5

Georges de la Tour Adoracin de los Pastores ca. 1644 Louvre Museum

Farnosova Alexandra 70 2655552

Ese cuadro fue exibiido en modesta galera en Amsterdam durante aos antes de que fue notada por los connoisseurs europeos y fnalmente adquirida por Louvre. La Tour no tenia raices en ninguna tradicin y evitaba corriente principal de la pintura de Europa, su estlo era al mismo tiempo progresivo y antguo. Pintores como Bellange, Callot y Le Clerc le influyeron. Pero sus ideas pictorescas eran muy personales y originales, resultara dificil encontar origen de su manera heterognica y caprichosa. Su interpretacin de Carvagissmo se presenta despreocupada,su presentacon y su vision se inclinan a lo arcaico. Por eso La Tour no competamente tiene parte en movimiento de la peinture de la realit cultivado por los hermanos Le Nain. 1 Pero eso no impide permitir comparacin con sus obras. Los pastores hacen recorder paisanos de la pintura de Louis le Nain.2 El mismo silencio y inmobilidad invade el cuadro de La Tour. Diseo y composicin son notablemente estticos,la atencin esta concentrada y volteada,haciendo un circulo alrededor del nio Jesus. Su parte prncipal esta subrayada con el uso del luz. No podemos ver la misma vela por la mano del pastor, y por eso el caracter de los reflejos de la luz resulta misterioso y presenta sensacin de la proximilidad de los poderes suernaturales, enlace entre la tierra y el cielo.Es claroscuro que impone a la obra la dignidad y la imponente estructura de meditacines espirituales.3 Mientras que en la pintura de Le Nain vemos mermente la presentacin de uno momento de existencia. La Tour y Le Nain tienen aun mucho en comn realismo de representacin del interior, simpatia por caracteros sencillos pero no privados de originalidad y elevacin del espritu. En la mayoria de las obras de La Tour los manos son rasgos carcteristicos. 4 Aqui se puede ver la silueta del mano de St. Joseph cubriendo la vela, que procede de la parte oscura de la derecha. Tmbien las manos de Maria con dedos entrelazados hacen sombra expesiva afectada en su vestido que se distingue en fondo del color montono de vermillon. En conjunto las manos y la sombra correspondiente forman detallo que atrae la atencin del espectador. El asimiento tenso del bculo del pastor y el gesto de Anna mantniendo delicadamente la escudilla dan caractisticas a esos personajes.

1 2

BLOCH p .81 FURNESS p.61 3 FERMIGIER 4 FURNESS p.61

Farnosova Alexandra 70 2655552

El lmite de la derecha entre dos partes una clara y impregnada de los colores y otra de color negro se preseta muy exactamente, casi de manera grfica. Nio es la figura central del grupo no solamente en composicin y diseo tonal del cuadro pero tmbien como elemento de contraste y de oposicin del carcter espiritual5. La luz que irradia el Nio , su sereniad ensea que es de mundo celeste, aun la escena de reien nacido podra ser un retrato de la vida cotidiana de los paisanos.La Tour usando sencillez de las personajes no altaneros , en las decoracines domsticos alcanza la representacin de la quietud, de f y de presencia sagrada de Dios. Como marca J.Thuiller Por qu dudar de que La Tour quera bosquiejar aqu el problema central del siglo XVII, no slo para los teologos sino para todos los espiritus: es decir, el probema de la Gracia?6, parece que la clave para entender los cuadros de La Tour es busqueda y descubrimiento de revelacin de Verdad profunda que se presenta en los aspectos a veces poco atrayentes, insensibles de la primera vista, pero que siempre tocan la corazon francamente.

