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FUNDAO BIENAL DE SO PAULO
19 Bienal Internacional de So Paulo
Fundao Bienal de So Paulo.
F981 m Mareei Duchamp. - So Paulo A Fundao:
1987.
96 p: 74 il. Ib.p. + colori.
Catlogo da exposio de obras de Mareei Du-
champ pertencentes coleo de Arturo Schwarz,
de Milo, apresentada dentro da 19a. Bienal Interna-
cional de So Paulo, de 2 de outubro a 13 de dezem-
bro de 1987.
1. Dadasmo2. Readymade3. Surrealismo4. Mar-
eei Duchamp 5. 19a. Bienal Internacional de So
Paulo I. Ttulo.
CDD 759.0674
CDU: 7.036.7
Mareei Duehamp
19. a Bienal Internacional de So Pau
2 de outubro a 13 de dezembro de 1987
Pavilho Eng. Armando de Arruda Pereira
Parque Ibirapuera - So Paulo - Brasil
PATRocNIO OFICIAL
Governo Federal
Presidente da Repblica Jos Sarney
Ministrio da Cultura
Celso Furtado, Ministro
Fundao Nacional de Arte - Funarte
Ewaldo Correia Lima, Presidente
Ministrio das Relaes Exteriores
Roberto de Abreu Sodr, Ministro
Governo do Estado de So Paulo
Governador-Orestes Qurcia
Secretaria de Estado da Cultura
Elizabete Mendes de Oliveira, Secretria
Prefeitura do Municpio de So Paulo
Prefeito Jnio Quadros
Secretaria Municipal da Cultura
Renato Ferrari, Secretrio
19 Bienal Internacional de So Paulo
Diretoria Executiva
Jorge Wilheim, Presidente
Eduardo de Moraes Dantas, 1. o Vice-Presidente
Mendel Aronis, 2. o Vice-Presidente
ureo Bonilha
Thomaz Jorge Farkas
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Henrique de Macedo Netto
Fernando Roberto Moreira Salles
Secretrio Geral Executivo
Luiz Norberto C. Loureiro
Comisso de Arte e Cultura
Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses
Presidente
Ana Maria de Moraes Beluzzo, Secretria
Luiz Paulo Baravelli
Maurcio Nogueira Lima
Cludia Matarazzo
Glauco Pinto de Moraes
Maria Alice Milliet de Oliveira
Aldir Mendes de Souza
Sheila Leirner, Curador Geral da 19
a
BISP
Curador da Exposio Mareei Duchamp
Arturo Schwarz
Patrocnio Especial
BANCO DO BRASIL S. A.
Sumrio
Apresentao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9
O Grande Vidro e os Readymades, Mesmo. 11
Cronologia de Mareei Duchamp .......... 69
Catlogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 78
Anexo I: Duchamp na Bienal ............. 82
Anexo 11: Nveis de Significado de
O Grande Vidro ....................... 85
Bibliografia selecionada ................. 90
Planta da Exposio .................... 91
ndice ................................ 93
7
Apresentao
Sheila Leirner
A exposio "Mareei Duchamp", na 19.
a
Bienal
Internacional de So Paulo, reveste-se de muitos
significados. O primeiro deles, naturalmente, reside no
fato de que esta a primeira vez em que o artista
apresentado em nosso pas, por meio de um conjunto
importante de obras, depois da meterica passagem
do nico trabalho "Jogadores de Xadrez" (1911) pela
II Bienal (1953-54), na sala dedicada ao Cubismo.
Trata-se, por outro lado, de uma oportunidade
muito especial para revermos o trabalho e o
pensamento do gnio das vanguardas histricas,
daquele que uma das balizas da arte do nosso
sculo: exatamente agora comemora-se o centenrio
do seu nascimento em Blainville. O que , sem
dvida, o coroamento dos esforos empreendidos
pela Diretoria Executiva da Fundao Bienal, pelo
corpo de curadores, pela Comisso de Arte e Cultura
e tambm ~ devemos assinalar ~ por Luiz Villares e
Walter Zanini, presidente e curador-geral da 16. a e da
17. a Bienal Internacional de So Paulo que, em 1983,
mantiveram os contatos preliminares com Arturo
Schwarz, estudioso e colecionador das obras de
Duchamp.
O significado histrio desta exposio, todavia,
no menos importante do que aquilo que ela
representa para a arte contempornea e a tenso
"Utopia versus Realidade" sobre as quais
pretendemos provocar alguma reflexo. Na 19
a
Bienal Internacional de So Paulo, Duchamp
simboliza sobretudo uma profunda nostalgia daquilo
que a nossa gerao no viveu e no viver jamais.
Pois, para ns, perdeu-se para sempre aquele impulso
inovador, a Intransigncia crtica, o radicalismo, onde
reside o poder revolucionrio de choque e a surpresa
da vanguarda. Hoje, diante da obra de Duchamp ~
no h como negar ~ a vanguanda no mais
vanguarda, mas algo muito mais incuo. Como num
vcuo da Histria, estamos alienadamente instalados
num turbilho contraditrio de estilos e
procedimentos.
Como um outsider da questo "Utopia versus
Realidade", Mareei Duchamp pode representar,
portanto, um profcuo momento de distanciamento.
Um hiato precioso por meio do qual, finalmente,
podemos estranhar o nosso presente e refletir com
franqueza sobre o curso que tomou a nossa histria.
9
A Noiva Despida por Seus Celibatrios, MesmolThe Bride Stripped Bare bV Her Bachelors, Even, 1958
10
o Grande Vidro e os Reac!Ymadest Mesmo
Arturo Schwarz
I. Introduo
Foi somente em 1964 que Mareei Duchamp, com
77 anos, assistiu primeira mostra individual at
ento dedicada a ele. Foi organizada pelo curador
dessa exposio para comemorar o cinqentenrio do
primeiro readvmade plenamente desenvolvido. A
retrospectiva itinerante foi inaugurada em Milo
(Galeria Schwarz, junho de 1964), viajando, ento,
para Berna (Kunsthalle, outubro e novembro),
Londres (Gimpel Fils, dezembro e janeiro de 1965),
Eindhoven (Stedelijk van Abbe Museum, maro-
maio), Krefeld (Museum Haus Lange, junho-agosto) e
encerrando-se em Hannover (Kestner Gesellschaft,
setembro de 1965). No ano seguinte, as portas da
Tate Gallery de Londres abriram-se, em junho de
1966, para a primeira grande retrospectiva de
Duchamp na Inglaterra.
Em 1969, Jindrich Chalupcky e eu apresentamos a
uma platia tcheca a obra de Duchamp exposta na
Galeria Spal de Praga. O Museu Israeli de Jerusalm
levou adiante essa atividade divulgadora, abrigando
uma mostra individual, em 1972, curada por Yona
Fischer e eu. No ano seguinte, Anne d'Harnoncourt e
Kynaston Me Shine organizaram a mais abrangente
exposio sobre Duchamp at hoje realizada, que se
inaugurou no Philadelphia Museum of Art (setembro-
novembro de 1973), viajando para o M useum of
Modern Art de Nova York e para o Art Institute de
Chicago. A Frana foi a ltima a prestar tributo a seu
eminente cidado. Infelizmente, Duchamp j nos
havia deixado dez anos antes, quando se inaugurou a
exposio - extremamente mal organizada por Jean
Clair - no Museu Nacional de Arte Moderna de
Beaubourg, em 1977.
Por ocasio do centenrio de nascimento de
Mareei Duchamp (28 de julho de 1887), creio que o
mais adequado para uma exposio de suas obras
seja orden-Ias, finalmente, de acordo com a
perspectiva do prprio artista e no segundo as
inclinaes dos curadores - conquanto seus critrios
possam ser bem fundamentados. Na verdade, todas
as retrospectivas realizadas at o presente tinham um
trao em comum: eram antolgicas em vez de
temticas. Enquanto a primeira iniciativa era
justificada no comeo, quando se fazia necessrio
apresentar a um pblico mais amplo os principais
aspectos da atividade criadora de Duchamp,
atualmente esse no mais o caso. Uma exposio
antolgica mergulha num oceano de itens ocasionais
e obras cruciais, perdendo-se de vista, assim, o
essencial e os elos sutis que interligam um trabalho a
outro.
Com respeito ao que tenha sido sua mais
significativa contribuio conceitual arte do sculo
XX, Duchamp no d margem a dvidas: "No estou
absolutamente seguro de que o conceito do
readvmade no seja a mais importante idia individual
depreendida de meu trabalho".l Com respeito ao que
considerava sua mais notvel realizao, foi
igualmente incisivo: "O Grande Vidro o trabalho
mais singular e importante que j fiz" 2
Para verificar a extenso em que se justificava a
convico de Duchamp, basta lanar um olhar furtivo
sobre os movimentos que ocuparam a cena artstica
nos ltimos trinta anos. Neo-realismo, happenings e
Fluxus, arte minimalista, body art, land art, arte
conceitual, arte povera, arte e linguagem, todas essas
tendncias encontram suas premissas tericas nos
readvmades e sua justificativa epistemolgica em O
Grande Vidro.
E mais, muito mais que isso, Duchamp restaurou a
dignidade intelectual do artista; a liberdade de pensar
e agir, independente de qualquer princpio autoritrio
- obedecendo, porm, ao Princpio do Prazer -,
numa extenso raramente atingida no passado,
conseqncia direta da abordagem radicalmente nova
da questo da natureza da obra de arte e das
determinantes de sua qualidade esttica.
Esta exposio, que se concentra, pela primeira
vez, naquilo que Duchamp considerava os momentos
cruciais de sua atividade - os readvmades e O
Grande Vidro -, procura evidenciar, tambm, o
humor de Duchamp e o sentido potico e conceitual
de sua aventura artstica. Afinal, foi Duchamp quem
confessou sua ambio de "colocar a pintura outra
vez a servio da mente"3 e, quando emprega aqui a
palavra mente, na verdade est pensando em termos
da palavra francesa sprit, "sprit em todos os seus
significados: intelecto, esprito, inteligncia e
humor" 4
Os readvmades e La Marie Mise Nu par Ses
Clibataires, Mme (A Noiva Despida por Seus
Celibatrios, Mesmo), conhecida abreviada mente
como O Grande Vidro, foram o resultado de um
processo de pensamento que transps vrias dcadas
e que foi ao mesmo tempo conceitual (as notas de
Duchamp permitem acompanhar os passos de sua
reflexo) e visual (O Grande Vidro foi precedido,
acompanhado e seguido de um grande nmero de
notas preliminares, estudos, esboos e itens
complementares) .
Consegui reunir para essa mostra todos os
readvmades remanescentes criados por Duchamp:
desde o primeiro, Roue de Bicvclette (Roda de
Bicicleta), de 1913 (um readVmade "assistido"), ao
ultimssimo Hommage Caissa (Homenagem a
Caissa), de 1966. Quanto a O Grande Vidro, foi
evidentemente impossvel obter o emprstimo do
original, demasiadamente frgil para sair do
Philadelphia Museum of Art em viagem, mas
apresentamos 74 itens, por intermdio dos quais
podemos acompanhar no apenas a gnese
iconogrfica da opus magnum de Duchamp, como
tambm os itens desenvolvidos a partir da idia
original, visando a expandir seu significado para alm
dos limites desta obra em particular.
Para facilitar a percepo da continuidade histrica
e temtica entre cada item, a mostra foi organizada
em dois setores. A diviso, contudo, meramente
geogrfica e por certo no conceitual. As duas
principais correntes da atividade criadora de Duchamp
no apenas correm paralelamente como tambm se
fundem - fertilizando e enriquecendo o territrio de
cada uma. Ao discutir esses itens, temos sempre a
oportunidade de perceber o quanto O Grande Vidro e
os readvmades esto relacionados e o quanto bela
sua interao.
11
11. A Noiva Despida por Seus
Celibatrios, Mesmo
1. O Tema
Andr Breton chamou O Grande Vidro de "uma
espcie de grande legenda moderna"5 e
aparentemente no se poderia encontrar nenhuma
definio mais apropriada. O tema dessa obra uma
variao contempornea de um dos mais antigos
mitos que originaram um tabu quase universal: o
hiertico incesto entre o Cu (princpio urnico
feminino) e a Terra (princpio ctnico masculino)
personificados aqui pelo Celibatrio (Mareei
Duchamp) e pela Noiva (a irm de Mareei: Suzanne).
Desde que o coniunctio fsico jamais ocorreu -
deixem-me esclarecer, desde j, que tal caso amoroso
no poderia materializar-se, visto que aconteceu num
nvel puramente inconsciente -, foi substitudo por
uma atividade voyeurista que assistia Noiva despida
por seu Celibatrio.
Assim, o primeiro esboo preliminar (datado de
julho de 1912) do Vidro sugere, de sada, que o
relacionamento sexual foi deslocado do nvel fsico
para o mental, desde que apresenta o subttulo
"Primeira Pesquisa para: a Noiva despida pelos
Celibatrios" e o ttulo Mcanisme de la
Pudeur/Pudeur Mcanique (Mecanismo do
Pudor/Pudor Mecnico). Como que visando a
compensar essa perda de tenso ertica, o prazer
derivado do voyeurismo acentuado pela modstia da
Noiva. Esse ttulo no indicativo, to somente, do
/
~
!Jl
(,
~
Nu em P/ Standing Nude, 1911
12
estado mental da Noiva: Pudor Mecnico um
eptome da nat[Jreza da Noiva, que em O Grande
Vidro representada como uma complexa maquinaria
"despida" de todas as conotaes romnticas.
Mesmo a modstia assume um aspecto "mecnico" e
no sensual.
O ttulo original em francs de O Grande Vidro -
La Marie Mise Nu par Ses Clibataires, Mme -
contm um trocadilho que oculta todo o tema da obra
- um caso de amor impossvel entre uma virgem
pouco convicta e um ansioso celibatrio. Basta
substituir mme por seu homfono m 'aime e o ttulo
resulta em: A noiva despida por seus celibatrios me
ama.
A utilizao do trocadilho no ttulo revela no
apenas seu tema como tambm sua natureza
basicamente mtica. Como todos os mitos, este
tambm envolve o emprego de uma linguagem
alegrica e simblica, na qual os jogos de palavras e
as metforas ocultam o contedo real. Perceberemos,
ao discutir a seqncia de O Grande Vidro, que seu
carter fantstico e seu desenvolvimento incoerente
"no analisvel pela lgica" (nota 1)6 so, de fato,
tpicos de mitos e situaes onricas em que as leis de
uma ordem aparentemente natural so ignoradas.
Como Jung, a propsito, observou, "uma histria
contada pela mente consciente possui um incio, um
desenvolvimento e um fim, mas o mesmo no
verdadeiro para o sonho. Suas dimenses no tempo e
'no espao so muito diferentes".7
O subttulo do Vidro, que o descreve como uma
"mquina agrcola", igualmente revelador, sendo
uma bvia referncia ao conceito tradicional da
agricultura como o casamento simblico entre a Terra
A Noiva Despida por Seus Celibatrios, Mesmo (A
Caixa Verde}/The Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even (The Green Box), 1934
e o Cu; o ato de arar quase sempre associado
semeadura e ao ato sexual. Chamar.o Vidro de
mquina agrcola apresenta outras implicaes ainda.
Os protagonistas desse casamento so vistos como
mquinas, e a desumanizao, tanto da Noiva quanto
do Celibatrio, tornar-se- ainda mais aparente
medida que essas duas personalidades so discutidas.
Insistimos uma vez mais no fato de que a notvel
qualidade potica de O Grande Vidro reside
precisamente no fato de seu criador ter sido levado
por foras e caminhos dos quais no tinha
conscincia. Falando acerca do ato criativo, declarou
certa vez: "Devemos, ento, negar a ele [o artista] O
estado de conscincia, no plano esttico, sobre o que
est fazendo ou por que est fazendo". E J ung
confirma que " possvel pintar quadros muito
complexos sem ter a menor idia de seu real
significado".7a
2. Um rompimento radical com as
tradies tcnicas e iconogrficas
Em 1911, Duchamp, ento com 24 anos, vivia em
Neuilly. um ano muito importante. A partir desse
ponto, podemos observar o progresso de Duchamp,
da rejeio aos estilos e temas da vanguarda
tradicional, nos limites do meio de expresso do leo
sobre tela, ao desenvolvimento de um conceito de
pintura mais mental do que visual. Enquanto nos anos
anteriores a 1911 Duchamp desenvolveu sua arte
passando pelos vrios estilos vanguardistas do
impressionismo, czanismo e fauvismo, foi nesse ano
que o artista voltou as costas vanguarda mais
recente, o cubismo, e deu incio ao processo de
afirmao da prpria personalidade por intermdio do
desenvolvimento de um estilo individual. Essa
libertao ficou evidenciada, inicialmente, em pinturas
como Jeune Homme et Jeune Filie dans le Printemps
(Rapaz e Moa na Primavera), Sonate (Sonata),
Dulcine (Oulcinia), Propos de la Jeune Soeur (A
Propsito da Irmzinha), Yvonne et Magdeleine
Dchiquetes {/vone e Madalena Esfarrapadas} e
Portrait des Joeurs d'checs (Retrato dos Jogadores
de Xadrez).
A elaborao de um estilo, contudo, no satisfazia
inteiramente seu esprito no-conformista, e sua nsia
por solues novas levou-o a contradizer os cnones
correntes tambm quanto aos temas. Em novembro
de 1911 incluiu em suas pinturas dois temas herticos:
a mquina e a nudez. Foi o ms de Moulin Caf
(Moedor de Caf), a primeira mquina de Duchamp e
o antecessor formal do Broveuse de Chocolat
(Moedor de Chocolate). O nu teve sua primeira
elaborao no novo estilo em Sonata, no desenho
Encore cet Astre (Ainda a esse Astro) - um estudo
para o Nu Descendo uma Escada, no qual a figura
nua sobe ao invs de descer -, e posteriormente nas
duas verses do Nu Descendant un Escalier (Nu
Descendo uma EscadaJ. Concentrando-se no tema do
nu, Duchamp completou, na seqncia, alguns de
seus quadros mais importantes: Le Roi et la Reine
Entours de Nus Vites (O Rei e a Rainha Cercados de
Nus Velozes), Le Passage de la Vierge la Marie
(Passagem da Virgem Noiva), e, finalmente, Marie
(A Noiva). Essa ltima bem 'pode ser considerada uma
das obras primas de Duchamp - o produto final de
uma srie de revolues estilsticas que andavam pari
passu com uma rejeio dos temas tradicionais. A
extenso em que o nu era considerado hertico nas
rodas vanguardistas suficientemente evidenciado
pelo pedido de G leizes de "ao menos modificar o
ttulo" quando Duchamp tentou expor seu Nu
Descendo uma Escada no Salom des Indpendants de
1912, e que o levou a retirar o quadro, embora este j
figurasse no catlogo.
Os objetivos fundamentais de Duchamp eram
"uma distncia do aspecto fsico da pintura" e
"colocar a pintura outra vez a servio da mente" B
"Estava interessado em idias - no apenas em
produtos visuais. Queria colocar a pintura outra vez a
servio da mente. E minha pintura foi, obviamente,
considerada, de imediato, como pintura 'intelectual e
literria'. Era verdade que me empenhava para
estabelecer-me o mais longe possvel das pinturas
fsicas 'agradveis' e 'atraentes'. Tal extremo foi visto
como literrio. L .. ) Na verdade, at os ltimos cem
anos, toda pintura fora literria ou religiosa: estivera
inteiramente a servio da mente. Essa caracterstica
foi perdida pouco a pouco no decorrer do ltimo
sculo. Quanto mais apelo sensual uma pintura
proporcionava - quanto mais animal se tornasse
mais era louvada. Foi bom ter aparecido a obra de
Matisse, pela beleza que proporcionou. Contudo,
criou uma nova onda de pintura fsica neste sculo ou
pelo menos incentivou a tradio que herdamos dos
mestres do sculo XIX ... Essa a direo para a qual
a arte deveria voltar-se: uma expresso intelectual ao
invs de uma expresso animal. Estou farto da
expresso 'bte comme un peintre' - 'burro como
um pintor"'.9
O desejo de Duchamp de fugir dos aspectos
fsicos da pintura tambm explica sua rejeio ao
visivo. "Considerava a pintura como um meio de
expresso e no, em absoluto, como um objetivo
completo de vida, do mesmo modo que considerava a
cor apenas como um meio de expresso da pintura.
No deve ser o objetivo ltimo da pintura. Em outras
palavras, a pintura no deveria ser apenas visiva, ou
retinia na; deveria estar relacionada antiga questo
de nosso entendimento ao invs de ser puramente
visual ... "10 Em outra parte, Duchamp afirmou: "[O
impressionismo] de certo modo foi o incio de um
culto devotado ao material sobre a tela - o pigmento
mesmo. Ao invs de interpretar atravs do pigmento,
os impressionistas gradativamente apaixonaram-se
pelo pigmento, pela prpria tinta. Suas intenes
eram completamente visivas e dissociadas da
utilizao clssica da tinta enquanto um meio que
visasse a um fim. Os ltimos cem anos foram visivos;
at mesmo com os cubistas. Os surrealistas tentaram
libertar-se, e o mesmo fizeram antes os dadastas,
mas infelizmente estes ltimos eram niilistas e no
produziram o suficiente para comprovar seus pontos
de vista, que, a propsito, no precisavam provar
segundo sua teoria. Eu estava to consciente do
aspecto visivo na pintura que desejava encontrar
pessoalmente um outro veio de explorao. "11 Dois
desses outros veios de explorao so os readvmades
e o prprio O Grande Vidro. Ambos os fenmenos
resultam largamente da rejeio da noo de visivo ou
retiniano. Duchamp nunca deixou de enfatizar a
necessidade do comprometimento da mente tanto
quanto do olho.
A Noiva, pintada em Munique (agosto de 1912),
a ltima pintura convencional de Duchamp. Marca, na
realidade, sua despedida do conceito de arte tal como
compreendido na poca. considerada uma das
obras mais perfeitas de Duchamp. O artista, inclusive,
deve ter sentido que seria difcil a ele mesmo super-
la. Deve ter estado bastante alerta aos perigos de se
13
repetir, de ceder ao poder inebriante do formalismo
puro e de aceitar a monotonia de um gnero, de um
gosto. A Noiva foi um triunfo de tcnica e
sensualidade, o ponto mais alto que poderia alcanar
atravs da utilizao dos meios tradicionais da pintura
enquanto veculo. Contudo, viera para rechaar o
"retiniano" e no tinha a menor inteno de cometer
um suicdio criativo por meio da repetio. Tendo
esgotado as possibilidades de renovar-se nos limites
da pintura tradicional sobre tela, deu incio
conquista de um conceito inteiramente novo de arte.
Duchamp afirmou: "A partir de Munique, tive a
idia de O Grande Vidro. Cortara relaes com o
cubismo e com o movimento ~ ao menos com o
movimento misturado com tinta a leo. No me
importava em dar continuidade a toda a tendncia da
pintura. Aps dez anos de pintura, estava entediado
dela ... "12 Assim, foi na volta de Duchamp a Neuilly,
em setembro de 1912, que a idia de O Grande Vidro
enquanto tal comeou a cristalizar-se. O primeiro
indcio de utilizao do vidro encontra-se no incio de
uma srie de notas dedicadas por ele a essa obra.
Aqui, embora O Grande Vidro ainda seja imaginado
como "uma grande tela na vertical", Duchamp
passou a considerar a utilizao de elementos de vidro
para o "mais frio", que consistiria em trs chapas
paralelas de vidro, perpendiculares tela, separando o
Domnio da Noiva (metade superior) da Mquina
Celibatria (metade inferior), exatamente como no
Vidro final. A passagem das especulaes tericas
para a execuo concreta pode ter-se originado de
uma banal experincia cotidiana. "A idia veio por ter
usado um pedao de vidro como paleta e de olhar
atravs deste para as cores do outro lado. Isso me fez
pensar em proteger as cores da oxidao, de modo a
evitar aquele desbotamento e amarelamento que
ocorre na tela."13
A antipatia de Duchamp pela tela enquanto fundo
tambm pode ter influenciado sua escolha, que
sintomtica sob outro ponto de vista ainda. O vidro ,
ao mesmo tempo, um dos materiais mais duros
existentes (somente o diamante e o cido fluordrico
podem atac-lo) e um dos mais frgeis. Reconciliava,
assim, duas tendncias conflitantes de sua psique:
uma, que o levava a realizar uma obra que desafiaria
o tempo, e outra, que o levava a expor a mesma obra
destruio, com o intuito de evitar que o observador
descobrisse seu significado.
O desejo de diferenciar-se de outros pintores levou
Duchamp a pensar na criao de uma obra
quadridimensional, projeto que o levou a considerar a
utilizao de cores e tcnicas no convencionais para
criar caracteres no convencionais. Podemos traar o
desenvolvimento do pensamento de Duchamp graas
s notas que escreveu, algumas das quais foram
reunidas em La Bolte de 7914 (A Caixa de 1914) e,
posteriormente, em La BOlte Verte (A Caixa Verde),
de 1934; foram completadas por uma terceira srie,
publicada em 1966, intitulada l'lnfinitif (Ao
Infinitivo). Um exame desta ltima srie revela um
grande nmero de notas dedicadas quarta
dimenso, que no se encontram nas publicaes
anteriores. l'lnfinitif permite-nos, portanto,
conhecer seus interesses intelectuais na segunda
dcada do sculo. Duchamp explica, ali, que seu
interesse na quarta dimenso era resultante de seu
desejo de fugir da banalidade da rotina.
Para o estabelecimento de uma perspectiva
quadridimensional, pensou inicialmente em utilizar
"dois objetos 'similares', isto , de dimenses
14
Nu Descendo uma Escada/Nude Descending a
Staircase, 1937
distintas, porm sendo um a rplica do outro ... " Mas
essa crua traduo plstica do velho conceito
platnico de nosso mundo no ser nada seno o
microcosmo de um macrocosmo existente alhures no
era, evidentemente, bastante para o artista. Viu-se
num territrio mais frtil quando lhe ocorreu que a
superfcie bidimensional de um espelho poderia servir
de traduo prtica da noo de uma infinitude
tridimensional, o que o levou idia de que o
continuum quadridimensional essencialmente o
espelho de um continuum tridimensional. Estava a um
passo da deciso de empregar o vidro transparente e
o espelho para a perspectiva quadridimensional. Essa
mesma noo, de representar uma dimenso superior
atravs e em termos de uma dimenso inferior,
encontra-se na base das experincias pticas s quais
se dedicaria posteriormente, criando efeitos
tridimensionais com objetos bidimensionais.
Tendo-se decidido quanto aos materiais que
serviriam a seus propsitos, estava ainda inseguro
quanto maneira de utiliz-los. Um aspecto, porm,
estava perfeitamente claro: que O Grande Vidro,
ainda por ser executado, teria de marcar um
rompimento final e decisivo com toda a conveno do
passado. Era seu objetivo conseguir "no pensar mais
que a coisa em questo seja um quadro". Pensou em
defini-lo como um '''retardamento em vidro', como se
algum dissesse 'um poema em prosa' ou 'uma
escarradeira de prata'''.
De 1913 em diante, Duchamp estendeu a noo
dos materiais no convencionais a serem utilizados
como objetos corantes. Desde o princpio, a idia do
vidro acompanhada por uma referncia a materiais
como "lquidos, peas coloridas de madeira, ao,
reaes qumicas". Pensava em testar as
possibilidades do vidro esmerilhado, do vidro
transparente e do vidro colorido. Com respeito a
lquidos, considerou a possibilidade de uma essncia
transparente e incolor, e planejou toda espcie de
experincias com muitos outros materiais, desde os
mais elementares at outros mais complexos, e com
misturas inusitadas. Em 1915, pensou at mesmo em
cultivar cores imateriais numa estufa, cada cor
encontrando-se "em seu estado ptico: perfumes(?)
de vermelhos, azuis, verdes ou cinza". Essa idia
levou-o a "cultivar" poeira e a utiliz-Ia como material
corante, como fez em O Grande Vidro na parte das
Peneiras.
De suas primeiras especulaes tericas
subseqente realizao prtica de O Grande Vidro,
Duchamp lutou para incorporar tantos meios novos
de expresso quantos lhe fossem possveis. No
Domnio da Noiva, a Inscrio do Alto (tambm
denominada Via Lctea) deveria ter o aspecto de um
creme de barbear. Para obter "sobre uma superfcie
plana uma representao convencional dos 3 Pistons
de Corrente de Ar", Duchamp pendurou um pedao
quadrado de gaze diante de uma janela aberta e
fotografou-a assumindo diferentes configuraes e
formando imagens casuais sob a ao da corrente de
ar. No "Jogo do Barril", outrora popular, viu "uma
'escultura' de destreza muito boa", o que o levou a
introduzir o elemento destreza na determinao da
posio dos nove orifcios abertos logo abaixo da
Inscrio do Alto, na rea dos Nove Tiros; esses
orifcios correspondem aos pontos em que o Vidro foi
atingido por fsforos mergulhados em tinta fresca e
lanados atravs de um canhozinho de brinquedo.
Noiva/Bride, 1934
Finalmente, o desnudamento da Noiva foi concebido
como sendo realizado por intermdio de uma espcie
imaginria de eletricidade - sua largura.
Na Mquina Celibatria, tcnicas e materiais no
convencionais aparecem ainda com maior freqncia.
A forma dos Tubos Capilares, que conduzem o gs
dos Moldes Machos s Peneiras, foi novamente
determinada, como nos Pistons de Corrente de Ar,
pelo acaso; foram desenhados segundo vrios
segmentos das Cerziduras-Padro, cada qual feita de
acordo com a configurao assumida por um metro
de linha esticado horizontalmente e solto a um metro
de altura. A qualidade no convencional das tcnicas
e materiais plenamente compartilhada pelas
personagens da obra. Dentre os atores de O Grande
Vidro, Duchamp menciona um Inspetor do Espao,
um Mastigador de Revlver e um Operador de
Gravidade.
O fato de as personagens, assim como as cores e
as tcnicas do Vidro, no serem cdnvencionais
implica em que devam ser governadas por princpios
similarmente classificados. E, de fato, uma das
primeiras notas de Duchamp afirma que o Vidro est
sujeito s regras do Regime de Gravidade -
Ministrio de Coincidncias ou, inversamente, Regime
de Coincidncia - Ministrio da Gravidade.
Especifica, ento, que os princpios ativos centrais do
Vidro so trs: vento, destreza e peso (gravidade).
"Vento - para os Pistons de Corrente de Ar!
Destreza - para os orifcios! Peso - para as
Cerziduras-Padro." Os movimentos do Operador de
Gravidade e da Noiva foram concebidos como sendo
governados pelo "Princpio de Simetrias Subsidiadas".
O Celibatrio obedece ao" Adgio da Espontaneidade" e
mi sozinho seu chocolate. Na base da Noiva "h um
reservatrio de gasolina do amor", cujo propsito
abastecer "o motor com cilindros bastante frgeis",
cujos golpes controlam "o mecanismo", traduo
grfica do impulso dos Celibatrios para o
desnudamento, assim como do "desnudamento
eltrico" da Noiva. Essas novas leis, princpios e
fenmenos derivam da concepo do Vidro como a
representao de "uma realidade que seria possvel
distendendo levemente as leis da fsica e da qumica"
- uma distenso que requer a inveno de uma
"fsica ldica". At mesmo o espao e o tempo esto
sujeitos a leis distintas. O espao, conforme j
mencionado, quadridimensional, e a unidade de
medida a Cerzidura-Padro, que pode ser esticada.
Quanto ao tempo, o "Relgio de Perfil" mede uma
durao dotada de duas ou trs dimenses. Duchamp
sustenta integralmente seu desejo de conseguir "no
pensar mais que a coisa em questo seja um quadro".
Podem-se reconhecer quatro estgios distintos na
gnese e desenvolvimento de O Grande Vidro, que foi
concretizado em Neuilly, antecipado em Munique e
Paris, e elaborado em Nova York. O primeiro estgio
comea em Neuilly, j em 1911, com Rapaz e Moa
na Primavera e termina em Munique, no vero de
1912, com a Noiva; tanto o enredo de O Grande Vidro
quanto a estrutura formal de suas drama tis personae
tomam forma. O segundo estgio comea em
Munique, no vero de 1912, onde Duchamp redige a
primeira de uma srie de notas referentes a O Grande
Vidro, e termina em Nova York, em 1920, com
Tmoins Oculistes (Testemunhas Oculistas). Durante
esses oito anos, cada elemento do Vidro foi objeto de
um ou mais estudos preliminares, abrangendo desde
esboos sumrios a trabalhos inteiramente elaborados
e independentes. O terceiro estgio consistiu na
15
Capa para "A /'Infinitif"/Cover for "A /'Infinitif", 1967
Pisto de Corrente de Ar/Draft Piston, 1965
16
realizao dos projetos, estudos e notas dos anos
anteriores - seguindo-se da elaborao de O Grande
Vidro propriamente dito, iniciado no outono de 1915
em Nova York e abandonado, inacabado, em 1923.
Finalmente, o quarto estgio de O Grande Vidro
assistiu sua projeo em trabalhos que, de 1913 em
diante, desenvolvem, comentam e ampliam idias e
elementos desta obra. Esse perodo o mais longo,
haja vista que se estendeu at a morte do artista.
Pode-se dizer, portanto, que O Grande Vidro no
apenas o trabalho mais importante de Duchamp -
fato largamente aceito - como tambm o ponto
focal de toda sua obra, o ponto para o qual
convergem todas as suas mais significativas
realizaes anteriores, e do qual descendem suas mais
importantes realizaes posteriores.
3. O desenvolvimento iconogrfico
o quadro que antecipa diretamente o tema bsico
do Vidro Rapaz e Moa na Primavera, pintado em
1911. Aquele ano assistiu a um florescimento da
personalidade de Duchamp, quando seu processo de
individuao viu-se fortemente acelerado. Duchamp
deve ter sentido a importncia das motivaes mais
profundas dessa pintura na solidificao de seu
processo de individuao, visto que, alguns meses
depois, procurou realizar uma verso ampliada do
mesmo tema. Mas o primeiro impacto emocional,
responsvel por Rapaz e Moa na Primavera,
provavelmente se dissipara ou no poderia ser
captado novamente, e Duchamp, insatisfeito com
essa segunda verso, abandonou-a inacabada. Trs
anos depois, voltou tela e pintou sobre ela a
Rseaux des Stoppages (Rede de Cerziduras), 1914.
Rapaz e Moa na Primavera no apenas antecipa
o tema de O Grande Vidro como est imediatamente
atrs deste em complexidade. O tema sugerido
tanto no duplo sentido do ttulo - dois jovens "na
primavera" de suas vidas - e na atitude que esse par
herico-virginal assume na pintura: evidencia-se que
os dois esto sexualmente atrados um pelo outro.
Podemos notar que o Rapaz (o futuro Celibatrio de
O Grande Vidro) e a Moa (a futura Noiva) so pouco
diferenciados sexualmente e ambos tm os braos
erguidos para o cu, formando a figura do Y, posio
indicativa de sua aspirao comum - a imortalidade
- e de sua configurao fsica basicamente
andrgina. Essa a posio do xam que se proclama
imortal durante os rituais 14, como tambm a do
Homem Csmico na tradio esotrica. O signo Y
personifica o conceito da imortalidade atravs da
ressurreio, assim como o conceito da "dupla"
personalidade andrgina. Os dois jovens encontram-se
em dois mundos separados, conforme indicam os dois
semicrculos dos quais emergem, com dificuldade, na
direo um do outro. O semicrculo onde est o
Rapaz irradia uma luz amarelada: bem pode ser um
smbolo do sol. O semicrculo da Moa mais escuro
e apresenta uma rea branco-prateada - a Lua.
Na tradio alqumica, de maneira similar, o par
incestuoso Irmo-Irm simbolizado pelo par Sol-Lua.
Sua unio (coniunctio oppositorum) reconstitui a
unidade original do ser primordial, o imortal
Andrgino Hermtico (Rbus). Podemos observar na
pintura que o encontro dos dois jovens parece
simultaneamente sugerido e aprofundado por uma
rvore cujos ramos crescem entre eles. A rvore
enquanto smbolo carrega uma grande variedade de
significados: aqui apenas iremos ressaltar que a rvore
um smbolo do movimento rumo totalidade
csmica, assim como o prottipo do hermafrodita, a
sntese de ambos os sexos; e rJode, enquanto axis
mundi, atuar como mediadora entre a Terra (Mulher)
e o Cu (Homem) .15 A rvore da pintura cresce a
partir de um crculo, ou melhor, de uma esfera
transparente de vidro, que aprisiona uma personagem
assexuada, que lembra muito de perto o Mercurius,
freqentemente representado no vaso alqumico.
Nessa esfera podemos, de fato, ser tentados a
reconhecer um alambique, o vaso alqumico.
Finalmente, logo abaixo da esfera de vidro
transparente do centro, h outra personalidade que
repousa ao mesmo tempo no mundo do Celibatrio
(50/) e no mundo da Noiva (Lua!. Essa personagem
participa de ambos os mundos, sendo a mediadora
entre eles e reconciliando em si mesma as
contradies dos dois.
