1 Lo opuesto a la desnudez Renoir es todava el ms popular de los impresionistas franceses.

En todo el mundo su nombre se asocia con una visin particular de la luz del sol, del ocio y las mujeres. Eso le habra agradado. Fue por sus pinturas de mujeres, en particular los desnudos, por lo que crea que sera admirado y recordado. Creo que seguir siendo un pintor ampliamente popular porque su obra es sobre el placer. Pero, placer de qu exactamente? O para decirlo de otra manera, qu nos revela en realidad la manera de pintar de Renoir, tan instantneamente reconocible? El sueo masculino de las diosas?, un eterno verano de mujeres felices y carnosas?, la cotidianidad domstica representada como una recurrente luna de miel? Algo de eso. Pero, qu es lo que ha sido reemplazado?, qu es lo que grita porque no est all, porque no ha sido incluido? Todas las fotografas de Renoir desde la primera en 1861, cuando tena veinte aos, hasta la ltima, cuando cerca de los ochenta slo poda pintar con los pinceles sujetos con correas a su mano artrtica- muestran a un hombre nervioso, magro y vulnerable. Ms o menos a la mitad de su vida la expresin de sus ojos cambia; de tmida y soadora se vuelve un poco fija y frentica. Ocurrido alrededor de 1890, el cambio corresponde ms o menos a otros tres procesos de Renoir: sentar cabeza en el matrimonio, alcanzar la seguridad econmica y sentir los primeros signos de la artritis reumatoide que habra de invalidarlo y frente a la cual, sin embargo, su tenacidad y valor fueron muy impresionantes. Esas fotografas nos recuerdan que lo que est desterrado de las pinturas de Renoir es cualquier signo de angustia, cualquier posibilidad de eleccin. A menudo deca que pintaba por su propio placer y para dar placer. Sin embargo, la condicin necesaria del placer era para l la fantasa de un mundo sin asperezas, sin filos ni conflicto, un mundo envolvente como la blusa abierta y el seno de una madre. Para l, el placer no era una eleccin, tena que ser ubicuo y omnipresente. Hay que adornar, deca, las pinturas deben ser acogedoras, placenteras y lindas. Y al envejecer se volvi fantico de esa idea: El mejor ejercicio para una mujer es arrodillarse y fregar el piso, encender fuegos o lavar la ropa; su barriga necesita movimiento de ese tipo. Con eso quera decir que semejante trabajo produca la clase de barriga que l consideraba acogedora y placentera. Su hijo, el director de cine Jean Renoir, ha escrito un libro notable sobre sus recuerdos infantiles. En l aparece esta conversacin con su padre: Quin compuso esa msica? Mozart. Qu alivio! Por un momento pens que era del imbcil de Beethoven... Beethoven es francamente indecente por la manera en que habla de s mismo. No nos ahorra ni su dolor de corazn ni su dolor de estmago. A menudo he deseado que pudiera decirle: y a m qu me importa que usted sea sordo? Nada es ms sencillo que ridiculizar el pasado, ni nada ms ridculo. No es por mritos propios por lo que hoy da estamos ms cerca de Beethoven. El razonamiento feminista aplicado en retrospectiva a Renoir es demasiado simple. Uso estas citas slo para indicar lo amenazado que a menudo se senta Renoir. Estaba obsesionado, por ejemplo, con la seguridad de sus hijos; todas las orillas filosas de los muebles tenan que

