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6 - junio 2003

CMO ESCUCHAR la msica

Habemos mucha gente que no conocemos a profundidad el tema de la msica, y por esta razn CRUZ DE HIERRO dedica el presente nmero al maravilloso mundo musical. Basndonos en el grandioso trabajo What to listen for in music del compositor Aaron Copland, esperamos esclarecer algunos puntos importantes para aprender a escuchar la msica. Desde cundo hay dificultades para escuchar la msica? Por qu tendramos que aprender o necesitar de una gua sobre cmo escucharla? William Schuman responde: Escuchar la msica es una capacidad que se adquiere por medio de experiencia y aprendizaje. El conocimiento intensifica el goce. Agrego a esta respuesta: Uno no puede amar lo que no conoce. Desgraciadamente en casi todos los jvenes de hoy se ha perdido el gusto por la verdadera msica (entre

otras cosas), pero es debido a que los medios masivos de comunicacin nos ha metido en la cabeza nuevos ritmos y han borrado, literalmente, a la orquesta y su inigualable msica clsica (entre otros tantos buenos tipos de msica) de la escena dentro del cuadrante radial y televisivo. El siglo XX se caracteriz por haber hecho de la basura el arte plstico y del ruido la msica. En este nuevo siglo XXI retomemos el curso y volvamos estas artes al lugar que siempre debern ocupar. Debido a la extensin del tema, decidimos dividirlo en dos partes; presentamos aqu la primera con tres captulos. En el siguiente nmero les entregaremos la segunda parte con los restantes dos captulos. A lo largo del texto se colocaron imgenes de la invaluable coleccin de instrumentos musicales de monseor Jos Ignacio Perdomo (Bogot, Colombia). Hoy propiedad del Banco de la Repblica de Colombia. CRUZ DE HIERRO

El lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este texto. Imagine que suena una nota del piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmsfera del cuarto, demostrando as que el sonido, elemento de la msica, es un agente poderoso y misterioso del que sera tonto burlarse o hacer poco caso. Aaron Copland.

INTRODUCCIN
Existe una tendencia a exagerar la dificultad de entender correctamente la msica. Se escucha a la gente decir: me gusta mucho la msica, pero no entiendo nada de ella. Pero nunca se escuchan frases como: no entiendo nada de teatro o de novela. Si usted tiene un sentimiento de inferioridad sobre su propia comprensin musical, deschelo, la mayora de las veces es injustificado. La capacidad de reconocer, por ejemplo, la nota la cuando se oye puede ser til a veces, pero por s sola no prueba que sea una persona musical. Sin embargo, s hay un mnimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea capaz de conocer una meloda cada vez que la oiga. No se trata de poder cantar una meloda, sino de reconocerla cuando se toque, an despus de algunos minutos y de haberse tocado otras diferentes. Es necesario poder reconocer la meloda porque sta hace las veces del argumento, en una novela. Generalmente la meloda es aquello de que trata la pieza. Si no se puede reconocer la meloda cuando aparece por primera vez y no se pueden seguir sus peregrinaciones hasta el final, no comprendo porqu se ha de seguir escuchando. Eso es darse cuenta slo vagamente de la msica.

FORMAS DE ESCUCHAR LA MSICA

Aaron Copland dividi en tres las formas distintas de escuchar la msica: 3

Primera. El plano sensual: Es el modo ms sencillo de escucharla, por el puro placer que produce el sonido musical. Omos la msica sin pensar en ella o examinarla. El mero atractivo sonoro de la msica engendra una especie de estado de nimo tonto pero placentero. Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de este plano de audicin musical y van a los conciertos para perderse. Usan la msica como consuelo o una evasin de la realidad de la vida cotidiana. Pero, por supuesto, tampoco piensan en la msica. Se largan a un lugar donde soar, soando a causa y a propsito de la msica, pero sin escucharla verdaderamente. No crea que el valor de la msica est en razn directa de su atractivo sonoro, ni que la msica de sonoridades ms deliciosas sea la escrita por el compositor ms grande. Si as fuera, Ravel sera un creador ms grande que Beethoven. Segunda. El plano expresivo: Aqu entraremos en una controversia. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusin acerca del plano expresivo de la msica. Stravinsky proclam que su msica era un objeto con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramente musical. Bien sabe Dios cun difcil es precisar lo que quiere decir una pieza musical, precisarlo de una manera terminante. Mas eso no debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la msica el derecho de ser expresiva. Mi parecer es que toda msica tiene poder de expresin, una ms, otra menos; siempre hay algn significado detrs de las notas, y ese significado que hay detrs de las notas constituye, despus de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: Quiere decir algo la msica? Mi respuesta a eso ser: S. Y Se puede expresar con

