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Notas para Literaturas Ps-autnomas III

Josefina Ludmer
so contemporneos. A histria da ilha seu presente e sua narrao. Em sincronia tambm se imagina a casa velha ou a ilha urbana de Okupas, que outro territrio dos anos 2000 que contem sua histria at hoje, e tambm (com os tneis subterrneos) a histria da cidade de Buenos Aires desde a colnia. As ilhas no esto somente em sincronia com seus passados; tambm alojam um tipo de sujeitos tpicos dos anos 2000: os dentrofora. Essa posio dos personagens o que desdobram os relatos. uma posio que se define territorialmente (na ilha) e por sua condio exterior-interior em relao a alguma esfera ou idia: a cidade, a nao, a sociedade, o trabalho, a famlia, a lei ou a razo. Os sujeitos da ilha esto ao mesmo tempo fora e dentro dessas divises: fora e amarrados simbolicamente em seu interior. As identidades destes personagens esto pluralizadas e multiplicadas para formar, na ilha, comunidades (e guerras) de outros tipos: loiros, okupas, migrantes, gays, freaks, perdidos... As comunidades das ilhas, onde o passado coexiste com o presente, seguem sendo territoriais, mas agora so provisrias e diaspricas. Os sujeitos transversais, dentrofora, plurais, provisrios e diaspricos das ilhas literrias marcam nitidamente a diferena (e a relao) com os sujeitos nacionais, vanguardistas e experimentais, das narraes clssicas do sculo XX latino-americano. A diferena com as formas dominantes entre os anos 1940 e 1970, que uniam experimentao temporal e narrativa, um tipo de fico como tenso entre realidade histrica e subjetividade-mito, e um tipo de personagens, ou sujeitos uno, encarnaes (ou representantes) de alguma nao, alguma classe, algum povo e algum opressor. Esses personagens representavam um tipo de identidade territorial nacional. A nao, os sujeitos uno e a experimentao vo juntas e do forma aos clssicos do sculo XX: Pedro Pramo, Cem anos de solido, Eu, o Supremo. E no s os romances, tambm os ensaios que queriam definir identidades nacionais eram vanguardistas e experimentais no sculo XX: Contraponto cubano do tabaco e do acar de Fernando Ortiz, de 1940 e O labirinto da solido de Octavio Paz, de 1950. Os sujeitos dentrofora de Okupas e de Lost, e de muitas escrituras do 2000, postulam uma posio transversal s divises e classificaes nacionais e parecem borrar a experimentao narrativa. Agora ler mais fcil, como ver. Os sujeitos dentrofora das ilhas dos anos 2000 se carregam de uma politicidade que, como a categoria de fico, ou da realidade, se encontra em um estado de desdiferenciao: em fuso e em ambivalncia. Traduo de Flvia Cera

Em algumas escrituras latino-americanas dos anos 2000 trato de ver modos de imaginar e narrar que so modos de pensar e de ler, e, portanto, formas possveis de agitao cultural. Na literatura busco palavras, imagens e movimentos; instrumentos conceituais para pensar, e tambm p ara imaginar e produzir afeces; procedimentos ambivalentes para fabricar a realidade e completar a volta. O instrumento conceitual (imaginrio e afetivo) poderia ser o instrumento crtico. Depois de escrever Una especulacin [Aqui Amrica Latina. Una especulacin] tenho mais ou menos claro como pensar ou imaginar em fuso e em sincronia. E no s na literatura. Em fuso A queda do mundo bipolar produz fuses de opostos e desdiferenciao entre os plos anteriores. Imaginar/pensar/sentir em fuso com palavras como intimopblico, realidadefico, dentrofora, abstratoconcreto. No caso da realidade e da fico (uma oposio antes bipolar) poderia imaginar-se a fuso do seguinte modo: um plo come o outro, a fico come a realidade. Na realidade, a fico muda de estatuto porque abarca a realidade at confundir-se com ela. possvel que o desenvolvimento das tecnologias da imagem e dos meios de reproduo tenha liberado uma forma de imaginrio onde a fico se confunde com a realidade (o que Beatriz Jaguaribe desenvolve em O choque do Real: esttica, mdia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p.119). O resultado a realidadefico, que no uma matria feita das duas, no uma mescla, uma mestiagem, um hbrido ou uma combinao, seno uma fuso onde cada termo , de modo imediato, o outro: a realidade, fico e a fico, realidade. Em sincronia outro modo-procedimento de imaginar e pensar que aparece na literatura e por toda parte: o sucessivo se justape e o passado est no presente. Cada idia, cada imagem, cada momento, cada territrio, contm sua histria e seu passado. No trabalho de hoje esto todas as formas-trabalho da histria: na famlia, todas as formas-famlia; na literatura, a histria da literatura. Para imaginar um territrio em sincronia, vejamos dois exemplos televisivos da dcada de 2000, um argentino e outro norte-americano. A ilha urbana de Okupas e a ilha martima, tropical, de Lost. A ilha um artefato conceitual, ou um instrumento crtico, diferente da nao. Em sincronia: na ilha de Lost esto todos seus passados, desde os mitos de fundao at hoje; os personagens anteriores e os originrios coexistem no presente e se relacionam: todos

