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Rivista semestrale online / Biannual online journal http://www.parolerubate.unipr.

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Fascicolo n. 5 / Issue no. 5 Giugno 2012 / June 2012

Direttore / Editor Rinaldo Rinaldi (Universit di Parma) Comitato scientifico / Research Committee Mariolina Bongiovanni Bertini (Universit di Parma) Dominique Budor (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III) Roberto Greci (Universit di Parma) Heinz Hofmann (Universitt Tbingen) Bert W. Meijer (Nederlands Kunsthistorisch Instituut Firenze / Rijksuniversiteit Utrecht) Mara de las Nieves Muiz Muiz (Universitat de Barcelona) Diego Saglia (Universit di Parma) Francesco Spera (Universit di Milano) Segreteria di redazione / Editorial Staff Maria Elena Capitani (Universit di Parma) Nicola Catelli (Universit di Parma) Chiara Rolli (Universit di Parma) Esperti esterni (fascicolo n. 5) / External referees (issue no. 5) Roberto Campari (Universit di Parma) Paola Cristalli (Fondazione Cineteca di Bologna) Luciano De Giusti (Universit di Trieste) Paolo Desogus (Universit di Siena) Progetto grafico / Graphic design Jelena Radojev (Universit di Parma)

Direttore responsabile: Rinaldo Rinaldi Autorizzazione Tribunale di Parma n. 14 del 27 maggio 2010 Copyright 2012 ISSN: 2039-0114

INDEX / CONTENTS

Speciale Cinema
IL TESSUTO SEGRETO DELLE IMMAGINI. CITAZIONI NEL CINEMA EUROPEO a cura di Roberto Chiesi

Presentazione Empire de la nuit, amour maudit. De la peinture de lOttocento LInferno (1911) CLINE GAILLEURD (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III) Un pionnier de lcriture postmoderne. Lusage des rfrences et des citations chez Ren Clment DENITZA BANTCHEVA (Agence pour le Dveloppement Rgional du Cinma Paris) Teorema e San Paolo. Citazioni pasoliniane fra cinema e letteratura ALESSANDRA GRANDELIS (Universit di Padova) Il sipario strappato. Scene di teatro nel cinema STEFANIA RIMINI (Universit di Catania) De la voluntad de pronunciar una nube. Fortini / Cani como paradigma de la cita JOS MANUEL MOURIO (Universitade de Vigo) Frontires recules de la citation: sur trois films de Hans-Jrgen Syberberg NICOLAS GENEIX (Universit de la Sorbonne Paris IV) Questioni di stile. La citazione in Ladri di saponette LAPO GRESLERI (Bologna) Nella filigrana di Nouvelle Vague ROBERTO CHIESI (Fondazione Cineteca di Bologna) Come guardare ai classici e vivere felici: The Artist, Hugo, War Horse MICHELE GUERRA (Universit di Parma)

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Parole Rubate / Purloined Letters http://www.parolerubate.unipr.it Fascicolo n. 5 / Issue no. 5 Giugno 2012 / June 2012

NICOLAS GENEIX

FRONTIERES RECULEES DE LA CITATION. SUR TROIS FILMS DE HANS-JRGEN SYBERBERG

Cavernes ou cathdrales, les films de Syberberg accumulent et recueillent des fragments de culture nombreux et divers car issus de tous les arts. Ses ralisations sont hantes par la peinture et la posie romantiques, tandis que leur bande sonore mobilise volontiers Richard Wagner ou Ludwig van Beethoven. En loccurrence, il ne sagit pas seulement dallusions ou de rutilisations, mais bien de citations tissant des uvres cinmatographiques qui deviennent de vritables textes plastiques. Si un temps on a pu rattacher les films de Syberberg au mouvement des Literaturfilmen1 qui aprs 1968 adaptaient ou revisitaient des ouvrages, par exemple, de Heinrich von Kleist ou Goethe, ds Karl May (Karl May. Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies, 1974) le ralisateur affirme un style singulier et se soumet de moins en moins aux

Voir Th. Elsaesser, Der Neue Deutsche Film. Von den Anfngen bis zu den neunziger Jahren, Mnich, Heyne Filmbibliothek, 1994, pp. 130-131.

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traditionnelles exigences narratives. La gnration des Rainer-Werner Fassbinder, Jean-Marie Straub et Werner Herzog saffirme contre le cartel des nanars : sous limpulsion dAlexander Kluge, le cinma se rapproche de la littrature,2 mais avec Syberberg cest moins dadaptationsractualisations quil sagit que dune odysse travers les reprsentations culturelles nationales. Il y a du symphonique dans ses films, qui croisent les influences en un seul flux filmique, mais dans lesprit contemporain ou post-moderne de la Sinfonia de Luciano Berio (1968), polyphonie en partie dissonante qui est aussi un parcours de citations musicales. Hritier revendiqu du Gesamtkunstwerk wagnrien,3 tout autant que bon connaisseur de Bertolt Brecht et Friedrich Drrenmatt, Syberberg cre des univers denses o onirique parvient rimer avec ironique. Le cinaste puise dans le fonds de la culture allemande ou europenne pour en retirer des images dialectiques, en ce sens quelles font cho au prsent tout en appartenant au pass : ainsi dun vers de Heinrich Heine ou dune image de Georges Mlis. Car Syberberg ne cite pas seulement des mots, mais en fait toute sorte duvres dart, chacune pouvant servir de refuge dans une vie que laprs-guerre a laiss mutile,4 pour reprendre un mot de Theodor Wiesengrund Adorno, philosophe quil dit ne pas aimer par ailleurs. Or, dans la mlancolie dune Allemagne toujours en deuil selon lui, la culture demeure en ruines. Document photographique familial ou morceau de culture universelle, le stock o puiser est divers et gnreuse larche-film qui cite et abrite comme

Cf. V. Schlndorff, Romans, films : mme combat, propos recueillis par J.-L. Douin, dans Le Monde, 16 mars 2001, p. 16. 3 Voir G. Frg, Der Schlaf der Vernunft gebiert Monstren. Eine Collage zu Hans-Jrgen Syberberg, dans Unsere Wagner : Joseph Beuys, Heiner Mller, Karlheinz Stockhausen, Hans-Jrgen Syberberg, hrsg. von G. Frg, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1984, p. 153. 4 Cf. Th. W. Adorno, Minima Moralia. Rflexions sur la vie mutile, trad. fr. par E. Kaufholz et J.-R. Ladmiral, Paris, Payot, 2003, p. 10.

