CHRISTINE BUCI-GLUCKSMANN

DILOGO SOBRE AS IMAGENS CRISTALINAS E O PENSAMENTO NA ARTE (*)

Desde a publicao, em 1984, do seu La Raison baroque, cujo ttulo j todo um programa do campo de reflexo da autora, Christine BuciGlucksmann tem vindo a construir um trabalho no domnio da reflexo sobre a Esttica ocidental que no hesita em distender-se entre horizontes afastados: entre o Japo e a emergncia de elementos no ocidentais na cultura europeia; entre o alto e o baixo as tenses entre as transparncias imateriais e as petrificaes de sentido; e, finalmente, entre as prprias categorias kantianas as estticas do tempo e as estticas do espao.

Por Jorge Leandro Rosa

P: Christine, o percurso do seu trabalho no domnio da Esttica, que tem mais de vinte anos, creio, parece-me todo ele atravessado pela problemtica do pensamento na arte, ou, melhor dizendo, por essa ideia de uma arte que pensa, do gesto artstico capaz de pensamento. A, a Christine tocou, por exemplo, as questes do Barroco, a ideia de arte no Renascimento italiano. Ora, o problema que vejo sempre reaparecer nesse tipo de concepes prende-se com o facto de que, quando pretendemos pr a arte a pensar, faz-la pensamento, surpreender esse acto do pensamento contido na arte, obtemos quase sempre deslizamentos, aporias. Que me pode dizer a este propsito?

R: Quando trabalhei sobre o Barroco, pareceu-me, de algum modo, que a viso barroca era, ela mesma, um pensamento. Da que ela se pudesse desenvolver como uma retrica. Havia a, como digo no meu ltimo livro, um universal sensvel diferente, sem dvida, do modo lgico de pensamento e, de algum modo, prolongando essa ideia no meu trabalho e, em particular, no meu texto Du Baroque la Philosophie de lornement, procurei sempre pr em relevo esses universais sensveis. esse o motivo pelo qual, no meu primeiro livro de Esttica, La Raison Baroque, falei, precisamente, dessa razo barroca. Ao princpio, segui uma pista la Benjamin. Creio que a grande contribuio de Benjamin foi a proposta de um conceito de tempo como Jetztzeit, quer dizer, como pr-ps-histria da

arte. no interior desta pr e ps-histria da arte, de algum modo nessa articulao dos tempos, que h pensamento. Foi essa concepo do Barroco que tentei desenvolver. Significa isto que h, se se quiser, e a ttulo de exemplo, um pensamento barroco do claro, que encontrei na cartografia de Veermer e que pode ser encontrado em Proust atravs do pequeno banco pintado no muro amarelo. Mas h tambm um barroco da sombra que me levou a trabalhar Shakespeare, assim como Pessoa, alis, a propsito dos poderes da sombra. Portanto, um pensamento do nada. Um pensamento do nada que como a espiral de Borromini (1) que d para o vazio em La Sapienza e que suscita a ascenso do pensamento. No ser por acaso que as grandes retricas barrocas, sejam elas italiana ou espanhola, foram retricas que procuravam uma metalinguagem que pudesse dizer o nada. E isso a fim de romperem, no fundo, com o dualismo de toda a metafsica ocidental. Est a o foco da minha ateno, j que a metafsica obrigava a escolher entre o ser ou o nada. Isto conduziu-me a uma concepo que, anos depois, reencontrei na sia: ser capaz de ver as virtualidades dinmicas pensveis e pensadas do nada.

P: Significa isso que o trabalho da Christine constitui uma crtica do pensamento esttico formal na cultura europeia?

R: , sem dvida, uma crtica do formalismo no modernismo la Greenberg (2), e isto porque estive sempre atenta s passagens entre artes e, mesmo, s passagens entre a arte e a arquitectura, como o caso em La Philosophie et lornement. Pareceu-me tambm que havia na revoluo digital e no virtual uma nova articulao epistemolgica entre, por um lado, arte e tcnica e, por outro, entre arte e cincia. A, estamos bem distanciados do modernismo enquanto formalismo, acompanhado do seu aspecto oposto, a institucionalizao do formalismo.

