Sei sulla pagina 1di 115

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzical Disciplina Teoria muzicii, solfegiu dicteu

CURS DE TEORIA MUZICII SOLFEGIU DICTEU ANUL II


Cuprins
Introducere

Capitolul 1 Modula ia n sistemul tonal


Cursul I Modula ia melodiei n sistemul tonal I.1. Defini ie I.2. Fazele desfurrii modula iilor n plan orizontal. I.3. Probleme de terminologie I.4. Modula ia i stilurile muzicale ale diferitelor epoci componistice. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual Cursul II Clasificarea modula iilor din sistemul tonal (partea I) II.1. Modula ii clasificate pe criteriul gradului de afirmare a noii tonalit i: inflexiunea modulatorie, modula ia pasager, modula ia definitiv. II.2. Modula ii clasificate pe criteriul gradul de nrudire a tonalit ilor: modula ii la tonalit i apropiate (proxime), modula ii la tonalit i deprtate II.2.1. Tehnica modula iilor la tonalit ile apropiate (proxime). Model de repartizare a materiei pentru studiul individual. Cursul nr. III Clasificarea modula iilor din sistemul tonal (partea a II-a) Tehnica modula iilor la tonalit i deprtate III.1 Modula ia prin tonalit i tranzitorii III.2.Modula ia prin progresii modulatorii melodice / armonice III.3 Modula ia prin schimbarea modului din major n minor sau invers III.4 Modula ia prin pasaje cromatice III.4 Modula ia prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modula ie cromatic) III.5 Modula ia prin substituirea func iei unui acord / arpegiu (modula ie diatonic) III.6 Modula ia prin enarmonizarea unui / unor sunete (modula ie enarmonic) III.7 Modula ia prin apari ia brusc, nepregtit a noii tonalit i (modula ie brusc)

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual.

Capitolul 2 Sistemul scrilor muzicale


Cursurile nr. IV-V Cursul nr. IV Clasificarea sistemelor de scri muzicale IV.1. Clasificare dup criteriul cantitativ. IV.2. Clasificare dup criteriu calitativ. Cursul nr. V Sistemele de intona ie i scrile muzicale utilizate n muzica european pn n secolul XX V.1. sisteme de intona ie netemperate (Pytagora, Zarlino) V.2 Sisteme de intona ie temperate inegale (Mercator-Holder) i egale (Werckmeister) Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

Capitolul 3 Sistemul modal


Cursul nr. VI Sistemul modal caracteristici generale VI.1. Prezentare general. Denumirea scrilor modale n diverse culturi. VI.2. No iunile de diatonic, cromatic, enarmonic n sistemul modal VI.3. Func iile sunetelor n muzica modal VI.4. Transpunerea scrilor pentafonice pe alte trepte: armura modal, armura tonal. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual. Cursul nr. VII Sistemul scrilor modale antice greceti-prezentare general VII.1.Formarea scrilor modurilor antice greceti: Systema teleon VII.2.Sistemul muzicii antice greceti ca model pentru cultura muzical european. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual.

Cursurile nr. VIII-IX-X Modurile n Evul Mediu cretin 2

Cursul VIII. Modurile bizantine VIII.1. Scurt istoric, perioade stilistice VIII.2. Morfologia modurilor bizantine: caracteristica melodiei, procedee componistice, unit i de msurare a intervalelor modurilor bizantine, diastematica bizantin. VIII.3. Genurile modurilor bizantine: gen diatonic, cromatic, enarmonic formarea modurilor (ehurilor / glasurilor) n muzica bizantin, func iile treptelor. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual. Cursul nr. IX Modurile gregoriene IX.1. Geneza sistemului modal gregorian i a diatonismului su. IX.2. Func iile treptelor n modurile gregoriene Model de repartizare a materiei pentru studiul individual. Cursul nr. X Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste X.1. Cataloagele cu moduri renascentiste ca acte justificatoare teoretice ale emanciprii modurilor gregoriene. X.2. Practica muzical renascentist - argument justificator al transformrilor aprute n sistemul modurilor gregoriene i al apari iei sistemului tonal Model de repartizare a materiei pentru studiul individual. Cursurile nr. XI-XII- XIII Modurile populare din folclorul romnesc Cursul nr.XI Modurile populare romneti prepentafonice XI.1. Modurile prepentafonice: oligocordice / stenohorii XI.2.1 Modurile pentafonice (pentatonice i pentacordice) a) pentatoniile anhemitonice; b) pentatoniile hemitonice; c) pentatoniile cromatice; d) pentatoniile mixte. XI.2.2. Modurile pentacordice (diatonice, cromatice) Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Cursul nr. XII Modurile populare heptacordice diatonice XII.1. Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine aparent. XII.2. Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine real XII.3. Acordajul

XII.4. Transpunerea modurilor heptatonice pe alte trepte XII.5. Caden ele modale

Cursul nr. XIII Moduri populare heptacordice cromatice XIII.1. Denumirea i caracteristica modurilor heptacordice cromatice XIII.2. Moduri acustice. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual.

Capitolul 4 Ritmica sistemului modal


Cursul nr.XIV XIV.1.Ritmurile poetice ale antichit ii greco-latine ca piloni ai ritmului muzicii modale XIV.2. Ritmul n muzica bizantin XIV.3. Ritmurile n muzica gregorian XIV.4. Apari ia ritmicii msurate XIV.5. Ritmul n muzica popular romneasc: a) Ritmul copiilor b) Ritmul de dans popular romnesc c)Ritmul giusto-silabic d) Ritmul aksak e)Ritmul parlando-rubato Model de repartizare a materiei pentru studiul individual Cursurile I-XIV autor: prof.univ.dr. Gabriela Munteanu Cursurile XV--XXVIII autor: lect.univ.dr. Ion Olte eanu Anexe Bibliografie

Introducere
Precizri si recomandri privind desfurarea activit ilor la cursurileuniversitare, lucrri practice i n studiul individual Con inutul cursului de Teoria muzicii-Solfegiu-Dicteu muzical destinat anului II cuprinde patru teme: Modula ia n sistemul tonal, Sistemul modal, Note melodice ornamentale i Tehnica citirii n chei a partiturilor muzicale. ntreaga materie, ce reprezint o prima form de punere n pagin a programei destinate ciclului I de studii universitare, Bologna, este secven at semestrial n 14 cursuri, n total 28 de cursuri intr-un an. Con inutul cursurilor, cu o extindere pe dou semestre (semestrul III i semestrul IV) trateaz, din perspectiv diacronic, att problemele sistemului tonal (modula ia), ct i pe cele ale sistemului modal (scri, modula ii, sisteme ritmice specifice). Acesta este i motivul, pentru care afirmm c disciplina Teoria muzicii Solfegiu Dicteu muzical pentru anul II, face legtura ntre tematica studiat n anul I ce a vizat cu precdere sistemul scrilor de factur tonal-func ional i ritmica msurat, specifice muzicii secolelor XVII, XVIII, XIX i teme precum sistemele intona ionale i metro-ritmice moderne specifice secolului XX teme ce vor face obiectul cursului din anul III. Modula ia tonal, problemele ntregului sistem modal (pentru semestrul I) i apoi notele melodice ornamentale, tehnica citirii n chei a unei partituri muzicale (ca teme de baz ale cursului, pentru semestrul II), fac posibile abordrile interdisciplinare i permit recapitulri complexe i legturi biunivoce cu discipline ca: istoria muzicii universale i romneti, folclor muzical, armonie, forme muzicale dar i cu disciplinele cu caracter strict practic: canto, pian sau studiul altor instrumente. n consecin , exemplele muzicale sunt selec ionate n aa fel, nct s slujeasc demonstra iilor didactice i pentru aceste discipline. Inten ia autorilor, la prima edi ie de curs pentru programa ciclului I Bologna, este aceea de a sintetiza conceptele teoretice n circula ie la cursurile de Teoria muzicii din Romnia, oferind n acelai timp exemple noi pentru fiecare capitol i tem din literatura muzical universal, din culegerile mai pu in cunoscute de folclor. Cursul mai prezint i puncte de vedere, relativ opozabile, izvorte din diferitele viziuni teoretice existente n cursurile universitare din Romnia. Am optat pentru o astfel de abordare n numai cteva cazuri, pentru ca studen ii s aib un spectru ct mai larg de n elegere a conceptelor teoretice i s n eleag faptul c fenomenul muzical nu este unul unidimensionat, ci unul ce poate avea mai multe puncte de referin . Avnd n vedere faptul c n ciclul I de studii universitare, competen ele ce trebuie dobndite n cei trei ani de studiu vizeaz formarea de cunotin e i deprinderi fundamentale pentru specializarea pe care o are Facultatea de Muzic a Universit ii Spiru Haret, i anume cea de pedagogie muzical, considerm c lucrarea de fa devine un ghid important pentru viitorul muzician-profesor. Totodat, men ionm c inten ia pe care o are permanent n vedere cursul n totalitatea lui, nu este aceea de a epuiza problemele pe care le ridic fiecare tem-capitol, ci urmrete s ofere elemente fundamentale, pentru ca, n angajarea post-licen ial, debutantul s practice meseria de muzician-profesor cu siguran i profesionalism, adaptndu-se la varii situa ii.

Cunotin ele i deprinderile muzicale cu grad sporit de problematizare pentru tematica disciplinei de fa vor fi tratate n cursurile de masterat. Fiecare curs al ciclului I este completat cu un material care va orienta studiul individual al fiecrui student, fiind n fapt un proiect plan pentru seminarul sau pentru lucrarea practic aferent fiecrui curs, pe modelul pe care studen ii l vor regsi la cursurile sptmnale (forma de Zi). n felul acesta, sperm s venim n ntmpinarea studen ilor pentru ca, acas, s parcurg sptmnal o activitate ghidat de noi.... de la distan . Recomandm studen ilor, la aceast disciplin complex, un studiu individual de cel pu in 6-8 ore sptmnal, care s cuprind exerci ii de intonare, de identificare oral-scris a intervalelor, acordurilor n diferite rsturnri, a diverselor tipuri de tetracorduri i scri tonalemodale, caden e, formule ritmice, alturi de exerci ii de solfegiere dup modelul pe care vi-l oferim n primul curs. Recomandm ca solfegierea s fie nso it permanent de motiva ii teoretice, conforme cu cele afirmate de profesorii titulari ai catedrei de Teorie-Solfegiu-Dicteu muzical din Universitatea Spiru Haret. Recomandm, de asemenea, audierea muzicii cu partitur nso itoare i analiza nso it de solfegiere a partiturilor pe care trebuie s le studieze la disciplinele practice: instrumente (pian, vioar, chitar, canto coral, dirijat coral). Partea numit Model de repartizare a materiei pentru studiul individual, ce este plasat la sfritul fiecrui curs, are n completare i modele de itemi de evaluare cu alegere multipl dintr-un meniu dat sau itemi cu problematizri, pe modelul celor care se lucreaz la seminariile sau lucrrile practice din Facultatea de Muzic. n premier, pentru un curs de Teoria muzicii-Solfegiu- Dicteu muzical, anexm i un CD cu piese muzicale care pot fi utilizate ca dicteuri sonorizate. Acestea constituie o prim ncercare de a ajuta studen ii, n studiul individual. Procedeul, pe care inten ionm s-l extindem i s-l perfec ionm, va da studentului posibilitatea de a se autocontrola, atunci cnd execut exerci ii individuale de identificare melodic, armonic a unei sonorit i muzicale. Cursul teoretic de fa are dou colec ii de solfegii ca material didactic nso itor cu regim obligatoriu, deoarece ghidarea studiului individual se face pe baza solfegiilor din aceste colec ii, solfegii ce formeaz materialul pentru evaluarea semestrial. Cele dou colec ii, ca materiale nso itoare obligatorii, sunt editate de Editura Funda iei Romnia de Mine. Ne referim la: Victor Giuleanu, Teoria muzicii - curs nso it de solfegii aplicative, Editura Funda iei Romnia de Mine, Bucureti 2004 (numit vol. II) i Ioan Chirescu i Victor Giuleanu, Solfegii, Editura Funda iei Romnia de Mine, Bucureti 2005 (numit vol. III). Studen ii anului II trebuie s re in faptul c obiectivul principal al cursului urmrete ca ei s ob in informa ii de specialitate i o serie de deprinderi practice care s le faciliteze solfegierea unei partituri tonale / modale, vocale sau instrumentale n diverse chei i totodat, s fac posibil n elegerea celorlalte discipline din planul de nv mnt, care se pot lmuri prin con inutul tematic al teoriei muzicii. Autorii

MODULA IA N SISTEMULUI TONAL. Cursul nr. I Modula ia melodiei n sistemul tonal


I.1. Defini ie I.2. Fazele desfurrii modula iilor n plan orizontal. I.3. Probleme de terminologie I.4. Modula ia i stilurile muzicale ale diferitelor epoci componistice. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal al cursului Cuvinte-cheie: modula ia n sistemul tonal, metabolon, modula ie-tonula ie- tono- modula ie, modula ie continu, fazele modula iei.

Primul curs intitulat Modula ia melodiei n sistemul tonal, ne introduce n mecanismul unui grup de procedee de lucru specific compozi iilor muzicale, ncepnd cu secolul XVII. Procedeul permite analiza muzicologic a unei piese muzicale n ceea ce privete planul tonalit ilor folosit de compozitor (aici numai n plan orizontal), determin arhitectura acesteia i contribuie la conturarea expresiei estetice a compozi iilor muzicale. I.1. Defini ie. Tipuri de modula ii Tonalitatea ca polarizatoare a sunetelor gamei n jurul tonicii, procedeu ce antreneaz reguli stricte melodico-armonice, a beneficiat de un procedeu care a permis o extindere a expresiei muzicale, o varietate de culoare i de caracter dat arcurilor melodice. Acest procedeu este cunoscut sub numele de modula ie i se refer la trecerea angrenajului melodico-armonic dintr-un centru tonal (tonalitate), pe alt centru tonal, printr-o caden . Dei este o problem ce privete verticalitatea planului muzical, viznd n primul rnd armonia de tip clasic, ne vom ocupa, n cele ce urmeaz, de procedeele care permit depistarea modula iei n planul orizontal al melodiei. Asistm, deci, n audierea sau parcurgerea vizual a unei partituri muzicale, la un proces n care se schimb centrul tonal-armonic i, implicit, configura ia, structura intervalic a scrii din care s-a creat muzica respectiv. Aceast schimbare, a unui centru tonal cu un altul, trebuie s fie bine delimitat, stabil i identificabil sonor i vizual. ntr-o partitur, identificarea este uoar deoarece apar i dispar altera ii.

Modula ie din Fa n Do (F-C) De observat c melodia folosete scara / gama tonalit ii Fa major natural. Modula ia se produce n msura a 6-a, cnd apare nota si becar, ntr-un desen melodic ce instaleaz tetracordul al doilea al gamei i arpegiul tonicii Do major: Do-Mi-Sol.

Modula ie din sol n re (g-d) Melodia debuteaz cu arpegiul gamei sol minor i-i continu linia, pe baza sunetelor ce compun varianta minorului armonic al aceleiai game. ncepnd cu msura a 8-a, se desfiin eaz dou altera ii specifice tonalit ii sol minor-varianta armonic (Fa becar, Mi becar) i rmn n desenul melodic Si b i Do#, ca altera ii specifice gamei tonalit ii re minor, melodia oprindu-se pe finala Re.

Ne referim aici la un procedeu specific muzicii clasice, romantice, deoarece aceasta este conceput, n genere, pe o osatur armonic. Dar din cele artate mai sus, nu trebuie s presupunem c modula ia, n eleas tehnic drept schimbarea centrului tonal, este un procedeu destinat i utilizat strict de muzica secolelor XVII, XVIII, XIX sau de compozitorii secolului XX i XXI care-i folosesc regulile. Schimbarea unei / unor configura ii modale cu alta / alte configura ii modale pe arcuri muzicale, mai mici sau mai mari, poate fi numit i ea modula ie. Am putea aminti aici i procedeele neomodalitilor sau tonomodalitilor secolului XX care operau cu schimbri din modal n tonal sau invers. De la nceput trebuie s precizm c modula ia tonal proiecteaz n planul ei orizontal adic cel care vizeaz melodia pilonii principali ai verticalit ii armonice. Cu alte cuvinte se identific sonor i vizual n linia orizontal a muzicii de sorginte tonal, elemente melodice sub form arpegiat, ce provin din acordurile din care i pe care se bazeaz melodia (vezi exemplele de mai sus). Totodat, modula ia tonal poate fi identificat pentru c este un proces etapizat, ce se desfoar pe faze, cu excep ia modula iei brute (vezi Cursul 2). De asemenea, facem men iunea referitoare la faptul c nu trebuie s se n eleag c n sistemul muzicii clasice / tonale, orice melodie este obligat s opereze cu modula ii. Exist i melodii nemodulatorii, fraze, perioade stabile tonal. Apari ia unor forme mai complexe implic prsirea tonalit ii i abordarea unui material sonor nou, ce formeaz o nou tonalitate, pornind de la cerin ele i cu efectele psihologice i estetice urmrite a fi transmise auditoriului de ctre compozitor.

Piesa folosete n ntregime notele gamei Do major, altera ia Fa# are rol melodic (broderie inferioar). Melodia debuteaz cu arpegiul de pe treapta I-a a gamei Do, n sens descendent: Do2 Sol 1 Mi 1 (una din tehnicile specifice melodiei tonale) i caden a final antreneaz note ce se ncadreaz n rela ia V I.

Aria de fa (n partitura original este n La b major, aici este transpus n Fa major din ra iuni metodice), ca orice melodie tonal, se bazeaz frecvent pe arpegiul treptei I (aici ntr-o rsturnare: La Fa Do). Altera iile care apar pe parcurs au rol melodic, formeaz desene ce amintesc de grupete inferioare, fr s fie clasicele note melodice ornamentale.

Planul modula iilor n fragmentul expus este urmtorul: la minor Do major Sol major la minor (a C G a)

Nu trebuie n eles, de asemenea, c nu exist i o altfel de muzic, care nu opereaz cu stricte ea regulilor modula iei. Ne referim la muzica atonal, dodecafonic, serial, n care zonele sonore sunt neutre, au ambiguit i, privite din unghiul celui obinuit cu claritatea apartenen ei la o scar a sistemului sonor tonal, de intona ie egal-temperat.

Tot pentru n elegerea mai larg a conceptului, numit conven ional de europeni modula ie, am putea numi tot modula ie chiar i schimbarea unei serii dodecafonice cu o alta. n toate situa iile prezentate, schimbarea omogenit ii materialului sonor are efecte de ordin psihologic, compozitorul manevreaz tehnica materialului sonor, a modula iei, indiferent de cmpul stilistic adoptat, subordonnd-o inten iilor a ceea ce vrea s comunice publicului.

I.2. Fazele (zonele) de identificare ale unei modula ii tonale n analiza unei partituri, o modula ie poate fi recunoscut (identificat) prin trei zone, i tot attea faze cnd este realizat practic de ctre un executant: 1. Zona tonalit ii ini iale care se identific prin prezen a insistent n melodie a sunetelor din acordurile de pe treptele principale (cu precdere de pe treapta I), prin prezen a altera iilor i intervalelor caracteristice i prin caden a (oprirea) pe anumite trepte din gam (de obicei treapta a V-a i I) 2. Zona de tranzi ie n care elementele ce au definit i conturat tonalitatea ini ial scad n intensitate i dispar. Aceast zon va fi inexistent la modula ia brusc.

10

3. Zona de instalare a noii tonalit i prin caden i prin procedeele descrise la punctul numrul 1, dar care vor viza o alt tonalitate

I.3 Probleme de terminologie Pentru c, la origini (ne referim la cele antice greceti), schimbrile de mod (n elese ca schimbri de sunete diferite i de genuri diferite), se numeau metabolon (termen asemntor celui de astzi ca semantic), tradi ia a pstrat denumirea chiar dac fondul problemei este cu totul altul. Modula ia tonal este un procedeu care schimb centrul tonal (armonic), antrennd sau nu, structura intervalic pe orizontal a modului major minor al tonalit ii. Tocmai acest aspect a fcut ca mari teoreticieni cum ar fi francezul Jacques Chailley sau esteticianul i compozitorul romn Dimitrie Cuclin s opteze pentru o terminologie care, din pcate, nu a intrat n uzul colilor i al facult ilor. Muzicienii mai sus-aminti i numesc tonula ie schimbarea tonicii unei piese muzicale, fr ca aceasta s presupun i schimbarea structurii modale a scrii respective. De exemplu: din Do major, melodia continu folosind sunetele i notele gamei Sol major. Dac procesul schimbrii centrului tonal este nso it i de schimbarea modului, procedeul precizeaz printr-o terminologie proprie acest lucru, numindu-se tono-modula ie. De exemplu: din Do major, melodia continu n sol minor sau o alt tonalitate minor. n cazul cnd melodia pstreaz aceeai tonic, dar modific numai structura intervalic a modului, procedeul, numai atunci se poate numi modula ie. De exemplu: din Do major, melodia continu folosind sunetele i notele gamei do minor. Terminologia expus este extrem de riguroas i corespunde faptului muzical, dar noi o vom utiliza pe cea conven ional european, ce numete modula ie orice schimbare a tonicii unei scri muzicale din care s-a nscut o melodie, indiferent dac aceasta antreneaz sau nu schimbarea structurii intervalice a modului. Continund discu ia pe probleme de terminologie, no iunea de modula ie ar avea, poate, o bun acoperire semantic n sistemul modal unde termenul mod are semnifica ia de un anumit fel specific de a broda intervalica unei scri din sistemul modal

I.4. Modula ia tonal i stilurile muzicale Crea ia muzical a celor trei stiluri ce s-au bazat pe sistemul tonal-func ional: Baroc (secolul al XVII-lea), Clasicism (secolul al XVIII-lea), Romantism (secolul al XIX-lea) a utilizat modula ia tonal n economia dictat de caracteristica stilului i de ceea ce se dorea a fi comunicat prin mijloace specifice muzicale.

11

n Barocul secolului al XVII-lea compozitorii utilizau n crea ia muzical un numr restrns de perechi de game: nti cu una-dou altera ii, apoi, cu trei-patru altera ii la armur. Numai Bach, n lucrarea sa Clavecinul bine temperat, a fcut demonstra ia utilizrii gamelor majore i minore cu apte altera ii. Modula iile se efectuau, n general, la tonalit i apropiate, prin procedee n primul rnd diatonice i, mai rar, cromatice. Clasicismul muzical al secolului al XVIII-lea rmne la solu iile Barocului n ceea ce privete armura gamelor. Modula iile diatonice i cromatice de tip pasager au o anume specificitate prin faptul c se desfoar pe spa ii largi. n contrast cu acestea, Romantismul secolului al XIX-lea a beneficiat de nlturarea barierelor restric ionate att de regulile compozi iei tradi ionale, ct i de perfec ionarea construc iei instrumentelor din orchestra simfonic. n consecin , romanticii utilizeaz orice gam care le permite s exprime specificul acestui stil. Modula ia la romantici este, n primul rnd, de factur cromatic, dar i diatonic sau enarmonic; n general sunt modula ii care se produc brusc i au o durat scurt, modula ii care dau impresia unei continue neliniti, cutri. Armonia i melodia wagnerian din secolul al XIXlea au ca procedeu specific modula ia continu. Secolul XX nu prsete sistemul tonal-func ional, ci l va reconsidera, privindu-l din alte unghiuri, nnoindu-i procedeele (tem care va face obiectul unui curs din anul III). Modula ia n sistemul tonal este strict de esen armonic, are rol determinant n formele muzicale i este totodat o component a specificului stilurilor muzicale din secolele al XVII-lea (baroc), al XVIII-lea (clasicism), al XIX-lea (romantism). Epoca muzicii clasice, bazat pe sistemul tonal i pe intona ia egal-temperat, a impus legi suficient de restrictive n tehnica modula iei. Prin brea realizat de unele ndrzneli cromatice mozartiene i mai ales prin crea ia beethovenian se deschid por i largi modula iei cromatice i enarmonice. Procedeele amintite se regsesc constant n lucrrile lui Wagner, ncepnd cu opera Tristan i Isolda (acordurile din Preludiul operei) i sunt continuate n crea ia unor muzicieni, ale cror sonorit i intens cromatizate au contribuit la slbirea coeziunii interne a muzicii tonale. Ne referim aici la crea ia compozitorilor Max Reger, Skriabin, Richard Strauss etc., ce au contribuit la dizolvarea grani elor ntre tonalit i, procedeu specific atonalismului, dodecafonismului serial i serialismului total (Schoenberg Webern Berg). Stabilitatea principiului tonal se clatin; i face loc n muzica secolului XX incertitudinea tonal, pulveriznd tonalitatea. Modula ia n sistemul tonal a avut i are importan n determinarea sintaxei muzicale, conturnd arhitectura formelor muzicale clasice. Cnd apreciem c o pies muzical are, de exemplu, forma ABA, ne referim n primul rnd la dou melodii, n dou tonalit i diferite (A Do i B Fa sau alt tonalitate), dintre care prima (A) st la baza construc iei sonore a melodiilor extreme, iar B utilizeaz o alt tonalitate (deci melodia B efectueaz o modula ie). Trebuie s atragem aten ia asupra faptului, c ntr-un proces modulatoriu se poate aplica principiul revenirii simetriei tonale, dar acest procedeu nu este obligatoriu. Prezentm cteva exemple din literatura universal care ntresc afirma ia de mai sus:

12

Melodia ncepe n re minor i se termin n Re major i are urmtoarea succesiune a modula iilor: re minor Fa major re minor Re major (d F d D). Observm aceeai tehnic de a folosi arpegiul, fie direct (Re Fa La), fie mascat de note intermediare, cum este cazul aluziei la Fa major din msurile 23-24.

Planul succesiunii modula iilor: re minor la minor. Melodia instaleaz tonalitatea re minor prin desenul arpegiat al treptei I-a: La1-Re2-La1-Fa1-Re1 i prin acelai procedeu pentru gama la minor: Do2-La1-Mi2-Do2-La1 (ultimele trei msuri).

13

Succesiunea modula iilor n fragmentul mozartian este: Do major Sol major (C G). Pentru a putea realiza o identificare mai uoar a tonalit ilor, trebuie, n primele opt msuri, s facem abstrac ie de nota Fa# i n ultimele opt msuri de nota Do#. n felul acesta apare fr echivoc, n primele msuri gama Do major i, apoi, gama Sol major.