2 aserrarse y no se permitan navajas de afeitar en el interior de la casa. Slo si advertimos los temores de Renoir podemos entender cmo pint. Ahora quiero aadir un elemento ms al acertijo del significado de la obra de Renoir. l naci en 1841. Su padre era un sastre que trabajaba en casa. Su madre era modista. En la segunda mitad del siglo XIX, conforme ms y ms ropa de fbrica llegaba al mercado, el negocio del padre empez a decaer muy pronto. Es imposible describir la inmensidad de la infancia, sin embargo, podemos suponer que en el hogar infantil de Renoir haba ya cierta nostalgia por la seguridad del pasado y que esa nostalgia estaba ntimamente asociada a los algodones, las sedas, los organdes, los tules, las tafetas, en fin, a la ropa. La naturaleza precisa de la ansiedad de Renoir -la cual se volvi ms aguda cuando l estableci un estilo de vida seguro y exitoso- no la sabemos. Algn aspecto de la realidad lo atemorizaba, como puede sucedernos a cualquiera de nosotros. Sin embargo, Renoir era un pintor que copiaba directamente de lo real. As, su imaginacin y sus sentidos lo llevaron a desarrollar una manera de pintar que transformaba lo real, que desterraba los temores y lo consolaba. Hay que adornar, deca. De qu manera? Mediante el embozo, la envoltura y el ornato, mediante el vestido. Estudiaba la superficie o la piel de todo lo que tena ante sus ojos y converta esa piel en un velo que esconda lo que estaba detrs, la realidad que lo atemorizaba. Ese proceso (el de la pintura como un acto no de develacin sino de envoltura), el cual generaba toda la energa de su visin, tuvo dos consecuencias obvias. Cuando pintaba las envolturas, cuando pintaba tela, haba una complicidad entre la cosa esa y su visin de la misma; una complicidad que, en vista de su libertad, es nica en la historia del arte. Renoir pint los sueos del vestido como ningn otro artista lo ha hecho, excepto Watteau. A veces me lo imagino ante su caballete, casi sin respirar, frunciendo los ojos y con unos alfileres en la boca, como su madre. Piense en La Danse a Bougival y ver un vestido abrigador bailando con un traje sofocante, y dos sombreros que aspiran entre s sus respectivos perfumes. Y qu me dice de las manos?, pregunta usted. Mire otra vez: las manos son como guantes. Y qu me dice de la linda cara de ella? Est como pintada con polvo facial y es una linda mscara. Piense en Le Djeneur des Canotiers, donde al final de un almuerzo de verano tenemos un mantel arrugado color perla con servilletas desechadas que son como un concierto de ngeles cantores. Y las botellas y el pelo del perro y el chaleco del hombre y los sombreros y las mascadas, toda la confection, como dicen los franceses, est cantando; slo las figuras son mudas, mudas porque carecen de sustancia. Renoir no pint muchos paisajes, pero cuando lo hizo su visin los transform en algo parecido a fundas de cretona para cojines. Los paisajes son atemorizantes porque implican entradas y salidas. Los de Renoir no, pues no hay gravedad, no hay resistencia, no hay orillas, no hay horizonte. Uno simplemente posa la mejilla en ellos. Resulta interesante especular sobre lo que, en otra poca, Renoir podra haber diseado para la tapicera; el material habra estimulado su genio de manera muy curiosa. La segunda consecuencia de la relacin de Renoir con la realidad y de la salvacin que la pintura le ofreca ha de hallarse en la manera en que pint los cuerpos de las mujeres. Y en esto, si uno mira de veras, uno descubre algo que, dada la reputacin de Renoir, resulta un poco sorprendente. Las mujeres que representa nunca estn desnudas; tanto ellas como todo lo que las rodea est vestido, cubierto, por el acto de pintar. Hizo cientos de desnudos y stos son los ms insustanciales, los ms castos del arte europeo.

3 Renoir pinta la carne de las mujeres, su piel, la luz jugando sobre ella. Lo observa con la dulce obsesin del amor. (Rechazo la palabra fetichismo porque es demasiado condescendiente.) Nadie antes que l, ni siquiera Tiziano, haba mirado ese juego de luz con tal concentracin monomanitica. Es la luz de la tarde mediterrnea poco despus del medioda, cuando el trabajo ha cesado y slo las abejas conservan su energa. Al mirar esas pinturas entramos a una especie de paraso, un edn del sentido del tacto. (Renoir prohiba a sus hijos cortarse las uas, ya que stas protegan la sensibilidad de las yemas de los dedos.) Sin embargo, qu hay adentro y qu hay afuera de esas pieles moteadas? Adentro no hay nadie, slo la carne viva, tan viva que es lo equivalente a un vestido que nadie lleva puesto. Afuera -ms all de los lmites del cuerpo- hay rboles, rocas, colinas o mar, pero todo eso prolonga y extiende el mismo paraso. Todo conflicto, toda orilla para diferenciar o distinguir ha sido eliminada. Desde el silicato de las rocas hasta el pelo que cae sobre los hombros de una mujer todo es homogneo, y como consecuencia, no hay identidad porque no hay dualidades. Estamos ante una tela de deleite que lo cubre todo. Por eso las pinturas son tan castas. La pasin comienza con la sensacin de unicidad, de soledad, de vulnerabilidad del ser amado en un mundo severo e indiferente. O para decirlo con un nimo ms bien activo que pasivo, comienza con el descaro, el desafo o la promesa de una alternativa por parte del ser amado. En un mundo insensible, tal promesa es como un manantial en el desierto. Nada de eso existe en el mundo de Renoir porque en l no hay contrastes ni asperezas. Todo ha sido vestido por el acto de pintar. La paradoja es extraa: miramos hombros, senos, muslos, pies, montculos, hoyuelos y nos maravillamos ante su suavidad y calidez; sin embargo, todo est velado. No importa qu tan ntimo pueda parecer, todo est tapado, ya que la persona ha sido ocultada para siempre. Son pinturas benvolas de una terrible prdida. Hablan de los sueos de hombres atemorizados, de su obsesin por la superficie de la feminidad y de su carencia de mujeres. Quiz tambin hablan de los sueos de algunas mujeres, esos sueos en los cuales el mero disfraz de la feminidad puede arreglarlo todo. A m, dijo Renoir en una ocasin, a m me gustan las pinturas que, si son paisajes, me hagan querer pasear en ellos; si son figuras femeninas, tocar sus senos (tetas es una palabra ms cercana a la que us) o sus espaldas. El deseo, la fantasa, es intemporal. La pasin y el erotismo, como bien saba John Donne, no lo son: Pues prefiero dueo ser de ti una hora, que de todo de lo dems para siempre.