Essa personagem central o eptome do
significado da pintura, que a realizao, a nvel
artstico, de trs aspiraes primordiais e
contraditrias somente na aparncia, encontrando a
gratificao na estrutura do incesto alqumico: a nsia
de reconstituir a unidade original, o impulso rumo
individuao e a aspirao da imortalidade. No tipo
particular de relacionamento dos jovens, o
relacionamento real do par Irmo-Irm substitui
gradativamente o relacionamento mtico do par
Heri-Virgem. O incesto aqui vislumbrado como um
meio de resolver as contradies da dualidade
masculino-feminino na unidade andrgina
reconstituda do ser primordial, dotado da eterna
juventude e da imortalidade. igualmente importante,
porm, lembrar que a bissexualidade a qualidade
arquetpica do criador, enquanto o incesto alqumico
o modelo mtico do estado no qual, depois de
resolvidas todas as contradies, a individuao
alcanada e a criao torna-se possvel.
Poderamos chamar a ateno, nesse ponto, para
as extraordinrias semelhanas entre Rapaz e Moa
na Primavera e seu modelo mtico - a tradicional
representao do andrgino filosfico (o Rbus ou
Compositam de Compositis) , tal como pode ser visto,
por exemplo, na ilustrao em que o par incestuoso
Irmo-Irm encontra-se novamente no Sol e na Lua e
onde uma rvore cresce novamente entre eles,
dividindo-os e unificando-os.
No apenas a relao sexual jamais ocorre (como
em O Grande Vidro), como sua mera inteno
acarreta a mais drstia das punies - a morte.
esse o modelo de um dos tabus mais antigos e
difundidos do mundo - o tabu do incesto.
No Vidro, a Noiva tambm chamada de Virgem,
ou Pendu Femelle, e, de fato, ela parece pender do
cu. Isso pareceria indicar que os incestuosos
sentimentos do Celibatrio dirigem-se a uma irm em
vez de me, sendo que esta hiptese pode
encontrar maior fundamento se lembrarmos que
muitas sociedades primitivas punem o incesto entre
irmos com a morte por enforcamento.
Para descobrir qual das trs irms de Duchamp
teria sido objeto de seu inconsciente amor incestuoso,
devemos voltar pintura Rapaz e Moa na Primavera.
Parece bastante bvio que essa pessoa seja o
receptculo da obra. Basta apenas ler a dedicatria no
verso da tela para conhecermos o receptculo. A
dedicatria de Duchamp diz: toi ma chere
Suzanne; a pintura foi o presente de casamento para
sua irm Suzanne. Ao escrever a dedicatria, deixou
um espao extraordinariamente longo entre as
17
Mquina Celibatria/Bachelor Apparatus (Plantai, 1913
18
palavras chere e Suzanne. Lembrando a paixo de
Duchamp por trocadilhos, inevitvel o mpeto de
substituir a palavra chere ("querida") por seu
homfono chair ("carne"). Trata-se de uma
reafirmao da indivisvel unidade fsica entre Mareei e
Suzanne, sendo esta, literalmente, a prpria carne de
MareeI.
Esse quadro expressa os sentimentos de Duchamp
com respeito ao primeiro casamento de Suzanne. Ela
fora sua companheira e modelo favorita. Alguns anos
depois, quando Suzanne desposou seu segundo
marido, o pintor Jean Crotti, um amigo de Duchamp
vagamente parecido com ele, este encontrou uma
nova ocasio para expressar sua susceptibilidade a
essa segunda "traio" de Suzanne. Duchamp
escreveu de Buenos Aires dando-lhe instrues para
preparar o que poderia ser considerado seu presente
de casamento, o Readvmade Malhereux rReadvmade
Infeliz), de 1919. Confiou-lhe, assim, o mesmo poder
reservado, at ento, exclusivamente a ele, o de criar
readvmades. O processo de identificao, porm, no
termina no ttulo, que expressa a infelicidade de
MareeI. O destino desse readvmade o mesmo que o
da Noiva - o de ser destrudo por enforcamento.
A mais forte evidncia sustentando a hiptese da
identificao Noiva-Irm vem novamente de
Duchamp. Na inscrio de um livro dado a Ulf Linde
em 1962, a Noiva Despida identificada como cette
temme affame d'infamie en famile, um jogo de
palavras muito prximo ao igualmente revelador Une
nvmphe amie d'enfance. No obstante o espao de
quase quarenta anos separando esse trocadilho e a
dedicatria do livro, a irm-ninfa-noiva ainda est
envolvida numa infamie d'enfance.
Depois de Rapaz e Moa na Primavera,
praticamente todas as obras de Duchamp at o final
do vero de 1912 esto ligadas a quatro temas
essenciais: retratos de famlia; nus; o Rei e a Rainha
(atravessados ou cercados por Nus Velozes); e a
Noiva. Os temas dessas pinturas so a expresso
formal de quatro tendncias e aspiraes
inconscientes: recordaes e culpas de infncia;
ressentimento e vingana; auto-realizao (o retrato
do artista como um jovem); e a elevao de uma crise
pessoal categoria de conflito mtico - o Jovem e a
Moa crescem, tornando-se o Celibatrio e a Noiva. A
continuidade extraordinariamente lgica e formal dos
trabalhos desse perodo torna-se clara ao serem vistos
sob a seguinte luz: o Jovem da pintura de 1911 , na
verdade, o Nu Descendo uma Escada; o Nu
transfigurado no Rei atravessado pelos Nus Velozes; e
o Rei, por sua vez, torna-se o mtico Celibatrio de O
Grande Vidro. Reconheceremos, de maneira similar, a
Moa da pintura de 1911 na Rainha cercada de Nus
Velozes, que, por sua vez, transformada primeiro na
Virgem e depois na Noiva, que vemos na pintura
homnima assim como em O Grande Vidro.
Moedor de Caf (1911), um leo pequeno, a
primeira pintura mecanoforme de Duchamp e antecipa
as duas verses do Moedor de Chocolate Glissiere
Contenant un Moulin Eau en Mtaux Voisins
(Moedor Contendo um Moinho de gua em Metais
Prximos), dois temas posteriormente incorporados a
O Grande Vidro.
Em Rapaz e Moa na Primavera, notamos a
relao entre os temas de Duchamp e a tradio
alqumica. Reconhecemos na esfera de vidro ao
centro da pintura um tpico aparato alqumico de
destilao - o alambique; agora, no Moedor de Caf,
encontramos outro instrumento alqumico tpico, o
Detalhe: Mquina Celibatria/Bachelor Apparatus
(Elevao),1913
19
moinho triturador. Podemos ver nisso a continuidade
do pensamento de Duchamp e a organizao unitria
de seus smbolos. Ambos so instrumentos de refino
- o alambique atuando quimicamente e o moinho
mecanicamente. Transmutam materiais brutos para
sua forma sublimada, exatamente como Duchamp
sublima seus impulsos sexuais em impulsos artsticos.
A moenda, que tambm um smbolo da cpula,
carrega tradicionalmente o mesmo significado.
Se lembrarmos que o Moedor de Caf antecipa o
Moedor de Chocolate e que o comentrio de
Duchamp acerca do segundo "o Celibatrio mi
sozinho o seu chocolate", encontramos uma
confirmao direta do significado simblico desse
moinho. O significado do Moedor de Caf est mais
do que determinado aqui, na medida em que
tambm um subttulo simblico para o Celibatrio e
para a Noiva e uma antecipao da mecanizao dos
dois protagonistas de O Grande Vidro. Essa
sobredefinio de seu simbolismo' uma manifestao
do movimento unitrio da psique de Duchamp, que
busca conciliar as personalidades conflitantes de
Mareei e Suzanne num smbolo que deriva sua lgica
dos traos comuns de seus personagens. No de
estranhar que Duchamp declarasse considerar o
Moedor de Caf "a pintura-chave de toda a sua
obra" .
A pintura Jeune Homme Triste dans un Train
(Jovem Triste num Trem), 1911, ainda outro ponto
de partida, podendo ser considerada um estudo
preliminar incompleto que resultaria nas duas verses
do Nu Descendo uma Escada. A rubrica no verso da
pintura - Mareei Duchamp nu ... - no deixa
dvidas quanto identidade do jovem triste, no qual
reconhecemos Duchamp nu.
16
O Nu Descendo uma Escada n. o 7 (1911) o
estgio intermedirio entre o Jovem Triste ... e a
verso final e em formato maior do mesmo tema, Nu
Descendo uma Escada n. o 2, pintado em janeiro de
1912. Em Nu ... n. o 7, os lados direito e esquerdo so
novamen'te limitados com azul-prssia escuro; o Nu
aparece confinado no espao, como que reprimido,
Opostamente, na verso final do Nu, .. , a figura
emerge triunfante das formas que antes a restringiam
para afirmar sua presena expandida numa exibio
pirotcnica de tons de pele, Enquanto nas duas
verses precedentes a atmosfera dominante
pessimista, na medida em que um nu introvertido se
retira para dentro de si mesmo, em Nu,., n. o 2 um
aspecto otimista e extrovertidamente exibicionista que
prevalece. Algum nu descendo uma escada
claramente um exibicionista, e o exibicionismo
"representa perfeio um conflito da vontade, uma
negao"17 (o grifo de Freud). Sabemos
perfeitamente que Duchamp estava, de fato,
atravessando uma crise, na medida em que o impulso
incestuoso colidia com a condenao moral do
mesmo. Contudo, tal como todo smbolo onrico, este
tambm dmbivalente, sendo que a prpria
ambivalncia aponta o caminho para a superao do
conflito. O estado de nudez tambm faz lembrar:
"Essa idade da infncia, na qual o senso de pudor
desconhecido, [que] parece um paraso quando vista
em retrospecto no futuro - e o paraso em si nada
mais do que a grande fantasia da infncia individual.
por isso que no paraso os homens esto nus e
livres do pudor ... "18 Parafraseando Freud, Duchamp
poderia voltar quele paraso, onde o sentimento de
culpa e o pudor so desconhecidos, sempre que a
presso do conflito aumentasse a ponto de requerer
20
um escape, fosse num sonho noturno ou numa
fantasia que encontrasse expresso numa obra de
arte. Duchamp confirmou estar absolutamente
cnscio do sentido chocante dessa pintura, assim
como do sentimento de frustrao que expressava.
O nu da pintura claramente andrgino, conforme
sugere o desenvolvimento do peito e a caracterstica
cor de madeira; sabemos que a madeira um
substituto simblico da mulher. Lembremos que
Duchamp gostava de assumir uma aparncia
andrgina; escolheu para si um pseudnimo feminino
(Rose), e um retrato feminino como seu "retrato de
compensao"19. Assumindo uma personalidade
andrgina no Nu Descendo uma Escada, reforou as
virtudes compensatrias desse quadro. O impulso
unitrio de sua psique foi gratificado e o incesto
deixou de ser um passo necessrio conquista da
individuao. Outro aspecto de grande importncia
deve ser ressaltado na pintu ra: esta pode ser
considerada a precursora dos Neuf Moules Malic
(Nove Moldes Machos), 1914-15, incorporados a O
Grande Vidro. Inclusive, a multiplicao de Duchamp
na srie de nus descendo escadas similar
multiplicao dos Celibatrios de Nove Moldes
Machos, onde, conforme observado anteriormente,
novamente Duchamp quem est sendo representado.
Aps terminar o Nu ... n, o 2, dois meses se
passaram antes que voltasse ao trabalho. Com o
passar dos meses, o choque do casamento de
Suzanne foi atenuado. Em 1912, Duchamp pintou
somente quatro telas, consideradas dentre as mais
notveis de sua obra: Nu Descendo Uma Escada n. o
2, que acabamos de discutir, O Rei e a Rainha
Cercados de Nus Velozes e duas obras pintadas em
Munique, Passagem da Virgem Noiva e a clebre
Noiva. Podemos, nesse ponto, acompanhar o
processo pelo qual o Rapaz e a Moa crescero at se
tornarem o Celibatrio e a Noiva. O tema de O Rei e a
Rainha ... foi preparado por trs esboos preliminares,
o primeiro dos quais intitula-se Deux Nus: un Fort et
un Vite (Dois Nus: Um Forte e outro Veloz), No
temos a menor dificuldade em reconhecer o Nu Forte
direita como o Nu Descendo uma Escada. O tema
formal semelhante e a natureza andrgina do Nu
(novamente o desenvolvimento da regio peitoral)
chega a ser levemente acentuada, como que para
aplacar a ansiedade do Nu Veloz, esquerda, no qual
o primeiro esboo do tema formal da Noiva
claramente identificvel. Nesse desenho, o par
Irmo-Irm de Rapaz e Moa na Primavera torna-se o
par Heri-Virgem, passando por outra transformao
ainda para tornar-se o par Rei-Rainha nos dois
desenhos seguintes, intitulados Le Roi et la Reine
Traverss par des Nus en Vitesse (O Rei e a Rainha
Atravessados por Nus em Velocidade) e Le Roi et la
Reine Traverss par des Nus Vites (O Rei e a Rainha
Atravessados por Nus Velozes). O Rei e a Rainha, por
sua vez, passam por uma transformao final,
tornando-se o Celibatrio e a Noiva no ltimo esboo
desta srie: La Marie Mise Nu par les Clibataires
(A Noiva Despida pelos Celibatrios), que antecipa o
ttulo e o tema de O Grande Vidro.
A continuidade estilstica do tema formal nesses
quatro desenhos fundamenta suficientemente nossa
afirmao de reconhecer nas diferentes figuras dos
esboos as mesmas personagens - Mareei e
Suzanne. Notemos que o Rei e a Rainha do jogo de
xadrez so particularmente adequados para
represent-los simbolicamente. A propsito, no xadrez
o rei imortal: pode sofrer um xeque-mate mas
nunca ser morto, enquanto a raiz etimolgica da
rainha do xadrez pode reportar-se palavra "virgem".
O fato de tanto o Rei como a Rainha nos esboos e
na pintura serem atravessados ou cercados por Nus
em alta velocidade indicativo de suas fantasias
erticas em comum. O simbolismo sexual da
velocidade e de nus "voadores" demasiadamente
conhecido para que o reforemos, e Duchamp j
enfatizara claramente o aspecto ertico dessas obras
em 1915. No terceiro desenho - Rei e Rainha
Atravessados por Nus Velozes - aparece, pela
primeira vez, o desenho de uma figura personificando
um dos dois aspectos da psique de Duchamp. Essa
personagem vista saindo de uma fenda no Rei,
como que representando, a nvel psicolgico, a ciso
provocada na psique de Duchamp medida que a
tendncia narcisista e conservadora entra em conflito
com a impetuosidade da tendncia ertica, que
finalmente vislumbra a realizao de seu impulso no
sentido da unificao dos opostos. O fato de a
tendncia narcisista prevalecer mostrado aqui pelo
quarto esboo, no qual a unio do Rei e da Rainha
no mais representada. A Rainha, inclusive, vista
parada entre as duas expresses da personalidade
cindida do Rei.
Poderamos acrescentar tambm que o Rei e a
Rainha dessa pintura parecem realizar, num universo
mundano, a felicidade de Ado e Eva no Paraso
(ttulo defihitivo do quadro), na medida em que o
tema do Rei atinge aqui sua maturao plena,
enquanto a beleza austera da Rainha anuncia a
perfeio formal dos dois quadros seguintes.
Passagem da Virgem Noiva (1912) foi precedida
de dois estudos preliminares intitulados Vierge n. o 1
(Virgem n. o 1) e Vierge n. o 2 (Virgem n. o 2). No
primeiro, o tema formal da Rainha isolado,
enquanto no segundo esse tema passa por uma
elaborao maior; encontramo-lo plenamente
desenvolvido na personagem da esquerda, na verso
final do quadro. Os sentimentos ambguos de
Duchamp com respeito Virgem, prestes a tornar-se
uma Noiva intocvel disputada por numerosos
Celibatrios, esto bem expressos pelo ttulo desses
dois esboos, visto que em francs, como no alemo
a palavra prostituta recebe o eufemismo de "moa"
ou "virgem" 20 Duchamp considerava Passagem da
Virgem Noiva como um estudo para a Noiva, que
em seu entender "era mais acabada e limpa".
Adorava seu ttulo ambguo, pois "deve haver,
claro, um double-entendre a". Inclusive, a
"passagem" refere-se no apenas ao fato de a obra
ser intermediria entre os dois desenhos da Virgem
que a precederam e a pintura Noiva que vem em
seguida, mas tambm ao tema da pintura, que uma
descrio da passagem de uma jovem do estado
virginal ao matrimonial. Assim, no lado esquerdo
dessa pintura, reconhecemos claramente o motivo
estilstico da Virgem, que, ao passar para o lado
direito, evolui rumo formulao estrutural da Noiva.
Ao mesmo tempo, Duchamp concebeu essa pintura
como pertencente ao ciclo que deveria culminar numa
pintura ortodoxa sobre tela, e com o mesmo ttulo
que o de O Grande Vidro. No vero de 1912, ele
ainda no concebera A Noiva Despida por Seus
Celibatrios, Mesmo enquanto obra a ser executada
sobre vidro.
A Noiva (1912) a pintura que traz a um clmax
esttico perfeito e adequado a srie de pinturas que
tivera incio quase um ano e meio antes, com Rapaz e
Moa na Primavera. a culminncia daquela
extraordinria continuidade estilstica na elaborao
do tema formal da Noiva que acabamos de examinar.
Por sua vez, uma anlise morfolgica da Noiva de O
Grande Vidro revelar que seus traos derivam de
uma reduo a uma sntese essencial da estrutura da
Noiva na pintura homnima. Um detalhe dessa
estrutura da maior importncia: logo ao centro,
podemos reconhecer um alambique - o clssico
smbolo andrgino da alquimia. A natureza andrgina
da Noiva confirmada mais alm por outro fato:
Duchamp escreve que a coluna vertebral da Noiva
"arbre-type", rvore-tipo, e podemos lembrar
novamente que a rvore um smbolo tpico da
bissexualidade. A Noiva, nessa pintura, personifica,
assim, a realizao dos desejos dos protagonistas de
Rapaz e Moa na Primavera, a obra inicial que os
revelou. Outro detalhe dessa pintura serve tambm
como confirmao para essa hiptese: podemos
perceber que um fiozinho de lquido aparece entrando
pela abertura do alambique. Na tradio alqumica,
essa operao representa o casamento alqumico - a
unio do casal Irmo-Irm. O casamento alqumico
representado, de maneira similar, em muitas gravuras
alqumicas antigas, e mesmo na clebre pintura de
Bosch, Millennium (O Milnio), onde podemos
perceber num detalhe um "corvo encapuzado
derramando, de uma garrafinha em seu bico, um
fluido bruxuleante que cai dentro do ovrio". Franger
comenta que esse "um processo que, na linguagem
metafrica de Bosch, indica a celebrao de um
casamento alqumico" 21.
4. Estgios iniciais de O Grande Vidro
Acompanhemos agora os oito primeiros anos da
elaborao de O Grande Vidro.
A parte inferior de O Grande Vidro, conhecida
como Mquina Celibatria, foi a primeira parte a ser
planejada. Um leo sobre carto, executado no incio
de 1913, mas perdido desde ento, foi seu primeiro
esboo.
Essa parte da obra seria reelaborada depois, com
todos os elementos colocados de forma precisa,
segundo a perspectiva clssica. Tambm em 1913,
num desenho a lpis com o mesmo ttulo que o
Vidro, A Noiva Despida por Seus Celibatrios,
Mesmo, Duchamp esboou o primeiro lay-out
completo de O Grande Vidro, dessa vez incluindo
tambm a metade superior, o Domnio da Noiva.
No desenvolvimento iconogrfico do Domnio da
Noiva, o primeiro elemento que encontramos a
Noiva. direita da Noiva est a Inscrio do Alto;
uma nota explica que esse elemento uma "espcie
de Via Lctea cor da pele envolvendo, de maneira
irregularmente densa, os 3 Pistons". Estes so trs
aberturas retangulares, denominadas Pistons de
Corrente de Ar ou Redes, e permitem a obteno da
Inscrio do Alto. Conforme j discutido
anteriormente, estes foram criados por Duchamp
tirando "trs fotos de um pedao de tecido branco".
Uma pea plana de gaze foi pendurada diante de uma
janela aberta e, medida que o ar penetrava na sala,
o tecido era "aceito e rejeitado pela corrente". O
resultado dessas fotos (tiradas em 1914) foi uma srie
de imagens casuais das deformaes do quadrado,
registradas fotograficamente com o intuito de obter
"sobre uma superfcie plana uma representao
convencional dos 3 Pistons de Correntes de Ar".
Duchamp escolheu uma pea de gaze porque sua
textura de reticulado regular ajudava-o a "evitar
21
Rapaz e Moa na Primavera/Young Man and Gir/ in
Spring, 1911
qualquer jogo de luz". Seu plano original era fixar
diretamente sobre o vidro, com cola, as trs formas
reveladas nas fotos. Foi impossvel, contudo, prender
a gaze ao vidro, e ele decidiu registrar sobre este
somente as formas externas dos trs quadrados ou de
preferncia suas fotos.
O ltimo elemento do Domnio da Noiva encontra-
se direita da Inscrio do Alto, parcialmente coberto
por esta, numa rea delimitada por um retngulo
perfurado por nove orifcios. Essa rea conhecida
como a dos Nove Tiros, pois Duchamp, utilizando um
canhozinho de brinquedo, lanou um "fsforo com
um pingo de tinta fresca" em seu "alvo", de trs
pontos diferentes e trs vezes em cada lugar. Cada
fsforo deixou uma marca de tinta sobre o vidro no
ponto de coliso; nesses pontos o Vidro foi, ento,
perfurado.
O primeiro elemento da Mquina Celibatria (parte
inferior do Vidro), localizado simetricamente em
relao Noiva, em cima, o Celibatrio,
representado pelos Nove Moldes Machos. Cimetiere
des Uniformes et Livres n. o 1 (Cemitrio de
Uniformes e Librs n. o 7), 1913, o primeiro desenho
a materializar esse conceito; esse esboo a lpis d os
nomes e sugere a posio de oito dos Nove Moldes
Machos. O plano foi desenvolvido no ano seguinte
em Cemitrio de Uniformes e Librs n. o 2, uma
heliografia em que as nove personagens aparecem em
ordem inversa em relao s posies que iro ocupar
na verso final. Essa terceira verso, conhecida como
Neuf Moules Malic (Nove Moldes Machos), 1914-15,
, por sua vez, um estudo preliminar do elemento de
mesmo nome de O Grande Vidro. "Malic" um
neologismo cunhado por Duchamp e derivado de
2L
"ma/e" (masculino). Duchamp fez questo de
enfatizar que os moldes eram bastante "machos",
embora suas formas ambguas no contribussem em
nada para a identificao de seu sexo. Eis a
explicao de Duchamp para o fato de os Moldes
Machos se encontrarem num cemitrio: "Dei esse
ttulo aos dois primeiros estudos porque no final
pareciam um cemitrio. No que eu tenha
pretendido que fosse um cemitrio, mas ao mesmo
tempo os Moldes Machos no eram as formas em si;
estas se encontram em seu interior. Os Moldes eram
mais uma espcie de catafa/co ou esquife ( .. ). Para
simplificar as coisas, no pretendia detalhar cada
forma muito de perto e foi uma boa idia utilizar o
Gs, que tomaria a forma de algo que eu no teria de
desenhar materialmente, pois a idia da coisa era mais
importante do que o desenho em si, e o desenho de
um policial de verdade, muito detalhado, tomaria
tempo demais ... "
A forma dos Tubos Capilares, os canais de
comunicao dos Moldes Machos, derivou de 3
Stoppages-talon (3 Cerziduras-Padro), 1913-14. Os
Tubos Capilares tinham uma dupla funo; primeiro
levar o Gs para dentro dos Mo/des Machos, e depois
para fora destes at a abertura da primeira das sete
Peneiras. A forma desses tubos era, por um lado,
estritamente aleatria e, de outro, planejada de
maneira igualmente rigorosa, combinando uma
"pintura de preciso" com a "beleza da indiferena".
Encontramos aqui, uma vez mais, a combinao de
acaso e determinismo qual Duchamp tantas vezes
recorreu. O acaso, de fato, desempenha um papel
importante na iconografia de O Grande Vidro.
Determina a forma dos Pistons de Corrente de Ar,
assim como a dos Tubos Capilares, e a posio dos
Nove Tiros. Duchamp j expressara anteriormente seu
desejo de "fazer um quadro do acaso bem ou mal
sucedido". Para ele, o acaso era um tema altamente
pessoal; na objetividade aparentemente completa do
acaso, via, paradoxalmente, uma espcie de
determinismo subjetivo. De igual importncia o
papel complexo desempenhado pelo nmero 3 no
Vidro, onde se repete, como observou Duchamp,
"como um refro em durao". H trs elementos
principais que governam o Vidro (vento, destreza e
peso), e trs princpios que o regulam (disteno da
unidade de comprimento, o adgio da espontaneidade
e o princpio da densidade oscilante); cada elemento,
por sua vez, tributrio do nmero 3, acima de tudo
por suas partes componentes. "O nmero 3
interessou-me porque o utilizei como uma espcie de
arquitetura para o vidro." Quando indaguei a
Duchamp a razo de sua predileo por esse nmero,
comentou: "Para mim, uma espcie de nmero
mgico, mas mgico no no sentido comum. Como
disse certa vez, o nmero 1 a unidade, o nmero 2,
o casal e o 3, a multido. Em outras palavras, vinte
milhes ou trs o mesmo para mim".
As Peneiras so os nicos elementos que no
foram precedidos por estudos importantes, mas
apenas por dois esboos a lpis. Levaram, todavia, a
uma das experincias mais inusitadas e interessantes
de Duchamp, levage de Poussiere (Criao de
Poeira), 1920, executada em colaborao com Man
Ray. Essa obra materializa um dos projetos de
Duchamp: "Para as Peneiras do Vidro - permitir que
a poeira se acumule nesse trecho, uma poeira de trs
ou quatro meses." Assim, permitiu que o verso da
Mquina Celibatria acumulasse poeira por alguns
meses em seu estdio de Nova York, chamando,
I
,,-
/
Moedor de Caf/Coffee Mil!, 1921
ento, Man Ray para fotografar o resultado. Uma vez
tirada a foto, a poeira foi cautelosamente removida do
vidro, exceto na regio das Peneiras, onde foi
passado verniz sobre o p para fix-lo e perpetuar o
efeito cromtico que criava sobre o outro lado do
vidro. Isso resultou na nfase de um aspecto da
poeira, seu vnculo com o conceito do fluxo do
tempo.
Diversas notas e dois estudos antecipam as
Testemunhas Oculistas, que derivam seu tema formal
dos diagramas pticos transferidos ao Vidro,
prateando-o. Duchamp pensou inicialmente em obter
o "efeito prateado" utilizando "vidro modo atrs do
qual coloca-se papel preto fosco". Algum tempo
depois, para testar a possibilidade de pratear o vidro,
planejOU "fazer um guarda-roupa espelhado ... para a
prateao". Mais tarde, pensou tambm na utilizao
da ferrugem e de uma lente de aumento. Finalmente,
numa carta de 1919, menciona pela primeira vez sua
inteno de utilizar diagramas pticos numa obra de
arte. Foi nesse perodo., durante sua estada de nove
meses em Buenos Aires, que Duchamp realizou o
pequeno vidro A Regarder (/'Autre Cot du Verre)
d'un Oeil, de Prs, Pendant Presque une Heure [Para
Ser Observado (do Outro Lado do Vidro) com um
Olho, de Perto, por Quase uma Hora}, 1918, em que
os quatro elementos de suas especulaes anteriores
- diagramas pticos, vidro prateado, ferrugem e
lente de aumento - participam da composio.
Mesmo que Combat de boxe (Luta de Boxe),
1913, tenha sido o primeiro elemento, juntamente
com o Moedor de Chocolate, a ser planejado para
incluso em O Grande Vidro - deveria ter sido
inserido no topo das Testemunhas Oculistas -,
nunca chegou a ser utilizado ali, talvez porque
Duchamp estivesse insatisfeito com a pea ou por
jamais ter concludo o Vidro. O carter abstrato desse
item exemplifica claramente a inteno de Duchamp,
aps sua experincia em Munique, de substituir o
"desenho mecnico", seco e impessoal, pelo toque
artstico complacente e sensual. Depois da Noiva, do
ano anterior, estava bastante ciente do perigo de que
o resultado esttico pudesse resultar numa
complacncia do artista, levando, assim, repetio.
A Luta de Boxe era a expresso grfica da atitude
irnica de Duchamp com relao a esse tipo de risco.
No obstante a inscrio exaustiva, porm absurda,
descrevendo as fases da disputa, ao observador
dada a liberdade de imaginar o desenvolvimento desse
inusitado bal mecnico em que o solitrio
protagonista robide antecipa as mais pessimistas
previses da fico cientfica quanto a um futuro
inteiramente mecanizado. Esse pessimismo, contudo,
aliviado pela introduo de um sentimento
estritamente humano - o erotismo -, haja vista que
a solitria figura no almeja derrubar um adversrio
inexistente, mas desnudar a Noiva, como sugere a
legenda desse item. Talvez isso explique a definio
da Luta por Duchamp como "a romantizao de uma
luta real".
O Moedor Contendo um Moinho de Agua em
Metais Prximos (1913-15) o nico antecedente do
Moedor em O Grande Vidro. tambm o primeiro
trabalho de Duchamp em vidro. Com Moedor ... ,
Duchamp teve a oportunidade de ensaiar
praticamente todas as tcnicas que utilizou mais tarde
em O Grande Vidro.
A primeira tentativa de traar as linhas de seu
23
o Grande Vidro/The Large Glass, 1965
24
desenho sobre o vidro, recobrindo-o de parafina e
gravando-o com cido fluordrico, no foi bem-
sucedida. Mais tarde, explicou: "Achei que esticando
um fiozinho de arame poderia obter uma linha
perfeitamente reta. O fio, sendo bem malevel, era
muito fcil de ser trabalhado, e os resultados que
obtive correspondiam de perto s minhas
expectativas." Esse trabalho um dos primeiros
exemplos do interesse de Duchamp em chegar a uma
forma de expresso to impessoal quanto possvel.
Do ponto de vista terico, provavelmente o mais fiel
s austeras intenes de Duchamp e, do ponto de
vista formal, o mais acabado.
O Moedor de Chocolate foi o primeiro elemento a
ser executado para o Vidro. Foi precedido por duas
pinturas: Moedor de Chocolate n. o 1 (1913) e Moedor
de Chocolate n. o 2 (1914). Pouco depois de seu
regresso de Munique, Duchamp foi visitar seus pais
em Rouen e viu, na vitrina de uma loja daquela
cidade, um moedor de chocolate. A viso fascinou-o:
"0 lado mecnico influenciou-me, ento, ou ao
menos aquele era tambm o ponto de partida de uma
nova tcnica. No poderia lanar-me ao desenho ou
pintura casual, esparramar tinta. Queria voltar a um
desenho completamente enxuto, uma concepo
enxuta da arte, e o desenho mecnico era, para mim,
a melhor forma daquela arte enxuta ... Estava lutando
pelo apuro e a preciso, no mais pelo trabalho
manual ... Comeava a apreciar a importncia do
acaso. este foi. o verdadeiro incio de O Grande
Vidro. "22
O rompimento que essa pintura representava em
relao s anteriores era mais do que conceitual ~
personificando uma renncia completa da abordagem
subjetiva e romntica. Repudiava, tambm, a reduo
cubista da forma em figuras geomtricas e a
organizao dinmica das mesmas. As diferenas que
podemos perceber nas duas verses do-nos uma
medida da evoluo dos conceitos de Duchamp que,
no curto espao de um ano, que separa a primeira da
segunda verso, deram um grande avano no sentido
do apuro enxuto e da preciso.
Em fevereiro de 1923, Duchamp partiu para a
Europa, abandonando definitivamente O Grande
Vidro. "Nunca conclu O Grande Vidro, pois, ao
trabalhar nele durante oito anos, provavelmente me
interessei por outra coisa; tambm estava cansado.
Pode ser que subconscientemente jamais pretendesse
finaliz-lo, porque a palavra 'finalizar' implica uma
aceitao dos mtodos tradicionais e toda a
parafernlia que os acornpanha."23 Mas tambm
importante lembrar que Duchamp no tomou, em
alguma data precisa, uma deciso consciente de parar
de trabalhar no Vidro; em vez disso, comeou a
perder o interesse nele, uma vez que a preocupao
se dissipara. "Nunca foi uma deciso; posso pintar
amanh se o desejar. No vejo a pintura, ou a idia
de pintura, ou do pintor ou do artista, atualmente,
como ajustveis minha atitude para com a vida. Em
outras palavras, a pintura para mim era um meio em
direo a um fim e no um fim em si mesma ... A
pintura era apenas um instrumento. Uma ponte a
transportar-me para outro lugar. Onde, no sei. No
saberia, porque seria to revolucionrio em essncia
que no poderia ser formulado."24
difcil aceitar por inteiro a explicao de
Duchamp, sendo muito provvel que seu abandono
da obra tivesse tambm por base motivaes
inconscientes. Os quatro elementos ausentes
(Tobog, Luta de Boxe, Malabarista da Gravidade e
Quadro de Sombras Lanadas) possuem, na verdade,
uma caracterstica em comum: todos tm relao com
o Celibatrio. Sabemos que a psique de Duchamp
est empenhada aqui muito mais em reprimir os
impulsos ativos do Celibatrio do que os da Noiva.
5. Continuando O Grande Vidro
Os impulsos psquicos que motivaram a elaborao
de O Grande Vidro no perderam fora quando a obra
foi deixada em seu estado incompleto. Repetidas
vezes, e at o fim, Duchamp voltou a seus elementos
ou a sua histria. Os readvmades, que discutiremos
sumariamente, do evidncias convincentes a esse
respeito. A maior parte de seus demais trabalhos
relaciona-se, com freqncia, diretamente com o
Vidro ~ sendo o mais importante a extraordinria
"escultura-construo" tant Donns: 1 - la Chute
d'Eau; 2 - le Gaz d'clairage (Sendo Dados: 1 - a
Cascata; 2 - o Gs de !luminao), 1946-66, na qual
Duchamp trabalhou em segredo por mais de dez anm.
~ difundindo o mito de que aps O Grande Vidro
no se empenhou em nenhuma atividade artstica ~ e
que se encontra atualmente no Philadelphia Museum
of Art. Discuti essas criaes em outra obra
25
e por
razes de espao no poderei voltar ao tema. Gostaria
de comentar, entretanto, a colagem de grande
importncia la Maniere de Delvaux ( Maneira de
Delvaux), de 1942, o desenho para a capa do
catlogo First Papers of Surrealism, de 1942, e a srie
de dezoito guas-fortes dedicadas a O Grande Vidro
que ocuparam os quatro ltimos anos da vida de
Duchamp, de 1965 a 1968, e que, sendo sua ltima
manifestao, bem pode ser considerada como seu
testamento espiritual. Todas as obras esto sendo
exibidas aqui.
Maneira de Delvaux, feita para reproduo no
catlogo da exposio First Papers of Surrealism,
mostra o reflexo num espelho dos seios nus de uma
jovem, obviamente a Noiva. A colagem circular,
inclusive, inserida numa faixa semi-retangular de
papel prateado que representa claramente a Via
Lctea do Domnio da Noiva, esquerda da qual,
como nesta colagem, est a Noiva. Alm disso, essa
obra reproduz um detalhe do quadro Amanhecer de
Delvaux, no qual o reflexo no espelho o do peito de
uma das quatro personagens mticas ~ metade
mulher e metade rvore i que o rodeiam.
Lembremos que, em suas notas, Duchamp referia-se
Noiva como sendo "rvore-tipo". bastante
provvel que essa obra testemunhe a realizao do
impulso voveurista do autor.
Como que para reforar essa interpretao, a
quarta capa do First Papers of Surrealism, desenhada
por Duchamp, mostra a rea dos Nove Tiros, isto , o
elemento do Domnio da Noiva onde seus desejos e
os do Celibatrio finalmente se encontram.
The Large G!ass and Re!ated Works
As dezoito guas-fortes realizadas por Duchamp
para ilustrar os dois volumes de The Large Glass and
Related Works foram concebidas e elaboradas num
perodo de quatro anos. Constituem-se no mais
extenso conjunto de ilustraes dedicado por ele a
um livro at ento. Sete das nove guas-fortes do
Volume I apresentam os sete elementos mais
importantes de O Grande Vidro. A oitava e a nona
guas-fortes mostram a obra tal como existia antes de
25
Criao de Poeira/Dust Breeding, 1920, prova de negativo fotogrfico, 1964
26
Testemunhas Oculistas/Oculist Witnesses, 1920
27
Capa para o Catlogo "Primeiras Cartas do
Surrealismo"/Cover for the Catalog "First Papers of
Surrealism", 1942
28
quebrar-se, em 1927, e como seria seu aspecto caso
tivesse sido completada.
