciendas, y para todo ello necesitaban, ya de cuadros, ya de estatuas, ya de lmparas, ornamentos, candelabros, libros, sillas, espejos, etc. Todos estos particulares influyeron de modo decisivo en la formacin de ese arte colonial tan rico en Quito, tal vez ms que en cualquier otro punto del dominio espaol en Amrica, como lo comprobaremos en su debido lugar, arte que fu copia del espaol y del europeo en general, y que, al menos en sus primeros tiempos, no ofreca rastro alguno del carcter indgena. Los orgenes de este arte sin carcter propio, no han sido coordinados por ningn erudito, casi pudiramos decir que no han sido siquiera rastreados. Nuestros historiadores y bigrafos no han hecho otra cosa que copiarse mutuamente y acusar a nuestros artistas, muchas fbulas que ya se ecribieron tambin de otros. Es que las fuentes de informacin son escasas y el vandalismo reinante durante todo el tiempo de la Repblica que ha perseguido despiadadamente y sigue persiguiendo las reliquias artsticas para llevarlas fuera o destrurlas del todo, impiden o al menos dificultan la labor del historiador. Hoy apenas tenemos los restos del arte colonial contenidos en las iglesias, y an estos vemos que van desapareciendo. Curioso fenmeno! Mientras los seglares reaccionan hacia el gusto colonial, an cuando fuera ms por moda que por un verdadero sentimiento artstico, los frailes de algunos conventos expulsan sin piedad, de los preciosos retablos de sus iglesias, las imgenes coloniales tan tpicas, nicas que se conforman con el ambiente borrominesco de esos altares, y las sustituyen con las modernas, frutos de

la actual decaida cultura artstica espaola, u horribles partos de la escuela comercial alemana! Arrumadas deben encontrarse en las bodegas conventuales de la Merced y San Agustin las imgenes espaolas, de los siglos XVII y XVIII mientras se exhiben las BONITAS estatuas de un sentimiento religioso asaz forzado y que hace un contraste tan grande que no acertamos a explicarnos cmo sean preferidas a las que son obras profundamente religiosas de la sincera f de los escultores espaoles de aquel tiempo, que se daban disciplina y ayunaban antes de tomar en sus manos las gubias y el formn. Las colecciones particulares se van llenando de piezas artsticas, pero tan desgajadas se encuentran stas y tan mal presentadas inclusive aquello que se llama museo nacional que es punto menos que imposible estudiarlas para catalogarlas definitivamente. Sinembargo [sic; sin embargo] a esa tarea hemos dedicado y seguiremos dedicando buena parte de nuestro tiempo, a fin de evitar en lo posible en el curso de nuestra exposicin, las indicaciones vagas y poco precisas, los juicios problemticos que para nada sirven. A ello nos obliga tambin la opinin que tenemos formada de la llamada ESCUELA QUITEA de la poca colonial; que ilustraron maestros como Miguel de Santiago y Gorvar, dignos de figurar al lado de los mejores artistas de cualquier pas europeo. Recordemos que Quito fue en el tiempo de la Colonia el emporio de pintores y escultores, verdaderos fabricantes de cuadros y estatuas que se repartan desde Mjico hasta Chile, y que aunque la mayor parte de ellos eran artistas de poco talento o de ninguno, no faltaron ingenios cuyos nombres y obras merecen consignarse en las pginas de la historia del arte. Larga y gloriosa es la lista de los pintores quiteos. Desde Juan de Illescas y Luis de Ribera que pint en la Catedral y San Francisco; el Padre Bedn religioso dominicano, decorador del claustro de la Recoleta de Quito, del refectorio del Convento dominicano de Santa F de Bogot y del de Tunja; Miguel de Santiago, el ms grande pintor de la Amrica toda; su yerno, Gorvar Gonzlez, y su hija Isabel de Santiago y el marido de sta, don Antonio Egas Venegas de Cordero; la Madre Magdalena Dvalos tan alabada por La Condamine que la conoci y la trat, oyndola tocar el arpa, el clavicordio, la guitarra, el violn y la flauta y vindola pintar miniaturas y grandes cuadros al leo; Bernab Lobato y Simn de Valenzuela, contemporneos, amigos y socios de taller de Miguel de Santiago; Morales,Vela, Oviedo, el Hermano jesuita Hernando de la Cruz y su discpulo, el Hermano Domingo, franciscano e indio de pura sangre, hasta Sama-

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niego, Jos Ramrez y Juan de Benavides,Albn,Astudillo, Jos Corts de Alcocer y sus hijos Antonio y Nicols que, en unin de Vicente Snchez Barrionuevo, Antonio de Silva y Francisco Villaroel, discpulos de Bernardo Rodrguez, fueron a Santa F de Bogot, a peticin de Mutis y de orden del Virrey, para dibujar y pintar las lminas de las obras cientficas, fruto de la expedicin botnica encomendada a ese gran sabio. Vienen ms tarde Antonio Salas, discpulo de Samaniego y Rodrguez, y fundador de toda una familia tradicional de artistas que, sin interrupcin ha monopolizado la pintura en nuestro pas por ms de un siglo, y que con EL PINCELILLO, EL APELES Y EL MORLACO, sucedieron a Rodrguez, el restaurador de la pintura quitea despus de la decadencia que le vino con la desaparicin de Gorvar y Samaniego. Entre los escultores, tenemos entre los primeros al celebre Diego de Robles quien, cincuenta aos despus de fundada la ciudad de Quito, trabaj las estatuas de las Vrgenes de Gupulo y del Quinche y el grupo del Bautismo de Cristo que est en el altar mayor de San Francisco. Sguenle Antonio Fernndez, autor de San Jernimo en la Iglesia Catedral; el Padre Carlos sacerdote secular, el mejor escultor y mulo de Miguel de Santiago, tan encomiado por Espejo, autor del Cristo de la Columna y San Pedro arrodillado que se encuentra en la Catedral; Bernardo de Legarda, Manuel Chili (Caspicara), autor de la Sbana Santa de la misma Metropolitana de Quito; Olmos (Pampite) autor del seor de la Agona de la Iglesia de San Roque; Salas y su discpulo Carrillo, autor de San Vicente de Pal de la Iglesia del Hospital y del San Francisco de Paula, y que tuvo la suerte de ir a sentarse en Atenas en la silla de Apeles para ensear dibujo a los griegos. Y no olvidemos a Gaspar Zangurima, el famoso cuencano, llamado por mal nombre el LLUQUI, a quien Bolvar honr con el decreto de 24 de setiembre de 1822 por el que le asignaba una renta vitalicia de treinta pesos fuertes mensuales para que se perfeccionara en las diversas artes que practicaba con tanta ventaja y eran: arquitectura, escultura, dibujo, herrera, platera, carpintera, relojera, y ensease adems en Cuenca a treinta jvenes los rudimentos de estas artes. La escuela quitea de arte con todos sus malos elementos que el mercantilismo supo alentarlos, tuvo sin embargo gran reputacin en toda Amrica, a la que inund verdaderamente con sus cuadros y estatuas, an en las pocas de decadencia y mal gusto. Per, Nueva Granada y Chile principalmente eran sus mejores clientes; luego venan Mjico,Ve-

nezuela y otras naciones ms apartadas. El comercio de obras de arte quiteo fue en la poca colonial y en los primeros tiempos de la Repblica, enorme. Casi puede decirse que no hay nacin en la Amrica espaola en donde no se hallen cuadros, estatuas, crucifijos quiteos. Slo en el tiempo transcurrido del ao de 1779 al de 1788 habanse exportado por el puerto de Guayaquil la bicoca de 264 cajones de cuadros y estatuas. No contamos lo que se export por tierra. Hasta hace unos veinticinco o treinta aos el negocio segua intacto. Supimos, por ejemplo, de un italiano que llevaba grandes remesas de cuadros de Cadena, Salas, Manosalvas y Santos Cevallos a Iquitos para venderlos en esa plaza.Y que la fama del arte quiteo no ha decado lo prueba el que todava lo soliciten naciones americanas como prendas de gran valor artstico, CRISTOS de Benalczar y cuadros de Salas (3). El arte estaba, pues, muy adelantado y bien aclimatado en Quito, mucho ms que en cualquiera otra nacin sudamericana. Prubalo la historia artstica de cada una de ellas. En Argentina, la nacin hispanoamericana ms adelantada, su historia del arte comienza por 1810 en que asoma un pintor italiano Angel Campone, con una escuela pblica de dibujo y pintura.Y si es verdad que el 10 de Agosto de 1815 inaugura el Padre Castaeda en el Convento de la Recoleta una Academia de dibujo, Quito conoci desde los primeros tiempos coloniales escuelas de dibujo, como que los artistas espaoles que primero vinieron, sea por su propia cuenta, sea por consejo o mandato de la Corona, abrieron sus estudios y oficinas que se llamaban OBRADORES, a donde concurran los mestizos y los indios. Por supuesto que debemos anotar que ni la escuela del P. Castaeda ni la que fund ms tarde el Gobernador Rodrguez dieron fruto alguno en el arte argentino que propiamente

(3) El P. Cappa en la obra citada, tomo 13, pg. 83 transcribe extractos de los inventarios de varios pueblos americanos y al hablar de las Misiones de Mojos, del pueblo de la Santsima Trinidad dice que hay all: varios bultos napolitanos, romanos, quiteos y cuzqueos. En la pg. 83 dice: La efigie que desde muy antiguo representa al Patriarca San Francisco en su hermoso templo de Lima es excelente y se trajo de Quito. Alzedo en su DICCIONARIO GEOGRFICO, al tratar de los escultores ecuatorianos que trabajaron las imgenes para el convento de Franciscanos de Popayn, dice: El templo que se ha concludo ltimamente es magnfico, adornado de devotas imgenes hechas en Quito. Y Pedro Lira en su Tesoro Americano de Bellas Artes,: El sinnmero de lienzos y escultura trabajados en Quito durante muchos aos han sido transportados y vendidos en las Republicas de Hispano-americanas [sic; Republicas Hispano-americanas] a precios ms o menos (esto es mayores o menores), segn su mrito.

arranca de la poca progresista de Rivadavia en que comenzaron a radicarse en Buenos Aires artistas franceses e italianos.Asi pues, es a mediados del siglo pasado, 1840, ms o menos, que es preciso situar el origen del arte en la Argentina. Nada podemos aadir a lo que el escritor chileno Barros Arana dice, que EN CHILE NO SLO FALTABAN PINTORES Y ESCULTORES, SINO QUE NO EXISTA EL MENOR GUSTO PARA APRECIAR EL ARTE, en tiempo de la colonia. Ni an despus, aadamos nosotros; porque si en 1845, el antiguo Director de la escuela francesa de pintura en Roma lleg a Santiago a despertar el arte chileno, este no correspondi a su llamada, ni cuando en 1849 se fund la Academia de pintura que hasta el ao 1870 no di fruto alguno. Slo Mjico puede resistir a la comparacin con el Ecuador en el terreno artstico. Pero eso no tiene gracia, si consideramos que Nueva Espaa fue la colonia predilecta, la ms importante y ms antigua que en Amrica tena el dominio espaol. Dice con razn el Licenciado don Manuel G. Revilla en su interesante obra, EL ARTE EN MEJICO: El cultivo de la pintura en Espaa fue tan considerable a partir del siglo dcimo sexto y su difusin tan grande, que naturalmente trascendi a aquel de sus dominios considerado como de mayor importancia.Y ms abajo aade: No hubo, a la verdad, entre los pintores mexicanos genios propiamente dichos, pero hubo verdaderos talentos; y los que con ms justo ttulo pueden reclamar tal dictado, son, sin duda alguna, Jos Jurez y Sebastin de Arteaga, que marcan el punto culminante a que aqu llegse en el departamento del arte que nos ocupa. En Mxico, como en Quito, se pintaba en talleres desde el da siguiente de la fundacin de la colonia. Consta que el P. Gante tena su taller en el que trabajaban muchos pintores indgenas, principalmente copias de obras espaolas. Sinembargo [sic; sin embargo] el arte colonial mexicano est muy confundido con el propio espaol; pues, fue Mxico la colonia que import ms artistas espaoles, hasta momentos antes de la independencia. Dganlo: Manuel de Tols y Salvador de la Vega, autores de la clebre estatua de Carlos IV, uno de los clsicos monumentos ecuestres que ha producido la Escultura. Humboldt, en su ENSAYO POLTICO, libro II, al hablar de la Academia de Nobles Artes de Mxico, alaba la estatua de Tols que tiene otra cualidad, la de haber sido fundida en el mismo pas. Brasil no tiene arte colonial muy interesante; los portugueses se portaron con su colonia muy mal; cuando, a imitacin de los conquistadores espaoles, bien pudieron llevar all el arte MANUELI-

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que tan en boga estaba en los siglos XV y XVI en Portugal. Brasil no tiene sino su gran arte contemporneo. Transcribiremos lo que a este respecto nos ha comunicado nuestro distinguido amigo, seor Argeu Guimaraes, actual Encargado de Negocios del Brasil en Quito, catedrtico de docencia libre de Historia en la Academia de Bellas Artes de Ro de Janeiro. Son notas que ha sacado de su libro en prensa: HISTORIA DAS ARTES PLASTICAS NO BRASIL. El arte colonial en el Brasil fue poco prspero merced a la tenaz poltica ejercida por Portugal en detrimento de la eclosin esttica de la colonia. Sinembargo [sic; sin embargo], aparecieron algunas figuras notables, de verdadera formacin espontnea, genios autnomos que traducan las aspiraciones plsticas de la raza, a despecho de la oposicin de la metrpoli. La ms notable fuente de arte colonial la debe el Brasil a los Holandeses, que durante medio siglo, constituyeron en Pernambuco una verdadera escuela de gran arte, con arquitectos, escultores y pintores, de los cuales algunos eran discpulos de Rembrandt (siglo XVII). Fruto de la escuela verdaderamente nacional fueron: el escultor Lisboa, llamado por apodo o Aleijadinho, cuyas estatuas en esteatita deslumbraron a Saint-Hilaire; el pintor, toreuta y arquitecto mestre Valentim, los pintores Jos Leandro y Manuel Brasiliense y algunos ms (siglo XVIII). En la pintura predomin la influencia italiana y hasta cierto punto la lusitana y flamenca. En la arquitectura, casi todas las iglesias obedecieron al barroco y jesutico portugus, dasataviadas en las fachadas y en el interior adornadas en demasa con gusto pletrico, verdadera orquestacin de dorados en talla y toreutica. En el orden civil se construyeron algunos edificios de noble arquitectura. Como curiosidad del tiempo colonial, cuenta Ro de Janeiro los famosos Arcos de Santa Teresa, talvez [sic; tal vez] el nico gran viaducto romano de Sud Amrica (siglo XVII). En 1808 la dinasta bragantina se estableci en Ro de Janeiro y el primer cuidado del Rey Don Juan VI y su ministro el Conde Da Barca, fue contratar en Pars una numerosa y selecta misin artstica, fundadora de la Escuela de Bellas Artes que integr al Brasil en las corrientes del moderno arte europeo. Grandjean de Montigny plant en Ro de Janeiro varios monumentos de puro gusto clsico; Debret y Taunay celebraron en la tela los fastos del primer Imperio; otros ensearon la escultura, la glyptica y todos los desdoblamientos del arte moderno. Fue la fecunda enseanza de estos iniciadores que prepar la gloriosa generacin del Segundo
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Imperio, con las figuras culminantes de Pedro Amrico y Victor Meirelles. Per fue nacin ms aventajada; pues consta que don Jos del Pozo, individuo de la Real Academia de Sevilla, que vino como dibujante y pintor de la Comisin que diriga don Alejandro Malaspina a fines del siglo XVIII, se separ en Lima de esa Comisin y fund por su cuenta en 1791 una escuela de dibujo, que si al principio fue particular y privada, no tard en recibir la proteccin del Virrey Abascal, quien le estableci casi inmediatamente como pblica y oficial, bajo la denominacin de Academia de Dibujo y Pintura. Sinembargo [sic; sin embargo] esta academia no produjo los frutos que dieron los OBRADORES de Quito. La historia del arte en el Per comienza, pues, en la misma poca que en las naciones arriba citadas es decir, por el ao de 1840, ms o menos. En cuanto a las artes en Venezuela, oigamos lo que dice el Dr. J. Semprn, en sus [sic; su] estudio acerca de LA PINTURA EN VENEZUELA (4). El estudio de los orgenes de la pintura venezolana puede ser asunto para un estudio curioso, pero rido, que no cabra en un simple esbozo. La tradicin y la historia conservan conservan ciertos nombres oscuros, ms meritorios ciertamente por la generosidad del esfuerzo realizado que por el fruto obtenido. Mientras las artes literarias alcanzaron auge y brillo en los primeros aos de la Repblica para oscurecerse luego y recobrar su esplendor en las postrimeras del siglo, la pintura slo vino a tener cultivadores afortunados a fines de la pasada centuria. No hay duda; Quito se puede vanagloriar con justo ttulo de haber sido el nico lugar de todas las colonias americanas, en que el arte tuvo su asiento permanente. La pintura y escultura fueron cultivadas con ventaja desde los primeros tiempos de su fundacin y establecimiento. En el Archivo de la Corte Suprema de Quito se conserva un proceso seguido por el Cacique de Cacha (Riobamba), Chagpalbay, en el cual estaba el retrato de este indio. Est vestido a la espaola, dice el doctor Pablo Herrera en las notas que le comunic al P. Cappa para sus Estudios Crticos acerca de la Dominacin espaola en Amrica, su colorido es regular y el dibujo bastante correcto. Desgraciadamente este retrato ya no existe. Despus del doctor Herrera, estudi ese proceso el seor don Jacinto Jijn y Caamao, actual Director de la Academia Nacional de Historia, y ya no encontr entre sus pginas el retrato en referencia! Y para afirmar tan rotundamente que Qui(4) Vese el Boletin de la Unin Panamericana. Diciembre de 1919 y Enero de 1920.

to fue la nica y sola sede artstica en los tiempos coloniales en la Amrica toda, nos apoyamos en el hecho de que en Estados Unidos no empez el arte sino en el siglo XVIII; pues, el primer pintor, Fraser, es de 1782 y su primer escultor, Powers, de 1805, sin que en tiempos anteriores hubiese habido artista alguno digno de llamar la atencin. En cambio consta, dice muy bien Gonzlez Surez, que en Quito hubo, desde muy antiguo, una escuela de pintura, pues ya en el siglo dcimo sexto se habla de pintores quiteos, y el Hermano Hernando de la Cruz, jesuta del Colegio de Quto [sic; Quito], tena un taller de pintura en el cual enseaba a algunos alumnos. El P. Cappa, que recorri todas las repblicas americanas que formaron el antiguo gran imperio colonial de Espaa, para su obra Estudios Crticos acerca de la dominacin espaola en Amrica, que conoci muchas obras de arte en cada una de ellas, obras que representaban no slo la cultura artstica netamente espaola, sino tambin la mestiza, y que recogi muchos datos acerca del arte propio de cada pas, en tiempo del dominio espaol, hace la siguiente operacin al final del tomo 13 de la aludida obra, en uno como compendio y cotejo que forma de las diversas culturas artsticas de cada una de aquellas naciones, despus de estudiar las Bellas Artes en el periodo colonial en el Nuevo Mundo: Pues tomando en la mano, y sin preocupacin alguna, el peso de la justicia, veo que el fiel se inclina, sin oscilar una vez siquiera, del lado del Ecuador. Slo Miguel de Santiago, en la pintura, contrabalancea y supera a todos los pintores del resto de la Amrica del Sur. Y despus aade: otro tanto digo de la Escultura.Tal vez el P. Cappa quiso referirse a la escultura en madera; pues en ella s tenemos una tradicin artstica que arranca desde Diego de Robles hasta el cuencano Vlez (5).