Bibliografia 1. FURNESS, S. M. M. Georges de la Tour, of Lorraine, 1593-1652 . Routledge & K. Paul, 1949 2. BLOCH, V. Georges de l Tour once again , The Burlington Magazine Vol. 96, No. 612 (Mar., 1954), pp. 81-83 3. FERMIGIER A., Un Dieu de la peintre pure, Le Nouvel Observateur,15-21 de mayo de 1972 4. THUILLER, J. Georges de la Tour. Editorial Noguer, S.A, Bacelona-Madrid

5 6

IBID. p.62 THUILLER, p.8

Farnosova Alexandra 70 2655552

Louis XIV visitando la fabrica de gobelinos Charles Le Brun 1673 370 x 576 cm Museo du Chteau, Versailles

Farnosova Alexandra 70 2655552

La historia de la manufactura de gobelinos comienza con minsculo taller de Gehan Gobelin que situaba cerca de Seine, en uno de los barrios ms pobres.7 Como podra convertirse en un foco de atraccin para cantidad enorme de artistas ese lugar no destacado? Ha de decir que despues del descubrimiento importante por Gobelin de color espeialmente precioso (carmes saturado) su empresa empez a ganar fama,y al fin en 1662 por orden de Louis XIV fue convertida en la manufatura real con el ttulo de Manufacture des Meubles de la Couronne.8 Esa manufctura una asimismo los talleres de Maincy, cerca de chateau de Vaux-le-Vicomte, que eran administrados por nuestro monsieur Charles Lebrun. Aqui es importante subrayar la papel ambivalente de Lebrun. Por una parte l era un pintor destacado y notable, que pint serie de composiciones grandes para mensones, como hotel Lambert con Galerie d'Hercule (que conserv hasta nuestros dias pero esta en mal condicin). Pero por otro lado Lebrun era organizador perfecto, que sabia distribuir funciones entre sus pitores subordinarios. El comenzaba la pintura, dibujaba el croquis a escala reducida, y despues unos sus pintores y tejadores se dedicaban a las arquitecturas, otros a los paisajes y las figuras.9 Aqui podemos hacer una pregunta si de verdad podemos nombrar como artistas a todos que trabajaron en la manufactura encabezada por Lebrun o su papel era ms artesano.A mi juicio no se puede dar respuesta univoca, porque por ambos lados podemos aportar argumentos. Tambien y que es ms importante Charles Lebrun era una persona que sera til para propagar y divulgar la gloria del Rey Sol. Le Brun tena un ejercito pequeo de todos los oficios artisticos como pintores y escultores, ebanista y mosastas,fundidores y orfebres (entre cuyos estaban Gaspard and Balthazar de Marsy, Frangois Girardon, Thomas Regnauldin, Monnoyer, the brothers Lemoyne and Ballin), cuyos fortunas eran vinculados con las del primer pintor del Rey.10 En este tapiz podemos ver ya la mecanismo de la funccin de la manufactura puesto a punto. El trabajo bulle unos estan llevando gobelenos hechos, otros traen moblaje, todos se ajetrean para complacer al Rey contemplando con altivez al trabajo de sus cortesanos. Prime plano esta lleno can actitud y movimiennto casi podemos notar el correteo de artistas serviciales. Al fondo vemos otro gobelino, presntando una batalla, y con certeza exrema podemos deir que papel principal tamben juga el Rey (a lo mejor presentado como vencedor
7

LOTUS MAGAZINE p.253 IDEM. 9 COFFINET-PIANZOLA, p.98 10 MOLINIER p.235

8

Farnosova Alexandra 70 2655552

Alejandro Magno) que esta en el centro montado a caballo blanco. Asi la exaltacion de Louis XIV casi se multilica en progression geometrico, con la representacin de un cuadro en un cuadro. Aun en formatos peueos los pintores trataban de poner enfsis en lujo y triumfo del Rey.