Melodia dunaevskian folosete pentru nceput gama Fa major i se termin n gama Sol b major. Melodia parcurge urmtorul traseu modulatoriu: Fa major Sib major sol minor Fa major Sib major (F B g F B)

14

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Cursul I Tema cursului: Modula ia n melodia tonal Activitatea la seminar sau n studiul individual Exerci ii pregtitoare: intonarea tonicilor, dup reperul sunetului La, pentru toate solfegiile propuse de curs, a gamelor cu variantele corespunztoare, a acordurilor de pe treptele principale, exersarea la pian sau chitar (dup caz) a caden elor simple I-V-I, compuse I-IV-V-I i plagale I-IV-I adecvate acestor game. Dicteu muzical: arie din opera Suzana de Haendel (din cursul I) Citire la prima vedere: un solfegiu din oferta cursului. Solfegii noi: Chirescu-Giuleanu vol. III nr.98 b, 100 Editura F.R.M analizate, apoi, dup fia de analiz oferit n acest curs. Portofoliu. Selec iona i din repertoriul instrumental sau cel destinat cursului de canto, piesele ce utilizeaz n melodie modula ii, stabilindu-le zonele / etapele modula iei. Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: A.L. Ostrovski i colaboratorii, Solfegii- vol II, Editura de Muzical de Stat,Moscova 1960 Modele de itemi dintr-un test pentru autoevaluarea Alege un singur rspuns corect: Modula ia poate fi recunoscut (identificat) dup: a) numai dup zona tonalit ii ini iale (notata A sau 1) si zona tonalit ii n care s-a modulat (notat B sau 2); b) zona ini ial (A sau 1), zona de tranzit (T care lipsete la modula ia brusc) si zona tonalit ii n care s-a modulat (B sau 2). n lucrarea sa n dou volume: Clavecinul bine temperat, compozitorul german preclasic Johann Sebastian Bach a utilizat: a) numai game majore i minore pana la 4 altera ii; b) toate gamele majore i minore cu 7 altera ii, bemoli si diezi. Care dintre personalit ile muzicii secolului XX a propus o diferen iere terminologic a tipurilor de modula ie tonal, precum: tonula ie, modula ie, tono-modula ie (schimbarea tonicii, a modului, schimbarea att a tonicii cat si a modului)? a) Dimitrie Cuclin in Romnia, Jacques Chailley n Franta; b) George Breazul

15

Recomandri metodice pentru o solfegiere eficient i contient V recomandm s parcurge i i s efectua i nainte de nceperea studiului unui solfegiu, urmtoarele exerci ii pstrnd urmtoarea ordine: 1. Intona i toate intervalele simple i compuse n sens ascendent i descendent, toate tipurile de acorduri i de tetracorduri, gamele tonalit ilor cu variantele lor, modurile populare diatonice i cromatice (dac ele fac parte din programa semestrului); 2. Intona i la prima vedere solfegiul, pe grupe melodice de 1-2 msuri (module melodice). Repeta i fiecare modul pn la stpnirea lui perfect, extinde i exerci iul pe fiecare component a construc iei sale arhitectonice (motive, fraze, perioade). Deduce i i constata i din ce scar este construit fragmentul vizat ca numr de trepte; extrage i scara dintr-un fragment (care poate fi fraz sau perioad), notnd pe un portativ n sens ascendent numai notele existente n fragment; urmri i n continuare care este centrul polarizator al fragmentului (treapta I), care se poate depista vizual i auditiv prin faptul c sunetele se grupeaz repetat n jurul lui; urmri i n acelai timp unde se schimb sunetele componente i dac sim i i un alt centrul polarizator; 3. Intona i aceast scar care poate fi de 4, 5, 6, sau 7 sunete, respectnd strict calitatea tonurilor i semitonurilor ce o compun; 4. Analiza i (mental sau n scris) i intona i ter a, cvinta, sexta, septima ce se formeaz cu treapta I a scrii, alturnd i alte intervale specifice (care constant fac parte din scar) cum sunt 4 +, 5-, 2+. Intona i tetracordurile, eventualele cromatisme dar i arpegiile ce se formeaz pe trepte principale (I,IV, V); 5. Indica i scara rezultat din punct de vedere cantitativ i treapta I a scrii, ca de exemplu: tetracordie, tetratonie major / minor pe sunetul xsau pentacordie, pentatonie sau hexacordie, hexatonie sau heptacordie, la toate indicnd starea major / minor i treapta I; 6. Intona i nc o dat scara de baz din care s-a construit solfegiul; 7. Din aceast scar a fost compus (construit) un solfegiu dup model tonal sau dup cel modal; rentorcndu-ne la solfegiul scris i intonndu-l pe grupurile arhitectonice din care a fost construit (motive, fraze, perioade) dac observm: a) melodia ncepe cu una din notele arpegiului de pe treapta I a scrii, se termin cu treapta I (n majoritatea cazurilor), apoi sunetele graviteaz (se grupeaz) n aa fel nct pot fi recunoscute cu precdere arpegiile ca acorduri intonate pe orizontal - de pe treptele IV i V -, melodia apar ine sistemului tonal, sistem n care s-a compus muzica de stil clasic. De abia acum putem s afirmm: solfegiul este n gama tonalit ii X, varianta Y. b) dac melodia ncepe cu orice not din scara, evolueaz treptat sau n salturi ce depind de tetracorduri sau pentacorduri, caden eaz (are opriri) i pe treptele secundare (II, VI, VII) n afara celor considerate, n teoria tonal trepte principale (I, IV, V), utilizeaz subtonul, atunci putem afirma c melodia apar ine sistemului modal diatonic sau cromatic i hotrm: solfegiul este n modul X diatonic / cromatic (dup caz) construit pe sunetul Y; Aten ie! nu v ghida i dup armura de la cheie n recunoaterea unui mod popular, deoarece armura acestuia poate s fie tonal sau modal. 8. Depista i care sunt motivele melodice care se repet i intona i-le separat i cu eventualele lor variante;

16

9. Lega i aceste module melodice mereu aten i la scara tonal sau modal a desenului melodic. 10. Intona i prin citire ritmic solfegiul plasnd formulele corect pe fiecare micare dirijoral din schema de tactare. Aceasta, la msurile ternare compuse poate fi i cu timpi concentra i. Repeta i formulele ritmice pe timpi i msuri, pe unit ile arhitecturale (motive, fraze, perioade) i observa i unde se repet acestea. 11. Uni i procedeele de intonare melodic cu cele ritmice, tot pe unit i arhitecturale (motiv, fraz, perioade). Repeta i solfegiul pn se intoneaz cursiv. 12. Analiza i unde se situeaz ictusul (ictusurile = punctele culminante ca intensitate) n solfegiu i pregti i-l printr-un anabasis (panta ascendent de intensitate) i katabasis corespunztor (panta descendent de intensitate). 13. Stabili i, dup acest studiu complet al unui solfegiu, crui stil muzical i-ar apar ine. ncerca i s schimba i tempoul i schema anabasis ictus katabasis n ideea de a ob ine alt mesaj i stil muzical.

Model de analiz a unui solfegiu I. Analiza melodic i a construc iei arhitectonice. 1. Numr de msuri, organizarea solfegiului n fraze, perioade 2. Analiza, n scris, pe portativ a scrii fiecrei unit i arhitectonice (dup caz, fraze, perioade) Analiza scrii din punct de vedere al ordinii aparente a sunetelor: tonuri, semitonuri, intervale ce se formeaz ntre treptele modale i treapta I a scrii (ter a, sexta i septima); alte intervale: secunda mic, cvarta mrit, cvinta micorat, tipurile de tetracorduri, variantele de gam existente n solfegiu. Numirea scrii dup numrul de trepte i dup treapta I-a a scrii Analiza scrii dup ordinea real a sunetelor (scara n cvinte pentru a stabili dac aceasta e diatonic sau cromatic, expansiv, depresiv sau echilibrat) Consecin e n planul interpretrii a celor constatate la punctele 2a, 2c. Articularea frazelor i consecin ele n planul practicii interpretative. 3. Analiza comportamentului modal sau tonal al solfegiului; Desene melodice specifice: modale sau tonale, caden ele, pasajele cromatice, motiva ia corectitudinii ortografiei pasajelor cromatice (dac acestea exist), ornamentele; Denumirea gamei tonalit ii sau a modului popular utilizat de solfegiu; Planul modula iilor (tonalit i apropiate deprtate, grad de stabilitate (inflexiune, modula ie pasager, modula ie definitiv), stilul de care ar putea s apar in planul tonal sau modal al piesei; Armura utilizat de solfegiu; Ambitusul i consecin ele pentru intonarea vocal / instrumental. II. Analiza metro-ritmic 1. Unitatea de timp, tipul msurii, tempoul; 2. Consecin e n plan dirijoral i interpretativ;

17

3. Formule specifice: tipul diviziunilor normale i excep ionale, tipuri de formule metroritmice, procedee clasice sau procedee atipice de dezvoltare a ritmului. III. Analiza planului dinamic 1. Punctul (ictusul) culminant al solfegiului. 2. n ce stil se poate ncadra, cu aproxima ie, din punct de vedere dinamic. FIA DE ANALIZA SOLFEGIULUI.nr.........
Numele studentului................................................... Data........................... anul........

I. Forma arhitectonic numr msuri, perioade, fraze articulare i consecin e n plan interpretativ II. Analiza planului tonal ambitus i consecin e gama, variantele ei sau tipul de mod popular - armura acestuia, pe fraze / msuri tipul de modula ie pe fraze / msuri Rolul altera iilor de pe parcursul solfegiului III. Analiza metro-ritmic msur, tempo, tactare enumerarea procedeelor de dezvoltare a ritmului: tipuri de sincop contratimpi, anacruze (pe msuri) IV. Consecin e n plan interpretativ semne de dinamic, punctul culminant al melodiei stilul n care s-ar putea ncadra solfegiul cu motiva ii legate de punctele II, IV, Va dac am analiza o pies ampl * Fia va fi completat individual de student. Ordinea indicatorilor nu este obligatorie ea rmne la latitudinea fiecrui student.

Precizri teoretice pentru analiza complet a unui solfegiu Elementele de sintax n melodie, solicitate n fia de analiz a unui solfegiu, se refer la frazarea i articula ia muzical Frazarea muzical este asemntoare cu cea a discursului vorbit i vizeaz procedee de construc ie, legare, respira ie (punctua ie) unor grupe de sunete, procedee motivate de inten iile stilistice ale compozitorului / interpretului. Raportnd la principiile muzicii de stil clasic, aceste elemente sunt: motivul, alctuit din 2 msuri, este grupul generator pentru tema / ideea muzical (motiv antecedent= ntrebare, motiv consecvent = rspuns); fraza, ca o reuniune de 2 motive, cere unitate tonal i se ncheie cu o semicaden , comparabil cu virgula, n discursurile mici sau cu punct / virgul n discursurile mari; perioada poate fi format din 2 sau mai multe fraze; perioad tonal nchis DO- DO sau mi-mi, perioad modulatorie deschis Do Fa sau mi-si. Cteva exemple de construc ii clasice simetrice: fraz = motiv antecedent + motiv consecvent; o perioad = fraz antecedent + fraz consecvent (form bipartit) 18

o perioad = fraz antecedent + 2 fraze consecvente (form tripartit) Articula ia muzical se refer la procedeul legrii elementelor ce compun frazele / perioadele: articula ie (legare) n suit= o succesiune de motive, fraze, fr sunete de legtur; articula ie (legare) prin sunete de legtur, prin conjunc ie / conduct; articula ie (legare) n lan , ultimul sunet al unui motiv / fraze coincide, este i primul din motivul / fraza urmtoare; articula ie (legare) prin ncruciare: un grup de sunete din antecedent sunt comune cu cela din consecvent. (vezi V. Giuleanu Tratat de teoria muzicii, pag 859-62 i M. Ciobanu Forme muzicale).

19

Cursul II Clasificarea modula iilor n sistemul tonal (partea I)


II.1. Modula ii clasificate pe criteriul gradului de afirmare a noii tonalit i: inflexiunea modulatorie, modula ia pasager, modula ia definitiv. II.2. Modula ii clasificate pe criteriul gradul de nrudire a tonalit ilor: modula ii la tonalit i apropiate (proxime), modula ii la tonalit i deprtate II.2.1.Tehnica modula iilor la tonalit ile apropiate (proxime). Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmna al cursului Cuvinte / expresii cheie: grad de afinitate ntre tonalit i, grad de nrudire ntre tonalit i, inflexiune modulatorie, digresiune modulatorie, modula ie pasager, modula ie definitiv, tonalit i apropiate / proxime.

Cea mai simpl clasificarea a modula iei n sistemul tonal se bazeaz pe dou criterii: 1. pe criteriul gradului de afirmare a noii tonalit i; 2. pe criteriul gradului de nrudire a tonalit ilor. II.1.Modula ia ce se bazeaz pe gradul de afirmare a noii tonalit i, se refer la tehnica de apari ie / afirmare a noii tonalit i i la durata n timp a acesteia. De aceea, pe acest criteriu ntlnim n crea iile muzicale din muzica ce apar ine sistemului tonal, inflexiuni modulatorii, modula ii pasagere i modula ii definitive. a) inflexiune modulatorie cea care antreneaz elemente aluzive ale unei tonalit i fr s fie confirmate de caden . Dup acest mic incident melodic, numit i digresiune, se revine la vechea tonalitate. b) modula ia mai poate fi pasager, cea care se confirm prin caden , dar spa iul de afirmare este scurt, trecndu-se la o alt tonalitate sau revenindu-se la cea precedent. De exemplu: Do Fa Do sau Do Fa Si bemol. c) modula ia definitiv se instaleaz prin caden i nu se mai prsete noua tonalitatea. Piesa muzical se ncheie n aceast tonalitate. II.2.Modula ia ce se bazeaz pe gradul de nrudire a tonalit ilor, poate fi n eleas mai bine dac privim cadranul tonalit ilor, din care se poate observa pozi ia mai apropiat sau mai deprtat a tonalit ilor.

20

Dou tonalit i se consider a fi tonalit i apropiate cnd acestea au ct mai multe elemente (sunete) comune. Modula iile la tonalit ile nrudite organic i direct se consider a fi modula ii la tonalit i apropiate. De exemplu: Do major este tonalitate apropiat (nrudit) cu relativa minor la minor, cu tonalitatea dominantei superioare Sol major i cu relativa acesteia, mi minor, cu tonalitatea dominantei inferioare (subdominantei), Fa major i cu relativa acesteia, re minor. Gradul de nrudire mparte deci modula iile n: - modula ii la tonalit i apropiate sau proxime; - modula ii la tonalit i deprtate. n acest curs ne vom ocupa numai de Tehnica modula iilor la tonalit i apropiate sau proxime. Aceast categorie de modula ii se refer la continuarea construirii unei melodii dintr-o tonalitate de baz: la relativa acesteia sau la alte posibilit i, precum trecerea la tonalitatea dominantei superioare sau la relativa acesteia, la dominanta inferior (subdominanta) sau la relativa acesteia. Tehnica acestor modula ii se remarc prin apari ia grupului de altera ii constitutive, instalndu-se, n general, printr-o caden n care este vizibil i insistent treapta a VII-a, ca not antrenat n rela ia acordurilor de pe treptele V-I. Prezentm cteva exemple din literatura pentru pian sau transcrip ii pentru pian, teme din muzica de camer:

21

22

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual Tema cursului II: Clasificarea modula iilor n sistemul tonal Activitatea la seminar sau n studiul individual Exerci ii pregtitoare: de la sunetul etalon La exerci ii de intonare a tonicilor gamelor Do, sol, la, re, scrile cu variantele naturale, armonice i melodice. Exerci iu de intonare la vocea a doua a sunetului considerat a fi tonic n schema succesiunii modula iilor tonale. Dicteu muzical: scris Mendelshon Citire la prima vedere: toate exemplele din curs Solfegii noi: Chirescu- Giuleanu vol. III nr. 139 Portofoliu. Selec iona i din repertoriul destinat cursului de dirijat / ansamblu coral, piesele ce utilizeaz n melodie modula ii. Clasifica i modula iile ntlnite n piesele muzicale. Modele de itemi dintr-un test pentru autoevaluarea Alege un singur rspuns corect: 1. Modula ia pasagera presupune: a) trecerea angrenajului melodico-armonic, pentru o perioad determinat de timp, de pe un centru tonal (A) pe alt centru tonal (B) urmnd revenirea obligatorie la prima tonalitate (A); b) trecerea angrenajului melodico-armonic pe o perioada determinata de timp de pe centrul tonal (A) pe alt centru tonal (B), fr obliga ia de a reveni la centrul ini ial (A), melodia poate sa treac in alta tonalitate(C); 2. Raportul dintre gamele tonalit ilor poate fi: a) numai de nrudire organica (apropiere) numita i nrudire de gradul zero pentru ca ntre cele dou tonalit i n varianta natural exist zero diferen e la armur; 23

b) numai de nrudire direct (apropiere) ntre tonalit i aflate la dominanta inferioar sau superioara fa de tonalitatea de referin , antrennd i relativele acestora, numit i de gradul 1 pentru c diferen a altera iilor de la armura este de minus / plus o altera ie sau le diferen iaz o cvint ascendent sau descendent; c) de nrudire organic i nrudire direct / indirect i rela ii de deprtare (tonicile aflnduse la distan e de mai mult de 2 cvinte); d) numai de nrudire direct si indirect (tonicile se afl la 2 cvinte distan ). 3. Gama tonalit ii Fa major natural are urmtoarea schema completa de nrudire: a) nrudire indirecta cu gamele minore: Do, Si b; b) nrudire directa cu gama fa minor; c) nrudire organica cu gama re minor, nrudire direct cu gamele Si b sol, Do la, nrudire indirecta cu game precum La b, Re b, Sol, Re; Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: A.L. Ostrovski i colaboratorii, Solfegii- vol II, Editura de Muzical de Stat, Moscova 1960 Analiza planului tonal (succesiunea modula iilor) ntr-un solfegiu tonal Analiza solfegiului nr.113. vol. III. (autori I.Chirescu V Giuleanu). Precizare!. n solfegiul de fa analizm numai elementele care necesit lmuriri suplimentare fa de schema de analiz dat n anul I schem cu ajutorul creia se va analiza i solfegiul modal nr.301 din vol. I ce va fi prezentat n paginile din Anexe I.1. Analiza planului tonal (succesiunea modula iilor): n msurile 1 -8 = Fa minor armonic; n msurile 5-6 = mers cromatic cu cromatizare dup relativ (Mi b Re becar Re b) n msurile 9 10 = La major, modula ia pasager s-a produs la o tonalitate apropiat,la relativa major a gamei Fa minor. n msurile 9 -10 = Si becar este o broderie descendent pentru Do; n msurile 11-12 = modula ie la Sol minor armonic ca inflexiune modulatorie la o tonalitate deprtat (dou cvinte ascendente pe scara cvintelor). Msurile 13 14 15 16 = modula ie pasager n Do minor, la o tonalitate apropiat (subdominanta la o cvint descendent). Msura 17 = modula ie la Do major omonima lui Do minor, inflexiune modulatorie. Msurile 18 19 20 21 = modula ie definitiv la tonalitatea ini ial Fa minor armonic; msura 20 Si becar este sensibil pentru Do, iar La becar poate fi interpretat ca o sensibil pentru Si bemol. Msurile 22 23 24 = Fa minor melodic I.2. Solfegiul nr.113 are un numr de 24 msuri, aparent are o structur par,ptrat. - Perioada A (Fa minor armonic = 7 msuri (perioad atipic,neptrat) - Perioada B (cu modula ii n La major, Sol minor, Do minor) = 9 msuri (perioad atipic, neptrat) - Msura nr.10 n Do major este ca o punte pe treapta a V-a spre Fa minor armonic. - Perioada A variat (n Fa minor) = 7 msuri Articulrile perioadelor se fac prin suit ceea ce solicit o dozare a respira iei i expresiei muzicale. Solfegiul indic 3 puncte culminante de dinamic n msurile 2, 13, 19.

24

II.Analiza metro ritmic II.1. Msura de 9 optimi (compus omogen din 3 msuri de 3 optimi), avnd n vedere att tempoul Andante, ct i apari ia diviziunilor excep ionale(cvartolet pe 2 timpi ternari, cvartolet pe 1 timp ternar)este recomandat s o tactm pe schema de 3 micri dirijorale. Acolo unde precizia o cere, se poate tacta i descompus n 9 micri dirijorale triplnd fiecare timp din schema de trei (vezi msura nr.14). Elegiacul melodiei, nsemnnd povestit, melancolic, vistor, se realizeaz prin organizri ritmice de tip ternar (3 optimi, ptrime cu punct, ptrime, optime). Ritmul acesta ternar este tulburat de: infiltrarea cvartoletelor i duoletelor, ortografiate dup sistemul german (4 optimi n loc de 3 optimi i 2 ptrimi n loc de ptrimea cu punct); ritmul mbog it prin procedee clasice: repetare, utilizarea legato-ului de prelungire n msurile 6, 8, 14, 23, n utilizarea pauzelor sau a formulelor sincopate; tipuri de sincope sunt urmtoarele: sincop complex n msura nr. 9, sincope inegale n msurile 9 10 pe sunetul Do, 10 11 pe sunetul La, msura 13 pe sunetul Mi, msurile 14 15 pe sunetul Si becar, msurile 16 17 pe sunetul Do, msura 22 pe sunetul Sol, msurile 23 24 pe sunetul Sol; o formul contratimpat este prezent n msura 13 urmat de o anacruz interioar. Anacruza final este plasat n msurile 23 24. Procedeele metro-ritmice ale solfegiului confirm esen a clasico-romantic a muzicii, care alturi de modula iile din melodie, de tempo n general egal (cu un singur moment de rrire n msura 17) i planul dinamicii (p, mp, pp, crescendo spre f) contribuie la eviden ierea caracterului elegiac al muzicii acestei piese. n felul acesta, ceea ce a i intonat iese din sfera exerci iului de formare a deprinderilor de solfegiere i se transform ntr-o mic bijuterie vocal.

25

Cursul III Clasificarea modula iilor din sistemul tonal(partea a II-a) Tehnica modula iilor la tonalit i deprtate
III.1 Modula ia prin tonalit i tranzitorii III.2.Modula ia prin progresii modulatorii melodice / armonice III.3 Modula ia prin schimbarea modului din major n minor sau invers III.4 Modula ia prin pasaje cromatice III.4 Modula ia prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modula ie cromatic) III.5 Modula ia prin substituirea func iei unui acord / arpegiu(modula ie diatonic) III.6 Modula ia prin enarmonizarea unui / unor sunete(modula ie enarmonic) III.7 Modula ia prin apari ia brusc, nepregtit a noii tonalit i(modula ie brusc) Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal al cursului Cuvinte cheie: tonalitate tranzitorie, modula ie, diatonic, modula ie cromatic, modula ie enarmonic, modula ie brusc

Modula ia poate fi realizat i la tonalit i deprtate, ceea ce nseamn c dou tonalit i antrenate n procesul de modula ie au mai pu ine sunete comune i utilizeaz structuri ce apar in tonalit ilor deprtate (de la dou pn la dousprezece cvinte). Privind cadranul tonalit ilor i bazndu-ne pe regula cvintelor care ne indic, n func ie de numrul mai mic sau mai mare al acestora dintre o tonic i o alta la care se moduleaz, ne putem da seama de gradul de apropiere sau deprtare dintre tonalit i. Modula ia la tonalit i deprtate este un proces mai complex i se poate realiza prin urmtoarele procedee ce pot fi identificate pe orizontala melodiei: prin tonalit i tranzitorii prin progresii modulatorii melodice / armonice prin schimbarea modului din major n minor sau invers prin pasaje cromatice prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modula ie cromatic) prin substituirea func iei unui acord / arpegiu (modula ie diatonic) prin enarmonizarea unui / unor sunete (modula ie enarmonic) prin apari ia brusc, nepregtit a noii tonalit i (modula ie brusc) Modula ia prin tonalit i tranzitorii se realizeaz pe principiul dominantelor sau pe baza nrudirii gamelor, dac se dorete o trecere mai lent, pregtit a modula iei.. Din punct de vedere metodic, modula ia prin tonalit i tranzitorii s-ar putea sintetiza n scheme precum cele ce urmeaz: Modula ie la relativ(Major-minor) Re Major_____________sunetul La #___________si minor (armur: Fa#, Do#) (armur: Fa#, Do#)

26

Modula ie la Dominant superioar (Major Major) Re Major_____________sunetul Sol #___________La Major (armur: Fa#, Do#) (armur: Fa#,Do#, Sol#) Modula ie la Dominanta inferioar= Subdominant Re Major_____________sunetul Do becar___________Sol Major (armur: Fa#, Do#) (armur: Fa#) Compozitorii subordoneaz regulile modula iei, imagina iei creatoare i nu de pu ine ori apeleaz la rute tonale ocolitoare.

Piesa muzical folosete ini ial, ca material sonor, gama tonalit ii mi minor. Trecerea la Mi major se realizeaz prin gamele tonalit ilor Si major i Sol major, ca tonalit i intermediare, de tranzit (trecere). n succesiune modula iile sunt urmtoarele: mi minor Si major Sol major Mi major

27

Melodia n versiunea transpus aici din ra iuni didactice, parcurge urmtorul traseu ocolitor de la Do major spre Fa major: Do major La major fa minor Do major La major Fa major (C A f C A F)

Modula ia prin progresii modulatorii melodice / armonice Un alt tip de modula ie prin care putem s trecem n tonalit i deprtate este modula ia prin secven e (progresii). Secven a sau progresia este o reluare a unui model melodico-ritmic de pn la patru msuri, transpus pe o alt treapt alturat (pas constant). Secven a sau progresia tonal sau unitonal face pai intervalici egali din punct de vedere cantitativ i pentru aceasta se pstreaz n aceeai tonalitate i este nemodulatorie (de exemplu pai de secund). Secven a sau progresia modulatorie face pai intervalici cantitativi i calitativi, respectnd deci i calitatea intervalului (pai de secund mare sau secund mic). Pentru acest motiv se mai numete i mar armonic deoarece trece cu pai egali ca de mar de la o tonalitate la alta.

28

29

Modula ia prin schimbarea modului din major n minor sau invers Modula ia la tonalit i deprtate mai poate fi realizat prin modificarea calit ii ter ei acordului de pe tonic. Modula ia n acest caz poart numele de modula ie la omonim. Cele dou tonalit i se gsesc n ordinea real a sunetelor la o distan de trei cvinte.

Aria complet pe care o prezentm are urmtorul plan modulatoriu: mi minor Sol major mi minor Mi major mi minor (e g e E e). Trecerea de la major la minor i invers se realizeaz prin modificarea calitativ a ter ei (Mi Sol ca ter mic devine Mi Sol#, adic ter mare.

Modula ia prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modula ie cromatic) Atunci cnd modificm prin alterare unul sau mai multe sunete dintr-un acord diatonic, schimbndu-i func ia, avem de-a face cu o modula ie cromatic. Cele mai frecvente procedee de modula ie cromatic se refer la alterarea ter ei, a fundamentalei i apoi a cvintei acordului diatonic. Dac punctul cromatic (sunetul alterat) este de natur cromatic n prima tonalitate, n cea de-a doua, sunetul alterat este diatonic, intrnd n construc ia noii tonalit i.