No Volume 11, Duchamp fixou-se no tema dos
Amantes. Nessas nove guas-fortes, encontramos a
continuao da odissia da Noiva e do Celibatrio,
interrompida em O Grande Vidro num momento
crucial ~ exatamente antes de seu encontro. A
ordem cronolgica em que as nove guas-fortes
foram feitas, entretanto, no corresponde ordem
lgica da histria. Mas, como que para enfatizar o
relacionamento entre a histria dos amflntes nesta
srie e a histria da Noiva e do Celibatrio em O
Grande Vidro, a ltima gua-forte, Morceaux Choisis
d'Apres Courbet (Detalhes Selecionados Segundo
CourbetJ, remete-nos de volta ao ltimo episdio
narrado em O Grande Vidro ~ o momento em que o
Celibatrio espia a Noiva a desnudar-se. Aqui, o
Celibatrio aparece sob forma de um pssaro, um
falco que observa a jovem a livrar-se de sua ltima
pea de roupa. Uma outra gua-forte mostra A Noiva
{Finalmente] Despida . . Cinco dentre as outras
mostram os amantes em vrios amplexos amorosos:
Morceaux Choisis d'Apres Rodin (Detalhes
Selecionados Segundo RodinJ, Le Bec Auer (O Bec
AuerJ, Morceaux Choisis d'Apres Ingres, I e 1/
(Detalhes Selecionados Segundo Ingres, I e IIJ, e
Apres /'Amour (Depois do Amor). O fato de somente
o acaso ser responsvel pelo encontro dos amantes
enfatizado na gua-forte Roi et Reine (Rei e RainhaJ.
Na primeira gua-forte da srie, Morceaux Choisis
d'Apres Cranach et Relche (Detalhes Selecionados
Segundo Cranach e RelcheJ ~ a gua-forte que
encerra a histria ~ encontramos os dois amantes no
Paraso. Fizeram amor, esto conscientes de sua
nudez e logo sero expulsos do Jardim do den.
Vamo-nos deter, agora, em cada uma das nove
guas-fortes do Volume II de The Large Glass and
Related Works.
Detalhes Selecionados Segundo Cranach e Relche
(dezembro, 1967)
Na maior parte das guas-fortes desse grupo,
pode-se notar uma atitude mental comum. Duchamp
utiliza imagens da mesma forma como se utiliza das
palavras em seus trocadilhos. Certo detalhe de
alguma pintura, escultura, ou mesmo de um anncio
isolado de seu contexto, combinado a um ou mais
detalhes de uma fonte diferente, resultando numa
nova imagem. Por vezes, como no caso de Detalhes
Selecionados Segundo Rodin, apenas um detalhe
alterado, sendo, contudo, suficiente para investir uma
'obra antiga de um frescor provocante. A gua-forte
representa uma seqncia do bal Relche (1924) de
Picabia, com msica de Eric Satie, no qual Duchamp
personificou o Ado da pintura Ado e Eva de
Cranach. Duchamp viu essa pintura pela primeira vez
em 1912 durante sua estada em Munique, quando
trabalhava em A Noiva.
Depois do Amor (dezembro, 1967)
A foto de um anncio foi o ponto de partida dessa
gua-forte. Deve-se notar que Duchamp utiliza apenas
um detalhe fotogrfico e nunca um desenho quando a
fonte iconogrfica uma propaganda. Uma diferena
entre o retrato original e a gua-forte notvel: na
gua-forte os olhos dos dois amantes esto fechados,
Detalhes Selecionados Segundo Cranach e
"Relche"/Morceaux Choisis d'Apras Cranach e
"R elche ", 1967
indicando estarem dormindo. Pode ser uma
reminiscncia do poema Eternal Siesta, de Laforgue,
que Duchamp ilustrou em 1912. No poema de
Laforgue, o amante solitrio, mas aqui, 55 anos
depois, une-se parceira num abrao carinhoso. O
fato de os amantes estarem dormindo tambm
significativo. A mitologia e os escritos esotricos
tornaram familiar o conceito de que, quando o tabu
do incesto infringido impunemente, um dos dois
parceiros freqentemente no se encontra em seu
estado normal de viglia (est dormindo, ou bbado,
como no caso de Osris e de Lot).
Detalhes Selecionados Segundo Rodin (janeiro, 1968)
Esta gua-forte inspirada pela clebre escultura
O Beijo de Rodin. A mo foi aqui removida do lado
externo da coxa, como no original, para o lado de
dentro. "Afinal", comentou Duchamp com um
sorriso, "essa deve ter sido a idia original de Rodin.
um lugar extremamente natural para se colocar a
mo".
O Bec Auer (janeiro, 1968)
Trs diferentes fontes iconogrficas podem ser
encontradas nessa gua-forte. A primeira, que
confere a ela seu ttulo, o bec auer - um tipo
especial de lampio de gs, que a mulher na gua-
forte aparece segurando. Esse lampio pode ser visto
num dos primeiros desenhos de Duchamp. O homem
deitado de costas foi desenhado a partir de um
anncio, e a mulher nua de uma outra fonte ainda. O
papel do gs (identificado com o
Depois do Amor/Apras l'Amour, 1967
29
1'1. D.
Detalhes Selecionados Segundo Rodin/Morceaux d'Apres Rodin, 1968
30
h,l),
o Bec Auer/The Bec Auer, 1968
Celibatri%uchamp em O Grande Vidro) j foi
discutido, O que significativo na gua-forte o
duplo papel do lampio de gs: por um lado ilumina o
local da ao, emprestando-lhe veracidade, mas, por
outro, a conscincia do que se est passando induz a
mulher a manter uma distncia - de um brao -
entre ela e o substituto simblico do Celibatrio: O
bec auer! Bec auer tambm foneticamente
reminiscente de "be aware" ("estar atento", em
ingls), Finalmente, o bec auer remete Duchamp de
volta sua juventude, a um perodo em que no
havia nenhuma terceira pessoa a intervir,
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, I (janeiro,
1968)
O homem deriva da figura direita na pintura de
Ingres, Virglio Lendo a Eneida para Lvia, Otvia e
Augusto, A mulher deriva da figura central tocando
alade em Banho Turco de Ingres, Virglio tem, na
histria, o papel do iniciador, A mulher a favorita do
Sulto ( a nica a tocar um instrumento musical), A
identificao de Duchamp com Virglio clara: sua
assinatura na gravura em cobre foi latinizada para
Marcellus O, A identificao da mulher com Suzanne
tambm clara; lembremos que todas as irms de
Duchamp tocavam instrumentos musicais, A atitude
de Virglio na gua-forte, segurando a extremidade do
alade em forma de falo, evocativa sob mais de um
aspecto,
A Noiva Despida", (fevereiro, 1968)
Nesse caso a fonte iconogrfica novamente um
1),
Detalhes Selecionados Segundo Ingres I/Morceaux
Choisis d'Apres Ingres I, 1968
anncio fotogrfico, A Noiva sendo despida aparece
ajoelhada na atitude de uma menina recebendo a
Primeira Comunho, A identificao da Noiva com a
menina evocativa da personagem feminina em
Rapaz e Moa na Primavera, O vu da Primeira
Comunho identificado com o vu nupcial, e
completamente transparente, "A noiva finalmente foi
despida aqui", comentou Duchamp, com um sorriso
satisfeito, ao examinar as provas dessa gua-forte,
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, II (fevereiro,
1968)
A mulher deriva de uma das banhistas de O Banho
Turco de Ingres; e o homem, do dipo de dipo e a
Esfinge, tambm de Ingres, Em O Banho Turco, o
seio da mulher acariciado por mo feminina,
sugerindo um relacionamento homossexual entre as
duas personagens, Aqui, dipo quem acaricia o seio
da mulher, Nesta gua-forte, a mulher ocupa a
mesma posio da esfinge feminina na pintura, Alm
das bvias implicaes freudianas resultantes da
identificao de Duchamp com o dipo da pintura,
emergem analogias mais sutis entre Marcel e S uzanne
e os dois protagonistas da pintura de Ingres - dipo
e a Esfinge, Num artigo de grande interesse, "Sur
Oedipe", Grard Legrand examinou o fundo
mitolgico e psquico das duas personagens da
pintura de Ingres, apontando que a esfinge feminina
manca, tal como dipo,26 Isso pode indicar uma
relao irmo-irm ou me-filho, na medida em que
esse aspecto fsico comum a ambos, Mais
importante ainda o fato de a esfinge ser a
componente feminina de dipo, "a projeo, o
31
A Noiva Oespida .. ./La Marie Mise Nu .. , 1968
32
j
(
Detalhes Selecionados Segundo Ingres IIIMorceaux
Choisis d'Apres Ingres 11, 1968
espelho invertido (o enigma) de sua personalidade".
Numa gua-forte gravada por volta de 1820 por um
artista desconhecido, dipo mata a esfinge e a corta
longitudinalmente ao meio com um golpe de espada,
revelando, assim, que "ele e sua vtima tm o mesmo
perfil!" (tbid.) Isso aponta para o carter bissexual de
dipo. "dipo representa o hermafrodita sem jamais
conseguir tornar-se." (tbid.) Mais adiante, "dipo o
homem; ele possui a esfinge-Jocasta (sua
componente feminina). A diferena psicanaltica entre
ser e ter simboliza, como sabemos, a diferena entre
o processo narcisista (em que a criana busca uma
identificao com o objeto desejado) e o processo
analtico (em que a criana busca a posse do objeto
desejado). As obras posteriores de Freud sugerem a
perspectiva pessimista do processo analtico que,
afinal, apenas um estratagema do processo
narcisista, do qual a fabulosa e tpica realizao o
Hermafrodita ( ... ). dipo no esquece o desejo
narcisista que o remete de volta 'irrealidade' (. .. ).
Com a Esfinge, ele alcana, por um momento, um
equilbrio perfeito, destrudo pelo instinto de morte
oculto sob o instinto de vida: no pode satisfazer-se,
como outros homens, atravs do 'sonho' de possuir a
Me, nem pode t-Ia - sob a forma de Jocasta
'isento de perigo'" (tbid.) luz destas observaes, e
pelo que foi dito no captulo 3 sobre a obra Rapaz e
Moa na Primavera, a escolha por Duchamp do
modelo para essa gua-forte parece lon"ge de ser
casual.
M.D
Rei e RainhalKing and Oueen, 1968
Rei e Rainha (maro, 1968)
Nessa gua-forte, o detalhe central - o acmulo
de dados - deriva do cartaz desenhado por
Duchamp em 1925 para o campeonato de xadrez de
Nice. As figuras superior e inferior derivam do Rei e
Rainha do xadrez que Duchamp desenhou para seu
Xadrez de Bolso. Os amantes - o Rei e a Rainha -
esto separados pelo acaso (e pelo acmulo de
dados).
Detalhes Selecionados Segundo Courbet (maro,
1968)
A mulher A Mulher de Meias Brancas de
Courbet. Duchamp simplesmente acrescentou o
pssaro, que o voveur da situao. " um curioso",
explicou Duchamp, "e, alm disso, um falco, o
que em francs sugere um jogo de palavras [faucon
= "mulher falsa"; "falsa vulva"]; assim, aqui
podemos ver uma mulher falsa e outra verdadeira."
33
\
M. D.
Detalhes Selecionados Seundo Courbet/Morceaux Choisis d'Apres Courbet, 1968
34
I
I
\1
V\\
6. A Mecnica de O Grande Vidro
Examinemos, sumariamente, a mecnica de O
Grande Vidro, o funcionamento de seus elementos.
No Domnio da Noiva (metade superior do Vidro), a
Noiva transmite seus comandos, um letreiro trplice,
aos Celibatrios (cuja expresso o gs), atravs dos
3 Pistons de Corrente de Ar. Os 3 Pistons de Corrente
de Ar so envolvidos pela Via Lctea, que a
expresso grfica das trs "floraes" da Noiva. A
rea conhecida como a dos Nove Tiros o trecho em
que os desejos da Noiva se encontram com a
expresso dos Celibatrios. Os desejos destes
deveriam ter encontrado sua expresso grfica num
Quadro das Sombras Lanadas, formado pelo reflexo
no espelho da Escultura de Gotas.
Na metade inferior do Vidro, batizada por
Duchamp de Mquina Celibatria, um gs (cuja
origem desconhecida) lanado nos Moldes
Machos ~ dentro da forma dos nove Celibatrios. O
Gs escapa dos Moldes atravs dos Tubos Capilares,
onde congelado e cortado em pedaos reluzentes e,
ento, convertido numa nvoa semi-slida. Os Tubos
Capilares levam os Pedaos Reluzentes at a abertura
da primeira Peneira. Sugados pela Bomba-Borboleta,
os Pedaos passam pelas sete Peneiras,
condensando-se, no processo, numa suspenso
aquosa. Esse lquido despejado no Tobog e se
"espatifa" em sua base.
Os borrifos formados pela queda da suspenso
aquosa so canalizados para um escoadouro por um
Peso Mvel com nove furos que direcionam o fluxo
dos Borrifos s Testemunhas Oculistas. As Tesouras
controlam o mpeto dos Borrifos ao sarem das
Testemunhas Oculistas. Alguns desses Borrifos iro
formar, ento, a Escultura de Gotas, que passar pelo
Efeito Wilson-Lincoln. O reflexo das gotas passa pelo
Traje da Noiva e refletido para cima, na direo do
Domnio da Noiva, para formar o Quadro das
Sombras Lanadas mencionado antes. A energia
cintica dos outros Borrifos transformada em
energia luminosa ao passar pelos Diagramas pticos,
o ltimo elemento, que deveria possuir uma lente,
cuja posio no Vidro, contudo apenas indicada por
um crculo.
Essa lente deveria focar o feixe de energia
luminosa no Mrmore de Combate, que, sob esse
impacto, seria forado a subir, colidindo finalmente
no topo e colocando, assim, em movimento o
mecanismo da Luta de Boxe, cujos dois mbolos se
movimentam para cima e para baixo, erguendo e
soltando o Traje da Noiva ~ e realizando seu
strip-tease.
O Operador de Gravidade, cujas trs pernas se
apiam no Traje da Noiva, encontra seu equilbrio ao
tombar pelo strip-tease da Noiva, e experimenta
dificuldade em deter a queda de uma bola que est
balanando sobre a bandeja que segura. O Traje da
Noiva, alm de atuar como um prisma que desvia
para o alto o reflexo das gotas, funciona tambm
como um Esfriador Nervurado, que freia as clidas
atenes do Celibatrio; o Traje indica, alm disso, o
Horizonte Ideal do Vidro.
O Moinho de gua ativado por uma Cascata,
enquanto a Carreta posta em movimento tambm
por meio de uma srie de complicados recursos
mecnicos. Em seu movimento de vaivm, a Carreta
controla a ao das Tesouras e entoa as litanias
ouvidas no Cemitrio de Uniformes e Librs pelo Gs
Celibatrio, enquanto este introduzido nos Moldes
Machos.
O Moedor de Chocolate, cuja Baioneta apia as
Peneiras, ilustra um dos traos principais da
personalidade do Celibatrio, que "mi sozinho o seu
chocolate". N o fim das chapas das Peneiras, um
mrmore deveria ser suspenso como um pingente
junto extremidade das alas das Peneiras.
O complexo significado de todos esses elementos
acentuado pelo fato de serem ambivalentes; o
aspecto mecnico da Noiva enfatizado em toda
parte, e a analogia com um automvel
freqentemente ressaltada. Seu Traje, cuja
transparncia acentua a qualidade ertica, preenche
trs funes correlatas no Vidro: na extremidade
esquerda, atua como o "esfriador" que discutimos
acima; na extremidade direita, responsvel pelo
Efeito Wilson-Lincoln nas Testemunhas Oculistas; no
meio, indica o Horizonte do Vidro. Este ltimo
aspecto permite a Duchamp subverter as leis da
perspectiva clssica, deixando indeterminado o
espao do Vidro. O desnudamento da Noiva
resultado de uma "florao" que envolve, assim, trs
estgios distintos, ou seja, o desnudamento pelo
Celibatrio, o desnudamento imaginativo da Noiva e o
choque entre os desejos do Celibatrio e da Noiva ~
a coliso dos dois rituais anteriores. Quanto
Inscrio do Alto, no somente um meio pelo qual a
Noiva transmite "comandos, ordens e autorizaes"
por intermdio do fluxo de letras que formam suas
mensagens ao Celibatrio; o subttulo Via Lctea
lembra sua semelhana com nuvens, uma
combinao de gua e gs, o que indica a natureza
andrgina e o papel conciliador desse elemento, tal
como confirmado por outros detalhes. A funo dos
3 Pistons (ou Redes) transmitir as mensagens da
Noiva somente depois que estas tentam ser postas
"numa espcie de 'cdigo' triplo ... ". Seu papel
poderia ser comparado com o do censor que, no
processo onrico, camufla os anseios inconscientes e
reprimidos que procuram uma satisfao. O ltimo
elemento do Domnio da Noiva a rea dos Nove
Tiros, que leva a uma concluso a viagem dos desejos
da Noiva. O exerccio de apontar para um alvo com
um canhozinho de brinquedo implica claramente em
que o alvo identificado com a Noiva e a regio
apontada ~ seu Domnio ~ no deixa dvidas
quanto identidade da pessoa a que se destinam os
tiros. Um complexo mecanismo governa o encontro
da Noiva e do Celibatrio, assegurando que nenhum
contato entre os dois possvel.
Se os desejos da Niva devem transpor muitos
obstculos antes de alcanarem a regio em que se
confrontam com os desejos do Celibatrio, a jornada
deste ltimo ainda mais atormentada. Uma nota de
Duchamp caracteriza admiravelmente a psicologia dos
Nove Moldes Machos, e revela que o Celibatrio
possui uma forte inclinao narcisista (um espelho
reflete para si sua prpria complexidade) e um
complexo de castrao (ele atravessado por um
plano imaginrio, num ponto que Duchamp denomina
o ponto do sexo). Tal como a Noiva, os Moldes
Machos tambm so investidos de implicaes
mticas; seu subttulo, inclusive, Eros Mattrix (Matriz
de Eros), e Eros foi sempre representado na
iconografia clssica como andrgino. Uma matriz,
tambm pode ser entendida como o "negativo" a
partir do qual se obtm um molde "positivo"; matriz e
molde so antitticos, exatamente corno, na
mitologia, Eros e Narciso. Alm disso, o nmero de
35
o Grande Vidro Completado/The Large Glass Completed, 1965
36
Moldes, nove, aponta para o carter ambivalente do
Celibatrio, sendo o nove um smbolo de fertilidade
(ligado ao nmero de meses do perodo de gestao
humana), enquanto sabemos que os Moldes so
todos acfalos, portanto castrados. No curso de seu
trajeto a partir do nascedouro, a Matriz de Eros, na
qual o Gs de Iluminao lanado numa imagem de
Narciso, vemos que o Celibatrio no apenas se priva
de seu carter "msculo" (malicl, como perde,
tambm, seu estado e condio fsicos, desde que
apenas sua imagem refletida ir, finalmente, encontrar
a Noiva.
Os Tubos Capilares e as Peneiras possuem
basicamente a mesma funo, a de conduzir o Gs de
Iluminao, e, em ambos os casos, o Gs se defronta
com a castrao, durante ou ao trmino da jornada.
Nos Tubos Capilares, a identificao "mscula"
contra balanceada pela castrao, exatamente como
nas Peneiras o Gs transformado num "lquido
denso" e em vapor, novamente uma combinao de
Ar (Narciso) e gua (NoivaJ. Tudo isso sugere que
esses elementos tambm possuam a funo de
obstruir a jornada do Celibatrio. Finalmente, os
Tubos Capilares - que devem ser identificados com os
filetes das 3 Cerziduras-Padro - no so vazados,
de modo que seria praticamente impossvel ao Gs
atravess-los; os Tubos deveriam permitir facilmente a
passagem do gs, mas so slidos, ou
demasiadamente delgados. Quanto s Peneiras, estas
coletam o Gs liberado pela boca dos Tubos, que
"tendem a elevar-se". Tambm "foram os Pedaos
Luminosos a tomar uma direo que, de outro modo,
no seguiriam", observa Duchamp; "os Pedaos
vindos dos Tubos Capilares tenderiam a elevar-se em
mo
A Noiva/The Bride, 1965
direo Noiva ... com demasiada rapidez!"
Alternando ocos e slidos, as Peneiras se constituem
num canal que nem inteiramente livre nem
inteiramente obstrudo. Finalmente, ao passar pelas
Peneiras, o Gs destitudo da maior parte de suas
caractersticas, ocorrendo simultaneamente, contudo,
o processo inverso de ajud-lo a recuperar sua
personalidade; na verdade, o Gs, em sua passagem,
atravessa o mesmo processo de identificao, visto
que os furos das Peneiras "deveriam dar, sob a forma
de um globo, a figura dos Moldes Machos". As
Peneiras, nesse ponto, tal como os Moldes Machos
so matrizes. Outros elementos, inclusive alguns que
Detalhe: Os Nove Moldes Machos/The Nine Malic Moulds,
1965
37
Moinho de Agua/The Water Mill, 1965
Moedor de Chocolate/The Chocolate Grinder, 1965
38
faltam, pretendem ajudar o Celibatrio a recuperar sua
personalidade original.
Nas Testemunhas Oculistas, as contradies
bsicas da psique do Celibatrio so reconciliadas
aps serem, inicialmente, acentuadas. Aqui, a jornada
do Celibatrio chega a um fim; daqui que o Gs
pode testemunhar a Noiva sendo despida e alcanar,
eventualmente, seu domnio, mesmo que apenas
como uma imagem refletida. Esse complexo
mecanismo tambm baseado nas funes e aes
ambivalentes do Traje da Noiva, que, por um lado,
separa a Noiva do Celibatrio e, por outro,
responsvel pelo encontro de ambos. Sob esse
aspecto, o trajeto do Celibatrio tambm parece
motivado pelo esforo da psique dissociada em
reconquistar sua prpria unidade. No podemos
deixar de notar que as Testemunhas Oculistas
tambm funcionam como Testemunhas Oculares, e
que a Testemunha Ocular , obviamente, um disfarce
transparente do voveur. Escotofilia (observao
sexual) e exibicionismo so dois aspectos antitticos
da mesma tendncia ambivalente.
O mecanismo completo que realiza o
desnudamento da Noiva contribui para pr em
movimento a maquinaria da Luta de Boxe, ligando,
assim, o desnudamento com o tempo. Duchamp
enfatizou a importncia do elemento tempo ao referir-
se a seus readvmades; impossvel ficar indiferente
sua analogia entre o readvmade e o ato amoroso -
em ambos os casos, "o importante" o tempo.
Duchamp chamou o Vidro de um "Retardamento em
Vidro", e o readvmade tambm pode ser visto como
criado "com toda sorte de retardamentos".
Finalmente, o Vidro tambm a histria de um
encontro entre a Noiva e o Celibatrio, da mesma
forma que o readvmade um encontro entre seu
criador e a criao. como se Duchamp almejasse
equacionar os dois atos criadores envolvidos no amor
e na arte. O ttulo de uma estrutura flica, realizada
em 1951, a eptome desse conceito: Objet-Dard
(Objeto-Dardo), onde tambm se l Objet d'Art
("Objeto de Arte", "Obra de Arte").
A ambivalncia de todos os elementos do Vidro
no meramente uma expresso da estrutura real da
psique - ~ u m a estrutura aominada pela polaridade -
nem reflete apenas o conflito entre represso e
satisfao de desejos. Antes, deveramos ver nessa
ambivalncia uma caracterstica fundamental de todos
os mitos e de suas virtudes teraputicas. A repetio
que encontramos do mesmo tema fundamental um
dos aspectos essenciais da funo catrtica do mito.
A habilidade mitopica de Duchamp, que encontra
sua realizao mxima no Vidro, legou-nos uma das
obras mais teis do pensamento ocidental.
"Gostamos de imaginar que algo que no
compreendemos no nos ajuda sob aspecto algum",
observa Jung, "mas nem sempre assim ... Por seu
carter numinoso, o mito tem um efeito direto no
inconsciente, independente de ser compreendido ou
no. "27
Esquema de O Grande Vidro, segundo Arturo Schwarz
DOMNIO DA NOIVA
(metade superior do Vidro)
1. Noiva (ou Pendu
Femelle = "Enforcado
Fmea", Virgem,
Esqueleto). 2. Traje da
Noiva. 3. Regio do
Esfriador Nervurado
(placas isolantes). 4.
Horizonte. 5. Inscrio do
Alto (ou Via Lctea). 6.
Pistons de Corrente de Ar
(ou Redes). 7. Nove Tiros.
8. Regio do Quadro das
Sombras Lanadas. 9.
Regio da Imagem
Refletida da Escultura de
Gotas. 10. Operador de
Gravidade (tambm
chamado Treinador,
Manipulador, Vigilante ou
Encarregado de
Gravidade).
MQUINA CELIBATRIA
(metade inferior do Vidro)
11. Nove Moldes
Machos (ou Matriz de
Eros) formando o
Cemitrio de Uniformes e
Librs. 11 a. Soldado. 11 b.
Policial. 11 c. Lacaio. 11 d.
Entregador do Grande
Magazine. 11e. Ajudante
de Garcom. (ou "Cacador
de Caft;"/11f. Padre. 11g.
Agente Funerrio (ou
Coveiro!. 11 h. Agente
Ferrovirio (ou Chefe de
Estaco!. 11 i. Guardio da
Paz ou Agente de
Segurana!. 12. Tubos
Capilares. 13. Regio da
Cascata. 14. Moinho de
gua. 14a. Roda-d'gua.
14b. Carreta (ou Tren, ou
Patim). 14c. Patins do
Tren. 15. Moedor de
Chocolate. 15a. Trip Lus
XV Niquelado. 15b.
Roletes. 15c. Gravata. 15d.
Baioneta. 15e. Tesouras.
16. Peneiras (ou
Guarda-Sis, em cujo
interior esto os Declives
de Drenagem). 17. Regio
da Bomba-Borboleta. 18.
Tobog (ou Saca-Rolhas,
ou Declive de Fluxo!. 19.
Regio dos Trs Choques
(ou Borrifosl. 20. Peso
Mvel com Nove Furos.
21. Testemunhas
Oculistas. 21a, b e c.
Diagramas pticos. 21 d.
Lente (deveria ser uma
lente de aumento com
foco nos Borrifosl. 22.
Mrmore de Combate. 23.
Luta de Boxe. 23a.
Primeiro mbolo. 23b.
Segundo mbolo. 24.
Regio da Eicultura de
Gotas. 25. Regio do
Efeito Wilson-Lincoln.
39
As Peneiras/The Sieves, 1965
40
4'\
111. Os Readymades
1. A base terica
o mesmo impulso que fez Duchamp rejeitar as
convenes na pintura levou-o mais longe ainda, a
especulaes e revises ligadas s convenes sociais
e linguagem.
Suas especulaes tericas sobre a linguagem
encontraram um importante canal em seu jogo e
trabalho com as palavras a nvel fontico - sua
preocupao com o trocadilho. Na verdade, o
primeirssimo trocadilho publicado de Duchamp (no
391 de Picabia, julho de 1921) revela a ligao ntima
vista por ele entre a renovao da linguagem e a
explorao da palavra enquanto som. Temos aqui um
exemplo concreto da maneira pela qual as novas
relaes gramaticais seriam estruturadas
foneticamente. "Se o que se deseja uma regra
gramatical: o verbo concorda com o sujeito em
consonncia; por exemplo, le negre agrit, les negres
ses s'aigrissent ou m'aigrissent etc." Na atividade de
Duchamp, trocadilhos e readymades constituem
expresses de uma mesma atitude psicolgica; em
seus trocadilhos ele redime a palavra do lugar-comum
e exibe sua beleza por intermdio de um
deslocamento mais ou menos abstrato. Para a revista
de Andr Breton, Littrature, Duchamp concebeu um
trocadilho em que atacava a idia de literatura,
equacionando-a a camas e rasuras: Lit et Rasures.
Nesse caso, a palavra removida de seu contexto
lgico original e colocada inusitadamente em
justaposio a algo diferente.
O mesmo processo de deslocamento est
Apolinere Esmaltado/ Apolinere Enameled, 1916-17, rplica de 1965
42
igualmente na base da atitude de Duchamp com
respeito aos objetos comuns (readymades). Aqui,
novamente, o processo pode estar relacionado ao
fsico ou, de maneira mais abstrata, ao contexto
lgico do objeto. O deslocamento do contexto fsico
alcanado atravs da mudana do ngulo visual a
partir do qual o objeto normalmente percebido e do
isolamento de seu meio habitual. Esse o princpio
operante em Roda de Bicicleta, de 1913 (o garfo est
de cabea para baixo e preso a uma banqueta de
cozinha), Porte-Bouteilles (Porta-Garrafas ou Secador
de Garrafas), de 1914 - para ser observado preso ao
teto, como o Porte-Chapeau (Porta-Chapus) e o
Trbuchet (Armadilha) - um cabide de parede preso
ao cho - ambos de 1917.
O deslocamento do contexto lgico usual
alcanado rebatizando o objeto, com o novo ttulo
isento de qualquer relao bvia com o objeto, tal
como este normalmente considerado. Esse processo
exemplificado em Pharmacie (Farmcia), de 1914:
gravura popular de uma paisagem qual Duchamp
acrescentou duas minsculas figuras; em In Advance
of the Broken Arm ( Frente do Brao Quebrado, de
1915, originalmente uma p para neve); em Pulled at
Four Pins (Estirado a 4 Alfinetes - expresso
idiomtica francesa que significa "bem-vestido"), um
ventilador de chamin, em lata, no pintado; e em
Fontaine (Fonte), 1917, um mictrio de loua de
banheiro pblico masculino.
Duchamp teorizou esse processo ao falar da
necessidade de encontrar novos ttulos e rtulos para
um readymade. Disse-me, tambm, que a prtica de
dar nome aos readymades derivou de seu desejo de
acrescentar ao objeto um "colorido verbal". Afirmou
Farmcia/Pharmacy, 1914, reproduo de 1941
43
explicitamente: "Para mim, o ttulo era muito
imj:lortante". O relacionamento entre trocadilhos e
readvmades fica mais claro ainda quando lembramos
que o readvmade, por vezes, um trocadilho em
"projeo tridimensional". Armadilha (TrbuchetJ ,
assim, um exemplo no apenas de deslocamento
fsico, como tambm de deslocamento lgico, na
medida em que a prpria palavra um trocadilho do
termo de xadrez, foneticamente idntico, trbucher,
significando, em francs, "tropear". O trocadilho
tambm utilizado nos ttulos de Apolinare nameled
(Apolinare Esmaltado), 1916-17; de L.H.O.O.O.
(readvmade "corrigido" feito em 1919: reproduo da
Mona Lisa com barba e bigode rabiscados a lpis),
com um irreverente jogo de palavras no ttulo, cujo
sentido est na maneira de ler rapidamente o nome
das letras I, h, o, o, q, em francs: elle a chaud au
cul - "ela tem fogo no rabo"; e Fresh Widow (Viva
Fresca), 1920, trocadilho com "french window"
("janela francesa"). Os trocadilhos, como a poesia,
abalam os pressupostos bsicos de uma realidade
esttica e imutvel, visto que esto voltados ao
equacionamento de duas realidades distintas.
Aps alcanar resultados no nvel verbal,
Duchamp passou a procurar por algo que levasse a
resultados em nvel fsico. Formulou inicialmente a
questo indagando a si mesmo de que modo seria
possvel perder "a possibilidade de reconhecer
(identificar) dois objetos similares", sendo que essa
possibilidade foi concebida primeiro como puramente
mental. Do abalo da capacidade de reconhecimento
do similar passou ao abalo do reconhecimento de
categorias opostas, abolindo, assim, as pOlaridades
tradicionais, como direita e esquerda ou interno e
externo. Um paradigma dessas noes tericas pode
ser visto em WhV Not Sneeze Rose Slavv? (Por Oue
No Espirrar, Rose Slavv?), de 1921, uma gaiola de
passarinho abarrotada com 152 pedaos de mrmore
cortados em forma de cubos de acar. Ao levantar a
gaiola, fica-se chocado ao constatar que bem mais
pesada do que o suposto.
Essa atitude de indiferena, primeiro com respeito
a categorias similares e depois com respeito a
categorias opostas, levou Duchamp a uma posio
descompromissada quanto ao aspecto esttico de
uma obra de arte, para a qual reclama a "beleza da
indiferena" e sua atitude mais genrica de no-
envolvimento e suspenso de julgamento. Isso implica
uma falta absoluta de dogmatismo, que Duchamp
expressou com perfeio numa frmula: "No h
soluo porque no h problema. "28 Encontramos
esse pensamento expresso por Ludwig Wittgenstein:
"Na realidade, os problemas mais profundos no so
problemticos" j que "a soluo do problema da
vida vista no desaparecimento desse problema. "29
Andr Breton lembra uma anedota notvel que
demonstra o modo pelo qual Duchamp estava
verdadeiramente preparado para viver segundo suas
idias: "Vi Duchamp fazendo algo de extraordinrio:
lanou uma moeda para o alto e disse, 'coroa, sigo
esta noite para a Amrica; cara, fico em Paris'. No
havia nada de indiferena envolvido, certo que
preferia infinitamente ir ou ficar ... "30
Em 1913, as dvidas de Duchamp levaram-no a
perguntar "Ser possvel fazer obras que no sejam
obras de 'arte'?" Deu a si mesmo uma resposta
afirmativa, elaborando uma variedade de projetos de
obras dotadas da "beleza da indiferena". Assim, fez
planos para o uso da amplitude eltrica numa obra de
arte e o plano encontrou sua realizao no
44
desnudamento da Noiva. O enigmtico projeto de
uma "pintura de freqncia" o levou a pensar em
termos de "d urao plstica", e no em termos de
esttica plstica, o que pode ser considerado um
preldio s suas especulaes acerca da msica e s
possibilidades de uma escultura musical. Apesar do
carter abstrato dessas idias, elas aparentemente
levaram Duchamp ao Erratum Musical (Errata
Musicaf), de 1913. A obra, uma composio musical,
foi seu primeiro trabalho com o acaso; sua teoria era
a de Lewis Carrol!, com intervalos musicais em
substituio s palavras. Em 1914, menos de um ano
aps ter-se questionado quanto possibilidade de
fazer obras que no fossem obras de arte, Duchamp
se disps a examinar a noo de "Nominalismo
Pictrico" - o conceito de que a existncia da
definio no implica a existncia do definido -
nesse caso, que a existncia da palavra "arte" no
implica a existncia da arte em si. Redigiu notas sobre
o relacionamento entre O Grande Vidro e o
readvmade, onde o Vidro utilizado como a pedra de
toque para a diferenciao entre o readvmade e o
objet-trouv comum. Como extenso e corolrio da
rejeio de categorias idnticas e opostas,
considerava importante que nem o readvmade nem o
Vidro fossem um objet-trouv. Sua semelhana reside
no fato de ambos possurem a mesma qualidade
negativa.
O primeiro readvmade foi escolhido em 1913; o
ano da aplicao do acaso em Errata Musical e da
extenso desse princpio a 3 Cerziduras-Padro foi
tambm o ano da Roda de Bicicleta. A palavra
"readvmade" no foi cunhada antes de 1915, pouco
depois da chegada de Duchamp a Nova York A
descoberta desse novo meio de expresso, ou no-
. - . _ . , , ~
Errata Musical/Musical Erratum, 1913, reproduo de 1934
expresso, todavia, no levou Duchamp a perder
nada de seu poder de autocrtica. Estava bem alerta
para a armadilha do fcil. "Mas logo percebi o perigo
de repetir indiscriminadamente essa forma de
expresso e decidi limitar a produo anual de
readvmades a um nmero reduzido." Essa limitao
foi apenas uma dentre as regras estabelecidas por ele
visando a preservar sua liberdade de produo. O
readvmade tinha de ser planejado "par um momento
por vir (tal dia, tal data, tal minuto) ... Uma espcie de
encontro marcado". Mais ainda, o Readymade
precisava trazer uma inscrio que "ao invs de
descrever o objeto, como num ttulo, pretendia
transportar a mente do espectador em direo a
outras regies, mais verbais". 31
Foi uma legenda, a propsito, a primeira coisa
descoberta por Duchamp quando decidiu, em janeiro
de 1916, considerar o Woolworth Building um
readvmade. Como, todavia, por um motivo ou outro,
jamais chegou a encontrar a frase que procurava, o
Woolworth Building no pode ser considerado mais
do que um readymade latente. Peigne (Pente)
recebeu seu nome em 1916, um ano depois de o
artista ter concebido um plano para "classificar pentes
por seu nmero de dentes". Em 1915, props
novamente o uso do pente como um "controle
proporcional ( ... ) de outro objeto tambm formado de
elementos menores", e de investigar a possibilidade
de uma projeo geomtrica do pente no espao; o
ttulo desta nota, Reco-Reco, anuncia o
semi-readvmade de 1916 intitulado A Bruit Secret
(Com Barulho Secreto). Duchamp retorna a esse
tema, alguns anos mais tarde, com um plano de
"fazer um readvmade com uma caixa contendo algo
irreconhecvel pelo som e soldar a caixa". Em outras
notas, desenvolve idias que, futuramente, tambm
seriam formuladas por Christo, em seus
"empacotamentos" de pontes e edifcios, e por
Arman, em suas "acumulaes". Duchamp planejou
fazer acumulaes de "elementos sim'ilares (stretcher
kevs)" ou de "esponjas"; sua idia de fazer "um
quadro doentio de um readvmade doentio" est
ligada ao Readvmade Infeliz, de 1919, o livro de
geometria que seria pendurado no balco de sua irm
Suzanne. Seus projetos de "comprar um par de
pinas de gelo como um readvmade" e de fazer
experincias com a qualidade cortante de lminas de
barbear jamais foram levados adiante.