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Furio Jesi
Incertitude, mes dlices Vous et moi nous nous en allons Comme sen vont les crevisses, A reculons, reculons. (Apollinaire, Le bestiaire)

Chamei de maquina mitolgica um modelo que se assemelha, pelo menos em aparncia, queles usuais nas cincias naturais. Esse modelo deve servir para configurar seja os objetos historicamente verificveis, seja os objetos historicamente hipotticos que esto sobre a mesa da assim chamada cincia do mito ou da mitologia. Configurar esses objetos significa coloc-los em relao entre si e com o observador, com intento gnosiolgico. Mas, no mbito dos mitos e da mitologia, quem compe um modelo arrisca-se sempre a compor ou combinar entre mitos e mitologia materiais mitolgicos, isto , tornar-se mitgrafo mais do que mitlogo. De fato um lugar comum, um conceito bvio, para no dizer uma trivialidade , os materiais mitolgicos que se encontram na histria apresentam quase sempre uma tendncia vivssima para fazer-se modelos, imagens exemplares; e toda operao gnosiolgica que objetive coloc-los em relao entre si sem destruirlhes as presunes pode conferir novo ardor a essa tendncia. Compostos, combinados juntamente num modelo, os materiais mitolgicos cedero qualidade exemplar a que se arrogam ao prprio modelo que os renem todos. Desse modo, o instrumento gnosiolgico que o modelo deveria ser, torna-se ele mesmo um material mitolgico. A mquina mitolgica acaba assim mitolgica porque reingressa entre os materiais da mitologia, no porque serve para conhec-los. Em alguns trabalhos precedentes1 propus o modelo mquina mitolgica como um mecanismo que produz materiais mitolgicos isto , que produz objetos historicamente verificveis ; mecanismo que declara, entretanto (sem que necessariamente nele se deva crer), ocultar no seu interior uma cmara secreta com paredes impenetrveis na qual hospedaria o mito, seu centro motor invisvel no verificvel na histria. Esse modelo pode ter certa utilidade, permitindo a resoluo de problemas epistemolgicos que dizem respeito relao entre o mito e os materiais mitolgicos: entre o objeto latente, que no verificvel na histria, que no predicvel de existncia ou de no-existncia histrica (isto , o mito), e os objetos que chamei de materiais mitolgicos (isto , a mitologia ou as mitologias, a respeito das quais encontramos testemunhos na histria). O modelo mquina mitolgica apresenta a vantagem de no colocar a pergunta o que o mito?, ou, ao menos, de declarar essa pergunta como mal posta, falso problema, uma vez que no possvel dizer o que o objeto que se aniquila
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por si s quando se declara a sua existncia ou a sua no-existncia. Dadas essas vantagens, no gostaria de renunciar ao meu modelo. No podendo, no entanto, esconder que esse modelo ele mesmo algo mitolgico, subitamente renunciei a consider-lo um instrumento frio e lcido, e me proponho a reduzir, muito ou pouco, a margem de erro na sua aplicao, sublinhando alguns aspectos propriamente gastronmicos do funcionamento da mquina mitolgica, vista como receita para satisfazer, no mbito da cincia, a fome de mitos. Um modelo sempre algo muito similar a uma receita. E no possvel separar o modelo mquina mitolgica, ou ainda, as palavras mquina mitolgica de uma outra cifra lexical. No se pode pronunciar aquelas palavras sem gerar nos ouvidos de quem escuta um fonema espectral e, talvez, tambm diante dos olhos de quem escuta, uma espcie de ectoplasma: fonema espectral, ectoplasma, que os alemes chamam der Hunger nach dem Mythos, fome de mitos2. Evocar esse ectoplasma significa colocar-se no ponto de fuga em que aquela que foi chamada a cincia do mito ou a cincia da mitologia aniquila-se por si s. Quando li pela primeira vez esse ensaio, em francs, tive que agradecer lngua francesa, j que a sua fontica tornava-se veculo de uma apreciao preliminar do ectoplasma, no instante em que traduzia para o francs o nome do ectoplasma, der hunger nach dem Mythos. Em francs: la faim de mythes. E no somente a minha duvidosa pronncia do francs fez assim com que a faim se identificasse com a fin, a fome com o fim, Hunger com Ende. Ponto de fuga, certamente, mas tambm ponto de apreciao histrica de uma relao com o mito que imagino como uma busca, no somente capaz de destruir, mas obrigada a destruir o seu objeto: como uma cruzada que no poder conquistar o seu Santo Sepulcro sem o ter destrudo de antemo. O modelo mquina mitolgica , antes de tudo, a mquina de guerra que conquista enquanto destri, o artifcio que conhece o seu objetivo aniquilando-o. Ter fome de mitos quer dizer preparar-se para comer os mitos quando estes depuserem as suas armaduras. J que, de outro modo, no so comveis. Trata-se de descascar os camares, j cozidos no fogo da busca e to logo tenham assumido durante o cozimento a cor vermelha que o objeto da nossa fome. Essa cor vermelha a cor daquilo que est morto e, morrendo, assumiu a cor daquilo que vivo, maduro, agradavelmente comestvel. A finalidade da moderna cincia do mito ou da mitologia, a finalidade dos mitlogos modernos, esta: ter sobre a mesa algo muito apetitoso que, sem hesitao, dir-se-ia vivo, mas que est morto e que, quando estava vivo, no possua uma cor to agradvel. A cor da vida no uma prerrogativa muito freqente do que est vivo. O que est vivo freqentemente no muito comestvel para ns e a cor da vida , aos nossos olhos, a cor do que comemos com viva satisfao. O modelo mquina mitolgica j disse uma receita til para tornar os materiais mitolgicos agradavelmente mortos, pulverizados pela cor da vida, esplendidamente comestveis. preciso acrescentar, de fato, que se o que est vivo freqentemente no muito comestvel para ns,
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festa e la macchina mitolgica. In.: Materiali Mitologici. pp. 81-120; Il Mito. Milano: Isedi, 1973.