30

31

Modula ia prin substituirea func iei unui acord / arpegiu (modula ie diatonic) Un procedeu cunoscut este acela n care modula ia se realizeaz prin acord comun (n plan orizontal are un arpegiu comun), acord ce are, ns, n cele dou tonalit i func ii diferite. De exemplu: acordul Do Mi Sol este acord de tonic n Do major, acord de subdominant n Sol major i acord de dominant n Fa major. Modula ia prin acorduri comune este specific modula iei diatonice i este posibil datorit unei caracteristici a acordurilor din sistemul tonal func ional. Ne referim la polisemia (polifunc ionalitatea, polivalen a) unui acord adic la aceea caracteristic a acordului de a se regsi i de a avea func ii diferite n tonalit i diferite. Din schema de mai jos se poate observa felul cum rela ioneaz func iile armonice de pe treptele principale ale unei tonalit i de baz (aici, Do major)

Modula ia prin enarmonizarea unui / unor sunet/e (modula ie enarmonic). Un alt procedeu de modula ie este modula ia enarmonic. Aceasta devine posibil numai n sistemul egal temperat cnd enarmonia sunetelor este absolut. Modula ia enarmonic este o trecere neateptat, spectaculoas, brusc a modula iei dintr-o tonalitate n alta i se realizeaz prin nlocuirea enarmonic a unui sunet dintr-un acord schimbndu-i apartenen a i func ia.

32

Exemple

33

Liedul folosete n prima parte gama tonalit ii La b major. Observm c sunetul Lab enarmonizat devine Sol#, procedeu care permite trecerea la gama tonalit ii Mi major. Traseul modula iei prin procedeul enarmonizrii unui sunet este urmtorul: Lab major Mi major Lab major (As E As).

Primele opt msuri brodeaz o melodie din notele gamei Re b major. n msura opt se produce enarmonizarea sunetului Re b cu Do #. Acesta este antrenat ntr-un desen melodic ce instaleaz gama tonalit ii Re major. Revenirea la gama ini ial se efectueaz att printr-un procedeu enarmonic (Sol# = La b) ct i printr-un procedeu cromatic (Do# devine Do becar), ceea ce permite apari ia acordului de pe treapta a V-a a tonalit ii finale Reb major.

Modula ia prin apari ia brusc, nepregtit a noii tonalit i (modula ie brusc). Este o modula ie care surprinde deoarece nu are zon de tranzi ie i pentru c cele dou tonalit i aflate n procesul modulatoriu sunt n pozi ie ndeprtat n cadranul tonalit ilor sau n ordinea real a sunetelor.

Modula iile, nepregtite, trec brusc de la Fa major la Mi major i invers.(F E F).

34

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual. Tema cursului III: Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare: recapitulare prin intona ie a trisonurilor i tetrasonurilor n stare direct i n rsturnri; intonarea acordurilor cu polifunc ionalitate pe schema prezent n curs pe sunetul Re Tem analiza modula iei prin arpegii din solfegiul vol.II pag.356 Dicteu muzical: fragment din Carmen de Bizet din cursul III Citire la prima vedere: din cursul III piese de Verdi, Glinka, Schumann Solfegii noi: Chirescu Giuleanu vol. III nr.142, vol. II pag.356 Portofoliu. Selec iona i din repertoriul destinat cursului de pian, piesele ce utilizeaz n melodie modula ii, stabilindu-le zonele / etapele modula iei i tipurile de modula ii. Model de item dintr-un test pentru autoevaluare Alege un singur rspuns corect: 1. Modula ia tonal diatonic se realizeaz: a) prin procedeul acordurilor comune, ce primesc func ii diferite, sunt pe trepte diferite, n tonalit i diferite; b) prin pasaje cromatice; c) prin secven e (progresii) ce nu respecta criteriul intervalelor calitative. R= a 2. Modula ia tonal enarmonic este posibil: a) numai in sistemul de acordaj egal-temperat, unde enarmonia este absolut; b) datorita cromatizrii unui sunet sau a unui acord, n orice sistem de intona ie. R= a.

Sursa bibliografic a exemplelor muzicale din cursul III: A.L. Ostrovski i colaboratorii, Solfegii- vol II, Editura de Muzical de Stat, Moscova 1960

35

Cursurile nr. IV i V

Sistemul scrilor muzicale


IV. Clasificarea sistemelor de scri muzicale IV.1. Clasificare dup criteriul cantitativ. IV. 2. Clasificare dup criteriu calitativ. V. Sistemele de intona ie i scrile muzicale utilizate n muzica european pn n secolul XX. V.1. sisteme de intona ie netemperate (Pytagora, Zarlino) V.2 Sisteme de intona ie temperate inegale (Mercator-Holder) i egale (Werckmeister) Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Concepte-cheie: sisteme scrilor muzicale, sistem func ional, sistem nonfunc ional, oligocordii, pentafonii (pentacordii, pentatonii), hexafonii (hexacordii, hexatonii), heptacordii, microintervale: com, savart, centisunet, ton / semiton, scri octaviante, infra-octaviante, supra-octaviante, intona ie netemperat, intona ie inegal temperat, intona ie egal temperat, egaltemperan policromatic

Cursul de fa i propune s prezinte, n prima parte, panoramicul scrilor muzicale din perspectiv diacronic, scrile muzicale reprezentnd o parte a resurselor materiale din care compozitorii plmdesc piese muzicale vocale sau instrumentale. Pentru ca logica celor afirmate n acest curs s fie mai bine mplinit, vom realiza, att o clasificare a scrilor muzicale practicate n Europa (sistemul modal, sistemul tonal), ct i a sistemelor intona ionale (tipurilor de acordaje) ce le-au nso it. Obiectivele urmrite, de toate cursurile care vor trata diverse teme legate de sistemul modal, se vor referi la formarea competen elor teoretice ce vizeaz att capacitatea de delimitare a ariei fiecrui sistem muzical n parte, ct i capacitatea practic de a solfegia i identifica oral-scris aceste sisteme. Exemple muzicale i scheme pentru demonstra ii practice pentru aceast tem se regsesc i n cursul nr. XI IV.1 Clasificarea sistemelor de scri muzicale Prof. univ. dr. V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii (pag. 224), referindu-se la sistemele de scri muzicale, men iona c, prin acestea () n elegem scrile i gamele modale, tonale, atonale sau alte structuri care exprim ntr-o form abstract (generalizat) rela iile ce se statornicesc n opera de art pe planul nl imilor sonore. Natura (esen a) sistemelor muzicale intona ionale este de dou feluri: melodic i armonic, dup cum au aprut i s-au dezvoltat din rela iile pe plan orizontal ale melodiei, ori din cele pe plan vertical ale armoniei. Clasificarea Giuleanu se bazeaz pe criteriul diacronic (istorico-evolutiv), criteriu care ne conduce la aprecierea modurilor n func ie de criteriul de cantitate i criteriul de calitate. ntr-o alt clasificare ce apar ine liniei George Breazul, profesorul universitar Drago Alexandrescu (vezi Teoria Muzicii vol II pag.4-5, Editura Kitty Bucureti 1997) indica o clasificare pe urmtoarele criterii: criteriul istorico-geografic (moduri din China, India, Grecia i Roma antic sau din Bizan etc.); criteriul originii lor n crea ie (modurile artei muzicale culte i artei populare); criteriul numrului de trepte cu ajutorul crora se alctuiesc scrile (2-4 sunete numite fie oligocordii, adic scri cu pu ine trepte, fie stenohorii, nsemnnd scri cu ambitus redus), 36

scri pe care George Breazul le numete aa citndu-l pe scriitorul grec Plutarh (sec. I-Ii .Ch.). n acelai timp G.Breazul, pentru c scrile de 2-4 sunete prefigureaz grupul de scri de 5 sunete la numete prepentatonii, urmate de pentatonii. Dup D. Alexandrescu, n clasificare ar urma grupul de scri numite preheptatonii, adic cele care numeric i structural pregtesc grupul de 7 scri. Preheptatoniile ar cuprinde4, dup acelai autor, scri pentacordice i hexacordii. Clasificarea se ncheie cu categoria scrilor de 7 sunete n succesiune, numite heptacordii criteriul con inutului n cvinte perfecte (scri diatonice, cromatice); criteriul sistemului muzical n care se ncadreaz: sistem modal, sistem tonal, sistem atonal.

Clasificarea pentru care optm este cea ce se bazeaz pe criteriul istorico-evolutiv. Vom caracteriza, succint, n continuare modurile din acel perimetru geografic ce au influen at cultura european i romneasc: modurile Greciei antice, modurile Evului Mediu cretin urmate de modurile populare romneti. n func ie de necesit ile obiective ale expunerii vom da lmuriri folosindu-ne i de alte criterii din cele enun ate mai sus. A. Clasificarea sistemelor intona ionale dup criteriul de cantitate se refer la prezentarea scrilor n func ie de numrul de sunete componente, raportndu-le la cadrul de organizare cel mai general al scrilor, la octav. n func ie de acestea avem: A. 1. sisteme (scri) oligocordice cu 2, 3, 4, sunete diferite care nu ating limita unei octave, de aceea se pot numi i scri infra-octaviante. Aa cum am mai men ionat grupul de scri mai poart numele de stenohorii pentru c piesele muzicale au un ambitus restrns. Dac aderm la concep ia evolu ionist Breazul, acestea se numesc prepentatonice pentru c pregtesc scrile de 5 sunete Sistemul oligocordic, ca origine, formeaz stratul arhaic al muzicii. De aceea l mai putem gsi la prima popula ie a omenirii i n folclorul copiilor n concep ia evolu ionitilor care consider i astzi c tot materialul sonor s-a dezvoltat cantitativ, de la 1 sunet (dup unii numai de le 2!) spre mai multe sunete aprute n progresie aritmetic. Indicm ca terminologie urmtoarele: sufixul cordie / cordii se va ataa formrii unui cuvnt atunci cnd acesta se va referi la o succesiune de trepte alturate, fr salturi. n situa ia cnd n succesiunea de trepte, sunetele vor opera un salt (de exemplu de ter ) scara va primi sufixul de tonie / tonii Cele mai cunoscute oligocordii sunt: grupul de 2 sunete poate forma: bitonia de ter mic de sens descendent i bicordia de secund mare tot descendent. (Exemple: Sol 1 Mi 1, Mi1 Re 1); grupul de 3 sunete poate forma: tritonii i tricordii (Exemple: La Sol Mi, Sol Mi Re Sol Mi Do sau Do Mi Re); grupul de 4 sunete poate forma: tetratonii i tetracordii(Exemple de tetratonii: Si-La-SolMi, La Sol Mi Re, Sol M Re Do, Lira preorfeic: Mi 2 Si 1 La 1 Mi 1, executa n cadrul unei octave mersuri melodice nln uind intervale consonante perfecte precum cvintele descendente: Mi 2-La 1, Si 1-Mi1 sau cvarta urmat de cvint: Mi 2.Si 1, La 1-Mi 1. Exemplu de tetracordie: Re 2-Do 2-Si 1-La 1.

37

A. 2. sisteme (scri) pentatonice i pentacordice formate din 5 sunete diferite ce sunt cuprinse n octav. Se pot numi cu un singur termen deja consacrat i pentafonii. Precizm c alturarea categoriei pentacordiilor de categoria pentatoniilor are, aici, scopul de a grupa aceste scri pe criteriul numrului de trepte, nelund, deci, n considerare posibila transformare / evolu ie a acestora n hexatonii / cordii i heptacordii. A.2 1.n legtur cu categoria pentatoniilor putem s men ionm c n practica muzical, acestea se prezint sub urmtoarele forme: a)scara pentatonic anhemitonic (fr semitonuri) este o sucesiune de secunde mari i de ter e mici: Do 1 Re Mi Sol La Do 2 2M 2M 3m 2M 3m pycnonde ter mare Scara indic, fie un anumit stadiu de dezvoltare cantitativ / calitativ a muzicii unei anumite culturi, fie amprenta muzical specific pentru anumite popoare i regiuni. Ne referim la o parte din continentul asiatic (China, Coreea, Japonia), dar i la unele ri europene: Ungaria, Sco ia dar i la folclorul romnesc. Scara pentatonic anhemitonic are diferite variante, ce se recunosc dup succesiunea celor dou secunde mari succesive, succesiune care atunci cnd formeaz fa de prima treapt o ter mare se numete pycnon de ter mare. Exist n aprecierea acestor cinci variante dou opinii referitoare la scrile ob inute prin permutare. V. Giuleanu le numete stri ale formulei de baz (V. Giulenu. Tratat pag. 253) iar D. Alexandrescu le numete moduri (D. Alexandrescu. Curs vol. II, pag. 30) b) scara pentatonic hemitonic (cu semitonuri semitonuri) este o succesiune de cinci sunete octaviante format din secunde mari, secunde mici i ter e mari. Do 1 Re Mi b Sol La b Do 2 2M 2m 3M 2m 3M pycnonde ter mic Scrile pentatonice anhemitpnice au i ele aceleai 5 sri / moduri, recunoscute dup pozi ia pycnonului de ter mic. c) scara pentatonic de factur mixt, este format dintr-o combina ie de secunde mari, secunde mici, ter e mari i ter e mici Do 1 Re FA# Sol La Do 2 2M 3M 2m 2M 3m Pycnon de ter mic d) scara pentatonic cromatic are n succesiunea sa secunde mici, ter mic i ter mare i obligatoriu o secund mrit. Do 1 Re b Mi Sol La b Do 2 2m 2+ 3m 2m 3M A.2.2. Scrile pentacordice se prezint sub forma unei succesiuni de cinci sunete n mers treptat de aspect diatonic sau cromatic, major sau minor, dar melodia are frecvent un desen descendent. La Sol Fa# Mi Re

38

La Sol Fa Mi Re Do Si La Sol Fa Si La# Sol Fa# Mi A.3. scri hexacordice i hexatonice formate din 6 sunete diferite. n unele situa ii scrile sunt octaviante, adic ating octava prin repetarea primului sunet din scar. Sunt deseori de aspect diatonic major sau minor dar i cromatic(2+). Hexacordii: La-Sol Fa- Mi- Re- Do La Sol Fa Mi b Re Do La Sol Fa Mi Re b Do Hexatonii: Do-La-Sol-Fa-Mi-Re-Do Do-Re-Mi b- Fa-Sol- La b-Do Precizri terminologice: - scar hexacordic = scar-material sonor din care se construiesc conform regulilor modale melodice, piese muzicale dintr-o succesiune de sunete n cadrul unei octave sau fr s ating octava. - hexacordul lui Guido dArezzo (sec. XI d. Ch.) = spa iul ordonator de solfegiere n sistemul de predare a cntului, ce trebuia s aib urmtoarea succesiune: ton-ton-semiton-ton-ton. Hexacordul cuprins ntre Do La era numit hexacordum naturale. Structura acestuia de tonuri ce ncadrau un semiton era transpus pe sunetul Fa, ob inndu-se: Fa-Sol-La-Si b-Do-Re, hexacor numit hexacordum molle (intonat moale cu ajutorul altera iei Si bemol, care reducea duritatea cvartei mrite Fa-Si, perceput drept diabolus in musica. Aceeai succesiune, de tonuri ce ncadreaz un semiton, dac era transpus pe sunetul Sol, necesita folosirea sunetului Si avertizat a fi cel natural, numit B carrum. n aceast situa ie hexacordul primea denumirea de hexacordum durum, denumire provenit de le forma grafic dur ptrat a semnului, fa de forma grafic moale, rotunjit a bemolului. - gama octaviant cu 6 tonuri (numit hexatonic). Scara a fost utilizat n crea iile sale de ctre Debussy n principal motiv pentru care mai poate fi numit i gama-scara lui Debussy (compozitor de la sfritul sec. XIX, nceputul secolului XX). Considerm ca improprie denumirea cu sufixul tonic, deoarece sufixul desemna o scar cu mers de secunde i salt de ter e. A. 4. sisteme (scri) heptacordice sunt numite cele formate din 7 sunete diferite dar n succesiune treptat. n teoria clasic, ce se motiveaz tiin ific prin rezonan a natural a sunetelor, scrile heptacordice reprezint ultimul i cel mai important stadiu n evolu ia scrilor sistemului modal (D.Alexandrescu, Curs vol II pag.50). La acest stadiu s-ar fi ajuns-conform aceleai teorii prin conjunc ia de sunete rezultate din nln uiri de 1,2,3, 4 cvinte: Fa-Do, Fa-Do-Sol, Fa-Do-Sol-Re, Fa-Do-Sol-Re-La (din ultima succesiune rezult modul / starea IV a pentatoniei anhemitonice: DoRe-Fa-Sol-La) care completat cu pienul (Mi) din a 5-a cvint formeaz o hexacordie (Do-Re-MiFa-Sol-La). Pentru a deveni heptacordie, teoria indic necesitatea adugrii unei 6-a cvinte(Si). Ordinea real a sunetelor concretizat n sucesiunea celor 6 cvinte perfecte: Fa-Do-Sol-Re-La-MiSi, devine n aezarea n ordine aparent: Do-Re-Mi-Fa-Sol- La-Si. n felul acesta ar aprea trei puncte cu pycnon de ter mare, (Do-Re-Mi; Fa-Sol-La; SolLa-Si), care ar permite melodiilor s-i mreasc expresivitea i, n acelai timp, s dea posibilitatea melodiilor vocale s evolueze treptat (D. Alexandrescu op.cit. pag. 51).

39

Conform realit ii practice muzicale ns, umplerea melodiei de sorginte pentatonic sau hexacordic / tonic cu pieni, precum sunetele Fa i Si se realizeaz prin tehnica lianturilor fireti melodice. Dup Hugo Riemann i Constantin Briloiu, pienii erau sunete secundare, fluctuante ce intervin accidental n interiorul intervalului de ter mic a melodiei modale. Do- Re- Mi - Sol- La - Do Do- Re- Mi- Fa-Sol- La- Si- Do Pien Pien Dac ar interveni i a 7-a cvint ar rezulta un mers melodic nespecifice vocii umane, des ntlnit n mersul melodic al instrumentelor. Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si- Fa#- ordine real de 7 cvinte, devine: Do-Re-Mi -Fa- Fa#- Sol- La-Si- Do Stadiul heptacordic al scrilor se regsete n urmtoarele categorii de scri, pe care le vom trata n acest curs: Modurile antice greceti (eline): diatonice, cromatice, enarmonice; Modurile medievale ale epocii cretine europene: moduri bizantine (diatonice, cromatice, enarmonice), moduri gregoriene (diatonice), modurile polifoniei corale medievale (cu infiltra ii cromatice ce pregtesc tonalitatea); Modurile populare romneti (diatonice, cromatice). A. 5. sisteme (scri) de 8, 9, 10, 11, 12 sunete diferite sau mai mult de 12 sunete diferite (pn la 17) scri care sunt fie octaviante, fie supra-octaviante (depesc limita octavei). Acestea pot intra n categoria sistemelor tono-modale integrate. V. Giuleanu le definete astfel (vezi V. Giuleanu, Tratat.. pag. 490): Prin sisteme tono-modale integrate n elegem o categorie de forma iuni intona ionale cu func ionalitate muzical complex n care se afl nglobat (sintetizat) fondul sonor, diatonic i cromatic al mai multor sisteme, de diferite structuri. De exemplu: sistem integrat de 9 sunete octaviant i supraoctaviant: Do Re b Re Mi Fa Fa# Sol La b La Si Do Do Re Mi Fa Sol La Si Do # Re# A.6. Sisteme (scri) ce utilizeaz n structura lor i microintervale. Dup dimensiunea pe care o pot lua scrile acestea pot fi infra-octaviante, cu octaviante i supra-octaviante. (Despre microintervale vezi explica ii n paginile ce urmeaz). B. Clasificarea sistemelor intona ionale dup criteriul de calitate se refer la caracterul rela iilor dup care sunt ac ionate sunetele ntr-un sistem. ntr-o compozi ie muzical rela iile ce se statornicesc ntre sunete pot fi: 1. rela ii de dependen ce genereaz ierarhizri i subordonri ntre sunete, situa ie care determin apari ia func iilor n sisteme. Aceste rela ii sunt specifice categoriei care formeaz sistemele func ionale precum: scrile de 2-4 sunete = prepentafonii, pentafoniile, hexafonii i heptacordii, dar i sistemele tono-modale integrate de 8, 9, 10, etc trepte). 2. rela ii de independen n care sunetele ac ioneaz autonom fa de un anume centru polarizator (rela ii specifice sistemelor nonfunc ionale). Din aceast categorie fac parte scrile din 6 tonuri, scrile dodecafonice i seriale i orice alt sistem idiomatic care ac ioneaz dup legi nonfunc ionale.

40

n prima categorie, sunetele au o circula ie dependent ntotdeauna de un centru (sunet) polarizator tonic iar n cea de a doua categorie, fiind lipsite de centrul polarizator, sunetele realizeaz rela ii de imponderabilitate func ional. Sistemele de scri muzicale, func ionale i nonfunc ionale, fie c sunt de 2,3,4,5,6,7 sau 8,9,10,11,12,17 sunete, au constituit baza melodic sau melodico-armonic a muzicii n plan istorico-geografic. Dintre componentele cu cel mai vast cmp de ac iune este cel al sistemului modal, ce va face obiectul cursurilor VI-XV V. Sistemele de intona ie i scrile muzicale utilizate n muzica european pn n secolul XX Cmpul vast de sunete din natur sau cele produse de vocea uman sau de diverse instrumente constituie materialul sonor al artei muzicale din toate timpurile, material care a trebuit organizat. ntre sunete a existat dintotdeauna un anumit raport, care a plecat de la legi nescrise, pstrate prin tradi ie sau legi scrise, elaborate n institu ii (coli), legi care au avut n vedere precizia intona iei muzicale, n conformitate cu ideile, concep iile, cultura de care apar ine acea muzic. Deci, ntre sunetele din care a plmdit cineva o anume muzic, a existat un acordaj, un anume tip de intona ie necesare intonrii juste a melodiei respective. Desigur c muzica instrumental s-a ghidat cu deosebire dup aceste acordaje, care au influen at i vocea uman, acordat ntr-un anume fel natural, care-i permite adaptarea, prin exersare, la diverse tipuri de acordaj (vezi mai departe explica iile). Toate sistemele la care am fcut referire n subcapitolul anterior, au fiin at i datorit sistemului de intona ie, acordajelor pe care le foloseau. n decursul existen ei civiliza iei i culturii scrise muzicale se cunosc sisteme de intona ie netemperat i temperat care au operat i cu microintervale, cu scopul ob inerii unei precizii n redarea nl imii sunetelor. V.1. Microintervalele sunt intervale mai mici dect semitonul i tonul din muzica european clasic, reprezint dou unit i de msurare, n termeni muzicali, ale raporturilor de nl ime. Principalele microintervale cu ajutorul crora se msoar valorile acustice ale nl imii sunetelor sunt: Coma rezult din diferen a dintre frecven e foarte apropiate. De exemplu: diferen a dintre sunetele aezate n 12 cvinte (Si # cu Re bb) Savartul este un microinterval ce opereaz cu logaritmi. Valoarea acustic este aproximativ a 50-a parte dintr-un ton temperat; Centisunetul rezult din mpr irea octavei n 1200 de pr i. V.2. Clasificarea cea mai cunoscut a sistemelor de intona ie este cea care le mparte n: sisteme naturale / netemperate ce favorizeaz intonarea melodiilor pentru vocea uman, pentru instrumentele cu coarde i arcu, instrumentele de suflat din lemn i din alam, alturi de instrumente electronice, instrumente care au un spectru vast de posibilit i de a emite de frecven e / nl imi precise; sisteme temperate / artificiale specifice instrumentelor temperate: pianul, orga, harpa, chitara, mandolina, balalaica.

41

V.2.1. Sisteme de intona ie netemperate utilizeaz tot arsenalul de nl imi ale sunetelor posibile a fi intonate-identificate ntr-o octav. Se apeleaz deci la diverse microintervale de intona ie natural, neprelucrate, neajustate de om. Pentru motivul c acestea nu sunt modificate, nu sunt ajustate, nu tempereaz sunetul natural, raporturile care se stabilesc ntre sunete se nscriu n categoria sistemelor sonore, numite generic, netemperate. Din aceast categorie fac parte: sistemul de intona ie Pytagora (592-520 .Ch.) i sistemul de intona ie Zarlino(1517-1590 d.Ch.) Ceea ce trebuie s re inem de la sistemul ce poart numele lui Pytagora este c sistemul preia ideea pytagorian, de a crea o scar muzical (un material sonor), dintr-o succesiune de cvinte de o anumit mrime, i anume, cea provenit din vibra ia par ial a unei treimi de coard sau n unit i moderne de 701, 89 cen i (aici mrimea este redat cu ajutorul cen ilor, din ra iuni didactice).

Aezate apoi n ordinea frecven elor, sunetele formeaz raporturi intervalice inegale, i anume, scara prezinta ter e mari de mrimi diferite, dar prea mari i ter e mici, de dimensiuni prea mici. Pentru aceste motive, intonarea melodiilor n plan orizontal aveau i au calitate n expresivitate. n clipa cnd muzica european s-a dezvoltat pe vertical, acordajul de tip Pytagora a devenit un evident inconvenient. Solu ia corectrii acestui dezavantaj a aprut n secolul XVI prin propunerea vene ianului Gioseffo Zarlino, prelund idei mai vechi. ale anticilor Aristoxene, Didyn i Ptolomeu. Sistemul Zarlino i construiete grupul de sunete componente pstrnd ideea mrimii cvintei pytagoreice de 701, 89 de cen i (pentru sunetele Fa, Do, Sol, Re) i un acordaj aparte (pentru sunetele La, Mi, Si) care folosete mrimea unei ter e mari, deduse din seria armonicelor superioare(5 / 4).

n felul acesta, a fost posibil interpretarea armonic, pe mai multe voci corale a unei piese, cntare foarte apreciat n Evul Mediu, deoarece acordurile majore i cele minore aveau acum precizie. Pentru aceste calit i, sistemul mai poart numele de sistemul / scara acusticienilor. Totui nici acest tip de intona ie i acordaj nu convine transpozi iei i nici modula iilor tonale, procedee care i fac din ce n ce mai acut prezen a n secolul al XVII-lea i cer rezolvri urgente, pentru c muzica era n pericol s sune fals, n condi iile n care se ncerca una din opera iile amintite.