O trajeto da tela para o readvmade foi apenas a
primeira metade de um giro completo. Duchamp
pensa agora no "readvmade recproco" - "o uso de
um Rembrandt como tbua de passar roupa." Essa
idia foi fruto de um desejo "de expor a antinomia
bsica entre a arte e os readvmades". E, para fechar
o crculo, observa: "desde que os tubos de tinta
utilizados por um artista so manufaturados e
produtos readvmade, devemos concluir que todas as
pinturas do mundo so Readymades 'assistidos'. "32
Mas, voltando a Rembrandtr uma observao final
deve ser feita luz da noo de Duchamp da "beleza
da indiferena" e luz de sua atitude radical de no
comprometimento. Se a obra de arte e a obra de
"no-arte" so essencialmente uma, e se o objeto
comum pode ser elevado. e lanado atemporalidade
por intermdio da escolha do artista, o inverso
tambm deve ser verdadeiro. Uma operao
igualmente vlida seria retirar um Rembrandt, ou
qualquer outra obra de arte, da parede, e transform-
lo em algo corriqueiro - algo sujeito ao uso,
mudana e destruio final.
Roda de Bicicleta/Bcvcle Wheel, 1913, rplica de 1
A noo revela algo da qualidade do humor
constantemente em atividade no trabalho de
Duchamp. E no esqueamos que o autntico humor
- nas palavras de N imzovich, um grande terico do
xadrez, como o prprio Duchamp - "normalmente
contm mais verdade interior do que a mais sria das
seriedades".33
O sentido no qual Duchamp empregou o termo
"readvmade" ao mesmo tempo mais amplo e mais
estreito do que o sentido assumido pela palavra desde
ento. Andr Breton foi dos primeiros a tentar
fornecer-lhe uma definio precisa. Para ele, os
readymades eram "objetos manufaturados
promovidos dignidade de objetos (obras) de arte
atravs da escolha do artista." 34 Essa definio,
porm, ainda um tanto genrica em excesso, visto
que no d conta de todas as variaes e subgneros
passveis de existncia dentro do gnero principal do
readvmade. necessrio no tanto faz,er uma
definio, mas, antes, uma srie de definies.
A grosso modo, o readvmade pode ser definido
como qualquer entidade comum e elaborada que,
unicamente em razo de ter sido escolhida pelo autor,
e sem sofrer nenhuma modificao, consagrada
como uma obra de arte. Duchamp enfatizou a
importncia do fator escolha quando, pouco depois
de ter sido acusado de plgio por um grupo de
crticos, por ter exposto Fonte na Society of
Independent Artists de Nova York, em fevereiro de
1917, escreveu: " O fato de o Sr. Mutt [pseudnimo
de Ouchamp na ocasio] ter ou no feito a Fonte com
suas prprias mos, no tem a menor importncia.
Ele a ESCOLHEU. Apanhou um elemento da vida
comum, colocou-o de modo a eliminar seu significado
45
Secador de Garrafas/Bottle Drver, 1914, rplica de 1964
46
utilitrio sob o novo ttulo e ponto de vista - criando
um novo pensamento para aquele objeto" 35 Essas
poucas frases sintetizam admiravelmente o significado
de sua atitude para com os readymades. O primeiro
objeto da obra de Duchamp a encaixar-se em sua
definio o Porta-Garrafas (ou Secador de Garrafas)
de 1914.
A Roda de Bicicleta, de 1913, pertence mais
categoria do readymade "assistido". Esse tipo de
objeto surge quar,do a interveno do autor restringe-
se mudana do ngulo a partir do qual um elemento
normalmente percebido, mas sem transformar ou
modificar de modo algum o objeto. Outro exemplo
desse tipo de obra seria a Fonte de Duchamp, de
1917, ou o Noel Cacodylate, de Picabia, de 1920, um
cordo de sapatos colado a uma tela. O termo
readymade "assistido" tambm aplicvel a
composies nas quais a interveno do autor
consiste na elevao do objeto ensima potncia.
Se Duchamp tivesse levado a cabo as idias que
expressou, nas notas 58 e 59, as.obras resultantes
pertenceriam a esta categoria. Sua idia era fazer a
acumulao de "elementos similares (stretcher keys)"
ou de "esponjas", para serem comprados na rua 10
de Nova York. Essas explicaes dadas por Duchamp
prenunciam, de certo modo, as "acumulaes" feitas
desde ento por Arman. A idia essencial que o
objeto deve ser acrescido a si mesmo, at o momento
em que uma massa crtica esteja formada, at o
momento em que o ltimo acrscimo determine o que
Hegel chama de passagem da quantidade para a
qualidade. O readymade "retificado" outra verso
do gnero obtido quando o autor "retifica" um
readymade. Exemplos: Farmcia (1914); L.H.O.O.Q.
(1919); o Trophe Hypertrophique de Max Ernst
(1919); Presente de Man Ray (1921) e Suprmatie
Commerciale de Picabia (1922).
Obtm-se um readymade "retificado e imitado"
quando o autor repete e corrige um readymade.
Exemplos: _ Cheque Tzanck (Cheque Tzanck, 1919),
Belle Haleine, Eau de Voilette (Bom Hlito, gua de
Violeta ou gua de Veuzinho, 1921); Obligations pour
la Roulette de Monte-Carlo (Compromissos para a
Roleta de Monte-Carlo, 1924).
Finalmente, um "semi-readymade" obtido
quando o autor elabora uma montagem, que uma
combinao de readymades mais ou menos
modificados: Por que No Espirrar? .. (1921). O
prprio Duchamp emprega esta definio com
respeito a Com Barulho Secreto (1916): "J feito no
readymade das placas de cobre e do rolo de corda"
Os trocadilhos so to importantes na obra de
Duchamp que podem ser considerados como uma
forma de readymade. O gnero a que pertencem
esses trabalhos pode ser definido como readymade
"retificado e pintado", e no deve ser esquecido que
muitas das obras de Duchamp so a identificao
plstica de um trocadilho - Apolinere Enameled,
L. H. O. O. Q., Fresh Widow, La Bagarre de A usterlitz,
Bell e Haleine ... etc. - ou a projeo futura de sua
realizao, como em In Advance of the Broken Arm
( Frente do Brao Quebrado).
2. Os Readymades e O Grande V ro:
lgaes veladas e desveladas
Errata Musical, de 1913, o primeiro e nico
exemplo de explorao do acaso a resultar no que
pode ser denominado um readymade musical: foram
redigidas notas em pedacinhos de papel e depois
sorteadas (como na receita de Lewis Carrol para
Alice, em que as notas musicais tomam o lugar das
palavras). A composio musical resultante seria
cantada por Duchamp e suas duas irms mais jovens,
Yvonne e Magdeleine. A msica, segundo a tradio
esotrica, o substituto alegrico da sntese das
polaridades, ou a unio dos opostos, em primeiro
lugar som e silncio, mas tambm Terra e Cu e, por
extenso, homem e mulher. Desde os tempos mais
remotos, a msica desempenha um papel essencial na
realizao de cerimnias sacras e ritos esotricos.
Podemos ver, luz dessas duas observaes, a Errata
Musical como o precursor vocal de O Grande Vidro
que, afinal, tambm a representao de uma
cerimnia sacra em que duas polaridades arquetpicas
esto envolvidas: a Virgem (personificada aqui pelas
irms de Duchamp) e o Celibatrio. Do ponto de vista
tcnico, a utilizao do acaso na criao de uma obra
de arte teria uma aplicao ainda maior no Vidro.
Em verdade, Duchamp, no mesmo ano, comeou
a trabalhar num projeto intitulado "acaso enlatado": 3
Stoppages-talon (3 Cerziduras-Padro), trabalho que
levaria aos Tubos Capilares, um detalhe-chave da
Mquina Celibatria de O Grande Vidro.
Duchamp considera esta obra um dos pontos de
guinada de sua vida. "No foi uma obra de arte
importante em si, mas para mim abriu o caminho - o
caminho para fugir daqueles mtodos de expresso
tradicionais por longo tempo associados arte." De
fato, nada poderia estar mais distante do conceito
tradicional de arte. Duchamp tomou uma grande tela
retangular e pintou-a de maneira uniforme em azul-
prssia. Cortou, ento, trs pedaos de um metro de
linha branca do tipo usado em cerzidura invisvel
(stoppage em francs, da o ttulo dessa obra).
Colocando-se acima da tela e esticando a linha,
deixou que esta casse sobre a tela de uma altura de
um metro. A forma assumida pelo fio ao encontrar a
tela foi preservada, fixando-o com verniz. A
experincia foi repetida trs vezes. Duchamp cortou,
a seguir, a tela em trs faixas retangulares, cada qual
com seu fio, e colou as faixas em trs placas de
vidro.
3 Cerziduras-Padro, definido por Duchamp como
"o metro reduzido", tinha um duplo propsito: criar
"uma nova imagem da unidade de comprimento" e
obter uma espcie de "acaso enlatado". As formas
acidentais assumidas pelas trs linhas foram
projetadas na Rede de Cerziduras (1914), constituda
de nove linhas. Essas linhas, isto , um fio para cada
um dos Moldes Machos, fornecem, assim, os
contornos utilizados no tracejo das formas dos Tubos
Capilares do Vidro.
A idia de criar uma nova imagem da unidade de
comprimento, encaixa-se no projeto de organizar as
leis e princpios do Vidro numa "fsica ldica"
segundo a qual o Vidro poderia existir como "uma
realidade tornada possvel atravs de uma ligeira
distenso das leis da fsica e da qumica".
A Roda de Bicicleta foi elevada ao status de obra
de arte no decisivo ano de 1913, e podemos
reconhecer, na roda e em seus raios os antecedentes
formais, respectivamente, dos tambores do
contemporneo Moedor de Chocolate n. o 7 e das
linhas que percorrem os tambores do Moedor de
Chocolate n. o 2, de 1914. Ambas as obras
constituem-se, conforme mencionado acima, nos
primeiros estudos do elemento homlogo do Domnio
do Celibatrio. O utra relao, mais sutil, pode ser
47
Trs Cerziduras-Padro/Trais Stoppages Etalon, 1913-14, rplica de 1964
Trs Cerziduras-Padro/Trais Stoppages Etalon, 1913-14, rplica de 1964
48
estabelecida entre este readymade e o detalhe no
Vidro, se percebermos que, nos dois casos,
encontramo-nos diante de uma "Mquina
Celibatria": lembremos que o heri do Vidro "mi
sozinho o seu chocolate" (nota 140), exatamente do
mesmo modo que andar de bicicleta uma atividade
solitria.
Diz-se normalmente que o artista se revela a si
mesmo na criao; muitas realizaes literrias de
destaque so autobiogrficas e, com igual freqncia,
importantes retratos so auto-retratos dissimulados.
Quando Duchamp pede que Porta-Garrafas (ou
Secador de Garrafas), de 1914, Frente do Brao
Quebrado, de 1915, Porta-Chapus, de 1917, e Air de
Paris (Ar de Paris), de 1919, sejam observados
pendendo (do teto), faz com que estes compartilhem
do destino do Celibatrio (cuja pena por transgredir o
tabu do incesto a morte por enforcamento) e da
Noiva, que definida como o "pendu femelle",
identificando inconscientemente, assim, esses
readymades com o Celibatrio de O Grande Vidro.
Em 1914, um ano aps escolher o readymade
"assistido" Roda de Bicicleta de 1913, Duchamp
escolheu o primeiro readymade "retificado",
Farmcia. No transcorrer de uma conversa gravada,
comentou comigo: "Era ainda a idia de utilizar algo
existente, mas j diferenciado do outro readymade
que vem um pouco depois, chamado Porta-Garrafas,
que era um objeto manufaturado transformado em
readymade. Farmcia foi manufaturada somente a um
determinado nvel. Foi feito por algum artista
desconhecido, que executou uma srie de paisagens
como modelo para escolas de arte. U ma paisagem
invernal noturna. Era uma gravura comercial
Frente do Brao Quebrado/In Advance of the
Broken Arm, 1915, rplica de 1964
Porta-Chapus/Hat Rack, 1917, rplica de 1964
Ar de Paris/Paris A ir, 1919, rplica de 1964
49
reproduzida em centenas de cpias, possuindo,
assim, o mesmo carter de um objeto manufaturado,
no sentido da existncia de um grande nmero deles,
da mesma forma que existe um grande nmero de
ps de neve no mundo.
"Schwarz - Por que acrescentou os dois
elementos?
"Duchamp - Para torn-Ia uma farmcia.
"Schwarz - U ma referncia aos frascos nas
janelas das farmcias?
"Duchamp - Sim. Alm disso, aquela paisagem
tinha, na verdade, outra fonte, outra raison d'tre,
que emergiu numa viagem a Rouen. Vi aquela
paisagem na penumbra dentro de um trem, e no
escuro do horizonte havia algumas luzes, pois as
casas estavam iluminadas, o que me deu a idia de
colocar aquelas duas luzes de cores diferentes, verde
e vermelha, para criar uma farmcia ou, ao menos,
aquilo me deu a idia de farmcia ali mesmo no trem,
de modo que, quando cheguei a Rouen, no dia
seguinte, fiz o trabalho a partir da gravura comercial
que encontrei."
Novamente em 1914, Duchamp escolheu o
Porta-Garrafas, que seu primeiro readymade no
sentido completo da palavra, na medida em que no
foi modificado em nenhum aspecto. Esse item foi
comprado por Duchamp na loja de departamentos
Bazar de I'Htel de Ville pouco antes da ecloso da
Primeira Guerra Mundial. seu primeiro readymade
no sentido completo da palavra, visto que no foi
modificado em nenhum aspecto. O objeto foi perdido
quando, em 1916, Duchamp pediu, de Nova York, a
Suzanne e sua cunhada, que retirassem os pertences
de seu estdio na rue Saint-Hippolyte. O bvio
simbolismo flico no precisa ser enfatizado, mas
interessante notar que a multiplicao dos cabos,
lembrando falos em ereo, encontra paralelo na
multiplicao da imagem por Duchamp em Nu
Descendo uma Escada e Nove Moldes Machos. Um
porta-garrafas preenche sua funo apenas quando as
mesmas so inseridas nos cabos. O porta-garrafas de
Duchamp jamais recebeu suas garrafas, de modo que
esse item parece simbolizar o status celibatrio de
Duchamp.
Estirado a Quatro Alfinetes, de 1915, foi o primeiro
readymade, escolhido por Duchamp na Amrica,
pouco depois de sua chegada a Nova Y ork. Ele
meramente acrescentou um "colorido verbal", o
ttulo, a um ventilador comum de chamin. O ttulo
a traduo literal da expresso idiomtica francesa
"Tir 4 pingles", que se refere a algum muito
bem-vestido. Duchamp era conhecido por sua
elegncia e o fato de que um ventilador de chamin
movimenta-se com o vento pode levar-nos a
conjecturar que aqui, novamente, o readymade uma
aluso disfarada a sua pessoa: os ventos da guerra
realmente determinaram a direo de seu exlio. O
ano seguinte, 1916, foi um dos mais produtivos da
vida de Duchamp - cinco readymades foram
escolhidos e um sexto comeado.
O primeiro um readymade impresso,
Rendez-vous du Dimanche 6 Fvrier 1916 (Encontro
do Domingo, 6 de Fevereiro de 1916). Duchamp certa
vez confidenciou a Lebel que gostava de justapor
"pedacinhos de diferentes artes (por exemplo, escrita
e desenho) sem conexo alguma entre si (ou o menos
possvel)" 36 Rendez-vous ... apresenta uma das
primeiras aplicaes desse processo escrita. As
palavras que formam as frases desse pequeno texto
em francs no tm "conexo alguma entre si".
50
Duchamp explicou-me que "haveria um verbo, um
sujeito, um complemento, advrbios e tudo
perfeitamente correto, enquanto tal, enquanto
palavras, mas, nessas sentenas, significado era algo
que precisava ser evitado ( ... ), o verbo pretendia ser
uma palavra abstrata atuando sobre um sujeito que
um objeto material; d e s s ~ forma o verbo faria a frase
parecer abstrata. A construo era muito dolorosa,
num aspecto, pois, no minuto em que pensava de
fato num verbo a acrescentar ao sujeito,
freqentemente enxergava um significado, e to logo
via um significado riscava o verbo e o modificava, at
que, trabalhando ao longo de um nmero
considervel de horas, o texto finalmente podia ser
lido sem nenhum eco do mundo fsico ... Esse era seu
ponto principal".
Freud, citando R. M. Meyer, lembra-nos que "
impossvel compor nonsense intencional e
arbitrariamente", ressaltando que "nada h de
arbitrrio ou indeterminado na vida psquica", desde
que existem "processos mentais altamente
organizados dos quais a conscincia no possui o
menor conhecimento" 37 Assim, dificilmente causar
surpresa o fato de Duchamp ser incapaz de reprimir a
emergncia de pensamentos interligados.
Mesmo com o esforo de "evitar qualquer eco do
mundo fsico", pelo rompimento do padro lgico das
sentenas, o inconsciente, com sua tenacidade e
lgica peculiares, fazia-se presente mais leve
provocao ou relaxamento de censura.
interessante notar que os esforos de Duchamp
resultaram numa tcnica literria original, que
encontrou uma expresso renovada, alguns anos mais
tarde, na poesia surrealista. Contudo, apesar de o
objetivo ser idntico em ambos os casos (isto , o
rompimento da seqncia lgica da frase), os
caminhos que levam a esse fim tm pontos de partida
distintos. Com os surrealistas, a censura ao
consciente deliberadamente dominada, num esforo
para alcanar, a nvel inconsciente, linhas
indisfaradas de pensamento; com Duchamp, as
linhas inconscientes de pensamento que buscam
formulao devem disfarar-se para dominar a
censura imposta pelo consciente.
O processo psquico por trs da tcnica de
Duchamp corresponde intimamente ao processo
bsico da vida onrica. Em ambos os casos, o
contedo lAtente deve ser disfarado para dominar a
censura do consciente. O que torna nico o texto de
Duchamp o fato de combinar e conciliar as
contradies do devaneio em viglia e do sonho.
Consciente e inconsciente parecem dar as mos no
que ele uma vez chamou de "um pequeno jogo entre
'eu' e 'mim'''38
(Para uma decodificao completa do texto dos
postais, veja o meu The Complete Works ... , pgs.
457-460 )
O fato de Duchamp na poca ser um recm-
chegado Amrica pode ter contribudo para seu
interesse na explorao das possibilidades que a nova
lngua poderia oferecer enquanto "colorido verbal"
novo para seus readvmades. Inclusive, os nomes ou
ttulos da maior parte dos itens escolhidos durante
sua primeira estada em Nova York so, tambm,
experincias lingsticas nas quais o francs e o ingls
(duas cores complementares?) so empregados
livremente, em justaposies absurdas. o caso de
Peigne, A Bruit Secrer, ... Pliant ... de Voyage
(UnderwoodJ, Apo/inere nameled e Fresh Widow.
A inscrio no pente nada tem a ver com o
Encontro do Domingo, 6 de Fevereiro de 1916 .. ./Rendez-vous du Dimanche 6 Fvrier 1916 ... ,1916, reproduo de 1941
51
prprio pente, exatamente como as partes
componentes da inscrio no guardam relao
alguma entre si. Essa dissociao trabalha em dois
nveis e em trs dimenses. Temos, assim, mais um
exemplo da prtica freqente de Duchamp de associar
elementos que nada tm entre si; uma prtica que,
quando aplicada linguagem, tem na imagem potica
seu produto final. Trs notas da Caixa Verde
antecipam esse item; a primeira se refere de modo
mais geral ao fato de Duchamp t-lo datado com
grande preciso "planejado para um momento por vir
(tal dia, tal data [17 de fevereiro de 1916] tal hora e
minuto [11 :OOJ), 'para inscrever um readymade'"
(nota 54). As duas outras notas do conta, mais
especificamente, do prprio pente: "Classificar pentes
por seu nmero de dentes" (nota 56), e com a
possibilidade de utilizar o pente seja enquanto
"controle proporcional" sobre outros objetos ou como
ponto de partida para outras criaes (nota 57). Essa
nota data de setembro de 1915 e antecipa a
materializao final do projeto em cinco meses.
Para Duchamp, o Pente era uma "observao
acerca do infinitesimal".
"Duchamp - Os dentes de um pente no so,
realmente, um aspecto importante na vida comum.
Ningum jamais se importou em considerar o pente
de um tal ngulo. Em outras palavras, quando voc
olha para um pente e olha para seu cabelo, voc o
utiliza ou no, mas o nmero de dentes do pente no
realmente importante ... Fiquei impressionado por
essa falta de importncia e; assim, a fiz importante
para mim ... Suponho que alguns pentes tenham 20
dentes, alguns 29 ou 28, e essa diferena me levou a
pensar na classificao dos pentes por seu nmero de
dentes, o que divertido, ou, ao menos, uma ironia
como afirmao ... Em muitos pontos pode haver
tambm um dente quebrado, e isso torna diferente o
relacionamento espacial entre dois dentes. Poderia ser
quase comparado a uma seco urea quando numa
relao diferente de comprimento de linhas. Isso
sempre muito artificial, mas sempre fui atrado pelo
artificial.
"Schwarz - No entendo o relacionamento entre
o Pente e o Reco-Reco, numa de suas notas [57].
"Duchamp - Bem, o Reco-Reco um brinquedo
de criana que faz barulho ao ser girado, e o pente
torna-se um gerador de espao, espao gerado pelos
dentes.
"Schwarz - Como o cabo do Moedor de Caf.
"Duchamp - Sim, mas mais que isso, porque o
eixo estaria na extremidade do pente, no lado oposto
dos dentes, e estes descreveriam uma srie de
crculos que no seriam, de fato, absolutamente nada
alm de um pente em curvas diferentes. No seria
mais um pente plano, mas um pente curvo. Todas
essas coisas nunca foram mais alm do que a
observao que escrevi ali. Mas h uma possibilidade,
como falei, de gerar espao a partir de uma superfcie
plana. Pode-se conseguir com qualquer superfcie."
Pente/Comb, 1916, rplica de 1964
52
(Conversa gravada entre Duchamp e o autor.)
Em Com Barulho Secreto, de 1916, as palavras
inscritas no subttulo (P.G. Ecide Dbarass - Le
Desert. f. urnis. ent/as haw. v. r. cor. sponds), nada
mais eram do que "um exerccio de ortografia
comparada (ingls-francs). Os perodos devem ser
substitudos (com uma exceo: dbarrass [e]) por
uma das duas letras das duas outras linhas, mas na
mesma vertical em que o perodo - ingls e francs
so misturados sem fazer nenhum 'sentido'. Existem
ainda trs setas que indicam a continuidade da linha
da placa inferior com a outra [superior], ainda sem
significado". (Carta de Duchamp ao autor.)
Duchamp identifica ... Pliant .. de Voyage (.
Dobrvel. .. de Viagem, que possui o subttulo
Underwood), de 1916, com uma saia (a da Noiva?) e
deveria ser exposta num local um pouco alto para
induzir o observador a inclinar-se e ver o que est
oculto pela cobertura. No h nada por baixo,
obviamente. Isso est de acordo com a viso expressa
por Duchamp, "so os observadores que fazem o
quadro."39
Outra idia envolvida nesse item a da criao de
uma escultura "leve": uma escultura que possa
mudar de forma segundo o desejado, ou tambm de
um modo incontrolado, escapando, assim, do aspecto
esttico e congelado da escultura tradicional.
Duchamp comentou para o autor: "Voc tem aqui
uma outra vtima da gravidade".
Finalmente, Linde notou que, em La Bolte-en-
Valise (Caixa-em-Va/ise), o modelo em miniatura
desse item encontra-se ao lado da reproduo do
detalhe de O Grande Vidro conhecido como Traje da
Noiva. "Considerando que a funo da Noiva
produzir 'u nidades alfabticas', seria possvel enxerg-
la como uma datilgrafa - e a cobertura ... Dobrvel
... de Viagem (ou Underwood) poderia ser sua roupa.
Agora, existe apenas um trabalho de Duchamp em
madeira (under wood), e este o 3
Cerziduras-Padro. No mais uma evidncia
sustentando a viso de que o Traje da Noiva
representa as trs placas de vidro vistas de perfil"40
Como mencionado por Linde, as trs placas de vidro
de 3 Cerziduras-Padro so under wood, porque a
caixa de croqu que as contm feita de madeira.
Alm disso, a aparncia das placas, quando vistas na
caixa, muito semelhante quela das trs placas de
vidro que constituem o Traje da Noiva em O Grande
Vidro.
Em fevereiro de 1917, Duchamp enviou um
mictrio de loua de banheiro pblico masculino,
Fonte, para uma exposio organizada pela Society of
Independent Artists, Inc., na Grand Central Gallery de
Nova York. A idia ocorreu-lhe no curso de uma
conversa com Arensberg e Joseph Stella, e os trs
saram imediatamente para comprar o objeto. Tudo o
que Duchamp fez foi alterar o ngulo de percepo
desse objeto, datando-o e assinando R. Mutt 1917 no
lado superior direito, de modo que, para que a
Com Rudo Secreto/With Hidden Noise, 1916, rplica
de 1964
Dobrvel de Viagem/Traveller's Folding Item, 1916,
rplica de 1964
Caixa-em- Valise/ La Bolte-en- Valise, 1941
Caixa-em- Valise/ La BOfte-en- Valise, 1941
53
FontelFountain, 1917, rplica de 1964
assinatura fosse lida, o objeto teria de ser invertido ao
invs de ficar em sua posio usual. A comisso
organizadora, qual ele pertencia, colocou o objeto
num local em que dificilmente seria visto, e Duchamp
desistiu. "Duchamp conta como Walter Arensberg,
sabendo do incidente, foi at a Independent Show e
pediu para ver 'a Fonte de R. Mutt'. Os funcionrios
chamaram os organizadores. Os organizadores
disseram que nunca tinham ouvido falar da obra. 'Sei
mais do que isso', disse Arensberg. Sua afirmativa
seguinte deixou pasmos os organizadores seus
colegas. 'Quero compr-Ia', disse calmamente. Ainda
assim, no conseguiram encontr-Ia. Logo em
seguida, Duchamp e Man Ray, procurando
minuciosamente, descobriram o ofensivo objeto atrs
de uma divisria. Chamaram Arensberg, que tirou seu
talo de cheques e anunciou que a compraria em
confiana. 'Preencham vocs mesmos o cheque',
disse ele, pedindo, ento, que o mictrio fosse trazido
e carregado vista do pblico, ao longo da galeria
repleta de gente. Sua coleo de Duchamp,
possivelmente a maior do mundo, enriqueceu-se de
um item. Na porta, enquanto Duchamp e Man Ray
estavam parados, segurando a nova aquisio como
se fosse uma Afrodite de mrmore, Arensberg virou-
se e, em seu calmo tom de voz, anunciou seu
desligamento da Society of Independent Artists."
O pseudnimo adotado por Duchamp pretendia
reforar o valor da escolha "Mutt vem de Mott
Works, nome de um grande fabricante de
equipamentos sanitrios. Mas Mott era muito
prximo, de modo que o alterei para Mutt, baseado
nas 'tiras' dirias 'Mutt e Jeff' que apareceram na
poca, e com quem todos estavam familiarizados.
54
Assim, desde o incio, houve uma interao de Mutt,
um homenzinho gordo e engraado, e Jeff: um
sujeito alto e magro ... Queria qualquer nome antigo.
E acrescentei Richard ["sacola de dinheiro", na gria
francesa]. No um nome para uma pissotiere.
Entendeu? O oposto de pobreza. Mas nem tanto
assim, apenas R. Mutt"41 Duchamp enfatizou que a
razo de sua escolha "originou-se da idia de fazer
uma experincia ligada com o gosto: escolher o
objeto que menos chance tinha de agradar. Um
mictrio - poucos imaginam que haja algo de
maravilhoso num mictrio. O perigo a ser evitado est
no deleite esttico" 42
A observao de Duchamp, em 1914, "Tem-se
apenas: o mictrio por fmea e vive-se em funo
dele" (nota 88) revela a motivao latente em sua
escolha de 1917, apontando a castrao simblica
auto-ertica do mictrio e suas implicaes
hermafrod itas.
Trbuchet (Armadilha), de 1917, pode ser
considerado um "trocadilho tridimensional", um
termo utilizado inicialmente por Duchamp em 1949
com referncia a uma obra de A rp 43 Dessa vez,
empregou um termo do xadrez, trbuchet (oferecer
um peo na esperana que o oponente possa ser
"derrubado"), para definir um cabide que prendeu ao
piso de modo que as pessoas pudessem tropear
(trbucher). Um pequeno trecho do Ulisses, de
Joyce, pode iluminar as motivaes internas latentes
nesse readvmade: "Ter-lhe-ia servido perfeitamente se
tivesse tropeado por acidente em algo
propositalmente, usando seu salto alto francs para
faz-Ia parecer alta e levar um belo tombo. Tableau!
Teria sido uma apresentao muito encantadora a ser
Armadilha/Trbuchet, 1917, rplica de 1964
testemunhada por um cavalheiro como aquele" 44
Na pintura Tu m' (Tu m') percebem-se as sombras
lanadas por dois readymades (a Roda de Bicicleta e
o Porta-Chapus), assim como o de um saca-rolhas.
Assumindo que o saca-rolhas poderia ser tambm um
readymade, escrevi a Duchamp pedindo informaes.
Duchamp respondeu: "Pode-se considerar a sombra
do saca-rolhas como um readymade, em vez do
prprio saca-rolhas. Nenhuma inscrio no saca-
rolhas. Data: os seis primeiros meses de 1918".
Esse o elemento mais imaterial da obra de
Duchamp. To imaterial quanto o emprego da
amplitude eltrica numa obra de arte (nota 39). Caso
no tivesse sido utilizada na pintura Tu m', nenhum
de seus traos teria restado. U ma nota da Caixa
Verde sugere a importncia desse item: os planos de
fluxo do Tobog, um detalhe no realizado de O
Grande Vidro, deveriam ser na forma de um saca-
rolhas (nota 118).
O Readymade Infeliz, de 1919, era um livro
didtico de geometria pendurado do lado de fora de
uma janela pela irm de Duchamp, Suzanne. O
original foi destrudo e suas dimenses no esto
registradas. A primeira referncia indireta a esse item
pode ser encontrada no projeto de Duchamp para
fazer um "quadro doentio de um readymade doentio"
(nota 61). O projeto foi concretizado quando
Duchamp encontrava-se em Buenos Aires. Com a
inteno de fazer um presente de casamento para sua
irm Suzanne, que acabava de se casar, em abril de
1919, com o pintor dadasta Jean Crotti, Duchamp
escreveu-lhe para Neuilly dando instrues para a
preparao desse presente de casamento. "Ela
deveria prender um livro de geometria, atravs de
cordas, ao balco de seu apartamento; o vento
passaria pelo livro, escolheria os problemas, arrancaria
fora suas pginas e as rasgaria. Suzanne pintou uma
pequena tela sobre o tema: Le Readymade Malhereux
de Marcel (O Readymade Infeliz de Marce/). Foi tudo
o que restou do objeto, visto que o vento o dilapidou.
A idia de introduzir o conceito de feliz e infeliz nos
Readymades me pareceu divertida, e a chuva, o vento
e as pginas a voar tambm eram uma idia
divertida"45 Exposto, assim, intemprie, "o trabalho
sofreu seriamente os fatos da vida" .46
"Sabia que cairia chuva, que o vento sopraria e
que o livro se sentiria infeliz por estar ao ar livre
daquele jeito" (para o autor). J discutimos a
identificao de Duchamp com sua criao, e o fato
de que o estado desse readymade sugeria os
sentimentos de Duchamp poca, assim como seu
desejo de relembrar S uzanne da intimidade maior de
seus tempos escolares. A escolha do presente por
Duchamp salvou-se de assumir um carter pouco
condizente com sua atitude no romntica, tanto pelo
toque de humor, evidenciado por esse trocadilho
tridimensional com o conceito da geometria espacial,
como pelo interesse idntico em desacreditar "da
seriedade de um livro repleto de princpios" 47
A relao de L.H.O.O.Q. de 1919 (uma
reproduo comum da Mona Lisa de Leonardo, qual
Duchamp acrescentou, a lpis, um bigode e um
cavanhaque), com a Noiva de O Grande Vidro pode
ser sintetizada numa prtica popular de Argos, em
que as noivas costumavam colocar uma barba postia
em sua noite nupcial (Plutarco, As Virtudes da
Mulher). O acrscimo da barba e do bigode
reproduo no era apenas um gesto iconoclasta;
55
L.H.O.O.Q., 1919, rplica de 1964
56
enfatizava, novamente, a predileo de Duchamp pelo
indeterminado. Suspeita-se, com freqncia, que a
Mona Lisa seja o retrato de um jovem; Duchamp,
acrescentando barba e bigode, transforma a Mona
Lisa num travesti "com fogo no rabo". Pouco depois,
Duchamp escolheu para si prprio um pseudnimo
feminino (Rose Slavy). O trocadilho desse nome, o
momento em que foi escolhido (logo aps o trmino
da Primeira Guerra Mundial), as muitas implicaes
derivadas desse gesto, tudo tende a confirmar o fato
de que mesmo os atos mais simples de Ducnamp
guardam em si um contedo maior do que o aparente
primeira vista.
Para pagar a seu dentista, Daniel Tzanck, pelo
tratamento recebido, Duchamp deu-lhe uma verso
bastante aumentada e pessoal de um cheque com a
soma exata devida. Essa questo teve para Duchamp
um aspecto no meramente humorstico, mas
tambm um grande significado enquanto gesto. O
estudo preliminar do cheque mostra a maneira como
foi cuidadosamente planejado e desenhado.
Posteriormente, comprou de volta esse cheque do
dentista, por uma quantia superior quela pela qual
fora desenhado. Como foi ressaltado por Michel
Leiris, isso tambm uma forma irnica de afirmar
que o valor comercial de uma obra de arte deriva
enormemente, em nossos dias, da assinatura do
artista 48
Fresh Widow, de 1920, pode ser considerado um
trocadilho dimensional (Fresh Widow / French
Window!. O trocadilho, porm, no termina no ttulo.
Estende-se da esfera verbal para a plstica. O couro
preto e polido sobre os painis da janela induz o
observador a acreditar que o ambiente para o qual a
janela se abre esteja s escuras, um ardil repetido em
Por Que No Espirrar, Rose Slavy?, em que as
peas de mrmore do a iluso de serem torres de
acar. A idia subjacente a esse processo ,
obviamente, a mesma que est por trs da metfora
potica.
Aqui, Duchamp fornece mais evidncias de seu
desejo de romper completamente com toda ortodoxia.
/
J
l/f:
Cheque Tzanck/Tzanck Check, 1919
Um artista normalmente comea com tinta, tela ou
qualquer outra superfcie, e pincis. Neste caso, algo
j existente (uma janela) utilizado c.omo ponto de
partida para o que poderia tornar-se uma srie
infindvel de variaes sobre o tema bsico (na
verdade, somente uma nica variao foi feita sobre o
tema da janela: La Bagarre d'Austerlitz [Tumulto em
Austerlitz}). Duchamp disse ao autor: "Em vez de ser
considerado um pintor, gostaria, naquela ocasio, de
ser imaginado como um fentrierf" A ltima palavra,
um neologismo intraduzvel, deveria transmitir a idia
de um "janeleiro" - no um artfice de janelas, mas
algum preocupado com os possveis
desenvolvimentos pelos quais uma janela pode passar.
Em resposta a uma pergunta colocada por Serge
Stauffer, Duchamp escreveu que era guiado pela
"idia (sempre) de fazer algo que no pudesse ser
chamado de quadro (nesse caso, 'fazer janelas')."
Resumindo, nas prprias palavras de Duchamp: "Algo
que j existe (no necessariamente um objeto
manufaturado) serve como ponto de partida para
elucubraes". O simbolismo da castrao nesse item
fica claro se lembramos que o termo coloquial francs
para guillotine "janela". Assim, essa "janela
francesa" pode ser uma metfora da vagina dentata,
que pode ser reconhecida num detalhe da Noiva de O
Grande Vidro. Janelas, evidentemente, so smbolos
sexuais ambivalentes. Freud percebeu que
representam os orifcios do corpo. Nesse sentido, o
tema da castrao, nesse item, enfatizado no
apenas pelo significado manifesto da janela (a
guillotine) , como tambm pelo simbolismo latente da
janela (o rgo sexual). O adjetivo fresh (fresco),
ento, define perfeitamente um rgo sexual
masculino que no se detm diante do incesto e que,
portanto, sofre a penalidade reservada aos
transgressores desse tabu - a castrao.