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pour toujours repousser plus loin les frontires de ce que lon peut encore sauver. On ne stonnera pas alors que lauteur dune installation intitule Hhle der Erinnerung (1997) sacharne rassembler au fil de films qui sont autant de refuges un trsor morcel car gar, des morceaux puisque dun tout il ne saurait tre dsormais question. On ne considrera pas ici les films-monologues de Syberberg, fausses adaptations dun texte sublime par la profration de la seule Edith Clever, en fait vraies citations in extenso dun court rcit de Arthur Schnitzler (Frulein Else, 1987) ou de Kleist (Die Marquise von O., 1990), voire du monologue de Molly Bloom la fin dUlysses (Edith Clever liest Joyce, 1985). Trois films-balises dans la filmographie de Syberberg, Karl May, Hitler. Ein Film aus Deutschland (1977) et Ein Traum, was sonst ? (1994), constitueront notre corpus. Chacun deux est un tournant dans la carrire et luvre dun artiste radical qui a rompu tout lien dsormais avec le systme de diffusion normale des films. Amorant avec le premier la trilogie qui aboutit un monument de plus de sept heures, le Hitler-Film, Syberberg abandonne le cinma au sens traditionnel avec une dernire ralisation consistant en un dcor thtral minimaliste, un grand nombre dimages projetes, le plus souvent photographiques, une accumulation de bruits et de sons dbouchant dans la Pastorale (Sinfonie nr. 6 F-Dur op. 68) de Beethoven et, pour tout texte, quelques longues citations dEuripide, Kleist et Goethe. Il sagira ici dobserver modalits et finalits de quelques citations prcises de films assez diffrents les uns des autres, mais la signature bien reconnaissable. De constater, ainsi, lenvahissement possible de lespace filmique par les emprunts littraires, visuels ou musicaux. De sentir, enfin,

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comment

de

la

configuration

intertextuelle

lon

passe

la

transfiguration5 des morceaux cits.

1. Karl May et le cinma des premiers temps : de quelques citations primordiales

Cest la dernire fois quune trame narrative claire sert dossature un film de Syberberg, en loccurrence les tracasseries subies en ses dernires annes par le Jules Verne allemand, ainsi quon a pu, un peu vite, le surnommer. Linstitution npargne pas le vieil homme jusquici adul pour ses romans daventures : lauteur de Winnetou se voit inquit pour des raisons politiques, financires et morales. Ses deux pouses le soutiennent, amies lune de lautre dans une grande demeure o se souvenir des voyages que lon na pas fait est possible, paradis de lenfance et de la lecture. Une nuit, pourtant, Karl May monologue et craint la venue du mauvais homme, celui qui entranera lAllemagne dans le chaos. Le jeune Hitler, en effet, admirateur du romancier, ternit le triomphe final de Karl May rhabilit.6 Cest de citations de films dans le film quil sagira pour commencer, et notamment dun passage trs prcis dun court mtrage de Mlis, intgr frontalement Karl May, film devenu rceptacle. Une scne importante, qui pourtant relve a priori de la pause narrative vertu contextualisante, se droule dans un march annuel de Saxe (de 2310 2643). Les deux femmes de May se promnent sans lui dans un espace dont on ne peut que constater, dabord, quil nest pas dpoque, tandis que

Cf. T. Samoyault, LIntertextualit, Paris, Nathan Universit, 2001, p. 108. Cf. H.-J. Syberberg, [Notice pour Karl May], dans Syberberg / Paris / Nossendorf, introduction, choix de textes et notes par Ch. Longchamp, Paris, Centre Pompidou et Yellow Now, 2003, p. 182.
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les deux lgantes sy sentent normalement intgres : ces quelques moments dune dcisive distanciation sont un manifeste signal du saut dans le temps qui va avoir lieu pour le spectateur. En effet, si laction du film dbute vers 1900, lon nest pas surpris quen un coin du march un stand forain propose de voir quelques Lebende Bilder dun art naissant, le cinma. Mais la scne est longue, qui donne voir au spectateur comme aux personnages des morceaux de films primordiaux, cest--dire en jetant un il dans la lanterne magique ou un kintoscope dEdison.

1. Regard dans le kintoscope, plonge primordiale dans le cinma des origines.

Plusieurs types dimages crent un effet de sommaire historique : aprs quelques effrayantes et dsutes vues peintes, un film Lumire, une scne coquine, et des extraits de deux films de Mlis, Voyage travers limpossible (1904) et La Fe Carabosse et le poignard fatal (1906).7 Concernant ces deux courts mtrages, il sagit, non seulement de citations, mais de montages : du premier, Syberberg ne conserve que deux passages quil colle sciemment (de 450 458 et de 600 650) et, du second, il garde cinq plans-tableaux exactement, respectant davantage la

Voir Essai de reconstitution du catalogue franais de la Star-Film, suivi dune analyse catalographique des films de Georges Mlis recenss en France, Bois-dArcy, Service des archives du film du Centre national de la cinmatographie, 1981, nn. 641659 (couleur, 2013) et nn. 877-887 (couleur, 1157).