(5) El P. Coleti despus de una descripcin triste de la educacin cultural de la juventud quitea en el ao de 1757 dice: La gente volgare di natura sua e inclinata all ozio, ed alla infingardaggine: i mestieri che con onore, e con abilita suole esercitare sono la Pittura e la Scultura; e quantumque solamente si mostrino eccellenti nell imitare e trar copie, non ostante usano dell, arte loro a maraviglia. Y mas abajo: Fa maraviglia il vedere i loro (de los indios) lavori ridotti a tanta perfezione senza direzione e senza li necesarii istrumenti. Quanto vedono imitano, e solo manca loro idea per inventare. Esta nota es tomada del libro raro titulado Relazione inedita della citt di Quito nel Per di Gian Domenico Coleti.-Tipi di Basilio Baseggio. MDCCCXLIX, en el cual hay muchas cosas que nos parece transcripcin del libro de Jorge Juan y Antonio de Ulloa. In Quito, as well as in all the principal cities of Per, the mestizos are distinguished by their fondness for the

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No podemos anotar igual cosa al tratar de la arquitectura. Los espaoles, a raz misma de la conquista, tuvieron necesidad de edificios civiles y religiosos para la ocupacin efectiva de estas tierras por parte de la nueva sociedad que ellos traan, y por tanto no descuidaron la venida de arquitectos que levantaron todos esos edificios pblicos que en la Amrica se encuentran y que fueron levantados en los primeros tiempos de las fundaciones coloniales. Fueron las rdenes religiosas las que ms hicieron por la arquitectura en nuestro pas, tanto es as que son los conventos y las iglesias los nicos edificios coloniales dignos de un estudio serio. Las casas particulares y los dems edificios civiles pblicos que an se conservan son tan pocos y tan insignificantes que no merecen atencin. Los frailes mismos trajeron consigo algunos arquitectos que fueron los constructores, no slo de nuestros templos sino an de las casas, y sus reparadores, cuando los terremotos las destruan. Algunos de esos arquitectos dejaron discpulos dentro del mismo convento, entre sus hermanos de religin (6). Es as como se form el hermano Antonio Rodrguez, quiteo, que construy el templo de Santa Clara, de un sobrio y puro estilo romano. Pero, en general, los arquitectos espaoles dejaron muy pocos discpulos.Y ello se explica. La arquitectura es un arte que requiere especial disciplina y conocimiento concretos perfectamente claros, que no se los adquiere sino mediante estudios serios y metdicos de matemticas y dibujo. Muchos de nuestros artistas pintores se dedicaron al estudio terico de la arquitectura; Samaniego, Bernardo Rodrguez este principalmente fueron grandes conocedores del arte arquitectnico, de la perspectiva y teora de la sombra; pero no fueron constructores. Las casas eran hechas, como hasta ahora, por albailes que, si saban las reglas empricas de la construccin, carecan en absoluto de co-

fine arts, which they cultivate with an uncommon degree of success. Allthough, in the prosecution of their studies, they are denied the advantage of the models which are elsewhere deemed so essential to improvement, many of their productions, both in painting and sculpture, have excited the admiration of the virtuosi of Europe. A mestizo professing a liberal art, and accompanied by his young pupil, is represented in Plate XVIII. Del libro The present state of Peru. (6) No hubo trabajos manuales, por penosos que fuesen, a los que no se entregasen los jesuitas con la ms noble solicitud a fin de instruir a los naturales, ejerciendo en sus misiones los oficios de arquitecto, de albail, de carpintero, pintor, tornero, herrero, cerrajero, sastre, zapatero, y finalmente la profesin de todas las artes mecnicas. P. Cappa. ob. cit.

nocimientos arquitectnicos. De ah esa uniformidad de tipos y esa pobreza artstica de la antigua casa quitea que casi no ha variado hasta hoy en que, merced a arquitectos extranjeros o nacionales, ya formados en una verdadera escuela de dibujo e ingeniera civil, se ha mejorado algn tanto el tipo de nuestros edificios. Las artes menores fueron tambin muy cultivadas en tiempo de la Colonia. La orfebrera, tapicera, ebanistera, la locera, la vidriera adquirieron gran auge. Se hacan primorosos trabajos en oro, plata y bronce, verdaderas obras de arte que an se conservan principalmente en nuestras iglesias y conventos. Los tejidos en seda y oro son maravillosos, lo mismo que las tapiceras que se trabajaban en los OBRADORES. En San Francisco se conservan admirablemente ornamentos de brocados tejidos para el culto por las monjas de los siglos XVII y XVIII, que son verdaderas obras de arte. Quito, Cuzco y Lima anduvieron a la cabeza en la industria de tejidos de seda y oro (7). Hablando de este arte dice el P. Velasco: Los tejidos de diversas especies, los bordados que compiten con los de Gnova, los encajes finsimos, las franjas de oro y plata de que un tiempo tuvo la ciudad (Quito) fbrica como las mejores de Miln etc. (8). Y no se diga que eran los Espaoles los que cultivaban estas artes; pues es sabida la ociosidad de ellos en cuanto venan a la Colonia. Crean que el trabajo del arte era denigrante y contra la nobleza e hidalgua que ellos tanto alardeaban; dejando la prctica del arte y de los oficios a slo los indios y mestizos. Cuntas cdulas tuvo que dictar el Rey de Espaa para declarar que las artes y oficios son honestos y honrados, y que su uso no envilece a la familia ni a la persona que los ejerce, ni les incapacita para empleos pblicos, ni les perjudica en sus prerrogativas de hidalgos y nobles! (9). La orfebrera en la Colonia ocup un lugar preferente: ya por el lujo de sus moradores espaoles o indgenas ya por la abundancia de oro

(7) Que los artfices que se ocupaban de la pasamanera tenan que profesar el dibujo, lo dicen no slo los preciosos motivos que se desarrollan en las franjas y telas de brocado, obra de fina observacin, sino las Ordenanzas que se dictaron para los pasamaneros. SEPA DIBUJAR y dar cuenta y razn como es de costumbre y uso y pasamanos de todas suertes que se hacen, dice la Ordenanza 4. dictada en Lima el 10 de enero de 1604. (Vase Cappa. Obra cit.Tomo VIII, pg. 87). (8) P. Juan de Velasco.? Historia del Reino de Quito. Tomo III. (9) El 18 de Mayo se public en Espaa la real cdula que declaraba HONRRADOS [sic] todas las artes y oficios.

y plata que exista en sus dominios. Adase a esto la innata habilidad de los orfebres, heredada sin duda alguna de los aborgenes americanos, y el conocimiento que tenan de los ms pequeos secretos de las aleaciones de los metales y su laminacin, y no se dudar de que fueron trabajadas por los mestizos e indios americanos, tantas maravillosas obras de plata como vemos en las iglesias y conventos, lo mismo que entre los recuerdos que algunas familias conservan entre las mejores joyas de sus antepasados. Custodias, vasos sagrados, potencias, coronas, cetros, marcos, mariolas, andas, frontales, blandones, lmparas, adornos de toda clase, nforas, jarrones, anillos, pendientes, pulseras, brazaletes, zahumadores, braceros, cadenas y preciosas figurillas, ya macizas, ya de exquisita filigrana, trabajaban en cantidad y con facilidad asombrosa los mestizos e indios de la Colonia. Los artfices ecuatorianos han hecho primores. Tienen particularsimo talento, dice el P. Velasco, acompaado de natural inclinacin, y ayudado de grande constancia para aplicarse a las cosas ms arduas que necesitan de ingenio, atencin y estudio.: las obras de fundicin, de martillo, de cincel y de buril, toda clase de manufacturas, adornos y curiosidades. han llenado los reinos americanos, y se han visto con admiracin en Europa. Otro tanto podemos decir del arte de la medalla ya que en Quito y en Lima se fabricaron muchas veces no slo monedas, sino medallas que eran distribuidas en las grandes solemnidades para conmemoracin de ellas o como premio en las Universidades. Desde los das mismos de la conquista hasta los de la independencia, dice el P. Cappa, los trabajos de orfebrera y los de platera especialmente, no slo abundaron en todo el virreinato del Per, excepcin hecha de la gobernacin de Buenos Aires, sino que los hubo de delicadeza y gusto. Las medallas acuadas en diversas y remotas fechas y la variedad de aplicaciones que se daba a la plata, tenan que hacer por necesidad inventores, a los que en esta arte se ocupaban. (10) Merecen tambin mencionarse al tratar de la escultura en madera, los admirables tallados que hicieron los indios mestizos quiteos en retablos, silleras y techados de cedro primorosamente labrados para nuestras iglesias. Ya por los aos de 1610 se admiraba la habilidad de los indios de Quero, mitimaes incas, a quienes se les llamaba por apodo CARPINTEROS. A ellos se debe gran parte de las cajas, escritorios con tara-

(10) P. Cappa. Ob. cit.VIII Pg. 127.

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ceas o embutidos de madera de colores diversos y labores de primoroso gusto y escribanas de asiento que an son el encanto y admiracin de todos. En algunas otras poblaciones pertenecientes a la antigua Presidencia de Quito, trabajbase tambin utensilios de madera pintada y realzada con un barniz que sacaban de cierta resina que aplicaban en los objetos mediante la accin del fuego. En la alfarera an se conserva tradicionalmente el arte en varias poblaciones de Latacunga, clebres desde la Colonia. Pujil e Isinliv continan botando al mercado miles de objetos de barro vidriado, algunos de los cuales son verdaderas obras de arte ingenuo y delicado. Muecos y animales son los asuntos preferidos de aquellos alfareros que la tradicin les obliga a trabajar necesariamente una vez al ao, para sacar esas figuras al mercado

ecuatoriano en el mes de los difuntos, Noviembre. En Rusia an subsiste el arte de una alfarera anloga, y por un lbum ilustrado a colores que poseemos, hemos podido establecer comparaciones entre unos y otros objetos, llegando a la conclusin que los del Ecuador nada ceden en valor artstico a los de Rusia. Ha favorecido en gran parte a esta simptica arte, la existencia en el Ecuador de barros y gredas finos y de diversos colores. De ah sin duda que Cuenca, a semejanza de varias ciudades de Mxico, posey fbricas de loza fina en las que, sin duda fueron hechos esas primorosas FIGURAS DE NACIMIENTO que an se conservan en nuestras iglesias y conventos y hasta en casas particulares. En esas mismas fbricas se debieron hacer no pocos de los azulejos ordinarios y medianos que se utilizaron en los

pavimentos y paredes de los edificios coloniales.Ya tendremos ocasin de reproducir modelos de estos y de las figuras de loza cuencanas para demostrar la notable calidad que haban adquirido en la Audiencia de Quito, las artes menores. Para concluir este captulo cuyo contenido es la tesis que hemos de desarrollar y probar en el curso de los dems que vamos a dedicar a la indagacin de los hechos histricos del arte en el Ecuador, apuntemos tambin el dato de haberse en nuestra patria cultivado entre las primeras de Amrica el arte del grabado litogrfico, casi a raz de su descubrimiento y propagacin en las naciones europeas, y tanto que dedicaremos una parte de nuestro trabajo a hacer conocer los adelantos que en ese ramo del arte adquirieron los ecuatorianos que a su estudio y cultivo se dedicaron.

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El barroco en el arte quiteo

JOS MARA VARGAS O. P. Artculo aparecido en Cultura. Revista del Banco Central del Ecuador, Vol. VIII, nmero 22. MayoAgosto 1985, pp. 303-317.

La palabra barroco fue usada por los escolsticos para designar una de las formas del silogismo. Con este sentido peyorativo, ridiculiz Luis Vives a los profesores de Pars, llamndolos sofistas en barroco y baralipton. Del campo limitado de la lgica, el trmino barroco extendi su aplicacin a la amplia esfera de las bellas artes. En este nuevo dominio el vocablo barroco lo utiliz Benedicto Croce con su sentido originario de obra de mal gusto, de fealdad artstica, en contraposicin al orden y mesura impuestos por el estilo clsico. Enrique Wlfflin llev la idea del barroco al estadio de la literatura con el sentido de exuberancia, de fuerza dinmica, de penetracin emotiva, en contraste con la norma clsica de orden lgico, de limitacin directiva, de expresin precisa. Por lo visto, la palabra barroco y su sentido han experimentado una evolucin en su uso y significado. Hoy se acepta el barroco como una teora definida, que implica una visin peculiar del mundo y de la vida, una tendencia expresionista, que se aplica a las diversas manifestaciones del arte y de la literatura. El espritu clsico acentu su orientacin en el orden dirigido por la medida de la inteligencia y la razn. El barroco seala el dinamismo que reclama la realidad vital del hombre. Todos los estilos histricos del arte han hallado un elemento definitorio que los caracteriza, los expresa y los distingue. El clsico prefiri los capiteles para sealar la diferencia de sus rdenes. El gtico introdujo el arte ojival para insinuar sus impulsos de ascensin espiritual. El barroco se entretuvo en el fuste de las columnas, informndolos de una vitalidad caprichosa mediante los adornos que atenan el sentido funcional de apoyo. Las columnas barrocas adquieren en cierto modo una personalidad propia, que se proyecta a la estructura de los retablos. En Quito fueron los tallistas e imagineros los artfices especializados en el barroco. La arquitectura de los templos ofreca los espacios para la construccin de retablos. Por lo general, el fondo del presbiterio brindaba un espacio grande para planificar un retablo con dos o tres cuerpos, divididos por un entablamento que se rompa por un callejn central. A los lados se ordenaban los nichos enmarcados lateralmente por columnas de igual factura.

Los muros de las naves laterales ofrecan espacios cortos para el desarrollo del retablo en uno o dos cuerpos, que reducan sus proporciones para dar cabida a los nichos destinados a las imgenes de culto popular. Es raro el caso en que la columna barroca interviniera en la estructura arquitectnica de un frontispicio. Esta excepcin se advierte tan slo en la fachada del templo de la Compaa en Quito, y en Cuenca, en la portada de la iglesia del Carmen. La riqueza del barroco se prodiga en los retablos interiores de los templos, en sus columnas y doseles. Desde la columna salomnica de espiras simples hasta las columnas que cubren las espiras con racimos de vid o retuercen el fuste en una pareja de cordones, hay una gama de variantes de invencin y adorno caprichosos. Una investigacin reciente sobre el barroco quiteo ha descubierto y puesto de relieve un centenar de formas que demuestran la inventiva y habilidad de los talladores quiteos. Resalta a primera vista el valor de los retablos por la calidad de su dorado. El arte del dorado propici la formacin de artesanos especializados en la aplicacin del oro a todos los elementos de un retablo. El oro provena de las minas y era reducido a lminas por los batihojas para uso de los doradores. El costo del metal precioso y el pago de la mano de obra corran, por lo general, a cargo de las cofradas y sus dirigentes. El espritu del barroco dio tambin aliento al arte de la imaginera. Las imgenes labradas con este estilo revisten un aire de dinamismo, acentuado por el movimiento de la figura, el encarnado brillante y la policroma de los vestidos. Para esta representacin se ha brindado especialmente la Virgen Mara en sus privilegios de la Inmaculada Concepcin y Asuncin a la Gloria. Bernardo de Legarda y Manuel Chili fueron en el siglo XVIII los imagineros que plasmaron el barroquismo en sus Inmaculadas y sus Trnsitos. La Inmaculada legardiana es llamada con razn la Virgen de Quito. Mrito especial de Quito es su ubicacin geogrfica. Situada a las faldas del Pichincha, que domina al poniente, se halla rodeado: al norte por el antiguo Hanacauri, al levante por la colina de Ichimba-Tola y al sur por el Yavirac o Panecillo. Dentro de este cerco estrecho contempla levantarse y ponerse el sol que lo acaricia con el haz luminoso de rayos verticales. La altura de 2.800 metros determina la bondad del clima, que a decir de Caldas es el resultado del grado de calor y fro, de la presin atmosfrica, de la cantidad de oxgeno, de los vientos y las lluvias, de las nieblas y humedad.

Acierto fue de Benalczar aprovechar del mismo asiento de los indios para trazar el plano de la ciudad hispana, en proporcin al nmero de los conquistadores, con cantera cercana para provisin del noble material lapdeo, con tejar para dotacin de ladrillos y de tejas y con caldera no distante para obtener la cal aglutinante de los elementos constructivos. En la distribucin de solares, se asign sitio holgado al primer cura y a los representantes de las rdenes religiosas, a distancias hbilmente calculadas, en forma de conectar los barrios mediante calles que rodeaban las manzanas en la estructura de un damero. Dentro de este contexto urbano, de carcter esttico, se inici la accin dinmica de los protagonistas de nuestra historia: Fray Jodoco Ricke, Fray Pedro Bedn, Fray Andrs de Sol, Francisco de la Fuente y Chaves, Pedro Rodrguez de Aguayo asentaron las bases de las iglesias y conventos, que constituyen los monumentos arquitectnicos de Quito. El tiempo se encargara de marcar la ptina a cada monumento y la historia de registrar hechos de cada generacin, en un afn conjunto de conservar la identidad del espritu de la ciudad de Quito. El reconocimiento de Quito como patrimonio comn de la humanidad nos estimula a formular los criterios de valoracin de los fondos culturales y artsticos. Prescindimos por ahora de la idea de paisaje. Paisaje es la unidad esttica que el mundo fsico circundante ofrece a la contemplacin visual y al goce consiguiente. Puede hallarse en cualquier lugar pintoresco en que lneas, formas y colores se organizan armnicamente. Para Quito cuadra mejor la idea de panorama. El Pichincha, que se yergue desde Nono hasta Lloa con las cicatrices de sus erupciones volcnicas, domina de tal manera su extensin urbana, que de cualquier ngulo pueden divisarse sus vertientes caracterizando todos los sectores de la ciudad. Desde las colinas que rodean al poniente pueden los habitantes de Quito gozar de una visin panormica de las calles que trepan las faldas de su monte familiar, escalonando a trechos el enjambre de casas con ventanas para contemplar la salida del sol al filo preciso e invariable de la aurora. La ubicacin de Quito en el contexto de este panorama natural ha propiciado la bondad del clima con su cielo generalmente azul y su aire transparente y puro, no viciado an por la contaminacin de que padecen las ciudades de emplazamiento horizontal y saturadas de centros industriales. La connaturalidad con este clima y este ambiente nos priva acaso del aprecio

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razonado de este don de la naturaleza, que ha merecido, en cambio, la estimacin de la UNESCO, como uno de los factores de su legado histrico. La belleza natural, para convertirse en monumento nacional, debe exhibir las huellas de la accin humana. Bajo este aspecto, Quito se halla enriquecido de templos, conventos, monasterios y edificios civiles, que demuestran el influjo de las rdenes religiosas, de los funcionarios pblicos y de los ciudadanos acomodados. El hecho de concentrar las construcciones en un crculo limitado facilita el examen y apreciacin de los valores estilsticos y de la profusin de adornos que caracteriza la arquitectura de los templos quiteos. Dentro del mbito de cada templo, los muros interiores se cubren de retablos en que se desarrolla el barroco, con variantes de tpica inspiracin quitea. La imaginera ofrece un lugar teolgico que demuestra la adhesin del pueblo a las verdades fundamentales de la fe, con los matices de devociones transitorias y locales. A la Comisin de la UNESCO le ha interesado el aspecto monumental de Quito, por sus grandes edificios religiosos, por la riqueza de sus retablos barrocos, por la policroma de sus imgenes, por el valor tcnico de sus pinturas. Bastaba el aspecto artstico para apreciar el legado cultural y declararlo Patrimonio Comn de Todos los Hombres.A nosotros debe impresionarnos ms el punto de vista religioso que da vida a cada monumento.A la construccin de los templos quiteos han contribuido por igual la economa, la cultura y la religin. De estos tres factores ha prevalecido la religin, que ha dado una noble finalidad a la economa y ha sealado un rico temario al arte. Desde los siglos XVI y XVII, en que fueron construidos los templos, se han puesto stos al servicio del pueblo que mantiene con celosa fidelidad sus prcticas de culto. En los templos quiteos cabe observar la compenetracin de la arquitectura y escultura en la realizacin total de la obra. El arquitecto ha planificado la construccin a base de la cruz latina tradicional, integrando la estructura con la decoracin interna. La iglesia de San Francisco, construida en la segunda mitad del siglo XVI, cubri el artesonado del crucero y de la nave central de armadura mudjar con figuras geomtricas de madera de pequea escuadra. Esta decoracin presupone la presencia de alarifes peritos y dotados de paciencia para labrar las piezas e insertarlas en forma de conservar ininterrumpida la lacera en la trama de rombos, estrellas y artesones.

La armadura mudjar, iniciada en el templo de San Francisco, se aplic tambin en el artesonado del presbiterio de San Diego que data del primer cuarto del siglo XVII.A mediados de ese mismo siglo se construy el artesonado del crucero y nave central del templo de Santo Domingo, en cuya armadura la lacera entreteje al centro artesas y estrellas de ocho, doce y diecisis puntas y, a los lados, dos hileras de figuras romboidales. La decoracin con juego de figuras geomtricas alcanz tambin a los artesonados de los claustros, como se echa de ver en el bajo oriental de San Agustn, y a las techumbres labradas del refectorio de Santo Domingo y a la sala capitular agustiniana. El templo de la Compaa es un modelo cumplido de la compenetracin de la arquitectura con la escultura decorativa. Contemplado desde el interior de la mampara, la vista se complace en la unidad estructural en que las artesas de la bveda, las lneas de los frisos, los adornos de las pilastras contribuyen a destacar la funcin arquitectnica. La luz que proyectan las ventanas de la cpula del crucero se distribuye proporcionalmente a todo el cuerpo de la iglesia. Las imgenes de las pechinas del crucero y los relieves bblicos de las enjutas de los arcos de la nave central en nada desdicen de la unidad arquitectnica. Por esta combinacin feliz de la arquitectura con la escultura decorativa, sobresale la Compaa de Quito entre los templos similares de Hispanoamrica. El templo de la Compaa sirivi [sic; sirvi] de modelo al de Gupulo y de la Merced, en que se us tambin la decoracin para resaltar las lneas arquitectnicas con relieves de yesera. Desde luego, tan slo en la estructura interior de la bveda y la cpula, que datan del siglo XVII y principios del XVIII. Por lo visto, las formas decorativas, conocidas en conjunto con los nombres de mudejarismo, manierismo, barroquismo sirvieron como elementos decorativos en la estructura arquitectnica de los templos quiteos del siglo XVII. A mediados del XVIII aparecen las columnas salomnicas, con personalidad notoria, integrando el frontispicio de la iglesia de la Compaa; cuando el espritu barroco se haba impuesto ya, con caracteres definidos, en los retablos de los templos. En el lenguaje popular se usan como sinnimas las palabras altar y retablo, con el leve matiz de lugar destinado a culto y estructura decorativa, que sirve de fondo a la mesa del altar.Tomamos aqu el segundo aspecto para valoracin de crtica artstica y religiosa. El retablo es una obra de escultura en madera, realizada por un tallista. Su composicin y ordenamiento dependen del espacio que ofrece el plano arquitectnico y la funcin religiosa. En los

templos principales hay un espacio grande que domina el presbiterio y se brinda al espectculo de los fieles. El tallista ha podido ordenar el retablo en cuerpos superpuestos, guardando la proporcin horizontal mediante los entablamentos y los callejones verticales con columnas intermedias. Esta disposicin ha ofrecido espacios disponibles para colocar las imgenes de devocin familiar a cada Orden religiosa. Cabe igual observacin para los espacios laterales del crucero. En las naves laterales de espacio limitado, la disposicin de los retablos ha obedecido por lo general al nicho del centro, destinado a una imagen de culto popular. El retablo mayor de San Francisco es obra del siglo XVI. Se ha pretendido ofrecer en l una sntesis doctrinal. En el callejn del centro se ordenan ascensivamente el expositorio, flanqueado por columnas plateadas, la hornacina para la Inmaculada Legardiana y el nicho rectangular destinado al grupo del bautismo de Cristo, que se corona con el Espritu Santo en forma de paloma y el busto del Padre Eterno. Desde el zcalo, adornado por los cuatro evangelistas en relieve, arrancan las columnas en torno al presbiterio, que sostienen un cornijn saliente, sobre el cual descansan yacentes las imgenes de las Virtudes. Entre las columnas se han dispuesto peaas [sic] para los doce apstoles, cuyo ademn converge a la Inmaculada del nicho central. Por lo visto, un afn de catequesis informa la estructura del retablo. La Trinidad, Mara Inmaculada, los Apstoles y Evangelistas, las Virtudes se destacan en medio de la profusin decorativa. Desde luego las columnas inician el proceso evolutivo del barroco quiteo. A las dos centrales cortejan tres a cada lado del presbiterio. El primer tercio se decora con un juego de vides que envuelve el fuste, del que asciende una hilera de estras para coronarse con el capitel corintio. A la pareja de columnas del callejn central se sobreponen dos pilares estpites con torso de ngeles que sostienen el macetero de hojas de acanto. Entre las columnas de fuste decorado y las columnas estpites, hay una variedad innumerable de formas, que a la funcin esencial de apoyo convierten en exuberancia de adorno. Las columnas que encuadran las imgenes entre los arcos de la nave central llevan apenas un adorno sobrepuesto al fuste. En cambio, las robustas columnas lisas que enmarcan los nichos en los brazos extremos del crucero, soportan el dinamismo barroco de la parte superior del retablo, que se corona con doseles arqueados. En el retablo de la capilla de Santa Marta, dedicada al sagrario y a la Virgen del Pilar, las columnas se decoran con una serie de coronas de asas salientes divididas por un anillo circular. En el plpito las columnillas que