O fato de Fresh Widow ser o primeiro item da
obra de Duchamp a ser assinado com um
pseudnimo feminino parece confirmar o simbolismo
da castrao no trabalho. A origem desse
pseudnimo e a razo da nova grafia de Rose com
11J
t t
57
Por Que No Espirrar, Rose Slavy?/Why Not Sneeze Rose Slavy?, 1921, rplica de 1964
erre duplo (adotado pela primeira vez em 1921 no
Tumulto em Austerlitz) foi discutido em meu The
Complete Works ... , pgs. 587-88.
Pqr Que No Espirrar, Rose Slavy?, de 1921, foi
encomendado por Dorothea Dreier, irm de Katherine
S. Dreier. Duchamp recebeu carte blanche, de outro
modo no teria aceito a incumbncia. Contudo, a
gaiola de pssaros no agradou a nenhuma das irms
Dreier, que pediram a Duchamp que a vendesse.
Cerca de trs anos depois, Walter Arensberg adquiriu
esse item por 300 dlares, soma que havia sido paga
por Dorothea Dreier, que recebeu, ento, seu dinheiro
de volta.
Os cubos de mrmore parecem torres de acar,
de modo a perder-se "a possibilidade de reconhecer
dois objetos similares" (nota 31), tm tambm
"densidade oscilante" (nota 130); quando se ergue a
gaiola, esta, surpreendentemente, bem mais pesada
do que se teria imaginado, " verdadeiramente essa
densidade oscilante que expressa a liberdade da
indiferena" (nota 130). A "liberdade da indiferena"
um tema a que Duchamp retoma com freqncia;
nesse caso, tambm representado pelo ponto de
interrogao ao fim da sentena na base da gaiola. A
gaiola incorpora, tambm, um termmetro, a ser
utilizado para medir a diferena de temperatura entre
os frios cubos de mrmore e os torres de acar,
mais quentes. Contm, alm disso, um osso de siba
(molusco marinho, tambm chamado spia, do qual
se obtm uma tinta escura usada em artes plsticas),
para deixar claro que se trata de uma gaiola onde se
colocam passarinhos ou outros animais.
Numa entrevista televiso francesa, Duchamp
fez o seguinte comentrio acerca de sua obra: "A
58
gaiola com cubos de acar chama-se Por Que No
Espirrar ... ? e, obviamente, o ttulo parece estranho,
na medida em que no h, realmente, relao alguma
entre cubos de acar e um espirro ... Inicialmente, h
o hiato da dissociao entre a idia de espirrar e a
idia de ... 'Por que no espirrar?' pois, afinal, voc
no espirra deliberadamente; normalmente voc
espirra revelia. Portanto, a resposta pergunta 'Por
que no espirrar?' simplesmente que voc no pode
espirrar por querer! E, depois, h o aspecto literrio,
se que posso chamar assim ... mas 'literrio' uma
.palavra to idiota ... no quer dizer nada ... mas, de
qualquer modo, h o mrmore com sua frieza, e isso
significa que voc pode at dizer que est com frio,
por causa do mrmore, e todas as associaes so
permitidas" 49
Em Bom Hlito, gua de Violeta/Veuzinho, de
1921, Wanted/$2000 Reward (Procurado/$2000 de
Recompensa), de 1923, e em Compromissos Para a
Roleta de Monte Carlo, de 1924, a foto de Duchamp
o ponto de partida para um readymade "retificado"
Nos trs casos, a referncia ao Celibatrio de O
Grande Vidro bastante clara.
Bom Hlito ... , um exemplo de combinao de
um readymade "assistido" e "retificado" com um
"trocadilho tridimensional". O ponto de partida foi o
rtulo de um vidro de perfume (Rigaud, Paris),
trazendo as palavras un air qui embaume. Quando
Duchamp e Man Ray concluram seu trabalho nesse
rtulo, pouco restou do original, exceto o desenho
geral. Un air qui embaume foi substitudo pelo
trocadilho Belle Haleine/Eau de Voilette, e as iniciais
de Rigaud pelas de Duchamp (R.S.: Rrose Slavy)
vistas num espelho ("retorno espelhado"), e o
Um Cartaz Dentro de Um Cartaz/ A Poster Within a
Poster, 1963
Obrigao de Monte Carfo/Monte Carfo Bond, 1924
Rrose Slavv, 1939
endereo original (Paris) foi estendido, tornando-se
Nova York/Paris. O retrato no rtulo original foi
substitudo por uma foto, feita por Man Ray, de
Duchamp vestido de mulher. A reproduo dessa
colagem foi utilizada na capa do New York Dada em
1921 e como substituto do rtulo original num
legtimo frasco de perfume R igaud.
Este item o primeiro no' qual Duchamp aparece
fotografado sob esse disfarce de mulher, e surgiu
poucos meses depois de Fresh Widow, primeiro item
assinado por Duchamp com seu pseudnimo
feminino.
Desse ponto em diante, veremos freqentemente
Duchamp disfarado de mulher. Alm das obras
descritas neste Catlogo, h diversas outras
oportunidades em que ele ps em evidncia essa
inclinao. Por exemplo, o "retrato imaginrio" que
escolheu para si em First Papers of Surrea/ism o de
uma velha senhora. Em um de seus trocadilhos,
alterou a frmula usual de concluso de cartas em
francs, Mes salutations tres distingues para Mes
salutations tres Mistinguett, adotando a identidade da
clebre atriz do music-hall.
Numa foto tirada em 1921, o cabelo de Duchamp,
na parte de trs da cabea, aparece cortado numa
forma de estrela - um estilo que lembra a tonsura
dos padres catlicos. O corte de cabelo um
substituto simblico da castrao. O destino de
Sanso, a calvcie dos hierofantes egpcios, a tonsura
dos padres catlicos e monges budistas so
exemplares nesse aspecto. As motivaes
psicolgicas da escolha de Duchamp por um
pseudnimo feminino, e sua propenso para adotar
uma identidade feminina tambm pode ser
59
conseqncia de um sentimento inconsciente de
culpa (quando est envolvida a castrao), assim
como do esforo para alcanar uma personalidade
integrada, em termos junguianos, de realizar a
individuao, quando est envolvida a androginia. Em
Compromissos Para a Roleta de Monte Carla, o
Celibatrio assume um aspecto de fauno, enquanto
que no Procurado ... , alm de ser um transgressor da
lei, tambm assume, novamente, uma identidade
feminina (a ltima linha do cartaz especifica que o
criminoso tambm conhecido como Rrose Slavy).
Porte, 11, Rue Larrev (Porta, Rua Larrev, 11), de
1-927, outro item que ilustra a "liberdade da
indiferena" de Duchamp e sua rejeio s solues
precisas. "No h soluo porque no h problema."
Jean van Heeckeren e Jacques-Henry Lvesque
comentaram esse item pela primeira vez em 1933:
"No apartamento que Marcel Duchamp construiu
inteiramente por conta prpria, h, no estdio, uma
porta de madeira natural que d para o quarto.
Quando essa porta se abre para que se entre no
quarto, fecha a entrada para o banheiro; e quando
aberta para que se entre no banheiro, fecha a entrada
para o estdio; est pintada de branco num dos
lados, como o banheiro. 'Uma porta deve estar aberta
ou fechada', pareceu-me sempre uma verdade
insofismvel; mas Duchamp conseguiu construir uma
porta que ficava ao mesmo tempo aberta e
fechada" . 50
Portas, em geral, representam uma ambigidade
fundamental, uma sntese de chegadas e partidas.
Duchamp observou que a porta deriva seu nome de
Jano, de dupla face.
51
E 8achelard observou que h dois seres na porta.
:1 II11
l ~
~ I J ~
Fechadura de Segurana com Colher/Verrou de
SOret la Cuiller, 1957
60
Porta: Rua Larrev, lI/Doar: 11, Rue Larrev, 1927,
rplica de 1963
Xadrez de Bolso/Pocket Chess Set, 1943
"O homem aberto apenas parcialmente ... A Porta!
A porta todo um cosmos do
sua imagem primitiva, a origem de um devaneio em
que os desejos e as tentaes se acumulam,
tentaes de revelar as dimenses mais profundas do
ser, desejo de conquistar todos os seres reticentes ...
E, ento, para que e em direo a quem as
portas? para o mundo dos homens ou para
o mundo da solido?"52 O significado
fundamentalmente andrgino da porta que no est
nem aberta nem fechada ainda mais claro se
tivermos em mente o simbolismo sexual de portas e
quartos.
Trs de seus ltimos readymades - os dois
Xadrez de Bolso, de 1943 e e Hommage
Caissa (Homenagem a Caissa), de 1966, retomam um
tema de sua juventude.
Uma de 1904 de Villon, mostrando
Marcel jogando xadrez com sua irm Suzanne, uma
evidncia de que a paixo de Duchamp por esse jogo
comeou bem cedo. Tinha dezoito anos em 1904,
mas suas lembranas datam sua primeira partida de
xadrez com a idade de treze anos, quando seus
irmos simultaneamente a pintura e o
xadrez.
Jogadores e peas de xadrez so um tema
constante na obra de Duchamp. Uma de suas
primeiras e grandes pinturas, a maior que j executara
at ento, La Partie d'checs (O Jogo de Xadrez), de
1910, retrata seus dois irmos jogando uma partida no
jardim de Villon em Puteaux. Durante o ms de
outubro de 1911, seis estudos preliminares abriram o
caminho para as duas pinturas a leo Les Joueurs
d'checs (Jogadores de Xadrez) e Portrait de Joueurs
Homenagem a Caissa/Homage to Caissa, 1966
d'checs (Retrato de Jogadores de Xadrez), de
dezembro de 1911, onde e Raymon
so novamente retratados. No ano
seguinte, um Rei e uma Rainha de xadrez mticos so
o tema de uma srie de esboos que culminaram
numa das de Duchamp, O Rei e a
Rainha Cercados de Nus Velozes, de 1912,
atualmente no Philadelphia Museum of Art.
Em agosto de 1952, durante o banquete da
Associao de Enxadristas do (New YorkState Chess
Association), Estado de Nova York, Duchamp
declarou: "Objetivamente, um jogo de xadrez parece
muito com um desenho a com a
diferena, contudo, de que o jogador de xadrez pinta
com formas em preto e branco j preparadas, ao
invs de inventar formas, como no caso do artista. O
desenho assim formado sobre o tabuleiro no possui,
aparentemente, nenhum valor artstico visual, sendo
mais parecido a uma partitura musical, que pode ser
tocada repetidas vezes. A beleza no xadrez no
parece uma experincia visual, como a pintura. A
beleza no xadrez est mais prxima da beleza na
poesia; as peas de xadrez so o alfabeto de madeira
que d forma a pensamentos; e esses pensamentos,
embora configurando um desenho visual no tabuleiro,
expressam sua beleza de maneira abstrata, como um
poema. Na verdade, acredito que cada jogador de
xadrez experimenta uma mistura de dois prazeres
estticos, .primeiro, a imagem abstrata, afim da idia
potica da escrita e, segundo, o prazer sensual da
execuo ideogrfica daquela imagem nos tabuleiros.
A partir de meu contato pessoal com artistas e
jogadores de xadrez, cheguei concluso pessoal de
que, enquanto nem todo artista um jogador de
61
xadrez, todo jogador de xadrez um artista".
Esta ltima afirmao, de que todo jogador de
xadrez um artista, remete-nos de volta a uma
tendncia bsica na obra de Duchamp, responsvel
por seu envolvimento com os readymades e os
conceitos correlatos de supresso das distines entre
arte e vida e entre o artista e o leigo. Podemos
perceber aqui, novamente, a fora da dupla inclinao
de Duchamp por categorias indiferenciadas e por
atividades criativas que ampliam o conceito tradicional
de arte. Essa atitude pode, tambm, derivar do estilo
de vida no restrito e no restritivo de Duchamp -
um estilo determinado pela conscincia da servido
imposta ao indivduo pelas obrigaes sociais. A
contestao global de Duchamp a essas obrigaes
dirige-se contra categorias pr-constitudas, seja no
plano prtico ou semntico.
Vimos que os readymades e O Grande Vidro so o
resultado final da inteno de Duchamp de afastar-se
do aspecto fsico da pintura, na crena de que esta
deveria ser posta novamente a servio do
pensamento. Para Duchamp, o xadrez bem pode ser
o melhor exemplo dessa forma livre e desinteressada
de arte mental. "H uma finalidade mental implcita
quando se olha para a formao das peas sobre o
tabuleiro. A transformao do aspecto visual em
massa cinzenta o que sempre acontece no xadrez e
deveria sempre ocorrer na arte. "53 "A imaginao do
movimento ou do passo o que produz a beleza
nesses casos. Est completamente em nossas massas
cinzentas. "54 O jogo de preciso envolvido no xadrez
um aspecto da "beleza da preciso", que Duchamp
advoga para a arte. E, nesse aspecto, o xadrez
tambm pode ter fornecido a resposta afirmativa
pergunta de Duchamp: "Ser possvel fazer obras que
no sejam obras de arte?"
Percebemos a relutncia de Duchamp em buscar o
lado utilitrio de suas atividades. Podemos ver nessa
atitude outro ponto de contato entre o xadrez e os
readymades. Em ambos os casos, o resultado da
atividade criadora no deveria ter nenhuma destinao
social, nem garantir retorno financeiro algum. O
p
DE
()[
xadrez "socialmente mais puro do que a pintura,
pois no se pode ganhar dinheiro com o xadrez".55
Em outra ocasio, enfatizou: "0 xadrez no possui
nenhuma destinao social. Isso o que para mim
especialmente importante".56 Tanto quanto o fato de
que "ao fim do jogo voc pode anular a pintura que
est fazendo".57 Estas ltimas palavras antecipam
toda a tendncia da arte moderna que encontrou um
de seus primeiros expoentes depois da guerra, em
Tinguely, e sua escultura autodestrutiva exposta nos
jardins do Museum of Modern Art, de Nova York,
maro de 1960. A atividade de Duchamp, claro, tem
coerncia com sua indiferena, desde muito tempo
declarada, s formas tradicionais da arte.
O fator tempo to importante no xadrez como
na alquimia ou nos escritos esotricos. No xadrez, o
simples fato de o Branco ter o movimento inicial,
determina toda a estratgia do jogo - agressiva para
o Branco, defensiva para o Preto. A perda de um
lance, de um andamento, pode facilmente levar
derrota. Na alquimia, o problema da conquista da
Pedra Filosofai se reduz procura dos meios para
acelerar o ritmo evolutivo natural do chumbo. O
alquimista est convicto de que se dando ao chumbo
o tempo adequado, este eventualmente ir
"transformar-se" em ouro. Os ensinamentos mais
esotricos esto novamente ligados ao tempo, na
medida em que a doutrina almeja mostrar o caminho
para a durao infinita da vida humana. O xadrez
pode ser, ento, uma espcie de projeo secular, no
plano ldico, das disputas mticas e dos jogos sacros
freqentes nos escritos esotricos.
O xadrez enquanto arte (que ao mesmo tempo
um jogo para iniciados) fornece o modelo metafrico
ideal para a vida e a obra de Duchamp.
A capa desenhada por Duchamp para o catlogo
da exposio Le Surrealisme en 1947, assim como
para o Couple of Laundress's Aprons (Par de Aventais
de Lavadeira), de 1959, lembram nova e
inequivocamente a Noiva e o impulso exibicionista do
Celibatrio. No primeiro caso, o peito rseo de
espuma e borracha (de um jogo de readymades
Capa para o Catlogo "Le Surralisme en 1947"/Cover for the Catalog "Le Surralisme en 1947"
62
Par de Aventais de Lavadeira/Couple of Laundress's Aprons, 1959
Agua e Gs em todos os Andares/Water & Gas on
Every Floor, 1958 Bouche-Evier, 1964, edio de 1967
63
"falsos") acompanhado da injuno Priere de
toucher, que o Celibatrio no pode levar a cabo no
Vidro, desde que se encontra separado da Noiva por
trs faixas paralelas de Vidro que separam a Noiva do
Domnio do Celibatrio (haver uma aluso tripla, nas
trs faixas de Vidro afiadas, espada de Tristo que o
separa de Iso Ida ?)
No Par de Aventais de Lavadeira, os dois
protagonistas da saga de O Grande Vidro, engajam-se
numa enrgica atividade exibicionista.
Os trs ltimos readymades de nosso interesse
ampliam as caractersticas dos trs elementos-chave
do Domnio do Celibatrio. Gilet (Colete), de 1958, foi
preparado para um leilo em benefcio do poeta
surrealista Benjamim Pret. O colete, com listras
vermelhas e pretas, o tpico libr usado por
camareiros e sua forma lembra um dos Moldes
Machos do Celibatrio no Cemitrio de Uniformes e
Librs.
O segundo readymade, Eau et Gaz tous les
tages (gua e Gs em todos os Pavimentos), de
1958, o fac-smile das piacas esmaltadas que
costumavam ser afixadas na Frana, no incio do
sculo, nos novos edifcios, indicando a existncia
dessas duas comodidades. Somos novamente
remetidos de volta ao tempo em que o desejo do
Celibatrio pela Noiva despertado. Alm disso, gua
e gs de iluminao tm papel dos mais importantes
no Vidro. gua a fora motora do Moinho d'gua,
cuja funo ativar as castradoras tesouras no alto
do Moedor de Chocolate. O Celibatrio viaja pelos
Tubos Capilares sob forma de gs de iluminao, a
caminho da rea dos Nove Tiros, onde seus desejos
encontraro os da Noiva. As sete manchas de
Estirado a Quatro Alfinetes/Tir Quatre Epingles,
1959
64
".
Quatro Readymades/Four Readymades, 1964
Bouche-vier (Boca-Pia), de 1964, lembram
vagamente a configurao dos nove tiros no Vidro.
Se nos lembramos que a funo dessa rolha era a de
impedir o escoamento da gua para fora do chuveiro
de Duchamp, percebemos que o Celibatrio almeja,
inconscientemente, impedir que a gua chegue ao
Moinho.
Ao ler as provas de The Complete Works ...
Duchamp exclamou: "De fato, em toda minha vida,
como voc acertadamente ressaltou, no fiz mais que
uma obra, O Grande Vidro". (pg. 140) Tentei, com
essas observaes preliminares, demonstrar essa
afirmao e evidenciar a notvel continuidade da
atividade criadora de Duchamp.
P.S. Mareei Duehamp: o
Homem, Mesmo
No incio dos anos 50, eu tinha um sonho
inquietante ligado a algum que nunca encontrara
fisicamente, mas que perseguira meus pensamentos
pelos dez anos anteriores. Compartilhei minha viso
com aquela pessoa, e Duchamp respondeu
prontamente, embora eu lhe fosse um completo
estranho na poca.
Comeou, assim, um relacionamento que me
levou, em 1956, a comear a trabalhar num projeto,
concludo dez anos depois, com um ensaio publicado
em 1967 numa edio limitada, ilustrado por uma
extraordinria srie de guas-fortes. Quando Harry
Abrams lanou a edio comercial, em 1969, Mareei
nos deixara havia um ano.
As obras e as palavras de Duchamp persistiram
Colete/Waistcoat, 1958
em meus olhos e povoaram minha mente desde 1942
- tinha dezoito anos e comeava a observar obras de
arte com a surpresa de Alice no Pas das Maravilhas.
La Phare de la Marie, de Breton (que lera muitos
anos antes de sua primeira publicao na edio de
1935 do Minotaure) , foi minha primeira iniciao nos
Mistrios de MareeI.
Mencionei alhures o modo como a observao de
Bachelard sobre a alquimia enquanto uma cincia de
celibatrios, de iniciados, levou-me a verificar se, num
mundo pragmtico, prosaico e fragmentado como o
nosso, uma avenfura irracional, potica e holstica
ainda poderia ser vivida. Cheguei concluso de que
ningum seno Duchamp poderia ser seu heri;
nenhuma obra seno O Grande Vidro poderia alcanar
a complexa transparncia da Pedra FilosofaI.
Trabalhei, ao longo de anos, prximo a Mareei e
experimentei algumas das emoes mais
enriquecedoras que uma amizade pode oferecer. Ele
era, sob todos os aspectos, um maitre--penser; para
mim era mais ainda, ouso dizer que era um guru, no
sentido indiano da palavra. Ele, evidentemente, no
gostaria de ser chamado assim, e certamente no se
considerava nem um nem outro.
Sua simplicidade era um modo de ser; a modstia
nunca foi uma "pose" para ele, mas sim algo natural
como sua respirao. Era generoso e compreensivo;
se voc lhe expunha algum problema, ele se
interessava verdadeiramente, participava e tornava-se
imediatamente perceptivo. Seu conselho podia no
ser sbio e sua preocupao jamais seria visceral.
Ainda assim, suas maneiras eram discretas, na mesma
medida em que seus sentimentos eram secretos.
O calor de sua amizade desafiava o tempo, a
distncia e diferenas ideolgicas. Duchamp
sobreviveu a Picabia e Breton, que, juntamente com
Man Ray, foram seus mais antigos amigos. Em ambos
os casos, encontrou as palavras mais tocantes para
lembrar suas partidas. Numa cpia de um livro que
dedicou a Man Ray, escreveu: "A Man, en ternelle
amiti" ("Para Man, com eterna amizade") e, nesse
caso, a palavra ternelle no soava afetada.
Uma atidude constante de tolerncia, de no
comprometimento, de inconsistncia alegremente
aceita - que Keats definiria melhor como
"capacidade negativa" - era o resultado de seu
anseio exigente e imperioso de liberdade. Duchamp
estava ciente de que o mundo dos valores no um
mundo de lgica polarizada; colocado entre os
ditames das falsas antinomias, recusava-se a fazer
uma escolha definitiva entre valores mutuamente
exclusivos, preservando, assim, sua independncia
espiritual. A vida continuamente nos coloca em
situaes alternativas, entre duas portas em que em
ambas se l Entrada e em nenhuma se l Sada.
Duchamp inventou a porta que no est nem aberta e
nem fechada.
A inconsistncia mais praticada do que
proclamada. Fez-me a seguinte observao certa vez:
"Veja, no quero ficar preso a nenhuma posio.
Minha posio a ausncia de uma posio, mas,
claro, no se pode nem falar a respeito; no instante
em que voc fala estraga todo o jogo." Prosseguindo,
agora discutindo arte, acrescentou: "A pintura uma
linguagem prpria. No se pode interpretar uma
forma de expresso com outra forma de expresso."
Embora o que tenha sido dito aqui d a impresso
de que, em sua atividade artstica ou potica,
Duchamp tivesse uma atitude livre, no preciso
lembrar que, quando sua imaginao criadora estava
em funcionamento, nada era deixado ao acaso ou
improvisao. At mesmo a escolha de um
readvmade era regulada por normas estritas e sujeitas
a um complicado ritual; isso para no mencionar as
centenas de notas e estudos preliminares que
precederam e acompanharam a elaborao de O
Grande Vidro.
Ser um poeta, para Duchamp, era, no mnimo, to
importante quanto ser um artista. Personificou, com
mais consistncia do que qualquer outro artista que
eu conhea, o conceito do homo faber em sua
conotao mais abrangente de poeta, artista e
artfice; trs palavras que, a propsito, eram
sinnimos perfeitos na antiga Grcia (poietes
designava tanto o artfice quanto o poeta, exatamente
como demiurgs era ao mesmo tempo o artista e o
poeta) e na India Snscrita (Karaka refere-se ao artista
e ao artfice). D uchamp consegu iu transceder o poeta
e o artista no demiurgo que, unicamente por sua
deciso, pode salvar da banalidade o objeto pronto
(readvmade) e comum, e elev-lo ao nvel de uma
obra de arte.
A arma favorita de Duchamp para destruir
absolutos e certezas era o humor; ser humorstico era
outra maneira de reafirmar sua liberdade, de defender
o individualismo. Uma pessoa "sria" uma pessoa
consistente e a consistncia leva ao fanatismo,
enquanto a inconsistncia a fonte da tolerncia.
Atravs do amor, Duchamp aboliu, tambm, a
diferena entre o que possui uma qualidade esttica e
o que no possui. Sua "ironia de afirmao" levou
naturalmente "beleza da indiferena".
Mantinha um agudo senso de humor em todas as
circunstncias - mesmo em sua morte. Uma ltima
lembrana. A noite de 1. o de outubro de 1968 foi
particularmente agradvel - ele jantara em sua casa
em Neuilly, na companhia de Man Ray e de Robert
Lebel. Aconteceu sbita e calmamente, pouco depois
de seus convidados terem ido embora. Estava pronto
a recolher-se e seu corao simplesmente parou de
bater uma e cinco da manh. Encontrei-o, naquela
manh, deitado em sua cama. Belo, nobre e sereno.
Apenas levemente mais plido que o normal. Um
sorriso brando nos lbios. Parecia feliz por ter
pregado sua ltima pea na vida, saindo francesa.
Milo, junho de 1987
Arturo Schwarz
65
Notas
1. Citado em meu The Complete Works of Mareei
Ouehamp (Nova York, Harry Abrams, 1969,
pg. 39), daqui em diante abreviado: The
Complete Works ...
2. Idem, pg. 143.
3. James Johnson Sweeney, "Eleven Europeans in
America", The Museum of Modem Art Bulletin
(Nova York, XIII, n.os 4-5,1946, pg. 20).
4. Marcel Duchamp entrevistado por Laurence Gold
em "A Discussion of Marcel Duchamp's Views
on the Nature of Reality ... ", tese de
doutoramento no publicada, Princeton
University Press, 1958, pg. 111.
5. "Le Phare de la Marie", em Minotaure (Paris, 11,
6, inverno de 1935, pg. 9).
6. DUCHAMP, Marcel. Notes and Projeets for the
Large Glass. Seleo, organizao e introduo
de Arturo Schwarz (Nova York, Harry Abras,
1969).
7. JUNG, C.G. Man and His Symbols. Londres,
Aldus Books, 1964, pg. 28.
7a. Idem, The Arehetyps and the Colleetive
Uneoneious. Londres, Routledge & I<egan Paul,
1959, pg. 352.
8. Sweeney, op. eit., pg. 20.
9. Idem, pgs. 20 e 21.
10. De "Uma Conversa com Marcel Duchamp e
James Johnson Sweeney", entrevista dada no
Philadelphia Museum of Art, que constituiu a
trilha sonora de um filme de 30 minutos feito em
1955 pela NBC. Trechos adaptados e traduzidos
para o francs por Michel Sanouillet em
Marehand du Sei (Paris, Le Terrain Vague, 1959,
pgs 149-61).
11. I<UH, Katharine. The Artist's Voice. Nova York,
Harper & Row, 1962, pg. 89.
12. Marcel Duchamp, citado por Calvin Tomkins em
The Bride and the Bachelors (Nova York, The
Viking Press, 1965, pg. 24).
13. Idem, pgs 29-30.
14. ELlADE, Mircea. Le Chamanisme et les
Techniques Archaiques de l'Extase. Paris, Payot,
1949, pgs. 122-25.
15. Ver ELlADE, Mircea. Pattems in Comparative
Religion. (Cleveland, Meridian Books, 1949,
pgs. 265-330) e DURAND, Gilbert. Les
Structures Anthropologiques de /'Imaginaire
(Paris, Presses Universitaires de France, 1963,
pgs. 365-72).
16. LEBEL, Robert. Mareei Ouchamp. Com captulos
por Marcel Duchamp, Andr Breton e H.P.
Roch. Traduo de George H. Hamilton
(Londres e Paris: Trianon Press, 1959; Nova
York: Grove Press; Cologne: DuMont
Schauberg Verlag). Label escreve que
"Duchamp admite reconhecer a si prprio no
trem para Rouen" (pg. 9). E, para Pierre
Cabanne, Duchamp confirmou que o nu aparece
fumando um cachimbo para indicar sua
identidade (Pierre Cabanne, Entrtiens avee
MarcelOuchamp, Paris, P. Belfond, 1967, pg.
55).
17. FREUD, S. The Interpretation of Oreams.
66
Londres, G. Allen & Unwin Ltd., 1937, pg.
240.
18. Idem, pgs. 238-39.
19. Veja o catlogo First Papers of Surrealism.
Coordinating Couneil of French Relief Societes,
Inc., Nova York, 14 de outubro-7 de novembro
de 1942, no paginado.
20. DURAND, op. cit., pg. 116.
21. FRANGER, Wilhelm. The Millennium of
Hieronymus Bosch. Londres, Faber and Faber,
1952, pg. 138.
22. SWEENEY, op. cito
23. Marcel Duchamp, citado por I<atharine I<uh, op.
cit., pg. 81.
24. Marcel Duchamp, citado por William C. Seitz,
"What's Happened to Art? .. ", Vogue (Nova
York, nO 4, fevereiro de 1963, pg. 113).
25. The Complete Works ... , op. cito
26. LEGRAND, Grard. "Sur Oedipe", L'Arehibras
(Paris, nO 3, maro, 1968)
27. JUNG, C.G. "On the Psycology of the Trickster
Figure", in The Trickster, de Paul Radim (Nova
York, BeU Publishing Company, 1956, pg. 207).
28. Citado por H.P. Roch em seu artigo "Souvenirs
sur Mareei Duchamp". La Nouvel/e NRF. (Paris,
I, nO 6, junho de 1953, pg. 1136)
29. Tractatus Logico-Philosophicus, 4003
30. BRETON, Andr. "Marcel Duchamp", in
Littrature (Paris, NS, n. 5, outubro de 1922,
pg. 9).
31. O primeiro esboo dessa palestra foi publicado em
Art and Artists (Londres, I, nO 4, julho de 1966,
pg. 47). Minhas citaes so extradas de um
texto definitivo e no publicado entregue a mim
por Duchamp.
32. Ibid.
33. Citado por Philip Hereford em Aron Nimzovich,
My System (Londres, G. Bell & Sons, 1929,
pg.6).
34. BRETON, A. Op. cit., pg. 7.
35. DUCHAMP, Marcel. "The Richard Mutt Case", In
The Blind Man PBT (Nova York, nO 2, maio,
1917, pg 5).
36. LEBEL. Op. cit, pg. 165.
37. FREUD, S. Psychopathology of Everyday Life.
Harmondsworth, Penguin Books, 1942 pgs.
148, 1 50 e 1 54 .
38. I<UH, Katharine. Op. cit, pg. 83.
39. SCHUSTER, Jean. "Marcel Duchamp, Vite",
entrevista em Le surrealisme, Mme (Paris, n.
2, 1957, pg. 143).
40. LINDE, Ulf. "MARie CELibatalre", in Marcel
Ouehamp/Ready-Mades etc. Milo, Galeria
Schwarz, 1964, pg. 60.
41. HAHN, Otto. "Passport n. G255300", entrevista
em Arts and Artists. (Londres, I) 4, julho, 1966,
pg. 10.
42. Idem, "Marcel Duchamp", entrevista a L 'Express
(Paris), nO 684, julho de 1964, pg 22.
43. DUCHAMP, Marcel [33 Criticai Notes], em
Col/ection of the Socit Anonyme: Museum of
Modem Art (New Haven; Yale University Art
Gallery, 1950, pg 69).
44. JOYCE, James. Ulvsses (1922) (Londres; The
Bodley Head, 1960, pg 468)
45. CABANNE, Pierre. Entrtiens avec Marcel
Ouchamp (Paris; Pierre Belfond, 1967, pgs
111-12).
46. JANIS, Sidney e Harriet. "Mareei Duchamp, Anti-
Artist", em View (Nova York, V, 1, maro,
1945, pg. 24),
47. HAHN, Otto. 1966, op. cit., pg. 10.
48. lEIRIS, Michel. "Arts et Mtiers de Mareei
Duchamp", em Fontaine (Paris, n. o 54, 1946,
pg. 191).
49. DROT, Jean-Marie. "Jeau d'checs avec Mareei
Duchamp", entrevista no publicada, que
constituiu a trilha sonora de um filme realizado
para a Televiso Francesa (ORTF), 1963.
50. VAN HEECKEREN, Jean. "la Porte de
Duchamp", em Orbes (Paris, 11,2, 1933, pg.
XIV).
51. DURAND. Op. cit., pg. 312.
52. BACHElARD, Gaston. La Potique de /'space
(1957) (Paris; Presses U niversitaires de France,
1961, pgs. 200-01).
53. GOlD. Op. cit., pg. VIII.
54. CABANNE, Pierre. Opc cit., pg. 24.
55. AVEDON, Richard. Observations (Nova York;
Simon & Schuster, 1959, pg. 55).
56. CABANNE, Pierre. Op. cit., pg.24.
57. THARRATS, Joan-Josep. "Mareei Duchamp",
entrevista em Art Actuel International
(lausanne, n. o 6, 1958, pg. 1).
67
68
Cronologia de Mareei Duehamp
Arturo Schwarz
1887. Henri-Robert-Marcel Duchamp nasce, a 28
de julho, em Blainville, cidade prxima a Rouen, filho
do tabelio Justin Isidore Duchamp (1848-1925), e sua
mulher, Lucie Caroline Nicolle. sobrinho de mile
Frdric N icolle (1830-1894), conhecido pintor e
gravador que estuciava com Meryon. Seus dois
irmos mais velhos tambm eram artistas: Gaston
(1875-1963) abandonara seus estudos de Direito para
dedicar-se pintura em 1894, adotando o pseudnimo
de Jacques Villon - em homenagem ao poeta que
tanto admirava, Franois Villon - e Raymond (1876-
1918), que se tornaria um importante escultor cubista,
sob o pseudnimo de Raymond Duchamp-Villon.
Enquanto as duas irms mais jovens, Yvonne (1895-
) e Magdaleine (1898- ), no eram artistas, a
mais velha, Suzanne ('1889-1963), era pintora e se
casaria com o pintor dadasta Jean Crotti,
1893-1896. Duchamp guarda vvidas lembranas
dos brinquedos que ele e Suzanne compartilhavam.
Construam caminhezinhos de madeira para faz-los
rodar pelas rampas do jardim de Blainville, Freqenta
a escola em sua cidade natal e obtm o Certificat
d'tudes Primaires em 1896,
1897. Aprende latim com o padre da parquia,
preparando-se para entrar no Liceu. Em outubro
admitido como interno na cole Bossuet, em Rouen,
para seguir os cursos do Lyce Corneille.
1902, Duchamp tem quinze anos quando comea
a pintar. As primeiras telas, Paysage Blainville
(Paisagem em Blainville), glise Blainville (Igreja em
81ainville) e Jardin et Chapelle Blainville (Jardim e
Capela em Blainville) sofrem a influncia do
impressionismo.
1903. Dedica-se ao desenho, Esboa retratos dos
membros da famlia.
1904. Em julho obtm o Baccalaurat de
Philosophie no Lyce Corneille de Rouen. Em outubro
vai ao encontro dos irmos em Paris e passa a viver
com Jacques Villon. Estuda na Academie Julien por
um ano apenas, at junho de 1905 (cansado das
lies acadmicas, passava mais tempo no bilhar do
que nas salas de aula). Pinta o Portrait de Mareei
Lefranois (Retrato de Mareei Lefranois), sua
primeira obra de reao ao impressionismo,
1905. Duchamp alista-se como voluntrio no
Exrcito, para usufruir os ltimos meses de validade
de uma lei que concedia reduo do tempo de servio
militar (de trs anos para um) aos doutores,
advogados e artesos. Comea a trabalhar com um
gravurista, ficando assim em condies de provar
Comisso de Exame Militar que tem direito iseno,
distribuindo gravuras que pessoalmente reproduzira de
algumas guas-fortes de seu av. A famlia Duchamp
transfere-se para Rouen, onde residir
ininterruptamente at 1925, ano da morte do casal.
1906. Em outubro recomea a pintar em Paris,
1907. Duchamp no tem preocupaes
financeiras, pois o pai lhe manda 150 francos por
ms. (Todos os filhos recebem a mesma quantia e
tudo o que lhes era dado seria descontado da parte
que lhes caberia como herana.) Pinta Maison Parmi
les Pommiers (Casa Entre as Macieiras) e Maison dans
le Fort (Casa na Floresta), primeiras obras que
mostram alguma influncia fauve. Em Dans les cueils
(Nos Rochedos), pintado na costa da Normandia, a
influncia do ltimo Manet une-se ao intimismo de
Bonnard. Comea a fazer ilustraes para jornais
humorsticos como Le Rire, Le Sourire e Le Courrier
Franais, Continua a colaborar nesses jornais at
1910, recebendo dez francos por trabalho de um
quarto de pgina. Ilustrar no , efetivamente, algo
que o satisfaz, e para fugir a isso aventura-se nas
mais diversas atividades artsticas.
1908. Em julho transfere-se para Neuilly, onde
viver at outubro de 1913, Suas pinturas dessa
poca, como Penias em um Vaso, so influenciadas
pelos intimistas (especialmente Bonnard, Vuillard,
Manguin e Othon Friesz, que expem no Salon
d'Automne), Em Casa Entre as Macieiras dominante
a influncia dos fauves.