P: Um autor que a Christine conhece muito bem, Max Weber, falava do mundo moderno como lugar do desencantamento. No centro deste conceito, podemos encontrar um paradoxo que, segundo ele, era inerente prpria evoluo do Ocidente: a ideia de que seria atravs da prpria dissoluo do sentido que o racionalismo ocidental teria podido impor-se no mundo. No centro desta perspectiva, podemos detectar o problema dos media, em sentido lato, a omnipresena do dinheiro, das tcnicas de circulao do capital e da cultura. Como encara este problema a partir da sua abordagem das estticas modernas?

R: Creio que ser preciso diferenciar a mediatizao da arte, ela mesma, que se traduz, alis, institucionalmente, pela multiplicao de bienais, pelo desenvolvimento do museu num processo muito importante de formao do que so os novos templos da arte e, por fim, pelo desenvolvimento das novas tecnologias. No so aspectos idnticos entre si. O desenvolvimento de novas tecnologias vai introduzir uma nova epistemologia da arte, que analisei em trs tempos: por um lado, a formulao de um conceito, no sentido geral do termo, mas sobretudo, encontrar artefactos que traduzissem essa ideia e, consequentemente, poder elaborar esses artefactos a partir de novos modelos da cincia, como , por exemplo, o caso das arborescncias, dos fractais, ou mesmo a teoria contempornea das cordas. A partir da, podem ser produzidos certos efeitos. Assim, julgo que, a, no estaremos imediatamente numa mediatizao, mas sim numa relao nova, como dizia Foucault, entre o saber e o poder. Esta relao, de algum modo, epistmica, que se traduz em novas formas da arte, como o caso de Miguel Chevalier, traduz, em suma, o impacto das novas tecnologias em artistas que trabalham com a fotografia. No caso da mediatizao em massa, podemos situar-nos num espao ambguo, que tanto pode dar a conhecer certas coisas, como faz-las desaparecer ao mesmo tempo. Dou um exemplo: a multiplicao das bienais e o seu eco na massificao comunicativa da arte. A, podemos dizer, por um lado, que se trata de uma forma de massificao do espectculo em geral e, por outro, dado que existem bienais em, Bamaco, em Xangai (onde fui quando preparava um livro sobre a arte contempornea chinesa), em Istambul ou em Abu Dhabi, trata-se de uma situao que faz emergirem novas formas de arte e, consequentemente, uma conjuno, um hibridismo, que produz o que chamei os entre dois culturais, entre o Oriente e o Ocidente, entre o Norte e o Sul. Da podem surgir, muito provavelmente, efeitos de conhecimento. Quando entramos em contacto com essas experincias, como em Bamaco, onde h novas bienais, como aquela dedicada fotografia, que do a conhecer novas formas artsticas, pergunto-me se estamos ainda a falar propriamente de mediatizao. Hoje, dispomos do arquivo virtual de todas as culturas do mundo. Da que, no meu ponto de vista, o grande problema resida na articulao de todas essas culturas. E ser na articulao entre as culturas e nas culturas, nesse processo que chamei a mundialidade, que no se resume mundializao, que poder existir criao, e criao nos mundos virtuais.

P: Ento, se bem compreendi, aquilo que a Christine chama os efeitos de conhecimento deslocou-se de algo que era prprio da cultura ocidental,

como o caso da questo da representao, para algo que tem mais a ver com um confronto com os limites dessa cultura ocidental, no ser assim?

R: Sim, estou cada vez mais convencida que, para alm da concepo estritamente liberal e econmica, ou mesmo guerreira, da mundializao, que se traduz igualmente por um mercado da arte omnipresente, ser necessrio opor, numa linha que encontramos no pensamento ps-colonial de um Appadurai (3), aquilo que j aqui referi como a mundialidade. Quer isso dizer que, no fundo, todo o acesso ao mundial feito atravs do local, o que deve ser motivo de reflexo. Nem todas as mundialidades so idnticas. Da parecer-me que passmos de uma cultura da estabilidade, de uma cultura dos objectos, dos objectos que podem ser trocados, dos objectos captados pelo circuito do valor, para uma cultura dos fluidos, das instabilidades. Falei j de uma esttica do efmero, por exemplo. Temos a a possibilidade de pensarmos novas formas de troca, de hibridao cultural, de encontro, na perspectiva inversa da do choque de civilizaes.

P: Falemos do espectador. O espectador clssico era aquele que possua um patrimnio cultural de algo fechado na sua herana. Veja-se, por exemplo, o caso de um Adorno e o choque que experimenta perante a cultura americana. Hoje, parece ser a obra de arte, ela mesma, que pe em questo esse patrimnio. Qual a posio epistmica do espectador contemporneo?