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narration originelle dans ce dernier cas. Lpope du prince affrontant Carabosse ne semble pas tellement intresser Syberberg, qui se focalise sur le surgissement des morts hors de leur tombe, consquence de la mixture concocte par la sorcire : on fera ici lhypothse que ce plan de presque une minute, notamment, est essentiel dans lesthtique des films de Syberberg en gnral.

2. Les spectres surgissent hors des tombes et prennent possession de lespace.

Ses ralisations relvent souvent, et de plus en plus partir de Ludwig. Requiem fr einen jungfrulichen Knig (1972), dun voyage travers limpossible, travers une culture allemande quil juge pervertie et perdue. Le cinma, dans cette logique, devient le medium magique qui resuscitent les figures disparues et raniment les cauchemars dans lespoir denfin en finir avec eux. Mlis semble pouvoir figurer le moment cinmatographique do viennent les films de Syberberg, aboutissement artistique n du croisement de la camera obscura et de la camra Lumire. Le dernier plan mont / montr par le film est le vhicule ferroviaire volant chou dans la bouche du vorace Soleil : si Karl May cest le paradis perdu de lenfance, Mlis devient cet autre grand anctre qui voit cass par lHistoire et ses dsastres le jouet-cinma. Syberberg semble

inlassablement sessayer rparer ce formidable train lectrique, selon lexpression, dit-on, dOrson Welles, qui considrait, merveill et lucide,

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les possibilits que les exigeants studios Rko lui offraient pour Citizen Kane. De Mlis, il ne reste dans le Hitler-Film que des fragments8 pars prs du premier studio de cinma, la Black Maria de Thomas Alva Edison, tout prs de la Melancholia I de Albrecht Drer... Aveu dinfluence, dsir des origines, esquisse dart potique : on sent bien que cette citation de fragments primordiaux dun ralisateur longtemps oubli avant dtre redcouvert relve de ladmiration quon voue un chef-duvre et dune volont de transmission.9 Quant aux modalits de cette coprsence,10 fragments de films primordiaux remonts dans un film sign Syberberg, nuls guillemets, seulement des collures de montage : citer, ici, cest faire, fabriquer, produire, donne ltre, continuer,11 dfinition de lactivit potique selon Judith Schlanger. Cette ngociation subtile avec lautorit convoque12 fonde le style venir du ralisateur : non seulement le voil qui mentionne longuement un pre spirituel, mais il choisit des images tranges et suggestives dun pass perdu (le muet, le film trucages, tout un imaginaire du monde dhier comme le nomme Stefan Zweig). Sa conception dun cinma possible, et en fait pour lui-mme venir, le Film als Montage,13 trouve l une premire bauche. bien des gards, le Hitler-Film radicalisera dans sa forme et son discours ce que Karl May esquissait : il sagira dune

H.-J. Syberberg, Hitler, un film dAllemagne, trad. fr. par F. Rey et B. Sobel, Paris, Seghers / Laffont, 1978, p. 18. 9 Cf. J. Schlanger, La Mmoire des uvres, Paris, Verdier, 2008, p. 65. 10 Cf. G. Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p. 8. La notion de coprsence se voit rsume comme linclusion dun texte dans un autre par S. Rabau, LIntertextualit, Paris, Garnier-Flammarion, 2002, p. 231. 11 Cf. J. Schlanger, La Mmoire des uvres, cit., p. 15. 12 Cf. S. Rabeau, LIntertextualit, cit., p. 232. 13 Cf. B. Kiefer, Kulturmontage im Posthistoire. Zur Filmsthetik von HansJrgen Syberberg, dans Montage in Theater und Film, Hrsg. von H. Fritz, Tbingen und Basel, Francke, 1993, p. 229.

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vaste fugue de sons [] et de citations visuelles.14 Et ce nest probablement pas un hasard si lune des images emblmatiques de ce film immense en temps et en ambition nest autre que le spectre de Hitler sortant de la tombe de Richard Wagner habill dun linceul inquitant et grotesque, la manire des fantmes de Mlis. Dun film lautre, la citation se transmet et se transforme : de lemprunt stricto sensu, elle mute, devenant allusion dtourne et dtournement parodique. Cet humour-l est triste parce quil est le signe que lart naf de Mlis nest plus possible, notamment parce que le cinaste Hitler a enkitsch15 le Beau et lancien.

3. Inquitant et grotesque : kitsch.

2. La monstrueuse parade anthologique du Hitler-Film

Cette fois, prvient Syberberg il ny aura pas de story, seulement la ntre,16 la seule possible selon lintellectuel et lartiste meurtri qui se souvient de notre Europe avant leffondrement.17 Ce film de sept heures, qui nest que citations, prtend aller au cur du mal, scruter le Nazisme dans ses images et ses discours, sonder tout ce quil hante encore et dfier

Cf. H.-J. Syberberg, Quelques mots pour Bologne, dans Id., Syberberg / Paris / Nossendorf, cit., pp. 87-88. 15 Cf. Id., Hitler, un film dAllemagne, cit., p. 188. 16 Cf. ibidem, p. 17. 17 Cf. ibidem, p. 12.

