Nellarco della nostra giornata e della nostra esistenza la presenza del suono costante per quanto spesso sottintesa.

. Siamo costantemente immersi in un orizzonte di stimoli e messaggi sonori pi o meno casuali pi o meno organizzati dalla presenza lampante quanto immateriale e secondaria. Tutti noi , in viaggio, durante lattivit o il riposo entriamo in contatto con forme sonore dalla forma e dal significato assai diversi. Il suono dellaccensione del PC ci familiare ormai quanto e pi di quello della campana di una chiesa e, come questultima in un non tanto remoto ma comunque lontano passato scandiva le fasi della giornata cos la meno evocativa campanella daccensione del nostro notebook spesso scandisce linizio pi o meno glorioso di una giornata feriale. Il suono immateriale dunque ma da vita a concetti e consistenza materiale agli oggetti che attraversa. Ci appare misterioso quanto abituale, familiare eppure indescrivibile. Basta enumerare alcuni aggettivi che spesso si utilizzano per connotare un suono per accorgersi che sono presi a prestito da ben altre regioni sensoriali: una melodia pu essere dolce, una voce argentina, un pianoforte caldo e cos via. Il suono tanto concreto nella sua azione come il clacson dellautomobilista che allo scattare del verde semaforico ci spinge letteralmente a toglierci di torno - quanto astratto persino nella sua pi scientifica enunciazione che lo definisce uno spostamento di energia attraverso un mezzo elasticoSe tanto poco siamo in grado di dire cosa un suono forse ancor pi difficile sar individuare una logica nei suoni che intendiamo come musica; in effetti tutti noi ascoltiamo di continuo, volontariamente o meno, composizioni di vario tipo provenienti da epoche remote come dalla ultima hit-parade venendo dunque in contatto anche con termini quali: canzone, sinfonia, sonata, concerto, fuga, notturno etc. Ma forse non sempre abbiamo immediatamente sentore di cosa abbiamo di fronte ed ascoltiamo solo una sequenza di suoni di cui talvolta fatichiamo a capire la logica. In effetti diversamente da altre discipline che coinvolgono impressioni pi rappresentative, ascoltando musica ci troviamo ad indagare un materiale col pi astratto dei sensi, il che si traduce forse in una maggiore percettivit immediata dell'oggetto artistico ma in una scarsa capacita di rappresentarcelo; Insomma, mentre risulta relativamente semplice distinguere un paesaggio da un ritratto, una lirica da un romanzo o una cattedrale da un centro commerciale(!) risulta invece ben pi astratto immaginare la forma di una sinfonia o cosa dovremmo aspettarci ascoltando un notturno o un mottetto annunciati sul programma di un concerto. Se il concetto di musica si perde nella notte dei tempi, lidea di una forma musicale che dia coerenza ad un pensiero astratto espresso con mezzi difficilmente descrivibili risale pi o meno al XIII secolo. Fino a tale periodo la pratica musicale era strettamente connessa con altre arti, in primis, la poesia pertanto la struttura dei brani musicali era definita in funzione della parola che rivestivano. Lesempio storicamente imprescindibile di uno stretto connubio tra parola e suono nel repertorio del Canto Gregoriano, una imponente raccolta di melodie modellate sulle caratteristiche formali e foniche dei testi sacri caratterizzati dalla esecuzione monodica vocale, da una spontanea fluidit ritmica che segue quella del respiro naturale e dalla sonorit straordinariamente evocativa che secondo diversi scienziati tra cui il celebre Alfred Tomatis, al pari dei Mantra, orientali recherebbe anche benefici effetti fisiologici e psicologici. Dopo lanno Mille il rapporto formale parolamusica tende ad incrinarsi in particolare per il sorgere della Polifonia ossia larte di fondere pi melodie vocali insieme per ottenere unopera darte composita dallaffascinante effetto uditivo ma dalla pi complessa struttura che dunque non si basa pi solo sul testo ma anche su delle ricorrenze melodiche. Fino al XVI secolo questa dunque lepoca doro di forme colte come il Mottetto su testi sacri o il Madrigale su testi profani. La musica strumentale, pur presente, ha un ruolo secondario fino al 600 barocco, quando invece comincia ad affermarsi con un repertorio originale. Inizialmente la pratica di trascrivere composizioni vocali per strumenti a tastiera o a corde da origine alla cosiddetta Canzone Sonata. Dunque il termine sonata nasce come costola della musica vocale ma ben presto durante il 600 assume una sua pi precisa fisionomia indipendente per opera di autori come Corelli il quale la definisce generalmente come una raccolta variabile di tre o pi brevi brani detti anche movimenti di carattere e tempo contrastante (Allegro-Adagio-Allegro) per piccolo ensemble, 2,3,o 4 strumenti,diviso in solisti ed accompagnatori come magnificamente esaltato nella sua opera V. Pure il cosiddetto Concerto grosso si sviluppa in epoca barocca fino alla met del 700; in questa forma, solitamente in 3 o pi movimenti, troviamo due gruppi strumentali, uno pi esiguo, detto concertino, al quale sono affidati passi di agilit e brillantezza, laltro detto appunto grosso che invece presenta le frasi melodicamente pi rilevanti; a questa categoria appartengono le mirabili opere di A.Vivaldi dette Quattro stagioni o gli irrinunciabili Concerti Brandeburghesi di J.S. Bach. Johann Sebastian celebre anche per aver portato alle massime espressioni la tecnica del contrappunto nella forma della Fuga, una complessa e rigorosa architettura nella quale una o