R: Para mim, e contrariamente a certas vises mais fechadas, parece-me haver um alargamento do domnio do espectador, quer dizer, temos arte na cidade, h interferncias cada vez mais importantes entre os paradigmas da criao artstica, como o caso dos paradigmas arquitectnicos. Penso no Guggenheim de Bilbau, capaz de refazer a cidade, o que ser, por si s, criao da possibilidade de uma nova tarefa cultural e, por que no?, de um novo espectador. Julgo tambm, e isto na linha de um Duchamp, que o espectador est cada vez mais implicado nas obras. Est implicado na imerso prpria das instalaes. Est cada vez mais implicado em instalaes interactivas, onde a nova gerao aceita o jogo das interaces artsticas. Est no s implicado na obra, como se torna ele prprio uma dimenso da obra, que era o que pretendia Duchamp. Creio, ento, que o espectador hoje, ao mesmo tempo, um espectador alargado, bem para alm do estrito patrimnio cultural, e , tambm, um espectador implicado no processo da obra.

P: E o que se passa com o autor? Essa figura clssica, por excelncia?

R: A, a partir do momento em que o autor repensa a sua relao com o espectador na obra, e era esse o efeito Duchamp, a sua aplicao, deveremos repensar tambm a obra, aquilo que Gilles Deleuze designava como regime da imagem. Podemos falar de uma utopia cristalina, de uma imagem cristalina, de uma imagem de vidro, que foi dominante (nas utopias do vidro e do cristal), em todo o sculo XX. O espectador estava tomado por essa utopia cristalina, aquilo que Worringer (4) chamava a abstraco cristalina presente no que se chamou a arquitectura do vidro, desde o incio desse sculo. Da mesma maneira que estava tomado pelo cinema. Estava tomado por um jogo de espelhos, de multiplicaes. isso que pretendem os igloos de Mario Merz, tal como os dispositivos de um artista que muito aprecio, Robert Smithson, criador do vrtex onde nos multiplicamos. Tambm a Land Art procurou implicar o espectador. Podemos dizer que a cesura vem da. Esse regime, que analisei atravs das prticas arquitectnicas, artsticas, mas tambm naquilo que me parece ser uma escrita cristalina presente no romance moderno, representa a passagem da imagem cristalina a um novo regime da imagem, a imagem fluida. Appadurai fala das scape, paisagens que podem constituir paisagens sociais, comunidades urbanas imaginrias, que comunicam por meio informtico. Ele fala de ethnoscape, fala de ideoscape, etc. Creio, ento, que esta imagem fluida, que inteiramente programada, influenciou profundamente a arquitectura, atravs de um Novak e da sua arquitectura num floating space, ou seja, num espao de fluidez. Estamos a num processo onde o criador e o espectador potencial esto tomados por toda uma fluidez. Herzog & de Meuron fazem paredes virtuais, paredes de imagens virtuais com espectador. Podem ser feitas projeces imensas, no metropolitano, por exemplo. Miguel Chevalier planeou fazer todo um metropolitano de dispositivos interactivos, onde o espectador pode passear nesse metropolitano, totalmente tomado pelo jogo das imagens, aspecto que estava j pensado naquilo que o prprio da criao de autor. Creio, ento, que a imagem fluida, atravs de todos os seus exemplos, mostra-nos que nos encontramos numa nova poca. Uma nova poca, quer para o artista, quer para o espectador. Mas esse um processo moroso.

P: E o corpo? ainda qualquer coisa capaz de resistir imagem fluida? O corpo e a carne.

R: Bom. Trabalhei bastante sobre algumas artistas-mulheres: Cindy Sherman ou Orlan. O que me apaixonou, no que se refere, por exemplo, a Orlan, que ela se faz hbrida ela mesma, quer dizer, ela realiza autoretratos hbridos, utilizando as outras culturas...

P: O que parte do seu prprio percurso artstico...