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adornan el contorno del ambn justifican su funcin tan slo por la base y el capitel corintio, pues el fuste est formado por los cordeles de espira. El templo de San Francisco contiene un repertorio de muestras del barroco a partir del siglo XVI, en el artesonado, en los retablos, en el plpito y los espaldares del coro. Adems comienza ah el uso del dorado para destacar los elementos decorativos de las columnas y doseles de los altares. Es, asimismo, en San Francisco donde actan las primeras cofradas, como las del Santsimo y de la Vera Cruz, que demuestran la intervencin de los seglares en la ayuda de las obras artsticas destinadas al culto. En el templo de la Compaa es donde mejor puede apreciarse la variada funcin del barroco. Este estilo se caracteriza principalmente en las novedades introducidas en el fuste de sus apoyos con un sentido atectnico, simblico y decorativo. Las columnas y pilastras asumen personalidad y determinan la composicin de los retablos con sus remates caprichosos. El juego de columnas que encuadran la puerta principal del templo ofrece el nico caso de servir a la estructura arquitectnica de un frontispicio. Se levantan sobre la base con el fuste de siete espiras, decoradas simtricamente con ramas que envuelven el contorno de su arranque en las partes inferior y superior y en el medio con estras, y se coronan con capitel corintio. Fueron labradas en 1722 por el Padre Leonardo Deubler y evocan el recuerdo de las columnas de Bernini del templete de la Baslica de San Pedro. Para el retablo mayor del templo se dispuso de espacio suficiente para desarrollar el plano en dos cuerpos definidos con un tercero por remate. En cada cuerpo las columnas salomnicas encuadran, al centro y a los lados, los nichos destinados a los fundadores de las rdenes religiosas en los callejones laterales y en el del centro al Expositorio y al grupo de la Trinidad, destacando la imagen del Seor Crucificado. Los retablos de los brazos extremos del crucero, dedicados a San Ignacio y San Francisco Javier, concentraron el inters en el nicho central, enmarcado en un par de columnas salomnicas de seis espiras, que sostienen un remate angular como soporte de cortina. Esta composicin de los altares sirvi de modelo a los que la misma Compaa haba construido en su templo de Ibarra, como puede comprobarse en algunos altares de la actual catedral, en donde se conservan los ejemplares rescatados del terremoto del 16 de agosto de 1868. La Compaa, igual que San Francisco, revisti de decoracin todo el contorno lateral del presbiterio. El 28 de enero de 1745 el Rector del Cole-

gio comprometi a Bernardo de Legarda para que dorase el retablo con los lados adyacentes. El contrato firmado legalmente expresa concretamente: que se obliga de emprender la obra del dorado en el tabernculo del altar mayor de la iglesia del Colegio de la Compaa de Jess, con los calados y forros, desde la ltima columna hasta el arco toral, entrando las dos tribunas de los mismos dos lados; segn y en la forma que se haya acabado de forrar dichos lados y altar mayor hasta la ltima copa, la ha de acabar de dorar y finalizada la ha de entregar para el da y festividad del glorioso santo San Ignacio, patrn del dicho Colegio, que ha de ser el da treinta y uno de julio por la cantidad de seis mil pesos de a ocho reales (Alfredo Flores y Caamao, Artista Nacional Inolvidable: Bernardo de Legarda y del Arco, Quito, 1951). Este dato permite colegir que la obra de talla y del dorado del retablo mayor de la Compaa se realiz a mediados del siglo XVIII, poca del florecimiento del barroco quiteo. Lo que caracteriza a la estructura total del templo es el sentido de unidad y de belleza que se mantiene a travs del tiempo. La construccin del plano arquitectnico se inici a principios del siglo XVII. La decoracin se fue realizando por etapas. Hay, sin embargo, la proyeccin de un espritu que informa la totalidad de la obra. Y es esto lo que ha llamado la atencin de los crticos extranjeros. El nombre de Bernardo de Legarda establece una vinculacin estrecha entre el retablo de la Compaa, y el altar mayor del templo de la Merced. Poco despus del dorado de la Compaa, se ocup Legarda en tallar el retablo mayor del templo mercedario, cuyo plano arquitectnico haba seguido el modelo del templo jesutico. El Padre Jos Monroy, en su historia de la Baslica de la Merced, consigna el siguiente dato: Dironse a don Bernardo Legarda un mil novecientos ochenta pesos, ms doscientos tablones de a peso, para los forros del altar mayor: ambas partidas hacen dos mil cuatrocientos ochenta pesos. Este gasto es hecho siendo Provincial el Padre Toms Baquero, quien desempe este cargo de 1748 a 1751. Tambin aqu el amplio espacio del fondo del presbiterio ha brindado al escultor tallista la oportunidad de ordenar el retablo en dos cuerpos sobrepuestos, dedicando el nicho del callejn central a la imagen lapdea de Nuestra Seora de la Merced y los nichos laterales de cada cuerpo a las efigies de los santos fundadores. El templo de Gupulo, construccin del siglo XVII, ofreci en el presbiterio y los brazos del crucero un notable espacio para cubrir de retablos. El primitivo del altar mayor ha encontrado una refe-

rencia documental en el lienzo en que Miguel de Santiago interpret el milagro de la curacin de una persona endemoniada. A base de ese cuadro, se traz el plano del actual altar que distribuye los relieves de los apstoles en el cuerpo del retablo. En los brazos del crucero se han dispuesto los retablos en tres cuerpos sobrepuestos con el cruce simtrico de lneas horizontales y verticales, en que las columnas de fuste decorado han servido de marco a lienzos de igual tamao. El del lado del evangelio exhibe cuadros representativos de ngeles vestidos con elegancia y en ademn variado. En los espacios de tamao limitado es donde halla el barroco su escenario propio para exhibicin de su dinamismo. Un ejemplo tpico se nos ofrece en el altar de Nuestra Seora de Loreto en el templo de la Compaa. Los jesuitas compaginaron con esta advocacin mariana. El padre Mercado alude a la cofrada organizada con el concurso de las seoras distinguidas de la ciudad. A esta cofrada perteneca Santa Mariana de Jess, quien pidi ser enterrada al pie del altar de Nuestra Seora de Loreto. El retablo construido para el culto es una muestra de la habilidad con que los artistas respondan a la demanda de sus clientes devotos y acomodados. En el primer cuerpo, bajo un entablamento horizontal, se destaca el nicho central con la imagen sedente de Nuestra Seora y, a los lados, dos nichos menores de remate semicircular destinados a dos santos jesuitas. En el segundo cuerpo se desarrolla tan solo el nicho correspondiente al callejn del centro, cuyo remate se conecta con pequeos nichos que se sobreponen a los laterales de abajo. El juego de columnas que enmarcan los nichos se decoran con ramas y racimos de vid que se sobreponen a los fustes. El estudio de los retablos nos ha familiarizado con el concepto de barroco como categora esttica, concretada en la estructura de los altares y la variedad decorativa de las columnas. En los retablos mayores, el callejn vertical del centro rompe el entablamento horizontal, y las columnas sobrepuestas en los cuerpos encuadran los nichos dispuestos para las imgenes. Puede hablarse de barroco al tratar de imgenes? La profusin de imgenes en Espaa y en Amrica correspondi cronolgicamente a la actitud iconoclasta del Protestantismo. El Concilio de Trento, en la sesin XXV, formul el decreto sobre las imgenes y el sentido del culto a travs de ellas en la Iglesia. Enseen, dijo a los pastores, que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, imgenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios y de los dems santos; y que se les ha de tributar el honor debido, no porque se crea haber en ellas divinidad o virtud alguna por la que

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merezcan el culto, o porque se les debe pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imgenes, como antiguamente hacan los gentiles que fundaban su esperanza en los dolos, sino porque el honor que se tributa a las imgenes se refiere a los prototipos que ellas representan, de tal manera que, por medio de las imgenes que besamos y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos, adoramos a Jesucristo y veneramos a los santos cuya semejanza ostentan. Esta enseanza del Concilio de Trento la aplic Francisco Pacheco en su Tratado de Pintura, publicado en 1649 en Sevilla. Dio ah directivas prcticas para representar los misterios fundamentales del cristianismo, los privilegios mariolgicos, los episodios cristolgicos, los santos de culto general. Esta obra de Pacheco estuvo en manos de nuestros pintores de los siglos XVII y XVIII, como lo demuestran las citas y transcripciones de Manuel Samaniego en su Tratado de Pintura. En Amrica el uso de las imgenes respondi a las necesidades del culto y sobre todo a la evangelizacin del pueblo indgena. Las verdades de la

doctrina cristiana se hacan asequibles a la capacidad elemental del indio mediante la representacin de las imgenes. Para esta tarea de enseanza y de culto, la Iglesia aprovech del concurso y habilidad de los artistas. En este aspecto Quito ha sido favorecido con el don de contar con artistas que han colaborado en este quehacer docente y cultural de la Iglesia. Desde el punto de vista simplemente artstico, las imgenes destinadas a ocupar un nicho en los retablos han revestido un carcter de serenidad esttica, con un talle de tamao natural, el encarne brillante y los vestidos policromados. El dinamismo propio del barroco se ha puesto de relieve cuando el artista ha debido interpretar escenas que de suyo implican movimiento. La Inmaculada de Legarda, que representa a la Virgen en actitud de hollar la cabeza del dragn, asume de suyo un ademn de vuelo que influye en el movimiento del cuerpo y del vestido. La Asuncin de Mara al cielo, interpretada por el mismo Legarda o Caspicara, ofrece a Mara un aire de le-

vedad sobre cabezas de querubines. San Miguel Arcngel, triunfante sobre la rebelda de Belceb, aplasta la cabeza del enemigo con un aire de vencedor. En imgenes exentas de los santos, el dinamismo se advierte en el movimiento caprichoso de los pliegues de los vestidos policromados con decoracin floral. A fines del siglo XVIII circul en el ambiente artstico de Quito el libro del mercedario Juan Interin de Ayala. Escrito originariamente en latn, fue traducido al castellano por Luis de Durn y Bastero y publicado en Madrid en 1782. El ttulo de esta obra es: El Pintor Christiano y Erudito o Tratado de los Errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las Imgenes Sagradas. Un ejemplar de este tratado perteneci a Joaqun Pinto, quien lo ley detenidamente e hizo un ndice prolijo de las materias contenidas en el libro. Por lo visto, fcilmente se colige que el arte religioso obedeca a directivas de carcter teolgico y tcnico para cumplir su misin docente y estimuladora de culto.

Pgina siguiente: Quito en el siglo

XIX, en

la visin de Rafael Salas Estrada

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El arte popular en el siglo Una aproximacin

XIX.

JUAN CASTRO Y VELZQUEZ Historiador de arte Centro de Investigaciones Histricas de Guayaquil

Alexandra Kennedy Troya ed., I Simposio de Historia del Arte.Artes acadmicas y populares del Ecuador, memorias del I Simposio de Historia del Arte Ecuatoriano: Encuentros y desencuentros entre las artes acadmicas y populares en el Ecuador, Quito, 16-19 de noviembre de 1993, coedicin Abya-Yala/Fundacin Paul Rivet, Cuenca, Ecuador, 1995, pp. 37-50.

Una definicin de arte popular Considerado por fray Jos Mara Vargas O. P.1 como la poca de oro del arte ecuatoriano, el siglo XIX es, en el consenso histrico, ms que nada un nostlgico recuerdo en el que ha pesado ms lo afectivo que lo documental. Si esto ha ocurrido tan claramente en las manifestaciones cultas de las artes plsticas, la literatura, la msica, la danza y el teatro, es tanto ms pobre para el anlisis de las manifestaciones populares del siglo XIX. Visiones generales como la de Arnold Hauser al analizar el Arte campesino del Neoltico, forman parte del bagaje terico de la escuela europea de la historia del arte. Hauser afirma: Arte Popular tiene solamente sentido en contraposicin al Arte Seorial; el arte de una masa popular que al contrario an no se ha dividido en clases dominante y de servidumbre, de gran pretencin o de baja posicin, no puede ser llamada Arte Popular, ya que fuera de ella no se da otra.2 En Europa, especialmente entre los estudiosos de la Volkskunde (un trmino ms amplio acadmicamente que el de folclor) se est de acuerdo en ver al Arte Popular de los pueblos europeos como El saber en las obras realizadas de las capas sociales inferiores.3 Todos los autores estn de acuerdo, as mismo, de la multitud de aspectos, de lo ambiguo para un concepto definitivo, mantenindose ms como un trmino aplicable, de acuerdo al estudio puntual, que a un concepto o definicin, incluso en el ms ntimo reducto regional. Esta situacin es determinada claramente por Hansen, quien afirma: De acuerdo con el estudio de Duchartre, esto queda demostrado por el hecho de que las historias universales del arte, no hacen mencin alguna del Arte Popular; una significativa excepcin la constituye la obra LArt et lHomme, de Ren Huyge, publicada en 1947. La histo-

ria del arte tiene un importante componente popular, al que si los historiadores de arte han prestado hasta ahora poca atencin, ha sido, posiblemente, por la costumbre de dejarlo en manos de los etnlogos.4 El Arte Popular del Ecuador en general ha sido abordado con rigor acadmico principalmente bajo la lupa de los estudios del folclore y de la antropologa, ambos con mtodos histricos, pero con claras metas, tales como la determinacin de tradiciones y la inferencia cultural del hombre en la sociedad. Ha faltado en forma notable el aporte netamente puntual del anlisis del arte a travs de tamiz fino, no siempre aplicable, de la historia del arte. Varios autores han abordado el tema del Arte Popular en las ltimas dos dcadas, sin embrago, no se ha enunciado ni se podr una definicin conclusiva del trmino. Claudio Malo Gonzlez ha sido quien, desde un punto de vista antropolgico, ha reflexionado ms sobre la problemtica general del arte popular para nuestro mbito geogrfico respaldado en varios artculos determinantes; l dice: El trmino Arte Popular ha cobrado carta de naturalizacin en nuestra patria hace relativamente pocos aos y los estudios realizados sobre este tpico son escasos y superficiales. Prosigue, al analizar el siglo XIX donde el buen gusto se dictaba por los grupsculos refinados. Dentro de esta concepcin dictatorial de lo bello, habra resultado un contrasentido hablar de Arte Popular, ya que el trmino popular, era el anttesis de la belleza. Y agrega: Podemos decir en conclusin que, durante los primeros ciento cincuenta aos de vida republicana, nuestra cultura popular ha sido intensamente practicada, pero sistemticamente ignorada por los conductores de la cultura oficial lo que ha dado como resultado su aislamiento y silencio.5 As de complejo y multiforme, el Arte Popular tiene siempre la particularidad de cada localidad; por ello estamos inundados por trminos y formulaciones para el arte cada vez ms acadmicos, tcnicos y abstractos. El arte y la cultura de cada esquina del mundo son de esta manera registrados y almacenados en un museo imaginario. Tomemos, a modo de casos de estudio, algunos de los numerosos aspectos y gneros presentes en el Ecuador que necesitamos para dar una idea, a lo menos aproximada,del arte popular de una poca que solamente conocemos por documentacin y tradicin oral.

bien poco a poco se integran otros gneros frente al arte religioso, la produccin misma seguir marcada tanto en el arte seorial como en el popular por las devociones. El retrato, que juega un papel secundario en la colonia entra en un plano destacado en los primeros aos de independencia en los que se realizan obras importantes, como el programa pictrico de los Generales de la Independencia ejecutado por Antonio Salas y su taller en 1829 para el General Juan Jos Flores.6 En cambio, el retrato popular durante el siglo XIX es solamente discernible de manera aislada en la pintura de caballete. La pintura arquitectnica, posiblemente pobre y ornamental, parte de cnones establecidos en la Colonia, tiene su ejemplo ms importante en aquellos murales conservados en el monasterio del Carmen de la Asuncin de Cuenca y que corresponden a los primeros aos del siglo XIX los que, vistos en el gran consenso del arte ecuatoriano, habra necesariamente que clasificarlo como seorial, pese a que Juan Martnez Borrero, su principal estudioso, de ellos dice: Las pinturas populares del refectorio y anterrefectorio del monasterio del Carmen son la manifestacin local de estos movimientos culturales originados en la conciencia de identificacin local. Nos referimos a ellas como pinturas populares porque son una respuesta a condiciones generales del arte ecuatoriano, en el que son un hito por el descubrimiento del hombre y el paisaje, claro preludio de los movimientos romnticos que surgirn aos despus y que darn origen, en el arte, a la pintura costumbrista decimonnica.7 Entre la pintura popular religiosa ecuatoriana es dable relievar la importancia de las representaciones entre otras de la Virgen del Salto, de Martn de Porres, y especialmente de San Jacinto, este ltimo conocido ampliamente en Ecuador, especialmente en la costa central y sierra sur, como San Jacinto de Yaguachi, y que constituye la produccin ms uniforme, notable, curiosa, y altamente popular de la pintura popular del siglo XIX. Ninguna produccin religiosa de esa poca llega a ser tan autnticamente popular en todas sus manifestaciones como estos retablos que muestran al santo dominico de Cracovia con sus exactos atributos iconogrficos pero, al contrario del paisaje helado del ro en Kiev, donde ante una invasin de trtaros salv San Jacinto al Santsimo Sacramento y una imagen de la Virgen, aparece en medio del paisaje tropical de los meandros de los ros costeos, con las balsas tpicas de costa. La devocin a San Jacinto, muy extendida hacia la sierra sur por el paso del viejo camino de Ojiba (hoy Naranjal) a Cuenca es de una riqueza poco comn. En la misma iglesia de Yaguachi, hoy uno de los cuatro luga-

La Pintura popular religiosa Todo el siglo XIX es en gran parte una continuidad de las formas de las artes plsticas de la Colonia. Si

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res de peregrinacin tradicional de la antigua provincia de Guayaquil, se encuentra un programa pictrico de los milagros o ex votos en la terminologa acadmica de San Jacinto que, si bien son de entrado el siglo XX, corresponden en su corte y tradicin al siglo XIX.