palabras lo que dice la msica? Mi respuesta a eso sera: No. En ello est la dificultad. Las almas cndidas no se satisfarn nunca con la respuesta a la segunda de esas preguntas. Necesitan siempre que la msica quiera decir algo, y cuanto ms concreto sea ese algo, ms les gustar. Cuanto ms les recuerde la msica un tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, ms expresiva les parecer. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la msica estimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical habr que reprimirla cuando y dondequiera que se la encuentre. Pero contina en pie la pregunta de qu es en cuanto a significado concreto lo ms que el aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo dira que nada ms que un concepto general. La msica expresa, en diversos momentos, serenidad o exhuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de nimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningn idioma. Y en ese caso los msicos gustan de decir, casi siempre, que aquello no tiene ms significado que el puramente musical. A veces van ms lejos y dicen que ninguna msica tiene ms significado que el puramente musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras apropiadas para expresar el significado de la msica y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas. Escuche el lector, si puede, los cuarenta y ocho temas de as fugas del Clave bien temperado de Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibir que cada tema refleja un diferente mundo de sentimientos. Percibir tambin pronto que cuanto ms bello le parece un tema, ms difcil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfaccin. S, indudablemente sabr si es un tema alegre o triste, o en otras palabras, ser capaz de trazar en su mente un marco de emocin

alrededor del tema. Ahora estudie ms de cerca el tema triste. Trate de especificar exactamente la calidad de su tristeza. Es una tristeza pesimista o una tristeza resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente? Supongamos que el lector tiene suerte y puede describir en unas cuantas palabras y a su satisfaccin el significado exacto del tema escogido. Ho hay garanta de que los dems estn de acuerdo. Ni necesitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta por s mismo la especfica calidad expresiva de un tema o, anlogamente, de toda una pieza de msica. Y si es una gran obra de arte, no espere que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella. Tercera. El plano puramente musical: Adems del sonido deleitoso de la msica y el sentimiento expresivo por ella emitido, la msica existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulacin. La mayora de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano. Hacer que se percaten mejor de la msica en ese plano ser en gran parte la tarea de este texto. Cuando el hombre de la calle escucha las notas con un poco de atencin, es casi seguro que ha de hacer alguna mencin de a meloda. La meloda que l oye es bonita o no lo es, y generalmente ah deja la cosa. El ritmo ser probablemente lo siguiente que le llame la atencin, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armona y el timbre los dar por supuestos, eso si llega a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la msica tenga algn gnero de forma definida, es una idea que no parece habrsele ocurrido nunca. Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos ms sensibles a la msica en su plano puramente musical. Despus de todo, es una materia verdaderamente musical lo que se est empleando. El auditor inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepcin de la materia musical y de lo que a sta le ocurre. Debe or las melodas, los ritmos, las armonas y

los timbres de un modo ms consciente (ms adelante hablaremos de esto). Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la msica. Escuchar todos esos elementos es escuchar en el plano puramente musical. - Aaron Copland solamente nos obsequi esta disociacin mecnica de los tres distintos planos musicales solamente para mayor claridad. En realidad, nunca escuchamos en este plano o en aqul otro. Lo que se hace es relacionarlo entre s, y escuchamos de las tres formas a la vez. Ello no exige ningn esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente.

dormir. Si no se tiene sueo, se est levantado. Si el compositor no est como para componer, no compone. As de sencilla la cosa.

LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA

La msica tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la meloda, la armona y el timbre. Esos cuatro ingredientes constituyen los materiales del compositor. Trabaja con ellos de igual manera que cualquier otro artesano con los suyos. Desde el punto de vista del oyente lego, tienen slo un valor limitado, pues ese oyente rara vez se da cuenta de cualquiera de ellos separadamente. Es su efecto combinado la red sonora, aparentemente inextricable, que forman lo que ms importa a los oyentes. Un conocimiento completo de esos diferentes elementos pertenece a las tcnicas ms profundas del arte. Es necesario que el lector tenga algunos conocimientos acerca del desarrollo histrico de esos elementos fundamentales, si es que ha de alcanzar un concepto ms justo de la relacin existente entre la msica contempornea y la del pasado. 1) EL RITMO: La mayora de los historiadores estn de acuerdo en que la msica, si comenz de algn modo, comenz con la percusin de un ritmo. El ritmo puro tiene un efecto tan inmediato y directo sobre nosotros que instintivamente percibimos sus orgenes prstinos. Muchos miles de aos haban de pasar antes de que el hombre aprendiese a escribir los ritmos que primero toc y luego, en edades posteriores, cant. An hoy est lejos de ser perfecto nuestro sistema de notacin rtmica. Todava no podemos anotar diferencias sutiles, como sas que aade instintivamente el ejecutante consumado. Pero nuestro sistema, con su distribucin regular de las unidades rtmicas en compases separados

EL PROCESO CREADOR EN LA MSICA

La mayora de la gente quiere saber cmo se hacen las cosas. No obstante, admite francamente sentirse a ciegas cuando se trata de comprender cmo se hace una pieza de msica. Dnde comienza el compositor, cmo se las arregla para seguir adelante en realidad, cmo y dnde aprende su oficio -, todo esto est envuelto en impenetrables tinieblas. Una de las primeras cosas que la mayora de la gente quiere que le expliquen con respecto a la composicin es la cuestin de la inspiracin. Les es difcil creer que los compositores no se preocupan de esa cuestin como ellos haban supuesto. Al lego le es siempre difcil comprender cun natural es componer para el compositor. Para el compositor el componer equivale a realizar una funcin natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo que el compositor naci, y por eso a los ojos de ste pierde el carcter de virtud especial. Por eso el compositor ante la cuestin de la inspiracin no se pregunta: Me siento inspirado? Se pregunta: Estoy hoy como para componer? Y si est como para componer, compone. Es ms o menos como si se preguntase: Tengo sueo? Si se tiene sueo, se va a

por las barras de comps, es suficiente en la mayora de los casos. Fue hasta el ao de 1150 ms o menos, cuando se comenz a introducir lentamente en la civilizacin occidental la msica medida, como entonces se le llam. Hasta aqul tiempo, mucha de la msica de que tenemos alguna noticia era msica vocal; acompaaba invariablemente a la poesa o la prosa como una modesta asistenta. Desde el tiempo de los griegos hasta el pleno florecimiento del canto gregoriano, el ritmo de la msica fue el ritmo natural, desmaneado del lenguaje hablado en prosa o en verso. Nadie, ni entonces ni despus, ha podido jams escribir con alguna exactitud esa clase de ritmo. Los primeros ritmos que se transcribieron con feliz xito eran de un carcter mucho ms regular. Esa innovacin tuvo gradualmente efectos numerosos y de largo alcance. Ayud considerablemente a independizar de la palabra la msica, suministr msica de estructura rtmica propia; hizo posible la reproduccin exacta, generacin tras generacin, de los conceptos rtmicos del compositor; y, lo ms importante de todo, hizo posible la subsiguiente msica contrapuntstica, o a varias voces, inimaginable sin unidades mtricas medidas. A estas alturas puede que el lector se est preguntando qu queremos decir, musicalmente hablando, con unidades mtricas medidas. Casi todo el mundo, en alguna poca de su vida, tom parte en un desfile. Las pisadas mismas parecen gritar: IZQUIERDO, derecho, IZQUIERDO, derecho: o UNO, dos, UNO, dos; o, para decirlo con la terminologa musical ms simple:

unidad mtrica, como a veces hacen los nios, y entonces tendramos el patrn rtmico bsico de cualquier marcha. Lo mismo es cierto para la unidad mtrica bsica ternaria:

Eso es una * unidad mtrica medida de 2/4. Se podra seguir marcando por algunos minutos esa misma
*

En el ejemplo hay realmente dos. [T.]