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le metteur en scne Hitler18 pour enfin le vaincre. Le spectateur se retrouve devant un monstre anthologique prouvant, un cosmos cinmatographique qui est en fait un enfer dont on ne peut sortir quen le traversant. Cette qute de lissue, ou du salut, passe par lart ni ou dtruit pendant les heures sombres, mais quaucune vritable libration, selon Syberberg, na pu ni su restaurer. Reste la mmoire, reste la caverne : Plus on repre ses rfrences stylistiques et son savoir, plus on vibre au film, crivait Susan Sontag qui ajoutait que le grand art dans le domaine de la citation rcompense invariablement ltude approfondie, comme laffirmait Joyce.19 rudit, ce film part mobilise un nombre vertigineux de rfrences videntes ou voiles, et constamment semble reculer les limites de ce qui est montrable, dicible ou audible : des dizaines de noms sont rappels, des centaines de sources sonores ou visuelles des annes terribles utilises, remplissant le huis-clos symbolique de tout, mais jamais nimporte quoi. Le pire, les lucubrations de Himmler ou Hitler, le meilleur aussi, Heine ou Drer. travers la Black Maria, un vaste microcosme anthologique rassemble les fleurs dun mal pass qui ne passe toujours pas. Le studio se fait Kunstkammer autant que chambre des horreurs : la fin du film montrera coulisses et dispositifs tout en offrant encore quelques plans et collages visuels sublimes, quelque part entre la peinture romantique, An die Freude et le thtre de Brecht. Ds les premires minutes de film, une avalanche de rfrences littraires ou picturales engloutit un spectateur projet dans un cran noir et toil qui voit ensuite une petite fille mlancolique et par l allgorique parcourir un espace clos (le studio) et paradoxalement infini (la nuit,

Cf. Ch. Longchamp, Introduction H.-J. Syberberg, Syberberg / Paris / Nossendorf, cit., p. 27. 19 Cf. S. Sontag, Aventures dans la tte, dans Hans-Jurgen Syberberg, Cahiers du cinma, hors-srie, 6, 1980, p. 95.

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omniprsente). Elle passe, un instant, sous le compas fameux et onirique dun tableau de William Blake, The Ancient of Days (1794) : ici lon reconnat la marque du compilateur Syberberg, dcoupant un morceau dimage, le laissant reconnaissable tout en lintgrant son univers filmique composite, magma culturel suggestif et troublant. Bien que linventaire semble impossible, on aimerait essayer de proposer lanalyse de trois exemples-types de la manire dont le cinaste utilise citations et rfrences dans un film tour tour charnier et rserve. Il y a au moins deux manires de considrer ce colossal corpus, soit la nature des sources dcoupes et reprises par le geste de la citation, soit les modalits mme de ce travail de la seconde main, selon lexpression dAntoine Compagnon. La premire option de classement savre dlicate, tant est considrable la varit de ce qui se voit cit, explicitement mentionn ou fugitivement voqu. Parmi la seule res literaria, comment classer pour rendre compte dun citationnisme systmatique ? Pour quelques rcitations de textes clairement identifis mais combien dissemblables (des vers de Goethe, le Manifeste du Futurisme de Filippo Tommaso Marinetti, le rapport Gerstein, sans mme parler des innombrables discours nazis), combien dallusions, de bribes, de mots pars ? Tous viennent dailleurs : le film entier, en son propos polyphonique, ne peut tre considr comme un discours quentre les lignes empruntes ou au croisement des noncs. Peu dacteurs, mais des personnages multiples, tous un peu marionnettes profrant en les reprenant des mots dits auparavant... Le chaos organis quasi musicalement repose aussi sur un trs grand nombre darchives sonores, radios allemande et anglaise (toutes deux entendues par Syberberg enfant) surtout, utiliss la manire de Leitmotive, avec et comme Wagner. Limage encore est amalgame de toiles anciennes et partiellement reproduites, chos dun temps et dun art morts aujourdhui, et de photographies documentaires servant de dcors ou de memento la taille de

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lcran de cinma. Ce dernier art, enfin, ne saurait tre oubli dans la quantit des rfrences mobilises : bien peu dextraits directement diffuss ou monts, cependant que lon pastiche (M. ein Stadt sucht ein Mrder de Fritz Lang, The Great Dictator de Charlie Chaplin)20 ou dcoupe loisir des images ensuite mises en espace sur le plateau, comme les personnages de Das Kabinett des Dr. Caligari. Dcidment, la liste de tout ce que Syberberg fait coexister21 semble difficile dresser. La liste, au reste, cest le stade ultime de la citation, lorsque laccumulation de noms (le cortge22 des victimes et des bourreaux) ou de mots (ceux que le discours hitlrien a contamin)23 dit encore, et linfini, tout ce qui na pas t repris textuellement tout en tant bel et bien l, en nous, les enfants de lenfer.24 Ne pouvant parler de lensemble dun corpus plthorique, nous proposerons travers des exemples ponctuels et prcis trois modes de citations rcurrents dans le film, avec pour chacun un exemple dtaill. Dans le Hitler-Film, savrent en effet particulirement frquents la citation emblmatique, linstallation anthologique et le collage symbolique. Le premier cas semble a priori assez traditionnel : cest son caractre systmatique et la frquence de son utilisation qui fait de la citation explicite, lue ou rcite, sonore ou visuelle, la base micro-structurelle dun film qui affiche un mouvement cathartique et une composition quadripartite. Or, en-de de cette ossature concerte, chaque brique de ldifice filmique nest rien dautre quune rfrence ou un cho, un fragment de culture ou un morceau de barbarie. Si le film se doit daffirmer

Sur cet aspect, voir R. Fack, Hitler, un film dAllemagne. Show People, Paris, Yellow Now, 2008. 21 Cf. Ch. Longchamp, Introduction, cit., p. 26. 22 Cf. H.-J. Syberberg, Hitler, un film dAllemagne, cit., p. 185. 23 Cf. ibidem, p. 41 et p. 189. 24 Cf. ibidem, p. 107.