Cfr. T. Ziolkowski. Der Hunger nach dem Mythos. Zur seelischen Gastronomie der Deutschen in den Zwanziger Jahren. In.: Die sogenannten Zwanziger Jahre. Organizao de R. Grimm e J. Hermand. Bad Homburg-BerlinZrich: Gehlen-Verlag, 1970, pp. 270 ss.

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num erro, aos meus olhos muito grave. A competncia desse mestre me fascinou tanto ao ponto de me fazer esquecer a minha norma metodolgica fundamental: eu disse mitos onde deveria ter dito materiais mitolgicos. Edifiquei conscientemente os muros que sempre deveria levantar entre o mito, no verificvel na histria e cuja existncia ou no existncia no predicvel, e os materiais mitolgicos, verificveis na histria, materiais cuja existncia indubitvel. E disse um lapso talvez eloqente e revelador e de certo modo ambguo , disse que castrar os mitos, no os materiais mitolgicos, quer dizer isso e aquilo etc. Muito provavelmente isso significa que a qualidade mitolgica da maquina mitolgica assumiu e produziu essa ambigidade. Impossvel fugir por muito tempo. Os escrpulos mais louvveis, a inquietude despertada pelo mximo sombreamento de conscincia epistemolgica, submergiram pela nossa gulodice. O rigor dura apenas uma manh. A guisa de exemplo de advertncia, gostaria de mostrar um s caso da aplicao da mquina mitolgica exatamente no mbito de um mito da mquina. Em um recente ensaio, que integra o seu livro sobre Mito da mquina, R. Tessari5[5] sugere reconhecer no aforismo do Manifesto futurista de 1909, Um automvel de corrida mais belo do que a Nike di Samotracia, a primeira linha dun surprenant roman damour: le conte courtois dun hros moderne fils de la Desse-Usine, qui rend hommage au culte dune nouvelle Dame [o automvel] et compose pour elle des madrigaux passionns [de um surpreendente romance de amor; o conto corts de um heri moderno filho da Deusa-Indstria, que homenageia o culto de uma nova Dama [o automvel] e compe para ela madrigais apaixonados]. O amor do poeta futurista e da mquina (automvel6), os quais semblent senfuir vers la fort enchante de lArt et du Mythe, [parecem fugir para a floresta encantada da Arte e do Mito] seria um amor culpado de lesa vassalagem e adltero, nos confrontos de um sistema econmico soberano do poeta e esposo legtimo da mquina. Um sistema econmico rei Marco, uma mquina-Isolda, um poeta futurista-Tristo, para seguir a interpretao de Tessari. Ele nota, no entanto, que a venerao, pelos futuristas, da mquina, ao invs de romper com uma tradio literria secular, recai dans le plus caractristique des lieus communs de lerotisme occidental [no mais caracterstico dos lugares comuns do erotismo ocidental]: o mito tristnico. Marinetti et ses disciples ne sont pas les aptres dune dimension humaine rvolutionnaire, mais les pigones dune culture bourgeoise europenne qui, en affirmant de prfrence sous forme de mythologie rotique ses diffrents niveaux de conscience des contradictions historiques, joue constamment ses chances sur lantithse entre Eros et gape, passion manichenne et mariage catholique... [Marinetti e seus discpulos no so os apstolos de uma dimenso humana revolucionria, mas os seguidores de uma cultura burguesa europia que, afirmando preferencialmente sob forma de mitologia ertica seus diferentes nveis de conscincia das contradies histricas, jogam constantemente sua sorte sobre a anttese entre Eros e gape, paixo maniquesta e casamento catlico...]. Quando se tor5