Dos aportes: paisajismo y costumbrismo El paisaje y el costumbrismo se integran recin al llegar a la mitad del siglo XIX, ambos son, sin duda de lo ms importante de la pintura popular del siglo XIX. Los paisajes populares estuvieron destinados para la decoracin de haciendas y quintas. Eminentemente ingenuos en composicin, el paisaje popular enfoca un motivo en medio de una especie de escenario. Son quizs los grandes nevados el principal tema, pero as mismo, son frecuentes los toros y venados rara vez leones y panteras tradicin venida obviamente de Europa en el siglo XIX, y que curiosamente se ha mantenido hasta hoy en los tapices y cobijas en las ventas marginales. Las veduti de Quito se conoce nicamente una de Riobamba ejecutadas en las primeras dcadas del siglo XIX se encontraban todas fuera del Ecuador, una de ellas en las colecciones de la firma inglesa Anthony Gibb & Sons de Londres. Es posible que sean del pincel de aquel artista, casi con seguridad quiteo, que se embarcara con Lord Cochrane en Guayaquil rumbo a Europa, del que hace mencin William Bennet Stevenson, secretario del Conde Ruiz de Castilla, y que muestran un artista naif ms que popular.8 Existen otros cuatro cuadros con vistas de la Plaza de la Independencia adquiridos en Pars por el Banco Central y que hoy cuelgan en el Palacio Presidencial, los que parecen ser de otro autor. Estas obras, con todo, no han sido estudiadas en su original fsico. La pintura costumbrista es, por otra parte, aquella que ha sido estudiada de manera acadmica con mayor detenimiento. Pese a que una obra de nuestra autora an busca su adecuado editor, los conceptos han sido reforzados a travs del tiempo, mantenindose clara la definicin de costumbrismo planteada por primera vez en 1967. El trmino costumbrismo, de carcter histrico-literario, se ha aplicado por extensin a un determinado tipo de pintura de gnero, para diferenciarlo de la peinture de genre, derivada de la tradicin flamenco-holandesa, por una parte, y para acercarla a un nuevo tipo de literatura realista y descriptiva, que empieza a manifestarse en Espaa a principio del siglo XIX El trmino Costumbrismo en la pintura muestra una interna relacin con aquella

tendencia literaria del Romanticismo y por su temtica misma puede verse al Costumbrismo en el sentido ms estricto dentro de la pintura ms como una tendencia que un gnero pictrico.9 Importante en este punto es destacar que existe en la pintura ecuatoriana prcticamente una corriente acadmica y otra popular del costumbrismo. Joaqun Pinto (1842-1906) es, en sus cuidadas acuarelas y dibujos de los tipos de Quito, la produccin acadmica. Otros ejemplos conocidos aunque de pintores menos hbiles que Pinto, son la coleccin de acuarelas de Juan Agustn Guerrero (1818-1880) de la Fundacin Hallo, las acuarelas de Ramn Salas y Ernest Charton (1816-despus de 1863), posiblemente su introductor. Estas obras se sumaran al gusto seorial de los compradores, casi todos ellos viajeros extranjeros y unos pocos vecinos de Quito. Al contrario, los leos primitivos y con graves errores gramaticales que muestra un annimo, de origen ms humilde en relacin a los anteriores, de la Coleccin Castro y Velzquez, correspondera a lo popular.10 Con todo la pintura costumbrista nunca tuvo una demanda popular de importancia, sino que estaba destinada ante todo para cubrir los pedidos de los viajeros que de tanto en tanto llegaban a Quito, en una poca en que la fotografa estaba en sus inicios y el transporte de todos los aparejos fotogrficos solamente podan acompaar a quienes venan en expediciones especiales. En cuanto a la actual idea del souvenir pensemos tan solo en la hoy centenaria tarjeta postal de lo ms refinado en Ecuador a fines del siglo pasado, y que hoy persiste en el plstico popular de las tarjetas de felicitacin con afecto y cortesa que se venden por doquier. La pintura de utilera, que se ha conservado hasta el momento en su ms puro aspecto popular, ha sido el de las carniceras, abaceras y otros expendios, con gruesas representaciones muy distantemente emparentadas con las viejas mesas revueltas de la pintura espaola de los siglos XVI y XVII.

conservaron el anonimato durante todo el siglo XIX. Evidentemente las ms interesantes representaciones seran las guaguas de pan que persisten hoy como mercanca turstica y que por su material no se han conservado. Muchos trabajos debieron ser realizados en madera y el tiempo ha dado cuenta de ellos. Mascarones de proa, seran categorizadas como arte seorial desde un punto de vista socio-cultural para el Ecuador decimonnico. En Europa, en cambio stas se contaran entre las expresiones tpicas de la cultura popular. La cermica ha sido parte determinante del ajuar del hogar en las diversas culturas. Si bien las manifestaciones del arte popular no son tan claras en otros gneros, en la cermica son ms evidentes. La denominada cermica de Carlos III es definitivamente gruesa, de escaso valor esttico. Mas, siendo lo nico que de este gnero produca la Audiencia, tendramos que sumarla a la demanda seorial. La cermica de Chordeleg, en cambio, por sus caractersticas rurales la muestran en una forma definida de lo popular en el austro ecuatoriano. Rubn de la Borbolla escribe: Se dice que hace algunas generaciones un artesano, de nombre Felipe Palomeque, haca ollas en torno y con vidriado, muy semejantes a las que se elaboran hoy. La introduccin del torno y del vidriado nos indica que se efectu una transformacin en la tradicin alfarera antigua de Chordeleg.11

Otras artes claves para la comprensin del arte popular Intentar hallar los vestigios de la cotidianidad durante el siglo XIX, resulta clave para la comprensin del Arte Popular. La destacada participacin de la Iglesia en Ecuador, nos remite a los conventos, especialmente a aquellos de monjas de clausura papal, donde nos encontramos con piezas para estudiarlas en su original fsico. De especial inters son los juguetes, entre los que se destacan varias cajas de traqueteo en el Museo del Monasterio de las Conceptas de Cuenca, de claro origen alemn, as como varios muebles. Son tambin de inters los adornos de las urnas religiosas, mezcla de lo cursi y lo devoto como ya los veran los ms refinados personajes de la poca altarcillos multicolores de papel brillante y oropel. Al referirse a la juguetera en el ajuar europeo, Juliane Metzger, su gran conocedora y coleccionista, determina que: Para nosotros hoy es importante encontrar cmo y dnde fue confeccionado el juguete, que en las manos de

Escultura y Cermica Pocos rastros podemos encontrar de una escultura popular en el Ecuador del siglo XIX. La imaginera es en realidad en parte de carcter popular durante todo el siglo en que desaparecen los grandes nombres de la escuela quitea en Quito, y aparecen, con el nombre de Gaspar de Sangurima los talladores cuencanos, cuya produccin ha llegado hasta bien entrado el siglo XX. Representaciones gruesas podran ser las allegadas a la imaginera y esculturas populares, que

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la pequea china, del muchacho negro, del indiecito, o de los nios montaeses del Tirol, de Noruega o de Suiza. Siempre estaremos con lo nuevo encantado por su ingenuidad en conjunto con la fuerza, lo tpico de su modelo expresado en tan escasas posibilidades, del que el observante queda impresionado y pensativo frente a l.12 Los tejidos locales, que incluye el telar indgena en la sierra, salen del concepto utilizado; en cambio los de la costa conservados en la tradicin pueblerina como la confeccin de alforjas, entraran en nuestro esquema analtico, por tanto deberan conocer una prolija investigacin ms all de las descripciones etnogrficas. Pero en general muy poco se conserva de este material del siglo XIX, en que solamente parecen haber soportado el tiempo los trajes y aparejos de gala europeos.

Fuentes importantes para futuras investigaciones El recuerdo y las crnicas de viaje son las ms conocidas fuentes que recogen la vida diaria del siglo XIX. Es la poca en que la sociedad seorial se vio por primera vez expuesta a la moda, tiempo en que se realizaron muchas de las visitas de cientficos y viajeros al Ecuador. Algunos como Friedrick Hassaurek se atribuyen paternidades sobre determinados gneros artsticos. Hassaurek afirma que fue a su insinuacin que Salas pint paisajes y costumbres. Otros como la vienesa Ida Pfeiffer solamente vio las vestimentas.Y en casi todos los que visitaron Quito existen observaciones, de variado contenido sobre las manifestaciones artsticas que vean. Con todo, sus descripciones son por lo general romnticas, y por tanto pasajeras. Naturalmente no escapan la meticulosidad de personajes quien como Edward

Whymper, realiz prolijos inventarios de toda esa increble coleccin que tiene el Museo Britnico y de la que solamente hemos visto un par de cajones cuidadosamente conservados. Otro tipo de fuentes son los mismos cuadros y grabados unidos a una forma de vida que en mucho perdura hasta hoy. Sobre el mercado netamente popular del siglo XIX, las ferias urbanas y rurales de hoy nos dan una visin casi igual a la del gran cuadro de Luis Cadena en el Museo de la Casa de la Cultura de Quito es la ms grandiosa escena del quehacer decimonnico en medio de la monumentalidad quitea. En la costa, y especialmente en Guayaquil, como puerto que atraa gente de todos lados y que gustaba de adquirir algo en sus lugares de trnsito, se aprecia un mercadeo tambin informal, de marinos y tripulantes.

Notas
1 Fr. Jos Mara Vargas, O. P., El Arte Ecuatoriano, Biblioteca Ecuatoriana Mnima, Puebla: Ed. Cajica, 1960. 2 Arnold Hauser, Social-Geschichte der Kunst und Literatur, Mnchen: Verlag C.H. Beck, 1967, pp. 22-23. 3 Lothar Pretzell et als.,Vokskunst aus Deutschland, sterreich und der Schweiz, Ausstellung in der Kunsthalle, Kln 9 November 1968 bis 6. Januar 1969, p. 14. 4 Hans Jrgen Hansen, Arte popular europeo, Barcelona: Ediciones Aura, 1970, p. 15. 5 Claudio Malo Gonzlez, Las artes populares en ciento cincuenta aos de vida republicana, en: Libro del Sesquicentenario II Arte y Cultura Ecuador: 1830-1980, Quito: Corporacin Editora Nacional, 1980, pp. 340; 433-434. 6 Juan Castro y Velzquez, Gran Bretaa: Vvnculos Hhstricos [sic;Vnculos Histricos] con el Ecuador, Quito: Embajada Britnica, 1991. pp. 85-86. 7 Juan Martnez Borrero, La Pintura Popular del Carmen. Identidad y Cultura del siglo XVIII, Cuenca: Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares (CIDAP), 1983, p. 3. 8 Juan Castro y Velzquez, La Coleccin Castro y Velzquez-Anlisis histrico etnogrfico de una serie de pintura costumbrista ecuatoriana del siglo XIX, MS. Bonn, 1976. 9 Juan Castro y Velzquez, Un importante momento en la pintura ecuatoriana: el Costumbrismo, en: Libro del Sesquicentenario II Arte y Cultura Ecuador: 18301980, Quito: Corporacin Editora Nacional, 1980, pp. 469-470. 10 Todas estas colecciones han sido exhibidas dentro y fuera del Ecuador y publicadas en diversas formas, por tanto en varios crculos ampliamente conocidas. 11 Daniel F. Rubn de la Borbolla, La alfarera de Chordeleg, en: Arte Popular Ecuatoriano, Cermica de Chordeleg, Cuenca: Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares (CIDAP), 1977. 12 Juliane Metzger, Spielzeug, en: Vokskunst aus Deutschland, sterreich und der Schweiz, Ausstellung in der Kunsthalle Kln 9. November 1968 bis 6. Januar 1969, pp. 45-46.

A modo de reflexin final Resumiendo, haba siempre una demanda de todo producto realizado con destreza y cuidado, ms an cuando su precio no fuese oneroso y por lo tanto estuviese al alcance de los bolsillos pobres, aunque estos sencillos objetos tambin circulasen por la sociedad refinada. Son sus mejores ejemplos las pinturas ornamentales de las casas decimonnicas, realizadas en gran parte por simples artesanos que llegaban a ser diestros en el manejo de los patrones y cuyo gusto estaba obviamente determinado por las demandas de los comisionistas y de los contratistas. En general podemos decir que el pueblo que antes fue imitador, es tanto imitador como consumista, trocndose de esta manera las intenciones claras del siglo XIX.

Pgina siguiente: El puerto de Guayaquil en el siglo

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La percepcin de lo propio: Paisajistas y cientficos ecuatorianos del siglo XIX

ALEXANDRA KENNEDY T. Holl, Frank (ed.), El regreso de Humboldt, Quito, Museo de la Ciudad, 2001, pp. 113-127 Este ensayo pretende abordar, de manera sucinta, la constitucin de una imaginera propia del Ecuador a partir de factores complementarios polticos, econmicos, sociales y culturales, que apuntaban desde mbitos diversos a la conformacin de un EstadoNacin y en la cual los artistas, fotgrafos e ilustradores, vinculados muchos de ellos a proyectos cientficos extranjeros y nacionales, desempearon un papel fundamental. Cabe destacar que en este artculo privilegiamos cuatro aspectos: el desarrollo del paisajismo desde intereses tan distintos como aquel del ilustrador de fenmenos cientficos, el del artista ligado a un sentimiento nacionalista religioso, el del cronista viajero de vivencias personales y el de aquel reportero que visualizaba y promocionaba el progreso de un pas que intentaba salir de una de las ms graves crisis de su historia. Paralelamente al desarrollo del paisaje como gnero independiente, casi todos estos artistas y aficionados articularon visualmente su nocin de pas complementando su trabajo con el de la descripcin de tipos y costumbres, realizando decenas de pequeas acuarelas que fueron vidamente coleccionadas en lbumes particulares, tanto por nacionales como por extranjeros. Otro aspecto por subrayar es el referente al hecho de que estos artistas-reporteros estuvieron relacionados, en su mayora, directa e indirectamente, con la marcha poltica y el progreso del pas, ocuparon cargos relevantes en diferentes gobiernos, en el campo educativo y de relaciones internacionales o asistieron en la aclimatacin de nuevas variedades botnicas en suelo ecuatoriano. En suma, los artistas, por vez primera, se sintieron llamados a participar de manera frontal y decidida en la constitucin de la nueva nacin, aspecto que se materializ muy especialmente durante la segunda mitad del siglo XIX, aunque tuvo antecedentes importantes desde el ltimo cuarto de la centuria precedente. En este sentido, figuras tan distintas como la de Mutis, Humboldt, Caldas, Darwin, Charton, Church, Wolf, Reiss y Stbel, entre otras, sirvieron como motores indiscutibles en un proceso que haba arrancado con el afianzamiento de la [sic; las] ideas de la ilustracin y posteriormente del roman-

ticismo, a lo largo y ancho del territorio americano. Las respuestas locales de un Eugenio Espejo o un Pedro Moncayo, las de un Xavier Corts de Alcocer o Joaqun Pinto, las del padre Juan de Velasco o Federico Gonzlez Surez se vieron enriquecidas con el conocimiento directo y diario de los fenmenos que afectaban a la naciente repblica del Ecuador. El principio de nacin estuvo vinculado, al inicio, al de territorialidad y etnia; despus supuso un giro de atencin hacia la comunidad poltica, en la perspectiva manejada a partir de Eugenio Espejo del nacimiento de una sociedad diferente integrada por instituciones libres y ciudadanos responsables, con igualdad de derechos y capaces de participar activamente en la vida pblica, y por ende en el ejercicio del poder en sus mltiples manifestaciones1. Algunas de las soluciones esbozadas incluan el rescate o vuelta al acervo cultural en arte y literatura, creencias y cultos, instituciones y costumbres, siendo dos de los ms destacados mentores el mismo Espejo y, posteriormente, el escritor ambateo Juan Len Mera2. Si bien a lo largo del siglo XIX y principios del XX se desarroll una pintura-ilustracin colonialista puesta al servicio de la expansin imperial de los pases europeos, no es menos cierto que, paralelamente, las sociedades perifricas americanas desarrollaron una imaginera que en esencia no fue crtica salvo el caso del indigenismo aunque mostr la otra cara de estas sociedades. Se crearon remarca el investigador Lpez Ocn representaciones locales que provocaron una tensin de actores y motivaciones diversas, algunas de las cuales tratamos en el presente artculo3. El caso ecuatoriano es en particular interesante, ya que, durante los gobiernos de Garca Moreno (18611875), la construccin del nuevo imaginario fue especialmente apoyada desde su proyecto de Estado, un esfuerzo nico en Amrica Latina por organizar a conciencia nuevas respuestas a partir de un Estado nacional amparado en el poder de la Iglesia y que creara un repertorio icnico trascendental, que inclua imgenes tan diversas como la del Sagrado Corazn de Jess, encomendada al

pintor Rafael Salas, sus propios retratos y el paisajismo y la ilustracin cientfica que se dio alrededor de su gobierno, vinculando de manera organizada y deliberada ciencia y arte4. De hecho, a lo largo del XVIII y a partir de las conocidas misiones cientficas que se promovieron desde los gobiernos espaoles borbnicos, no faltaron las ilustraciones que acompaaran a todos y cada uno de los descubrimientos. La Condamine, por citar un ejemplo, recogi muestras y realiz varios dibujos de la quina o cascarilla, planta usada para curar el paludismo o malaria, tambin llamada popularmente el rbol de las calenturas. Pero al mismo tiempo, americanos como Fernando de la Vega, comerciante y curandero de Loja, o Miguel de Santisteban, militar y funcionario colonial cuzqueo, gran aficionado a las ciencias naturales, hicieron lo propio a mediados de siglo: sacar muestras de cortezas y dibujos de plantas frescas de la misma cascarilla. Lo interesante de De la Vega fue, adems, la preocupacin que manifest por el contenido cultural de la curacin con quina realizada por los nativos, cosa que entonces, por obvias razones, recibi poca atencin por parte de los europeos, considerando tales prcticas, segn el mismo La Condamine, como supercheras5 As, cientficos y artistas locales se iban acercando a su propia realidad. Un gran impulso fue aquel dado por Mutis en su proyecto sobre La Flora de Bogot, en el cual trabajaran un sinnmero de artistas ecuatorianos. Uno de ellos, Xavier Corts de Alcocer, labor con Mutis entre noviembre de 1790 y julio de 1798; a su mano pertenecen una serie de 15 pasifloras de tres especies, actualmente en el Jardn Botnico de Madrid. Se uni en 1800 a la expedicin del navarro Juan de Tafalla en el proyecto La Flora Huayaquilensis, y el resto de la familia qued ligada al proyecto Mutis.

1 Carlos PALADINES. La conformacin del Estado Nacional desde la perspectiva del pensamiento ilustrado y romntico ecuatoriano. En Jorge NEZ (Comp.) Antologa de Historia, Quito: FLACSO, 2000, p. 215. Tomado de: Procesos 6 (Quito, 1994): 71-81. 2 Carlos PALADINES, La conformacin [1], p. 223. 3 Leoncio LPEZ-OCN CABRERA. El Nacionalismo y los orgenes de la Sociedad Geogrfica de Lima. En: Marcos CUETO (Ed.), Saberes andinos. Ciencia y tecnologa en Bolivia. Ecuador y Per. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1995, p.110.

4 Para un tratamiento ms profundo del tema vase: Cheryl HARTUP, Artists and the New Nation: Academic Painting in Quito during the Presidency of Gabriel Garca Moreno (1861-1875). Masters Thesis, The University of Texas at Austin, 1997. Para un tratamiento relacionado directamente con paisajismo, ilustracin cientfica y el periodo garciano consltese: Alexandra KENNEDY TROYA. Rafael Troya (1845-1920). El pintor de los andes ecuatorianos. Quito: Banco Central del Ecuador, 1999, pp.73-108. Para una ampliacin del tema:Alexandra KENNEDY TROYA. Artistas y cientficos: naturaleza independiente en el siglo XIX en Ecuador (Rafael Troya y Joaqun Pinto). Memoria 6 (Quito, 1998), pp. 85-123, tomado de Estudios de Arte y Esttica 37. Mxico: UNAM, 1994, pp. 223-241. 5 Eduardo ESTRELLA. Ciencia ilustrada y saber popular en el conocimiento de la quina del siglo XVIII. En: Marcos CUETO (Ed.). Saberes andinos [3], pp. 43 y ss.

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Tanto Humboldt como el cientfico payans Caldas conocieron al magnfico trabajo de estos acuciosos dibujantes quiteos. Las expresiones me faltan, seores deca Caldas en un discurso para referiros lo que mis ojos han visto. La naturaleza con todas sus gracias, colores y matices se ve sobre el papel. Humboldt, tocado de ese grado de perfeccin no superado, asegura que el pincel ha inutilizado las descripciones, que si llegase el caso de perderse los manuscritos, podra (el botnico) Jussieu u otro hbil, describir la planta con tanta precisin como si la viese viva. Cunta parte tiene en esta gloria Quito! Los mejores pintores han nacido en este suelo afortunado! La familia Corts est inmortalizada en la Flora de Bogot6. Es probable que entre las cien lminas que regalara Mutis a Humboldt en su corta, pero recordada visita, estuviesen varios de los dibujos y acuarelas realizados por estos destacados pintores7. Es tambin muy probable que el prusiano compartiera con Mutis sus enseanzas de cmo pintar la naturaleza, tan cuidadosamente cientfica y a la vez tan sublimemente romntica, publicadas aos ms tarde en un captulo de su conocida obra Cosmos. Y nada extraa que dichos consejos para que floreciera la pintura de paisajes, con una nueva y an desconocida belleza, fuesen difundidos continentalmente debido al impacto que tuvo su obra en crculos ms amplios que aquellos restringidos a la intelectualidad. Muchos viajeros, reporteros y artistas vinieron a Amrica siguiendo sus huellas. Es conocido que una de las obras que mayor impacto tuvo fue el Atlas Pintoresco, publicado en 18108. Cabe destacar que en este Atlas se representan en un sinnmero de lminas y sus pies explicativos los volcanes ecua-

torianos desde el Cayambe hasta el Chimborazo, con especial nfasis este ltimo; algunos monumentos caaris e incas en las provincias de Cotopaxi, Caar y Azuay; un puente a cordel sobre el ro Penipe y una balsa guayaquilea. Y si bien no se destacan tipos ecuatorianos, esta obra se cierra con dos planchas en color de los indios de Michoacn. Muchas lminas incluirn adems piezas arqueolgicas y cdices mejicanos. La razn por la que mencionamos estos conocidos datos es el deseo de remarcar la versatilidad de temas que ingresaron a la difusin enciclopdica que Humboldt intentaba realizar de Amrica, y el inters que demostr por los volcanes de nieves perpetuas en medio del trpico, concentrados mayoritariamente en territorio ecuatoriano. Sin embargo, el impacto de Humboldt y, en general, el de la constitucin del paisajismo ecuatoriano tuvo respuestas mucho ms tardas que las esperadas. El arte ecuatoriano de la primera mitad del XIX tuvo varias rmoras: muchos de los pintores contratados para las Floras no volvieron al Ecuador, otros salieron en busca de mejor suerte a Colombia, Per y Chile, principalmente; el pblico local segua demandando obra religiosa barata de corte barroco, y la demanda provena incluso de los mismos pases vecinos; no existan clases formales de arte, salvo las que an se daban a travs de los colegios religiosos como el de San Fernando9. Los que se quedaron,Antonio Salas y su familia, por citar un conocido caso, tuvieron que adaptase a las leyes del mercado y a la crisis poltica, econmica y educativa que por entonces viva el pas, en medio del militarismo y del juego mezquino de intereses de la terratenencia serrana. Es muy diciente citar el caso del explorador amaznico italiano Gaetano Osculati, quien visit estas tierras entre 1846 y 1848.Tom contacto con el mencionado taller de los Salas y contrat, al pare-

6 Vase el estudio introductorio de Eduardo Estrella en; Johanne TAFALLA, Flora Huayaquilensis, Madrid: V Centenario/ Real Jardn Botnico/ Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentacin, Quito: Universidad Central, 1989, p. xxxiv. 7 Federico Gonzlez Surez es el autor de esta aseveracin y aade que estas lminas fueron remitidas al Instituto Nacional de Ciencias de Pars,Vase: Viajeros, cientficos, maestros. Misiones alemanas en el Ecuador. Quito: Galera Artes sept-dic., 1989, p. 87. (Catlogo de exhibicin). 8 Voyage de Humboldt et Bonpland. Premire Partie, Relation Historique. Atlas Pitturesque, Paris: F. Schoell, 1810. Tanto ste como la mayora de libros en ediciones en diversos idiomas se encuentran en el Fondo Jijn y Caamao del Archivo Histrico del Banco Central del Ecuador, en Quito. Algunos, como la edicin francesa de Cosmos, de 1859, pertenecieron a Federico Gonzlez Sarez, quien toma como modelo de ilustracin las lminas del Atlas mencionado para sus propios Atlas histrico-arqueolgicos.