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en son seuil que tout ce qui suit est pure fiction,25 tout en fait vient de notre monde pass et prsent. Selon Nelson Goodman, il nest dunivers que versions et rutilisations, et cest dune manire aussi spectaculaire lil que polyphonique loreille, que se voit illustre ici sa dfinition : faire, cest refaire.26 Syberberg ninvente rien, il emprunte et r-agence un matriel disponible (discours, images, sons) dans un Tout qui est son film, Musik der Zukunft27 selon lui. Vritable structure profonde, la citation explicite, dans cette perspective, peut relever de la petite phrase musicale unique ou du Leitmotiv. Cest la dure mme du film qui tient une suite longue et symphonique : ce dernier terme ne surprendra pas, puisquil renvoie une structure pluri-instrumentale et polyphonique en quatre mouvements, bien souvent. Lon sait aussi que le mot symphonie a pu tre synonyme, en Allemagne, danthologie.28 Le film de Syberberg sappuie tout autant sur des citations marques, donnes reconnatre,29 que des rfrences simples ou allusions. Juxtaposs ou simultans grce la bande-son qui peut se superposer un propos dit face la camra, les intertextes sajoutent les uns aux autres en un dfil de mots et de phrases. Les images, autres rfrences, compliquent encore, sinon la reconnaissance, du moins lintelligibilit de lnonc composite, monstre de reprises verbales et iconiques colles les unes avec les autres dans lespace du film, champ et hors-champ. Nous considrerons ici un exemple trs particulier, une citation explicite, saillante et insistante

Cf. ibidem, p. 11. Cf. N. Goodman, Manires de faire des mondes, trad. fr. par M.-D. Popelard, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1992, p. 22. 27 Cf. H.-J. Syberberg, Filmbuch, Mnchen, Nymphenburger Verlagshandlung, 1976, p. 11. 28 Comme la Menschheitsdmmerung-Symphonie jngster Dichtung de Kurt Pinthus (1920). Voir E. Fraisse, Les Anthologies en France, Paris, Puf, 1997, p. 277. 29 Cf. T. Samoyault, LIntertextualit, cit., p. 42.
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de Heine qui ouvre et clt le film, dpassant ainsi le statut dpigraphe pour tendre au portique verbal, alpha et omga de Hitler, un film dAllemagne :

Denk ich an Deutschland in der Nacht, dann bin ich um den Schlaft gebracht, ich kann nicht mehr die Augen Schlissen und meine heissen Trnen fliessen.30

4. H. Heine, Nachtgedanken, vv. 1-4 : Que je pense lAllemagne, dans la nuit, / Et le sommeil me fuit. / Je ne peux plus fermer les yeux / Et je pleure chaudes larmes.

La premire occurrence du premier quatrain des Nachtgedanken de Heine tait orale, en tout dbut de film, tandis quune larme gante sinscrivait dans un espace cosmique et toil. Il ne sagissait dailleurs que des deux premiers vers31 qui amoraient le cauchemar de sept heures venir. Rajouter les vers 3 et 4 en fin de film revient entre autres en changer le sens le plus vident : cest maintenant que lpreuve est passe que les yeux ne se ferment plus, enfin obligs dadmettre Hitler en nous. Quant aux larmes, elles disent sans doute laffliction, mais peut-tre aussi la capacit dexprimer et manifester le soulagement du rveil librateur tant attendu. Syberberg apparat bien lunisson de lintention initiale du pote
H. Heine, Nachtgedanken, dans H.-J. Syberberg, Hitler, un film dAllemagne, cit., p. 192. Voir H. Heine, Nachtgedanken, in Id., Neue Gedichte, dans Id., Smtliche Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe (Dsseldorfer Ausgabe), hrsg. von M. Windfuhr, Hamburg, Hoffmann und Campe, 1983, vol. II, p. 129 (vv. 1-4). 31 Voir Id., Nachtgedanken, dans H.-J. Syberberg, Hitler, un film dAllemagne, cit., p. 11.
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romantique dans lexpos des deutsche Sorge).32 Surtout, et la mention Paris-Hamburg le souligne, cest un pote national mais non nationaliste qui sexprime, non moins quun exil dchir entre mal du pays et esprit polmique. Hans-Jrgen Syberberg, oblig de quitter sa Pomranie natale sous la Rda et acharn dnoncer le systme cinmatographique commercial, peut aisment sy retrouver, nonobstant le saut chronologique. Le choix de Heine ne saurait tre anodin : au-del de ses angoisses devenues avec le temps des prmonitions, ses uvres connurent lautodaf de lOpernplatz Berlin en 1933. Heine, allemand et juif, nest-il pas alors un parfait symbole culturel de ce que lhitlrisme a voulu dtruire ? De ce que nous avons perdu, ajouterait Syberberg. Sa citation ritre, complte et sublime sur lcran infini dune nuit qui nen finit pas, contrairement ce qui se passe dans le pome, devient lemblme de la mlancolie historique du cinaste. Cest enfin le lyrisme ancien retrouv, celui de la Romanze discrte de Wolfgang Amadeus Mozart (Klavierkonzert nr. 20 in d-Moll, KV 466) qui se fait entendre pendant notre lecture des vers plors, aprs les lourdes ponctuations wagnriennes qui auront balis lodysse. Projektion ins schwarze Loch der Zukunft, affirme un dernier mot affich encore aprs, fin de la symphonie en une coda personnelle qui laisse passer le vent, bruit de fond pendant Mozart mme, par la fentre de lcran de cinma. Auparavant, il aura fallu traverser les enfers des reprsentations prcdant ou accompagnant le Nazisme. Parler dune esthtique dopra33 pour caractriser ce film inclassable, cest aussi suggrer limportance des dcors du studio o se meuvent de rares acteurs entours de quantit dobjets, images et sonorits. Avec le Hitler-Film, cest un
Cf. H. Heine, Nachtgedanken, cit., p. 129 (v. 40). Cf. A. de Baecque, Syberberg dexprience et dexcs, dans Libration, 9 mai 2003, p. 24.
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travail exprimental que lon a affaire, et bien de son temps finalement. Le got de linstallation et la pratique du montage musical sallient ici pour fonder un vritable style anthologique. Il ne sagit plus seulement dintertextes, car tout dans cette culture prsent pulvrise est morcelable, cest--dire citable. Syberberg nest pas loin de reprendre la dcouverte de Walter Benjamin selon Hannah Arendt : la transmissibilit du pass sest substitue sa citabilit.34 Lexemple ici considr est lune des salles parcourues au tout dbut du Hitler-Film par lenfantine Melancholia, dailleurs interprte par la fille de Syberberg, Amlie. Nous pourrions proposer de la dsigner comme chambre noire de lcran dmoniaque35 puisquelle est notamment remplie des figures du Caligari de Robert Wiene (le docteur hypnotiseur, mais aussi Csar le somnambule) et du Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens de Friedrich Wilhelm Murnau. En vitant de plaquer trop vite sur cette scne le titre fameux de Siegfried Kracauer,36 nous suggrerons dabord que se voit ici, non seulement rappel, mais intgr, le cinma expressionniste allemand, apoge certaine dune cinmatographie qui allait sous le Nazisme fortement sappauvrir. Dans son installation aussi fige avec ses figures en carton que vivante par le jeu dacteurs passant au milieu delles, Syberberg joue avec les rfrences. Quest ce berceau au centre, sinon celui dIntolerance, film de David Wark Griffith ralis en pleine Premire Guerre Mondiale (1916) ? Le voici cependant qui ne se balance mme plus entre pass et avenir, puisque un sosie juvnile possible de Lilian Gish sest retir hors-champ. Y repose la figure grotesque dun