42

V.2.2. Sisteme de intona ie temperate au aprut n forme diferite: sisteme de intona ie inegal temperate i sisteme de intona ie egal temperate. Prin temperarea sonor se n elege o ajustare a mrimii unor intervale naturale, care nu puteau fi redate de instrumentele cu sunete fixe, foarte rspndite ncepnd cu secolul XVI (orga i clavecinul). Uniformizarea, temperarea, ajustarea s-au operat n variante distincte. - ntr-o prim etap (sec. XVI-XVII) temperarea a fost inegal, n sensul c numai anumite intervale din cadrul sunetelor erau modificate, ajustate, De exemplu pentru a permite modula ie tonal i transpozi ia unor melodii, sau sonorit i multivocale / armonioce, se selectau numai sunetele care permiteau operarea n Do, Sol Re. Deci avem de a face cu un sistem mixt de intonare: o parte din sunete erau naturale i o parte artificiale, adic modificate pentru a rspunde cerin elor armoniei, modula iei i transpozi iei. - Tot n aceast categorie se integreaz i sistemul de intona ie inegal Mecator Holder. Matematicianul german Nicolaus Mercator (1620- 1687) i teoreticianul englez William Holder (1614-1696) au creat un sistem de intona ie / acordaj numit i gama solfegitilor sau a cntre ilor, prin mpr irea unei octave n 53 de come. Rezult ns i o inegalitate, foarte comod vocii omeneti, provenit din con inutul tonului, ce cuprinde 9 come. Acestea se grupeaz inegal n semiton diatonic cu 4 come i n semiton cromatic cu 5 come, dup cum arat schema de mai jos. 5 come Do# 4 come DO ___ / ____ / ___ / ____ / ____ / ____ / ____ / _____ / ____ / RE 4 come Re b 5 come Uniformizarea, temperarea, ajustarea mai cunoate i forma de temperare egal Din aceast categorie fac parte: egaltemperan a poate fi pluricromatic prin mpr irea octavei n pr i egale, fiecare parte este o unitate de msurare ce se identific, dup caz, cu: treimea de ton 1 / 3, sfertul de ton , esimea de ton 1 / 6 sau optimea de ton 1 / 8 de ton. Egaltemperan a pluricromatic poate folosi i alte unit i acustice egale precum cele cu 31 unit i egale Vincentio, cel cu 41 Janko, etc. cel mai cunoscut sistem de intona ie egal temperat este cel conceput de matematicianul / muzican german Andreas Werckmeister (1645-1705). Scara ob inut mparte octava n 12 semitonuri egale, fiecare semiton avnd valoarea de 100 de cen i, cvinta egal-temperat va avea valoarea de 700 de cen i, fa de ce pytagoreic de 701, 89 cen i. Dac succesiunea de cvinte la Pytagora-Zarlino determin apari ia unei spirale de cvinte, ce obiectiva enarmonia relativ (cea n care ntre dou sunete apare o diferen de com pytagoreic) succesiunea de cvinte egal temperate nchide perfect cercul cvintelor Do#- Reb i provoac o enarmonie absolut (Do#=Reb). n acest sistem semitonul se prezint n trei ipostaze: diatonic, cromatic i enarmonic. Semitonul diatonic, de exemplu Do-Reb se refer la doua sunete alturate cu denumiri diferite, cu notatie(reprezentare grafic) diferit, cele doua sunete se gsesc pe scara cvintelor la o distan a de 5 cvinte i msoar n unit i acustice cte 100 de cen i. De exemplu: Do b-Sol b- Re b- La b- Mi b- Si b-Fa-Do-Sol-Re- La- Mi-Si-Fa#- Do#-Sol #-Re #-La#- Mi#- Si#

43

Semitonul cromatic este format din note cu aceeai denumire: Do-Do#, un sunet este alterat(modificat) fa de primul (n acest caz), pozi ia pe portativ este aceeai, msoar n unit i acustice cte 100 de cen i, distan a ntre cvinte pe scara cu ordine natural este de 7 cvinte, dup cum se poate observa n graficul urmtor: Do b-Sol b- Re b- La b- Mi b- Si b-Fa-Do-Sol-Re- La- Mi-Si-Fa#- Do#-Sol #-Re #-La#- Mi#- Si# Semitonul enarmonic este format din dou sunete temperate cu acelai numr de frecven e (aceeai nal ime), treptele sunt vecine, de exemplu: Do-Si#. Distan a ntre sunete pe scara cvintelor (ordinea real a sunetelor) este de 12 cvinte. Do b-Sol b- Re b- La b- Mi b- Si b-Fa-Do-Sol-Re- La- Mi-Si-Fa#- Do#-Sol #-Re #-La#- Mi#- Si# Dei se consider c este o solu ie de compromis, egal temperarea intervalelor a deschis por ile largi transpozi iei, deoarece orice melodie se poate muta pe oricare din cele 12 sunete ale gamei temperate, pstrndu-se calitatea intervalelor melodiei ini iale. n acelai timp procedeul a permis operarea cu modula ii tonale i practicarea muzicii multivocale. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului IV-V: Clasificarea sistemului de scri muzicale. Sisteme de intona ie Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare exerci ii de intonare a prepentafonii, pentafonii, hexafonii i heptacordii pe sunetele Re, Mi, Fa, Sol Dicteu muzical:

Citire la prima vedere: solfegiile din vol.II pag.369-371 Model de item dintr-un test pentru autoevaluare Alege un singur rspuns corect: 1. O scara ce apar ine sistemului tonal-functional se considera a fi cromatica atunci cnd: a) sunetele componente se succed in semitonuri diatonice si cromatice; b) sunetele componente sunt o succesiune de semitonuri cromatice; c) sunetele componente sunt semitonuri enarmonice si cromatice. 2. In teoria clasica a sistemului tonal se considera enarmonice doua tonalit i care pe scara cvintelor perfecte se afla la: a) o distanta de sase cvinte perfecte; b) o distanta de apte cvinte perfecte; c) o distanta de dousprezece cvinte perfecte. 44

3.Din punct de vedere al preciziei acustice, muzica utilizeaz intona ii: a) egal temperate si netemperate; b) egal si inegal temperate si intona ii netemperate; c) numai intona ii egal temperate Alege i mai multe rspunsuri corecte:
4.Scrile oligocordice (oligos, n greac= pu ine corzi, sunete) sunt scri cu: a) 2, 3, 4 sunete diferite; b) sunetele trebuie s ating octava, sunt obligatoriu octaviante; c) cadrul de organizare melodic nu atinge octava, scrile sunt deci infra-octaviante; d) au rela ii de subordonare fa de un anumit sunet (centru polarizator); e) scrile de 2, 3, 4 sunete pot s fie cordii sau tonii; f) nu au sunete rela ionate pe principiul gravita iei, al subordonrii;

45

Cursul nr. VI

Sistemul modal
VI.1.Prezentare general. Denumirea scrilor modale n diverse culturi. VI.2. No iunile de diatonic, cromatic, enarmonic n sistemul modal VI.3. Func iile sunetelor n muzica modal. VI. 4.Transpunerea unor scri modale pe alte trepte: armura modal, armura tonal. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Cuvinte-cheie: armonie, diapason, tropos, tonos, eh, glas, sisteme func ionale, prepentafonii, oligocordii, stenohorii, tricordii, tetracordii, tetracord, pentafonii, pentacordii, pentatonii, heptafonii, hepatacordii, spa ii ordonatoare / organizatoare ale scrilor muzicale, armura modal, armura tonal

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal va face obiectul i subiectul unui curs
distinct, cursul nr.XXVIII. VI.1. Modul constituie un vechi i puternic concept de crea ie - apreciaz Victor Giuleanu (op.cit., pag.232)- redat la elini prin expresiile armonia, diapason, tonos i tropos; n arta medieval gregorian prin tonus i modus; n cea bizantin prin eh i glas; n muzica arabopersan prin maqum i dastghe; n cea indian prin raga. No iunea de mod n toate cazurile se referea la un sistem de rela ii i structuri melodice specifice, deosebite de cele tonale (secolul XVII-XVIII-XIX) i atonale (secolul XX), decurgnd din crea ia cult i cea popular. Sistemul modal este apreciat a fi cel mai vechi i cuprinztor sistem de scri muzicale. Fie c este de origine popular, fie c a fost creat n institu ii sau grupri numite coli cu specific filozofic sau religios, sistemul modal a constituit i constituie cea mai bogat sursa pentru orice estetica i stil muzical. Sistemul modal are un arsenal de sunete ce apar in att sistemelor de intona ie naturale, netemperate, ct si sistemelor egal i inegal temperate. Traiectoria sistemului modal european este una cu deschideri, fapt care a determinat apari ia sistemului modal dintr-o ramur a sistemului modal sau a permis reconsiderri procedurale, care au fcut posibil apari ia unor noi orientri componistice i stilistice, cum este cazul neomodalismului din secolul XX. Au existat, n sistemul modal, spa ii ordonatoare, spa ii care au permis organizarea interioar a grupelor de scri modale din punct de vedere cantitativ i calitativ. Prezentm un tablou sinoptic evolutiv al spa iilor ordonatoare din sisteme de scri muzicale, ce a sintetizat ideile teoretice i graficul expus de Gh. Firca n lucrarea Bazele modale ale cromatismului, Editura Muzical 1968, pag.28), n care eviden iem evolu ia diastemeticii n sistemul premodal, modal i tonal, func iile importante pe care le au intervalele n evolu ia sistemelor de scri, evolu ie care poate fi redat prin schema numeric: 3m, 4pi5p, 4p, 5p, 8p. n forma iunile prepentatonice intervalele formatoare au fost 3m i 2M, iar intervalul de 3m a avut func ia de idiom muzical:

46

n organizarea pentatonic anhemitonic a muzicii, intervalele formatoare erau 3m i 2m, iar func iile importante erau preluate de intervale precum 4 perfect i 5 perfect:

n etapa folosirii acordajului lirei preorfeice, intervalele importante erau cele considerate consonante: octava perfect, cvarta perfect i cvinta perfect I, dar func iile erau de inute de intervale precum 4 i 5:

n perioada formrii modalului heptacordic idiomul ter ei mici se transfer cvartei perfecte, ob inndu-se un cadru octaviant, pienii, ca sunete intermediare nu au func ii n melodica heptacordiei modale, func ia de organizator revine intervalului de 4:

n momentul apari iei modalului apusean ca mod polifonic, se afirm ca interval important cvinta perfect, organizarea octaviant este, n fapt, un cuplaj de pentacord cu tetracord, func ia cea mai imprtant, dominant, revine intervalului de 5 perfect:

ntr-o faz distinct a diastematicii tonale, apar modificri n structura intern a gamelor. De exemplu n minorul tonal, intervalul dominant rmne cvinta, ter a marcnd numai modul cu ter mic, adic minor, treapta a VII este, din ra iuni armonice, ridicat pentru a deveni sensibil i a permite caden a armonic V-I. Intervalul cu func ie organizatoare este cadrul octavei:

47

Exist un numr de principii ce fac posibil identificarea unei scri ca apar innd sistemului modal. Ne referim la faptul c modul exist i se manifest concret numai n opera de art sub forma unor structuri i caden e melodice specifice; ca atare, scrile (schemele) nu constituie ele nsele moduri. Scrile s-au sistematizat a posteriorii. Opinia noastr este aceea c, n orice mod, sunetele graviteaz spre un centru sonor sau mai multe centre sonore, de aceea modurile sunt sisteme func ionale. Conceptul modal este analogul no iunii de concept tonal, ca atare nu trebuie confundat cu acesta. n tonalitate, no iunea de mod servete drept atribut al gamei, ca scar ce poate fi de mod major sau de mod minor, avnd drept criteriu determinant intervalul major-minor al treptei a III-a fa de treapata I (tonica) i alte elemente raportate la intervalele ce se formeaz cu treptele modale secundare VI. VII), la structura acordurilor ce se formeaz pe treptele tonale principale (treptele I, IV, V). Conceptul tonal este un concept derivat din cel modal, dar este de esen armonic. n orizontalitatea melodiei se proiecteaz elemente din verticala armoniei, ce constituie pilonii de baz ai melodiei. Conceptul modal este o proiec ie de aspect orizontal, format din materialul sonor al unei / unor scri, numite conven ional moduri, referindu-se la felul de alctuire a unor formule melodice ce se succed dup anumite reguli, tradi ii culturale. Dei terminologia specific a func iilor treptelor sistemului modal a fost stabilit cu secole n urm, n momentul producerii fuziunii tono-modale (secolele al XIX-lea XX) terminologia tonalului a fost preluat, n multe situa ii, i de ctre sistemul modal. Nu de pu ine ori apreciem un mod, de exemplu frigicul, spunnd n primul rnd c este un mod minor, dei, aa cum se va observa n continuare, ter a ce se formeaz ntre treptele I-III ale scrii, nu este elementul prim al acestui mod popular. VI.2. Clasificarea sistemului modal nu difer de cea pe care am efectuat-o asupra ntregului sistem de scri muzicale, n care se disting grupri modale, tonale i atonale (vezi cursul nr. IV). Ceea ce este important de sesizat pentru sistemul modal este faptul c se surprind n plan diacronic (cronologic) aspecte controversate referitoare la primordialitatea cantitativ a apari iei scrilor muzicale modale, ceea ce ne-ar conduce fie la o prezentare de tip evolutiv a scrilor, fie la prezentare de la stadiul existent n documente: stadiul penta- i heptacordic al scrilor. Ce categorie a sistemului modal a fost practicat prima dat: categoria prepentafoniile (oligocordiile), urmat de pentafonii, proces urmat de heptatonii etc? Sau omul a putut intona, n diverse circumstan e, de prima dat, pentafonii i muzic heptacordic? n prezentarea de fa , noi vom porni de la stadiul certificat de documente, i anume, vom prezenta modurile heptacordice antice greceti, cele ale evului mediu cretin (bizantin i gregorian) i procesul de transformare a unor scri modale, datorit practicii muzicale, n tonalitate. (vezi cursurile VII-X). Ne vom referi i la folclorul romnesc i nu numai ce cuprinde diagrama evolutiv a scrilor, de la folclorul copiilor, la folclorul adul ilor. (vezi cursurile XI-XIV). Referitor la scrile modale heptacordice trebuie s eviden iem urmtoarele: scrile sunt octaviante i se formeaz din cuplarea spa iului organizator numit tetracord (modurile antice greceti, modurile bizantine) n sistemul scrilor ce apar in modalului gregorian este predilect organizarea prin conjunc ie a unui pentacord cu un tetracord, printr-un sunet comun: Re-Mi-Fa-Sol-La+ La-Si-Do-Re

48

Este cunoscut faptul c exista, de la cultur la cultur, de la o coal i regiune geografic la o alta, diferen e n modul de alctuire a formulelor ini iale, mediane i finale ale melodiilor, excep ia reprezint categoria de moduri gregoriene. scrile modale au servit, cu prioritate, muzica vocal monodic, ulterior au constituit material pentru muzica instrumental multivocal, situa ie pentru care a trebuit s se modifice acordajul (sistemul de intona ie(vezi cursul nr.V); sistemul scrilor heptacordice (scri antice greceti i cele din perioada Evului Mediu cretin: scrile din sistemul bizantin i gregorian) au beneficiat de organizri institu ionalizate (coli) i n consecin au avut de la nceput un sistem propriu de nota ie muzical. Scrile modale formate din 2 pn la 7 sunete (cordii sau tonii) pot fi analizate innd cont de: numrul de trepte din care sunt alctuite, de originea i influen ele ca le-au suferit, de stadiul de evolu ie 8 prepentafonic, pentafonic sau heptafonic de care apar in, de categoria de vrst, genurile muzicale n care se regsesc cu prioritate. Clasificarea tuturor scrilor modale i mai datoreaz compartimentarea n moduri diatonice, cromatice i enarmonice, pe baza orientrilor din acustica muzical, unde primeaz criteriul raporturilor rezultate din rezonan a natural a sunetelor sau raporturilor matematice dintre sunete. Bazndu-se pe aceste criterii, majoritar acceptate, vorbim de moduri diatonice, cnd materialul sonor rezult dintr-o succesiune de 6 cvinte naturale i de moduri cromatice, cnd materialul sonor rezult dintr-o succesiune de peste 7 cvinte, incluznd obligatoriu o secund mrit, interval ce provine din 9 cvinte naturale. Exist i sisteme modale (antic grecesc, bizantin) care con in i microintervalul de sfert de ton, situa ie n care aceste moduri primesc denumirea de moduri enarmonice. Aceste no iuni se utilizeaz cu precdere la aprecierea i analizarea modurilor antice greceti i bizantine. Modurile populare romneti, fiind sistematizate la nceputul secolului XX, sunt apreciate a fi numai diatonice i cromatice deoarece notarea lor a exclus microintervalele ca elemente constitutive ale modurilor. Scrile sistemului modal se mai clasific aa cum am artat mai sus - i dup treapta modal principal (dup ter ) ca moduri majore i moduri minore, clasificare care ine mai mult de teoria tonalit ii dect de cea autentic a modurilor. Din punct de vedere al teoriei evolutive schema scrilor are urmtorul aspect: Heptacordie Hexatonie / hexacordie Pentatonie cu picnon / pentacodie Tetratonie / tetracordie Tritonie / tricordie Bitonie / bicordie VI.3. n sistemul modal treptele unei scri, indiferent de apartenen a la timpul istoric sau locul geografic, au func ii i roluri precise. Sunetul din scar care ncheie melodia este un element de repaus numit i vox finalis sau final (semn conven ional actual F) i un alt sunet de eleva ie (o treapt din scar) n cele mai multe cazuri corespunztor dominantei din tonalitate (semn conven ional actual D), ca element

49

dinamic. Acest sunet al scrii modale poate fi plasat pe treapta a V-a, sau a IV-a sau pe alte trepte ale scrii. Exist n toate modurile un sunet ini ial (semn conven ional actual I), care marcheaz nceputul melodiei. Unele moduri au subton (notat conven ional SB), adic treapta a VII-a se afl la un interval de un ton sub treapta a VIII-a. Func iile treptelor, n orice sistem modal, sunt determinate de rela ia de consonan dat de intervalele consonante perfecte: octava, cvinta i cvarta, pe baza crora se acorda lira preorfeic, descendent (exemplu: Mi Si La Mi sau transpus Do-Sol-FaDO, motiv pentru care vor fi mereu importante treptele: IV, V dintr-o scar. Primele trei sisteme modale pe care le caracterizm succint n continuare sunt: modurile antice greceti, modurile cretine (bizantine i gregoriene); surprind un stadiu dezvoltat al evolu iei acestora i anume forma lor heptacordic. Caracterizarea modurilor va viza probleme legate de sunete i intervale componente, notarea i denumirea sunetelor, procedeele de formare a modurilor, func iile treptelor din moduri i genurile specifice, procedee componistice. Modula ia n moduri va face obiectul unui capitol separat unificnd procedeele din sistemul modal: grecesc, bizantin, gregorian i cel din sistemul modurilor populare romneti VI.4.Transpunerea scrilor modale pe alte trepte: armura modal, armura tonal. Sunetele muzicale, pn la apari ia transpozi iei n sistemul de scri, procedeu specific viziunii tonale egal temperate (secolul XVII), erau intonate pornind de la repere absolute, originale, nu erau transpuse. Se numea un sunet A sau La numai dac acesta se producea ntr-o anumit por iune de coard sau daca avea un anumit numr de frecven e pe secund. Exista i concep ia referitoare la for a de catharsis a sunetelor asupra persoanei care ascult sau interpreteaz acea muzic i n aceast ipostaz scrile erau selec ionate dup poten a lor de influen are a auditoriului (vezi cursul nr. VII i cursurile de Istoria Muzicii, editura Funda iei Romnia de Mine, autori Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu, capitolul despre ethos-mimesis-catharsis din muzica grecilor antici). Aprut din necesitatea adaptrii diapazonului instrumentelor la ambitusul unei piese muzicale i pentru ca instrumentele muzicale sa fie capabile s interpreteze i o pies cu modula ii n orice tonalitate, transpunerea unor piese muzicale modale pe alte trepte a ridicat problema armurii care trebuie precizat la cheie. Exist dou maniere de indicare a armurii pieselor modale, maniere ce apar in unor concep ii asupra originii sistemului modal. O concep ie vest-european, aprut de la nceputul secolului XX sus inea c piesele modale, de exemplu pentatoniile / pentacordiile, sunt game defective ce apar in tot sistemului tonal i, n consecin , trebuie pus la cheie armura, n func ie de calitatea ter ei acelei game. De exemplu, scara pentacordic: Do-Re-Mib-Fa- Sol este considerat gama tonalit ii do minor, creia i lipsesc sunetele de completare a gamei, respectiv La b i Si b. Armura n cazul acesta era format din Si b, Mi b i La b, chiar dac piesa nu folosea n melodie sunete precum Sib i La b. Armura care ine cont numai de calitatea ter ei de pe tonica unei scri, considernd scara parte a sistemului tonal, poarta numele de armur tonal. O alt manier de a nota armura pieselor ce apar in sistemului modal este izvort din concep ia est-europeana asupra sistemului modal, ca sistem de sine stttor. Aceeai scar pentacordic, Do-Re-Mib-Fa- Sol, va avea armura format numai din semnul pentru Mi b, deoarece numai aceast altera ie trebuie s avertizeze interpretul asupra faptului c sunetul se va

50

intona mai jos cu un semiton, piesa neutiliznd alte sunete. Armura care indic la cheie numai altera iile care fac parte constitutiv din piesa muzical, este numit armur modal. Armura modal poate fi omogen, indicnd semne de acelai fel (numai suitoare sau numai cobortoare) sau poate fi eterogen (mixt) indicnd alerta ii suitoare alturi de cele cobortoare. De exemplu pentru scar pentacordic Do-Reb-Mib-Fa-Sol armura modal ar fi omogen deoarece se pun la cheie numai cei doi bemoli utiliza i n scar pentacordic minora cu secund frigic Pentru pentacordia Do-Re-Mib-Fa#- Sol, armura este eterogen (mixt), deoarece la cheie trebuie puse altera ia suitoare # n dreptul sunetului Fa i altera ia cobortoare b, n dreptul sunetului Si, spre avertizarea interpretului. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului VI: Sistemul modal Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare intonarea forma iunilor modale exemplificate n curs transpuse pe sunetele Re, Mib, Fa, Sib, Sol, stabilindu-le armura tonal i modal. Dicteu muzical. Cntecul oierului din 101 jocuri btrneti din Bistri a Nsud de I.. Cigu 2005

Citire la prima vedere vol. III nr. 181 Sofegii noi: vol.II pag.372. 373. 374 Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea Alege un singur rspuns corect: Spatiile ordonatoare ale sunetelor unei scri muzicale, n diverse sisteme de organizare a scrilor muzicale, ca material sonor pentru compozi ii sau solfegiere au fost: a) tetracordul, pentacord+ tetracord, hexacordul dArezzo, octava; b) numai tetracordul, pentacordul; c) numai tetracordul; d) numai octava

51

Cursul nr. VII


Sistemul scrilor antice greceti
Prezentare general
VII.1.Formarea scrilor modurilor antice greceti: Systema teleon VII.2.Sistemul muzicii antice greceti ca model pentru cultura muzical european. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

Concepte-cheie: dis diapason, armonii greceti, tetracord, genurile muzicii antice greceti, systema teleon, gen diatonic, gen cromatic, gen enarmonic, intervale sinfonice i diafonice, func iile treptelor n modurile antice greceti

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului de scri antice greceti va fi explicat n cursul
nr.XXVIII.

VII.1.Formarea scrilor modurilor antice greceti: Systema teleon Muzica n Grecia antic utiliza 15 sunete cu un ambitus de 2 octave (Dis Diapason) ceea ce reprezint diapazonul vocilor brbteti, notat cu 15 litere greceti pornind de la litera alfa. Sunetele se organizau n armonii octaviante (scri, moduri) formate prin unirea a cte dou tetracorduri identice. Tetracordurile, care dispuneau sunetele treptat, prin tonuri i semitonuri naturale, formau genul diatonic (diatonon ghenos). Tetracordurile, n numr de trei, erau plasate pe sunete fixe: pe sunetul Mi, Re i Do Reunirea de tetracorduri mereu de acelai tip (dorysti dorysti, phrygisti phrygisti, lydisti-lydisti) forma un sistem perfect simetric de o omogenitate desvrit de la care nu se abdica: SYSTEMA TELEON. n clipa cnd armoniile construite din cte dou tetracorduri omogene aveau n structur o secund mrit, modurile ca gen se numeau cromatice (trihemitonos hromatikon ghenos). n alt ipostaz, armoniile care aveau n componen tetracorduri cu sfert de ton, termenul folosit era enarmonion, adic tetracord enarmonic, cu n elesul ca poseda sunete foarte apropiate extremelor, ca sunete stabile ale tetracordurilor (aici, de exemplu sunetul Do cu sfert de ton foarte apropiat de sunetul stabil S, din tetracordul enarmonic). n aceasta situa ie se forma genul enarmonic (enarmonion ghenos).

52

Rezultau, deci, trei genuri de muzic: diatonic, cromatic i enarmonic, genuri cu expresivit i diferite. Aristotel i Quintilian (vezi V.Giuleanu op.cit. pag 296), partajau armoniile dup natura lor expresiva (ethosul modurilor), n: armonii triste, deprimante, inhibitorii, am spune noi astzi, numite pe atunci systaltice; armonii excitante, provocatoare, cu tendin a spre extraverire, numite armonii diastaltice; armonii medii cu efecte calmante, calofilice Dup muzicologia german, grecii utilizau trei moduri principale i altele nrudite: hypo (cu o cvint mai jos) i hyper (cu o cvint mai sus). Modurile autentice combinau doua tetracorduri cu aceiai structur a tonurilor i semitonurilor de sens descendent (vezi graficele din cursurile universitare din Bucureti ce preiau ideile din tratatele lui Hugo Riemann i Julles Combarieau). Tetracodul dorysti, dup cum se poate observa i n graficul anterior, era format pe sunetul Mi din succesiunea T-T-ST unite printr-un ton, rezultnd scara octaviant a modului dorysti. Tetracordul phrygist, avea o succesiune format din T-ST-T,cu baza pe sunetul Re i forma scara modului cu acelai nume cu a tetracordurilor din care s-a compus, adic modul phrygisti. Tetracordul lydisti avea succesiunea ST-T-T. Cnd se uneau dou asemenea structuri, pornind descendent de la sunetul Do, scara apar inea modului octaviant lydisti. Alt punct de vedere este cel al muzicologiei franceze, teorie care sus ine c se utilizau n Grecia antic patru moduri, al patrulea fiind mixolydisti pe sunetul Si, mod compus din dou tetracorduri neomogene: unul format din trei tonuri (Si-La-Sol-Fa) i al doilea un dorysti (Mi-ReDo-Si), ceea ce contrazice conceptul simetriei desvrite din Systema Teleon. Se poate observa, n exemplul ce urmeaz, faptul c mersul treptat al sunetelor folosea cu precdere tetracordul:

53

VII.2. Sistemul muzicii antice greceti ca model pentru cultura muzical european. Rmne un fapt de necontestat c, atunci cnd cretinismul preia modelul armoniilor (modurilor) greceti, acestea erau n numr de patru: dorysti, phrygisti, lydisti, mixolydisti, ceea ce poate fi interpretat ca o extindere a sistemului desvrit a modurilor greceti. Nici diastematica vechilor greci (teoria intervalelor) nu este ntru totul deosebit de cea a muzicii clasice europene. Intervalele erau apreciate dup modul de contopire a celor dou extreme ce formau un interval, nct s par un singur sunet, s dea impresia de stabilitate. Dac acestea sunau armonios mpreun erau numite simfonii (echivalentul termenului de consonan ). Din punctul de vedere al anticilor greci, sunau bine intervalele de cvarta (diatessaron, ceea ce nseamn interval de patru trepte), cvint (diapente, nsemnnd interval de cinci trepte) i de octav (diapason, interval ce cuprinde toate treptele unui mod, adic 8 trepte).