Bibliografia 1.MOLINIER E.French Furniture of the Seventeenth and Eighteenth Centuries Article II.-The Louis XIVStyle-(Continued) The Gobelins ,The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 2, No. 5 (Jul., 1903), pp. 228-231+234-235 2. Tapisseries de la Manufacture des Gobelins (1662-1913), The Lotus Magazine, editado por Gustav Kobb Vol. 6, No. 5 (Feb., 1915), pp. 253-276 3.COFFINET J. , PIANZOLA M. La Tapiceria, Ediciones R. Torres - Barcelona

Farnosova Alexandra 70 2655552

Santa Maria della Divina Proivvidenza (entre 1679 y 1681) Lisboa Guarino Guarini Destruido por terremoto en 1755

Farnosova Alexandra 70 2655552

Santa Maria della Divina Providenza nos presenta el triumfo de los ovales como en la planta tanto y en la elevacin (segun los dibujos conservados en Uffizi). Los arcos transversales comunican tridimensionalidad y forma ondulacin general , y esos conceptos despues van desarollando en la arquitectura del barroco tardio aleman, como por ejemplo en la Baslica de Vierzehnheiligen de Neumann. Comprando esas dos iglesias podemos decir que la de Neumann conserva espacio interior ovalado, pero transforma y endurece la rectitud de los muros. No existe ya en Vierzehnheiligen ese juego epacial que hace sobresalir los volumenes interiores y invadir la fachada de la iglesia y su aparencia inferior, como pasa con St. Maria. Es interesante , que en su otro proyecto no realizato la llamada Iglesia sin nombre, Guarini va ms alla con ritmos ms decisovos11 En la obra de Guarini vemos no slo interpenetracin de interior-inferior, pero tambien difusin de la curvatura de la planta y la de las paredes (hacia adelnte y arriba). Esas soluciones geometricas son completamente admirables para su pureza y senzillez. El principal fuente de inspiracin para Guarini eran sus escurpulosos estudios matematicos y geomericos. En su tratado famoso Euclides adauctus nota que es Arquitectura que brilla gracias por irreprochable y grandiosa Taumaturgia de los milagros de las matematicas12.En el siglo XVI las tecnicas de perspectiva eran presentadas no solamente como reglas practicas para diseo de manera dada, en consequencia con la realidad observada y presentada para nuestros ojos, sino tambien eran descibidas en acuerdo con sus fundamentos geometricos.13Manipulaciones relativamente faciles con las figuras geometricas puedan producir planta de inordinaria originalidad. Observando la planta sin saber los materiales que planeaba usar el arquitector nos permite concentrarse en el estudio de la originalidad de solucin geometrica. Podemos notar que Guarini como Alberti preferia una bella ordenacin a unos materiales bellos.14 El espacio interior esta organizdo como panal, creando ritmo especial. Serie de ovalos en los naves laterales esta aplastada por circulos de la nave principal convertiendo los muros en ondas y imprimiendoles papel activa y casi vida propia. Ambito espacial en

11 12

MORROGH, p.22 ROERO, p. 415 13 FREGUGLIA, p.331 14 KAUFMANN, p.114

Farnosova Alexandra 70 2655552

alternacin aparece cncavo y convexo,es decir Guarini da una forma ms dinamica al presentacin del epacio que Borromini (el ultimo alisaba y allanaba los limites). Para Guaini composicin arquitectonica puede juegar papel ms formal, pero su idea principal es que arquitectura debe ser un arte que agrade a los sentidos, y no debe estar dominada por la razon.15Tambien reflejando el pensamiento barroco reconoce que aruitectura es la surgedor de grandeza humana y medi de comunicacin divina y cosmica. Bibliografia: 1. MORROGH A., Guarini and the Pursuit of Originality: The Church for Lisbon and Related Projects, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 57, No. 1 (Mar., 1998), pp. 6-29 2. ROERO C.S., Guarino Guarini and Universal Mathematics, Nexus Network Journal - Arquitecture and mathematics, Vol.11, No.53, (Winter 2009), pp.415-441 3. FREGUGLIA P., Reflections on the Relationship between Perspective and Geometry in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Nexus Network Journal Arquitecture and mathematics, Vol.11, No.53, (Winter 2009), pp.331-341 4.KAUFMANN E., La Arquitectura de la Ilustracin. Barroco y Posbarroco en Inglaterra, Italia y Francia. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona.