Entendido rectamente, rara vez hay en la msica artstica un esquema rtmico que no conste de estos dos factores: metro y ritmo. El profano, poco familiarizado con la terminologa musical, puede evitar cualquier confusin entre los dos si tiene presente una situacin anloga en poesa. Cuando escandimos un verso, estamos midiendo simplemente unidades mtricas, exactamente lo mismo que hacemos en msica cuando dividimos las notas en valores distribuidos regularmente. En ninguno de ambos casos tenemos el ritmo de la frase. Hacia fines del siglo XIX comenz a romperse la cansada regularidad de las unidades mtricas basadas en doses y treses y sus mltiplos. En vez de escribir un ritmo invariable de UNO-dos, UNO-dos o UNO-dostres, UNO-dos-tres, encontramos que Tchaikovsky aventura en el segundo tiempo de su Sinfona pattica un ritmo compuesto de esos dos: UNO-dos-UNO-dos-tres, UNO-dos-UNO-dostres. O, para decirlo con ms exactitud: UNO-dos-TREScuatro-cinco-UNO-dos-TRES-cuatro-cinco. Sin duda que Tchaikovsky, al igual que otros compositores rusos de su tiempo, no hizo sino utilizar las fuentes de la cancin popular rusa, al introducir ese metro inslito. Pero cualquiera que sea su procedencia, desde entonces nuestros esquemas rtmicos no han vuelto a ser lo que eran. El compositor ruso, empero, no haba dado ms que el primer paso. Si bien parti de un ritmo informal a cinco no pas de mantenerlo rigurosamente durante todo el tiempo. A Stravinsky habra de corresponder el deducir la inevitable conclusin: escribir metros cambiantes a cada comps. Semejante procedimiento tiene un poco este 6

aspecto: UNO-dos, UNO-dos tres, UNO-dos-tres, UNOdos, UNO-dos-tres-cuatro, UNO-dos-tres, UNO-dos, etc. Ahora, lase esto compasadamente y tan de prisa como se pueda: se ver entonces porqu los msicos encontraban difcil a Stravinsky cuando era una novedad, y porque tambin mucha gente encontraba desconcertante la mera audicin de esos ritmos nuevos. No obstante, sin ellos resulta difcil ver cmo habra podido lograr Stravinsky esos efectos rtmicos mellados y toscos que primero le dieron fama. Al mismo tiempo una nueva libertad se desarroll dentro de los confines de un solo comps. Habr que explicar que nuestro sistema de notacin rtmica se usan las siguientes figuras arbitrarias:

En cuanto a duracin, una redonda equivaldr a dos blancas o cuatro negras u ocho corcheas y as sucesivamente:

de cuatro por cuatro. Eso significa, por supuesto, que cuatro negras o su equivalente dos blancas o una redonda compondrn un comps. Cuando un comps de cuatro por cuatro se divide en ocho corcheas, la manera normal de distribuir stas ser agruparlas de dos en dos: 2 2 2 2. Los compositores modernos tuvieron la idea muy natural de distribuir desigualmente las corcheas en que se dividen las negras. El nmero de corcheas sigue siendo el mismo, pero su distribucin ya no es 2 2 2 2, sino 3 2 3 2 3 3 3 3 2. Prolongando ese principio, no tardarn los compositores en ponerse a escribir ritmos similares fuera de las barras de comps, dando a sus ritmos ese aspecto grfico: 2 3 3 2 4 3 2, etc. Se ruega al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos ms complicados han sido pensados para sus odos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo nico que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de l lo que quiera. Eso ya se le permite a los ritmos sencillos y comunes. Ms tarde, cuando escuche ms atentamente y no resista en modo alguno el impulso del ritmo, las mayores complejidades rtmicas modernas y los sutiles entrelazamientos rtmicos de la escuela madrigalista aadir, sin duda, un nuevo inters a su audicin de la msica. 2) LA MELODA: En el firmamento musical, la meloda sigue inmediatamente en importancia al ritmo. Como un comentarista seal, si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginacin al movimiento fsico, la idea de la meloda va asociada a la emocin intelectual. El efecto de esos dos elementos en nosotros es un misterio. Hasta ahora no se ha podido analizar porqu una buena meloda tiene el poder de conmovernos. Ni siquiera podemos decir con alguna certeza qu es lo que constituye una buena meloda. Al escribir msica, el compositor est de continuo aceptando y rechazando las melodas que espontneamente se le ocurren. En ningn otro plano de la composicin est tan obligado a confiar en su instinto