54

Intervalele care dup optica antica nu sunau bine mpreun, erau aspre, formau categoria intervalelor numite diafonii, (echivalentul termenului de disonan ) i cuprindeau: ter a mic (hemi-ditonos), ter a mare (ditonos), secunda mare (tonos, ca etalon pentru diastematic), semitonul (hemi-tonos), secunda mrit (tri-hemitonos) i cel mai mic interval al diastematicii, sfertul de ton numit diesis. n perioada la care facem referire n acest curs, acordajul instrumentelor - i, n general intona ia muzical se baza pe procedeul ob inerii intervalelor etalon cu ajutorul monocordului lui Pytagora. Acesta era un instrument format dintr-o singur coard ntins pe un cadru de lemn. Dac struna era pus s vibreze n ntregimea ei se ob inea un sunet de baz, la coardei se auzea octava superioar a sunetului de baz, iar la 1 / 3 de coard din ea rezulta o cvint numit pytagoreic, pentru c n unit ile de msurare ale acusticii moderne msura 701,89 cen i. Dar aceast succesiune de sunete intra n categoria sunetelor naturale, netemperate. Diastematica mai era apreciat i din punctul de vedere al capacit ii intervalelor de a emerge. Cele mai stabile, chiar indiferente melodic erau considerate intervalele de cvart, cvint, octav i prim. Cu o emergen capabil s impulsioneze melodia, erau considerate secundele mari i mici, ter ele mari i mici. n categoria intervalelor cu o emergen nelinititoare intrau sextele, septimele, cvarta mrit i cvinta micorat. Dup cum se poate observa, ntre punctele de vedere asupra consonan ei i disonan ei exist similitudini cu teoria actual a muzicii clasice europene. coala format ulterior din adep ii concep iilor lui Pytagora considerau c justificarea tiin ific a diastematicii cu simfonii i diafonii rezid n raportul ce rezult ntre lungimile de coard msurate pe monocord. Cu ct acest raport este mai mic, cu att crete for a consonan ei. De aceea se considera c, din primele rapoarte dintre coarda n ntregime i pr ile ei: 1 / 1, 1 / 2, 1 / 3, 3 / 4, rezult intervale consonante precum prima, octava, cvinta, cvarta. Intervalele disonante (diafoniile) ar fi rezultatul raportului invers propor ional: cu ct raportul dintre coarda n ntregimea ei i locul unde a fost pus n vibra ie noul sunet este mai mare, cu att intervalul este mai disonant. De exemplu, secunda mic aprea la segmentul dintre parte a 15-a i 16-a din coard (vezi D.Urm, Acustica i Muzica). Principiul genurilor diatonice, cromatice i enarmonice va fi men inut i n muzica bizantin. Linia pe care va merge ns muzica cultului cretin din Vestul Europei, va fi n mileniul I, pentru cteva sute de ani, un drum strict diatonic.

Scrile sistemului modal al Greciei Antice(armoniile greceti)

55

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului VII: Sistemul scrilor antice greceti Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare-intonarea scrilor modale din sistemul antic grecesc dup schemele din curs, comparativ cu scrile tonale majore minore pe aceleai sunete. Dicteu muzical oral: identificarea structurilor modale, tonale din repertoriul obligatoriu semestrial de canto, ansamblu coral, pian, vioar Citire la prima vedere i analiz comparativ: vol. III. Nr. 233, 230,177 i vol. II pag.370 Solfegii noi: vol. III nr. 233, 234, 235 Model de item dintr-un test pentru autoevaluare Alege un singur rspuns corect: Spatiile ordonatoare ale sunetelor unei scri muzicale, n diverse sisteme de organizare a scrilor muzicale, ca material sonor pentru compozi ii sau solfegiere au fost: a) tetracordul, pentacord+ tetracord, hexacordul dArezzo, octava; b) numai tetracordul, pentacordul; c) numai tetracordul; d) numai octava

56

Cursurile VIII, IX i X Modurile n Evul Mediu cretin


VIII. Modurile bizantine
VIII.1. Scurt istoric, perioade stilistice VIII.2.Morfologia modurilor bizantine: caracteristica melodiei, procedee componistice, unit i de msurare a intervalelor modurilor bizantine, diastematica bizantin. VIII.3. Genurile modurilor bizantine: gen diatonic, cromatic, enarmonic formarea modurilor(ehurilor / glasurilor) n muzica bizantin, func iile treptelor. Concepte cheie: moduri bizantine, ehuri / glasuri, muzic psaltic, diastematicabizantin, mod autentic-mod plagal, moduri autentice-kirii, moduri derivate-lturae, perioadele paleo-medio-neo-bizantine, procedee componistice bizantine, vox finalis, chorda, repercussa, clausula, caden e armonice, hexacordurile lui Guido dArezzo.

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal bizantin va fi explicat n cursul


nr.XXVIII. VIII. Modurile bizantine VIII.1. Scurt istoric, perioade stilistice Primii 1500 de ani de cretinism impun Europei culturi distincte provenite din puncte geografice extreme: n rsritul Europei se afirm cultura bizantin (muzica bizantin) i n apusul Europei, cultura gregorian (muzic gregorian). Scrile (modurile) ce apar in culturii muzicale din Bizan (capitala Imperiului Roman de Rsrit ntre 395 1453) pot fi apreciate numai dac avem n vedere conceptul muzicii antice greceti, de unde a preluat genul diatonic, cromatic i enarmonic, pe de o parte, i al psalmilor ebraici care utilizau microintervalele, pe de alt parte. Muzica bizantin, cea produs n capitala Imperiului Roman de Rsrit n Bizan , a traversat trei perioade stilistice: 1. Perioada paleo-bizantin (secolele IVXII) se refera la perioada veche a muzicii cretine din Estul Europei, sintetizat de ctre Ioan Damaschinul (sec. VIII) ntr-o lucrare intitulat Octoih. Muzica Octoihului era notata cu stenograme i reprezint antologia de cntri ortodoxe ce trebuie intonate sptmnal, prin rota ie n succesiunea celor opt ehuri / glasuri; 2. Perioada medio bizantin (secolele XIIIXVIII) n care muzica era notat cu semne abundente i complicate atribuite lui Ioan Cucuzel, perioad n care a excelat coala de psal i de la Putna cu vestitul Petru Efesiu; 3. Perioada neo-bizantin a secolului XIX, deci perioada nou a acestei categorii de muzic, n care muzica a fost reformat dup ideile lui Hrysant i aplicat n Romnia i de Anton Pann. Ne vom referi n cele ce urmeaz la cele mai importante caracteristici ale perioadei neobizantine, deoarece aceasta a influen at cultura romneasc i european. VIII.2.Morfologia modurilor bizantine: caracteristica melodiei, procedee componistice, unit i de msurare a intervalelor n modurile bizantine. Muzica bizantin este prima muzic de tip cretin i are ca gen reprezentativ o melodie vocal numit psalm, de aceea mai poart numele de muzic psaltic.

57

Muzica bizantin era semioral, pur vocal i se baza pe reguli de improviza ie notate la nceputul cntecului prin formule grafice speciale. Dintre procedeele de dezvoltare a liniei melodice de tip bizantin enumerm: procedeul ro ii (permutarea / rotarea unui tronson melodic, prin preluarea structurii acestuia de ctre nota din vrful tronsonului); repetarea unei formule melodice nemodificat sau modificat; varia iunea melodic (amplificarea unor structuri mai simple melodice, mai pu in ritmice); centonizarea, procedeu existent i n cntarea liturgic gregorian, se refer la tehnica conjunc iei miestrite a unor motive muzicale cunoscute; tehnica isonului, procedeu ce const n acompanierea melodiei de baz cu un sunet uniform, crend o atmosfer de muzic multivocal. Isonul are reguli bune stabilite, nso irea melodiei, cu sunetul prelung, se face numai cu sunetul de baz sau pe sunetul de eleva ie al scrii; improviza ia n cadrul muzicii bizantine se refer la liberdimensionarea liniei melodice, pstrnd specificul modului prin caden ele melodice specifice sau prsind modul ini ial; modula ia, se refera la trecerea melodiei prin mai multe structuri modale (vezi detalii n cursul nr. XV) Melodia bizantin, psaltic, utiliza urmtoarele unit i intervalice: sfertul de ton, semitonul, trei sferturi de ton, tonul i un ton i jumtate. Intervalele apar ineau ini ial fondului de intona ie netemperat, ca apoi s se emancipeze ntr-o temperan a ce se baza pe sfert de ton. Aa de exemplu, tonul diatonic putea s aib 3 sau 4 sferturi de ton (Anton Pann numea tonul de 4 unit i, ton mare i tonul de 3 unit i, ton mic (vezi eh-urile I, IV, V i VIII.). La fel, secunda mrit putea s aib 5 sau 6 sferturi de ton (vezi ehurile II i VI). Eh-urile enarmonice presupuneau ca intonarea lor s integreze sfertul de ton (vezi eh-urile III i VII). In Tratat de teoria muzicii, V.Giuleanu (op.cit pag. 327) sintetizeaz astfel diastematica, n eleas ca teorie a intervalelor: Categoria intervalelor simple: prima perfect; secunda mic, mare i mrit, ter a mic. mare i, micorat, cvarta perfect, mrit, micorat, cvinta perfect, mrit, micorat, sexta mic, mare, septima mic, mare i micorat, octava perfect i micorat. Categoria intervalelor compuse: uneori nona, decima i undecima. VIII.3. Genurile modurilor bizantine: genul diatonic, cromatic, enarmonic, formarea modurilor autentice (ehuri / glasuri kirii) i plagale (lturae) (ehurilor / glasurilor) n muzica bizantin, func iile treptelor Sistemul modurilor bizantine cuprinde 8 scri. Principala lor caracteristic se refera la o anume alctuire diastematic ce formeaz trei categorii de genuri, asemntoare celor din Grecia Antic: genul diatonic, format din succesiuni de tonuri de 3 i 4 sferturi de ton, alturnd semitonul diatonic de 2 sferturi de ton, se va regsi n ehul I i IV, dar i n derivatele lor ehurile V i VIII;

58

genul cromatic, specific ehurilor II i VI, este format din structuri care au n componen a lor secunde mrite de doua mrimi: secund marit de 5 i de 6 sferturi de ton. Acestui gen i se adaug i modul numit mutar, specific unui instrument indian cu un astfel de acordaj; genul enarmonic este construit din structuri melodice ce au obligatoriu i sferturi de ton. Aa este structura ehului III i VII, dar i a modurilor complementare numite nisabur i hisar.

Pentru alctuirea modurilor octaviante, ehurile / glasurile se utiliza tehnica juxtapunerii tetracordurilor rezultnd 4 ehuri autentice (principale) numite kirii i 4 ehuri derivate (secundare, plagale) numite lturae. Fiecare eh avea: aspecte modificate n cntare - n func ie de tempoul piesei -, formule speciale de acordaj, precum i formule speciale ini iale, mediane i finale n cntarea unei piese. Denumirea modurilor pstreaz originea greceasc pu in modificat: doryos, lydios, myxolidios. Denumirea sunetelor, ncepnd cu sunetul Re (numit PA) era de provenien silabic prelund prima silab dintr-un imn grecesc de apte versuri. n succesiune sunetele erau numite: Pa Vu- Ga Di Ke Zo Ni. Muzica bizantin are o semiografie special, nu are portativ, notarea indic semne pentru deplasarea intervalelor - semne vocale, semne pentru formulele ritmice - semne temporale (vezi explica ii suplimentare n cursul nr.XXVII). Pentru c sistemul modal bizantin este, aa cum am explicat n cursurile anterioare, un sistem func ional, evident, anumite sunete / trepte din scara modal vor avea roluri / func ii speciale, de aici rezultau i regulile de compunere a melodiilor. n practica actual, intona ia cu sferturi de ton s-a estompat fiind deseori nlocuit cu intona ia temperat: ton i semiton egal temperat. Func iile treptelor n ehuri vizau sunete stpnitoare n care ehului i place s se plimbe mai mult spunea Anton Pann n Bazul teoretic aprut n anul 1846. Structura octaviant a ehurilor impunea urmtoarele func ii ale acestora: baza ehului (analogul tonicii); sunetul de eleva ie (sunetul persistent, analog dominantei); subtonul (sunetul aflat la un interval de un ton sub nota final); finala ehului (uneori este identic bazei). Am men ionat mai sus c o influen n melodica bizantin o exercit si tempourile n determinarea stucturii ei. Despre cele trei tempouri (irmologic, stihiraric, papadic) se vor da explica ii ntr-un curs special dedicat ritmicii (cursul nr.XIII). Prezentm ehurile ce apar in celor trei genuri ale muzicii bizantine. Modurile / ehurile autentice (kirii) I i IV cu plagalele lor (lturae) ehurileV i VIII Ehul I- autentic diatonic

3 2 4 4 3 2 4 - intona ie autentic Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni- Pa 1 1 1 1 1 - intona ie conven ional egal temperat

59

Ehul IV- autentic diatonic

3 2 4 4 3 2 4 - intona ie autentic Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni- Pa 1 1 1 1 1 - intona ie conven ional egal temperat Ehul V-plagalul ehului I poate fi diatonic i enarmonic. Atunci cnd are baza pe sunetul Ke (La) este diatonic cnd respect tempo-ul irmologic (cu micare animat, echivalentul Allegretto-ului) i folosete intona ia autentic a modului din care a derivat cu tonuri mari de 4, tonuri mici de 3, semiton de 2 unit i Cnd ehul are baza pe sunetul Pa (Re), intr n categoria modurilor enarmonice i antreneaz i sferturi de ton, dup cum se arat n exemplul ce urmeaz, dar numai pentru tempouri stihirarice (moderate) i papadice (rar, grav):

4 1 4 4 1 4 4 - intona ie autentic Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni- Pa 1 1 1 1 1 - intona ie conven ional egal temperat Ehul VIII-plagalul ehului IV este diatonic Are forma de baz pe sunetul Ni(Do) i intr n categoria diatonicelor pentru c folosete tonuri diferen iate (mari, mici) i semitonul de 2 sferturi de ton.

4 3 2 4 4 3 2 - intona ie autentic Ni- Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni 1 1 1 / 2 1 1 1 1 / 2 - intona ie conven ional egal temperat. Modurile / ehurile bizantine cromatice: ehul II autentic, ehul VI plagal Ehul II- autentic Ehul prezint n structura sa dou secunde mrite formate din 5 sferturi de ton, dup cum este artat n exemplul urmtor:

60

2 5 2 4 2 5 2 - intona ie autentic Ni- Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni 1 1 1 / 2 1 1 1 1 / 2 - intona ie conven ional egal temperat. Ehul VI- plagalul ehului autentic II Ehul cuprinde dou secunde mrite formate din 6 sferturi de ton:

2 6 1 4 2 6 1 - intona ie autentic Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni- Pa 1 1 / 2 1 1 / 2 1 / 2 - intona ie conven ional egal temperat Se mai ataeaz acestei categorii de ehuri i un eh numit mutar ce combin secunde mrite de 6 i de 5 sferturi de ton.

6 1 5 1 4 3 2 - intona ie autentic Ni - Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni 1 1 / 2 1 / 2 1 1 / 2 1 1 1 / 2 - intona ie conven ional egal temperat.

Modurile / ehurile bizantine enarmonice: ehul III autentic, plagalului VII i modurile complementare nisabur i hisar Ehul III- autentic

4 4 1 4 4 1 4 - intona ie autentic Ni - Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni 1 1 1 / 2 1 1 - 1 - intona ie conven ional egal temperat.

Ehul VII plagalul ehului III

61

4 4 1 4 4 1 4 - intona ie autentic Ni - Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni 1 1 1 / 2 1 1 - 1 - intona ie conven ional egal temperat. Ehul enarmonic Nisabur

4 4 4 1 4 3 2 - intona ie autentic Ni - Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni 1 1 1 1 / 2 1 1 1 / 2 - intona ie conven ional egal temperat.

Ehul enarmonic Hisar

3 2 7 1 1 4 4 - intona ie autentic Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni- Pa 1 1 / 2 1 / 2 1 / 2 1 1 - intona ie conven ional egal temperat

Fiecare eh are formule de acordaj specifice, formule ce se diferen iaz dup felul n care sintetizeaz specificul acestuia, dar indic i adaptrile la tempo-urile fiecrei piese. De exemplu pentru ehul I diatonic formula de acordaj pentru o pies cu tempo stihiraric i papadic (deci moderat i rar) este: Re-Do-Fa- mi- Re- Do-Re. Pentru tempoul irmologic (vioi) formula este: Re-Sol-Fa-Mi-Re. Cultura muzical bizantin reprezint un bun de excep ie al culturii universale i n acelai timp constituie un punct de referin pentru cultura romneasc de tip clasic sau modern, cultur pe care a fondat-o i fr de care nu poate fi apreciat. N.B. De citit pentru n elegerea complet a sferei muzicii bizantine i cursul nr. XIV.2. din lucrarea de fa .

62

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului VIII: Modurile bizantine Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare. Exerci ii de intonare comparativ (intona ie conven ional egal temperat) a ehurilor diatonice, i cromatice i a gamelor tonale pe aceleai trepte. Exerci ii de intonare pe aceeai baz a tuturor intervaleleor simple i compuse i a trisonurilor n stare direct i rsturnri. Dicteu muzical: la 2 sau 3 voci tonal din Anexe Citire la prima vedere: vol III. nr 246 analizat apoi, comparativ, solfegiul din vol. II pag 370 i solfegiile din cursul I Solfegii noi: vol. III nr. 244, 245, 246 intonate cu isonuri. Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii psaltice, un grup de piese care s utilizeze cel pu in cte un eh diatonic, unul cromatic i unul enarmonic. Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea Alege i mai multe rspunsuri corecte: Modurile bizantine se caracterizau prin: a. utilizarea a 7 sunete notate cu semne speciale, fr portativ i citite cu silabele: Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, Ni (Pa= RE1); b. modurile bizantine erau numite i ehuri c. modurile bizantine erau numite armonii; d. modurile bizantine erau notate pe portativ cu note; e. dup sistematizrile operate prin reforma hrisantic din secolul XIX modurile bizantine formau genuri: diatonice, cromatice i enarmonice; f. modurile diatonice utilizau tonuri diatonice; acestea cuprindeau 3 sau 4 sferturi de ton;

63

g. modurile cromatice utilizau intervalul de 2+, ce cuprindea 5 sau 6 sferturi de ton precum i intervale mrite i micorate alturi de cele diatonice; h. sfertul de ton caracteriza ehul principal III i plagalul su VII; i. modurile bizantine-diatonice erau: modurile principale I,IV i plagalele lor: IV i VIII; j. moduri bizantine-cromatice erau modul II i plagalul su VI; k. modurile bizantine se organizau octaviant pe baza tetracordurilor; l. modurile bizantine se organizau octaviant unind un pentacord cu un tetracord; m. ehurile aveau ca spa iu limit,spa iul octaviant, infraoctaviant,supraoctaviant. Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: Giuleanu Victor, Melodica bizantin, Editura Muzical 1986 Lungu Nicolae, Croitoru Ion, Costea Grigore, Anastasimatarul uniformizat, II Utrenierul. Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne 2004

64

Cursul nr. IX. Modurile gregoriene


IX.1. Geneza sistemului modal gregorian i a diatonismului su. IX.2. Func iile treptelor n modurile gregoriene Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Cuvinte cheie: coral gregorian, mod autentic, mod plagal, Tonar, vox finalis, chorda, repercussa, tenor, tiba, subtonum modi

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal gregorian va fi explicat n cursul


nr.XXVIII. IX.1. Geneza sistemului modal gregorian i al diatonismului su. Primele teoretizri ale modurilor din Evul Mediu cretin apusean sunt atribuite arhiepiscopului Ambrozie din Milano (340-397) care indic n uz patru moduri cu profil ascendent: dorius (pe nota Re), phrygius (pe nota Mi), lydius (pe nota Fa), mixolydius (pe nota Sol).

Cea mai prestigioas i durabil sistematizare a modurilor apusene este atribuit Papei Grigore cel Mare (540 -604), sistematizare care preia modelul ambrozian i impune colii de cntri bisericeti de la Roma (Schola Cantorum), canoane care au ca rezultat un cntec cunoscut sub numele de coral gregorian, devenit emblema muzical a bisericii catolice. Caracteristicile acestui gen de cntare sunt: cntarea la unison, timbrul corului format din voci brbteti, asociat

65

cu timbrul vocilor de bie i, textul n limba latin cu caracter meditativ, o micare ritmic dictat n general de ritmul plan, bitonic al limbii latine. Modurile gregoriene care stau la baza coralului gregorian renun la cromatismul i enarmonismul muzicii greceti i se pstreaz n perimetrul muzicii pur diatonice, dar la nl imea relativ a sunetelor. Exemplificm printr-o pies a unui compozitor din secolul XIII: Dies Irae de Thomas de Celano

66

Dei modurile gregoriene, ca i cele bizantine ce fac parte din categoria modurilor Evului Mediu Cretin, moduri ce provin din sistemul modal antic grecesc se diferen iaz de categoria bizantine prin faptul c au renun at la elementele cromatice, respectiv la secunda mrit, dar i la utilizarea sfertului de ton, caracteristic ce atribuia oricrei melodii o specificitate enarmonic. Justificarea diatonismului pur pe care l parcurge cu stricte e coralul gregorian, pn la apari ia infiltrrilor cromatice din secolul de aur al polifoniei, o gsim i n faptul c se dorea o aprare a specificului de influen ele arabo-musulmane, foarte vizibile n Spania i rile mediteraneene, cel pu in n primii 1000 de ani de cretinism. Secunda mrit i intonarea cu microintervale era considerat model melodic emblematic pentru lumea arab, i, n consecin n Tonarele (colec ii de cntece i exerci ii pentru muzica gregorian), ce apar in lui Guido dArezzo, se elimin orice aluzie nediatonic (vezi lucrarea lui Amedee Gastoue, Arta gregorian, editura Muzical, 1067, cap.II-III) Cele patru moduri ambroziene, prezentate mai sus, catalogate drept autentice erau notate n sens ascendent, sunt diatonice (nici o aluzie la cromatisme sau enarmonisme!) i aveau indicat importan a n indicative ca: protus (cel mai important), deuterus, tritus, tetrardus. Fiecare dintre cele patru moduri autentice trebuia s fie numit utiliznd o terminologie complet: dorius protus authenticus, phigius deuterus authenticus, lidius tritus authenticus, mixolidius tetrardus authenticus. Modurile erau octaviante i se formau din juxtapunerea unui pentacord i un tetracord. Modul care, din motive dictate de ambitusul melodiei, era extins cu o cvart inferioar, primea numele de mod plagal i avea caden e specifice.

67

IX.2. Func iile treptelor n modurile gregoriene sunt determinate de rolul i locul lor n coralul gregorian: a) vox finalis (sunet final); b) chorda numit i repercussa sau tenor sau tuba i era sunetul de recitare; pentru modurile autentice era plasat pe treapta a V-a deasupra finalei i pentru modurile plagale la o ter inferioar fa de chorda (repercussa) modului autentic, exceptnd situa ia n care acest sunet ar fi fost nota Si, not care ar fi format n cadrul pentacordului o cvart mrit (diabolus in musica), interval disonant interzis n cntarea gregorian; c) subtonum modi (sunetul plasat sub vox vocalis la un interval de un ton fa de aceasta). Sensibila (adic sunetul plasat la un semiton fa de vox finalis era numit horror subsemitoni i n consecin era total evitat. Sunetele utilizate de muzica gregorian erau n numr de 20, erau notate fr portativ pn n secolul XI, dar cu litere romane de la litera A la litera P (vezi sinteza nota iei muzicale n cursul XXIII) Din secolul al XI-lea, muzica beneficiaz de notarea nl imii sunetelor pe portativ i chei, ulterior se adaug i cteva semne de altera ii. Semiografia de acest tip apar ine unui lung ir de ncercri, dar care s-a oprit la numele lui Guido dArezzo (1050) Cele ase silabe muzicale pe care le va prelua Guido d Arezzo n hexacordurile sale, provin dintr-un imn nchinat sfntului Ioan, imn atribuit lui Paulus Diaconus (770)

68

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului: Cursul nr.IX. Modurile gregoriene Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare intonare comparativ a modurilor gregoriene, bizantine i antice greceti Dicteu muzical succesiune de intervale armonice i acorduri n registre disparate. Citire la prima vedere-vol. III nr. 236, 238, 240, 242 Solfegii noi: vol. III nr. 236, 238, 240, 242 Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii gregoriene, un grup de piese care s utilizeze cel pu in cte un mod diatonic autentic i unul plagal. Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea Alege i mai multe rspunsuri corecte: Modurile atribuite Papei Grigore cel Mare (sec.VI) numite i moduri gregoriene aveau urmtoarele caracteristici: a. erau n numr de 8: 4 autentice i 4 plagale (derivate); b. erau strict diatonice i octaviante; c. aveau predilect sensul ascendent de intonare; d. se organizau pe structura: pentacord-tetracord cu acelai sunet de legtur ntre cele 2 structuri; e. erau cromatice; f. nu aveau n scar trepte cu func iuni speciale; g. func iile treptelor n moduri erau: vox-finalis, repercussa numit i chorda sau tenor i subtonum;

69

h. notarea nl imii sunetelor, pn aproximativ n secolul XI, se fcea fr portativ cu 15 litere romane de la A la P; i. notarea, ncepnd cu secolul XI, indica semiografia nl imii sunetelor prin: portativ, chei, ulterior i altera ii. Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: Curs de teoria muzici vol. II de Drago Alexandrescu, editura Kitty 1998,pag 74

70

Cursul nr. X Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste


X.1. Cataloagele modurilor renascentiste ca acte justificatoare teoretice ale emanciprii modurilor gregoriene. X.2. Practica muzical renascentist argument justificator al emanciprii sistemului modurilor gregoriene i a apari iei sistemului tonal Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Cuvinte cheie: mod autentic, mod plagal, modi rejecti, musica vera, musica ficta, clausula Landino, clausula Machault

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal din perioada polifoniei renascentiste va
fi explicat n cursul nr.XXVIII. Esen a transformrilor din modurile gregoriene const, pe de o parte, n creterea lor numeric de la un numr de 8 (4 autentice i 4 plagale) n sintezele gregoriene vechi la un numr de 12 moduri (6 autentice i 6 plagale) n cataloagele renescentiste iar pe de alt parte, intr-o anumit liberdimensionare a diatonicului, ce va facilita apari ia prin unificarea unor tipare (ne referim la tiparul major minor) ca premize ale apari iei noului sistem, numit generic sistemul tonal. Noul sistem a fost favorizat de perceperea muzicii ca fiind i multivocal, existnd un curent pro polifonic i pro armonic n rndul compozitorilor i al popula iei. La toate acestea se mai adaug asaltul muzicii instrumentale i noul tip de acordaj i intona ie egal temperat care se rspndete chiar din secolul XVII. De aceea credem c este bine s lmurim, n acest curs, care sunt argumentele care favorizeaz n elegerea modului cum o muzic eminamente vocal, monodic i diatonic, precum cea a coralului gregorian, s-a transformat ntr-o muzic ce accept cromatismele i multivocalitatea armonic. Exist dou sfere de motiva ii, ce nu se exclud ci se completeaz. O motiva ie teoretic i una ce provine din cercetarea practici corale i instrumentale a Renaterii, cu incursiuni i prerenascentiste. X.1. Cataloagele modurilor rencentiste- ca acte justificatoare teoretice ale emanciprii modurilor gregoriene. X.1.1.Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste sufer anumite modificri n elese ca emancipri potrivite cu stilul polifoniei corale. Men ionm dou nume de teoreticieni care au elaborat lucrri de importan excep ional referitoare la modurile din Renatere. Prima lucrare la care ne referim este Dodekachordon (12 moduri) a lui Henricus Loritus Glareanus (1488 1563). Lucrarea este un catalog de moduri care arat strict situa ia diatonismului gregorian, lrgit acuma cu un numr de 4 moduri fa de codexul gregorian, care numra 8 moduri.