Cf. H. Arendt, Walter Benjamin. 1892-1940, trad. fr. par A. OppenheimerFaure et P. Lvy, Paris, Allia, 2007, p. 86. 35 Voir L. H. Eisner, Lcran dmoniaque. Les Influences de Max Reinhardt et de lExpressionnisme, Paris, ric Losfeld, 1965. 36 Voir S. Kracauer, De Caligari Hitler : une histoire psychologique du cinma allemand, trad. fr. par C. B. Levenson, Lausanne, Lge dHomme, 1990.

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Hitler qui prte sa tte un chien en peluche, tandis que le recouvre lombre dun manteau rappelant immanquablement celui de Mephisto dans le Faust de Murnau.

5. et pour finir, le monde entier se consume.

Le mmorable semble ici mental et matriel :37 au cur de la chambre noire, de la Black Maria, rside encore tout le cinma. On le sait, citer cest prouver quuvres et auteurs ne sont pas tout fait morts ;38 Syberberg ne se cre pas forcment une gnalogie, mais il indique ses origines comme on avouerait tre hant. Il y a chez Syberberg un rflexe archologique : dans le Hitler-Film, comme dans une anthologie photographique39 parue la mme anne 1977, il sefforce de retrouver limaginaire et les fantmes dun temps. Pour le dire autrement, le berceau limage est bien une mtaphore un peu ambigu : ici naquit aussi ce mal qui nous envahit. La force expressive de cette installation anthologique rside en ce que lon a limpression dy pouvoir marcher, comme en une fort culturelle inquitante et fascinante. Film de studio par excellence, le Hitler-Film ne manque pas de profondeurs.

Cf. J. Schlanger, La Mmoire des uvres, cit., p. 179. Cf. S. Rabau, LIntertextualit, cit., p. 27. 39 Voir H.-J. Syberberg, Fotographie der 30er Jahre : Eine Anthologie, Mnchen, Schirmer-Mosel Verlag, 1977.
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la notion de montage qui suppose volontiers lide de successivit, on prfrera pour notre dernier exemple-type le terme de collage qui plus aisment peut-tre envisage laccumulation dans le cadre, le montage dans le plan. Le film de Syberberg essaie de tout dire, essaie dtre tout,40 crivait Susan Sontag : la limite, le montage traditionnel ou dialectique ne suffit pas, chaque image doit tre remplie, voire sature. Aprs avoir considr un texte-image du gnrique final et un plan fondateur, le troisime exemple retenu incarnera par la triple superposition images / texte / son une sorte de synthse qui, la fin du film, rappelle en fait la naissance du cinma.41 Aprs la maquette enneige de son village natal dans Karl May, Syberberg se souvient manifestement du Rosebud de Citizen Kane de Welles, autre film dmontant la figure trop grande dun individu devenu sur-puissant et croisant dailleurs, lespace dune courte image trafique, le Fhrer. La boule neige de Syberberg, ailleurs larme cosmique, sauve et protge la Black Maria dEdison, le studio primordial o tout commena.

6. Edison, Mlis et Welles : image de paradis perdus sur les mots de Schiller et la musique de Beethoven.

Cf. S. Sontag, Aventures dans la tte, cit., p. 95. Cf. S. Daney et Y. Lardeau, Entretien avec Hans-Jrgen Syberberg, dans Cahiers du cinma, 292, 1978, p. 8.
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Cest quelle semble avoir souffert en connaissant le terrible Winterreise du Troisime Reich qui a fait du cinma sa propagande de prdilection. Le paysage lunaire qui les entoure, troisime degr du collage dans limage, semble tout droit sorti dun dcor de Mlis, autrefois merveilleux et rveur, aujourdhui symbole de la terre gaste. Mais le collage va plus loin en passant par le son (les trompettes de An die Freude) et le texte de Friedrich von Schiller. Plus tard, Syberberg a dit avoir voulu finir sur lespoir de Bloch-Fidlio pris au srieux,42 autre collage, de mots, de noms et dides cette fois. Citer, dsormais, cest retrouver ce qui reste, et le garder, et le ressusciter : cette nouvelle vie passe par le collage symbolique, pratique et lieu dune culture qui se rconcilie avec elle-mme. Ce plan de cinma, bande son comprise, est une sorte de centon cinq strates (dans lordre historique : Schiller, Beethoven, Edison, Mlis, Welles), une chimre autrement dit, un rve prendre pourtant au srieux. Incarnation spectaculaire de la dialectique entre la continuit et la discontinuit, base de la pratique de la relation intertextuelle43 selon Sophie Rabau, ce collage symbolique recule les frontires habituelles de la citation, par les spcificits plastiques du medium cinma. Nuls guillemets, ici : le cadre, champ et hors-champ, contient bien ce quil rutilise, et il y renvoie sous rserve didentification de la part du spectateur, mais, en collant cinq sources diffrant par lorigine et la nature, il cre un autre monde,44 pour parler comme Goodman.