1909. Toma parte nas reunies dominicais de
artistas e poetas, que comeam a ocorrer no jardim
do estdio de Raymond Duchamp-Villon. Alm dos
trs irmos Duchamp, freqentam esses encontros
artistas como Albert Gleizes, Henri Le Fauonnier,
Roger de la Fresnaye, Fernand Lger, Jean
Metzinger, Francis Picabia e outros, assim como
poetas e crticos: Apollinaire, Gabrielle Buffet, Olivier
Hourcade, Pierre Reverdy, Maurice Raynal, Georges
Ribemont-Dessaignes etc. Pinta o Portrait de Yvonne
Duchamp (Retrato de Yvonne Duchamp), no qual
retoma as cores mais escuras como reao s
primeiras experincias com os fauves e incurso no
intimismo de Bonnard, duas tendncias que, todavia,
deveriam incidir sobre suas obras tambm nos anos
futuros, Recebe pela primeira vez um convite para
expor no Salon dos Indpendants, onde apresenta
dois trabalhos, um dos quais Paysage, de 1908, e
no Salon d'Automne, para o qual manda trs
pinturas, entre elas Nos Rochedos, A tela classificada
como Veules (g!ise) no catlogo do Salon
d'Automne provavelmente aquela conhecida hoje
como Saint-Sbastien (1909), esboo a leo que
representa uma escultura na fachada da igreja em
Veules-Ies-Roses. Tanto Paysage como
Saint-Sbastien sugerem uma tendncia pintura
fauve mais contida que nas obras precedentes.
1910. Duchamp v as primeiras pinturas de
Czanne em casa de Vollard e familiariza-se com
alguns dos melhores exemplos do estilo fauve. Em
novembro, no Salon D'Automne encontra Picabia;
que lhe apresentado por Pierre Dumont, um amigo
pintor de Rouen. a poca das mais importantes
obras juvenis de Duchamp, que passa do
impressionismo pintura fauve para em seguida
adotar influncias de Czanne e abandon-Ias pouco
tempo depois, numa rpida sucesso de estilos que j
demonstra seu irrequieto esprito de pesquisa.
Duchamp parece divertir-se pintando quadros la
maniere de, exercitando-se dessa forma em cada
estilo antes de descart-lo. Nu assissur un Tonneau
(Nu Sentado em um Tone/) um trabalho
moderadamente fauve; em Nu aux Bas Noirs (Nu de
Meias Pretas), Bateaux-Lavoir, Portrait en Buste de
-Chauvel (Retrato a Meio-Busto de Chauve/) e Nu
Rouge (Nu Vermelho), a influncia fauve torna-se
cada vez mais forte at culminar nesta ltima obra.
Diferentes intensidades de fauvismo esto presentes
no Portrait du Docteur Dumouchel (Retrato do Dr.
DumouchelJ em que se pode notar certa influncia do
69
fauvismo de Van Dongen, e em Femme Brune (Nana)
ou Col/ant Vert (Mulher Morena [NanaJ de Corpete
Verde), onde clara a influncia de Matisse. A de
Clanne evidente tanto no Portrait du Pere du
Artiste (Retrato do Pai do Artista) como em La Partie
d'checs (O Jogo de Xadrez), sua maior tela at o
momento. O Retrato do Dr. Dumouchel o terceiro e
ltimo trabalho da srie de retratos psicolgicos que
realiza no perodo. Como sustentculo ao uso que
Duchamp faz da cor, neste quadro ainda mais
violento que o dos fauves acentua-se tambm
notavelmente o carter cerebral. Paradis (Paraso),
onde Dumouchel representa Ado, fornece a ponte
que levar Duchamp desses trs retratos pSicolgicos
aos trs alegricos que executar no incio do ano
seguinte.
1911. Neste ano e no seguinte Duchamp pinta
praticamente todos os seus quadros a leo mais
conhecidos.
Nos anos anteriores expressava-se atravs dos
mais variados estilos vanguardistas do
impressionismo, do fauvismo e do "czanismo".
Agora volta as costas mais recente escola, o
cubismo, e comea a manifestar a prpria
personalidade, desenvolvendo um estilo
absolutamente individual. La Buisson (A Moita),
Bapteme (Batismol. Courant d'Air sur les Pommiers
du Japon (Corrente de Ar nas Macieiras do Japo)
so as primeiras composies da trilogia de carter
alqumico que antecede em poucos meses o mais
significativo quadro alqumico de Duchamp, Jeune
Homme et Jeune Filie dans le Printemps (Rapaz e
Moa na Primavera). Outras importantes telas deste
ano so Sonata, Les Joueurs d'checs (Jogadores de
Xadrez), Portrait des Joueurs d'checs (Retrato dos
Jogadores de Xadrez), Dulcinea, (Oulcinia), Yvonne
et Magdaleine Dechiquetes (Yvonne, e Magdaleine
Esfarrapadas). propos de la Jeune Soeur (A
Propsito da Irmzinha), Mou/in Caf (Moedor de
Caf), a primeira "mquina" de Duchamp e claro
antecedente do tema de Broveuse de Chocolat
(Moedor de Chocolatel. Duas pinturas da trilogia do
auto-retrato em nu concluem a rica produo deste
ano: Jeune Homme Triste dans un Train (Jovem
Triste num Trem), Nu Descendent un sca/ier n. o
(Nu Descendo uma Escada n. o 1), que sero
seguidas, um ms depois, em janeiro de 1912, do
famoso Nu Descendant un Esca/ier n. o 2.
1912. Em janeiro Duchamp pinta Nu descendo uma
Escada n. o 2; em maio Le Roi et la Reine Entours de
Nus Vites (O Rei e a Rainha Cercados de Nus
Velozes), em julho e em agosto, em Mnaco, Le
Passage de la Vierge la Marie (Passagem da
Virgem Noiva) e La Marie (A Noiva). Essas quatro
obras pintadas em rpida sucesso constituem o pice
formal e temtico da srie iniciada um ano antes com
Rapaz e Moa na Primavera. A extraordinria
continuidade lgica e formal das obras desse perodo
torna-se clara quando considerada sob o seguinte
aspecto: o Jovem do quadro de 1911 , efetivamente,
o Nu Descendo uma escada: o Nu transfigurado no
Rei de O Rei e a Rainha Cercados de Nus Velozes; e
o prprio Rei tornar-se- o C/ibataire mtico de O
Grande Vidro. Identicamente, reconheceremos o
ambguo Jovem de 1911 na Rainha de O Rei e a
Rainha Cercados de Nus Velozes, que, por sua vez,
ir transformar-se primeiro na Virgem e depois na
Noiva que vemos na pintura homnima e em O
Grande Vidro. O ano de 1912 assinala para Duchamp
a superao das tradies da vanguarda, tanto em
70
relao ao tema quanto ao estilo pictrico. Sua ltima
obra, A Noiva, um triunfo de tcnica e de
sensualidade, o mais alto ponto que teria alcanado
empregando os meios tradicionais da pintura,
compreendida precisamente como meio. Tendo
exaurido as possibilidades de renovao nos limites da
pintura sobre tela tradicional, inicia a conquista de um
conceito de arte absolutamente novo, procurando
"colocar, uma vez mais, a pintura a servio da
mente". E, quando Duchamp usa aqui a palavra
"mente", pensa na palavra francesa "esprit", na
totalidade de seus significados: intelecto, esprito,
humor". Duchamp pensa na pintura como "um meio
de expresso, jamais como nica razo de vida, do
mesmo modo como penso que a cor apenas um
meio de expresso na pintura, e no deveria ser seu
ltimo escopo. Em outras palavras, a pintura no
deveria ser apenas visiva para a retina; deveria
relacionar-se com a matria cinzenta de nosso
intelecto, em vez de ser apenas endereada para o
sentido fsico da viso". No outono faz uma viagem
com Apollinaire, Picabia e Gabrielle Buffet Picabia.
Escreve a Rota Jura-Paris, primeira nota da srie
reunida em 1934 na BOlte Verte (Caixa Verde). Essas
notas referem-se a um ponto de partida
completamente novo para a arte, dizem respeito a
uma forma de arte mais mental que visual, que ser
materializada nos readvmades e em O Grande Vidro.
Em companhia de Apollinaire e Picabia assiste
representao, em Paris, da obra de Raymond
Roussel, Impressions d'Afrique.
1913. Duchamp transfere-se de Neuilly para a
capital francesa, onde passa a viver numa casa ainda
em construo. Durante o vero permanece na
Inglaterra, em Hern Bay, onde continua as pesquisas
dos readvmades e de O Grande Vidro. Essas
pesquisas encontram manifestao prtica no Erratum
Musical (Errata MusicaIJ, seu primeiro e nico
readvmade musical; na Roue de Bicvclette (Roda de
Bicicleta), seu primeiro readvmade "assistido", que j
aparece nos estudos iniciais para O Grande Vidro
(esquema a lpis sobre tela); e em La Machine
C/ibataire (Mquina Celibatria) ~ planta e desenho
da metade inferior de O Grande Vidro. Pinta tambm
Moedor de Chocolate n. o 1, primeiro estudo do
elemento central de A Mquina Celibatria, e esboa
o Cimetiere des Uniformes et Livres (Cemitrio de
Uniformes e Librs), isto , Neuf Moules Ma/ic du
Grand Verre (Nove Moldes Machos do Grande Vidro).
Esboa Combat de Boxe (Luta de Boxe), para um
detalhe no realizado de O Grande Vidro. No outono,
Maurice Davanne, tio de Picabia, ajuda Duchamp a
obter o posto de bibliotecrio na Bibliothque Saint-
Genevive. Duchamp fica portanto livre para
concentrar-se em suas atividades artsticas, que
resultavam em obras no vendveis. O Nu Descendo
uma Escada n. o 2 torna-se um motivo de escndalo
no Armory Show em Nova York. Apollinaire publica
Les Peintres Cubistes, primeira avaliao proftica a
respeito de Duchamp: "O papel de reconciliar a arte e
o povo provavelmente ser desempenhado por um
artista como Marcel Duchamp, desligado de
preocupaes estticas tradicionais e interessado nas
coisas da mente".
1914. Toda a produQ deste ano diz respeito ou
aos readvmades ou a O Grande Vidro. Compra numa
casa especializada em artigos para artistas, em
Rouen, trs reprodues de uma paisagem invernal
assinada por um artista desconhecido "da pior
espcie" (Duchamp), acrescenta dois pequenos
personagens, um vermelho e um verde, d
reproduo o nome de Pharmacie (Farmcia), pe
data e assinatura. seu primeiro readvmade
"retificado". Alguns crticos vem nessa obra a
possibilidade de uma referncia "ciumenta" ao
casamento de sua irm Suzanne, ocorrido em 1911,
com um farmacutico de Rouen, pois Duchamp nutria
pela irm uma possessiva afeio. Compra no Bazar
do Htel de Ville, em Paris, um porta-garrafa. No anel
inferior Duchamp grava um texto, e pe data e
assinatura na obra. Este seu primeiro readvmade no
sentido completo da palavra: Porte-Boutei/le
(Porta-garrafas, ou Secador de Garrafas). Completa
os Trois Stoppages-talon (Trs Cerziduras-Padro)
comeados no ano anterior e trabalha neles para
obter ainda uma outra variao sobre o tema do
readvmade. Concebe idias e esboos para O Grande
Vidro, escolhe um desenho e dezesseis notas
manuscritas, que fotografa para obter trs sries
completas que so colocadas em uma caixa comum
para chapas fotogrficas: La BOlte de 1914 (A Caixa
de 7914!. Completa duas importantes telas que so
estudos preliminares para os elementos do Domaine
du Clibataire dans le Grand Verre (Domnio do
Celibatrio no Grande Vidro): Moedor de Chocolate
n. o 2. (tela final sobre o tema do Moedor de
Chocolate, resultante de quatro estudos preliminares
do mesmo anol; e Rseaux de Stoppages (Rede de
Cerziduras), estudo para os Tubes Capil/aires (Tubos
Capilares) que se dividem nos Nove Moldes Machos.
Segundo e,studo para os Nove Moldes Machos.
Cemitrio de Uniformes e Librs n. o 2. Pisto de
Corrente de Ar: fotografia para um detalhe de
Inscription du Haut (Inscrio do Alto), que, por sua
vez, um elemento do Domnio da Noiva, a metade
superior de O Grande Vidro. Eclode a guerra.
Duchamp dispensado do servio militar por
apresentar distrbios cardacos.
1915. Primeiros seis meses em Paris, onde
completa suas duas primeiras obras em vidro, os
Nove Moldes Machos e o Traineau (Tren) - que
sero detalhes da Mquina Celibatria em O Grande
Vidro. Chega a Nova York no dia 15 de junho. Walter
Pach vai esper-lo e apresenta-lhe Walter e Louise
Arensberg, com os quais estreita uma amizade que
durar a vida inteira. Compra duas enormes chapas
de vidro para comear a trabalhar em O Grande
Vidro. Escolhe os dois primeiros readvmades
americanos: Pulled at Four Pins ou Tir 4 pingles
(Estirado a Quatro Alfinetes), um ventilador de lareira
em lata, e An Advance of the Broken Arm ou En
Avance du Bras Cas ( Frente do Brao Quebrado),
um removedor de neve em ferro galvanizado. Cunha
o termo readvmade. Encontra outros exilados
franceses: Picabia, Jean Crotti, Albert Gleizes etc.
Primeiro encontro com Man Ray e outros artistas e
poetas americanos. Primeira entrevista: "A Complet
Reversal of Art Opinions by Marcel Duchamp
Iconoclast", in Arts and Decoration (Nova York, V,
nO 11, set. de 1915, pgs. 427-28 e 4421 Alfred
Kreymborg e Frederick Macmonnies citam entrevistas
com Duchamp em peridicos: Boston Transcript,
Current Opinion e New York Tribune. Participa de
uma mostra coletiva na Carrol Gallery, Nova York.
1916. Escolhe e elabora quatro readvmades:
Peigne (Pente), trocadilho com a palavra francesa
"dente", Bruit Secret (Com Rudo Secreto) -
presente para os Arensberg -, Scene de Bataille
(Cena de Batalha), um afresco no Caf des Artistes
em Nova York, no qual Duchamp ape sua
assinatura, e. Pliant.. de vovage (.. Dobrvel. de
Viagem), tambm chamado Underwood. Torna-se
membro fundador da Associao dos Artistas
Independentes em Nova York. Nixola Greely-Smith
cita uma entrevista com Duchamp e Crotti no The
Evening World (Nova York, 4 dE: abril de 1916, pg.
3), Participa - com quatro trabalhos de pintura e
dois readvmades - da Mostra de Arte Moderna nas
Bourgeois Galleries, em Nova York, Participa com
Gleizes, Metzinger e Crotti, da mostra The Four
Musketeers, na Montross Gallery de Nova York,
Encontra Katherine S, Dreier.
1917, Escolhe ou completa outros quatro
readvmades: Apolinere Enameled (Apolinere
Esmaltado), iniciado um ano antes; Fontaine (Fonte),
um mictrio de loua de banheiro pblico masculino;
Trbuchet (Armadilha); Porte-Chapeau
(Porta-Chapus!. Constri uma Sculpture de Vovage
(Escultura de Viagem) cortando em pedaos toucas
de banho coloridas unidas ao acaso e amarradas a
cordinhas que seriam depois estendidas nos cantos de
seu estdio, Pretendia preencher toda a rea do
aposento com essa estrutura, Desliga-se da Society of
Independents Artists quando Fonte (o mictrio),
assinado com o pseudnimo R, M utt - sua
contribuio primeira mostra - recusado, Edita,
em colaborao com Henri-Pierre Roch e Beatrice
Wood, as duas primeiras publicaes protodads
americanas: The Blind Man (que dura dois nmeros) e
Rongwrong.
1918, Primeiros sete meses em Nova York, Pinta
Tu m'(Tu m'}, seu ltimo trabalho a leo, para a
biblioteca de Katherine Dreier, Embarca para Buenos
Aires, onde chega em meados de setembro, Joga
xadrez furiosamente e desenha peas para os
tabuleiros, Estuda um outro detalhe, sempre em
vidro, para O Grande Vidro: Regarder (/'Autre Cot
du Verre) d'un Oeil, de Pres, Pendant Presque une
Heure - Para ser observado (do outro lado do vidro)
com um olho, de perto, por quase uma hora, Morrem
Raymond Duchamp, irmo do artista, e Guillaume
Apollinaire.
1919, Primeiros seis meses em Buenos Aires,
Completa uma srie de peas para xadrez e
Stroscopie la Main (Estereoscpio Manual), No
dia 14 de abril, Suzanne Duchamp casa-se em
segundas npcias com Jean Crotti. Duchamp manda
irm, em Neuilly, seu presente de npcias:
Instrues para fazer o Readvmade Malheureux
(Readvmade Infeliz!. Volra para a Frana no comeo
de agosto, Celebrado o Armistcio em novembro,
embarcaria de novo para Nova York, no ms
seguinte, Em Paris v ainda uma vez Picabia, Pierre
de Massot e Georges Ribemont-Dessaignes. Primeiro
encontro com Andr Breton e outros poetas do grupo
da vanguarda (dadasta quela poca, surrealista em
1924): Louis Aragon, Paul luard, Philippe Soupault,
Jacques Vach - que tm o hbito de reunir-se no
Bar Certa, Encontrar Benjamin Pret e Jacques
Rigaut na segunda metade do ano seguinte. Durante
a breve estada em Paris elabora ainda trs
readvmades: L.H.O,O,Q" (jogo de palavras cujo
sentido est na maneira de ler rapidamente o nome
das letras em francs: elle a chaud au cul - "ela tem
fogo no rabo"), reproduo da Mona Lisa qual
acrescenta, a lpis, bigode e cavanhaque; Cheque
Tzanck (Cheque Tzanck), ampliao de um cheque
dado a seu dentista; Air de Paris (Ar de Paris), uma
ampola de vidro contendo ar de Paris, que leva de
presente a Walter Arensberg, Elabora um trabalho de
71
fotografia: Tonsure (Tonsura), o primeiro exemplo da
bodv-art: um auto-retrato que a contraparte de
L. H. O. O. Q. Aquela obra antecipa o pseudnimo
feminino Rose Slavy, que Duchamp assumir no ano
seguinte.
1920. Cheg a Nova York nos primeiros dias do
ano. Em abril funda, com Katherine Dreier e Man
Ray, a Socit Anonyme, Inc., que realiza 84 mostras
at 1939, alm de promover numerosas conferncias e
editar publicaes. Em 1941 toda a coleo seria
doada Yale University Art Gallery. Assume o
pseudnimo de Rose Slavy (em meados do ano
seguinte Duchamp escrever Rose com dois erres,
Rrose). Elabora duas diferentes variaes de
readvmades: Fresh Widow (que em ingls significa
"viva fresca" e um trocadilho com a expresso
French Window = "janela francesa") e Elevage de
Poussiere (Criao de Poeira), uma fotografia de O
Grande Vidro, que jaz horizontalmente com reas
cobertas de poeira. Constri sua primeira mquina
ptica a motor: Rotative Plaque Verre (Optique de
Prcision) - Chapa Rotativa de Vidro (ptica de
Preciso) - e tenta, com a ajuda de Man Ray,
produzir seu primeiro "filme em relevo", baseado no
princpio do anglifo (figura que combina duas
imagens obtidas de pontos de viso diferentes e
impressas em cores contrastantes de modo a
produzirem iluso de profundidade quando vistas
atravs de culos com essas cores). Esboa Tmoins
Oculistes (Testemunhas Oculistas) sobre papel-
carbono que ser usado para transferir o desenho
para o Grande Vidro. Entra no Marshall Chess Club,
onde por quase quatro anos joga xadrez toda noite,
quando se encontra em Nova York. Volta a Paris na
segu nda metade do a no.
1921. Parte para Nova York no incio de janeiro.
Produz dois outros readvmades: Belle Haleine, Eau de
Violette (Bom Hlito, gua de Violeta), - trocadilho
com Belle Heleine ("Bela Helena" ou "Bom Hlito"),
e com Eau de Violette ("gua de Violeta" ou "gua
de Veuzinho") -, colagem fotogrfica feita em
colaborao com Man Ray, que deveria ser usada
como etiqueta para um frasco de perfume; e WhV not
Sneeze Rose Slavv? (Por que no Espirrar, Rose
Slavv?), 152 cubos de mrmore em forma de torres
de acar com um termmetro e um osso de siba, ou
spia (molusco marinho de que se obtm uma tinta
escura) em uma gaiola de passarinhos. Ainda com
Man Ray publica, em abril, o nico nmero do New
York Dada. Em maio volta a Paris, onde se encontra
com Man Ray. Elabora La Bagarre d'Auster/itz !O
Tumulto de Auster/itz}, variao sobre o tema de
Fresh Widow. Assina o trabalho de Picabia, Oeil
Cacodeleto, com um jogo de palavras, do qual deriva
o ,erre duplo em Rrose Slavy. Assina o manifesto
dada, Dada Soulve Tout. Primeiros jogos de palavras
publicados em 391 de Picabia (Paris, nO 15, julho de
1921, pgina 4).
1922. Volta para Nova York. Continua a trabalhar
em O Grande Vidro. Intensifica sua atividade de
enxadrista, tornando-se membro da equipe de xadrez
do Marshall Chess Club e campeo da Metropolitan
League. A 29 de novembro joga contra Capablanca.
Executa a paginao para uma coleo de trabalhos
de crtica de arte de Henry McBride, Some French
Moderns Savs McBride. Inicia experincias com a lei
da probabilidade dos nmeros, que antecedem a obra
Ob/igations pour la Roulette de Monte Carla
(Obrigaes para a Roleta de Monte Carla), de 1924.
Andr Breton publica o primeiro e fundamental
72
trabalho sobre Duchamp no encarte da revista
Littrature, (Paris, n.o 5). No encarte de dezembro,
da mesma publicao, Breton escreve um outro
importante ensaio, desta vez dedicado ao jogo de
palavras de Duchamp, "Les Mots sans Rides".
Publica a matria "Pode uma Fotografia Ter
Significado como Obra de Arte?", em resposta a uma
pesquisa promovida pelo jornal Mnuscripts (Nova
York, n. 4, dezembro de 1922, pg. 2). Na grfica,
trabalhando em Some French Moderns Savs McBride,
encontra Mary Reynolds, que se tornar sua amiga e
companheira por muitos anos. Instala com o exilado
francs Lon Hartl, uma pequena tinturaria, que
fechar seis meses depois.
1923. Decide abandonar A Noiva Despida por
Seus Celibatrios, Mesmo, isto , O Grande Vidro, em
seu "estado de inacabado". Para sublinhar o aspecto
espectral de sua presena na arte, projeta o
readvmade "retificado" Wanted/S 2000 Reward
(Procura-se, 2.000 Dlares de RecompensaJ. Em
fevereiro embarca para Bruxelas. Entra no clube local
de xadrez. Toma parte no primeiro importante torneio
da Europa, em Bruxelas, classificando-se em terceiro
lugar. Volta para Paris, onde se fixa at 1942, embora
faa algumas viagens ocasionais a outros pases
europeus, ligadas a sua atividade enxadrstica; trs
visitas aos Estados Unidos (1926-27,1933-34 e 1936).
Desenha os Disques avec Spirales (Discos com
Espirais), estudos preliminares para cinco dos dez
Discos pticos que aparecero no filme Anmic
Cinma (1925-26).
1924. Em janeiro Duchamp entra para o clube de
xadrez de Rouen. Participa de numerosos
campeonatos e torneios: em agosto vai para
Estrasburgo para o campeonato francs; em setembro
para Rouen, onde obtm o primeiro lugar no
campeonato da Alta-Normandia. Projeta a Obrigaes
para a Roleta de Monte Carlo, destinada aos
defensores de seu sistema para roleta, com o qual
"no se ganha nem se perde". Esboo para Rotative
Demi-Sphere (Optique de Precision) - Rotativa Semi-
Esfera (ptica de Preciso), guache branco sobre
papel negro. Aparece com Man Ray no filme de Ren
Clair, Entracte, projetado durante o intervalo do bal
Relche, de Picabia e Satie. Em dezembro personifica
o Ado do quadro de Cranach Ado e Eva (Eva era
personificada pela senhorita Bronsdorff) no
Tableau-Vivant de Brogna Perlmutter preparado para
Cinsketch de Picabia. Publicao de dezesseis jogos
de palavras, a maior seleo surgida at aquele
momento, na ltima pgina da capa de The
Wonderful Book - Reflections on Rrose Slavv, de
Pierre de Massot (Grfica Ravilly, Paris-Passy).
1925. Desenha o cartaz para o campeonato
francs de xadrez, que ocorreria em N ice, em
setembro. No decorrer desse torneio conquista o
ttulo de campeo da Federao Francesa de Xadrez.
De Nice vai para a Itlia: Florena, Roma, Anticoli
Corrado (vilarejo internacionalmente conhecido como
local de veraneio de artistas). Completa a segunda
mquina ptica, a Semi-Esfera Rotativa (ptica de
Preciso), para Doucet. Morrem a me e o pai de
Duchamp.
1926. Em janeiro participa do torneio de xadrez
entre as equipes de Notre-Dame e de Rouen. Em
maio faz breve viagem Itlia, visitando Milo e
Veneza; em setembro participa de uma competio a
quatro, em Nice, tendo como adversrios Renaud,
Halberstadt e Railly. Participa da realizao do filme
Anmic Cinma, em colaborao com Man Ray e
Marc Allegret. Em novembro retorna a Nova York
para preparar a primeira mostra de Brancusi.
Permanece l at fevereiro de 1927, fazendo apenas
uma pequena viagem para Chicago, onde prepara a
mostra de Brancusi no Arts Club daquela cidade. Pela
primeira vez O Grande Vidro exposto, na
International Exhibition of Modern Art organizada pela
Societ Anonyme no Brooklin Museum. Na viagem
de retorno casa do proprietrio, O Grande Vidro
quebrado. Duchamp s o repararia parcialmente dez
anos depois, em 1936. Sob o nome de R rose Slavy,
escreve e edita 80 Picabias, sob a forma de um
f o l h ~ t o volante que serve de introduo a um
catlogo de obras de Francis Picabia - aquarelas e
desenhos pertencentes a Duchamp, vendidas em
leilo no Htel Drouot, em Paris.
1927. Retorna a Paris. Picabia apresenta-o a Lydie
Levassor-Sarrazin, com quem se casa a 8 de julho,
divorciando-se em janeiro do ano seguinte.
Permanece em Paris at 1942, quando partir para os
Estados Unidos. Constri a Porta que tanto pode
estar fechada como aberta, ao mesmo tempo.
1928. Nos seis anos seguintes se ocupar
exclusivamente do xadrez. Em janeiro vence o torneio
de Hyere; em junho participa do Torneio Internacional
de Paris. Em julho e agosto, na qualidade de membro
da equipe francesa, joga na Segunda Olimpada de
Xadrez em Haia, classificando-se em segundo lugar.
Em setembro segue para Marselha e participa do
Sexto Campeonato da Frana, classificando-se em
stimo lugar. Organiza, com Alfred Stieglitz, uma
mostra de Picabia na Intimate Gallery de Nova York.
1929. Visita a Espanha com Katherine Dreier.
Participa do Torneio Internacional de Paris.
1930. Em fevereiro, participa do Torneio
Internacional de Nice, obtendo o nono lugar. Em maio
joga no torneio de Paris; em julho encontra-se em
Hamburgo, onde participa da Terceira Olimpada de
Xadrez como membro da equipe francesa, que inclui
o melhor jogador da poca, Alekhine. Joga contra
Frank Marshall, campeo dos Estados Unidos,
obtendo meio-ponto de empate, decisivo para a
classificao da equipe francesa. Louis Aragon
escreve sobre Duchamp na Peinture au Dfi (Galerie
Goemans, Paris, 1930).
1931. Participa, em maro, de um Torneio de
Xadrez em Nice. Em julho integra a equipe francesa,
juntamente com Alekhine, na Quarta Olimpada de
Xadrez de Praga. Torna-se membro do Comit da
Federao de Xadrez Francesa e delegado desse
comit na Federao Internacional de Xadrez (FIDE),
posto que ocupar por sete anos.
1932. Escreve, em colaborao com Vitaly
Halberstadt. uma importante contribuio literatura
enxadrstica sobre finais de partida, L 'Opposition et
les Cases Conjugues sont Reconcilies; (Edmond
Lancei, Bruxelas, capa desenhada por Marcel
Duchamp). Em maio participa, com a equipe francesa
do clube de xadrez parisiense Caissa, de uma partida
via rdio contra o Clube Argentino de Xadrez, em
Buenos Aires. Em agosto vence o Torneio de Xadrez
de Paris, derrotando Znosko-Borovsky, um dos mais
importantes enxadristas europeus. Em setembro
obtm o quarto lugar no campeonato francs
realizado em La Baule. Encontra Raymond Roussel no
Caf de la Rgence, famoso ponto de encontro dos
enxadristas parisienses.
1933. Em junho realiza seu ltimo importante
torneio de mesa: como membro da equipe francesa
(com Alekhine, Betheder, Kahn e Voisin) participa da
Quinta Olimpada de Xadrez em Folkestone. Traduz
para o francs uma obra clssica da literatura
enxadrstica, Comment /I Faut Commencer une Partie
d'checs, de Znosko-Borovsky. Em outubro embarca
para Nova York para organizar uma segunda mostra
de Brancusi, inaugurada a 17 de novembro na
Brummer Gallery. O peridico Art News (Nova York,
XXXII, n. o 7, novo de 1933, pgs. 3 e 11) publica:
"Marcel Duchamp, de Volta Amrica, Concede
Entrevista", artigo de Laurie Eglington.
1934. Volta para Paris. Lana La Marie Mise Nu
par ses Clibataires, Mme (A Noiva Despida por
Seus Celibatrios, Mesmo) sob o ttulo geral de BOfte
Verte (Caixa Verde), embalagem contendo 93
documentos (desenhos e notas manuscritas) usados
na elaborao de O Grande Vidro.
1935. Rotoreliefs (Rotorrelevos - Discos pticos),
srie de seis discos de papelo com desenhos
coloridos nos dois lados, exposta no Concurso
Lpine, sendo "surpreendentemente ignorados",
segundo nota H. P. Roch. O "Phare de la Marie",
1e Andr Breton, primeira anlise de O Grande Vidro
de Duchamp, aparece no encarte de inverno de
Minotaure (Paris, n. o 6). Duchamp desenha-lhe a
capa. Desenha tambm uma capa para Ubu Roi de
Alfred Jarry. Participa da Primeira Olimpada
Internacional de Xadrez por correspondncia, como
capito da equipe francesa. A olimpada dura quase
quatro anos e termina com a vitria de Duchamp pela
mais alta contagem individual (nove pontos sobre
onze). No mesmo ano concluir um outro torneio de
xadrez por correspondncia, da FS B, classificando-se
em primeiro lugar (nove pontos sobre onze), sem
perder nenhuma partida. a ltima vez em que
Duchamp se empenha em um torneio internacional na
Europa.
1936. Duchamp desenha capas para La Septime
Face du D, livro de poesias de Georges Hugnet, e
para encartes especiais dos Cahiers d'Art (Paris, XI,
nOs 1 e 2). Parte para Nova York e em julho e agosto
encontra-se em casa de Miss Dreier, em West
Reding, dedicando-se a consertar partes de O Grande
Vidro, estilhaado em 1927. Faz breve viagem
Califrnia para visitar os Arensberg, em Hollywood.
Volta para Paris em setembro. Seis de suas obras so
expostas na mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism,
organizada por Alfred H. Barr Jr. no Museum of
Modern Art de Nova York.
1937. Em maro comea a escrever uma coluna
sobre enxadrismo no dirio parisiense Ce Soir, dirigido
por Aragon. Projeta a porta de vidro para a Galeria
Gradiva de Andr Breton. Desenha a capa do encarte
de inverno de Transition, de Nova York. Primeira
individual no Arts Club de Chicago.
1938. Prepara 1.200 sacos de carvo para serem
suspensos no teto, sobre um braseiro, na Exposition
Internationale du Surralisme na Galerie des Beaux-
Arts de Paris, onde ele expe tambm Rrose Slavy,
manequim feminino em tamanho natural, vestido com
roupas de Duchamp (a parte inferior do corpo est
nua). Prepara para a galeria londrina de Peggy
Guggenheim, Guggenheim Jeune, mostra de
escultura contempornea, escolhendo obras de Arp,
Brancusi, Calder, Duchamp-Villon, Pevsner e outros.
1939. Publica Rrose Slavy (Paris, GLM), primeira
antologia dos jogos de palavras de Duchamp.
Desenha a capa de Hebdomeros, de Giorgio De
Chirico, e da Anthologie de /'Humaur Nair, de Andr
Breton. Eclode a Segunda Guerra Mundial.
1940. Instalado em Paris, dedica a maior parte do
73
tempo a completar um projeto iniciado em 1935: Por
ou de Mareei Duchamp ou Rrose Slavy, conhecido
tambm como La Bo'te-en-Valise (Caixa-em-Valise),
museu porttil de Duchamp, contendo cpias em
miniatura e reprodues em cores de suas obras mais
significativas. Andr Breton publica Anthologie de
/'Humour Noir (Paris, Editions du Sagittaire), onde,
num breve ensaio, introduz uma seleo dos jogos de
palavras e dos aforismos de Duchamp.
1941. Em maio desenha Bigode e Barba de
L. H. O. O. Q., um pochoir feito para uma poesia de
G e o r g e ~ Hugnet. Publica seu museu porttil Por ou
de Mareei Duchamp ou Rrose Slavy. Vai para
Sanary-sur-Mer.
1942. Em maio embarca para Nova York via
Casablanca. Passa trs semanas em Casablanca em
um acampamento, dormindo no cho do banheiro.
Chega a Nova York no incio de junho, aps uma
breve estada nas Bermudas. PeggyGuggenheim e
Max Ernst do-lhe as boas-vindas em Staten Island.
Em Nova York encontra muitos amigos surrealistas e
imediatamente comea a trabalhar com eles Com
Breton organiza a mostra das Primeiras Cartas do
Surrealismo. Faz os preparativos da mostra Dezesseis
Milhas de Barbante, a compilao e a capa do
catlogo, para o qual elabora uma colagem A la
Maniere de Delvaux ( Maneira de Delvaux). Peggy
Guggenheim apresenta-o a John Cage.
1943. Trabalha para a exposio de La Part du
Diable, de Denis de Rougemont, na vitrine da Livraria
Brentand. Desenha Achiquier de Poche (Xadrez de
Bolso), projeta a capa da VVV (Nova York, n. Os 2 e
3, maro de 1943), revista surrealista publicada por
Breton e Max Ernst; executa a combinao Allgorie
de Genre - George Washington (Alegoria de Gnero
- George Washington), sua participao no concurso
organizado pela revista Vogue para um retrato de
George Washington. Assina o manifesto La Parole Est
Pret, datado de 28 de maio, juntamente com
Andr Breton, Charles Duits, Max Ernst, Matta, Yves
Tanguy e em nome de outros dezoito surrealistas para
apresentar o prefcio de Benjamin Pret a sua
Anthologie des Mythes, Lgendes et Contes
Populaires d'Amrique (Paris, Albin Michel, 1960).
1944. Primeira mostra dos irmos Duchamp na
Yale University Art Gallery. Desenha Tabuleiro de
Xadrez de Bolso com Luva de Borracha. Primeiro
desenho da Marie (Noiva) que ele planeja ser a parte
central da obra que na poca intitula tant Dons le
Gaz d'clairage et la Chute d'Eau (Sendo Dados o
Gs de Iluminao e a Cascata), na qual trabalhar de
1946 a 1966.
1945. Desenha a capa do nmero especial da
revista Wiewdedicado a ele (Nova York, V, nO 1,
maro de 1945); e do catlogo da mostra de Man Ray
Objetos do Meu Afeto, na Julien Levy Gallery, abril
de 1945. Projeta a vitrine para Arcane 17 de B reton,
no Gotham Book Mart, e para Le Surralisme et la
Peinture, na Livraria B rentand.
1946. Comea a trabalhar em Sendo Dados: 1 -
A Cascata, 2 - O Gs de Iluminao, hoje no
Philadelphia Museum of Art, que absorver a maior
parte de sua atividade criativa pelos vinte anos
seguintes. Em fevereiro passa a fazer parte do Clube
de Xadrez London Terrace. Desenha outras duas
capas: para o catlogo Tentao de Santo Anto e
para a coletnea de poesias de Breton, Young Cherry
Trees Secured Against Hares (Nova York, Wiew
Editions, 1946) No vero volta para Paris, onde, em
colaborao com Breton, organiza a mostra O
74
Surrealismo, na Galeria Maeght. Desenha tambm a
capa do catlogo. Volta a Nova York antes da
abertura da mostra. entrevistado por James
Johnson Sweeney - "Eleven Europeans in America"
- para The Museum of Modem Art Bulletin (Nova
York, XIII, nOs 4 e 5,1946, pgs. 19-21).
1947. Passa todo o ano pensando e sonhando
com o tant Dones = 1 - La Chute d'Eau; 2 - Le
Gz d'Eclairage (Sendo Dados: 1 - A Cascata; 2 -
O Gs de Iluminao!. Exerce intensa atividade de
enxadrista.