R: No seu prprio percurso. Vejam-se as operaes em que ela modifica o seu corpo, bem conhecidas de todos ns. Agora, ela produz hibridaes de si atravs do virtual. Tal como podemos dizer que Cindy Sherman est sempre a fazer o jogo de mscaras, um jogo de si mesma, que aproxima as linguagens da arte da linguagem do palhao. Por exemplo, Mariko Mori faz de si um hbrido de cyborg. Bom, evidentemente, a carne resiste. Mas a carne tambm transformada. Significa isto que j no estamos no conceito de carne, na acepo de um Merleau-Ponty, e talvez nunca a tenhamos estado! Quero dizer, nesse preciso conceito de carne. Deleuze criticava Merleau-Ponty a propsito desse seu conceito de carne, no fundo demasiado cristo. Talvez que o corpo e a carne no sejam a mesma coisa. Porque, na carne, h algo semelhante a uma interioridade da encarnao. Mas no corpo existe o que Nietzsche bem viu, no fim do Zaratustra, quando fala do danarino que atravessa o vazio, apenas apoiado na corda. No corpo, existem possibilidades que se aproximam do virtual, enquanto aco e reaco, a potncia do corpo, a sua transformao, que vo para alm da carne. No sei se...

P: Sim.

R: H, evidentemente, um bos do corpo. Mas, hoje, sabemos que esse bos est cada vez mais disponvel para a sua transformao. com o nosso corpo que pode existir um eu-pele, como dizem os psicanalistas. Quer isso dizer que o corpo a primeira fronteira com o mundo. Hoje, estamos numa primeira etapa da explorao desse eu-pele, pela precisa razo de que estamos numa etapa de explorao das hiper-superfcies. a etapa da coragem da superfcie, como dizia Nietzsche, onde o corpo est plenamente tomado por esse processo. No ser por acaso que, em trs

culturas, uma americana como Cindy Sherman, uma francesa como Orlan e Mariko Mori, que japonesa, portanto em trs culturas que, apesar de tudo, so muito diferentes, assistimos a essa explorao das potencialidades outras do corpo.

P: Efectivamente. Mas no ser a carne a ltima resistncia a esse trabalho esttico sobre a forma corprea? A Christine conhece certamente os trabalhos de Giorgio Agamben sobre as relao entre zo e bos...

R: Certamente. Talvez seja essa a ltima resistncia, j que se trata da resistncia de algo destinado ao efmero e, portanto, morte. Uma resistncia que efectuamos todos os dias. Uma resistncia que, direi mesmo, se faz contra a morte. Mas aqui trata-se tambm de uma forma de resistncia contra a morte. Trata-se de uma redeno do efmero contra a morte. Estou de acordo consigo: existe a, sem dvida, uma fronteira inultrapassvel: o indivduo biolgico, que foi to bem analisado por Simondon, e de que o meu amigo tanto falou. uma fronteira certamente inultrapassvel. Mas aquilo que mais me interessa, e para o dizer nos seus termos, seria precisamente essa dialctica da carne e do corpo. No fundo, a carne situa-se do lado da encarnao, enquanto o corpo se encontraria no lado de uma constante ultrapassagem dos limites. Todos nos encontramos entre aquela e este.

P: A esttica do virtual, com todas as suas possibilidades de imerso, parece, primeira vista, em posio propcia ao reencontro da obra de arte total, o clebre Gesamtkunstwerk. Contudo, parece-me a grande maioria dos artistas contemporneos que conheo se encontra muito afastada desse tipo de ambio. Porqu?

R: Penso que a obra total, que era o sonho das vanguardas (a Bauhaus, por exemplo, foi a criao de um lugar da obra total, reunindo a todos os artistas, arquitectos, os artesos do vidro, etc.) ou, para recuar um pouco mais, Wagner...

P: Existem toda uma histria e toda uma narrativa da obra total...

R: Sim. Para mim, trata-se, ao mesmo tempo, de um sintoma romntico, na origem, por que a que o conceito aparece, e de um sintoma vanguardista. Aquilo que chamei as passagens da arte, quero dizer, as passagens, na acepo forte do termo, como o so, hoje, as passagens ps-orgnicas, as passagens virtuais entre as chamadas artes plsticas, a arquitectura e o design, no constituem uma obra de arte total. Isso quer dizer que o conceito por mim proposto encontra equivalncias, mesmo formais. E esta busca de equivalncia que me forou a reinterpretar todo o sculo XX, a prpria modernidade, sobretudo no meu Philosophie de lornement, a partir da questo do ornamento. Podemos constatar que o ornamento vai ser excludo. Veja-se o clebre debate vienense, onde o ornamento vai ser declarado, por um lado, um crime, como nas palavras de Adolf Loos (5), ou um estilo, como Klimt, o Art Nouveau e, sobretudo, Alois Riegl (6) o reivindicaro atravs de uma estilstica tanto aberta aos Maori, como aos mundos grego e muulmano. Crime e estilo! Toda a histria do modernismo fez do ornamento um crime implcito, quer dizer, excluiu o ornamento como se fosse uma peruca, um embelezamento, uma segunda natureza que...