pi melodie si inseguono vicendevolmente, come in embrione avviene nella nota Fra Martino campanaro, sovrapponendosi continuamente ad ingressi successivi e riproponendosi in forme differenti - ad esempio suonata a partire dallultima nota alla prima in un gioco di incastri, una sorta di sudoku dove una scelta compositiva sbagliata si riverbera su tutto il resto con un effetto domino mentre la perfetta compiutezza realizza unidea di sublime suggestione , un perfetto esempio di variet nellunit, tecnica ed espressivit, che si pu ben apprezzare nella monumentale opera Das Wohltemperierte Klavier. Nel 700 da citare come esemplare anche la cosiddetta Sonata scarlattiana sviluppata da Domenico Scarlatti in un unico brano per strumento a tastiera diviso in due sezioni nelle quali si alternano due melodie antagoniste. Nel secondo 700 si afferma infine la vera e propria sonata classica strutturata normalmente in tre movimenti (Allegro-Adagio-Allegro). Le opere esemplari di tal genere appartengono a F.J. Haydn, W.A.Mozart e L. van Beethoven. La grande novit della sonata classica rispetto a quella precedente si trova nei due movimenti esterni (Allegro) che sono strutturati come una alternanza di due melodie principali fortemente contrastanti ed elaborate nella parte centrale che, assente nel repertorio precedente, assume invece proporzioni ben considerevoli ed il ruolo essenziale. Dunque ascoltando ad esempio la celebre Patetica di Beethoven, ci troveremo di fronte, dopo una introduzione lenta ed interlocutoria, ad una Esposizione dominata dal contrasto tra due motivi melodici, pi energico il primo pi melodico il secondo, che vanno poi ad intrecciarsi in varie possibilit di elaborazione nel cosiddetto Sviluppo centrale prima di ritornare semplificati nella Ricapitolazione finale in una sorta di struttura fenomenologica. La Sinfonia nasce nello stesso periodo ed una specie di sonata, scritta direttamente per grande orchestra, nella quale assume una importanza creativa anche la combinazione dei vari colori strumentali; dunque unopera di ampie dimensioni suddivisa per lo pi in 4 movimenti (Allegro-Minuetto o scherzo - Adagio- Finale) dove nel primo e nellultimo sar dominante la forma-sonata in una complessa architettura, mentre nei restanti movimenti si esalteranno la spensieratezza ritmica (Minuetto) e la profonda espressivit melodica (Adagio) fino ad abbracciare un intero repertorio tecnico ed emotivo, come emerge in maniera cristallina dallascolto della celebre Sinfonia K 550 di Mozart. Con il Concerto solista si inserisce un'altra variabile alla collezione incentrata sulla Forma-sonata ora citata: una sinfonia senza il Minuetto alla quale si aggiunge uno strumento preponderante, il solista che ripercorre i temi principali dellopera, ora accompagnando lorchestra ora dominandola, con il suo titanico slancio. Non sorprende come questa forma appassionata trovi nel Romanticismo il suo pi fertile terreno e nel pianoforte il suo strumento principe. Eppure lepoca romantica non solo quella delle enfasi sonore e dei virtuosismi eroici. Dalla meditazione intima e lirica si sviluppa infatti il filone ricchissimo dei cosiddetti pezzi brevi ossia quei brani che non si affidano ad una sontuosa architettura ma seguono solo lispirazione momentanea e dunque si materializzano in forme pi piccole ma non per questo meno intense. Nascono allora composizioni quasi aforistiche, nella loro densit, come i Preludi e gli Studi, incentrati sovente sullo sviluppo spontaneo di un unico breve spunto melodicoritmico, o i Notturni e gli Improvvisi che illustrano un contrasto sentimentale incorniciando in pagine relativamente brevi un episodio appassionato tra due momenti lirici, come appare chiaramente nel IV notturno per pianoforte di F. Chopin. Accanto alla figura del grande polacco, imprescindibile per tutte le forme citate vanno annoverati poi senzaltro almeno F. Liszt, F. Mendelssohn,R. Schumann, J. Brahms, G. Faur E.Grieg e pi in la S. Rachmaninov. Naturalmente lepoca romantica si interroga su come conciliare la grande forma sinfonica simbolo di unarchitettura ragionata con la spontaneit della ispirazione momentanea simboleggiata dal pezzo lirico. Nasce cos ad opera di musicisti come Liszt e Berlioz la forma del poema sinfonico, un ampio brano orchestrale, pi o meno suddiviso, di sviluppo pi libero rispetto alla sinfonia basato solitamente su una ispirazione extra-musicale, letteraria , filosofica, descrittiva, immaginifica, che da vita ad episodi differenti e non vincolati, ma tenuti insieme dal tema conduttore con il quale si fornisce una chiave interpretativa che rende ancor pi vive le immagini evocate dalla musica. Tra i pi celebri Les Preludes, di F.Liszt, Prelude a lapres midi dun faune di C. Debussy, Moldava di B. Smetana, Pini di Roma di O. Respighi una buona idea trova sempre la sua forma; per quanto tempo durante la mia carriera da studente ho dovuto sentire frasi del tipo non importa la forma ma il contenuto talvolta convincendomi di questo per giustificare qualche mio tema di ginnasio particolarmente scadente, eppure con lo studio della musica ho apprezzato sempre pi limprescindibilit simbiotica di questi due concetti e la doppiezza della precedente affermazione. La forma sostanza essa stessa in quanto pu rendere superiore anche un mediocre pensiero, mentre la migliore delle idee senza una forma che la esprima compiutamente rester per sempre solo visione nella mente di chi lha pensata.

Cesare Marinacci