9 Para el tema de la migracin de artistas y demanda del exterior consltese Alexandra KENNEDY TROYA. Circuitos artsticos interregionales de Quito a Chile. Siglos XVIII y XIX. Historia 31 (Santiago de Chile, 1998), pp. 87-111; y de la misma autora: Quito, un centre de rayonnement et dexportation de lart colonial. En: La grce baroque. Chefs doeuvre de lcole de Quito. Union Latine, Nantes/Paris: Muse du Chteau des Ducs de Bretagne/Maison de lAmrique Latine, 18 de junio de 1999 (traducido al espaol y publicado en el catlogo La gracia barroca. Quito: Museo del Banco Central del Ecuador, 2000). Sobre educacin artstica en el siglo XIX vase: Alexandra KENNEDY TROYA. Del taller a la academia, educacin artstica en el siglo XIX en Ecuador. Procesos 2 (Quito, 1992), pp. 43-46; Jos Gabriel NAVARRO. Academias y escuelas de bellas artes. En: La pintura en el Ecuador del XVI al XIX. Quito: Dinediciones, 1991, pp. 230-238.

cer, a uno de los hijos del citado Antonio, Ramn, para realizar nicamente los personajes o tipos.Todos los paisajes fueron ejecutados in situ por el mismo Osculati, entrenado, como todos los exploradores europeos, para dibujar del natural10. Es posible que no pudiese llevar al pintor a sus viajes, pero de todas maneras, al parecer, el gnero paisajstico era an poco valorado y practicado en Ecuador. Es interesante advertir, en cambio, el inters excesivo por el costumbrismo y en qu medida estas imgenes sirvieron como modelos para casi todos los artistas locales dedicados al tema, entre ellos Jos Agustn Guerrero o, ms tardamente, Joaqun Pinto. As como la obra religiosa o el retrato de medio cuerpo, el costumbrismo, mayoritariamente trabajado a la acuarela en torno a la repeticin de tipos de la tierra, aseguraba los necesarios ingresos a quienes lo practicaban. En este ltimo, interesaba muchas veces la multiplicacin rpida e ingenua de los personajes ecuatorianos a modo de carta postal o souvenir. En alguna ocasin, el paisaje urbano que se desarrolla por aquellos aos parece ser una extensin de este gnero costumbrista. En este sentido se podra considerar la serie de los Cuatro Cuadros de la Plaza Grande (c. 1860), actualmente en el Palacio de Gobierno. La fusin de ambos costumbrismo y paisaje urbano en una gran presentacin de tipos con un imponente escenario arquitectnico de fondo, es el magnfico cuadro del Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito, Plaza de San Francisco, de Luis Cadena11. La presencia en Quito del dibujante e ilustrador francs Ernest Charton, entre 1849 y 1851, debi haber tenido un positivo impacto para las agotadas y repetitivas artes quiteas. La Escuela Democrtica Miguel de Santiago, dirigida por l, aglutin a quienes habran de ser los ms destacados artistas de la segunda mitad del siglo. Al inaugurar el primer concurso-exposicin de arte en Ecuador, los resultados corroboran el uso de gneros como el de paisaje urbano, las costumbres, las alegoras y tambin los retratos y las obras de carc10 Gaetano OSCULATI, Esplorazione delle Regioni Equatoriali lungo il Napo ed il Fiume delle Amazzoni. Milano: Premo i Fratelli Centenari e comp., 1854. En las ilustraciones grabadas e iluminadas aparece nicamente el apellido del artista: Salas. Inferimos que no pertenece a Antonio por la calidad del trazo menos acadmico, adems, un trabajo que considerara menor lo debi haber dejado a Ramn, quien ms tarde se dedicara en buena parte de su carrera a hacer tipos en acuarelas. 11 Esta serie fue adquirida en 1982 por el Museo del Banco Central, y las dimensiones de los lienzos son de 85 x 69 cm.Vase: El Palacio de Carondelet. Jorge SALVADOR LARA (direccin ed.). Quito: Academia Nacional de Historia, 1996, pp. 34-35.

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ter religioso. El paisaje rural sigui brillando por su ausencia12. No haban bastado las difundidas lminas de Humboldt ni las notas y bocetos de los pocos viajeros extranjeros que pasaron por Ecuador. Sin embargo, es posible que los contactos personales, en una sociedad que demandaba por entonces que los forasteros trajesen consigo cartas de recomendacin para poder hospedarse en casas particulares a falta de albergues, lograsen establecer conexiones interesantes. Tal fue el caso de un seguidor del mismo Humboldt, el famoso pintor paisajista norteamericano de la Escuela del Ro Hudson, Frederic Church, quien vino a Ecuador en dos ocasiones: en 1853 y en 1857. Como de costumbre, Church se puso en contacto con el taller de Antonio Salas y, al parecer, segn Navarro, estableci una relacin de trabajo y amistad con otro hijo, Rafael, quien posteriormente se convertira en uno de los primeros paisajistas13. Al igual que Humboldt, se hosped en la quinta de los Montfar. Su obra The Andes of Ecuador (1855) impact en Estados Unidos como ninguna otra pintura de paisaje lo haba hecho. Nadie como l pareca haber logrado plasmar las mismsimas palabras de Humboldt, traducir plsticamente la sensacin de unidad y armona del cosmos. Sus obras estaban destinadas a auditorios que soaban con grandes y dramticos paisajes, desafiantes efectos de luz que no precisaban de verosimilitud sino de composiciones espectaculares que mostrasen la magnificencia y belleza de los valles hmedos montaosos del trpico, dedicados a una audiencia que viva a plenitud el espritu romntico14. Tras su segundo viaje, con otro pintor, Louis Rmy Mignon, produjo la obra ms ambiciosa, compleja y espectacular: Heart of the Andes (Corazn de los Andes, 1858). Era la vista del otro, del lejano, del soado, del paisaje que calzaba formidablemente con el inconsciente colectivo del estadounidense, de lo que se llam el Destino Manifiesto. El joven pintor Rafael Salas, en cambio, se deba enfrentar a la idea de que el cultivo del dibujo y la pintura de paisaje,
12 El discurso principal, que contiene una detallada descripcin de la premiacin, fue trascrito por Jos Mara VARGAS, O.P. Los pintores quiteos del siglo XIX. Quito: Edit. Santo Domingo, 1971, pp. 15 y 35. Posteriormente se public el documento ntegro: Sociedades Democrticas de Ilustracin de Miguel de Santiago y Filarmnica. Discursos pronunciados en la sesin pblica efectuada el 6 de marzo de 1852. Fuentes y documentos para la historia de la msica en el Ecuador II. Quito: Banco Central del Ecuador, 1984. 13 Jos Gabriel NAVARRO.La pintura [9] pp.204-205. 14 Franklin KELLY. A Passion for Landscape: the paintings of Frederic Edwin Church. En: Franklin KELLY. Frederic Edwin Church. Washington: National Gallery of Art, 8 Oct., 1989, 28 jan. 1990, pp. 32 y ss.

de las flores y las frutas15 era cosa de mujeres, de damas que deban recibir una instruccin propia del sexo dbil. Entonces, relata Navarro, Rafael Salas con aire sorprendido iba admirando da a da las manchas y los croquis que le traa Church cada tarde a la conversacin nocturna y que, despus, le serviran para hacer grandes cuadros16. Infortunadamente, se conocen pocos paisajes de Rafael Salas. Basndonos en uno del Museo del Banco Central del Ecuador, en Quito, firmado y fechado en 1889, errneamente titulado El Cotopaxi, cuando en realidad se trata del Chimborazo, tomamos a manera de muestra otro que atribuimos a Salas: El Cayambe, tambin errneamente atribuido por el mismo museo a Luis A. Martnez como Tungurahua (84 x 117 cm.), con el fin de destacar ciertas caractersticas que sealan su deuda con Church, que tendran eco en pintores como el mismo Martnez y que presentaran una forma romntica de abordar el paisaje sin el inters por lo cientfico y el detalle de flora que se advertira en la obra de Rafael Troya, por citar al ms conocido. En ambas obras se percibe a un paisajista interesado por el trabajo de la luz sobre las formas y una difuminacin de stas, una evocacin del espritu religioso tan afecto al mismo Church. Sin embargo, Salas tena una audiencia que conoca su propio territorio y que no admitira composiciones transgresoras en el sentido de construcciones ideales.Tampoco los formatos ms reducidos se prestaron para grandes evocaciones17. De todas maneras, ya para 1860, el gnero paisajstico rural parece haber tenido algunos adeptos en el medio. Quiz la mayora de viajeros reporteros locales como el poco conocido lvaro Enrquez18 o Juan Agustn Guerrero lo practicaban

Jos Gabriel NAVARRO. La pintura [9], p. 177. Jos Gabriel NAVARRO. La pintura [9], p. 205. 17 Es interesante advertir al lector que tradicionalmente se ha atribuido un Quito a Rafael Salas, y que se halla en exhibicin en el Museo del Banco Central del Ecuador en Quito. Comparado con cuadros firmados de Salas, es muy dudoso que ste pueda haber pertenecido a la misma mano. Lamentablemente, en la nica exposicin realizada hasta el momento sobre los Salas no se incluy ni un solo paisaje de Rafael Salas, considerado popularmente como el mayor paisajista ecuatoriano, tradicin generada por los escritos de Navarro.Vase: Los Salas: una dinasta de pintores,Textos de: P. Jorge VILLALBA y Ximena ESCUDERO DE TERN. Quito: Banco de los Andes, abril-julio de 1989. 18 El coleccionista y marchante Ivn Cruz vendi por 1984 al Museo del Banco Central del Ecuador, uno de los lbumes de lvaro Enrquez. Cruz conserva cinco: uno de stos seala la fecha de 1856. Son dos lbumes grandes de 24 x 15,7 cm. (el de 1856) y de 20 x 14 cm.; tres lbumes pequeos de 15 x 7,5 cm., 14 x 7 cm. y 13 x 8,2 cm. En ellos se advierte la mano de un aficionado, a veces tomando notas del natural, otras copiando lo que caa en sus
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en sus pequeos cuadernillos de apuntes. Se iba generalizando la idea de tomar notas del natural, de incorporar en su temario fenmenos terrestres como erupciones o terremotos tan presentes en la vida cotidiana de los habitantes. Pareca ingresar en el inconsciente colectivo la necesidad de diseccionar estos fenmenos que histricamente haba afectado el devenir de estas sociedades. El nuevo espritu ilustrado no obligara a que los artistas se sintieran cientficos, sintieran que podan y deban ilustrar para comprender? Haba un inters nacional por identificar el pas para llevarlo por los derroteros del Progreso. Los artistas, por vez primera, ingresaron en la legin de ciudadanos comprometidos con su nueva circunstancia y decididos a dar soluciones prcticas. Juan Agustn Guerrero, por ejemplo, haba sido, adems de pintor, msico, entraable pedagogo, capitn de la Compaa de Granaderos, recorri el pas en calidad de militar hasta 1857, admirador de Bolvar y, por ende, socio honorario de la Sociedad Bolivariana fundada en Quito en 1873. Haba iniciado el Liceo de Pintura y, ms tarde, en 1849, la Escuela Democrtica Miguel de Santiago, claramente comprometida en la lucha contra el militarismo a travs de las artes. Quiz por todo esto no debe sorprendernos que pintores como el mismo Guerrero, tan conocido por sus sencillas acuarelas costumbristas y algunas vistas esquemticas de paisaje, tambin fungiera de cientfico e incluyera en su repertorio una erupcin nocturna del Cotopaxi (Museo del Banco Central del Ecuador MBCE, Quito), dramticamente intensificada por la aparicin de rayos, o una acuarela indita firmada y fechada en 1869: El crter de Pichincha visto del lado del Oriente (MBCE, Quito). En este trabajo, est claro el deseo de detallar con minuciosidad el terreno y su conformacin volcnica, as como el de determinar el momento del da19. Por los mismos aos, un annimo artista de la segunda mitad de siglo recordaba El fatal (terremoto del) 22 de marzo de 1859 en Quito (Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, MCCE, Quito).

manos, estampas europeas de vistas alpinas o historias de los turcos.Van dentro de una caja, junto con 50 o 60 papeles sueltos, realizada aparentemente por el mismo artista y en cuya tapa se representan dos colibres. 19 Vase Wilson HALLO (comp.) Imgenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustn Guerrero. Quito/Madrid: Espasa Calpe S.A., 1981. La acuarela del crter pertenece al Museo del Banco Central del Ecuador, Quito, est firmada J. A. Guerrero y sus dimensiones sin marco son 28 x 19,6 cm.

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Hacer nacin, describir el paisaje circundante y comprender nuestra constitucin geofsica y humana cientficamente hablando pareca ser parte de una misma consigna. No era esto lo que de alguna manera lejana haba propuesto el mismo Humboldt, a quien se conocera como el intelectual ms influyente de los aos 50? La tensin entre arte y ciencia haba sido expresada por l con fuerza; fue un gran cientfico que coloc al paisajismo entre las tres expresiones ms altas del amor por la naturaleza. Humboldt crey en el progreso de los pueblos en el sentido liberal, uniendo e interactuando positivamente entre el sentimiento y el anlisis, la sensibilidad y la observacin. El sentimiento bien canalizado deba ser un prerrequisito para un conocimiento ms profundo de la naturaleza20. En este punto, es interesante destacar que quien sera presidente del Ecuador, el joven Gabriel Garca Moreno, haba merecido elogiosos comentarios de su ascensin al Pichincha llevada a cabo con Sebastin Wisse en 1844. Era el mismsimo joven, quien ya como presidente y hombre influyente, entre 1859 y 1857, habra de ser el mentor poltico ms importante de la historia del pas en crear los vnculos reales entre ciencia y arte, de corte humboldtiano. Era quien seguramente intervino de manera indirecta para que el gelogo Teodoro Wolf a quien l mismo haba trado como parte del equipo de profesores alemanes fundadores de la primera Escuela Politcnica en Quito, en 1870 abandonara su ctedra debido a las trabas impuestas para que dictara clases sobre la teora evolucionista de Darwin21. Es as como el paisajismo ecuatoriano de entonces se inclin ms bien por el lado de lo cientfico y cre una tradicin excepcional para el caso ecuatoriano, en donde la ciencia y el arte se complementaron manteniendo ciertos rasgos de independencia. En este tipo de abordaje, el espritu de Humboldt pareca mantenerse o, mejor dicho, reavivarse. Durante la segunda mitad del siglo, en la literatura ecuatoriana, es comn encontrar referencias constantes a la labor de este alemn. Su nombre parece asociarse, adems, con una concepcin particular sobre el progreso de los pueblos americanos. Un leo annimo ecuatoriano de 1865 copia en su mitad izquierda el frontispicio de la obra de viaje de Humboldt y Bonpland. El grabado parisino original, segn Helga von Kgelgen22, repre20 Stephen Jay GOULD. Church, Humboldt, and Darwin: the Tension and Harmony of Art and Science. En: Frank KELLY. Frederic Edwin Church [14], pp. 93 y 98. 21 Viajeros, cientficos, maestros [7], p. 105. 22 Este leo, de 81 x 74 cm., pertenece al Museo del Banco Central del Ecuador, Cuenca. Me remito a los comentarios de la Dra. Helga von Kgelgen realizados para este mismo catlogo.

senta una alegora de Amrica a la cual asisten tomndole del brazo Mercurio-Hermes recordemos, dios de la elocuencia y patrono de comerciantes y Atenea-Minerva diosa de la sabidura, de la prudencia, de las ciencias y las artes, especialmente de las textiles, y protectora de las ciudades en donde se cultivaban estas artes, quien rodea con su brazo a Mercurio y sostiene una rama de olivo que simboliza la paz. En esta versin, Amrica pasa a ser Atahualpa, al cual ambos dioses ayudan a salir del sepulcro. El teln de fondo son los volcanes nevados, una estilizacin del Chimborazo y el Carihuairazo. La cartela inferior en francs, idioma utilizado con frecuencia por las elites americanas de entonces, reza: LSagesse avec lEloquence Trayte a Atahualpa du Sepulcre (La sabidura y la elocuencia sacan a Atahualpa del sepulcro). La mitad derecha, segn la misma autora, representa, en cambio dos alegoras de Amrica, nia y adulta; la primera lleva una llama o vicua. La fecha del cuadro se acab en el mes de agosto de 1865 segn inscripcin sobre el mismo leo, coincide en mes y ao con el trmino del primer periodo presidencial de Garca Moreno, vinculado de manera directa y personal, como vimos, a la tarea de Humboldt.Tengo la impresin de que el pintor, quizs contratado con gente allegada a Garca Moreno, resume el ideario poltico del propio presidente, tomando como motivo central ya no la imagen abstracta de una Amrica lejana, sino al smbolo mismo de la nueva nacin liberada: Atahualpa, rey inca que vive y muere en territorio quiteo al momento de la conquista espaola y a quien el historiador coetneo, y polticamente afn a Garca Moreno, monseor Federico Gonzlez Surez, dedica cinco captulos de su clebre Historia General de la Repblica del Ecuador23. Si ampliamos la lectura de la cartela al significado variopinto de los dioses clsicos representados, podramos especular que la rama de olivo significaba la ansiada paz poltica que se logra en este primer periodo, que en Minerva se cobija el deseo de recuperar el esplendor de las artes y artesanas coloniales, habiendo sido la industria textilera la ms destacada en el caso concreto de la Audiencia de Quito, que la sabidura i.e. educacin liberara a los ecuatorianos de la miseria en la que estaban sumidos. Garca Moreno emprende los esfuerzos ms

inimaginables para que se instituyan el mayor nmero de centros docentes de primera, segunda y tercera enseanza, y advierte en varias ocasiones la necesidad de recuperar las artes de su estado de agona. Liga a la educacin superior con las ciencias de la tierra, la botnica y la biologa, principalmente, a travs de la creacin, en 1870 de la Escuela Politcnica en Quito y del apoyo personal en la importacin de cientficos, sobre todo religiosos alemanes expulsados por Bismarck, que de hecho conocern y ampliarn la labor de Humboldt. Entonces, las artes, la tradicional y reconocida forma de expresin quitea, debern ligarse con las ciencias, con una visin ms cientfica de ver un mundo que se requiere para el progreso material de un pas en ruinas. Conocer lo propio para producir, ms all de los tradicionales cereales, produccin diversificada capaz de ser comerciada, simbolizada por Mercurio, el eterno y veloz caminante de alas en los pies. Crear caminos, salvar los obstculos de los altos Andes, conectar Quito y las regiones de la Sierra con el puerto de salida ms importante: Guayaquil. No son la llama y la vicua animales locales de carga, giles, capaces de desplazarse en los territorios ms intransitables, que simbolizan el traslado de objetos comercializables tan necesitados entonces para los pequeos productores ecuatorianos? El plan vial del presidente fue el ms ambicioso de la historia moderna del pas Cuntas veces Garca Moreno habl sobre la necesidad de madurez y unidad de la repblica volcanizada? stos, al parecer, eran las puntas de lanza del proyecto garciano encaminado al progreso material del pas, un progreso bendecido por la Iglesia catlica, una aparente paradoja. Lo que ms me sorprende en el seor Garca Moreno comentaba el encargado de negocios de Francia en 1865 es una tendencia una exaltacin religiosa que me parece absolutamente irreconciliable tanto con la naturaleza de su espritu tan abierto y generalmente justo, como con la escuela poltica a la cual parece pertenecer. Este hombre [] que construye rutas, etc., este mismo hombre que tiene todas las trazas de un economista libre pensador, acaba de resucitar una antigua procesin pblica24. Con el poder del Estado y de la Iglesia, este presidente, empeado en construir las bases del Es-

23 Vase el libro segundo, tomo I, de la edicin en Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1969, pp. 903-1102. De hecho existe otra versin de la reaparicin de Atahualpa en la escena poltica del XIX y que se enmarca en los movimientos mesinicos los Incarri promovidos por los mismos indgenas.

24 Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores. Correspondance Politique, Equateur, vol. 7, fols. 16-17. Citado por: Mari-Danielle DEMLAS e Ives SAINT GEOURS. Jerusalem y Babilonia, religin y poltica en el Ecuador. 1780-1880. Quito: Corporacin Editorial Nacional, 1988, pp. 142-143.