El valor temporal de una redonda no es ms que relativo, es decir, que una redonda puede durar dos segundos o veinte, segn que el tempo (Velocidad a que se ejecuta la msica [T]) sea ms rpido o lento. Pero en todo caso los valores en que se puede dividir son divisiones estrictas. En otras palabras, si una redonda dura cuatro segundos, las cuatro negras en que se puede dividir durarn un segundo cada una. En nuestro sistema es usual reunir las figuras en compases. Cuando en cada comps hay cuatro negras, como es frecuentemente el caso, se dice que la pieza est en comps 7

musical como gua. Y si tiene que trabajar con una meloda, todas las probabilidades son de que habr de adoptar los mismos criterios que aplicamos nosotros al juzgarla. Cules son algunos de los principios de la buena construccin meldica? Una meloda bella, con una pieza entera de msica, ha de ser de proporciones satisfactorias. Deber darnos la impresin de cosa consumada e inevitable. Para eso la lnea meldica ha de ser en general larga y fluida, con altibajos de inters y un momento culminante, comnmente hacia el fin. Es claro que una tal meloda tender a moverse entre notas diferentes y evitar repeticiones innecesarias. Tambin es importante en la construccin meloda una cierta sensibilidad para el fluir del ritmo. Muchas bellas melodas se han logrado por medio de un ligero cambio rtmico. Pero lo ms importante de todo est en que su cualidad expresiva sea tal que provoque en el oyente una respuesta emocional. Desde un punto de vista puramente tcnico, todas las melodas existen dentro de los lmites de algn sistema escalstico. Una escala no es ms que una cierta disposicin de una determinada serie de notas. La investigacin ha demostrado que esas disposiciones, llammosla as, no son arbitrarias sino que se justifican con hechos fsicos. Los constructores de escalas confiaron en su instinto y los hombres de ciencia lo apoyan ahora con sus cifras de las vibraciones relativas por segundo. En cuanto a pureza de lnea y de sentimiento, difcilmente se podr citar nada mejor que lo que ofrecen las obras coral de Palestrina. Parte de la cualidad ultraterrena de muchas melodas de Palestrina se debe a su movimiento por grados conjuntos, es decir, por el paso de una nota a la ms prxima, superior o inferior, de la escala, con excepcin de un nmero mnimo de saltos. El sujeto de la fuga en mI bemol de Bach (Clave bien temperado, libro I) es un ejemplo notable de pensamiento completamente redondeado en una simple y breve frase musical. Es importante analizar porqu este tema, consistente en slo unas cuantas notas, es tan expresivo.

Estructuralmente se basa en las tres notas esenciales de la escala: los sonidos 1, 5 y 4 mi bemol, si bemol y la bemol. Hay algo en la manera como el tema se eleva valientemente de 1 a 5 y luego, despus de girar en torno a 5, se eleva de nuevo de 1 a 4 para replegarse lentamente sobre 1 y algo tambin en el acortamiento del sentido rtmico en la segunda parte de la frase que crea un sentimiento de tranquila, pero honda resignacin. Otro ejemplo, demasiado largo para que lo citemos aqu, de un tipo completamente diferente de meloda de Bach, es la dilatada frase instrumental del tiempo lento del Concerto italiano, architpica de una clase de meloda florida que el mismo Bach trat muchas veces y con maestra consumada. Sobre un bajo que se repite con regularidad, la meloda laza el vuelo; construida sobre lneas amplias y nobles, su belleza es ms de proporcin que de detalle. Richard Strauss, prolongando los principios Wagnerianos, produjo una lnea meldica ms libre y sinuosa, de atrevidos saltos, y en general ms basto alcance. Los verdaderos experimentadores meldicos del siglo fueron Arnold Schoenberg y sus discpulos. Son los nicos contemporneos que se escriben melodas sin centro tonal de ninguna especie. En su lugar, prefieren dar iguales derechos a cada uno de los doce sonidos de la escala cromtica. Reglas que ellos se imponen a s mismos les impiden repetir cualquiera de los doce sonidos mientras no hayan sonado los otros once. Esa escala ms amplia, adems de un mayor uso de saltos ms y ms extensos de nota a nota, ha desconcertado, si no exasperado, a muchos oyentes. Las melodas de Schoenberg demuestran que cuando ms nos alejamos de la norma ordinaria ms voluntad y esfuerzo consiente son necesarios para asimilar lo que es nuevo y poco comn. Probablemente el lector comprender ahora que debe ampliar junto con los compositores sus ideas en cuanto a lo que pueda ser una meloda. No debe esperar de todos los compositores una misma clase de meloda. Las melodas de Palestrina siguen con ms fidelidad los moldes conocidos de su poca que, por ejemplo, los de