1948. Faz um esboo para o catlogo Through the
Big End of the Opera Glass, mostra coletiva com
trabalhos de Joseph Cornell, Mareei Duchamp e Yves
Tanguy na Julien Levy Gallery, Nova York. Vence o
torneio de Classe A da Associao de Enxadristas do
Estado de Nova York
1949. Completa a pequena combinao iniciada no
ano anterior - Sendo Dados, o Gs de Iluminao e
a Cascata. O nu desta combinao o estudo em
escala menor para a Noiva em Sendo Dados: 1 - A
Cascata; 2 - O Gs de Iluminao. Na mostra Arte
do Sculo XX, da coleo de Louise e Walter
Arensberg, no Instituto de Chicago, foram includas
trinta obras de Duchamp, a maior coleo at aquela
data. A contribuio de Duchamp para seu crculo
internacional de amigos-artistas de vanguarda citada
no artigo "The Western Round Table on Modern Art
(1949)" publicado em Modem Artists in America
(Primeira Srie, ed. Bernard Karpel, Roberto
Motherwell, Ad. Reinhardt; Nova York, Wittenborn
Schultz Inc., 1951, pgs. 27 a 37).
1950. Executa Not a Shoe (Nenhum Sapato),
pequena escultura, primeiro estudo para o cinto da
escultura Coin de Chastet (Cinto de Castidade) que
seria realizada em 1954. Cria a Feuille de Vigne
Femelle (Folha de Videira Fmea), pequena escultura
em gesso galvanizado, que planeja dar de presente a
Man Ray. Viaja para Paris. Retorna a Nova York.
Publicao de Collection of the Societ Anonyme:
Museum of Modem Art, 7920. Yale University Art
Gallery, que compreende 33 notas crticas que
escreveu entre 1943 e 1949, referentes a muitos
artistas representados na coleo.
1951. Dedica a maior parte do tempo a Sendo
Dados: 1 - A Cascata; 2 - O Gs de Iluminao.
Cria o Objet-Dart (Objeto-Dardo), escultura em gesso
galvanizado em forma de falo, com uma costela de
chumbo. Essa escultura situa-se entre o objet trouv e
o readymade. Na poca imagina coloc-Ia diretamente
sob o peito da Noiva em Sendo Dados: 1 - A
Cascata ... , onde serviria para pendurar uma pele de
vaca. Participa do Torneio de Xadrez do Estado de
Nova York.
1952. D uma palestra na Associao dos
Enxadristas do Estado de Nova York sobre trs
aspectos principais do jogo de xadrez. O texto foi
transcrito por Arturo Schwarz em seu The Complete
Works of Mareei Duchamp, pg. 68. Uma carta de
Duchamp sobre O Grande Vidro citada por Eleanor
Bitterman em Art in Modem Architecture (Reinhold,
Nova York, pg. 152). Escreve o prefcio para o
Catlogo da mostra da coletnea de Katherine Dreier
(falecida em maro deste ano). Esse prefcio serviria
de orientao para a mostra da Yale University Art,
que se realizaria em dezembro.
1953. Executa o esboo do catlogo Dada
1976-7923 (Sidney Janis Gallery, Nova York). Passa o
vero em Blaswood (Minnesota), onde desenha o
Clair de Lune sur la Baie Blaswood (Luar Sobre a
Baa de Blaswood), uma das duas fontes para a
paisagem no fundo de Sendo Dados: 1 - A Cascata;
2 - O Gs de Iluminao (a outra fonte o primeiro
trabalho de Duchamp, Paisagem em Blainville, de
1902). No artigo de Henry-Pierre Roch, "Souvenirs
sur Mareei Duchamp" so citados trechos de uma
conversa com Duchamp (La Nouvelle Revue
Franaise, Paris, I, nO 6, junho de 1953, pgs. 1.133-
38).
1954. Produz o Coin de Chastet (Cinto de
Castidade), escultura em duas partes que se encaixam
- um cinto de gesso galvanizado e uma base de
resina de prtese dental - para d-Ia como presente
de npcias para Alexina (Teeny) Sattler, com quem
Duchamp se casaria ainda em janeiro. a terceira
parte da trilogia de esculturas erticas iniciada com a
Folha de Videira Fmea e o Objeto-Dardo. Passa a
viver no apartamento anteriormente ocupado por Max
Ernst. Ainda em janeiro, morre Walter C. Arensberg,
amigo e protetor de Duchamp. O Philadelphia
Museum of Art expe a coleo de Walter e Louise
Arensberg, que compreende 43 obras de Duchamp,
entre elas muitas das mais significativas, como O
Grande Vidro. Expe pela primeira vez na Itlia, em
uma mostra na Galeria Schwarz, em Milo. Michel
Carrouge publica Les Maehines Clibataires (Paris,
Arcanes). Entrevista com Michel Sanouillet: "Dans
I'atelier de Mareei Duchamp", em Les Nouvelles
Littraires (Paris, n. o 1.424, 16 de dezembro de 1954,
pg 5).
1955. James Johnson Sweeney: Uma conversa
com Mareei Duehamp ... , entrevista no Philadelphia
Museum of Art, que constitui a trilha sonora de um
filme de 30 minutos de durao, produzido no mesmo
ano pela N BC e apresentada pela primeira vez na
televiso americana no programa Elderly Wise Men,
em janeiro de 1956. Uma carta de Duchamp a Andr
Breton publicada em Medium (Paris, nO 24, jan.,
pg. 33). Em La Parisienne (Paris, nO 24, jan., pgs.
63-69), aparece um artigo de Henry-Pierre Roch,
"Vie de Mareei Duchamp", que cita vrios trechos de
uma conversa mantida pelo autor com o artista.
1956. Desenha Veste (Palet) para a capa de
Modem Art USA, de Rudi Blesh (recusada pelo
editor, Alfred A. Knopf). Esse livro cita trechos de
algumas entrevistas com Duchamp.
1957. Duchamp desenha a capa para Jaeques
Villon, Raymond Duchamp-Villon, Mareei Duehamp,
Catlogo de uma importante mostra de Duchamp e
de seus irmos no Solomon R. Guggenheim Museum,
Nova York. Cria Gilet (Colete), em l verde, com os
cinco botes contendo as letras do apelido da mulher
de Duchamp, Teeny. No ano seguinte faz outros dois
coletes semelhantes, um para a mulher do filho de
Teeny (Sally), Paul Matisse, e o outro para o poeta
surrealista Benjamin Pret. Participa de um ciclo de
debates sobre arte realizado no Hotel Shamrock-
Hilton com a palestra "The Creative Act". Integram o
evento personalidades como William C. Seitz,
moderador, e outros palestrantes, como Rudolph
Arnheim e Gregory Bateson. O texto de Duchamp
publicado em Art News (Nova York, LVI, nO 4, 1957,
erroneamente datado de 1956, pg. 28-29). D
entrevista a Jean Schuster ("Mareei Duchamp,
Vite"), publicada em Le Surralisme, Mme (Paris,
nO 2, 1957, pgs. 143-145).
1958. Desenha a capa para o Catlogo da mostra
Le Dessin dans l'Art Magique, da Galeria Rive DroTte,
em Paris. Colabora na parte grfica de Sur Mareei
Duchamp de Robert Lebel (Paris, Ed. Trianon), que
seria publicado em 1959, constituindo-se no mais
completo estudo sobre Duchamp realizado at aquela
poca. publicado o Marchand du Sei, crits de
Mareei Duchamp (compilao realizada por Michel
Sanouillet, Paris, Le Terrain Vague), a mais completa
coleo de escritos de Duchamp. Laurence S. Gold
entrega os originais da tese de doutoramento: A
Discussion of Mareei Duehamp 's Views on the Nature
of Reality and Their Relation to the Course of His
Artistic Career (Princeton University, 1958, pgs.
XVIII-54). "La Letre de Mareei Duchamp a Tristan
Tzara (1921)" publicada por PAB (Pierre Andr
Benoit), em Ales (Gard). Concede entrevista a Alain
Janffroy, "". II n'Est pas Certain que je Revienne
La Peinture", a propsito da publicao de "Mareei
Duchamp" de Robert Lebel em Arts (Paris, nO 694,
pg. 12). Concede entrevista a Jean-Josep Tharrats:
"Mareei Duchamp", em Art Actuel International
(Lausanne, n. o 6, 1958, pg. 1). Jean Crotti, o pintor
dadasta marido de Suzanne Duchamp, morre a 30 de
janeiro.
1959. Transfere-se para o Greenwich Village.
Colsalits, desenho a pena e a lpis, fornece um novo
destino saga de O Grande Vidro. Produz With my
Tongue in my Cheek (Com a Lngua no Ro:;to) auto-
retrato em desenho e escultura; Torture-Morte
(Tortura-Morta), molde realista da planta de um p
humano com moscas mortas que faz stira ao gnero
natureza-morta, demonstrando o "poder do cavalete
como instrumento de tortura", e Sculpture-Morte
(Escultura-Morta) - duas esculturas executadas para
um livro projetado por Robert Lebel. Cria o Couple de
Tabliers (Par de Aventais), readymade feito para a
edio especial do Catlogo da Exposition
Internationale du Surralisme, 1950-1960, organizada
por Andr Breton e Mareei Duchamp na Galerie
Daniel Cordier, em Paris. Produz Pulled at Four Pins,
gua-forte executada para ilustrar uma seleo de
quatro poesias de um velho amigo de Duchamp,
Pierre de Massot, Tir 4 pingles, publicada por
PAB (Pierre Andr Benoit) em Ales (Gard). A
entrevista "Mareei Duchamp Speaks", com George
H. Hamilton e Richard Hamilton, transmitida pela
BSC, no terceiro programa da srie Art, Anti-Art,
incluindo comentrios de Charles Mitchell.
1960. Desenha a capa para o Catlogo Surrealist
Intrusion in the Enehanters' Domain, exposio
realizada na Gallerie d'Arcy, Nova York, dirigida por
Andr Sreton e Mareei Duchamp, e organizada por
Edouard Jaguer e Jos Pierre. Laurence D. Steefel Jr.
entrega os originais da tese de doutoramento "The
Position of La Marie Mise Nu par Ses Clibataires,
Mme (1915-1923) in the Stilistic and Iconographic
Development of the Art of Mareei Duchamp"
(Princeton University, 1960, pg. 423). Entrevista com
Duchamp citada por Mareei Jean em The History of
Surrea/ist Painting (Londres, Weidenfeld &
Nicholson). Dokumentation ber Mareei Duchamp,
mostra no Kunstgewerben Museum de Zurique,
Catlogo com textos de Max Sill, Hans Fischli, e
Serge Stauffer. The Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even, primeira traduo completa de
George H. Hamilton da Caixa Verde (Londres, Percy
Lund, Humphries & Co.; Nova York, Wittenborn).
Participa do simpsio "Devem os Artistas Freqentar
a Universidade?", no H ofstra College, Hempstead,
Nova York.
1961. Anagrama para Pierre de Massot, guache
em papel negro coberto de papel encerado, gravado
com os contornos de um mictrio pblico (executado
75
para ser vendido em leilo em benefcio de Pierre de
Massot). Rbus, gua-forte feita para Surrealism
Between the two Wars, volume segundo da srie
"The Forerunners of the Avant-Gard", Milo, Galeria
Schwarz, 1965. Em novembro, a Wayne State
University confere a Duchamp o ttulo ad honorem de
doutor em letras. Frank R. Brady: "Duchamp, Art and
Chess", em Chess Life (Nova York, XVI, n. 6, junho
de 1961, pgs. 168-69). Herbert Crehan: "Dada",
trechos de uma entrevista com Duchamp em
Evidence (Toronto, n.
O
3, pgs. 36-38). Duchamp d
uma palestra no Philadelphia Museum COllege of Art,
"Were do We Go From Here", outra no Museum of
Modern Art de Nova York: "Apropos of Readymade".
Publicao de The Artst's Voice: Talks with
Seventeen Artists (Nova York and Evanston Harper &
Row) de Katharine Kuh, que traz importante
entrevista com Duchamp nas pgs. 81-93.
1962. Profere conferncias sobre seu trabalho no
Mount Holyoke College (Massachusetts) e na Norton
Gallery em Paim Beach (Flrida).
1963. Aimer Tes Hros (Amar Teus Heris), rbus
desenhado que acrescenta novo captulo saga de O
Grande Vidro. Desenha o manifesto para a mostra do
cinqentenrio do Famous International Armory
Show. Exposio individual na Galeria Burn,
Estocolmo. Na mesma poca, Ulf Linde publica o
ensaio Marcel Duchamp. Desenha o manifesto e a
capa para o Catlogo de sua primeira importante
retrospectiva no Art Museum de Pasadena (114
peas). William C. Seitz: "What's Happened to Art?",
entrevista com Duchamp na Vogue (Nova York, n.
4, fevereiro de 1963, pgs. 28-29). Profere a
conferncia "Apropos of Myself" no Baltimore
Museum of Art (Maryland) e na Brandeis University
Waltham (Massachusetts). Man Ray publica seu
Self-Portrait (Boston e Toronto, Little, Brown and
Company, 1963; Londres, Andr Deutsch), que traz
muitas referncias a Marcel Duchamp. Morte dos
irmos de Duchamp, Jacques Villon e Suzanne
Duchamp.
1964. Colabora na preparao e na publicao de
Marcel Duchamp - Readymades etc. de Arturo
Schwarz, Catlogo para sua primeira retrospectiva
europia, com 108 trabalhos, na Galeria Schwarz em
Milo. Essa mostra ser depois exibida na Kunsthalle
de Berna; na Gimpel Fils de Londres; no Museum
Haus Lange di Krefeld e no Kestner Gesellschaft,
Hannover. Por ocasio do cinqentenrio do primeiro
readymade, Duchamp projeta e manda executar, em
colaborao com a Galeria Schwarz, uma edio
assinada e numerada de catorze de seus mais
importantes readymades em tamanho natural, sobre a
base de um esquema trado de fotografias do original
perdido ou, existindo o original (em sete casos), sobre
a base de fotografias, cpias, dimenses e
informaes dadas pelo proprietrio da obra. A edio
era limitada a oito exemplares assinados e numerados.
Dois exemplares - no postos venda - foram
reservados para Duchamp e para Schwarz. Eis a
relao dos catorze readymades escolhidos por
Duchamp para essa edio comemorativa: Roda de
Bicicleta, Trs Cerziduras-padro, Saca-Rolhas,
Pente, Com Rudo Secreto, Frente do Brao
Quebrado, ... Dobrvel ... de Viagem, Apolinere
Enameled, Fonte, Porta-chapu, Armadilha, Ar de
Paris, Fresh Widow, Por que no Espirrar, Rose
Slavy?, Quatro Readymades e Certificad de Lecture
(Certificado de Leitura), duas litografias para 11 Reale
Assoluto, coletnea de poesias de Arturo Schwarz
76
publicada pela Galeria Schwarz, Milo. Reflet du
Miroir (Reflexo do Espelho), Pulled at Four Pins
(Estirado a Quatro Alfintttes), guas-fortes de dois
readymades, respectivamente a Fonte de 1917 e Tir
a 4 pingles de 1915. Como o ltimo desses
readymades foi perdido antes que fosse fotografado,
a gua-forte sua nica reproduo existente.
Bouche-vier, tampo de chumbo executado para a
banheira do apartamento de Duchamp em Cadaqus
(Espanha). Horloge Profil (Relgio de Perfil),
"dobrvel" em papel fino que desenvolve um
elemento da Caixa Verde, feito para ser inserido na
edio numerada de La Double Vue - Suivi de
L'lnventeur du Temps Gratuit, de Robert Lebel (Paris,
Le Soleil Noir). Jeu d'checs avec Mareei Duchamp,
filme de Jean-Marie Drot, produzido para a televiso
francesa em 1963, obtm o primeiro prmiO no
Festival Cinematogrfico de Brgamo. Entrevistas
com Duchamp citadas por Alain Jouffroy em seu livro
La Rvolution du Regard (Paris, Gallimard). Otto
Hahn publica uma entrevista com Duchamp no
L 'Express (Paris, n.o 684). Louis Goldaine e pierre
Astier publicam entrevistas com Marcel Duchamp no
volume Ces Peintres vous Parlent (Paris, ditions du
Temps, pg. 46). Conferncia "Apropos of Myself"
no Vity Art Museum de Saint Louis.
1965. Pisto de Corrente de Ar, gravura positiva
sobre celulide, obtida da nica fotografia existente
feita em 1944 por Duchamp para determinar a forma
de um dos Trs Pistes de Corrente de Ar em O
Grande Vidro. Executa uma srie de nove guas-
fortes - sete das quais mostram detalhes de O
Grande Vidro e duas O Grande Vidro e O Grande
Vidro como seria se fosse completado - para ilustrar
"The Large Glass and Related Works", volume I, de
Arturo Schwarz. "Not Seen and - or Less Seen of
- by Marcel Duchamp - Rrose Slavy 1904 a 1964",
a mais importante retrospectiva de Duchamp jamais
organizada em uma galeria particular at aquele
momento, Cordier & Ekstrom, Inc., Nova York. Calvin
Tomkins: The Bride and the Bachelors: the Heretical
Courtship in Modem Ar (Nova York, The Viking
Press). Duchamp concede uma entrevista televiso
alem por ocasio de sua retrospectiva no Kestner-
Gesellschaft, Hannover. Essa entrevista constitui a
trilha sonora do filme de quinze minutos Marcel
Duchamp, dirigido por Gnter Tovar, transmitido em
outubro de 1965 pela NordClieustscher Rundfunk,
Hamburgo. Hans Richter cita algumas entrevistas com
Duchamp no seu Dada: Art and Anti-Art (Londres,
Thames & Hudson, pgs.87-99 et passim; Colnia,
Dumont Schauberg, 1964).
1966. Completa Sendo Dados: 1 - A Cascata; 2 -
O Gs de Iluminao, no qual trabalhara nos ltimos
vinte anos. Hommage a Caissa (Homenagem a
Caissa), um tabuleiro de xadrez normal, em madeira,
anunciado em uma edio de trinta exemplares
assinados (da qual apenas foram feitos quatro), cujo
desenho semelhante ao pavimento do Sendo
Dados: 1 - A Cascata ... Dore Ashton: "An Interview
with Marcel Duchamp", em Studio Internacional
(Londres, vol. 171, n.o 878, pgs. 244-247). Nmero
especial dedicado a Duchamp de Art and Artists
(Londres, I, n.o 4), que compreende "Apropos of
readymades" (1961) e uma entrevista com Otto Hahn.
"The Almost Complete Works of Marcel Duchamp",
primeira retrospectiva de Duchamp na Inglaterra, na
Tate Gallery. Duchamp profere uma conferncia na
noite da inaugurao. Rebel - Readymade, filme de
Tristam Powell produzido pela BBC. Morte de Andr
Breton. Duchamp exprime sua emoo em duas
entrevistas, uma a Andr Parinaud, publicada em
Arts-Loisirs (Paris, nO 54, out., 1966, pgs. 5-7), e
outra a Jean Schuster, transmitida pela ORTF
francesa a 19 de outubro.
1967. Detalhes Selecionados Segundo Cranach e
Relche e Apres L 'Amour, as duas primeiras guas-
fortes de uma srie de nove, completada no ano
seguinte, para ilustrar The Large Glass and Related
Works, volume 11, de Arturo Schwarz. As dezoito
guas-fortes que Duchamp fez para ilustrar os dois
volumes de The Large Glass and Related Works
foram concebidas e elaboradas em um espao de
quatro anos. So as mais importantes sries de
ilustraes que jamais dedicou a um livro. Para o
segundo volume Duchamp concentrou-se no tema
dos Amantes. Nestas nove guas-fortes encontramos
a continuao da odissia da Noiva e do Celibatrio,
interrompida em O Grande Vidro em um momento
crucial - justo antes que se encontrassem. Para
sublinhar a relao entre a histri.a dos amantes nessa
srie de guas-fortes e a histria da Noiva e do
Celibatrio em O Grande Vidro, a ltima gua-forte,
Detalhes Selecionados Segundo Courbet, remete ao
ltimo acontecimento narrado em O Grande Vidro: o
momento em que o Celibatrio espia a Noiva que se
despe. A o Celibatrio aparece sob forma de ave, um
falco que observa a jovem senhora enquanto ela se
liberta da- ltima pea de roupa. Uma outra gua-forte
mostra a Noiva (finalmente) toda nua ... Outras cinco
mostram os amantes em vrios abraos: Detalhes
Selecionados Segundo Rodin, Le Bec Auer, Detalhes
Selecionados Segundo Ingres I e /I e Depois do
Amor. O fato de que apenas o acaso responsvel
pelo encontro dos amantes destacado na gua-forte
Rei e Rainha. Na primeira gua-forte da srie,
Detalhes Selecionados Segundo Cranach e
"Relche", a gua-forte que conclui a histria - os
dois amantes se encontram no Paraso. Tinham feito
amor, estavam cientes de sua nudez e dali a pouco
seriam expulsos do jardim do den. "Os Duchamps",
primeira retrospectiva de Duchamp na Frana: Muse
des Beaux-Arts de Rouen e Muse d'Art Moderne de
Paris, Catlogo com texto de Bernard Dorival. Pierre
Cabanne: "Entretiens avec Mareei Duchamp" (Paris,
Pierre Belfond; traduo inglesa, Londres, Thames 8-
Hudson, e Nova York, The Viking Press, 1971).
f'/nfinitif (The White Box) traduzido por Cleve Gray
(Nova York, Cordier 8- Ekstrom), coletnea de notas
inditas a respeito de O Grande Vidro. "Mareei
Duchamp Maintenant e lei", entrevista de Robert
Lebel em L'Oeil (Paris, n.o 149, maio, 1967, pgs. 18-
23, 77). A Coleo Mary Sisler (90 peas mais
miscelnea) apresentada na Nova Zelndia e na
Austrlia, comeando na City Aukland Art Gallery. A
mostra viajar at 1968, passando por outras cinco
galerias australianas.
1968. Chemine a Cadaqus (Lareira em
Cadaqus), duas vistas estereoscpicas do projeto de
Duchamp para um atalho que deveria ser construdo
em sua residncia de vero de Cadaqus, e Chemine
anaglyphe (Lareira Anaglfica), desenho
estereoscpico a lpis azul e vermelho, so suas duas
ltimas obras. Mareei Duchamp morre a 2 de
outubro, em Neuilly. sepultado no jazigo da famlia,
no monumental cemitrio de Rouen. Na tumba, de
conformidade com seu desejo, foram gravadas as
seguintes palavras: "D'ailleurs c'est toujours les autres
qui meurent" ("Alis, so sempre os outros que
morrem"). Publicao da obra de Octavio Paz, Mareei
Duchamp ou le Chteau de la Puret (Paris, Galerie
Givaudan). "Mareei Duchamp, Mine de Rien", artigo
de Denis da Rougemont que relata uma srie de
conversas com Duchamp durante a ltima estada em
Lake George (Nova York) em 1945, in Preuves (Paris,
XVIII, n.o 204, fev. de 1968, pgs. 43-47);
pensamentos de Duchamp so relatados por De
Rougemont no Journal d'une poque, 1926-1946
(Paris, Gallimard). Entrevista para a BBC feita por
Joan Bakevell para o programa Late Night Line Up,
por ocasio da conferncia de Arturo Schwarz no
ICA, de Londres, "The Large Glass and Related
Works".
1969. Primeira retrospectiva de Duchamp
organizada 'na Tchecoslovquia por Jindrich
Chalupeckye Arturo Schwarz na Galeria Spal, Praga.
Publicao do ensaio Sendo Dados: 1 - A Cascata; 2
- O Gs de Iluminao - Reflections on a New York
by Mareei Duchamp, de Anne D'Harnoncourt e
Walter Hopps, primeiro estudo monogrfico sobre o
environment secreto de Duchamp, montado em julho
no Philadelphia, M useum of Art.
The Complete Works of Mareei Duchamp, de
Arturo Schwarz (publicado por Harry Abrams, Nova
York, e por Thames 8- Hudson, Londres). Notes and
Projects for the Large Glass, escolhidas e ordenadas
por Arturo Schwarz, que tambm escreveu o prefcio
(Harry Abrams, Nova York, e Thames 8- Hudson,
Londres). O encarte n.o 4 de Art in America
dedicado a Mareei Duchamp.
1971. Primeira retrospectiva da obra de Duchamp
em um museu italiano: Galleria Civica D' Arte
Moderna, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Catlogo de
Arturo Schwarz.
1972. Primeira retrospectiva da obra de Duchamp
em um museu israelense: The Israel Museum,
Jerusalm, Catlogo de Yona Fischer e Arturo
Schwarz. "Mareei Duchamp: 66 Creative Years
From the First Painting to the Last Drawing",
Catlogo para a primeira mostra da coleo completa
de Vera e Arturo Schwarz (compreendendo mais de
200 obras) realizada conjuntamente pelas Galerias
Schwarz, e L'Uomo e l'Art, Milo.
1973. Abre-se a mais importante retrospectiva de
Duchamp organizada at o momento, no Philadelphia
Museum of Art; no Museum of Modern Art, Nova
York, e no Art Institut of Chicago, sob a direo de
Anne D'Harnoncourt e Kynaston McShine. O
Catlogo, uma monografia, rene textos de David
Antin, Anne D'Harnoncourt, Richard Hamilton, Robert
Lebel, Lucy R. Lippard, Kynaston McShine, Octavio
Paz, Michel Sanouillet, Arturo Schwarz, Lawrence D.
Steefel Jr. e John Tancok.
77
Catlogo
Parte um: "A Noiva Despida por Seus Celibatrios,
Mesmo" e trabalhos relacionados
1. Nu em P/Standing Nude, 1911
Tinta da ndia e carvo, 62,5 x 47,8 cm (estudo)
SCR* n.
o
161
2. Rapaz e Moa na Primavera/Young Man and Girl
in Spring, 1911
Oleo sobre tela, 65,7 x 50,2 cm
SCR n 162
3. Moedor de Caf/Coffee Mil!, 1921
gua-forte de Marcel Duchamp e Jacques Villon
a partir do Moedor de Caf/Coffee Mil!, 1911, de
Duchamp, 18 x 8 cm (placa), 25,5 x 20,3 cm (fo-
lha)
No catalogada
4. Nu Descendo uma Escada/Nude Descending a
Staircase, 1937
Reproduo colorida do Nu Descendo uma Esca-
da, n. o 2/Nu Descendant un Escalier n. o 2, 1912,
35 x 20cm
SCR nO 414
5. Noiva/Bride, 1934
gua-tinta de Marcel Duchamp e Jacques Villon
a partir de A Noiva/La Marie, 1912, de Du-
champ, 49,5 x 31 cm (placa), 65 x 50 cm (foha)
No catalogada
6. Noiva/Bride, 1937
Reproduo colorida de A Noiva/La Marie,
1912, de Duchamp, 33,8 x 19,5 cm
SCR n.
O
413
7. Mquina Celibatria/Bachelor Apparatus (Plan-
ta), 1913, reproduo de 1934
Reproduo impressa em azul, 25,5 x 31,1 cm
SCR n.
o
198a
8. Mquina Celibatria/Bachelor Apparatus (Eleva-
o), 1913, reproduo de 1934.
Reproduo impressa em azul, 25,5 x 31,1 cm
SCR n.
o
198a
9. Pist[o de Corrente de Ar/Draft Piston, 1965
Cpia positiva sobre celulide para determinar a
forma de um dos Trs Pistes de Corrente de Ar
em O Grande Vidro, 1914,29,9 x 23,7 cm
SCR n. 0379
10. Criao de Poeira/Dust Breeding, 1920, prova de
1964
Prova do negativo original da fotografia de Marcel
Duchamp e Man Ray, 24 x 30,5 cm
SCR n. Os 269,269 a
11. Testemunha Oculista/Oculist Witnesses, 1920
Lpis sobre o avesso de papel carbono, 50 x 37,5
cm
SCR n. 270 c
12. A Noiva Despida por Seus Celibatrios, Mesmo
(A Caixa Verde!/The Bride Stripped Bare bV Her
Bachelors, Even (The Green Box!, 1934
Placa de uma cor e 93 documentos reproduzidos
em colotipia, guardados na Caixa Verde, 33,2 x 28
x 2,5 cm
SCR n. 293
13. Maneira de Delvaux/ln the Manner of Delvaux,
1942
78
Colagem: folha de estanho sobre papelo e foto,
34 x 34 cm
SCR n. 0312
14. Capa para o Catlogo Primeiras Cartas do Surrea-
lismo/Cover for the Catalog First Papers of
S urrea/ism, 1942
Brochura, 52 pginas ilustradas, 26,6 x 18,4 cm
SCR n. 313
15. A Noiva Despida por Seus Celibatrios, Mes-
mo/The Bride Stripped Bare bV Her Bachelors,
Even, 1958
Fotografia de O Grande Vidro colorida a mo por
Duchamp, 30,8 x 21,2 cm
SCR n 345
16. A Noiva/The Bride, 1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
25 cm
S C R n. 382 a, b, c
17. A Inscrio do Alto/The Top Inscription, 1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
50cm
SCR nO 383 a, b, c
18. Os Nove Moldes Machos/The Nine Malic
Moulds, 1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
25 cm
S C R n. 384 a, b, c
19. O Moinho de gua/The Water Mil!, 1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
25cm
SCR n.
o
387 a, b, c
20. Moedor de Chocolate/The Chocolate Grinder,
1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
50cm
SCR n.
o
388 a, b, c
21. As Peneiras/The Sieves, 1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
25cm
S C R n. 385 a, b, c
22. A Testemunha Oculista/The Oculist Witnesses,
1965
Agua-forte sobre papel pergaminho japons, 33 x
25cm
S C R n. 386 a, b, c
23. O Grande Vidro/The Large Glass, 1965
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50 x
33cm
S C R n. 389 a, b, c
24. O Grande Vidro Completado/The Large Glass
Completed, 1965
gua-forte colorida sobre papel pergaminho japo-
ns, 50 x 33 cm
SCR n.
O
390
25. O Grande Vidro e Trabalhos Relacionados/The
Large Glass and Related Works (Vol. I), por Artu-
ro Schwarz, 1967
Livro ilustrado com nove guas-fortes originais
(acima citadas) e 144 reprodues de notas e es-
tudos preliminares, de Duchamp, para O Grande
Vidro, 42,2 x 25 cm
SCR nO 395
* Schwarz Catalogue Raisonn
26. Capa para l'lnfinitif/Cover l'lnfinitif, 1967
Reproduo em off-set de 79 notas referentes a O
Grande Vidro, guardadas em uma caixa de plexi-
glass com lU mal reprod uoido i Planador Contendo
um Moinho de gua/Glider Containing a Water
Mill na capa, 33,3 x 29 cm
SCR n. 0393
27. Detalhes Selecionados Segundo Cranach e "Re-
lche"/Morceaux Choisis d'Aprs Cranach et
"Relche", 1967
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5 cm
S e R n. o 398 a, b, c
28. Depois do Amor/ Aprs /'Amour, 1967
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5 cm
S e R n .o 399, a, b
29. Detalhes Selecionados Segundo Rodin/Mor-
ceaux d'Aprs Rodin, 1968
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5 cm
S e R n. o 400 a, b
30. O BecAuer/The BecAuer, 1968
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5 cm
SeR n.o401 a, b, c
31. Detalhes Selecionados Segundo Ingres li Mor-
ceaux Choisis d'Aprs Ingres I, 1968
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5cm
SeR nO 402 a, b, c
32. A Noiva Despida ... / La Marie M ise a Nu ... , 1968
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
)( 32,5 cm
S e R n. o 403 a, b, c
33. Detalhes Selecionados Segundo Ingres IIIMor-
ceaux Choisis d'Aprs Ingres 11,1968
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5 cm
S e R n. 404 a, b, c
34. Rei e Rainha/King and Queen, 1968
gua-forte sobre papel pergaminho Japons, 50,5
x 32,5 cm
S e R n. 405 a, b, c
35. Detalhes Selecionados Segundo Courbet/Mor-
ceaux Choisis d'Aprs Courbet, 1968
gua-forte sobre papel pergaminho japons, 50,5
x 32,5 cm
S e R n. 406 a, b. c
Parte dois: Os readymades
36. Errata Musical/Musical Erratum, 1913, reprodu-
o de 1934
Readymade musical: tinta sobre papel com pauta
musical, 31,2 x 24,2 cm
SeR nO 196 b
37. Roda de Bicic/eta/Bicvcle Wheel, 1913, rplica de
1964
Readymade assistido, 126,5 cm
SeR n. o 205 e
38. Trs Cerziduras-Padro/Trois Stoppages Etalon,
1913-14, rplica de 1964
Assemblage montada no interior de caixa de
madeira, 129,2 x 28 x 23 cm
seR n. o 206 c
39. Farmcia/Pharmacv, 1914, reproduo de 1941
Reproduo colorida do Readymade retificado,
22,2 x 16,2 cm
SeR n. o 208 b
39a. Farmcia/Pharmacv, 1914, rplica de 1945
Readymade retificado colorido a mo por
Duchamp, 22 x 15,6 cm
40. Secador de Garrafas/Bottle Drver, 1914, rplica
de 1964
Readymade: ferro galvanizado, 64,2 cm
SeR nO 219 d
41. Estirado a Quatro Alfinetes/Pulled at Four Pins,
1964
gua-forte, 64 x 46,5 cm (nica representao
do readymade Pulled at Four Pins, 19151
SeR n. 372 a
42. Frente do Brao Quebrado/In Advance of t.'7e
Broken Arm, 1915, rplica de 1964
Readymade: madeira e ferro galvanizado, 132
cm
SeR n 233 c
43. Encontro do Domingo, 6 de Fevereiro de
1916 ... / Rendez-vous du Dimanche 6 Fvrier
1976 ... , 1916, reproduo de 1941
Readymade verbal: texto datilografado sobre
um bloco de quatro cartes postais, 24,2 x 14,3
cm
SeR nO 236
44. Pente/Comb, 1916, rplica 1964
Readymade: ao cinza, 11,6 x 3 x 0,3 cm
SeR nO 237 b
45. Com Rudo Secreto/With Hidden No/se, 1916,
rplica de 1964
Semi-Readymade: bola de barbante contendo
um objeto com rudo secreto entre duas placas
de lato, 12,9 x 13 cm, sustentadas por quatro
parafusos, 11,4 cm
SeR n. o 238 b
46. Dobrvel de Viagem/Traveller's Folding Item,
1916, rplica de 1964
Readymade: capa de mquina de escrever
Underwood, 23 cm
seR n 240 b
47. Apolinre Esmaltado/ Apolinre Enameled, 1916-
17, rplica de 1965
Readymade retificado: carto e propaganda
pintada em folha-de-flandres, 24,5 x 33,9 cm
SeR n. o 243 b,c
48. Fonte/Fountain, 1917, rplica de 1964
Readymade assistido: mictrio masculino em
loua 62,5 cm
SeR n.O 244 d
49. Armadilha/Trbuchet, 1917, rplica de 1964
Readymade assistido: porta-casaco preso ao
cho, 11,7 x 100 cm
SeR n.O 248 a
50. Porta-Chapus/Hat Rack, 1917, rplica de 1964
Readymade assistido: porta-chapu suspenso
no teto, 23,5 x 14 cm (dimetro da base)
SeR n.O 249 a
51. L.H.O.O.Q, 1919, rplica de 1964
Readymade retificado: lpis sobre reproduo
de Mona Lisa, 33,2 x 25,5 cm
SeR n o 261 e
52. Cheque Tzanck/Tzanck Check, 1919
Imitao do Readymade retificado: impresso
em vermelho com borracha, 21 x 32,2 cm
SeR n. 263.