71

In tabel am marcat cu o dreapt punctata, adaosul celor dou moduri (precizm c n tabelul original nu exist aceast demarca ie). Modurile hyper pe sunetul Fa i B (si b) Glareanus le considerm modi rejecti (respinse) pentru c ele se regsesc n tabel sub forma hipophrygius i frygius. Din Dodekachordon, ns, nu putem deduce situa ia aprut n practica muzicii din Ars nova i Renatere referitoare la abunden a cromatismelor n crea ia polifoniei corale. Importan a acestui document este aceea c pentru prima dat este men ionat att modul pe Do, ct i modul pe La, cele care vor fi modelele sistemului tonal ncepnd cu sec. XVII. O alt categorie de lucrri teoretice, n care se regsesc elemente justificatoare ale emanciprii modalului gregorian n alte structuri melodice, ce vor prsi regulile modale, sunt lucrrile vene ianului Gioseffo Zarlino: Le institutioni harmoniche, Le demonstrationi harmoniche din 1571 i Sopplimemti musicali din 1588. Pe baza unei riguroase demonstra ii acusticomatematice. Zarlino certific existen a arpegiului major n cadrul primelor 6 armonice naturale ale unui sunet.

n felul acesta au aprut argumente pentru ca cele dou moduri noi ionicus i aeolius s intre n circuitul componistic renascentist, spun teoreticienii, adep i ai acestui punct de vedere. Noutatea n cataloagele Zarlino este ordinea modurilor care nu mai pornesc de la Dorius (mod pe Re, se pare cel mai utilizat mod n cntarea medieval), ci se succed ntr-o form identic actualei prezentri a modurilor, dup ordinea aparent a sunetelor. Primul mod zarlinian este pe sunetul Do numit Ionicus, urmat de Dorius pe sunetul Re, de Phrigius pe sunetul Mi, n continuare pe sunetul Fa - Lydius, pe sunetul Sol - Mixolydius, pe sunetul La - Aeolyus, pe sunetul Si - Locryus. Deducem din argumentrile teoretice existente n sintezele cataloagelor de moduri renascentiste, c modalul gregorian se emancipeaz, deschiznd por ile i unor noi moduri.

72

X.1.2. Practica muzical renascentist - argument justificator al emanciprii sistemului modurilor gregoriene i a apari iei sistemului tonal n perioada polifoniei renascentiste, modurile gregoriene primesc din practica muzicii corale elemente ce fac modalul foarte permisiv. Teoria expus mai sus nu explic procedeul transformrii de exemplu al modului hypolydius n ionicus, sau a modului hypodorius n aeolius. Nu se explic modul n care att de fermul i impenetrabilul diatonism gregorian, ajunge n secolul XII-XIX s opereze cu cromatisme, procedeu care i astzi creeaz dificult i intonative i sunt o surpriz componistic. Fondul referen ial melodic al Renaterii rmne cel al melodiei i al regulilor gregoriene. Cronologic, am putea s enumerm urmtoarele fapte care au contribuit n timp la emanciparea sistemului modal vest-european (de revzut i cursul nr. V, spa iile organizatoare ale scrilor muzicale!): stabilirea unor principii ale verticalit ii n cntul coral n ceea ce privete raporturile dintre consonan -disonan , cum ar fi reguli pentru organum din secolele IX-X. Organum era o pies pentru 2-4 voci ce nso ea melodia tenorului printr-un mers ce pornea i se ncheia cu unison i trecea n cvarte i cvinte paralele; estomparea diferen elor dintre modurile autentice i cele plagale, procedeu ce va determina intrarea n uz a numai 6 moduri ca genus naturale, numindu-se acum n terminologie greceasc modern: doric, frigic, lidic, mixolidic, eolic, ionic; genurile naturale (scrile naturale enumerate mai sus) puteau fi transpuse cu o cvart mai sus, datorit permisiunii provenite din tehnica mutrii hexacordului natural lui Guido d Arezzo, de pe sunetul Do pe sunetul Fa (ob inndu-se hexacordum molle, cu Si b) sau pe sunetul Sol, ob inndu-se hexacordum durum cu Si becar):

Hexacordum naturale Hexacordum molle Hexacordum durum

Tehnica transpunerii, specific solfegierii lui Guido dArezzo, a fost, deci, preluat i n translatarea modurilor naturale cu o cvart mai sus, rezultnd un grup nou de scri ce formau aa numita musica vera. n cazul cnd din nevoia acomodrii ambitusului piesei muzicale cu diapazonul ansamblului coral, se folosea o scar ce necesita apelarea i la alte altera ii dect la cele din genus naturale i genus molle (vezi diagrama cu altera ii infiltrate i altera ii din caden , adic cu diezi), muzica se numea musica ficta muzic fals)

73

Diagrama modurilor din categoria musica vera

Diagrama cu altera ii rezultate categoria musica vera i altera ii din caden e, musica ficta

Observm c primele altera ii suitoare, considerate sunete false, erau sensibile pentru modurile doric, frigic, mixolidic, eolic, iar Si b rezulta din transpunerea eolicului la o cvart superioar (de pe La, pe RE). n timp, in polifonia primitiv a genurilor organum, discantus, faux-bourdon, canon, motet, ncepe s prind teren din ce n ce mai mult, caden ele armonice, constnd n ncheierea

74

piesei polifonice prin dou acorduri, n care unul cu o ncrctur tensionat, de obicei pe treapta a V-a a scrii, urmat de un acord relaxant pe treapta I a scrii de baz. Piesele muzicale se individualizau prin formule de ncheiere n plan orizontal numite clausula. Termina iile melodice cu acest nume puteau fi cu subton (sub finalis) sau cu semiton (subsemitonum modi). Caden a melodic cea mai cunoscut a fost a unui muzician i poet italian, reprezentantul Ars Novei florentine din secolului XIV, numit Francesco Landino. Clausula lui Landino era o formul concluziv melodic, formul ce va prefigura caden a armonic cu duble sensibile ale lui Guillaume de Machault (poet i compozitor francez, reprezentant al ars Novei franceze (1330-1397)

datorit caden elor finale, modurile nu au mai putut fi diferen iate ntre ele dect prin ter a format pe sunetul de baz a scrii. Modurile se grupeaz n: moduri cu ter a mare (lidian, mixolidian, ionian) i moduri cu ter mic (dorian, frigian, eolian). S-a mai observat c dintre acestea, construc ie omogen referitor la treptele ce determin modul, au ionicul - pe sunetul Do (avea 3M, 6M, 7M) i eolicul pe sunetul La (3m,6m, 7m). n felul acesta modurile gregoriene emancipate prin musica vera i ficta, deschid por i largi sistemului pe care l va adapta Europa, ncepnd cu secolul XVII, sistemul tonal cu acordaj egal temperat.

O alt etap pe care o putem observa cercetnd crea ia modal renascentist este jonc iunea altera iilor suitoare n uz (do diez, re diez, fa diez, sol diez) cu altera ia descendent si bemol, ceea ce face ca modurile s fie greu de distins. Compozitorii care au apelat la un cromatism abundent au fost Gesualdo da Venosa (1560-1613), madrigalist care duce modalul prin cromatisme la o veritabil disolu ie i Claudio Monteverdi (1567-1639), madrigalist care conduce cromatismul ctre rela ii armonice echilibrate, bazate pe procedeul dominantizrii. Grupul sistemelor modale func ionale (antic grecesc, bizantin, gregorian) trebuie n eles ca cel care a pus bazele muzicii europene clasice, romantice i moderne. Emanciparea prin infiltrarea cromatismelor n polifonia diatonic prerenascentist i renascentist, a fcut posibil apari ia n secolul al XVII-lea a sistemului tonal, iar unele elemente ale muzicii greceti sau bizantine se regsesc n modurile populare romneti, sistematizate de teoreticieni n secolele XIX- XX, despre care va trata capitolul urmtor.

75

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului X: Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare intona i modurile gregoriene adugnd o caden melodic Landino; aduga i fiecrei scri, formule caden iale, acompaniidu-v la pian Dicteu muzical cu desen polifonic la 2 voci Citire la prima vedere: canoanele nr. 81, 83 din vol. III Solfegii noi: canoanele nr. 81, 83 din vol. III Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii lui Bach i Haendel, un grup de piese care s ilustreze modul de caden are specific polifoniei tonale.. Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea Alege i mai multe rspunsuri corecte: Diatonismul modurilor gregoriene n sec. al XVI-lea: a. nu a fost tulburat de ingerin e cromatice; b. primete modificri melodice cromatice provenite din clausula i din caden ele armonice finale, care antrenau sensibilele unor moduri; c. utilizeaz sunetele si bemol i si becar provenite din solmiza ia guidonic Sursa bibliografic a exemplelor muzicale:

76

Cursurile nr. XI- XII- XIII Modurile populare romneti


XI.1. Modurile prepentafonice:oligocordice / stenohorii XI.2.1 Modurile pentafonice (pentatonice i pentacordice) a) pentatoniile anhemitonice; b) pentatoniile hemitonice; c) pentatoniile cromatice; d) pentatoniile mixte. XI.2.2. Modurile pentacordice(diatonice, cromatice) Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Concepte-cheie: prepentafonii, oligocordii, pentatonii i pentacordii, pycnon, pieni, moduri pentatonice: anhemitonice, hemitonice, cromatice, mixte, moduri pentacordice diatonice cromatice.

XI. Modurile populare romneti prepentafonice Modurile populare romneti formeaz un sistem func ional ce nu trebuie n eles ca exclusiv heptacordic, ci ca un sistem ce din punct de vedere cantitativ cuprinde tonii i cordii de 2 pn la 6 sunete, de 7 pot fi numai cordii, care au un anume comportament ce ine de monodie, nu de armonie. Rdcinile grupului de moduri diatonice i cromatice in de modurile vechi (revezi i cursurile VI- VII-VIII IX-X). Materialul sonor al melodiilor populare romneti poate fi cuprins ntr-un sistem de factur modal, pe care l putem clasifica att dup criteriul cantitativ (numrul de sunete componente), ct i dup cel calitativ (felul rela iilor dintre sunetele modului). Sistemul modurilor populare romneti este un sistem func ional (modurile au un centru polarizator) i este format din: moduri oligocordice de 2-4 sunete, moduri pentafonice (dup denumirea dat de Briloiu sunt scri cu 5 sunete dispuse fie treptat, fie treptat i n salturi), moduri hexafonice (de 6 sunete) i moduri heptacordice (de 7 sunete dispuse treptat). Pentru c n anul I, la cursul de folclor s-a fcut o prim prezentare cu exemplificri a modurilor populare, n lucrarea de fa adugm numai ceea ce este necesar pentru o analiz pertinent a scrilor, n conformitate cu specificul disciplinei noastre. XI.1 Modurile prepentafonice cuprind, numitele oligocordice / stenohorii: oligocordii din seria prepentatonic (bitonii de ter , de cvart, de cvint, tritonii, tetratonii) i oligocordii din seria prepentacordic (bicordii, tricordii majore i minore, tetracordii majore, minore i cromatice). Sufixul tonie (tonii) indic dispunerea sunetelor treptat i prin salt de ter . Reamintim c sufixul cordie (cordii) indic dispunerea exclusiv treptat a sunetelor. Notarea acestor moduri se face n pant descendent, avnd func iile specifice modurilor: ini ial, final, sunet pe dominant sau, dup caz, subton. Exemple de scri prepentafonice:

77

Bicordii

Bitonii

Tricordii

Tritonii

Tetracordii

Tetratonii

Exemple din crea ia muzical popular: Trei cntece de leagn din Colec ia personal Emilia Comiel 1968

78

XI.2. Modurile pentafonice (pentatonice i pentacordice) XI.2.1 Modurile pentatonice - ca parte a scrilor alctuite din 5 sunete diferite, au format n istoria omenirii o etap distinct i chiar un sistem modal aparte, numindu-se uneori sistemul pentatoniilor. Sistemul este rspndit pe tot globul i constituie, pentru multe popoare, emblema lor muzical, reprezentnd un stadiu al evolu iei sistemelor muzicale. Principalele forme structurale ale pentatoniilor sunt: a) pentatoniile anhemitonice (fr semitonuri); b) pentatoniile hemitonice (cu semitonuri); c) pentatoniile cromatice (cu secund mrit); d) pentatoniile mixte. a) Modurile pentatonice anhemitonice - au urmtoarea succesiune - arhetip, ca formul de baz: 2M, 2M, 3m, 2M, 3m i sunt octaviante: do-re-mi-sol-la-do. Primele dou secunde mari (2M, 2M) formeaz un grup strns numit pycnon de ter mare, grup dup care putem identifica varianta pentatonicului. Dac lum ca formul de baz succesiunea de mai sus, pe care o vom numim starea I (dup dup cum am precizat n cursul IV-V al i teoreticieni l numesc modul I), pe fiecare treapt din cele cinci, putem s formm scri noi.Cele cinci stri (moduri) au pycnonul n pozi ii diferite n scar. Dac cele 5 stri(moduri) utilizeaz acelai material sonor, le putem numi omonime i n cazul cnd le construim pe acelai sunet, le putem numi relative, desigur judecndu-le prin prisma teoriei tonalit ii. Modul / starea I II III IV V

b) Modurile pentatonice hemitonice au ca formul de baz urmtoarea succesiune de intervale: 2M, 2m, 3M, 2m, 3M care se numete starea I (modul I): do-re -mi bemol-sol-la bemol-do. Se observ c pycnonul este de ter mic: 2M 2m. Strile (modurile) II, III, IV, V - ca variante ale celui de baz-se formeaz pe fiecare treapt a modului pentatonic. Modul / starea I II III IV

79

Modul / starea V c) Modurile pentatonice cromatice se identific prin prezen a intervalului de secund mrit (2+) n pycnonul pentatonicii anhemitonice. Starea I a unui asemenea mod construit pe sunetul do este: do-re bemol-mi- sol-la bemol-do.

d) Moduri pentatonice mixte con in n modelul de baz intervale specifice att pentatoniilor anhemitonice, ct i celor hemitonice: ter e mari i mici, secunde mari i mici: 3M - 2m - 2M - 3m - 2M. Ex.: do mi fa - sol - si bemol do.

e) Modurile pentatonice mai pot fi mbog ite i cu pieni. Pienii sunt sunete infiltrate n modul pentatonic ca note secundare, ca ornamente dispuse pe timpii slabi. Pienii se pot constitui: 1. ca sunete care pot transforma un mod n altul (metabolon pentatonic); 2.ca sunete care pot conduce spre un mod hexa sau heptacordic. De exemplu: Mi -----Sol-La- Si-------Re Mi = este starea IV a modului I cu pycnonul sol - la si. pienul Fa pienul Do = scara devine un frigian pe sunetul mi sau exemplul de jos prin care modul I, prin completarea cu pieni formeaz o heptacordie.

Func iile treptelor n modul pentatonic sunt urmtoarele: finala (F), sinonim cu tonica din sistemul tonal. Finala poate fi oricare treapt a scrii datorit egalit ii func ionale a treptelor modului pentatonic. Un alt sunet ce primete o func ie este cel pe treapta a V-a, sinonim cu dominanta din sistemul tonal i apoi func ia de subton (ST), sunetul la un ton sub final. Ca n

80

orice sistem modal, i n modurile pentatonice poate fi luat n considera ie i ini iala cntecului (I). Transpunerea pentatoniilor pe alte sunete intervine atunci cnd este nevoie de adaptarea diapazonului vocii sau instrumentului la ambitusul melodiei. n acest caz apare problema armurii tonale i armurii modale i procedm astfel: Pentru armura tonal: finala pentatoniilor se transform n treapta I a tonalit ii majore sau minore i la cheie se pun altera iile gamei tonale respective. Pentru armura modal notm la cheie strict altera iile constitutive ale modului. XI.2.2. Modurile pentacordice sunt scri formate din cinci sunete dispuse treptat. Ca structur, ele pot fi diatonice: majore (do- re mi fa sol), minore (do re mi bemol fa sol), ct i cromatice (do re bemol mi fa sol sau do re diez mi fa sol sau do-re-mi bfa# -sol). Modurile pentacordice se pot transpune pe alte sunete dup regulile de transpunere a pentatoniilor i au aceleai func ii ca orice scar din sistemul modal: final, subton, ini ial i sunet dominant pe treapta a V-a sau pe alt treapt.

XI.3.Hexafonii. Categoria de scri reunete hexacordii i hexatonii i formeaz scri de 6 sunete dispuse treptat (n primul caz) i cu un salt de ter (n al doilea caz). Scrile pot fi i ele diatonice (majore sau minore), cromatice (avnd n componen un 2+), pot fi infraoctaviante: do re mi fa sol la sau octaviante: do re mi fa sol la do. Hexacordie major minor cromatic

Exemple de tetratonie, pentatonii - colec ia personal Emilia Comiel 1968

81

Pentatonie sco ian

Pentatonie celtic completat cu pieni

82

Hexacordie melodie din Bihor din Marinca (ndrumar metodic) de Maria Boer, 1997

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului XI: Modurile populare romneti moduri prepentafonice Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare. Intonarea scrilor din modelele graficelor din curs Dicteu muzical: melodia din Bihor Citire la prima vedere: solfegiile din curs Solfegii noi: solfegiile din curs Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii populare romneti, un grup de piese construite din moduri prepentafonice i pentafonice. Model de item dintr-un test pentru autoevaluare Alege un singur rspuns corect: Alege i mai multe rspunsuri corecte: 1.Succesiunea sunetelor: Mi-Fa#-SOL#-Si-DO#-MI este: a) o pentatonie anhemitonica majora octavianta de starea 1 (Modul 1); b) pycnonul Mi-Fa#-SOL# ne indica un mod pentatonic de starea 2 (Modul 2); c) o pentacordie majora; d) o scara pentatonica mbog it cu pieni e) armura modal a scrii: Fa#-Do#-Sol# f) armura tonal: Fa#-Do#-Sol#- Re#.

83

2. Succesiunea sunetelor: LA-SI-DO#-RE-MI este: a)o pentatonie anhemitonic major octaviant de starea 1 (Modul 1); b) pycnonul LA-SI-DO# ne indica un mod pentatonic de starea 2 (Modul 2); c) o pentacordie majora pe sunetul LA; d) o scara pentatonica imbogatita cu pieni. e) armura modal: Do#; f) armura tonal: Fa#-Do#-Sol#

Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: Marinca (ndrumar metodic) de Maria Boer, Editura Studium Cluj1997 Colec ie personal de folclor needitat, cu permisiunea autoarei Emilia Comiel, 1966

84

Cursul nr. XII Modurile populare heptacordice diatonice


XII.1.Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine aparent. XII.2. Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine real XII.3. Acordajul XII.4. Transpunerea modurilor heptatonice pe alte trepte XII.5.Caden ele modale. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Cuvinte cheie: catalogul Zarlino, ordinea aparent i real a sunetelor, caracterul expansiv i depresiv al modurilor

XII.1 Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine aparent. Modurile populare heptacordice diatonice cuprind un numr de apte scri. Teoreticienii le-au denumit, prelund ordinea dup catalogul Zarlino (sec. XVI): modul pe Do = ionian / ionic (t - t st t t t st), modul pe Re = dorian / doric (t st t t t st t), modul pe Mi = frigian / frigic (st t t t st t t), modul pe Fa = lidian / lidic (t t t st t t st), modul pe Sol = mixolidian / mixolidic (t t st t t st t), modul pe La = eolian / eolic (t st t t st t t), modul pe Si = locrian / locric (st t t st t t t). N.B! Am indicat ambele accep ii terminologice actuale. Analiza succint pe care o realizm are drept scop eviden ierea faptului c materialul sonor oferit de scrile modale contribuie n mod decisiv (dar nu singular!) la ob inerea unei anumite expresivit i muzicale, ob inndu-se i prin aceste mijloace un anumit ethos i catharsis muzical cum s-ar exprima elinii i, n felul acesta n eles, demersul analizei de fa se dorete a veni n sprijinul muzicienilor-profesori pentru a interpreta la justa valoare cultura muzical tradi ional romneasc sau a oricrei etnii. Dac analizm aceste moduri ntr-un tablou sinoptic ce ine cont de aezarea sunetelor pe criteriul ordinii aparente putem observa urmtoarele: Din punctul de vedere al opticii tonale aceste moduri se pot mpr i n moduri majore i minore dup pozi ia ter ei mari sau mici fa de sunetul de baz al scrii. Nu putem vorbi de o grupare foarte pur a acestora, fa de situa ia gamelor n sistemul tonal, deoarece structura intervalelor i succesiunea tonurilor i semitonurilor este neomogen. De exemplu modurile minore apar cu trei tipuri de structuri iar majorul cu dou, ceea ce favorizeaz o expresivitate sporit a materialului sonor necesar crea iei muzicale: Modul dorian : t st t t t st t Modul frigian : st t t t st t t Modul locrian : st t t st t t t Modul ionian : t - t st t t t st Modul lidian : t t t st t t st

85

Din punct de vedere al specificului intervalelor unui mod popular, pe care le-am numi undeva impropriu intervale caracteristice, dac facem o paralel cu acest termen raportat la ceea ce nseamn n teoria tonalit ilor (numai intervale mrite i micorate) putem vorbi de un spectru lrgit, deoarece fiecare mod popular are pe lng o osatur minor (dup ter , sext, septim), i un grup de intervale care i impun specificul, caracteristica. Acestea sunt pozi ionate i apreciate mereu n raport fa de treapta de baz, treapta I a scrii modale. De exemplu: Modul ionian: 3M, 6M, 7M Modul lidian: 3M, 6M, 7M, 4+ Dac lum drept criteriu tipurile de tetracorduri ce compun scara modurilor populare putem s observm c cel mai omogene alctuiri modale sunt cele ale modului major ionian (cupleaz dou tetracorduri de acelai fel: T-T-ST) i modul minor dorian (cupleaz dou tetracorduri cu aceeai succesiune: T-ST-T) Denumirea modului Lidian - major Ionian - major Mixolidian - major Dorian - minor Eolian - minor Frigian minor Locrian - minor Intervale specifice 3 M, 6M, 7M, 4+ 3 M, 6M, 7M, 4p 3M, 6M, 7m 3m, 6M, 7m 3 m, 6m, 7m, 2M 3m, 6m, 7m, 2m 3m, 6m, 7m, 2m, 5 Tetracorduri Lidian - ionian Ionian - ionian Ionian - dorian Dorian - dorian Dorian - frigian Frigian - frigian Frigian - lidian

XII.2 Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine real Dac urmrim schema ordinii reale a sunetelor (fa do sol re la mi si) i construim pe fiecare sunet o scar natural heptacordic, vom ob ine: trei scri, moduri majore, pe sunetele Fa Do Sol patru scri, moduri minore, pe sunetele Re La Mi Si. Un interesant punct de vedere dezvolt Drago Alexandrescu (vezi Teoria muzicii vol. II pag.93) referitor la ceea ce rezult din aezare sunetelor n ordine real i din pozi ionarea zonei din dreapta treptei I (considernd-o zona dominantelor superioare, D), fa de zona din stnga treptei I (considernd-o zona dominantelor inferioare sau a subdominantelor- SD) Precizare: intervalele boldate din tabelul de mai jos reprezint intervale specifice caracteristice fiecrui mod, individualiznd modul i chiar primete denumirea dup modul respectiv: 4+ = cvarta lidian, 7m = septim mixolidian, 6M = sext dorian, 2m = secund frigian, 5- = cvint locrian Denumirea modului Lidian - major Ionian - major Mixolidian - major Dorian - minor Eolian - minor Frigian minor Locrian - minor Intervale specifice 3 M, 6M, 7M, 4+ 3 M, 6M, 7M, 4p 3M, 6M, 7m 3m, 6M, 7m 3 m, 6m, 7m, 2M 3m, 6m, 7m, 2m 3m, 6m, 7m, 2m, 5 Tetracorduri Lidian - ionian Ionian - ionian Ionian - dorian Dorian - dorian Dorian - frigian Frigian - frigian Frigian - lidian Raportul SD - D 0-6 1-5 2-4 3 -3 4-2 5-1 6-0

86

Raporturile dintre SD i D sunt apreciate ca o justificare i o argumentare tiin ific expansivit ii sau depresivit ii unei melodii. Cu ct, numeric, zona dominantei este mai bogat, cu att modul este mai expansiv i cu ct n zona subdominantei se afl mai multe sunete, cu att va crete gradul de depresivitate al scrii modale. Analiznd pe acest criteriu scrile modalului romnesc n tabloul de mai sus, reiese c cel mai depresiv caracter l are locricul (6 cvinte n regiunea subdominantelor), la polul opus cel mai expansiv mod este lidianul (6 cvinte n regiunea dominantelor) i cel mai echilibrat mod este dorianul (3 subdominante la 3 dominante). Tabloul sinoptic al modurilor populare diatonice prezentate n ordinea aparent a sunetelor

87

Tabloul sinoptic al modurilor populare diatonice prezentate n ordinea real a sunetelor

88

XII.3. Acordajul - ca procedeu de acomodare intonativ cu structurile melodiei modale Termenul acordaj are, n situa ia interpretrii unui solfegiu modal, accep ia de procedeu de pre-acomodare cu structurile melodice specifice modului. Pn acum, am utilizat termenul atunci cnd am prezentata sistemele intona ionale, adic raportul acustic sau acustico-matematic dintre sunete care putea s fie netemperat, natural, nemodificat de om i temperat, artificializat prin corectarea, ajustarea unor mrimi a unor intervale. Acordajul necesar solfegierii unei melodii tonale pornea de la recapitularea unei sinteze melodice de origine armonic(n fapt, ini ial, o vocaliz pe arpegiul treptelor I i VII a gamei tonalit ii Do major: Do-Mi-Sol-Mi-DoSiRe-Fa-La-Sol-Mi-Do) transpus pe orice tonic. Tehnica este cu totul formal dar i deseori nepotrivit cu modulele melodice tonale, module care frecvent nu au aceast grupare melodic n linia ei orizontal. Cu att mai mult acordajul modal trebuie s evite acest procedeul standardizat care induce n eroare i pregtete greit linia orizontal melodic. n cursul su de Teoria muzicii, volumul I pag. 135, Ovidiu Giulvezan men iona: Pentru a ne introduce n atmosfera intona ional a unui mod nu este recomandabil obinuitul acordaj tonal. Func ionalitatea tonal i triada ei armonic, T-SD-D, nu are nimic comun cu func ionalitatea melodic, orizontal a modurilor. n acest sens nu vom indica tipare de acordaj, ci sugerm efectuarea unei incursiuni melodice pe treptele modalului.Opina autorului este c arpegiul rmne la baza acestor incursiuni . Avnd n vedere c o pies muzical modal este o asociere creativ, nestandardizat a unor formule melodice ini iale, mediane i finale, foarte variate de la mod la mod, de la regiune geografic la regiune geografic, acordajul pe care l recomandm trebuia s parcurg cteva etape: stabilirea sunetului de baz a scrii pornind sau nu de la sunetul etalon-reper La= 440Hz; intonarea tetracordurilor scrii modale n cazul unei melodii heptacordice sau a scrii cu mai pu in de 7 trepte, pstrnd profilul ascendent sau descendent al melodiei ce urmeaz s fie solfegiat; intonarea modulelor reprezentative (formulelor melodice caden iale) ini iale, mediane, finale ale modului existente n solfegiu; intonarea, n caz de modula ie modal i a modulelor noi. n felul acesta acordajul intr n sfera firescului, acela de a recapitula, succint, momentele pilon ale piesei muzicale, aa cum procedeaz orice interpret vocal cnd i pregtete pasajele de atacat, prin recapitularea lor prealabil.