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tado y la nocin de identidad nacional, fue capaz de establecer la relacin entre las ciencias y las artes que, como mencionamos, dio los frutos ms sobresalientes de la Amrica del Sur en el campo del paisajismo. Rafael Salas, su eterno protegido, Rafael Troya, a quien l mismo vinculara como ilustrador a la misin de los alemanes, el naturalista Reiss y el vulcanlogo Stbel, los Martnez el fotgrafo Augusto y el pintor Luis o Joaqun Pinto, tambin vinculado como ilustrador de los estudios que hiciera Gonzlez Surez sobre algunos destacados grupos indgenas, son algunos de los casos en donde Garca Moreno tuvo directa relacin con su formacin y trabajo25. Abrir nuevas fronteras y reconocer las selvas orientales fue otro de los propsitos inmediatos de Garca Moreno.As se vincul a la influyente familia Martnez en Ambato, y muy particularmente a Nicols, padre del andinista y fotgrafo de paisajes Augusto y del poltico y paisajista Luis A. Martnez. Nicols, jurisconsulto, concejal, diputado y gobernador de la provincia de Tungurahua, haba comprado en 1868 las tierras baldas de Mapoto, a orillas del ro Topo, afluente del Pastaza. En su primera excursin a estas selvas iba de sorpresa en sorpresa y encantado de la feracidad, riqueza y exuberancia de aquella naturaleza monstruo, de la cual narraba su sobrino, el escritor Juan Len Mera, no puede uno formarse ideas sino penetrando en el laberinto de sus misteriosas entraas26. Estas desconocidas y extraas tierras, cuyo nico acceso natural entre Bogot y Cuenca se hallaba precisamente a travs de esta localidad cerca de Baos, se convertiran en el referente extico de literatos y pintores de la poca. Pero lo extico en Ecuador parece haber estado ligado a la praxis tanto poltica como cientfica. Muchos de los pintores de la poca fueron activos polticos y se destacaron en campos de accin vinculados a sus creaciones artsticas. Uno de los casos ms destacados fue precisamente el de Luis A. Martnez, cuyos paisajes grandiosos en los que se mostraban, desde puntos de vista altos, los subliminales y apabullantes Andes, amn de cambios atmosfricos dramticos y conmovedores, este mismo Martnez que haba pintado varios cuadros vistos desde la propiedad anterior, al posesionarse como ministro de Instruccin Pblica a inicios del siglo XX, haba intentado negociar la construccin del ferro-

carril al Curaray, con una compaa norteamericana, para abrir camino a la Amazona ecuatoriana. Este mismo personaje, a partir de 1900, haba sacado a la luz algunos tratados de botnica y agronoma, ascendi el Tungurahua e instal en Ambato la primera estacin meteorolgica dependiente del Observatorio Astronmico de Quito. Finalmente, un ao antes de morir, en 1908, pint una de las obras ms conmovedoras del paisajismo romntico ecuatoriano: El Rquiem; en primer plano, un lpida fnebre con sus iniciales hincada en la soledad andina, detrs una cada del sol en medio de masas de niebla espesa27. De hecho, los artistas de la segunda mitad del siglo haban vivido una poca privilegiada, una poca crucial en donde, desde varios ngulos e intereses, se repensaba y se estudiaba la geografa fsica y humana del Ecuador. Proyectos de Estado y privados con nacionales y extranjeros enriquecieron enormemente el escaso conocimiento que se tena de estas tierras.Teodoro Wolf, Reiss y Stbel, Whymper, Garca Moreno y los citados Martnez fomentaron y trabajaron en el conocimiento de la geografa; el italiano Sodiro y el ecuatoriano Luis Cordero contribuyeron a los estudios de botnica. Pedro Fermn Cevallos y Federico Gonzlez Surez estudiaron la historia y el segundo, como vimos, estuvo particularmente interesado por aspectos de carcter antropolgico. Uno de los proyectos ms ambiciosos fue el de los alemanes Reiss y Stbel, quienes vinieron al Ecuador en 1871. Literalmente, siguieron los pasos de Humboldt con el fin de completar la carta vulcanolgica y el estudio de plantas de altura que l dejara incompleta. Independientes del proyecto de la Politcnica, estos alemanes recibieron, igualmente, el apoyo de Garca Moreno, quien habra de presentarles a uno de los pintores jvenes ms prometedores y que en aquel entonces estudiaba en Quito en el taller del pintor Luis Cadena: Rafael Troya. Ajeno el joven artista al tema del paisajismo, no as a los retratos o cuadros religiosos, sus lecciones subsiguientes con Stbel fueron las de hacer paisajes del natural, que reflejaran los descubrimientos tanto del gelogo como los del botnico Reiss, sin perder el carcter subliminal de toda pintura romntica de paisajes, que tanto preconizara el mismo Humboldt. Tericos como el francs Dperthes entraran en el repertorio de fuentes que por aquel entonces us no solo Troya sino esta nue-

va generacin de artistas. Stbel se preocupara incluso de traducir del francs la Teora del paisaje para publicarla por entregas a travs del peridico oficial El Nacional. Contratado como ilustrador de esta expedicin, que durara hasta 1874, Troya complet alrededor de 80 cuadros grandes y 80 pequeos, llevados a Alemania y que fueran grabados para la obra de Stbel Skizzen aus Ecuador (1886). Estos grabados, a su vez, se convertiran en los modelos-memoria de muchas de sus obras posteriores, en las cuales el pintor condicionado por los nuevos comitentes locales se tom la libertad de incluir detalles sobre la vida de los mismos habitantes lo que de alguna manera ligara el conocido costumbrismo con el nuevo gnero paisajista.Acadmico y romntico, las obras de Troya se convirtieron en la mejor expresin del paisajismo cientfico-romntico de la poca y crearon nuevas visualidades que plasmaban el deseo generalizado de adquirir vistas conocidas de la realidad geogrfica circundante. Su Vista de la cordillera oriental desde Tiopullo, de 1874 (MBCE, Quito), o el Tungurahua en erupcin, de 1916 (Colegio Nacional de Seoritas, Ibarra), muestran a un pintor preocupado por detallar en primer plano todas y cada una de las plantas, dejando libre la vista de las cordilleras, evitando celajes nubosos que entorpecieran la visibilidad del espectador y, finalmente, incorporando a diferencia de su trabajo con Reiss y Stbel una indgena hilando en el primer caso, y un volcn en plena actividad y cuyos silenciosos testigos transitan por los caminos de tierra, en el segundo28. Otro caso sobresaliente de un pintor ilustrador fue el de Joaqun Pinto, contratado por el historiador y religioso Federico Gonzlez Surez. Siguiendo el tipo de clasificacin e incluso ilustracin humboldtiana, Gonzlez Surez realiz el Estudio histrico sobre los caaris, antiguos habitantes de la provincia del Azuay en la Repblica del Ecuador (Quito, 1878); Historia de la Repblica del Ecuador. Atlas arqueolgico (Quito, 1892); y Los aborgenes de Imbabura y del Carchi. Investigaciones arqueolgicas...Lminas, (Quito, 1910). En todos estos trabajos particip Joaqun Pinto, que si bien se destac por sus preciosas acuarelas costumbristas de tipos de la tierra, su versatilidad como pintor y estudioso le permiti convertirse en el mejor ilustrador de piezas arqueolgicas y otros objetos de uso de los indgenas, adems de una coleccin sobresaliente de la malacolo-

25 Vase Alexandra KENNEDY TROYA. Artistas y cientficos [4], pp. 102-106. 26 Tamara ESTUPIN FREILE, Una familia republicana, Los Martnez Holgun, Quito: Banco Central del Ecuador, 1988, p. 35.

27 Tamara ESTUPIN FREILE, Una familia republicana [26], pp. 91-98. El leo de 104 x 77 cm., se encuentra expuesto en el Museo del Banco Central del Ecuador, Quito.

28 Vase Alexandra KENNEDY TROYA. Rafael Troya [4] y la resea por Trinidad Prez Rafael Troya. El pintor de los Andes ecuatorianos, Cultura. Segunda poca, 8 (Quito, julio, 2000), pp. 73-81.

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ga del pas, contratado entre 1893 y 1897 por el mdico y naturalista francs Auguste Cousin. Paralelamente a estos trabajos, en algunos de sus viajes acompaando al historiador, sobre todo al sur del pas, en las provincias de Azuay y Caar, puso en prctica un gnero desconocido para el comn lector, el del paisajismo realizado a manera de apuntes prolijos de pequeo formato29. En estas pequeas vistas de uno de los lbumes particulares del artista, se incluyen lugares de importancia arqueolgica como las ruinas incas de Ingapirca o sitios sagrados como la Laguna de Culebrillas, ambas en Caar. En otras como Nariz del Diablo (MCCE, Quito), Pinto recupera aquellos hitos por donde pasaran los rieles del tren, la obra ms ambiciosa que simbolizara el smmum del progreso a fines del siglo y, habiendo incluso conocido el sitio, como era la costumbre, el pintor recurri a imgenes grabadas o fotografiadas por otros. Esta vista de la Nariz del Diablo fue tomada de una fotografa que ms tarde form parte del paquete de ilustraciones de Hans Meyer en In den Hoch-Anden von Ecuador (Berln, 1907). Con su magna labor, Pinto resumira la nueva imagen del artista viajero y cientfico preocupado por dejar constancia de los pequeos y

grandes descubrimientos de su patria, por valorar desde el pequeo y tradicional pastel, la quesadilla (MCCE, Quito), hasta la ilustracin de las grandes obras de literatura como Los captulos que se le olvidaron a Cervantes, (MCCE, Quito), de Juan Montalvo. La idea del progreso ligada a la de concretar la obra de enlace vial entre Sierra y Costa y, de esta manera, procurar la comercializacin de productos desde los espacios ms remotos, amn del traslado de personas y animales, creara una generacin, an no estudiada, de artistas que se dedicaron a ilustrar la obra del ferrocarril, tal el caso de Jos Grijalva y su Puente N 27, de 1907 (MCCE, Quito). Otros continuaran con la tradicin del paisaje romntico buclico en pequeo formato, recibiendo los influjos del impresionismo, que llegaban al pas para dar inicio a un nuevo grupo de paisajistas connotados. El caso del poltico, escritor y pintor de aficin Honorato Vzquez de Cuenca sera el de un artista de transicin. Al final de la vida se haba rodeado de un pequeo jardn casero que l mismo cuidaba, evitando violentarlo con la mana de lo artificial que quita a la vegetacin la fisonoma y su idioma inconfundibles30. Su calidad de excursio-

nista infatigable le haba permitido gozar de un tronco carcomido, le extasiaba un muro derruido y musgoso e iba haciendo acopio de ramas secas, de hojas amarillentas. En su taller guardaba capiteles, cartelas, basamentos, arabescos, frisos, estpites, rotos los ms, pero cada cual acomodado con raro atractivo Vzquez acogera en su pintura el sentimiento religioso que tambin encontramos en Luis A. Martnez y cuyos contenidos tico-filosficos podran descubrirse en sus escritos Jesucristo y la belleza y Arte y moral (1889). De esta manera tan diversa se fue construyendo la imagen de la nueva nacin. Casi todos los artistas locales que fungieron de ilustradores, cientficos y hombres inmersos en el acontecer poltico remarcaban su creacin sobre la realidad tangible, reconocible. No era el momento para dejarse llevar por vuelos imaginativos, haba que identificarlo todo e identificarse con lo que les rodeaba, haba que nombrar las pautas de su propio progreso, de su propio destino material o religioso, haba que traducir la idea de lo extico con imgenes quiz ms cerca de lo que se crea en un pas tan desconocido para el propio habitante, pero tan rico y variado.

29 Vase Alexandra KENNEDY TROYA. Artistas y cientficos [4], pp. 117-123. Consltese adems: Joaqun Pinto. Exposicin Antolgica. Catlogo realizado por Magdalena GALLEGOS DE DONOSO. Quito: Museo del Banco Central del Ecuador, dic. 1983-marzo, 1984.

30 Jos Rafael BURBANO VZQUEZ. Biografa de Honorato Vzquez (1942). Cuenca: Banco Central del Ecuador, 1981. p. 324.

Pgina siguiente: Quito contemporneo

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El arte ecuatoriano del futuro inmediato

JOS DE LA CUADRA Investigacin:ALEJANDRO GUERRA CCERES Fuente: DIARIO EL TELGRAFO Abril 30, pg. 6; mayo 14, pg. 5; mayo 28, pg. 6, de 1933.

I Conviene fijar, en va de introduccin, un concepto de arte, ms que nada por establecer un punto referencial imprescindible a estas someras reflexiones; aparte de que nicamente as cabe situar la cuestin dentro de sus propias fronteras, sin atajarla en disquisiciones. Punto referencial no ms, no importa que el concepto huelgue en derivaciones, cuya utilizacin habr de emprenderse slo si redunda en mayor claridad para el asunto. Y, concepto antes que definicin, lo capital ser el ubicar. El arte es, externamente, un fenmeno. Lo vemos producirse y buscamos el juego ntimo de sus causas, entendiendo que de ah deduciremos su carcter. Hacemos tambin de otro modo, invirtiendo el sentido de la ruta: observamos cmo acta el arte e inferimos sus orgenes necesarios, interpretando su espritu. Lo conocemos por sus obras, a la manera bblica Alejada la comparacin bastarda, es por el segundo mtodo como ha de procederse racionalmente para arribar a la verdad. Pero, de una u otra suerte, lo cierto es que el arte se ofrece a nuestra apreciacin como un fenmeno aparente, sensible, en plano de realidad sujeto incluso al contraste experimental. Siendo como es el arte un fenmeno, y ocurriendo, como ocurre, en el campo social, tendr una orientacin social inherente a su naturaleza misma. El arte es, pues, un fenmeno intrnsecamente social y socialmente orientado. Pero, cul es esta orientacin? La historia de las ideas y hechos artsticos se encarga de responder: el arte, en sus varias manifestaciones, ha obedecido y obedece en funcin de efecto, a una orientacin clasista. El arte es hacienda vinculada a las clases sociales. Ms que depender de ellas, est en ellas. Ms que su vehculo de expresin, es su expresin misma, una de sus expresiones trascendentales. Por su parte, las clases sociales son una consecuencia econmica. Surgen, inicialmente, por la di-

ferencia en el reparto de la produccin. Establecido el desnivel, la capa que se destac, como expresa Preobrayenski, mantiene su predominio en organizacin de arriba a abajo. Consecuencias de la economa en marcha, las clases sociales son de estructuracin econmica. Y as, pues, el arte, fenmeno social de orientacin clasista, viene a ser, en definitiva, fenmeno de orden econmico. Es por eso que una de las fuentes esenciales a consultar para un estudio amplio de la evolucin de los momentos econmicos de la humanidad, as como de sus revoluciones (o sea, en este caso, de las alteraciones del ritmo adquirido por la mquina econmica en movimiento), es la aludida historia de las ideas y hechos artsticos. Si virtualmente nos encontrramos desprovistos de datos precisos acerca de la economa humana en la sucesin de los tiempos, la interpretacin de las realizaciones artsticas bastara, si no a reconstruir el aparato completo de las incidencias econmicas, por lo menos a esbozar el esquema de cmo operaron las fuerzas y cul fue la direccin de sus resultantes. Respecto de ciertos pueblos nos hallamos prcticamente en circunstancias aproximadas a las del ejemplo; y, la relativa eficacia del mtodo supletorio ha quedado comprobada. Clasista el arte, tericamente, debera tener un solo matiz, impuesto por la clase que lo entraa. Sin embargo, se observa que el arte de una clase social se muestra, si con un mismo matiz, recorriendo una gama nutrida de tonalidades. Ntase esto aun en el arte de una clase social determinada, tomndola en un pas determinado y en una poca tambin determinada. Varios son, a mi entender, los resortes que maniobran la clave. Primeramente, hay que considerar que las clases sociales, aun por la razn de su lucha permanente, no viven aisladas. Constantemente se interfieren; y, estas situaciones influyen, aunque no decididamente, siquiera en cierta medida, sobre el fenmeno artstico general de la clase, trasladando su influencia, por repercusin, desde las que llamaramos zonas de contacto a las que llamaramos zonas de macidez, es decir, a aquellas donde por condiciones eventuales o permanentes, que no es oportunidad sta de investigar, el espritu de la clase social soporta instantes de transitoria inanidad o se manifiesta con desviaciones y contradicciones de ideologa. (1)

En segundo lugar, ha de tomarse en cuenta la existencia de sectores dentro de cada clase social. Estos sectores, cuyos intereses particulares llegan en ocasiones a contraponerse, acarreando luchas parcializadas, accionan tambin su influencia en el fenmeno artstico. Queda, por fin, el factor individual (aun cuando est agrupado), el artista, el productor inmediato. La clase social, como tal clase social, carece de un rgano colectivo para la expresin colectiva. Fatalmente ha de singularizarse a travs del individuo. Suele acaecer que el artista sintoniza su espritu con el de la clase social a que pertenece, con el del sector dentro del cual se agita. Conscientemente sirve entonces a los intereses superiores de su clase, o a los de su sector, propicindose para mejor servirlos, preparndose, poniendo cuanto est a su alcance para ser fiel traductor de tales intereses. De revs, sucede que el artista obra bajo determinacin, y no se da cabal cuenta de ello. Prisma que quiebra luz, no logra percibir el rayo luminoso que lo cruza. Sustenta el dogma de su autodeterminacin artstica; confa en su independencia creadora; y, no vacila en afirmar que l interpreta la realidad, no que la realidad se interpreta por l. Se corresponde, en paralelo, con el pensador que vagamente incorpora a su acervo la posibilidad de ideas innatas: este artista suea vagamente en la posibilidad de un cierto sentido innato del arte. Es el tipo ms capaz de ensoberbecerse, porque falsamente se siente creador autntico; y, adems, el que peor riesgo corre de caer en la banalidad del pretendido arte puro. Pero, precisamente, es el que resulta ms exponencial, por su ausencia de reaccin sobre lo que l juzga espontnea cosecha de la siembra de su originalidad absoluta. As, conductor inmejorable, no ofrece resistencia alguna a las profundas corrientes de influencia que lo atraviesan. En la labor de ambas categoras de artistas, se hace ostensible una caracterstica individual, ms o menos firme segn la reciedumbre de la personalidad productora.
influencia directa de la una en la otra, reflejndose en el fenmeno artstico, sera imposible: la influencia se opera, pues, por repercusin, sobre las zonas de macidez. Ahora bien; la clase social que siente la influencia no la deja prosperar libre y arbitrariamente: por lo contrario, la enruta de manera que sirva a sus propios intereses en perjuicio de los de la clase social que es sujeto activo de la influencia.As se explica, por ejemplo el mecanismo de la aparicin en el arte burgus de frmulas pseudorrevolucionarias, como la literatura psicoanaltica, la futurista, el arte general vanguardista, etc., que son de base y finalidad reaccionarias, encubiertas tras apariencia de revolucionarismo. Idnticamente, las frmulas demaggicas.

(1) Por elemental recurso estratgico, en las zonas de contacto accionan las brigadas de choques de las clases sociales en lucha; y, es obvio que est en ellas vibrante el espritu clasista, adoptando sus posiciones extremas. Una

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La caracterizacin individual en la obra vive, primordialmente, en tonalidad; de ah que las del genio resalten en superacin y se distingan como unidades mximas. Mas, no ha de olvidarse que el genio cuenta en la primera de las categoras sealadas; y, as, su obra es por excelencia, representativa. Poderoso sintetizador, el genio concreta y resume. Por l se expresan slo grandes expresiones colectivas. En conclusin de lo expuesto, cumple decir que el arte es un fenmeno social de orientacin clasista y de consiguiente orden econmico, que se matiza dentro de la produccin total de la clase por la influencia del sector con su tendencia sostenida y por la influencia del factor individual.

II CLASISTA el arte, aciertan para l los calificativos de nacional o extranjero? Es que tambin el arte se preguntar habr de encerrarse en las marcas o linderos del llamado derecho y habr de adquirir una artificial cromicidad emblemtica como los pases en los mapas a colores? Es que en l supuesto claro dominio de los espritus perdurarn las normas caducas y se continuarn los viejos prejuicios que el egosmo de unos hombres ha venido sosteniendo en propio provecho desde eras inmemoriales? Prximo o remoto la distancia en el tiempo es siempre relativa al afn con que se espera; remoto o prximo el da en que los grupos humanos derroquen las murallas tras las cuales se aislan unos de otros, lo evidente es que el esperado da no ha llegado an.Toda observacin, pues, ha de atenerse a la realidad viviente y a la inminente viable. Y, por ende, no sale fuera de lugar una observacin referida a si al arte lo adjetiva la nacionalidad, o a lo que es ms importante todava si lo sustantiva, por lo menos en grado considerable. Desde un punto de vista general, el concepto de clase social excluye el concepto de nacionalidad. La clase social repele la nacionalidad. Es una siempre, a travs de los lmites y por encima de las fronteras. En ese pas cercano y en ese otro lejano, unos hombres administran a su amao y, usufructan el trabajo de los dems: en desmedro de stos, ellos logran y aprovechan. As pues, para las clases sociales, sobre todo para las explotadas, la nacionalidad no comporta sino un cierto inters de localizacin, cuya significacin y vala no compete delinear aqu. Esto es efectivo. Sin embargo, no en todas partes a una clase social cualquiera que se tome para la compara-

cin se la encuentra en idntico estado, en situacin exactamente igual. El mecanismo de su accionamiento no es indispensablemente el mismo; algo vara, siquiera en los detalles. Alteraciones hay y diferencias, an cuando sea en lo formal, en lo exterior. La naturaleza del medio fsico donde se desarrolla la clase social fija sus huellas, recias y perdurables, ya que no en lo fundamental (y a veces, muy horramente, an en lo fundamental), en la organizacin, conservndose estable no ms la finalidad. Esta s no cambia. Por lo contrario, parece gozar de una arraigada vitalidad y de una capacidad de extensin verdaderamente catlica, en cuanto universal. El rgimen capitalista, base de la existencia actual de las clases sociales, no ha alcanzado su etapa mxima de desarrollo en todas las esquinas del orbe: incluso se los halla, en algunos lugares, debatindose con sus dificultosos pasos de comienzo, y manifestndose, a lo ms, en sus formas rudimentarias, propicias al extravo de la apreciacin. Donde tal sucede no se ha de decir que las clases sociales encuadran en la frmula exacta de las clases sociales de Alemania, por ejemplo, por mucho de cierta comunidad en las condiciones caracterizantes. Luego, pues, cabe, al tratar de las clases sociales, remitirlas en determinado modo a las circunstancias nacionales. Parco y tinoso habr de andarse en esto para hurtarse a un criterio generalizador, necesariamente errneo, como sera, a la muestra, el de pretender a todo trance referir a la nacin la clase social; sentando como norma no importa si de buena o de mala fe que la mera seal fronteriza trastorna las aludidas circunstancias y hace nacer las diferencias elementales. (2) Siempre y constantemente se ha de tener en cuenta que las clases sociales son, primeramente, en funcin del sistema y de las condiciones ambientes. (3)

Pero, es indudable que, de esta manera, por mucho que el arte sea clasista y traduzca expresiones clasistas, la nacionalidad, a la clase allegada, lo adjetiva; pudiendo, pues, emplearse para el arte el calificativo nacional. Vale, por consiguiente, hablar de un arte burgus yanqui, de un arte proletario ecuatoriano, v. gr. y, ampliamente, de arte de tal o cual pas, comprendiendo bajo esta denominacin el arte de las clases sociales distintas del pas a que se alude. No creo eso s que la nacionalidad sustantive el arte clasista hasta individualizarla y separarla, constituyndola en unidad posiblemente referencial respecto de otros. Aqu, como en varios aspectos diversos del fenmeno artstico, ms es lo aparente que lo real, lo externo que lo intrnseco. Se opera, as, para el observador un error de visin, corrindose el riesgo de confundir las cualidades adjetivas con las cualidades sustantivas, como, lgica consecuencia de no haber penetrado en el anlisis estricto del ntimo resortaje que mueve el mencionado fenmeno artstico. Fijando palabras breves, opino, en resumen, que al arte le da sustantividad la clase social que lo entraa, y lo adjetiva la nacionalidad, entre cuyos medios al objeto obran los factores fsicos (tnicos, geogrficos, etc., o sea, todos aquellos que, a lo largo de las edades, han venido elaborando la nacionalidad, es decir, segn se ha definido justamente la comunidad de cultura). El planteamiento de los anteriores enunciados libra de pensar que al tratar del arte ecuatoriano, como tal arte ecuatoriano, se preconcibe nimo de clausurar el arte dentro de recintos estaduales; lo que sera simplemente absurdo y constituira un flagrante contrasentido para quien estima el arte como de orientacin clasista inherente a su naturaleza misma. Y por anotado este antecedente, cumple entrar ya en consideraciones especializadas.