53. Ar de Paris/Paris Air, 1919, rplica de 1964
Readymade: ampola de vidro de 50 cc, 13,3
cm
SeR nO 264 c
79
54. Viva Fresca/Fresh Widow, 1920
Semi-Readymade: miniatura de janela-francesa
pintada de verde-claro, com as vidraas
cobertas com couro preto, 77,5 x 45 cm
(janela), 10 x 53,3 x 1,5 cm (base)
SCR n.
o
265 b
55. Por que No Espirrar, Rose Slavv?/WhV not
Sneeze Rose Slavv?, 1921, rplica de 1964
Semi-Readymade: 152 cubos de mrmore em
forma de torres de accar, com termmetro e
osso de siba, em uma pequena gaiola de
pssaros, com quatro barras de madeira, 11 A x
22 x 16 cm
SCR n.
o
274 b
56. Um Cartaz Dentro de um Cartaz/ A Poster
Within a Poster, 1963
Reproduo do Readymade retificado,
Procura-se, 2.000 Dlares de
Recompensa/Wanted, $ 2,000 Reward, 1923,
87,5 x 69 cm
SCR n. 0363
57. Obrigao de Monte Carlo/Monte Carlo Bond
1924
Imitao de Readymade retificado: Litografia
colorida com foto de Marcel Duchamp por Man
Ray, sobre papelo, 31 x 5 x 19,5 cm
SCR n. Os 280, 280 a, b
58. Porta: Rua Larrev, 17 /Door: 17, Rue Larrev,
1927, rplica de 1963
Fotografia colorida, em tamanho natural, do
ambiente onde foi instalado o Readymade
assistido, montada sobre madeira, 250 x 100 cm
SCR n.
o
291 b
59. Rrose Slavv, 1939
Brochura, 20 pginas no numeradas, 16 x 12
cm
SCR n. 308
60. Bigode e Barba de L.H.O.O.O./Moustache and
Beard of L. H. O. 0.0., 7947
Desenho feito como frontispcio para um poema
de Georges Hugnet, intitulado "Marcel
Duchamp", 9,5 x 14,6 cm (pgina inteira)
SCR n. 0310
67. Xadrez de Bolso/Pocket Chess Set, 1943
Readymade retificado: tabuleiro em couro,
celulide, alfinetes, 16 x 10,5 cm
SCR nO 318
62. Xadrez de Bolso/Pocket Chess Set, 1961-64
Segunda srie de tabuleiros sobre plstico
magnetizado (eliminam a necessidade dos
alfinetes), 15 x 12 cm
63. Capa para o Catlogo "Le Surralisme en
7947"/ Cover for the Catalog "Le Surralisme
en 7947"
Brochura, 146 pginas ilustradas, 23,5 x 20,5
cm
SCR n. 328
64. Colete/Waistcoat, 1958
Readymade retificado: flanela listrada em
vermelho e preto, 60 cm
SCR n" 342 b
65. Fechadura de Segurana com Colher/Verrou de
Saret la Cuiller, 1957
80
Fotografia original do Semi-Readymade: colher
fixada em uma fechadura, 24 x 18 cm
SCR nO 343
66. gua e Gs em Todos os Andares/Water &
Gas on Everv Floor, 1958
Imitao de Readymade: Inscrio em branco
sobre placa esmaltada azul imitando os cartazes
afixados nas casas-apartamentos da Frana, no
comeo do sc. XIX, 15 x 20 cm
SCR n.
o
347
67. Par de A ventais de Lavadeira/ Couple of
Laundress's Aprons, 1959
Imitao de Readymade retificado: tinta de
tinturaria sobre um pequeno pedao de pano
branco, 20,5 x 19,8 cm (figura feminina), 20,3 x
17,7 cm (figura masculina)
68. Estirado a Ouatro Alfinetes/Tir Ouatre
pingles, 1959
gua-forte original a partir do Readymade
verbal sobre o ttulo em ingls Pulled at Four
Pins, 1915, 11,5 x 11,5 cm
SCR n. 357
69. Ouatro Readvmades/Four Readvmades, 1964
Litografia original a partir de quatro
Readymades realizados entre 1913-1917, 32 x
23,2cm
SCR nO 367
70. Certificado de Leitura/Certificat de Lecture,
1964
Litografia original, 32 x 46,5 cm
SCR n.
o
368
71. Reflexo do Espelho/Mirrorical Return, 1964
gua-forte original a partir do Readymade de
1917,26,5 x 19,5 cm
SCR nO 370 a
72. Bouche-vier, 1964, edio 1967
Readymade: tampo de chumbo feito para a
banheira do apartamento de Duchamp, 0,5 cm
x 7,5 cm (dimetro)
SCR n.
o
371 b
73. L.H.O.O.O. Barbeada/L.H.O.O.O. Shaved,
1965
Readymade: reproduo da Mona Lisa, 8,8 x
6,2 cm
SCR n. 375
74. Homenagem a Caissa/Homage to Caissa, 1966
Readymade: tabuleiro de xadrez de madeira, 48
x 48 cm
SCR nO 391
75. Caixa em Valise/La Boite-en-Valise, 1941
Caixa dentro de valise de carto contendo:
rplicas em miniatura, fotografias e reprodues
coloridas das obras de Duchamp, 40,7 x 38,1 x
10,2 cm
Moderna Museet de Estocolmo
L.H.O.O.O. Barbeado/L.H.O.O.O. Shaved, 1965
Bigode e Barba de L.HO.O,O./Moustache and Beard of L.HO.O.O., 1941
81
Duchamp na
Em maro de 1949, o Museu de Arte Moderna de
So Paulo, promotor das primeiras bienais,
inaugurado oficialmente com a exposio DO
FIGURATIVISMO AO ABSTRACIONISMO. Essa
mostra, cuja organizao ocupou quase todo o ano
de 1948, previa, em seu projeto inicial, a participao
de artistas dos Estados Unidos e da Europa. A
seleo dos trabalhos vindos dos Estados Unidos
estava a cargo de Mareei Duchamp, Sidney Janis e
Leo Castelli, mas, por divergncias quanto s verbas
de seguro das obras, a representao americana no
veio. A carta de Mareei Duchamp aqui reproduzida,
que pertence ao acervo do Arquivo Histrico da
Fundao Bienal de So Paulo, insere-se no contexto
de organizao dessa primeira grande exposio feita
pelo MAM, sob presidncia de Francisco Matarazzo
Sobrinho e direo de Lon Degand
V.d'H.
82
. nal
Traduo
210 West 14th Street
New York City
5 de Agosto de 1948.
Senhor
Recebi sua amvel carta de 19 de Julho e o senhor
sabe como eu que o sr. Castelli j havia respondido a
quase todas as suas perguntas.
Espero que o senhor esteja satisfeito com a forma
que toma a exposio de So Paulo.
De minha parte, devo dizer que as cerca de
quarenta telas que o sr. Janis, Castelli e eu
escolhemos formam um conjunto bastante
representativo do movimento abstrato dos Estados
Unidos. Acrescentamos ainda, aqui e ali, alguns semi-
abstratos para tirar a monotonia de certo rigor
terico.
Alm dos Mondrian, Mir, Tanguy e Matta,
muitos pintores americanos quase desconhecidos fora
dos Estados Unidos se impem por seu valor e eu
lamento muito que o sr. Castelli, que reuniu com
tanto amor esse conjunto, no esteja em So Paulo
para apresent-lo com conhecimento de causa.
Com todos nossos votos de um grande xito,
queira receber, senhor, a certeza de meus melhores
sentimentos.
Mareei Duchamp
83
84
Diagrama de O Grande Vidro, segundo R. Hamilton
AUROLA DESENVOLVIMENTO CINEMTICO HALO DA NOIVA TiTULO INSCRiO DO ALTO VIA LCTEA
UNIDADES ALFABTICA'"
CAIXA DE CARTAS PISTONS DE
CORRENTE DE AR

I VESPA I
ICILlNDRO SEXUADOI
r--------,
FILETES GRADE TRIPLA
organiza a presso atmosfrica
Transmite as ordens do
enforcado femea
se-ereta a essncia de amor por osmose
controla as centelhas do magneto-desejo
TIROS
NOIVA
RVORE-TIPO
MQUINA A VAPOR
ESQUELETO
ENFORCADO FMEA
VIRGEM I GAIOLA I contm a massa de filamentos
_______ ..J
motor com
cilindros bem fracos
RESERVATRIO
de essncia de amor


Cf! UJ -
'"0.,"
3 co Qj,
036
o.u (f>
C1J C _
(f> -
CD (f> '"
VESTES DA NOIVA
ESFRIADOR
NERVURADO
PLACAS
ISOLANTES

o. C1J 3
oro::;::::;.
a...=;-CD
BASE ARQUITETNICA
DA NOIVA
8'
_, Cf! c
3 D '"
C1J C (f>
:J CD o
.
co
:J
TUBOS CAPILARES
HORIZONTE
EFEITO WILSON LlNCOLN
TESOURAS
r- --- - - ---,
I I
I OPERADOR DE II
GRAVIDADE
I ...
I LUTA DE BOXE
I I
I ". I
L _________ .J ...
CONTROLA OS BORRIFOS
TESTEMUNHAS
OCULISTAS
__ -4 ____
solidificam e misturam o gs de
CEMITRIO DE UNIFORMES E LlBRS
MOLDES MACHOS
gs de iluminao.
MATRIZ DE EROS dos moldes
Padre
o
Entregador do Grande c
Magazine
< CARRETA
CD
",oliclal
3
TRENO
Soldado
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Cf>
PATIM
Agente da paz
Agente Funerrio
ii;
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Ajudante de Garom
ffi"
recita as litanias
Agente Ferrovirio
comanda
as tesouras
PATINS
iluminao
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CASCATA
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paletas transformadas em suspenso lquida espalhada
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L. - - - -1 '- ---- -----'
,.--__ -L-__ ---, r - - - - - - - - --,
MOEDOR DE
CHOCOLATE I
PLANOS DE
ESCOAMENTO
BORRIFOS
ESTRONDO
Baioneta
Gravata
Ms
Trip Lus XV
I
I
I
I
I
I I
L ________ ..J
m m
---'
com densidade oscilante
Nveis de Significado de. O Grande Vidro
Obra buscada por mais de uma dezena de anos,
cujos elementos iniciais aparecem desde 1912, e
deixada "definitivamente inacabada" em 1923, O
Grande Vidro provocou, mais do que qualquer outra
obra plstica do sculo XX, uma massa de
comentrios crticos, destinada, tambm esta, a
permanecer em estado de definitivo inacabamento.
Examinaremos a seguir as diversas "chaves"
usadas comumente pelos crticos:
Esoterismo
Andr Breton, em 1935, em Phare de la Marie
(Farol da Noiva),foi o primeiro a tentar uma definio
de O Grande Vidro: "Trofu de uma caa fabulosa
por terras virgens, nos confins do erotismo, da
especulao filosfica, do esprito de competio
esportiva, das ltimas descobertas das cincias, do
lirismo e do humor". Ele tambm inicia uma
interpretao: "Ns nos encontramos aqui em
presena de uma interpretao mecanicista, cnica, do
fenmeno amoroso: a passagem da mulher do estado
da virgindade ao estado de no-virgindade, tomado
como tema de uma especulao de natureza no
sentimental - como se um ser extra-humano
estivesse tentando imaginar esse tipo de operao"
A conteno de Breton, sua vontade de
permanecer fiel - no obstante sua prpria
concepo do Amor e do prodigioso - ao
temperamento seco e cnico de Duchamp, contrastam
com a idia que o prprio Breton faz da poesia,
assimilada da alquimia, como testemunha o Segundo
Manifesto do Surrealismo, de 1929: "Eu peo que se
observe bem que as pesquisas surrealistas apresentam
CIma notvel analogia, no seu objetivo, com as
pesquisas da alquimia: a pedra filosofai no nada
mais do que aquilo que deveria permitir imaginao
do homem assumir a responsabilidade por uma
ruidosa vingana sobre todas as coisas". Entretanto,
apoiando-se de alguma forma nessa potica de
Breton e, portanto, surrealizando Duchamp, que os
comentaristas seguintes vo recorrer alquimia para
"explicar" O Grande Vidro.
Em 1958, Michel Sanouillet, em seu prefcio para
o Marchand du Sei (Mercador de Sa/), retoma por
sua vez a comparao com a alquimia: "Uma idia,
uma palavra, duas semicolcheias, uma desarmonia de
cores, desde que sejam inventadas, bastam para
desencadear um verdadeiro processo de transmutao
( ... ). Assim o homem importante nos aparece como
este alquimista cuja obra (. .) pode operar essa
transmutao", (o grifo em como nosso).
No ano seguinte, em 1959, Robert Lebel vai um
pouco alm: "Vendo-se um homem que se fecha em
segredo, que obedece visivelmente a uma regra, que
se ocupa com trabalhos estafantes dos quais toma o
cuidado de no se vangloriar nem aproveitar e que ele
subitamente abandona sem motivo aparente - no
ser razovel estabelecer uma ligao entre ele e as
indagaes filosficas?" (Bibl. nO 67, pgs. 74-75).
Da imagem potica passou-se conjectura. O tom
permaneceu prudente e interrogativo, mas o que no
era ainda mais que pura imaginao entrou no campo
do possvel: Duchamp no teria sido, de uma forma
autntica, um iniciado?
Nove anos mais tarde, um historiador de arte dar
o passo decisivo: em 1968, no catlogo da exposio
"A Mquina Vista no Fim da Era Mecnica", K.G.
Pontus Hulten divulgava as pesquisas de Ulf Linde. O
ponto de partida de sua tentativa era a curiosa
analogia, temtica e formal ao mesmo tempo, que se
encontra entre um desenho preparatrio de O Grande
Vidro, intitulado, a Noiva Despida por seus
Celibatrios, datado de 1912, e uma ilustrao tirada
de um tratado de alquimia de Solidonius e publicada
em 1964 por Eugene Conseliet no seu Alchimie
(Alquimia), mostrando dois homens desnudando uma
Virgem. O despojamento da Virgem, da futura Noiva,
a ilustrao da perda de cor que a prima matria do
alquimista sofre nas operaes de liquefao e
transmutao. Como conseqncia, assim como O
Grande Vidro alqumico a produo de ouro pelo
casamento filosfico de um elemento viril, seco - o
enxofre - com um elemento feminino e voltil - o
mercrio - geralmente representados
respectivamente por um Rei vestido de vermelho e
por uma Rainha vestida de branco, assim O Grande
Vidro seria a representao dessa Grande Obra, que
superpe o Domnio da Noiva, o mercrio, ao
Domnio dos Celibatrios, o enxofre.
Em 1976, entretanto, Ulf Linde, consultando o
manuscrito original de Solidonius, na Biblioteca do
Arsenal, em Paris, e constatando o quanto ele
divergia da verso reproduzida por Canseliet,
modificou seu ponto de vista e apresentou uma
anlise muito mais convincente das ligaes que
Duchamp poderia ter estabelecido com o saber
alqumico (Cf. Linde, Ulf, L'soterique, vol. 111).
Arturo Schwarz publicaria em 1968 sua
monumental monografia, Sem ter conhecimento da
tese de Ulf Linde, ele desenvolvia por sua vez uma
explicao de O Grande Vidro que deriva amplamente
da alquimia e dos arqutipos de Jung.
Um elemento freudiano, ou pseudofreudiano, no
entanto, se acrescentou: a hiptese ( ... ) de uma
atrao incestuosa de Marcel Duchamp por uma de
suas irms, a mais velha, Suzanne, Era isso que ele
acreditava ver no quadro de 1912, Rapaz e Moa na
Primavera, onde o jovem anteciparia os Celibatrios e
a jovem a Noiva de O Grande Vidro. Na tradio
alqumica, ressaltava ele, o casal incestuoso
Irmo/Irm simboliza o casal SollLua. Sua unio
reconstitui a unidade original do ser primordial, o
andrgino hermtico, imortal. O ttulo de O Grande
Vidro, "La Marie Mis Nu par Ses Clibataires,
Mme", "A Noiva Despida por Seus Celibatrios,
Mesmo", tornava-se ento: "A Noiva Despida por
seus Celibatrios, M8 Ama" (Mme = M'Aime), ttulo
de uma histria de amor impossvel entre uma esposa
semicomplacente e um celibatrio. A expresso da
qual se serve Duchamp, nas notas da BOlte-Verte
(Caixa Verde), para designar o Vidro, "mquina
agrcola" tornava-se a de um casamento simblico
entre o Cu e a Terra. Schwarz transpunha da a
conjuno dos opostos (coniunctio oppositorum) , a
androginia alqumica, a quase todos os aspectos da
produo de Marcel Duchamp: da nuvem da Via
Lctea, na qual coexistem harmoniosamente o gs
masculino e a gua feminina, at a Mona Lisa
ornamentada com bigodes masculinos, e at a porta
da casa da Rua Larrey n. o 10, que, por ser ao mesmo
85
tempo aberta e fechada, revelava seu carter
andrgino ...
As comportas dando passagem polissemia
simblica, o crtico de arte americano Nicolas Calas,
em 1969, em um artigo da revista Art in America,
retomava a tese de Ulf Linde, mas a enriquecia, ou a
complicava, introduzindo um tema que da por diante
iria fazer furor: o Tarot. O autor podia assim escrever:
"Mesmo que no se encontre, na Caixa-Verde,
nenhuma meno ao jogo do Tarot, Duchamp
certamente deve t-lo tido em mente ... "; e ele via em
cada figura do Vidro a configurao de uma carta: no
Carro, uma aluso Carta do Carro; na roda do
moinho, a imagem da Roda da Fortuna; na Mulher
Enforcada (Pendu Feme/le, ou Enforcado Fmea), a
Carta do Enforcado etc.
Essa hermenutica encontrava um vrtice
provisrio no ensaio de um outro americano, Jack
Burnham, "O Significado do Grande Vidro", que a
revista VH 101 publicaria em francs em 1972. Burn
retomou a alquimia e o Tarot, a eles acrescentando
um novo ingrediente: a Cabala, transformando
Duchamp em gnstico: "A mensagem do Vidro est
contida por inteiro no valor dos nmeros do ttulo. A
soma das letras at o primeiro corte - "A Noiva
Despida por" 18. Na seo seguinte, ". .seus
Celibatrios, Mesmo", essa soma chega a 19. Dezoito
reproduziu os 18 mistrios do Tarot, a Lua que
governa o perodo de runa completa. Sabendo-se que
a Lua fmea e controla os poderes das foras da
gua, Duchamp liga esse Mistrio Noiva. Dezenove,
por outro lado, significa os primeiros passos da
regenerao fsica atravs do Sol viril.
Com essa tirada Burnham acreditava tambm
descobrir atravs da decifrao desta obra - que
seria, diz ele, inteiramente numerada pelos Tarots e
pelas letras do alfabeto hebraico ~ - uma escatologia
de toda a arte do Ocidente, desde suas origens at a
arte de hoje: a simbologia dos quatro elementos na
obra de Duchamp anunciaria as correntes mais atuais
da arte de agora: a earth art e a land art. Assim ele
interpretava a figura dos "Nove Tiros" como uma
profecia de Duchamp: " preciso perceber neste
processo a mais crucial fase de sua atividade
cabalstica, porque ela significa a longa viagem em
direo ao Kther, a reintegrao da cultura
completamente submetida durante um perodo de
dois mil anos.
Religio
Desde 1951, Harriett e Sidney Janis encaravam O
Grande Vidro como a figurao abstrata de uma
moderna Ascenso da Virgem; a parte inferior
representaria "o mundo secular e suas motivaes", a
parte superior "o reino do mecanismo interior e do
esprito interior".
Um quarto de sculo mais tarde, o historiador de
arte italiano Maurizio Calvesi retomava essa tese.
Segundo ele, o ttulo da obra "A Noiva Despida ... "
deve ser interpretado como "Maria (a Virgem)
transportada s nuvens ... " A partir da, Calvesi se
entrega a uma leitura sistemtica de seus diversos
elementos.
Os trs quadrados brancos que se inscrevem na
nuvem (Os Pistons de Correntes de Ar da Via Lctea)
so a Santssima Trindade. Para evocar esta nuvem,
Duchamp no fala de "coroa", de "aurola"? A
forma de paraleleppedo do Carro, na parte inferior,
no seno uma representao do sepulcro vazio da
Virgem. Tanto mais que ele recita "litanias".
86
Os Celibatrios tornam-se os "celi-battiori", os
"batedores celestes", os cnjuges celestes da Virgem.
As Testemunhas Oculistas, compostas de trs
elementos em elipse (comparadas a aurolas ou a
nimbos), aos quais se acrescenta um disco, compem
quatro figuras para estabelecer os quatro
Evangelistas. Estes quatro elementos heterogneos
(3+ 1) tornam-se, todavia, trs, se os juntarmos aos
Nove Moldes Machos, compondo assim os Doze
Apstolos.
Por que "oculistas", se interroga Calves, em lugar
de "oculares"? Porque eles so as testemunhas
oculares do oculto: "testemunhas ocultistas".
Indo alm dessa iconografia religiosa assim
"desviada", Calvesi tenta em seguida definir o
contedo hermtico, identific-lo por sua vez, e,
depois de Schwarz, com os elementos alqumicos. A
Noiva seguramente Maria, a Virgem, a Esposa. a
gua mercurial dos filsofos, quer dizer, a gua
depois de ter sido purificada dos enxofres com os
quais ela se casou em sua mina. O desnudamento a
operao pela qual ela reencontra sua virgindade, que
a libera das escrias do casamento corporal para
prepar-Ia para o casamento espiritual. a passagem
do negro para o branco: o branco da sublimao ou
da depurao. A Via Lctea , desde ento, o "leite
da Virgem", o metal vivo sublimado. "A rvore-Tipo"
da qual fala Duchamp a propsito da Noiva, no
outra seno a "arbor philisophica" ao longo da qual
se inscrevem as operaes sucessivas da
transmutao. No nasce ela, diz Duchamp, em
"ramos cobertos de geada de nquel e platina"? Ora,
nquel e platina so metais brancos.
Falta o "mesmo" do ttulo, o obstculo imprevisto
para todas essas exegeses. Como Burnham, Calvesi
chama ento a Cabala em seu socorro. Segundo o
ocultista Enel, diz ele, "A letra MEM (no alfabeto
hebraico) o princpio feminino, passivo, smbolo de
gua. a raiz MA, a matria passiva, coisa da qual e
pela qual tudo se faz: a gua. Por outro lado, MA
expressa a mulher, a me. a primeira palavra
articulada pela criana em quase todas as lnguas". O
que Duchamp teria querido dizer, falando de sua
"Noiva Despedida por Seus Celibatrios, Mesmo",
seria: "A Virgem Maria Transportada s Nuvens por
Seus Batedores Celestes, MEM" ..
Simbolismo
Marcados por uma linha mais historicista, mais
atentos s diferenas de tempo, um certo nmero de
comentadores tentou restituir a obra de Duchamp ao
clima particular de sua poca, ou seja, o Simbolismo.
Octavio Paz, em Le Chateau de la Puret (O
Castelo da Pureza), lembra o quanto Duchamp amava
Mallarm e aproxima assim O Grande Vidro da
potica mallarmana. O Nu Descendo uma Escada
seria a ilustrao da descida de Igitur, e O Grande
Vidro o equivalente do Un Coup de Ds, " procura
de significao." Toda a obra duchampiana, enfim,
seria na sua recusa de encarnao sensvel alguma
coisa de muito prxima da liberdade mlllarmana.
John Golding, em um ensaio recente, lembra
igualmente a importncia que tinham tido, aos olhos
de Duchamp, poetas como Laforgue e Mallarm, ou
escritores formados pelo clima simbolista como Jarry,
Apollinaire e Roussel, e um pintor literrio, enfim,
como Odilon Redon. Desse modo ele aproxima, de
maneira convincente, certos temas do Vidro, como
hermafroditismo e esterilidade, e seu tom geral, uma
irnica desesperana, de uma obra como Herodiade.
Esquema de O Grande
-
--
-
1d
1e
3
19
idro, segundo Jean Suquet
----------1111. Carro
14
A j
! !
la!
i j
la. Roda d'gua (ou Moinho
de gua)
1 b. Pinho (eixo do Moinho
de gua)
-.." ('Ali 1 c. Alapo Abrindo Sobre o
Subsolo
1 d. Roldana de Queda
1 e. Revoluo da Garrafa de
Licor Bndictine (Cascata)
1 f. Patins de Tren
19. Carreta
2. Cemitrio de Uniformes e
Librs (ou Matriz de Eros)
2a. Padre
2b. Entregador do Grande
Magazine
2c. Policial
2d. Soldado
2e. Guardio da Paz
21. Agente Funerrio
2g. Lacaio
2h. Ajudante de Garom
("Caador de Caf")
2i. Agente Ferrovirio ("Chefe
de Estao")
3. Tubos Capilares
4. Peneira
5. Moedor de Chocolate
5a. Trip Lus XV Niquelado
5b. Roletes
5c. Gravata
5d. Baioneta
I!i 6. Grandes Tesouras
~ ~ ~ ~ = l 7 . Noiva
: 7a. Anel de Suspenso do
la! =
o
~ !
i !
u;O l
Enforcado-Fmea
7b. Encaixe-Rtula
14 7c. Cabo conduzindo a
matria com filamentos
7d. Vespa
8. Via Lctea (carne)
9. Pistons de Corrente de Ar
10. Bomba-Borboleta
11. Tobog (ou Declive de
6 Fluxo)
~ : : : : : : : : : : : : : : : ~ 12. Regio dos Trs Choques
(ou Borrifos)
13. Horizonte - Vestes da
Noiva
13a. Ponto de Fuga da
Perspectiva do Celibatrio
13b. Regio do Efeito Wilson-
Lincoln e 9 Buracos
14. Luta de Box
15. Testemunhas Oculistas
16. Diagrama ptico (Lupa-
Lente da Kodak)
17. Nove Tiros
18. Operador de Gravidade
18a. Trip
18b. Haste
Estabilizador
~ : Viagem do Gs de
Iluminaco
__ : Linguagem da Noiva
87
ainda "explicao" simbolista que se pode
ligar o ensaio de Michel Carrouges, "Les Machines
Clibataires" ("As Mquinas Celibatrias"), escrito em
1950, mas publicado somente em 1954. Carrouges v
no Vidro, que superpe um conjunto "maquinal" ~
a Mquina Celibatria ~ e um conjunto "orgnico"
~ a Noiva ~ , entre os quais se estabelecem relaes
completas de atrao, de recusa, de gozo e de morte,
o prottipo estrutural de outras mquinas fantsticas
aparecidas, em literatura essencialmente, mais ou
menos no mesmo momento, entre 1880 e 1920: Le
SOrmale, de Alfred Jarry, as maquinarias maravilhosas
inventadas por Matial Canterel no parque de Locus
Solus, de Roussel, a Eve Future, de Villiers de L'lsle-
Adam, o leito de suplcio de A Colnia Penal, de
Franz Kafka etc. Nessa apario de mquinas
fantsticas onde se entrecruzam o erotismo e a
morte, o atesmo e a mistagogia, e especialmente
neste "grande totem" que O Grande Vidro, ele v
a mitologia essencial de nossa poca.
Psicanlise
J vimos a importncia das teorias de Jung nas
intepretaes de Arturo Schwarz. Menos amvel a
interpretao de Ren Held, que explica O Grande
Vidro "pelos aspectos psicopatolgicos evidentes da
personalidade de Duchamp, antes de mais nada
colocada sob o signo da neurose obsessiva" e que
assegura: "O que permitiu a tantos autores diferentes
dizer tantas coisas diferentes em relao s ( ... )
elucubraes duchampianas de O Grande Vidro o tato
de que se pode projetar com a maior facilidade no
importa o que sobre uma tela transparente onde se
encontra preparado no importa o que prestes a
receber as ditas projees".
Contrasta com essa resistncia em ver o Vidro
outra coisa alm de um ardil a importncia dada a O
Grande Vidro na problemtica desenvolvida por
Deleuze e Guattari, no Anti-Oedipe: a mquina
celibatria no interior de uma economia libidinosa
sucederia mquina paranica e mquina
miraculosa para "formar uma nova aliana entre as
mquinas desejosas e os corpos sem rgos para o
nascimento de uma nova humanidade ou de um
glorioso organismo". Essa nova mquina
desenvolveria um prazer automtico, "como se o
erotismo 'maquinal' liberasse outros poderes
ilimitados" .
Vrias outras explicaes apareceram
recentemente, menos preocupadas em geral com uma
interpretao livre do que com uma volta ao texto de
Duchamp e, por conseqncia, caracterizam-se por
ser mais rigorosas e metdicas. Pode-se citar o ensaio
de Jean Suquet, Le Guridon et la Virgule, e o de
Jean-Franois Lyotard, no catlogo das "Mquinas
Celibatrias", que vem nas engrenagens do Vidro a
recorrncia a uma maquinaria sofisticada de espaos
com n dimenses". O recurso neste caso filosofia
pr-socrtica pe em evidncia que, curiosamente,
nenhum lingista se debruou ainda seriamente sobre
a obra de Duchamp, apesar de ele ter mostrado um
vivo interesse por tudo aquilo que resulta dos jogos
de linguagem (Roussel, Brisset etc.) e aquilo que o
positivismo lgico anglo-saxo chama de significado
do significado" (meaning of meaningJ.
Textos extrados do Catlogo L 'Oeuvre de Mareei
Duchamp, organizado por Jean Clair, Centre National
d' Art et de Culture Georges Pompidou/ Muse
National d'Art Moderne, Paris, 1977.
88
Esttica e Filosofia
J se disse que o processo artstico de Mareei
Duchamp parecido com o do filsofo, que esse
artista filosofa enquanto trabalha sua obra.
Concomitantemente, ao falar sobre o fenmeno da
criao artstica, muitas inteligncias do mundo
moderno e do sculo XX tambm construram
discursos no mbito da filosofia. o caso de
pensadores como os alemes Nietzsche, Schelling e
Adorno, os franceses Sartre, Bachelard, Merleau-
Pontye Michel Foucault, o argentino Jorge Luis
Borges e o mexicano Octavio Paz. Deste ltimo o
importante ensaio Mareei Duchamp ou O Castelo da
Pureza (Editora Perspectiva, coleo Elos, So Paulo,
1. a edio, 1977), que ilumina o prprio discurso
contemporneo sobre o significado da criao artstica
ao introduzir o conceito de mito crtico/mito da
crtica. Eis alguns trechos que explicitam esse
conceito no livro: "O Renascimento foi o princpio da
dissoluo da grande Idia greco-crist da divindade,
a ltima f universal (no sentido restrito do termo:
igual comunidade de povos europeus e eslavos,
igrejas do Oriente e do Ocidente). Certo, a f
medieval foi substituda pelas imponentes construes
da metafsica ocidental mas, a partir de Kant, todos
esses edifcios desmoronaram e desde ento o
pensamento foi crtico e no metafsico. Hoje temos
crtica e no idias, mtodos e no sistemas. Nossa
nica Idia, no sentido reto deste vocbulo, a
Crtica. O Grande Vidro pintura de idias porque
(. .. ) um mito crtico. Mas se fosse unicamente isso,
seria s uma obra a mais e a empresa teria fracassado
parcialmente. Sublinho que tambm e sobretudo o
Mito da Crtica: a pintura da nica idia moderna.
Mito Crtico: crtica do mito religioso e ertico da
Noiva Virgem em termos do mecanicismo moderno e,
simultaneamente, mito burlesco de nossa idia da
cincia e da tcnica. Mito da Crtica: pintura-
monumento que conta um instante das
transformaes da Crtica no mundo dos objetos e
das relaes erticas. Ora, do mesmo modo que a
pintura religiosa implica que o artista, inclusive se
anti-religioso, creia de alguma maneira no que pinta, a
pintura da Crtica exige que ela mesma e seu autor
sejam crticos ou participem do esprito crtico. Como
Mito da Crtica, O Grande Vidro pintura da Crtica e
crtica da pintura. uma obra voltada sobre si
mesma, empenhada em destruir aquilo mesmo que
cria. A funo da ironia aparece agora com maior
clareza: negativa, a substncia crtica que impregna
a obra; positiva, critica a crtica, nega-a e assim
inclina a balana para o lado do mito. A ironia o
elemento que transforma a crtica em mito.
"No ilcito chamar O Grande Vidro de o Mito
da Crtica. um quadro que faz pensar em certas
obras que anunciam e revelam o mundo moderno,
sua oscilao entre o mito e a crtica. Penso na
epopia burlesca de Ariosto e no Quixote, que uma
novela pica e uma crtica da pica. Com estas
criaes nasce a ironia moderna; com Duchamp e
outros poetas do sculo XX, como Joyce e Kafka, a
ironia se volta contra si mesma. O crculo se fecha:
fim de uma poca e comeo de outra. O Grande
Vidro est na fronteira de um e outro mundo, o da
"modernidade" que agoniza e o novo que comea e
que ainda no tem forma. Da sua situao paradoxal,
semelhante do poema de Ariosto e ao romance de
Cervantes. A Noiva .. continua a grande tradio da
pintura do Ocidente, interrompida pelo aparecimento
da burguesia, o mercado livre de obras artsticas e o
predomnio do gosto. Como a dos "religiosos", esta
pintura signo, Idia. Ao mesmo tempo, Duchamp
rompe com esta tradio. O Impressionismo e demais
escolas modernas e contemporneas continuaram a
tradio do ofcio da pintura, embora tenham
extirpado a idia na arte de pintar; Duchamp aplica a
crtica no s Idia mas ao prprio ato de pintar: a
ruptura total. Situao singular: o nico pintor
moderno que continua a tradio do Ocidente e um
dos primeiros que rompe com o que chamamos
tradicionalmente arte ou ofcio de pintar. Dir-se- que
muitos artistas atuais foram pintores de idias: os
surrealis1;as, Mondrian, Kandinsky, Klee e tantos
outros. certo, mas suas idias so subjetivas; seus
mundos, quase sempre fascinantes, so mundos
privados, mitos pessoais. Duchamp , como
Apollinaire o adivinhou, um pintor pblico. No faltar
quem assinale que outros artistas tambm foram
pintores de idias sociais: os muralistas mexicanos.
Por suas intenes a obra destes pintores pertence ao
sculo XIX: pintura-programa, algumas vezes arte de
propaganda e outras veculo de idias ( ... ) sobre a
histria e a sociedade. A Arte de Duchamp
intelectual e o que nos revela o esprito da poca: o
Mtodo, a Idia crtica no instante em que reflete
sobre si mesma - no instante em que se reflete
sobre o nada transparente de um vidro. L .. ) A
moderna beatice que rodeia a pintura e que nos
impede de v-Ia, apenas idolatria pelo objeto,
adorao por uma coisa mgica que podemos apalpar
e que, como as outras coisas, pode vender-se e
comprar-se. a sublimao da coisa em uma
civilizao dedicada a produzir e consumir coisas.
Duchamp no padece desta cegueira supersticiosa e
sublinhou com freqncia a origem verbal, isto ,
potica, de sua obra ( ... ).
"( ... ) A histria da pintura moderna desde o
Renascimento at nossos dias, poderia descrever-se
como a paulatina transformao da obra de arte em
objeto artstico: trnsito da viso coisa sensvel. Os
readymade foram uma crtica tanto do gosto como do
objeto. O Grande Vidro a ltima obra realmente
significativa do Ocidente; e o porque, ao assumir o
significado tradicional da pintura, ausente na arte
retiniana, dissolve-o em um processo circular e assim
o afirma. Com ela termina nossa tradio. Ou seja:
com ela e diante dela dever comear a pintura do
futuro, se que a pintura tem um futuro ou o futuro
h de ter uma pintura." (Octavio Paz, Mareei
Ouchamp ou o Castelo da Pureza.)
89
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Planta da Exposio
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1

111
I
..
I
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I
I
I
I
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____________________________________________________________________________________________________________________________________________ ...1
ANDAR TRREO
91
ndice
NDICE
Apresentao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9
O Grande Vidro e os Readymades, Mesmo ........ 11
I. Introduo ................................. 11
11. A Noiva Despida por seus Celibatrios, Mesmo. 12
1. O tema ................................. 12
2. Um rompimento radical com as tradies
tcnicas e iconogrficas ................... 13
3. O desenvolvimento iconogrfico ........... 17
4. Estgios iniciais de O Grande Vidro ......... 21
5. Continuando O Grande Vidro .............. 25
The Large Glass and Related Works ...... , .. 25
Detalhes Selecionados Segundo
Cranach e Relche .................... 29
Depois do Amor ...................... 29
Detalhes Selecionados Segundo Rodin .. 29
O Bec Auer .......................... 29
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, I 31
A Noiva Despida ....................... 31
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, 1131
Rei e Rainha ......................... 33
Detalhes Selecionados Segundo Courbet 33
6. A Mecnica de O Grande Vidro ............ 35
111. Os Readymades ............................ 42
1. A base terica ........................... 42
2. Os Readymades e O Grande Vidro: ligaes
veladas e desveladas ..................... 47
P.S. - Mareei Duchamp: o Homem, Mesmo ... 64
Notas ..................................... 66
Cronologia de Mareei Duchamp .............. 69
Catlogo .................................. 78
Anexo I: Duchamp na Bienal. ................ 82
Anexo 11: Nveis de Significado de O Grande
Vidro ...................................... 85
Esoterismo .............................. 85
Religio ................................. 86
Simbolismo ............................. 86
Psicanlise .............................. 88
Esttica e Filosofia ....................... 88
Bibliografia selecionada ...................... 90
Planta da Exposio ......................... 91
Edio do Catlogo
Editores - Copytexto Servios Editoriais S/C Ltda.:
Maria Otlia Bocchini (coordenao)
Marcos Gomes
Paulo Gusmo
Concepo Grfica e Programao Visual
Milton Medina
Documentao e Catalogao
Ivo Mesquita
Preparao e Adaptao do Texto
Marcos Gomes
Secretaria Editorial
Beatriz Carolina Gonalves (coordenao)
Elisa Marcia Pinto Braga
Pesquisa
Monica Ester Struwe Razuk
Mnica Raisa Schpun
Reviso de Texto
Cssio de Arantes Leite
Crivo Editorial Ltda.
Imprensa Oficial do Estado S.A. IMESP
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Thas R. Manzano
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Servios Editoriais Auxiliares
Ana Maria de Castro
David Fernandes da Silva
Mrcia Regina Vanzo Sanches
Salime Aoum
Fotografia
Attilio Bacci
Enrico Cattaneo
Glria Flgel (reprodues)
Capa
Milton Medina - sobre Fresh Widow (1920), obra
de Rose Slavy (Marcel Duchamp), rplica de 1964.
SRC nO 265b.
Uma realizao da Fundao Bienal de So Paulo
COMPOSiO,
FOTOLITOS E IMPRESSAO
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