P: ...Nos desviava da totalidade...

R: ...que desviava da totalidade e, sobretudo, que era o indcio de um triplo recalcamento que analisei. O ornamento, sabemo-lo bem, curvo, espiralado, ope-se linha recta, uma questo de mulheres! Pertence erotizao feminina. Pertence tambm aos primitivos, como claramente dito em todos os textos de Loos, e pertence tambm ao Oriente. Quando conhecemos os nossos prprios recalcamentos, apercebemo-nos de que todo o modernismo (incluindo a arquitectura) rejeitou o ornamento. O mrito da ps-modernidade reside, precisamente, no apagar dessa fronteira. Vimos os escultores transitarem rapidamente para motivos espiralados e ornamentais. Vimos todo um conjunto de pintores americanos, com os quais trabalhei, como Lydia Dona, reintroduzirem um novo espao ornamental, de bandas, de cartografias, em suma, de motivos fractais. Vimos tambm os arquitectos introduzir e reintroduzir as formas em elipse, as formas retorcidas e truncadas, como no Guggenheim. No esqueamos que o que sustenta a estrutura uma flor, uma flor abstracta que se abre em ramagens que so as salas de exposio, assim como em troncos retorcidos, que formam expanses abstractas. Apercebemo-nos, ento, deste regresso do ornamento na arquitectura, o ponto de ter sido realizada recentemente, em Basileia, uma exposio sobre a nova arquitectura e a questo do ornamento.

Ento, e para ir ao fundo da pergunta, apercebemo-nos que j no nos encontramos, de forma alguma, na obra de arte total, o que no significa que a arquitectura tenha sido essa obra total que retomasse as artes plsticas, mas estamos, efectivamente, em passagens. Passagens entre arquitectura, artes plsticas e design, por exemplo, que nos mostram o regresso de formas ps-orgnicas, de um certo barroco tecnolgico, tudo aquilo que julgvamos esquecido. Ento, nessa ptica e, evidentemente, a revoluo digital vai nesse sentido , podemos dizer que no se tratar do regresso vanguardista das totalidades, mas sero antes estas passagens que aplicaro novos diagramas e novos modelos de abstraco.

P: Seria possvel dizer que o espao que se anima, que se torna, ele prprio, dinmico e fonte de dinamismos? Tratar-se-ia da ultrapassagem do espao cenogrfico, que um paradigma bem ocidental. Encontra-se esta esttica do espao nas suas anlises da cultura japonesa?

R: Inteiramente! O Japo foi, para mim, uma experincia decisiva. Passei um ano l e, depois, escrevi o livro que se intitula LEsthtique du temps au Japon, du Zen au virtuel. A, estamos numa sociedade onde o espao dos fluidos toma um aspecto que no apenas o dos fluidos da circulao, mas tambm o dos fluidos que invadem a cidade e que a desdobram em fluidos ecr. A noite cria um desdobramento que podemos encontrar, como penso, em toda a arquitectura japonesa. Um arquitecto com quem muito falei, Toyo Ito, descrevia-me essa busca da imagem ps-efmera, quer dizer, uma arquitectura que inscreve o espao no seu movimento, mas que tambm inscreve o tempo nesse movimento: o tempo das estaes, o tempo electrnico, o tempo das horas. Tambm o encontramos em Jean Nouvel, na torre de Agbar, em Barcelona, que muda de cor em funo das horas do dia ou da noite. Temos a um novo modelo do que, para responder pergunta, chamarei simplesmente de espao-tempo. No fundo, para retomar dois termos japoneses, que muito me ocuparam, trata-se do ma, ao mesmo tempo o vazio e a passagem (o que produz o vazio faz-se passagem), lugar de acolhimento do outro, e, termo que me parece ainda mais importante, o mujo, a impermanncia das coisas, o que significa que essa impermanncia positiva me permitiu passar, nos meus trabalhos (e, talvez na vida, no sei), de uma esttica do efmero melanclico a uma esttica do efmero em sentido positivo, quer dizer, como aceitao do devir, da passagem, do intervalo presente nas coisas, do intervalo na vida. No fundo, o efmero nietzschiano. H a um ponto de encontro, que muito me fascinou, entre o Ocidente e o Japo, que faz com que as formas, mesmo mais do que fluxos, sejam energias. E esta concepo da forma como energia modifica definitivamente a forma e caracteriza o perodo em que estamos.