15

KAUFMANN, p.115

Farnosova Alexandra 70 2655552

Palazzo de Propaganda Fide Roma 1642 fachada del norte:Bernini,1646-1705: Borromini

Farnosova Alexandra 70 2655552

El Barroco como propaganda del poder y de la autoridad del estado como vemos en el caso e Louis XIV aqui se presenta como mantenamiento de la monamuntalidad de la Iglesia Catolica. Palazzo de Propaganda Fide es un colegio jesuita, estado mayor de Congregacin para la Evangelizacin de los Pueblos fundado el 22 de junio de 1622 por Papa Urbano VIII. Jugaba papel del centro administrativo para misioneros cristianos que luchaban contra Protestantismo.16 Fue construido en 1586 y primeramente se llamaba Palazzo Ferratini. Despues, en 1634 Urban comision a Berini a construir una capilla para el Palazzo (dedicda a tres Reyos Magos). Hay que notar que la atencin que dedic Papa al Colegio no tena como meta solamente exaltacin de la fe, pero en primer lugar era la glorificacin de si mismo. Tambien la enemistad entre Urbano y Papa siguente Inocencio X sirvio de motivo fuertissimo para la oposicin entre Bernini y Borromini. El itimo fue nombrado el arquitecta para ampliar el espacio del estado mayor ya en 1646 pero se puse al trabajo en 1654. El retraso fue ocasionado por la dificultad de la resolucin arquitectnica de la fachada. La extencin grande del muro en conjunto con la disposicin del edificio hicieron dificil para Borromini la tarea de revelar toda la fuerza expresiva. La calle es muy estrecha y oscura que no permite observar todo el edificio en conjunto17, pero Borromini encontr una solucin ingeniosa . Si no puede usar todos los beneficios de la vista frontal, el usa la de costado creando eje digonal y dialectica dinamica del ritmo. El ritmo se ve ms clarmente en los modillones que adornan la cornisa. Ellos estan puestos en modo irregular asi que puedan estar leidos en variaiones - dos modillones en una pilastra y dos para el intervalo o como conjunto de una en el cabo de la pilastra y otra depues del intervalo.18 Peatones dando vista la fachada ven la movimiento de los elementos constructivos sino superficie plano, y perspectiva modulada (p.e. las pilastras de la entrada que estan ms esrechas en el zcalo y estan giradas al 45 al muro19 ). Borromini no dudaba en el uso innovador de los elementos decorativos y oranmentales, que sobresalieron del muro al mismo tiempo uniendo el espacio, eran engarzados como joyas en caprichosas cornisas en perspectiva20 (como marca Argan).

16 17

MORRISEY, p.238 IBID, p.241 18 BLUNT, p.191 19 MORRISEY, p. 240 20 CREMADES TURINA, p. 80

Farnosova Alexandra 70 2655552

Aqui se descubre la facilidad con que Borromini salva las problemas tectonicas la curvatura cncava abre camino a la complejidad de claroscuro. La sombra y luz es casi de las obras de Rembrant. El contraste muy curioso producen las pilastras pequeas que mantinen los nichos de ventanas, molduras que se apoyan en el antablemento con cuatro guttae y tambien los detalles como la cabeza de querubn. La fachada de verdad produce juego de sombras intenso , aun violento que se lo puede interpretar como tragica finalizacin de su obra (frente con progreso de Bernini en esos aos) 21.

Bibliografia: 1. MORRISSEY J. The Genius in the Design. Bernini, Borromini, and the Rivalry that transformed Rome. HarperCollins e-books, ISBN 978-0-06-166598-1 2. CREMADES F.C,TURINA J.M.M. El Barroco. Ediciones AKAL, 1982, 388 pginas. 3.BLUNT A. Borromini. Harvard University Press, 1979, 240 pginas 4.CHRPENTRAT P. Barroco.Italia y Europa Central. Ediciones Garriga S.A., Barcelona.