tambm o que est morto e aparece exatamente como morto no muito apetitoso. A mquina mitolgica a receita para preparar materiais mitolgicos a fim de que apaream sobre a mesa cientfica bem mortos, mas tambm muito apetitosos. E para sublinhar os seus aspectos e as suas virtudes gastronmicas permitam-me salientar que h uma coincidncia quase perfeita entre as regras que compem o modelo mquina mitolgica e aquelas que compem um outro modelo mais clebre: o trecho exemplar do Guide culinaire de A. Escoffier a propsito da preparao dos camares3.Eis aqui o texto, dotado de todas as qualidades que deveriam fazer dele um texte de chevet4 [livro de cabeceira] dos mitlogos: Quel que soit leur apprt, les crevisses doivent toujours tre bien laves et chtres... [Independentemente de sua preparao, as lagostas devem ser sempre bem lavadas e castradas...] Permitam-me aqui tirar a palavra do mestre da gastronomia por um instante para salientar a exatido do seu ensinamento, no somente para esses crustceos, mas em particular para os mitos. Sobre a mesa do laboratrio da cincia do mito, os mitos, qualquer que seja a apprt que se lhes reserva, devem sempre ser bem lavados e castrados. Mas, ainda que no seja muito difcil compreender o que significa lavar, bem lavar os mitos, isto , submet-los gua do laboratrio, liber-los assim da lama das suas hipstases histricas, com reserva naturalmente de colocar mais tarde aquela terra em anlise filolgica , dito tudo isso, permanece a dvida sobre o que significa castrar os mitos. O mitlogo poderia avanar hipteses pouco fundadas. Mas h uma explicao precisa encontrada na explicao de Escoffier: castrar os mitos quer dizer les dbarrasser du boyau intestinal dont lextremit se trouve sous le milieu de la queue, ce qui se fait en saisissant cette extrmit avec la pointe dun petit couteau et en le retirant doucement pour ne pas le briser [livr-los do tubo intestinal cuja extremidade se encontra no meio da cauda, isso que se faz apertando essa extremidade com a ponta de uma pequena faca e puxando-a delicadamente para no o quebrar]. No somente isso. H coisas melhores, muito mais esprit de finesse, muito mais savoir faire metodolgico nas palavras do mestre Escoffier. Ele especifica, de fato, que Laiss dans les mythes, ce boyau risquerait, principalement au moment du frai, de leur donner de lamertume [Deixado nos mitos, esse tubo arriscaria, principalmente nas pocas de desova, a deix-los amargos]. E notrio que os mitos esto quase permanentemente au moment du frai. Mestre Escoffier enuncia ainda outra regra urea da metodologia da cincia do mito. Lopration de chtrer les mythes, diz, ne doit pas se faire quau dernier moment, et les mythes doivent tre mis immdiatement dans la cuisson, sinon leur eau schappe par lorifice de cette blessure, et ils se vident [A operao de castrar os mitos s deve ser feita no ltimo momento e os mitos devem ser colocados imediatamente no cozimento, seno sua gua escapa pelo orifcio dessa ferida e eles se esvaziam]. Evidentemente, no entanto, as palavras do mestre Escoffier me deixaram de tal modo hipnotizado com a sua preciso, com a exatido das regras metodolgicas que prope, que me fizeram cair
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A. Escoffier, com a colaborao de Ph. Gilbert e E. Fetu. Le guide culinaire. Aide-mmoire de cuisine pratique. Paris: Flammarion, 1921. p. 372. 4 Nota do tradutor: Optei por traduzir os vrios trechos que o autor cita em francs, porm, tambm mantendo o original no corpo do texto.