(2) Parangnese el indio serrano que habita al norte de Macar con el que habita al meridin. La economa de la sierra del Per, como la del Ecuador, est basada, en su mayor parte, en formas feudales y semifeudales y en restos de comunismo primitivo (comunidades indgenas). La lnea poltica de divisin de los estados, ni crea ni puede crear diferencias esenciales. Si bien no completamente, este ejemplo contribuye a aclarar la cuestin. (3) Vase el caso del indio de la sierra ecuatoriana trasladado a la costa, sacado del rgimen all vigente de primitivismo econmico. Se realiza una transformacin radical cuando el indio se enreda en el engranaje de la economa de tipo burgus y se convierte en asalariado de la industria de ndice manufacturero. La diferencia entre l y su congnere que permanece en la serrana, es mayor que la que existe entre ste y su congnere de la sierra peruana.

III Habra que dibujar lneas de evolucin del arte ecuatoriano desde sus orgenes remotos. Cuando menos resulta til el conocimiento del pasado artstico para escorzar un cuadro del porvenir artstico. Y no es que se sostenga el criterio de que el arte venidero exista ya, en el vientre del arte actual, concebido y en gestacin madura, engendrado por el arte que le fue antecedente, como se borda en la metfora naturista.

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Esto indicara el aserto de que el arte consiste de un sistema organizado que perdura con vitalidad, no derivada, y que se transforma hasta exhaustar virtualmente sus recursos, ofreciendo variantes formales, pero siendo una y la misma, conservando su sustantividad primigenia por debajo de sus apariencias; respecto de las cuales no ms se advertiran mejoramientos o desmejoramientos. (Tales cambios o alteraciones obedeceran al ritmo del canon que informe el sentido de belleza, propugnado por el grupo cultural humano donde aliente el arte que se considere). Reputado el arte como un fenmeno, no cabe sentar que tenga una evolucin aislada, por s, inconexa, desvinculada de otra cosa que no sea el arte mismo sus apoyos externos necesarios (frmulas de expresin, capacitacin amplia de difusin y penetramiento, etc.), es decir, los medios y vas que el adelanto material de la humanidad coloca a su alcance. El progreso del arte bien deslindados los trminos y claros en su empleo, no coincide fatalmente con el perfeccionamiento de la mecnica a su disposicin, aun cuando lo frecuente es que coincida; lo que ocurre segn razones que no son la de estar en lo primero el porqu de lo segundo. (4) A veces se desarrolla hasta en contradiccin o, por lo menos, con independencia. (5) Si nos atenemos estrictamente a las consecuencias que implica la afirmacin capital hecha acerca del arte como fenmeno, habramos an de

(4) Esta afirmacin puede incluso escandalizar, de no ser analizada.Vase esto. Grecia tuvo admirables pintores, annimos o legendarios, en das en que la qumica de los colores no haba descubierto sus leyes. Hoy, Grecia carece de pintores geniales. Empero, en el laboratorio se han obrado milagros. Para cualquier discpulo de academia no constituye ya problemas los tonos ms extraordinarios: todo es materia de combinaciones al tanto por ciento.Y as con los enredos de perspectiva, con la cuestin anatmica, etc. Sin embargo, los pintores griegos de ahora, cuyas facilidades son innumerables, no repiten las glorias de los primitivos, que haban de inventarlo todo. Claro est que eso obedece a causas que se conocen;pero,lo que aqu se quiere resaltar es la falta de armona correlativa entre el adelanto de la mecnica y del arte que la emplea. (5) El caso del cinematgrafo. Globalmente aludido, el arte teatral no ha ganado, en cuanto concepcin, con la taumaturgia de la pantalla. El cine, maravilla de mecnica que ha llegado a formar, no un arte separado como se cree y dice por ah, pero s una rama caracterizada del arte teatral; no ha determinado por s un consecuente avance de ste. La evolucin de la teatrstica general contina por el juego de sus propias palancas; y, si utiliza la cinemtica aprovechndose de sus ventajas, no significa esto que le debe al ecran influencias capitales. Estrictamente no le debe ni siquiera ciertas aportaciones que se entiende comnmente hechas por el cine; la teatrstica posea ya, en China, el escenario movible, y las representaciones helenas se actuaban en escenarios naturales que el espectador contemplaba inmediatamente, no fotografiados.

arribar a la conclusin de que, por su naturaleza, el arte no es capaz de evolucionar. Incluso valdra anuncirselo tal como objecin, negndose al arte su condicin fenomnica porque se lo ve, en la prctica, seguir un arco de evolucin al travs de los periodos; movimiento que estara en oposicin con su calidad misma. Puede evolucionar se dir y evoluciona el sistema de causas, pero no el juego de efectos, que nicamente se modifica en funcin de la modificacin de las causas. Y es esto, justamente, lo que sucede con el fenmeno artstico: vara en momentos distintos de presentacin, sin quebrantar la ley del resortaje de causa a efecto. El, en s, no evoluciona: es incapaz de esa direccin de actividad que no cuenta entre las que le estn posibilitadas. Evolucionan sus determinantes; y, como a l no se lo ve esttico, detenido en cada uno de sus instantes, sino que se lo ve en serie de instantes, en proyeccin continuada y con comps de tiempo, el observador por ilusin semejante a la de las imgenes sucesivas que impresionan de movilidad, refiere al arte intrnsecamente lo que no es del arte sino de sus determinantes conocidos: la evolucin. Esto constante, sin embargo, para evitar ambigedades y dificultades intiles llamar, al uso, evolucin del arte a lo que bien se sabe que es evolucin de los determinantes artsticos. La evolucin del arte puede estudiarse: o remitindose exclusivamente a la base documental artstica, o estudindolo en la evolucin de las clases sociales, que entraan el arte. El camino aconsejado por rigurosamente cientfico, aquel que lleva menos riesgo de desviar hacia errores de criterio, es sin vacilaciones el ltimo. Desgraciadamente, siendo adems de ventajoso, sencillo por excelencia, es el que para nosotros est casi vedado. En Ecuador se ha trabajado muy poco sobre estados histricos sociales. Se han escrito relaciones de hechos, descarnadamente, centralizndolas en torno a personajes, sin profundizar en el engranaje que se mueve en el seno de las colectividades. (6)

(6) Es curioso constatar que en esto la narracin histrica sigue un proceso semejante al de la narracin novelesca.Toda la novelstica gir, durante un largo periodo que acaba de concluir, en derredor de individuos, los llamados protagonistas, que ejercan sobre el complejo de la trama fabulosa su fuerza centrpeta.Slo muy recientemente el papel de protagonista ha sido asequible para las masas, para los grupos humanos, y con ello, ha resultado nada menos que la transformacin fundamental de la novelstica. Es de esperar lgicamente que suceda lo propio con la narrativa histrica, en cuyo amurallado recinto se ciernen y soplan hoy vientos de revolucin.

La carencia de obras al propsito obligara, pues, a quien pretendiera estudiar el arte en el estudio de la evolucin de las clases sociales, nada menos que a escudriar en los hontanares abisales, yendo a buscarlos en la espantosa confusin de nuestra desordenada bibliografa meramente alusiva sobre tales asuntos; y ello, sin omitir la observacin directa de la realidad actual en toda la repblica. Esto llenara simplemente una vida. Mientras no se escriba la historia social del Ecuador, no ser transitable el mejor camino para conocer en su verdad plena el arte ecuatoriano, en la integridad de su realizacin; y, lo que es peor, caeremos, a mi entender, en quin sabe cuntos errores de apreciacin los que tratemos sobre dichos puntos, alejndonos de aquella fuente valiossima y utilizando, por impracticabilidad del otro el medio menos adecuado, segn se ha establecido. No se piense que el otro camino se exponga llano y sin tropiezos. Por lo contrario. La base documental artstica presente y aprovechable, no se muestra organizada, propicia para el afn discriminatorio. Comporta ello inconvenentes [sic; inconvenientes] graves, no salvables en ocasiones, y acarrea el peligro de silencios involuntarios que defraudarn el inters total de la labor; la cual empero, se acometer en armona con las posibilidades actuales, dejando margen a las rectificaciones posteriores, cuando datos perdidos se acrediten. La forzada adopcin del examen, somero por descontado, del documento artstico, no excluye que, en cuanto sea hacedero, se prefiera siempre las causas antes que reducirse a la constatacin documental. Precisamente por ah se comenzar, tratando de enrutar siempre hacia la mejor orientacin estas reflexiones. Obsrvase, por ejemplo, que en las etapas primarias del arte ecuatoriano (7), escasea el documento, mientras que, como en compensacin, posense informaciones si no precisas, bastante nutridas acerca de la organizacin social. Dbese la escasez documental en corta parte a prdidas probables y, en gran parte a la limitacin de la produccin artstica, influida por circunstancias resultantes de la acomodacin de situaciones previas para la consecuente organizacin social tal y como ahora la vivimos.

(7) Para el objetivo de estas reflexiones, considerar como realidad ecuatoriana aquella que se manifest dentro de nuestras fronteras actuales desde antes de la estabilizacin poltica del Ecuador y hasta cuando, yendo hacia atrs, tal realidad sea explorable.

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El arte moderno en el Ecuador: autonoma e institucionalidad

TRINIDAD PREZ Fabin Corral Burbano de Lara,Vicente Albornoz Guarderas, Simn Pachano Holgun, Diego Prez Ordez,Vladimir Serrano Prez, Irving Ivn Zapater, Testigo del siglo. El Ecuador visto a travs del Diario El Comercio, Ediecuatorial, Quito, 2006, Temas del captulo 5, pp. 419-425.

El 24 de mayo de 1904, bajo el gobierno liberal de Leonidas Plaza, el escritor, pintor, agricultor y poltico Luis A. Martnez, quien en ese entonces actuaba como ministro de Educacin, inaugur la Escuela Nacional de Bellas Artes en Quito. Referencias a la fundacin de instituciones de educacin artstica en distintas ciudades del pas existen desde la formacin de la Gran Colombia; sin embargo, todas ellas tuvieron una vida efmera. No fue, entonces, sino hasta la instalacin de la Escuela Nacional de Bellas [sic; Artes], en 1904, que se estableci una de forma permanente. Su creacin tuvo consecuencias paradjicas: por un lado implic un despliegue de valores acadmicos anticuados; por otro, y justamente gracias a ellos, el arte como profesin moderna puede desarrollarse en el Ecuador. Por eso, se podra decir que en 1904 se inici la historia del arte moderno en el pas. El historiador del arte ecuatoriano Jos Gabriel Navarro reconoca que: [] su fundacin y existencia hicieron posible este arte contemporneo del momento que vivimos. El decreto de fundacin y su reglamento, sobre todo, lo mismo que las personas que lo dirigieron en su principio, indican a las claras que esa escuela fue una tarda y mala reproduccin de las academias europeas del siglo XVIII que tanto dao causaron al arte; pero, as y todo, ah se incub un arte en Quito, que para darle algn nombre, lo llamamos moderno1. Y, de hecho, fue as. Desde sus inicios en la Italia renacentista del siglo XVI, la finalidad principal de las academias de bellas artes fue la de crear un espacio autnomo y profesional para la produccin artstica. Para ello estas instituciones se encargaron no slo de la formacin pedaggica sino que llegaron tambin a regular y controlar los espacios expositivos, de comercializacin as como de valoracin y crtica.

1 NAVARRO, Jos Gabriel, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Dinediciones, 1991, Quito.

La Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada en 1904, provey de la infraestructura necesaria para el desarrollo profesional del arte: formacin, exposiciones, valoracin y difusin.Y es esta infraestructura la que cre las condiciones de posibilidad para el desarrollo del arte moderno en el Ecuador a comienzos del siglo XX. Inicialmente se implementaron tcnicas pedaggicas ortodoxas cuyo fin era establecer slidamente el canon del arte acadmico. Sin embargo, otras acciones permitieron que las nociones de arte moderno se desarrollasen en este mismo lugar. Desde 1905 se lanz una revista de arte, en 1908 se instal una prensa litogrfica y en 1911 se implement un programa de becas a Europa que facilit el contacto de los jvenes estudiantes con el mundo artstico europeo. No fue nicamente la Escuela de Bellas Artes la impulsora de la creacin de espacios de profesionalizacin del arte.A partir de su iniciativa se generaron otros espacios de exposicin, valoracin y comercializacin. En 1913 la Direccin de Bellas Artes, a cargo de Pedro Pablo Traversari, organiz por primera vez la Exposicin de Bellas Artes, la cual se celebr anualmente y sirvi de estmulo importante a los artistas y a los jvenes estudiantes. Por iniciativa privada, en 1917 se estableci el Saln Mariano Aguilera, que sigue vigente hasta el da de hoy. Durante esta dcada las actividades artsticas fueron reseadas activamente por la prensa local y en varias revistas culturales. Se puede decir que durante este periodo se redefinieron los conceptos de arte en el Ecuador. ste deba ser moderno, nacional y original. En Europa el arte moderno surgi en contraposicin a la academia. En el Ecuador y en muchos lugares de Amrica Latina aparece ligado a ella.Ya que el arte moderno radicaliza la nocin de autonoma del arte, su desarrollo ocurri en constante oposicin a todo tipo de institucionalizacin. Sin embargo, esto fue posible porque ya se haba constituido un espacio de accin autnomo para el arte en un largo proceso de institucionalizacin que vena dndose desde el Renacimiento. En Amrica Latina este proceso es distinto debido a la colonizacin. La nocin de arte como una actividad autnoma que culmina con el arte moderno pudo ser instrumentada en gran medida a travs de las academias de bellas artes. Claro que esto no sucedi de modo sencillo sino en realidad a travs de una serie de debates y acciones que permitieron ir definiendo un arte moderno apropiado para un lugar alejado de los centros artsticos europeos. Entonces, el primer arte moderno que se desarroll en el Ecuador estuvo vinculado a la academia, ya que ella le permiti constituirse como una actividad socialmente reconocida. Sin embargo, una vez que aun-

que precariamente se haya establecido ese espacio, la tensin entre institucionalidad y autonoma marc la actividad artstica. Es la forma en que se fue definiendo en el Ecuador del siglo XX y XXI esta situacin paradjica de institucionalizacin de la actividad artstica y de lucha en contra de ella la que vamos a discutir brevemente en este ensayo. El proceso de paso de un arte acadmico tradicional a un arte acadmico moderno se ve en las polticas pedaggicas contrapuestas de quienes ocuparon el cargo de director en periodos sucesivos:Vctor Puig y Jos Gabriel Navarro, el primero ortodoxo, el segundo interesado en construir un arte moderno nacional, as como en el trabajo de aquellos primeros artistas que se formaron en la Escuela de Bellas Artes y cuya obra de la dcada del diez muestra una gran diversidad de tendencias: desde las esculturas neoclsicas de Luis Veloz y Antonio Salgado, pasando por los paisajes impresionistas de Juan Len Mera Iturralde, hasta llegar a la pintura modernista de Camilo Egas, Vctor Mideros y Jos Abraham Moscoso. Este modernismo, afn a las distintas vertientes de art nouveau que se desarrollaron por toda Europa, pero principalmente al modernismo espaol, tuvo gran impacto en el arte latinoamericano de comienzos del siglo gracias a la difusin proyectada desde las exposiciones de la Secesin y la Bienal de Venecia. Su carcter moderno resida en su experimentacin formal incipiente y en su frecuente nfasis en temas locales. En el Ecuador estamos hablando del indigenismo modernista de Vctor Mideros, pero sobre todo de Camilo Egas, quien, desde entonces, trabaj sobre el tema del indio de modo recurrente. Tambin nos referimos al trabajo de Jos Abraham Moscoso, cuya pintura de esta poca se caracteriz por su crtica a la Iglesia. La obra de estos tres artistas puede considerarse como el primer arte moderno del Ecuador. Este primer arte moderno lleg a su fin hacia mediados de la dcada de los veinte cuando, despus de vivir y pintar en Pars, Camilo Egas regres al Ecuador luego de dejar atrs las formas estilizadas y los fondos activados a favor de una pintura frontal, de formas simples y colores bsicos. Regres convertido en un artista vanguardista, tanto por el carcter osado de su obra como por su actitud incitadora y provocadora que lo llev a fundar la primera galera de arte del Ecuador, la Galera Egas, y una revista de arte y literatura de vanguardia, la revista Hlice. Mideros, por su parte, luego de viajar a Italia y Estados Unidos, introdujo la temtica religiosa que caracteriz a su pintura durante el resto de su carrera, a menudo manteniendo la tcnica impresionista y otras veces incorporando ele-

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mentos tomados del arte cubista o futurista, lo cual dio a su obra una apariencia vanguardista. Si Mideros personifica el status quo, Egas representa la ruptura y la vanguardia. Esto no siempre fue reconocido as. Egas dej el Ecuador en 1927, para radicarse definitivamente en Nueva York y los artistas que participaron en los inicios del realismo social ecuatoriano a mediados de los aos treinta ya no lo vieron como un incitador de la vanguardia. En su momento, Egas rompi con lo esperado y establecido, propuso un arte libre de convencionalismos y a travs de su audacia formal logr combatir no slo en el campo del arte sino tambin en la esfera de lo social. Al dejar el pas, Egas se desvincul de [sic; del] mundo artstico ecuatoriano.Ya no particip del surgimiento del realismo social en el Ecuador, aunque s lo hizo en el de Nueva York. Su aporte a la cultura de esta ciudad se dio, tambin, a travs de su direccin del departamento de arte del New School for Social Research hasta el da de su muerte en 1962. El realismo social en las artes plsticas ecuatorianas naci a mediados de los treinta sin reconocer su deuda con Egas, situacin lgica a la luz del posicionamiento vanguardista que tom el movimiento. En Arte de una generacin, el pintor Eduardo Kingman da su testimonio: Todo movimiento cultural que ha dejado alguna huella significativa, ha nacido con una consigna: romper el hecho establecido, destruir cuanto de falso tuviere lo anterior a su alumbramiento, y partir de bases inditas donde no se encuentre parentesco alguno con sus antepasados [] En todo caso la intencin de superar etapas caducas deja un saludable sedimento renovador y hasta un evidente enriquecimiento del acervo cultural2. Para Kingman el realismo social surgi sin un antecedente histrico inmediato dentro de las fronteras patrias; en cambio, encontr referentes en el muralismo mexicano, en la literatura realista del Grupo de Guayaquil y en la narrativa indigenista de Icaza. Pensaba que lo que impidi a los artistas de la generacin anterior que fueran verdaderamente revolucionarios fue su academicismo. Como hemos visto, sin embargo, fue precisamente ese vnculo con la institucin acadmica el que permiti la creacin de un arte libre de convencionalismos y de vnculos ideolgicos con la burguesa. Kingman describi el ambiente del primer cuarto de siglo como uno dbil en infraestructura cultural (baste decirse que no exista, en todo el pas, un solo local de exposiciones), sin embargo, parece ignorar que
2 KINGMAN, Eduardo, Arte de una generacin, Revista Universitaria, vol. 23, 1973, Quito.