Acordajul orientativ pentru melodiile scrilor modale heptatonice de tip diatonic.

89

90

XII.4. Transpunerea modurilor heptatonice pe alte trepte Transpunerea modurilor heptacordiilor pe alte trepte respect procedeele explicate n cursul nr. V. 4. Transpunerea intervine n situa ia utilizrii acestor moduri n crea ia cult. Pentru aceast opera ie mprumutm procedeele utilizate n sistemul tonal la formarea gamelor pe alte trepte: procedeul simetriei (transpunerea structurii de tonuri i semitonuri pe alte trepte) i procedeul transferului angrenajului de func ii (raportul dintre SD i D). n aceast situa ie se pune problema altera iilor pe care le folosete un mod transpus, adic se pune problema armurii tonale i armurii modale. Pentru notarea armurii tonale, lum ca model o gam tonal, care are ter a de pe tonic element comun cu modul popular pe care vrem s-l transpunem. n felul acesta armura modului popular va fi identic cu armura tonalit ii, iar pe parcursul piesei muzicale vom opera cu altera ii corectoare n dreptul acelor note ce trebuie s fie n conformitate cu structura intervalic a modului. Exemple. Dorianul pe Mi va avea la cheie armura gamei mi minor (fa diez) iar ca altera ie corectoare diezul, ob innd nota do diez, not care permite intonarea sextei mari ca interval caracteristic al dorianului. Mixolidianul pe Do va avea la cheie armura gamei Do major (zero altera ii) i pe parcurs altera ia corectoare bemolul va fi pus la nota Si pentru a ob ine septima mic (septima mixolidian) ca interval ce d specificul, caracteristica modului. Armura modal va grupa la cheie altera iile pe care le folosete scara modului respectiv. Pe calea, ntr-un fel mnemotehnic, putem stabili urmtoarele reguli pentru a indica corect armura modal a unei piese: Modul ionian se plaseaz ca treapta I a unei game majore i va prelua altera iile acesteia Modul dorian se plaseaz ca treapta II-a a unei game majore tonale i va prelua altera iile acesteia Modul frigian se plaseaz ca treapta III-a a unei game majore tonale i va prelua altera iile acesteia

91

Modul lidian se plaseaz ca treapta IV-a a unei game majore tonale i va prelua altera iile acesteia Modul mixolidian se plaseaz ca treapta V-a a unei game majore tonale i va prelua altera iile acesteia Modul eolian se plaseaz ca treapta VI-a a unei game majore tonale i va prelua altera iile acesteia Modul locrian se plaseaz ca treapta VII-a a unei gama majore tonale i va prelua altera iile acesteia Exemple de moduri diatonice pe sunetul Re cu armur modal.
Ionian Dorian Frigian Lidian Mixolidian Eolian Locrian

XII.5.Caden ele modale Practica muzical a stabilit pentru piesele modale formule ini iale, mediane i finale, specifice fiecrui mod sau infiltrat n anumite genuri. Treptele pe care se fac opririle sau pe care se termin melodiile modale, se diferen iaz fa de finalele tonale care au obliga ia caden rii pe tonic. Modalul are o larghe e n caden are, se poate caden a pe treapta I, a V-a, a VI-a, dar frecvent pe treapta a II-a. Prezentm cteva din cele mai cunoscute caden e care se pot plasa la sfritul rndurilor melodice sau la sfritul piesei muzicale: n modul ionian caden a poate fi pe treapta a II-a, motiv care acest tip de caden poart numele de caden doric; n modul mixolidian caden ele pot fi dorice (treapta a II-a) sau frigic (treapta a VIa a modului) n modul acustic 2 (corespunztor majorului melodic tonal), n modul lidian i n unele scri pentatonice caden ele pot dorice; acusticul 2 poate caden a i prin formul frigic sau istric n modul frigic caden a poate fi i locric. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal Tema cursului XII: Modurile populare heptacordice diatonice Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare intonarea scrilor diatonice, comparativ cu modurile diatonice gregoriene i bizantine. Exerci ii de improviza ie melodic pe scara modurilor diatonice, utiliznd diverse tipuri de caden e modale. Exerci ii de intonare a intervalelor i trisonurilor i tetrasonurilor n stare direct i rsturnri Dicteu muzical: vol. III nr.26o- analizat dup modelul fiei de analiz din cursul I 92

Citire la prima vedere vol. III nr. 253, 255, 260 Solfegii noi: vol. III 261 Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii populare romneti, un grup de piese construite din moduri heptacordice diatonice. Model de item dintr-un test pentru autoevaluare Alege i mai multe rspunsuri corecte: Succesiunea Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do este: a) o scar heptacordic, octaviant, major; b) un mod cromatic cu 2+; c) un mod diatonic; d) un lidian pe nota Do; e) o construc ie din 2 tetracorduri: primul major-lidian, al doilea major-ionian; f) are 3M, 4+, 6M, 7M; g) armura modal indic Fa# la cheie; h) armura tonal: nici o altera ie la cheie; i) un mod diatonic mixt.

93

Cursul nr. XIII Moduri populare heptacordice cromatice


XIII.1. Denumirea i caracteristica modurilor heptacordice cromatice XIII.2. Moduri acustice. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

Cuvinte cheie: secunda mrit n modal, moduri diatonice mixte, mod lidico-mixolidic, mixolidico-eolic, moduri cromatice, modul dublu cromatic, modul dominantei, moduri acustice.

XIII.1. Denumirea i caracteristica modurilor heptacordice cromatice Apari ia secundei mrite n structura intervalic a unui mod, ne indic apartenen a acelui mod la sistemul modurilor populare cromatice. n acest tip de mod, pot s apar i 2 secunde mrite, precum i alte intervale mrite i micorate, cu condi ia ca sunetele aezate n ordine real i s cuprind ntre extreme 8 cvinte sau peste 8 cvinte: 9, 10, 11, 13. De ce nu apte cvinte ? n ordinea real a apari iei sunetelor cea de a aptea cvint provoac un mers semitonal cromatic atipic pentru melodia modal vocal (ca reper pentru melodica modal): Mi-Fa-Fa#-Sol, De asemenea nici succesiunea de 12 cvinte nu se ncadreaz n legile modalului cromatic, pentru c se ob inea a 12-a cvint un interval enarmonic (Do Si # sau Do-Re bb). Modurile populare cromatice nu au o denumire proprie, ele primesc numele modului diatonic, la care se adaug numrul treptei i indicarea sensului ei. Ca exemple de moduri cromatice de stare major putem numi modurile: Lidic cu treapta a II-a ridicat; Ionic cu treapta a II-a i a VI-a cobort; Mixolidic cu treapta a II-a urcat, Mixolidic cu treapta a II-a i a VI-a urcat etc. Ca exemple de moduri cromatice de stare minor putem numi: Eolian cu treapta a IV-a i a VII-a urcat; Dorian cu treapta a IV-a urcat, Dorian cu treapta a V-a cobort; Dorian cu treapta a IV-a i a VII-a ridicat, Eolian cu treapta a IV-a ridicat; Frigian cu treapta a VII-a ridicat. Exist denumiri pentru dou moduri, numite de V. Giuleanu, lidico-mixolidic i mixolidico-eolic. Acestea sunt considerate moduri diatonice mixte, n opinia autorului, pentru c au n structura lor melodic (pe orizontal) dou intervale ce apar in unor moduri diatonice diferite, denumire n circula ie n medii colare, dar termeni neagrea i de specialiti. De exemplu: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si b-Do ca mod lidico-mixolidic (cu 4+ i 7m pe treapta I, dei modul dac are 8 cvinte ntre sunetele aezate n ordine real poate fi ncadreat n categoria cert a modurilo cromatice. Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La b-Si b-Do ca mod mixolidico-eolic (cu 6m i 7m pe treapta I i cu 8 cvinte ntre sunetele aezate n ordine real.) Tot denumiri speciale au modurile eolic cu treapta IV i VII ridicate, mod numit dublu cromatic sau cromatic oriental i un mod destul de frecvent ntlnit n folclorul romnesc, modul

94

dominantei. Scara modului dominantei i datoreaz denumirea de la centrarea melodiei pe treapta a V-a a scrii, insistndu-se pe tetracordul al II-lea. Numai caden a final a modului se dezleag pe sunetele tetracordului inferior.(vezi tabelul cu moduri minore cromatice). Tabloul sinoptic al modurilor populare cromatice-majore

95

Tabloul sinoptic al modurilor populare cromatice-minore

96

XIII.2. Modurile acustice. n folclorul muzical se ntlnete un grup de moduri acustice numite aa pentru c n seria armonicelor superioare ale unui sunet, ncepnd cu armonicul 8, se formeaz o scar octaviant numit acusticul 1: Do Re Mi Fa # Sol La Si b Do.

Acusticul 1 este o scar egal temperat i nu este identic structural cu scara ce se formeaz ncepnd cu armonicul 8, scar format din intervale netemperate, dup cum se poate observa n schema de mai sus. Modurile acustice alctuiesc un grup distinct al modurilor cromatice, cuprind 6 scri, provenite din interpretarea fiecrei trepte a modului drept prima treapt a noului mod. n muzica tradi ional romneasc cel mai frecvent se utilizeaz modurile acustice ce se formeaz pe urmtoarele trepte ale modului 1: acusticul 1: Do- Re- Mi- Fa#- Sol- La- Sib- Do acusticul 2: Re- Mi- Fa#- Sol- La- Sib- Do- Re, mod asemntor cu un major melodic din sistemul tonal acusticul 3: numit istric: Mi-Fa#-Sol- La-Si b Do Re-Mi. Exemplu: Joc din Moldova, din Caden e modale de Traian Mrza 1966, este construit din scara acusticului 2, caden a final este pe treapta a II-a.

n etnomuzicologie, modurile cromatice au fost studiate i clasificate n 1966 de Gheorghe Ciobanu, pe criteriul rspndirii teritoriale i a prezen ei lor n diverse genuri muzicale i se numesc: cromatic 1 a, b, c, d, cromatic 2 a, b, c, d, e, f, g, h, i, cromatic 3 a, b, c, cromatic 4 a, b, cromatic 5 a, b, i cromatic 6. Modurile populare romneti, denumite i caracterizate att dup nomenclatorul teoriei tonale ct i dup cel modal, contnd calitatea ter ei, sextei i septimei, elemente ce apar in domeniului de apreciere a muzicii tonale, dar i dup natura structural a tetracordurilor sau dup raporturile dominant / subdominant specifice (ultimele) domeniului acustic. Altfel spus, modurile populare romneti mprumut criterii de evaluare din alte sisteme,nu au criterii speciale, proprii. Aceste moduri au format i formeaz resursa principal a muzicii romneti, populare i 97

culte, att din perioada clasico-romantic, ct i din perioada neomodal sau modern a muzicii contemporane. Dar muzic nseamn o ngemnare ntre nl imea sunetului i durata acestuia ce formeaz sisteme de scri i respectiv sisteme ritmice. Despre ritm i felul n care a evoluat acesta n arta muzical a timpului vom trata n cursul XIV al lucrrii de fa . Model de repartizare a materiei pentru studiul individual Tema cursului XIII: Moduri populare heptacordice cromatice Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare - intonarea comparativ a scrilor cromatice din sistemul modale (armonii greceti, bizantine, moduri populare romneti pe sunetul Re sau Mi) Dicteu muzical - vol.III nr.262 Citire la prima vedere: vol. III nr. 267 i solfegiul din cursul XIII Solfegii noi: vol. III nr. 272 Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii populare romneti, un grup de piese construite din moduri cromatice. Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea Alege un singur rspuns corect: Armura unei scri ce are ca treapta I-a sunetul nscris pe portativ, poate s apar in:

a) modului locrian b) modului frigian pe sunetul Do R= b. Armura nscris la cheie pe portativul de mai jos, poate s apar in:

a) tonalit ilor Sol, mi, modurilor: ionian pe Sol, dorian pe La, frigian pe Si, lidian pe Do, mixolidian pe Re, eolian pe Mi, locrian pe Fa# b) numai gamelor Sol, mi, modurilor ionian pe Sol, eolian pe Mi. R=a. Alege i mai multe rspunsuri corecte: Exemple de moduri cromatice din categoria modurilor populare pot fi urmtoarele heptacordii: a) Re-Mi-Fa-Sol#-La-Si-Do#-Re; a) Re-Mi-Fa-Sol-La-Si b-Do-Re; b) Sol-La#-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol. Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: Caden e modale de Traian Mrza- in Studii de muzicologie, Cluj 1966

98

Ritmica n sistemul modal Cursul nr. XIV Evolu ia formelor ritmului n arta muzical a timpului.
(pn n secolul XX)
XIV.1.Ritmurile poetice ale antichit ii greco-latine ca piloni ai ritmului muzicii modale XIV.2. Ritmul n muzica bizantin XIV.3. Ritmurile n muzica gregorian XIV.4. Apari ia ritmicii msurate XIV.5. Ritmul n muzica popular romneasc: a) Ritmul copiilor b) Ritmul de dans popular romnesc c)Ritmul giusto-silabic d) Ritmul aksak e)Ritmul parlando-rubato Model de repartizare a materiei pentru studiul individual

Nota bene! Semiografia muzical a ritmicii n sistemul modal va fi tratat n cursul


nr.XXVIII.
Concepte-cheie: silabele longa-brevis, hronos protos, arsis-thesis, tact / btaie, timp simplu, timp compus, recitativ bizantin, micare (tempo) irmologic,stihiraric, papadic, mora vocis, neume, cantus planus, moduri ritmice, cantus choralis, cantus planus, cantus firmus, vox principalis, cantus figuralis, Schola Cantorum, ars polifonica, organum, discant, faux bourdon, canon, motet, ritm giusto-silabic, ritm aksak, ritm parlando-rubato, ritm orchestric / de dans, ritmul copiilor.

Ritmul este tratat n acest capitol n plan diacronic, de la ritmul poetic din antichitatea greco-latin la cel din muzica bizantin, la cel din muzica gregorian, apoi la emanciparea ritmului prin modurile ritmice ale cavalerilor din secolele XII-XIII, ct i prin apari ia muzicii msurate. Capitolul prezint succint i ritmurile ce formeaz sistemul muzicii populare romneti, capitol care a fost tratat i la disciplina Folclorul muzical. n Tratatul de teoria muzicii (pag. 562) Victor Giuleanu prezint cteva idei generale care lmuresc pe deplin sensul general al no iunii de ritm i anume c ritmul reprezint ideea de micare, dar acesta nu este sinonim cu micarea. Pentru ca micarea s devin ritm ea trebuie organizat, adic s se supun anumitor legi. Ritmul n arte, n muzic trebuie s se conduc dup legi care s determine stri afective, emo ii i sentimente celor care ascult aceast muzic. No iunea de ritmic, are un con inut aproape axiomatic, pentru c, n teoria muzicii, frecvent se fac referiri la: unitatea de timp etalon, ca baz coordonatoare, ca reper pentru valorile de durat a sunetelor; formulele ritmice propriu-zise, ce rezult din combinri ale valorilor de durat sau din diviziunea / augmentarea unit ii etalon; cadrul metric, n care determinant este accentul; tempo-ul - n eles ca un anumit grad de vitez n care ruleaz, uniform, unitatea de timp, pe tot parcursul interpretrii piesei muzicale. Evolu ia formelor ritmului n arta timpului trebuie privit de la nceputurile ei sincretice cnd sunetul era n simbioz cu micarea, cuvntul i culoarea. Din aceast simbioz pluridisciplinar a artelor, ritmul a rmas fidel i n asociere de nedespr it cu nl imea sunetului.

99

Pe baza acestor criterii putem face, n mod clar, demarca ii n capitolele din aceast lucrare, deoarece evolu ia formelor ritmului ncepe n arta poetic antic, continu n arta cretin gregorian, bizantin, renascentist i are elemente specifice n arta muzicii populare romneti. XIV.1..Ritmurile poetice ale antichit ii greco-latine ca piloni ai ritmului muzicii modale Ritmul muzicii din cultura greco-latin se supune ritmurilor poetice. Acestea au la baz unit i primare precum silab lung (longa) i silab scurt (brevis), din jocul crora se formeaz ritmul. Unitatea ritmic format din mbinarea unei silabe longa cu brevis se numete podie sau picior ritmic. Metrul n ritmurile poetice reprezenta unitatea rezultat din mai multe podii (picioare). Metrul cu podii complete primete i astzi denumirea de metru acatalectic, iar metrul cruia i lipsete o silab din podie primete denumirea de metru catalectic. n arta poetic greco-latin domina principiul hronos protos (timpul prim), ce indica durata cea mai mic de ritm, care nu se divide n muzic, n vers sau n micare. Arta ritmurilor poetice mai era dominat de principiul arsis thesis, care indica timpul neaccentuat i timpul accentuat. Orice podie, n arta antic era nso it de dou micri corporale: una ascendent (arsis) i alta descendent (thesis). Periodicitatea dintre arsis i thesis va deveni n secolele XIII XVII a mileniului II, procedeul de baza a sistemului ritmului msurat i a metricii de tip clasic. Prezentm un tablou sinoptic comparativ cu ritmuri poetice bisilabice - trisilabice i corespondentul acestora n notarea clasic contemporan.

100

XIV.2. Ritmul n muzica bizantin Vom aprecia ritmul n muzica bizantin, ghidndu-ne dup cele patru criterii enun ate n preambulul acestui capitol. Din acest demers de sintez analitic rezult: conform diagramei alturate, ritmica bizantin este una de tip propor ionat, propor ionalitate provenit din divizarea sau augmentarea duratei etalon, numit un timp (un tact, o btaie).

(Dup V. Giuleanu. Melodica bizantin pag 62.) Durata-etalon n transcrip ia de fa cu ajutorul nota iei clasice, poate fi ptrimea sau optimea. Divizarea ns se realizeaz ntr-o manier mai liber, fa de cea din sistemul msurat (propor ionat / divizionar), unde ptrimea -de exemplu-, se mpr ea / diviza par, n 2 optimi i se augmenta ntr-o doime; observm c augmentarea se realizeaz prin optime i se continu cu ptrimea iar diminuarea este i ea eterogen: diviziunea n 2 a ptrimii, n 3 a optimii, n 4 a ptrimii i n 3 a aisprezecimii. formulele ritmice provin n muzica bizantin (vezi V. Giuleanu, Melodica bizantin pag.65) fie din poetica universal (ritmuri bisilabice: troheu, iamb, piric sau trisilabice: dactil, anapest etc), considerndu-se c muzica bizantin este o proz mbrcat ntr-o melopee, fie din elaborarea ritmurilor folosind principii identice cu cele din muzica antic greceasc, hronos protos; exist n muzica bizantin un timp de baz, timpul simplu care, prin adi ie, producea timpul compus (doi sau mai mul i timpi simpli). Formulele rezultate dau impresia n audi ie a unei sonorit i continue, fr ca s includ n formule i pauze. Pauzele apar rar, dar sunt nlocuite cu cezuri (semn de respira ie ntre fraze), care modific valoarea de durat a sunetelor. Jocul ritmic provenit din dimensiunea silabelor formeaz grupri ritmice asimetrice, care nu permit o ncadrare n msuri dect dac acestea, din motive didactice sau armonice, s-ar schimba continuu, ca ntr-o polimetrie pe orizontal: 4 / 4, 5 / 8, , 5 / 4, , 7 / 8 etc.

101

accentul este un alt element important n n elegerea modului n care muzica vocal depindea de dimensiunea silabelor unui cuvnt. Limbile vechi, precum latina i greaca veche (n aceasta din urm s-au notat o parte din documentele artei cretine) sunt limbi bitonice (cu silab lung i scurt) care con in intrinsec ritmul n desenul duratelor i combina iilor de silabe ale cuvintelor; cadrul metric al muzicii bizantine se rezum la msura de 1 tact (1 timp, 1 btaie), tactul fiind, dup Anton Pann, citat de V. Giuleanu op.cit.pag.72- ...purtarea minii din sus i n jos..., msura este presupus, dar niciodat nu este notat. Durata tactului depinde de gradul de micare, de tempo-urile specifice ritmicii bizantine. caracteristic a ritmicii bizantine o reprezint dependen a ei de cele patru tipuri de tempouri (micri) ale cntrilor. Se practic: 1. recitativul bizantin, care respect accentul i gradul de micare al cuvntului; 2. micarea (tempoul) irmologic, care este asemntoare cu Allegretto i n care domin ritmul giusto-silabic (fiecrei silabe i corespunde un sunet); 3. micarea (tempoul) stihiraric este o micare linitit, corespunztoare unui Andante clasic, n care o silab este repartizat la un sunet sau la mai multe sunete, genernd formule ritmice de tip silabic sau melismatic; 4. micarea (tempoul) papadic corespunde unui Largo sau Adagio din agogica de tip clasic, asociat cu formule melismatice bogate, care face ca ritmul s se desprind de valoarea de durat a silabei i s fie total independent. Ritmica bizantin are o semiografie proprie, asociindu-se cu cea referitoare la intervalele ce compun melodia. De aceea se poate vorbi de o semiografie a diastematicii (intervalicii) bizantine prin neume diastematice i o semiografie a valorilor de durat, neume ritmice, probleme ce vor fi tratate n cursul nr. XXVII al lucrrii de fa .

102

XIV.3. Ritmurile n muzica gregorian Trebuie s n elegem de la nceput c, ceea ce numim noi astzi muzic gregorian, s-a format ntr-un proces ndelung, ce a avut ca punct de nceput anul 476, anul cderii Imperiului Roman de Apus. Arta cretin apusean s-a format din cntri bazate pe psalmii ebraici, ca i arta cretin de rsrit (bizantin), dar a primit un anumit specific local identificabil. De exemplu, se poate spune de un anume specific al cntului ambrozian (milanez), al celui galic (specific Fran ei), sau a cntului mozarab (din Spania), chiar german i celtic. Toate acestea s-au petrecut n etape, n func ie de introducerea oficial a coralului gregorian n aceste forma iuni administrativ-economice feudale. Ca proces diacronic, putem s spunem c i din punct de vedere al ritmului, secolele IV-VI formeaz etapa pregregorian, etap n care s-a pregtit i apoi alctuit colec ia de cntri pe care o gsim n Antiphonarium, atribuit Papei Grigore cel Mare (540-604), n care s-a ncercat conturarea stilului specific cntrii bisericii catolice. Etapa post gregorian se refer la secolele VI- XI, etap de reorganizare a colilor speciale de cnt gregorian, numite Schola Cantorum, etap de eludare a tuturor elementelor diastematice, care ar fi putut aminti de specificul oriental arabo-mozaic al cntecelor (secunda mrit, microintervale). Precizarea tipurilor de moduri gregoriene a fost realizat ns de clugrul benedictin din Anglia, Flacus Alcuin (735-804). De atunci modurile gregoriene sunt grupate n authenticum et plagii (autentice i plagale). Etapa intrrii cantus planus-ului n etapa de ars polifonica - se refer la procesul ce ncepe n secolul XII i se termin odat cu instalarea ritmicii msurate. n perioadele sus-men ionate, pentru a se ob ine un specific al melosului gregorian, se elimin orice element de natur necretin. Am amintit aici de excluderea genurilor cromatice i enarmonice (vezi i cursul IX) i pstrarea conturului exclusiv diatonic al melodiei. n domeniul ritmului se merge pe linia eliminrii dihotomiei longa-brevis i favorizarea cntrii recitate ce acorda prioritate expresivit ii provenite din intensitatea silabei unui cuvnt. n lucrarea Arta gregorian Amedee Gastoue scria la nceputul secolului XX (n 1920) c asupra problemei ritmului gregorian se ridic mereu ntrebarea dac acesta era un ritm msurat sau nemsurat. Acelai autor l cita pe nsui Guido d Arezzo (sec. XI), care preciza n Micrologul su c ritmul compozi iilor muzicale nu are obliga ii, nu are stricte ea pe care o are, de exemplu, un poet cnd scrie un poem dramatic i anume obliga ia de a respecta ritmurile prozodiei antice. Chiar Guido dArezzo distingea, scrie Gastoue (op cit. pag.88): cntri prozodice, cu ritm liber cntri metrice, msurate sau aproape msurate cntri asemntoare poemelor lirice, n care sunt amestecate diverse ritmuri. Acest punct de vedere se va regsi i n structurarea prezentat de C. Rp n Teoria superioar a muzicii vol. II 2002. Este cunoscut faptul c arta numi ilor scriptores medievali ai artei gregoriene (copiatori uneori autori anonimi) era o art ce eviden ia ritmul dup criteriul intensit ii sunetului muzical, dect dup cel al diferen ierilor longa-brevis, deoarece psalmodia se cnta cu voce dreapt, pe fir egal, fr prea multe prelungiri (din V.Giulenu Tratat.. pag. 607, citnd pe Martin Gerbert). Acest tip de cntare va primi numele de cantus planus.