R. Tessari. Il mito della macchina. Letteratura e industria nel primo Novecento italiano. Milano: Mursia, 1973 (em particular as pp. 211 ss., 222 ss., 264 ss.); Id. Le futurisme et la machine: un mythe damour tristanique, in Europe, ano VIII (1975), n. 551 (Les futurismes), pp. 48-53. 6 N. T.: a palavra macchina, em italiano, tambm significa carro, automvel.

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et lui doit deux de ses lments essentiels: lavventure et lamour, cest--dire la recherche du bonheur sous les deux formes de la supriorit individuelle et de la possession absolue dun autre tre7 [Essa epopia celta, que morre ao criar ela mesma sua posteridade, no encantou somente a idade mdia: a poesia moderna ainda est impregnada de seu esprito e lhe deve dois de seus elementos essenciais: a aventura e o amor, isto , a busca pela felicidade sob as duas formas da superioridade individual e da possesso absoluta por ou outro ser]. Note-se bem: la supriorit individuelle, la possession absolue. A Idade Mdia est muito distante; prximo, o burgus do sculo XIX. E prximo est o perito em gastronomia. Gaston Paris disse: Cette pope celtique, morte elle-mme en crant sa posterit. Eu diria: esses materiais mitolgicos, bem lavados, castrados e mergulhados imediatamente na gua fervente no fogo: eles que, claro, no estavam vivos, mas que tinham ainda cor de argila e agora, imersos no ardor da busca, teriam assumido a cor bela e apetitosa da vida. Ou, pelo menos, da vida comestvel; j que no se trata sempre e nem mesmo da cor vermelha da vida ainda que presumida: vrias vezes trata-se apenas do rosa da possession absolue dun autre tre no nvel dos feuilletons que no apreciam brutalidade canibal. A mquina mitolgica funciona imperturbvel nos mais inspidos cabinets spars e nas trevas da Histoire dO. So covas e salas, manses e casas senhoriais. H, no centro da mquina mitolgica, um quarto secreto: o que se encontra nos sonhos e que muito provavelmente est vazio. Os garons que, sem trgua, vm e vo de l com as bandejas cheias, fingem no ser outra coisa que garons, ainda que sejam verossimilmente cozinheiros. E quando ns dizemos os mitos ao invs de os materiais mitolgicos fingimos acreditar em tal engano. Poder-se-ia agora perguntar se a mquina mitolgica pode verdadeiramente ser til, dado que nos impe um engano: engano no qual fingimos acreditar. Ainda responderei: sim, pode ser til como modelo gnosiolgico, uma vez que transpe para o nvel do seu engano mecnico, do seu engano funcional, normativo da sua existncia, o engano que K. Kernyi chamava de tecnicizao do mito. Assim fazendo, a mquina mitolgica coloca nas nossas mos, ao mesmo tempo, um modelo gnosiolgico e um espelho do nosso engano. Ambigidade, claro. Mas depois dessa forada ambientao do leitor na linguagem da gastronomia, ser fcil lembr-lo de que em francs ambigu [ambguo] quer dizer tambm repas froid, ou lon sert la fois tous les mets et les desserts (Larousse) [refeio fria na qual se serve ao mesmo tempo todos os pratos e sobremesas], refeio na qual les parfums, les couleurs et les sons se rpondent (Baudelaire) [os perfumes, as cores e os sons se correspondem]. Assim, o leitor perdoar essa irrupo do Ambigu cmico num mbito cientfico, o qual usualmente distante da comdia. Traduo de Vincius Honesko
Fonte: Furio Jesi. Gastronomia Mitologica. In.: Materiali Mitologici. Mito e antropologia nella cultura mitteleuropea. Nuova edizione a cura di Andrea Cavalletti. Torino: Einaudi, 2001. pp. 174-182.