21

CHARPENTRAT, p.50

Farnosova Alexandra 70 2655552

Busto de Donna Olimpia Maidalchini 1646-47 Marble, height 70 cm Galleria Doria-Pamphili, Rome

Farnosova Alexandra 70 2655552

Parece interesante examinar el busto de Donna Olimpia como etapa final de la transformacin de la representacin de la Mujer allegada al trono papal. Se puede comenzar con la obra de Ippolito Buzio , el busto de Luisa Deti (1604) quien era la madre del papa Clemento XIII. Ippolito Buizio perteneca al circulo de artistas poco estudiados que eran activos en Roma en 1600. La primer detalle, que hace recordar al busto de Olimia es su vestido el velo, echado sobre su cabeza, pero la emocin comunicada es totalmente diferente. La pose inclinada, la expresin de la tranquilidad y parcialmente melancola, estn representados usando el contraste de las texturas del tejido y del piel, tambin hay que notar la modulacin delicada de la cara de Luisa Deti, con todos mnimos rasgos. La humildad de Luisa se transforme en buen talle en el busto de Camilla Barbadoni, madre del papa Urbano VIII de Lorenzo Bernini. La figura ya no esta encorvada, aqu vemos reserva psicolgica y menos rasgos personales que en la obra de Buzio. Camilla Barbadoni nos presenta ms formal sino personal, es el busto de la persona prxima al poder de la Iglesia y Bernini logr interpretar esa idea. Su expresin de cara es un poco forzado, contenido. Velo con sus hombros forman monumentalidad peculiar en vista lateral. En vista frontal su cara se presente muy refinada y esbelta. El retrato de Donna Olimpia Maldachini en comparacin con bustos antecedentes se distingue por teatralidad y nfasis. En el periodo de ejecucin de ese retrato Bernni cay en desgracia ante la corte pontificia, por eso Algardi se convirti en escultor favorito de la familia Pamfili. Donna Olimpia era una verdadera soberana de Roma. Despues del muerte de su primer marido se cas con Pamfilio Pamfili, una persona de gran importancia en la esfera del poder ecleiastico. Usando su dote ella promova la carrera de su cuado, and su eleccin como supreme pontiff . Despues de su eleccion como papa Inocencio X, Donna Olimpia dese sacar ventaja de su asistencia. Ella se convirtio en un poder impresionante dentro de Vaticano. Incluso ella decida quien vera a Papa. Donna Olimpia tena gran influenca a Inocencio X, ni una decisin fue hecha sin su consultacin. Ella era ambiciosa y extremadamente avida, despues del muerte del Papa declar que es vuida pobre y que no es en su poder la posibilidad de enterrar el cuerpo debidamente. Con eso ella dej unos 2000000 scudi en oro. Tambien ella recibi el titulo honorfico de Princesa de San Martino y transform pequeo enclave San Martino en su propio principado. La papisa como la llamaba ironicamente el pueblo aqu se presenta con toda su espantosa majestad. Velo que rodea su cabeza en forma de capuchn de cobra en conjunto con su parte tringuar le hacen parecer al serpiente peligroso.La expresin energica y enfurruada, casi descontenta de algo no tiene nada parecido a la la tranquilidad de Luisa Deti y discrecin de Camilla Barbadori.Dibujo de dobleces hacen las sobras jugar papel dinmico en formacin de la forma. El busto de Luisa Deti es casi opuesto por su humor a lo de Maldachini - lo resignante ante lo agresivo, lo todoperdonativo ante lo malicioso. Algardi se present con toda la verosimilitud los vicios de Donna Olimpia pero ellos no obstaculizan su tarea de glorificacin y loa a esa mujer, al contrario el alcanz crear un imagen verdadero de la persona que se ahorr en
Farnosova Alexandra 70 2655552

sus deseos de riqueza y dominacin, an segn su ttulo debera servir como ejemplo de la moralidad y de pureza.

Bibliografia: 1.KESSLER H. U. A Portrait Bust of Luisa Deti by Ippolito Buzio , Metropolitan Museum Journal, Vol. 32 (1997), pp. 77-84. 2. WILLIAMS G.L. Papal Genealogy: The Families And Descendants Of The Popes. McFarland, 2004 3. FALDO I. La Escultura Barroca en Italia. Union Tipografica Editorial HispanoAmericana

Farnosova Alexandra 70 2655552