103

Monodia gregorian, supus n prima etap regulilor cntrii plane (cantus planus), utiliza valori de durat dependente de silabele tone ale limbii latine (accentuate) i atone (neaccentuate). Altfel spus, limba latin evoluase de la o limb bitonic (cu silabe longa - brevis) la o limb sintonic n care silabele relativ egale sunt diferit accentuate. n plus accentul n cuvntul latin era i este, n cele mai multe cuvinte, pozi ionat pe prima silab, urmat de silab / silabe neaccentuate: mu-si-ca, mo-dus. n felul acesta, intrinsec, este favorizat succesiunea timp accentuat / timp neaccentuat, succesiune ce va da intensit ii silabelor o muzicalitate specific ritmicii din cntul gregorian. Ritmica gregorian parcurge, dup cum este prezentat de V.Giuleanu, pe etape ce acoper, dup opinia noastr, timpul pregregorian i postgregorian al ritmicii: 1.ritmul muzicii gregoriene ini ial este un ritm silabic (fiecrei silabe din text i corespunde un sunet cu valoarea dat de scandarea silabelor, valoarea de durat a silabei este stabilit conven ional drept optime), procedeu ce va inspira recitativul melodic modern: La-u-da-te Do-mi-num om-nes gen-tes 2. ntr-o etap evoluat, ritmul gregorian devine un ritm silabico melismatic (pe o silab sunt repartizate dou i uneori mai multe sunete), ce este fondul semnificant al ritmului liber; 3. ritmul gregorian primete i o nou tehnic, numit mora vocis, adic oprirea vocii pe o valoare ritmic mai mare la sfritul frazelor, procedeu ce intr n formatul ritmic ce s-a numit clausula (vezi i cursul nr.VII); 4.ritmul gregorian prin incizie se refer la o anumit unduire a elanului accentelor unui text pentru a se fixa ictusul frazei (punctul culminant), ce poate fi anticipat de unduiri de tip arsis (a= elan) i thesis (th= relaxare);

5. ritmul gregorian, ncepnd cu secolele VII-IX, ncepe s fie notat cu semne numite neume. Semnele cuprind 2 sau 3 valori egale, strns legate de o anume intona ie prin trepte alturate.

XIV.4. Apari ia ritmicii msurate Gruparea i partajarea ritmului unei melodii n msuri a fost numit, pentru acest motiv, ritmic msurat. Aceast categorie a ritmicii, ce formeaz chiar un sistem ritmic distinct, poart diferite denumiri sinonime precum: ritmic propor ionat, pentru c respecta un anumit raport ntre dimensiunile unei valori etalon i pr ile lui sau ritmic distributiv cu n elesul de repartizare, distribuire a valorilor de durat pe unitatea de timp.

104

Istoria muzicii poate fi apreciat, din punct de vedere ritmic, n func ie de sistemul ritmic dominant pe care l folosesc compozitorii: un sistem mai cuprinztor nemsurat i un sistem ritmic msurat, provenit din cel nemsurat al cntrilor modale gregoriene. Transformarea a fost de durat i contureaz urmtoarele etape: 1. etapa modurilor ritmice. Arta muzical a cavalerilor din secolele XII-XIII al mileniului II, adic a trubadurilor, a truverilor i minnesingerilor sau meistersingerilor utiliza ase moduri ritmice dup cum urmeaz:

Rezult, din schema modurilor ritmice, faptul c dei numite precum cele din prozodia greco-latin de unde provin, modurile aveau clar o structur binar i ternar, n n elesul dat de ritmica msurat, adic de propor ionalitatea 2 la 1, nsemnnd c o valoare lung era dublarea unei valori scurte. O alt caracteristic a cntecelor cavalerilor medievali era aceea c se producea o izometrie, prin repetarea formulei de baz a modului, repetare ce produce o periodizare din 2 n 2, din 3 n 3 sau din 4 n 4 a accentelor principale n melodie. Chiar celebra galliard Gaudeamus igitur, devenit imnul universal al studen ilor i a crei origine este incert, folosete acest procedeu de cantonare ntr-o singur formul ritmic:

2. O alt etap distinct a fost aceea a notrii sunetelor n partituri cu figuri de note speciale (romburi, ptrate, ovale) etap cunoscut drept etapa cantus figuralis, ce cuprinde perioada secolele XII-XVIII. Demarcarea formulelor ritmice se realiza prin semne speciale, ulterior prin bare de msur, nct toate valorile dintr-o msur s corespund pe vertical tehnicii punctum contra punctum. Pentru a da o n elegere mai deplin celor enun ate destul de schematic mai sus, trebuie s operm i s marcm printr-o terminologie specific, momentele care au dus la transformarea spectaculoas a unei ramuri a ritmicii gregoriene nemsurate, n ritmic msurat. Prima cantilen cretin apusean, roman, s-a numit cantus choralis. Era o melodia ce se baza pe un ritm al limbii latine, ca limb bitonic, format din silabe cantitative diferen iate, longabrevis, dar i cu o eviden iere a intensit ii silabelor din textul cntrilor religioase. Cantus choralis este nlocuit, n timp, de cantus planus, melodia plan, dreapt ce estompeaz cantitatea silabelor i le diferen iaz pe principiul intensit ilor (silabe tone= accentuate i atone = neaccentuate). Linia melodiei cantusului planus se transform n cantus firmus, adic n melodie fix, pentru c aceasta era completat cu o alta, peste sau sub linia melodic de baz (cantus firmus) a

105

contrapunctului sever de natur vocal. Este i motivul pentru care mai purta numele de vox principalis i mai apoi de tenor. n acest moment al istoriei muzicii cnd intervine verticalitatea sonor, provenit din apari ia polifoniei incipiente, va conta sincronizarea vocilor n raporturi precise ternare i binare.

Genurile care practic acest gen de muzic figuralis din categoria ars polifonica sunt: - Organum- gen ce acompania cantus firmus-ul gregorian la o voce inferioar, n valori de durat, not contra not, la intervale ce porneau de la unison, treceau prin cvarte i cvinte paralele i ncheiau cntarea prin unison; - Discantul- diafonie englez de cvarte, ter e i sexte paralele. De observat c ultimele intervale considerate pn atunci ca disonante, sunt acceptate n acest gen ca intervale consonante imperfecte, pentru c aveau dou stri: starea mic i mare (ter e, sexte mici i mari); - Faux bourdon (basul fals) era o polifonie la 3 voci n care acordurile se intonau n rsturnarea I-a (6 / 3), crend n felul acesta un bas fals, fa de situa ia cnd trisonul autentic nsemna pozi ia unui acord n stare direct (5 / 3.) Faux bourdon-ul mai era cunoscut i sub denumirea de discant englez n afar de aceste genuri corale care au determinat i obligat la sincronizare ritmic, prin ritmul complementar al contrapunctului, au existat i alte genuri ale polifoniei incipiente, precum canonul i motetul care au contribuit la compartimentarea liniei melodice orizontale i determinarea reprezentrii grafice a ritmului prin figuri geometrice, ce se doreau argumente ale propor ionalit ii metrice. Aa a aprut punctum divisionis, ce se aplica partiturilor din secolul XV. Era un semn n form de V, ce separa perioadele ritnice ntr-o partitur pe mai multe voci i este considerat un precursor al barelor de msur.

XIV.5. Ritmul n muzica popular romneasc Muzica popular romneasc utilizeaz ritmuri unite prin caracteristici ce permit etnomuzicologilor s le delimiteze n urmtoarele categorii: ritmul practicat de adul i i ritmul practicat de copii. Din prima categorie fac parte urmtoarele ritmuri populare: giusto-silabic, aksak, parlando-rubato i ritmul de dans (joc popular) iar din a doua categorie face parte ritmul copiilor. Ritmul giusto-silabic n lucrarea sa destinat acestui ritm, Briloiu preciza c giusto-silabicul este prezent n colinde, bocete, cntece rituale etc. i c a fcut i n trecut corp comun cu multe genuri medievale europene. Se numete aa pentru c fiecrei silabe din text i corespunde o valoare precis (giusto) a sunetului. Giusto-silabicul utilizeaz n exclusivitate numai dou durate egale n raport de 1:2, sau de 2:1. Valorile nu se divid i ritmul se grupeaz n serii binare sau ternare.

106

Ritmul aksak La fel ca giusto-silabicul, ritmul aksak (chiop) se compune numai din dou valori de durat. Acestea ns sunt inegale ntr-un raport de 2:3 sau 3:2, gruparea formulelor se face pe unit i ce cuprind serii de 2 sau 3 formule despr ite prin bare de msur, asemntoare ritmului msurat de care l diferen iaz schimbarea interioar a seriilor i tempoul foarte repede de la 300 la 600 unit i MM.

Ritmul parlando-rubato Acest ritm este specific cntrii individuale vocale sau instrumentale i se distinge prin: execu ia recitativ cu valori de not nedeterminate (cu fermate, coroane) melodia fiind ornamentat (chiar cu dantele de virtuozitate) iar raporturile dintre valorile de durat ale sunetelor pot fi de 1:3, 1:4, 3:2, 3:1, 4:1, care grupeaz textul muzical cu formule ritmice binare, ternare sau excep ionale.

107

Ritmul de dans popular romnesc Aceast categorie de ritm provine (dup Traian Mrza i Gheorghe Oprea) din ritmul coregrafic i este o serie de 8 unit i cu durate de optimi i ptrimi n care jocul accentelor d specificul aproape fiecrei specii de dans. Ritmul de dans poate folosi i serii de 6, 9, 10 i 12 optimi.

Ritmul copiilor Identificat i sistematizat de Constantin Briloiu i apoi de Emilia Comiel, ritmul copiilor formeaz un subsistem cu elemente specifice dintre care amintim urmtoarele: 1. ritmul copiilor este vocal dar nu implic neaprat muzica, duratele nu provin din natura silabelor; 2. valorile de durat se grupeaz cte dou compunnd serii de lungimi variabile de 2, 4, 6, 8, (cea mai frecvent), ct i de 10, 12; 3. seriile pot fi precedate de anacruze iar ritmul utilizeaz numai trei valori de durat: optimi, ptrimi i aisprezecimi.

ntregul sistem modal prezentat mai sus a fcut i face obiectul materialului sonor utilizat n cultura popular romneasc i strin. ncepnd cu secolul al XIX-lea sistemele modale, cu specificul dat de cultura fiecrui timp istoric i loc geografic, au intrat n crea ia cult a tuturor compozitorilor din toate continentele lumii, devenit chiar stil distinct n secolul XX (neomodalismul). Ritmul ca element indispensabil i intim legat de nl imea sunetelor, formnd n concep ia clasic o linie melodic, a avut o evolu ie ce l-a desprins de arta poetic, dndu-i independen i diversificndu-l. Prezentarea n attea ipostaze a sistemelor ritmice n evolu ia lor, a avut inten ia de a arta ct de variate sunt resursele acestui domeniu, n eles uneori, eronat, numai ca sistem ritmic msurat ce apar ine muzicii clasice

108

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual Tema cursului XIV: Evolu ia formelor ritmului n arta muzical a timpului. (pn n secolul XX) Activitatea la seminar sau n studiul individual. Exerci ii pregtitoare. Citirea ritmic din capitolul V vol. III. Exerci ii de intonare comparativ a scrilor modale diatonice, cromatice pe sunetul Fa. Exerci ii de intonarea descendent a intervalelor simple, compuse, ct i a acordurilor de 3 i 4 sunete n stare direct i n rsturnri. Redarea la pian a caden elor armonice pentru solfegiul nr.111. Dicteu muzical: vol. III nr.188 comparativ cu 111. Identificarea oral a msurilor de , 9 / 8 organizat omogen, 2 / 4. 6 / 8, 9 / 8 organizat eterogen Citire la prima vedere: vol. II pag 250, 252 cu analiz conform modelului din Anex. Solfegii noi: vol. III 180 i 257 Portofoliu. Selec iona i din repertoriul muzicii bizantine, gregoriene, populare romneti un grup de piese construite pe scheletul ritmic ale fiecrui sistem ritmic, indicnd nscris elementele ce le diferen iaz. Realiza i o micro-culegere de numrtori i jocuri din repertoriul copiilor, analizndu-le din punct de vedere al formulelor ritmice. Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea Alege un singur rspuns corect: 1. n urmtorul desen ritmic, sincopele se succed astfel:

a) sincopa asimetrica, sincopa falsa, sincopa falsa, o sincopa egala, trei inegale; b) sincopa egala (simetrica), sincopa inegala (asimetrica) augmentata, sincopa falsa, sincopa inegala (asimetrica) augmentata, catena de sincope. 2. n urmtorul desen ritmic se succed:

a) contratimpi omogeni simpli, formule contratimpate cu pauze egale, formule contratimpate cu pauze inegale, contratimp sincopat; b) contratimpi egali si inegali. 3. Ritmul monodiei gregoriene parcurge: a) etapa ritmului silabic, silabico-melismatic, cu mora vocis, cu incize, reprezentat grafic prin neume, ritm ce intra apoi in regim de ritmica msurat (ars polifonica); b) o singura etapa cea a cantus planus-ului (ritmica dependenta de silabele cuvntului). 4. Ritmul ritmicii msurate a fost influen at de:

109

a) exclusiv de necesitatea precizrii intrrilor pe verticala polifoniei; b) de cele 6 moduri din arta laica a trubadurilor si de necesitatea intrarilor in ars polifonica.

5. Ritmica cntecelor trubadurilor se baza: a) pe ritmica propor ionat, divizionara; b) pe formulele ritmurilor poetice (longa / brevis) ce utilizau podii repetate invariabil, formnd 6 moduri ritmice medievale. 6.Ritmica izvort din polifonie a stabilit: a) numai raporturi binare intre semnele figurilor geometrice ce vizualizau raporturile de complementaritate dintre planurile valorilor ritmice; b) raporturi binare si ternare in raporturile complementare dintre valorile de durata a sunetelor(diviziune binara si diviziune ternara). 7. Ritmica bizantina are: a) formule ritmice identice cu cele din ritmica propor ionat, divizionar; b) formule ritmice dependente de cele 4 tempo-uri specifice, de accentul textului, cu augmentri / diminuri ale unei unit i cu valoare mica (conven ional optimea). Alege i mai multe rspunsuri corecte: 1.Dactilul (longa+brevis +brevis) transpus n nota ie muzical clasic poate fi. a) de structur ternar:doime+optime+optime; b) nu poate fi binar; c) poate fi de structur binar:ptrime+optime+optime; d) poate fi de structur mixt:ptrime cu punct+optime+optime. 2. Ritmul n muzica popular utilizeaz cte dou valori de durat n raporturi inegale n urmtoarele categorii de ritmuri: a) n ritmul giusto-silabic; b) n ritmul aksak;. c) n ritmul parlando-rubato; d) n ritmul copiilor. Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: Giuleanu Victor, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical 1985 Comiel Emilia, Folclorul Muzical, Editura Muzical 1968 Lungu Nicolae, Croitoru Ion, Costea Grigore, Anastasimatarul uniformizat,II Utrenierul. Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne 2004

110

ANEXE
MODELUL DE ANALIZ PENTRU UN SOLFEGIU MODAL Pentru o expunere oral. Analiza solfegiului nr. 301 (vol. I de V. Iusceanu-V. Giuleanu)

I. Analiza melodic i a construc iei arhitectonice 1. Solfegiul nr. 301 Vol. I (autori V. Giuleanu V. Iusceanu) este format din 16 msuri compartimentate n dou perioade (patru fraze a cte patru msuri). Prima perioad (msurile 18)ct i a doua perioad(msurile 9 -16), utilizeaz o scar heptacordic, melodia are un profil dominant descendent de la MI 2 pn la MI 1, acesta fiind i ambitusul melodiei. Analiznd aceast scar n ordine aparent observm urmtoarele, dac o pozi ionm ascendent. a) scara este MI FA# - SOL- LA SI DO# - RE-MI b) pozi ia semitonurilor este ntre treptele II III i VI VII c) intervalele ce se formeaz ntre prima treapt a scrii (aici sunetul MI) i treptele modale sunt urmtoarele: MI SOL = 3m, MI DO# = 6M, MI RE = 7m, motiv pentru care spunem c scara este minor; d) scara unete dou tetracorduri minore de tip dorian (t st t); e) aezate n ordine real (scar de cvinte), sunetele acestei heptacordii minore, ne indic faptul c ntre extremele acestei scri sunt 6 cvinte perfecte ascendente, ceea ce ne indic o scar diatonic. Dac ar fi mod cromatic, scara i implicit melodia solfegiului, ar con ine una sau dou secunde mrite sau ar mixa caracteristicile a dou moduri diatonice, iar pe scara cvintelor extremele s-ar afla ntr-o succesiune de 8, 9, 10, 11, 13 cvinte perfecte; f) raportul de trei cvinte n zona din stnga a treptei I (zona dominantei inferioare sau a subdominantei) i trei cvinte n zona din dreapta treptei I (zona dominantei superioare) ne indic faptul c, melodia ce va rezulta n procesul compozi iei, va fi una de echilibru, ntre depresivitate i expansivitate i va trebui intonat ca atare (sol-re-la-mi-si- fa #-do #); g) comportamentul melodic al solfegiului este unul modal: melodia cu profil descendent treptat sau prin salturi de 4p, 5p, se folosete de cadrul tetracordurilor (MI-SI, LA

111

MI) de caden ele interioare pe treapta a IV-a (msurile 2 i 10) pe treapta a V-a (msura 8) de caden a final pe treapta I-a; h) solfegiul este nemodulatoriu; i) ambitusul melodiei MI2 MI1 ne indic faptul c este destinat unor voci din registrul mediu (voci de copiii, sopran sau artiste). Dac ar trebui intonat de brba i (bai), solfegiul ar trebui mutat n cheia FA (bas). Vocea de tenor este semitranspozitorie: se citete ceea ce este notat n cheia SOL dar real vocea sun cu o octav mai jos. n consecin solfegiul cu modelul de scar minor(analiza de la 1b,1c,1d) se ncadreaz n sistemul modal diatonic(analiza de la 1e,1f) este nemodulatoriu i utilizeaz modul dorian pe sunetul Mi cu armur de tip modal (FA# i DO# la cheie) 2. Cele 16 msuri ale solfegiului au urmtoarea construc ie (mbinare): a) primele dou fraze msurile 1 8 n modul dorian diatonic cu semicaden pe treapta a V-a, sunt articulate n suit, adic ultima not a primei fraze (SI) este urmat de nota LA, sunetul cu care ncepe a II-a praz. Ca efect n interpretare este indicat o detaare prin respira ie a celor dou fraze b) n interiorul fiecrei fraze motivele se articuleaz tot n suit cu aceleai consecin e dup cum se observ n semnele indicate n partitur II. Analiza metro ritmic a) Structura melodic a solfegiului (dorian, diatonic, nemodulatoriu) are ataat msura simpl de trei timpi, cu optimea ca unitate metric, foarte potrivit pentru caracterul modal al piesei. Tactarea piesei se face pe schema de trei micri dirijorale cu amploare mai mic pe timpi 2 i 3. b) Tempoul Andantino (pu in mai micat dect Andante) face parte din categoria micrilor potrivite,moderate i face i ea unitate cu caracterul piesei. c) Formulele ce stau la baza ritmului se dezvolt prin procedee clasice: repetarea, msuri identice ritmic (1, 5, 9, 11, 13), divizare normal a unit ii de timp (msurile 2, 6, 7, 10, 13), utilizarea punctului de prelungire n general pe timpul 2 al msurii (msurile 1,3, 5, 6, 9, 11, 13).Legato-ul de prelungire produce o sincop egal ntre msurile 9 -10. O alt formul specific acestui solfegiu este sincopa fals(ascuns), ce leag doi timpi slabi accentua i de pe timpul 2 -3 (msurile 2, 4, 8, 10, 12, 14). Sincopa din msura a VII-a, ce unete optimea de pe timpul 3 cu jumtatea a doua a timpului 2, poate fi interpretat: fie ca o sincop fals (unete doi timpi inegali slabi); fie ca o sincop inegal (unete timpul 3 care are un accent mai puternic dect partea a doua a timpului 2). n toate cazurile sincopa necesit o eviden iere prin accentuare. III. Analiza planului dinamic Pentru c solfegiul indic o plaj bogat de termeni de nuan e (p, mf, f i crescendo uri) pe care le schimb la fiecare motiv muzical (dou msuri) solfegiul se plaseaz n stilul se interpretare clasico romantic.

112

Solfegiul are indicate 4 puncte culminante de intensitate (ictusuri): n fraza 1 i 2 pe sunetul Re (msurile 3-7). Anabasisul se constituie din msurile 1 i 2 i respectiv 4 i 5 iar panta de relaxare melodic (katabasisul) din ultimele dou msuri ale frazelor. Fraza a treia are ictusul pe sunetul Re din msura a 11 a iar ultima fraz pe sunetul Mi din msura a 13- a. Ghid suplimentar pentru analiza solfegiilor modale n studiul individul Curs de teoria muzicii nso it de solfegii aplicative (volumul I) V.Giuleanu V. Iusceanu Solfegiul nr.302 = utilizeaz modul frigian diatonic; Solfegiul nr.303 = lidian diatonic ce moduleaz n modul cromatic lidico mixolidic; Solfegiul nr.304 = modul mixolidian diatonic; Solfegiul nr.308 = hexacordie major moduleaz la un mod mixolidic; Solfegiul nr.309 = pentatonie cu pien starea a IV-a ce moduleaz n modul lidicomixolidic; Solfegiul nr.318 = eolian cu treapta a II-a mobil; Solfegiul nr.319 = modul eolian diatonic ce moduleaz la o pentacordie cu trepte mobile; Solfegiul nr.321 = pentatonie starea I ce moduleaz la o hexacordie major; Solfegiul nr.323 = modul dorian diatonic moduleaz n secven e scurte n ionian, lidian, pentacordie major minor i frigian; Solfegiul nr.324 = modul ionian diatonic ce ncepe pe modul dominantei adic utilizeaz spa iul melodic ncepnd cu treapta a V-a. Teoria muzicii (volumul III.) Editura Romnia de Mine 2005 de I. Chirescu V. Giuleanu Solfegiul nr.180 = modul eolian diatonic, moduleaz n eolian cu treptele 6, 7 ridicate; Solfegiul nr. 269 = modul locrian diatonic; Solfegiul nr.272 = modul lidico-mixolidic cu treapta a II a urcat = mod cromatic. NOTA BENE! n expunerea oral sau n fia de analiz scris a solfegiilor trebuie s motiva i detaliat fiecare mod, conform schemei de analiz propus de solfegiul nr.301 din Vol. I Giuleanu Iusceanu. Vezi i fia complet la sfritul cursului I.

113

Bibliografie Bibliografia minimal obligatorie Giuleanu Victor: Teoria muzicii- curs nso it de solfegii aplicative.Editura Funda iei Romnia de Mine,Bucureti 2004.(numit vol.II-) Chirescu Ioan i Giuleanu Victor:Solfegii.Editura Funda iei Romnia de Mine Bucureti 2002 (numit vol.III) Munteanu Gabriela i Ion Olte eanu, Curs de Teoria muzicii, Solfegiu, dicteu muzical pentru anul II, Editura Funda iei Romnia de Mine, Bucureti 2009

Bibliografie facultativ Alexandrescu Drago: Teoria muzicii vol II, Editura Kitty1997 Buciu Dan Cezar: Elemente de scriitur modal, Editura Muzical,1981. Berger Georg Wilhelm: Dimensiuni modale, Editura Muzical, 1981. Briloiu Constantin: Opere alese vol.I-Editura muzical 1968 (Asupra unei o melodii ruse i Pentatonismele la Debussy). Boier Maria: Marinca / Margika / Gretchen- ndrumar metodic de muzic, vol. I-Studium Cluj-Napoca 1997 Chevais Maurice: Abecedaire musical. Alphonse leduc 175, rue Saint Honore 1927. Chevais Maurice: Avant le solfege Alphonse leduc 175, rue Saint Honore 1927 Cigu, Ioan tefan. 101 jocuri btrneti din jude ul Bistri a Nsud. Editura Arcade 2005 Combarieu Julles,Histoire de la musique. Des origines au debut du XX siecle, Librairie Armand Colin 103 Boulevard Saint- Michel,Paris, Tome I, II, III 1938 Comes Liviu. Melodia palestrinian. Editura Muzical bucureti 1971 Comiel Emilia:Folclor Muzical, Editura didactic i pedagogic, 1967. Comiel Emilia: Folclorul Copiilor, Editura muzical 1982. Du ic Gheorghe: Stratificri armonice n opera Oedip de George Enescu, n rev.Muzica nr.2-2000 Edlund Lars: Curs de solfegiere atonal-Modus novus, Universitatea din Timioara, Facurtatea de arte,1994(traducere i adaptare:Ovidiu Giulezan i Arthur Funk). Firca Gheorghe: Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzical 1968

114

Firca Gheorghe: Cteva clarificri terminologice, n rev. Muzica nr.1-2003. Gastoue Amedee: Arta gregorian, Editura muzical 1967 Giulvezan Ovidiu: Teoria muzicii-curs vol-I, Universitatea de Vest-Timioara 1998 Giuleanu Victor:Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical 1984 Giuleanu Victor: Melodica bizantin, Editura Muzical 1983 Ghircoiau Romeo. Contribu ii la istoria muziocii rmneti Editura muzical 1973 Hindemith Paul. Ini iere n compozi ia muzical. Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor 1967 Laszlo Francisc: Dilema modului acustic, n rev.Muzica nr.4-2001. Lungu Nicolae,Croitoru Ion,Costea Grigore,Anastasimarul uniformizat, II Utrenierul. Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne 2004

Iliu Vasile:De la Wagner la contemoprani- vol.II, III, IV, V-Editura Muzical 1995-1998. Jeppesen Karol. Contrapunctul, Editura Muzical 1967 Oprea Gheorghe: Pentatonia n folclorul muziucal romnesc-Academia de MuzicBuc.1990 Mrza Traian. Ritmul orchestic(de dans): un sistem distinct al ritmicii populare romneti. Etudii de nuzicologie vol. III Editura Muzical1972 Munteanu Gabriela: Exerci ii muzicale de tip ludic. Editura Funda ia Romnia de Mine, 2003. Munteanu Gabriela: Sisteme de educa iei muzicale: Editura Funda iei Romnia de Mine -2008. Pan ru Grigore. Nota ia i ehurile muzicii bizantine. Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor 1971 Petrescu I.D. Etudes de paleographie musicale byzamtine. Editura Muzical 1967 Popescu Crinu a: Studiul practic melodico ritmic, Editura Funda ia Romnia de Mine, 2001 Rp Constantin: Teoria superioar a muzicii-vol.I i II Editura MediaMusica,2001. Sandu-Dediu Valentina, Ipostaze stilistice i simbolice ale manierismukui n muzic, Editura Muzical U. C. M. R.,1997 Szentpal Maria: Jatekos Ritmika.Editura Kriterion Bucureti1981 Urm Dem.: Acustica i muzica- Editura Didactic i Pedagogic 1984. Vasile Vasile: Metodica educa iei muzicale.Editura muzical Bucureti 2006 Werner Thomas: Musica Poetica.Orff Schulwerk Produktion Harmonia Mundi, Allemagne 1959 Werner Thomas:Das Orff-Schulwerk als padagogisches Modell, in Erziehung und Wirklichkeit, vol.IX, Munchen 1964 Vrlan Petre-Marcel, Tehnica solfegistic, vol.I, Editura Canti, Braov 1997. Vieru Anatol, Cartea modurilor-I, editura Muzical 1980. Dic ionar de termeni muzicali, Editura tiin ific i enciclopedoc 2008. Dic ionar de matematic, Editura Enciclopedic, 1998 Dic ionar Relogios, Editura Garamond, 1992

115