esa dbil infraestructura cultural constituye los cimientos de un campo artstico que culmin con la fundacin de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1944. Sin ellos la ruptura que se dio en la dcada comprendida entre 1938 y 1948 no habra sido posible. El realismo social surgi en los aos treinta a la luz de transformaciones polticas e ideolgicas as como de cambios en la institucionalidad artstica. Fue un momento en el que se redefini el papel del arte en la sociedad y se rompi con las convenciones acadmicas y su dependencia respecto del gusto de la burguesa, que se haba formado en la sociedad agroexportadora de los ltimos veinticinco aos. Algunos hechos pueden servir para ejemplificar este cambio. Luego de que el reglamento del Mariano Aguilera haba sido reformado a comienzos de la dcada, Kingman [] recuerda que cuando en 1935 remiti a este saln tres cuadros: El obrero muerto, Balseros y El carbonero, lo que obtuvo de parte del jurado fueron unas sonoras carcajadas, seguidas del automtico rechazo. Este hecho fue interpretado como una evidente muestra de la incapacidad de las instituciones oficiales de adaptarse a las nuevas manifestaciones artsticas; las primeras se haban convertido en un limitante del arte de avanzada. La actitud de los jvenes artistas fue radical frente al mundo artstico institucionalizado y oficial: romper con l para construir un arte independiente de normas y regulaciones oficiales. El proyecto fue, as, crear espacios autnomos. En 1939 dos entidades independientes organizaron sendas exposiciones de artistas. El Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador inaugur, en Quito, el Primer Saln de Mayo y la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes, el Primer Saln de Octubre, en Guayaquil. El Saln de Mayo se abri con una actitud pluralista hacia la creacin artstica: este saln da cabida a todas las tendencias, dice el manifiesto parcialmente reproducido por Llerena3. Contina: Es por esto que, en arte, el criterio oficial ha dejado casi siempre a la vera todo aquello que llevaba la palpitacin de un nuevo modo de sentir. Libertad en el arte es nuestra norma. La nmina de los artistas participantes en las tres primeras ediciones de este saln confirm que efectivamente el evento acogi las ms diversas tendencias del arte del momento. Un correlato de dichas iniciativas fue la fundacin en Quito, el 28 de octu-

3 LLERENA, Jos Alfredo y CHAVES, Alfredo, La pintura ecuatoriana del siglo XX y primer registro bibliogrfico de artes plsticas en el Ecuador, Imprenta de la Universidad, 1942, Quito.

bre de 1940, de la Galera Caspicara de los hermanos Eduardo y Nicols Kingman. Durante sus aos de funcionamiento, la Galera Caspicara fue un espacio plural, cuya nica directriz era exponer arte de calidad. Se inaugur con una exposicin colectiva a la que concurrieron casi todos los pintores y escultores jvenes y, durante el primer ao, se realizaron trece exposiciones de dibujo, pintura, fotografa, arte colonial y, hasta, el Tercer Saln de Mayo. Aquellos nueve aos entre 1935, cuando Kingman present por primera vez El carbonero (1934) al Mariano Aguilera, y 1944, cuando se fund la Casa de la Cultura Ecuatoriana, son fecundos en replanteamientos plsticos, tericos e institucionales. Es cuando el realismo social pictrico lleg a un primer momento culminante, precisamente con la obra de Kingman y tambin de Digenes Paredes, y el indigenismo tom nueva vigencia. Podra decirse que Los guandos (1941) de Kingman es una obra paradigmtica del indigenismo del realismo social. Conjug la intensidad narrativa con una composicin compacta y dinmica que exige al ojo del espectador comprender la violencia implcita en las relaciones sociales y laborales de la Sierra ecuatoriana. Los smbolos de la dominacin el mayordomo, el anca del gran caballo blanco y el acial se fusionan con los smbolos de sus secuelas: las expresiones inmutables de desencanto, tristeza y dolor de los rostros de los indgenas. El espritu efervescente de estos aos se expres tambin en el afn por presentar una visin contempornea del arte del siglo XX en publicaciones que exhiban la imagen fundacional de pensamiento independiente y crtico con la que se identifican los intelectuales de esta generacin. En 1938 se publicaron Ideas acerca de la pintura moderna del pintor Pedro Len y La pintura moderna en el Ecuador de Jorge Diez. En 1942, La pintura ecuatoriana del siglo XX y Primer Registro Bibliogrfico de Artes Plsticas en el Ecuador de Jos Alfredo Llerena y Alfredo Chaves, ambos miembros del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador. Tal como el propio Llerena manifest, su texto es el primer estudio panormico de la pintura ecuatoriana de este siglo. Su objetivo es resaltar el arte del momento, de las instituciones y artistas de su generacin, a la luz de un ambiente oficial que ha tendido a limitar el avance del arte moderno. El texto representa ese contestatario del periodo que, sin embargo, pocos aos ms tarde fue asimilado por la Casa de la Cultura. El 9 de agosto de 1944 se emiti el decreto de fundacin de la Casa de la Cultura Ecuatoriana: Crase con sede en la capital de la repblica la Casa de la Cultura Ecuatoriana con el carcter de ins-

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tituto director y orientador de las actividades cientficas y artsticas nacionales, y con la misin de prestar apoyo efectivo, espiritual y material, a la obra de la cultura en el pas (Decreto de Constitucin). Desde un comienzo recogi algunas iniciativas, actividades y proyectos que se haban desarrollado de modo independiente y otros que haban sido iniciados por algunas instituciones pblicas y por ello se la identific como la institucin estatal que posibilitaba el desarrollo de la cultura en el pas. En el campo de las artes su establecimiento fue, sin duda, bienvenido. Como representante profesional por las Artes Plsticas ante la Casa de la Cultura, cargo que ostent peridicamente desde 1944, en 1951 Eduardo Kingman evalu el rol de la institucin: Cuando se fund la Casa de la Cultura Ecuatoriana todas las esperanzas se volcaron en ella [] Se confi plenamente en que ese organismo nuevo, con visin precisa de los problemas de la cultura contempornea y con un extenso programa de accin, podra por fin, dar la ms franca y cordial ayuda a este sector de la cultura4. En 1945 se cre la revista Letras del Ecuador, en 1946 se estableci el Saln Nacional de Artes Plsticas, asimilando iniciativas privadas como la Revista del Mar Pacfico que se edit durante los primeros aos de la dcada y el mentado Saln de Mayo. Colaboraron durante los primeros aos personas, como el mismo Kingman, comprometidas con el fomento de la cultura y el arte desde una posicin independiente, profesional y crtica y que aspiraban a que un espacio como el de la Casa de la Cultura permitiera a los artistas, escritores e intelectuales producir, libres de requerimientos econmicos. El apoyo de la Casa de la Cultura a las artes plsticas contemporneas se concret tambin en la contratacin de murales para la sede de la institucin. Los primeros fueron iniciados en 1947 en el vestbulo del edificio por los ganadores de los dos primeros Salones Nacionales de Artes Plsticas de la Casa de la Cultura: Digenes Paredes y Jos Enrique Guerrero. Ms tarde, en 1949, Oswaldo Guayasamn y Galo Galecio realizaron murales en las alas laterales. Con ellos se afirm el apoyo de la institucin al realismo social. Pero los dos ltimos muestran ya el quiebre que se estaba dando en el desarrollo del realismo social en el Ecuador: las formas y colores se haban aplanado y las figuras eran ms angulosas. Por su parte, durante estos mismos aos, Jaime Andrade Moscoso realiz relieves murales en los nue4

vos edificios de la Universidad Central y el Instituto de Seguridad Social que mostraban la direccin renovada que ha tomado el realismo social a partir de la incorporacin del lenguaje geomtrico, simple y esquemtico del cubismo. Ms all de si la Casa de la Cultura Ecuatoriana cumpli o no con las altas expectativas puestas en ella, su fundacin constituye el clmax de la institucionalizacin de la cultura que vena proyectndose desde el siglo XIX. La consolidacin de dicha institucionalizacin se logr, segn Fernando Tinajero, cuando Benjamn Carrin ciment ideolgicamente el encuentro de los polos de la contradiccin y dio cabida en la Casa de la Cultura [] a los intelectuales de la burguesa y a los que actuaban como portavoces del campesinado y el proletariado: por encima de las diferencias de clase, dos formas opuestas de cultura encontraban as la posibilidad de entenderse bajo el lema de lo nacional y abdicaban parcialmente sus respectivos proyectos histricos []5. Al asimilar los escritores, artistas e intelectuales de avanzada, como aqullos que haban estado vinculados al Sindicato de Escritores y Artistas, lo que hizo la Casa de la Cultura fue congelar sus iniciativas y detener su impulso independiente y progresista. Si hacia fines de los cuarenta el realismo social iba tomando un nuevo carcter formal, por la misma poca aires de renovacin ms radicales llevaron no slo al abandono sino al rechazo radical del realismo social. Estos se dieron desde la presencia de artistas emigrados europeos y estadounidenses que, a la vez que aprovechaban en el pas de la intensidad intelectual y expresiva del realismo social, informaban a nuestros artistas de las corrientes artsticas y filosficas contemporneas de Europa y Estados Unidos. Otro hito fue la presentacin, por primera vez en el pas, de lo que se identific como una obra abstracta: una pintura de Manuel Rendn en el Segundo Saln Nacional de Bellas [sic; Artes] en 1946. Pero, fue a mediados de los cincuenta cuando el arte abstracto irrumpi con fuerza en un medio an leal al realismo social. La potica pintura geomtrico-abstracta de Araceli Gilbert conmovi al pblico y demostr que el Ecuador se haba incorporado al mundo cosmopolita del arte internacional. No lo hizo sin resistencia ni rechazo. Pero, su aceptacin qued establecida cuando se le concedi el primer premio en el Mariano Aguilera de 1961.

KINGMAN, Eduardo, Informe sobre las artes plsticas ecuatorianas: 1944-1951, Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, vol. 4, No. 11, 1951, Quito.

5 TINAJERO, Fernando, Una cultura de la violencia: cultura, arte e ideologa (1925-1960), en: Enrique Ayala Mora, ed. Nueva historia del Ecuador, Grijalbo-Corporacin Editora Nacional, 1988, Quito.

Por otra parte, en la dcada del cincuenta se formaron quienes en los sesenta, al volver al pas luego de una experiencia europea, introdujeron un arte que sintetizaba la bsqueda de una identidad cultural con el lenguaje del arte moderno. Fue un movimiento panandino que Marta Traba denomin precolombinismo, aunque especialistas actuales, como Isabel Rith-Magni, han preferido el trmino ancestralismo, ms abarcador. Bajo el primero podramos mencionar a Enrique Tbara, Estuardo Maldonado y Anbal Villacs, quienes a travs de motivos ambiguos y la intervencin sobre la materia pictrica lograron despertar en el espectador evocaciones de un pasado remoto. El segundo incluy tambin a Oswaldo Viteri con sus referencias a la cultura popular. Los precolombinistas o ancestralistas no dejan de lado, sin embargo, la crtica social, pero lo hacen de modo renovado, abandonando la narrativa descriptiva y la figuracin del realismo social a favor de superficies activadas afines al informalismo y a otras corrientes abstractas del momento. Hacia fines de los 60 la Casa de la Cultura era, sin duda, el smbolo de la oficialidad. As se manifest en el contexto de la Primera Bienal Sudamericana de Pintura de Quito, evento internacional organizado por la institucin e inaugurado el primero de abril de 1968. Esta ambiciosa muestra acogi a setenta pintores sudamericanos y a treinta y dos ecuatorianos. Sin embargo, la Bienal fue vista como el clmax del patrocinio estatal a la cultura y, consecuentemente, fue contrapunteada por una Antibienal, organizada por el grupo VAN al que pertenecan Enrique Tbara,Anbal Villacs, Gilberto Almeida, Guillermo Muriel, Oswaldo Moreno, Hugo Cifuentes, Flix Arauz y Len Ricaurte Miranda, y un coloquio paralelo. Segn los comentarios de la poca, la Antibienal reuni a un grupo de plsticos jvenes, todos diferentes en tendencias y concepciones [que] no lleg a tener la significacin de la presencia libre de un arte que hubiese sido rechazado en la Bienal (las citas no especificadas corresponden a notas del diario El Comercio). Es decir, la exposicin no demostr las exclusiones en las que se sospech pudo haber incurrido la Bienal. Se podra decir, ms bien, que los cuestionamientos de la Antibienal radicaban en el carcter oficialista del evento. La prensa de la poca muestra que en los coloquios se ventilaron todos los aspectos organizativos, estticos, polticos, tcnicos, relacionados con la Bienal y la Antibienal, y, de hecho, cualquier duda sobre la transparencia de los procedimientos organizativos de la Bienal se desvanecieron porque actu un jurado compuesto en su mayora por extranjeros y no

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obtuvo el gran premio precisamente un ecuatoriano, an cuando lo mereca. El debate demuestra, ms bien, la vigencia de la disputa por el control del discurso cultural; por un lado, la validez de una direccin institucional de la cultura y, por otro, la necesidad de mantener la autonoma de la creacin artstica. En l participaron tres intelectuales en franca oposicin a la Casa de la Cultura, Agustn Cueva, Juan Andrade y Ulises Estrella, quienes la acusaron de inmoralidad, conformismo y feudalismo cultural. Segn las palabras de uno de los organizadores de la Bienal, Jaime Darquea, un objetivo del evento era contrarrestar la falta de contacto internacional de que adolece nuestra plstica. Esta posicin fue criticada por los artistas e intelectuales disidentes, tal vez porque perciban en ella una actitud autoritaria hacia la cultura. Como arguye Andrea Giunta6, el internacionalismo, ms que un debate central al arte latinoamericano del momento, fue en algunos casos una poltica de Estado. El espritu contestatario de la Antibienal dio un nuevo avance cuando en 1969 un grupo de artistas jvenes organiz un Antisaln para demostrar su disconformidad con el I Saln Nacional de Vanguardia (Saln de Mayo) organizado en Guayaquil. Consideraron que ste era otra muestra de una oficialidad disfrazada de vanguardia. Los cuatro jvenes que participaron en dicho evento, Ramiro Jcome, Washington Iza, Nelson Romn y Jos Unda, que se autodenominaron los 4 mosqueteros, acogieron a la nueva figuracin como un lenguaje que les permita mantener una posicin crtica frente a la sociedad sin caer en la retrica nacionalista del realismo social. Inicialmente llegaron a plantearse la posibilidad de hacer arte colectivo; pero la disolucin de su propia agrupacin en 1971 desdijo dicha aspiracin. La nueva figuracin apareca, una vez ms, como una tendencia artstica que impugnaba el canon oficial, el cual segua siendo identificado con el realismo social. Los primeros pasos en esta lnea lo dieron en los aos sesenta algunos de quienes conformaron el grupo VAN, como Guillermo Muriel y Hugo Cifuentes. Su trabajo demuestra una actitud crtica ante el lenguaje artstico imperante a travs de un trabajo experimental e innovativo a nivel tcnico y formal, Muriel a travs de un dibujo libre y una superficie informal y Cifuentes incorporando el collage y la fotografa.

GIUNTA, Andrea, Internacionalismo, vanguardia y poltica en el arte argentino de los sesenta, Paids, 2000, Buenos Aires.

Paralelas a estas manifestaciones crticas a la institucionalidad, desde fines de los aos sesenta y durante los setenta, se cre una serie de nuevos espacios culturales promovidos tanto desde iniciativas privadas como estatales. Se abrieron al pblico, por ejemplo, el Museo Arqueolgico y la Galera de Arte del Banco Central del Ecuador en sus nuevas instalaciones del edificio de la 10 de Agosto y Briceo. Eran proyectos que venan gestndose desde los aos cincuenta bajo la iniciativa de Guillermo Prez Chiriboga, entonces gerente general del Banco Central, quien no slo form la coleccin inicial sino que gestion el entrenamiento profesional de quien dirigi dicho museo en su poca de oro, los aos setenta. Como su director desde esa dcada, Hernn Crespo Toral puso a estos museos a la altura de los ms innovadores del continente. Para los ochenta, se conform tambin, una coleccin de arte moderno y contemporneo. Hacia fines de los sesenta y durante los setenta el espacio de la galera de arte tom un nuevo impulso. Se volvieron a abrir en Quito galeras de arte como Siglo XX, Artes y Altamira. La galera de arte reapareci como el espacio idneo para la visualizacin del nuevo arte contemporneo, cuyo comercio fue posible gracias al auge econmico generado por la explotacin petrolera; y, junto a este nuevo mercado y a la demanda de criterios de valoracin esttica, retorn la figura del crtico de arte. En los ochenta, cuando la economa ecuatoriana estaba gobernada por las fianzas bancarias, el comercio del arte lleg a su clmax y con l una tendencia cada vez mayor a regir produccin y circulacin a criterios comerciales. De hecho, muchas colecciones de arte, pblicas y privadas se construyeron a partir de estos valores. E, inevitablemente, mucha de la produccin artstica, renovadora o no, termin siendo asimilada por esta nueva institucionalidad fundamentada en el mercado. En el lado ms dcil a las reglas del mercado, nos encontramos con un realismo que retom una figuracin clsica que gustaba al pblico adinerado pero no iniciado en las complejidades del arte. Expresiones ms crticas y resistentes a las exigencias del mercado encontramos en una fuerte corriente neoexpresionista que se desarroll durante este periodo. Las obras de Marcelo Aguirre y Pilar Flores encuentran en la intensidad de la superficie pictrica un medio de acceder al mundo interior. La pintura de Aguirre, que adquiri un rpido reconocimiento local e internacional, se mueve entre una preocupacin crtico-social y una introspeccin que explora los misterios de ser existencial y sus

conflictos psicolgicos, en palabras de Mnica Vorbeck7. El camino recorrido por Pilar Flores es el de un expresionismo menos emparentado con la figuracin, aunque en un inicio pint paisajes de gran formato y fuerza emotiva. Su proceso ha sido el de un paulatino alejamiento del expresionismo activado hacia una obra cada vez ms delicada formalmente y misteriosa a nivel conceptual. Propone un arte que permite contactarse con la esencia ms profunda y espiritual del ser. Tal vez la produccin que jug un papel ms crtico, aunque sin duda marginal, estuvo constituida por las primeras experimentaciones con el arte conceptual realizadas durante esta dcada por Mauricio Bueno en Quito y por el grupo Arte Factora en Guayaquil, en las que el predominio de conceptos sobre experimentacin formal y de medios, materiales y temas no tradicionales sera la intermediacin crtica por excelencia. Hasta recientemente, la produccin de Arte Factora no haba sido incorporada a las colecciones pblicas del pas. En los ochenta se retomaron algunas iniciativas institucionales del pasado. No fue sino hasta 1987, cuando se inaugur la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, que un evento tan ambicioso como la Bienal de Quito de 1968 se volvi a llevar a cabo. En una evaluacin del impacto de este evento, Alexandra Kennedy sugiere que uno de sus objetivos centrales sigui siendo el de presentar un escenario de arte internacional para el desarrollo del arte contemporneo en el Ecuador y, especficamente, en Cuenca. En su compromiso con el arte contemporneo, la Bienal de Cuenca ha ampliado su convocatoria inicial ms all de la pintura, primero al grabado y al dibujo, luego a la fotografa y, finalmente, a todos los medios visuales con los que se trabaja el arte ms innovador. En una acefala de espacios de exposicin y de galeras de arte que se vive en el pas desde mediados de los noventa, la Bienal de Cuenca se ha convertido, sin duda, en el acontecimiento artstico ms importante de nuestro medio. El proceso de apertura de la bienal a los medios artsticos contemporneos responde a la exigencia de que los espacios oficiales se actualicen y respondan a las necesidades del arte de hoy. Los ltimos quince aos han sido de cuestionamiento a las tcnicas tradicionales y de incorporacin de medios y actitudes afines al mundo del arte con-

7 VORBECK, Mnica, La esencia del cambio en la pintura de Aguirre, en: Marcelo Aguirre, ed. Caldo de Cultivo, Catlogo de exposicin, Centro Cultural Metropolitano, 2003, Quito.

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temporneo internacional. Sin dejar la pintura, la escultura, la fotografa y otros medios tradicionales, el artista contemporneo ecuatoriano ha asumido la condicin crtica hacia el arte y la sociedad tan central al arte conceptual. Si dentro de este nuevo rgimen artstico el medio en s no es importante, s lo es la actitud alerta a todo conformismo y convencionalismo. Nos encontramos frente a un campo artstico en redefinicin, cuyas esferas parecen haber entrado en crisis y en proceso de reformulacin. Los espacios de formacin, dominados hasta muy recientemente por la Facultad de Artes de la Universidad Central, se han expandido. Otras instituciones y universidades han tomado iniciativas importantes que prometen, por lo menos, un mayor pluralismo en la educacin artstica. El mbito de la crtica tambin ha entrado en crisis en estos ltimos

quince aos. Ella se expresa en la falta de espacios editoriales para el desarrollo de esta actividad que, sin embargo, se ha proyectado como una prctica renovada a nivel terico y, por ello, ms profesional. Ha empezado a apropiarse de espacios expositivos a travs de la actividad curatorial crtica. Justamente en los ltimos aos se han reciclado algunas reas de los museos del Banco Central (como el Museo de Antropologa y Arte Contemporneo, MAAC, en Guayaquil) o se han incorporado nuevos mtodos expositivos, como el Museo Virtual. La crisis es particularmente notoria en los espacios de circulacin y comercializacin de obras de arte cuando la gran mayora de galeras que funcionaron en los aos setenta y ochenta han cerrado. Su clausura, en gran medida, es resultado de la crisis econmica pero, sobre todo, del cuestionamiento a su eficacia como institucin capaz de aco-

ger y validar el nuevo arte contemporneo. Entonces, los cuestionamientos generados en el campo de la produccin artstica, donde han entrado en disputa el modo y la razn de hacer arte, donde ha adquirido un nuevo valor la posibilidad de construir un arte visual total, donde el creador se reincorpora al tejido social, hace que ni los espacios ni la crtica tradicional puedan tener cabida. Nuevos retos se presentan en un momento de redefinicin del campo artstico, campo que sigue debatindose entre la autonoma y la institucionalizacin. Son retos que involucran a creadores, a quienes promueven su circulacin, as como a aquellos que facilitan su validacin social. Es una nueva situacin que se define en un entorno local en crisis en sus aspectos polticos, sociales y culturales, en relacin con un mundo en proceso de globalizacin.

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