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na Isolda, a mquina (automvel) aparentemente salva o homem moderno do inferno econmico; mas, na realidade, todas as virtudes das quais a mquina depositria no romance corts futurista coincidem com les valeurs les plus chres chaque systme capitaliste [os valores mais caros a todo sistema capitalista]. Esses materiais mitolgicos podem somente enganar, fingir uma separao entre mquina e sistema econmico: lhistoire et le mythe (offenss, lune per loutrance de lidalisme, lautre par la grossire destitution de lidole fminine) se vengent des futuristes en dcevant toutes leurs vellits rvolutionnaires et en les entrainant dans les plus obscures implications de la logique industrielle bourgeoise et de larchetype tristanique [a histria e o mito (ofendidos, um pelo excesso do idealismo, o outro pela grosseira destituio do dolo feminino) se vingam dos futuristas decepcionando todos seus impulsos revolucionrios e levando-os s mais obscuras implicaes da lgica industrial burguesa e do arqutipo tristnico]. Ter-se-ia, assim, no apenas os desabrochamentos do nimo vulgairement tristanique do pequeno-burgus moderno (sentimentalismo e luxria frustrados) no culto do automvel ou da motocicleta, mas tambm os florescimentos daquelas tonalidades de maniquesmo e de religio da morte (horror pela mulher smbolo da terra/natureza e sua substituio pela mquina (automvel); sofrimento pelo ciclo de nascimento e morte que aprisiona o esprito; culto das armas e da guerra) que Tessari, com base em Denis de Rougemont, declara presentes nas relaes entre o mito tristnico e as heresias da Idade Mdia. Mas, para quem quer recorrer ao modelo mquina mitolgica, esse autodenominado maniquesmo dos materiais mitolgicos da Idade Mdia e do futurismo muda imediatamente de fisionomia. Se se considera a gnese do romance corts futurista e das interpretaes, muito duvidosas, de Denis de Rougemont como produes da mquina mitolgica, as paredes impenetrveis que ocultariam o motor imvel da mquina surgem e nos obrigam a olhar de perto os produtos, o produtor, no os movimentos mais misteriosos e duvidosos do suposto produtor remoto, mas aqueles explcitos do produtor imediato. No o mito ou o arqutipo, no predicvel de existncia nem de no-existncia, que se pode tranquilamente colocar entre parnteses ou identificar com o vazio, mas as articulaes operativas da mquina mitolgica. Os elementos dos assim chamados mitos do amor da Idade Mdia, que induziram Denis de Rougemont a ligar aqueles mitos com o maniquesmo, so os produtos de uma cozinha no medieval, mas medievalizante [medievaleggiante]. So alimentos preparados sobre a mesa do laboratrio filolgico do sculo XIX, segundo a receita da mquina mitolgica. As pginas de um grande chef como Gaston Paris nos permitem estudar in flagranti essas manipulaes. Gaston Paris e os seus ilustres colegas, compreendidos aqueles especialmente gulosos por Realien, degustaram os textos e, aos mitos, deram uma interpretao muito saborosa segundo a receita burguesa e maniquesta, j que burguesa. Mergulharam os materiais mitolgicos no caldo fervente que tinham preparado e ficaram fascinados diante da cor rosa assumida por aqueles camares. Eis as palavras de Gaston Paris que so a receita perfeita e, ao mesmo tempo, os seus resultados: Cette pope celtique, morte elle-mme en crant sa posterit, na pas seulement charm le moyen age: la posie moderne est encore imprgne de son esprit

G. Paris. Tristan et Iseut, publicado na Revue de Paris (1894) e depois retomado em Pomes et Lgendes du Moyen-Age. Paris: Socit dEdition Artistique s.d. (1900), p. 120.