Cf. H.-J. Syberberg, La Socit sans joie, trad. fr. par J.-B. Roux, Paris, Christian Bourgois, 1980, p. 401. 43 Cf. S. Rabau, LIntertextualit, cit., p. 232. 44 Cf. N. Goodman, Manires de faire des mondes, cit., p. 74.

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3. Matire pour les drames de lhistoire du monde : Ein Traum, was sonst ?

Aprs un film aussi dmesur et aussi rempli, Syberberg a rapidement indiqu vouloir et devoir revenir des choses plus rduites.45 Affirmant plus tard encore ne sintresser quau flux filmique par opposition au montage, rechercher lunidimensionnel et non plus les films plusieurs strates,46 il restera marqu par lexprience, au point de revenir dans sa dernire ralisation au sens peu prs traditionnel du terme, la pratique des superpositions visuelles et sonores. Ein Traum, was sonst ? a dailleurs pour titre une citation clbre situe la fin du Prinz Friedrich von Homburg de Kleist. Les enjeux ont chang, non moins que la Stimmung gnrale. Il sagit dsormais de retrouver, aprs 1990, la Pomranie vole par lHistoire et, de manire plus terrienne et symbolique encore, la proprit familiale du village de Nossendorf. Ici vit et travaille maintenant un auteur ayant dfinitivement quitt les circuits du cinma traditionnel, leur prfrant, comme dautres, les muses, mais plus encore sans doute la maison familiale... et Internet. Le village retrouv devient un lieu de possibilits virtuelles, artificielles, un cosmos dimages et de sons.47 Lespace existe prsent, et rellement, pour (re)crer des cosmos cultiver : ce terme est rcurrent sous la plume de Syberberg, quil sagisse du Projet Nossendorf situ entre la terre et la toile ou de son dernier film, Ein Traum, was sonst ? Il nest cependant plus question de senfermer dans une chambre des merveilles et des horreurs, mais douvrir la scne filme aux images et au

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Cf. S. Daney et Y. Lardeau, Entretien avec Hans-Jrgen Syberberg, cit., p. 14. Cf. H.-J. Syberberg, Quelques mots pour Bologne, cit., pp. 88- 89. 47 Cf. Id., Recherches esthtiques, dans Id., Syberberg / Paris / Nossendorf, cit., p. 152.

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mots les plus personnels et les plus universels. Nulle contradiction, pour Syberberg, qui runit dans le mme ultime film des reprsentations de nos Kulturelle und persnliche Erinnerungen, comme le formule Hiroshi Arai.48 Syberberg, en effet, commence son film minimaliste avec une scne presque vide, un plateau o dambule une femme seule mais assaillie par la perception de bruits oppressants (chute dobus), de souvenirs (des photos de famille et des images documentaires de victimes de guerre, de chteaux labandon, de paysages dun autre temps) et de textes qui sont des mots trs anciens.49 Ce nest quau bout dune demi-heure que lactrice Edith Clever, interprte unique de Syberberg dans ses films-monologues, prend la parole. Elle parlera peu, et toujours par longues citations, mais tout autour delle nest dj que citations, extraits radiophoniques ou documents-sources utiliss en fond visuel, clichs personnels (photos de famille, vues de Nossendorf) ou images historiques (telle ville dAllemagne en ruine la Stunde Null). Ce quelle dit, profre mme, ce sont des passages sublimes de dsarroi ou dlans lyriques tous issus de ce que Bernd Kiefer nomme juste titre la Weltliteratur,50 la littrature mondiale thorise par Goethe, figure en creux essentielle ici. Trois auteurs, trois textes (d)coups, une matire pour les drames de lhistoire du monde.51 Sil recule encore la citabilit des sources invoques ici, cest parce que Syberberg fait de ces paroles dEuripide (Hcube, Les Troyennes), Goethe (Faust II) et Kleist

Cf. Hiroshi Arai, Imagination des Verlusts oder die Kunst, in Nossendorf zu leben, dans H.-J. Syberberg, Film nach dem Film, Kunsthalle Wien-Ursula Blickle Stiftung, Nrnberg, Verlag fur Moderne Kunst, 2008, p. 39. 49 Cf. Ch. Longchamp, Introduction, cit., p. 45. 50 Cf. B. Kiefer, Kulturmontage im Posthistoire. Zur Filmsthetik von HansJrgen Syberberg, cit., p. 231. 51 Cf. H.-J. Syberberg, [Notice pour Ein Traum, was sonst ?], dans Syberberg / Paris / Nossendorf, cit., p. 203.