P: Este aspecto da energia convoca, evidentemente, o problema da tcnica. A Christine conhece o pensamento de Heidegger em torno do Gestell. Pensa que a tcnica ainda algo capaz de dominar a busca esttica ou ser que as coisas se passam ao contrrio?

R: No meu livro LEsthtique de lphmre, fiz a crtica da ideia da tcnica como armadura, como arraisonement e tudo o que a acompanha, quer dizer, a concepo do mundo, o conceito de concepo do mundo que correlato do que mantm em conjunto o arraisonement (Gestell) e a concepo do mundo: o eu subsistente, o eu cartesiano, o sujeito da representao. Parece-me que j no nos encontramos nessa poca. Evidentemente, a tcnica tem ainda uma funo de domnio, no o nego. Mas, por mais que no fossem todas as investigaes da ecologia, a busca de uma tcnica outra, sabemos que o arraisonement se faz catstrofe, o arraisonement a catstrofe. Da eu acreditar que a investigao sobre a tcnica tambm transformada por este diagnstico. A investigao no domnio da arte, precisamente, serve de suporte a uma investigao epistmica e artstica diferente.

P: ltima pergunta: qual , hoje, o estatuto do pensamento esttico? O seu lugar no quadro do trabalho da Christine Buci-Glucksmann?

R: Na minha perspectiva, a Esttica no nem a cincia do belo, nem do sublime. Ela j no constitui um inqurito capaz de atingir valores concebidos em si mesmos, tal como quiseram Kant e, no fundo, Hegel. Estaremos numa fase, para o afirmar em termos que pertencem a Foucault, em que a Esttica antes um espao crtico que pensa visibilidades. Quer dizer, aces, complexos de aco, reaces. Ela polissensorial. Esta esttica polissensorial uma esttica alargada em relao aos conceitos tradicionais e clssicos da Histria da Esttica, que se fazem, alis, acompanhar da Histria da Arte, e parece-me muito importante para dar a pensar, atravs de uma crtica imanente, a mundialidade. Se no tivermos uma concepo alargada do esttico, no poderemos pensar o fim do dualismo binrio, seja o do sul e do norte, o feminino e o masculino, o negro e o branco, o Oriente e o Ocidente. Assim, esta concepo da Esttica uma concepo crtica que deve ser pensada na prpria imanncia crtica da mundialidade.

JLR: Muito obrigado, Christine. Foi um prazer.

NOTAS

* Entrevista de Jorge Leandro Rosa a Christine Buci-Glucksmann, publicada na revista Nada n. 13, Julho de 2009. A entrevista foi realizada no dia 17 de Setembro de 2008, no Institut Franco-Portugais, em Lisboa, em colaborao com os organizadores da Conferncia Efmero, Criao, Acontecimento, em que a autora de Tragique de lombre foi a principal oradora. (1) Francesco Borromini (1599-1667). Interessado nas runas da Antiguidade, desenvolveu um estilo arquitectnico que associava a linguagem clssica a um imaginrio simblico muito pessoal. (2) Clement Greenberg (1909-1994), terico do modernismo enquanto resistncia ao nivelamento cultural produzido pelo capitalismo. (3) Arjun Appadurai (1949), antroplogo e socilogo indiano que tem relacionado as problemticas da modernidade cultural e da globalizao. (4)Wilhelm Worringer (1881-1965) foi um dos primeiros historiadores da arte a atribuir arte abstracta uma dignidade artstica equivalente quela de que gozava a arte figurativa. (5)Adolf Loos (1870-1933), arquitecto e pensador da arquitectura na Viena do fin de sicle. autor de Ornamento e Crime, que associa a evoluo cultural ao abandono do ornamental nos objectos utilitrios. (6)Alois Riegl (1858-1905), historiador da arte. Prope uma histria do ornamento que no esteja submetida a uma leitura materialista, ento em voga, da funo ornamental. Segundo Riegl, a histria do ornamento deve ser autnoma e prende-se com o conceito de Kunstwollen, vontade de arte. No de descartar um eco nietzschiano na sua obra.

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