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arquivo verbete A Cauda

Luis Tejada

Aquele sutil grego que amputou a cauda do seu cachorro arrebatado por irnico bom humor, talvez no adivinhasse em toda a sua magnitude o significado profundo, com projees espirituais, que esse apndice carnoso e peludo tem em relao com a vida dos animais superiores. Na cauda reside indubitavelmente o equilbrio fsico, e eu acredito que tambm o sentido do equilbrio intelectual dos mamferos. Dizem-me que um coitado cachorro sem cauda incapaz de passar por uma ponte estreita isto, embora no seja verdade, verossmil e lgico. A cauda para o animalzinho como a alavanca que o bailarino leva na corda e que lhe ajuda a distribuir as foras e os pesos quando o corpo se inclina demais para um lado ou para o outro. A alavanca a cauda do bailarino infunde-lhe confiana, acha-lhe no sei que pontos invisveis de apoio no espao e o guia ao longo da corda, sem que se interrompa essa sutilssima e matemtica situao que chamamos equilbrio. Ora, um cachorro sem cauda , ademais, o pequeno ser melanclico e maluco por excelncia; ambulante e cheio de leves caprichos, parece que um eixo secreto se quebrou nele, que falta sua vida uma direo precisa e ordenada, que a sua existncia no tem mais razo para ser porque perdeu seu fim ideal. No me pareceria estranho que esse cachorro se fizesse misantropo e at comeasse a elucubrar teorias metafsicas e a se perguntar o que pode haver mais alm da vida e qual o princpio e o fim das coisas. claro: o infeliz perdeu o sentido do equilbrio intelectual, se desorbitou, quase um homem. E o homem? A falta, ou melhor, a perda da cauda tem influenciado nele espiritualmente? Porque inegvel que o homem teve cauda: qualquer um pode se convencer pessoalmente, apalpando com discrio os vestgios ancestrais desse adminculo que levavam, completo e mvel, nossos remotos avs. No homem atual a falta de cauda um defeito verdadeiramente essencial, ao que eu no consegui ainda me resignar totalmente. s vezes na rua, penso que todos os que vo diante de mim, levam-na cuidadosamente enroscada por baixo do palet, e me assalta a estranha presuno de que sou eu o nico que no a tem, transformandome assim no homem mais desgraado da Terra. Mas enfim, mesmo que ela tenha se extinguido lentamente ou que um deus caprichoso como Alcibades ao seu co a recortara de um golpe em alguma manh imemorial, o certo que essa deficincia tem definitivamente influenciado o homem. Por que, ento, afirmava Pascal que o homem o nico ser imperfeito, e por que o doutor Garavito costumava dizer que o homem um animal louco? Rogo-vos que mediteis nessas duas frases, buscando a sutil analogia que h nelas. Sim, o homem um animal louco e imperfeito; uma ruptura primordial descentrara-o, deixara-o sonmbulo e errabundo na eternidade; cheio de apetites incomensurveis, de estranhas aspiraes, de torturantes meditaes, o homem sempre tende a sair da rbita que lhe tem sido designada na natureza. A sabedoria e a perfeio dos outros animais, sobretudo dos que tm cauda, est na submisso inconsciente e maravilhosa ao seu destino. O cavalo, por exemplo, nunca desejaria deixar de ser cavalo; tranqilo e feliz, vive sujeito ao seu fado, e no procura sair do patamar que lhe corresponde na natureza: perfeito. O homem, ao contrrio, tenta modificar a si mesmo, cheio de nsias infinitas, complicando a sua existncia cada dia um pouco mais s nele se encontra o desgosto metafsico, a inconformidade transcendental; s ele no feliz. Em relao aos outros animais, o homem como o cometa, ambulante e perdido, em relao aos astros que possuem rbita fixa e a percorrem equnimes, simples, humildes, do princpio ao fim dos tempos. que ao homem lhe falta uma batuta, uma alavanca, um ndice que guie e sustente o seu equilbrio ao homem falta-lhe a cauda, um cabo flexvel e prodigioso que amarra a inteligncia louca realidade da vida. (1924)

Traduo de Luz Adriana Snchez Segura