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(Prinz Friedrich von Homburg), des Stcke52 (mot polysmique : morceaux et pices de thtre) pour tous et pour personne. Pour tous, car les pleurs dune mre accable et dune nation vaincue sont universels et de toutes les guerres, pour personne dans la mesure o notre monde contemporain, selon le ralisateur, ne permet plus de si grandes et si ncessaires paroles. Le cinaste ncrit pas lui-mme ni ne rcrit sa version des grands drames, mais comme ouvrier uvre au service de la culture,53 maintient vivants les textes en soulignant leur intemporelle actualit. Syberberg semble ici retrouver une notion frquente dans lAllemagne des annes 1920-1930, la simultanit des noncontemporains.54 La co-prsence dimages allemandes de 1945 et de textes anciens et nullement prophtiques devient une co-existence plastique et culturelle sub specie aeternitatis. Ds lors, tous les chos sont possibles, tous les bricolages autoriss. Nous voici face un cinma artisanal, ou revendiqu comme tel, qui prtend navoir besoin que dune camra, dune interprte, de quelques vieux mots et sons, de vieilles images et dun disque pour la Pastorale de Beethoven. Dun art riche de sa pauvret affiche, le film se souvient des projections frontales et autres transparences qui sont toujours la signature de lauteur Syberberg. Les configurations intertextuelles quil labore et complique dchos mmoriels et matriels transfigurent55 les morceaux cits. Des images rappellent les figures passes, les auteurs pas encore oublis, tel Goethe debout dans son bureau, prs dun secrtaire, sur une

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Cf. Id., Film nach dem Film. Das Buch, dans Id., Film nach dem Film, cit., p. ladresse

44. Cf. M. Escola, LIntertexte et la fonction-auteur, <http://www.fabula.org/atelier.php?L%27intertexte_et_la_fonction-auteur>. 54 Cf. J. Schlanger, La Mmoire des uvres, cit., p. 137. 55 Cf. T. Samoyault, LIntertextualit, cit., p. 108.
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toile de Joseph Schmeller, Goethe in seinem Arbeitszimmer, dem Kopisten Johann August John diktierend (1831).

7. Goethe et son copiste dans son Arbeitszimmer, lternel fminin au milieu deux.

Le pote dicte, Syberberg serait-on tent de dire, dont les rcurrentes photos56 de son propre bureau balisent son Tagebuch, son journal mis en ligne quotidiennement. Une image-collage qui pourrait dsigner les permanences et les mutations du travail du texte, de la table de travail Weimar au memex57 de Nossendorf. Par transparence, elle se tourne vers lui, le copiste, lhomme-mmoire qui du texte se souvient mieux que quiconque puisquil le reproduit. Elle est Hcube chez Euripide, llectrice du Prinz Friedrich von Homburg (mais aussi Natalie, mais aussi le Prince lui-mme : O Geltes Welt, o Mutter, ist so schon !),58 das Ewig-Weibliche59 et le chur mystique qui le chante la toute fin du second Faust. Par le film, la diffrence peut-tre des installations

Voir le site <http://www.syberberg.de>. Le memex, terme propos par Vannevar Bush, est une manire de stockage bibliothcaire en partie immatriel bouleversant les pratiques traditionnelles autour du texte, de limage et du son. Cf. P. Mathias, Quest-ce que lInternet ?, Paris, Vrin, 2008, pp. 84 et sqq. 58 Cf. H. von Kleist, Le Prince de Hombourg, trad. fr. dA. Robert, Paris, Aubier-Flammarion Bilingue, 1968, p. 82. 59 Cf. W. Goethe, Faust II, Berlin, Suhrkamp Verlag, 2005, p. 1854.
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ultrieures, Syberberg ne monumentalise60 pas les textes quil convoque : puissamment mais discrtement dits, ils passent, ou plutt nauront fait que passer dans le flux du film. Cest du bricolage, qui fait du neuf avec du vieux61 dans un sentiment de grande fragilit limage de ces photos qui jamais ne simposent tout fait sur lcran et surgissent pour disparatre de nouveau. Hypertextualit inquite qui figure et incarne la circulation des textes,62 la pratique citationnelle du dernier film de Syberberg exprime un sentiment dvidence, presque durgence : ces mots-l sont pour nous et pour maintenant. Le dernier plan dEin Traum, was sonst ? donne lire ce titreemprunt coll sur la double image du clocher de Nossendorf restaurer et de cette femme qui enfin se repose. Et rve, donc. Avec la ncessaire ambigut : un rve, aprs lHistoire cauchemardesque, mais quoi donc ? Une illusion vaine ou lespoir dune ralit latente et possible ? Fin de film, apparition textuelle, uvre ouverte.

8. Image dernire ou promesse davenir ?

Cf. K. Sierek, La Cathdrale. La Construction vido de Syberberg, engloutie dans la Documenta X, dans Trafic, 25, 1998, p. 55. 61 Cf. G. Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, cit., p. 451 (se rfrant Claude Lvi-Strauss). 62 Cf. ibidem, p. 453.

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Luvre de Syberberg est lgiaque et certains gards ractionnaire,63 ce quil entend bien assumer, non sans ironie. Pourtant, il reste lcoute du monde tel quil va et compile sur son Tagebuch articles de presse et images saisies au vol qui font cho ses proccupations du moment. Nous npiloguerons pas ici sur un discours politique sous-jacent parfois trs discutable. Plutt sur ces pages web qui renvoient ce que faisait Hofmannsthal dans son Buch der Freunde, compilation de morceaux choisis chez des crivains quapprciaient tout particulirement lauteur. Ainsi, les 12 et 13 dcembre, le Tagebuch64 tmoigne de lengouement de Syberberg pour le dernier film de Wim Wenders, Pina (2011). Les captures dcran sont comme les prises de notes anthologiques : voir, aimer et retenir, cest encore et toujours saisir et dcouper.

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Cf. H.-J. Syberberg, La Socit sans joie, cit., p. 135. Voir ladresse <http://www.syberberg.de/Syberberg4_2011/12_Dezember>.

Copyright 2012 Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione / Purloined Letters. An International Journal of Quotation Studies

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