Carlos Mara von Weber. Sera tonto esperar que en ambos hubiese una inspiracin meldica similar. Adems, los compositores estn muy lejos de ser todos igualmente dotados como melodistas. Ni debe evaluar su msica segn solamente la abundancia de sus dotes meldicas. Sergio Prokofief explot una mina meldica que se dira inagotable comparada con la de Stravinsky y, sin embargo, pocos sern los que pretendan que Prokofief es el creador musical ms profundo de los dos. Cualquiera que sea la calida de la lnea meldica, aisladamente considerada, el oyente no deber nunca perder de vista su funcin en una composicin. Hay que seguirla como al hilo conductor que gua al oyente a travs de las piezas desde el mismsimo comienzo hasta el mismsimo final. Tengamos presente siempre que al escuchar una pieza de msica debemos agarrarnos a la lnea meldica. Puede que sta desaparezca momentneamente, quitada por el compositor a fin de que, al reaparecer, su presencia sea sentida con ms fuerza. Pero reaparecer, es seguro que reaparecer, pues es imposible, excepto en casos rarsimos, imaginar una msica, vieja o nueva, conservadora o moderna, que no tenga alguna meloda. La mayora de las melodas van acompaadas de un material, ms o menos elaborado, de inters secundario. No permitamos que la meloda se sumerja bajo ese material acompaante. Separmosla en nuestra mente de todo cuanto la rodea. Tenemos que poder orla. Y al compositor y al intrprete corresponde el ayudarnos a orla as. En cuanto a la capacidad para reconocer una bella meloda cuando la omos, o as distinguir entre una lnea trivial y una de inspiracin lozana, eso solamente nos lo podr dar una creciente experiencia como oyentes, ms la asimilacin de cientos de melodas de todas clases. 3) LA ARMONA: Comparada con el ritmo y la meloda, la armona es el ms artificioso de esos tres elementos musicales. Estamos tan habituados a pensar en la msica en trminos de armona, que es probable que

olvidemos cun reciente es esa innovacin, comparada con los dems elementos. El ritmo y la meloda se le ocurrieron naturalmente al hombre, pero la armona brot gradualmente de lo que fue en parte un concepto intelectual, sin duda uno de los conceptos ms originales de la mente humana. La armona, en el sentido que tiene para nosotros, era completamente desconocida antes del siglo IX, aproximadamente. Hasta entonces toda la msica de que tenemos noticia haba consistido en una simple lnea meldica. Y as es todava entre los pueblos orientales, si bien sus simples melodas se combinan a menudo con ritmos complejos de los instrumentos de percusin. Los compositores annimos que primero hicieron experimentos con los efectos armnicos estaban destinados a cambiar toda la msica posterior a ellos, por lo menos en las naciones occidentales. No es para extraarse, pues, que consideremos el desarrollo del sentido armnico como uno de los fenmenos ms notables de la historia musical. El nacimiento de la armona se sita generalmente en el siglo IX, pues en los tratados de aquella poca es cuando por primera vez se le menciona. Como era de esperar, las primeras formas de la armona resultan de un crudo primitivismo para nuestros odos. Hay tres clases de escritura armnica primitiva. La ms temprana se denomin organum. El organum es una meloda mas ella misma repetida simultneamente a la cuarta inferior o a la quinta superior. Como mtodo de armonizacin resulta rudimentario y francamente primitivo, en particular si imaginamos a toda la msica tratada slo de esa manera. La segunda de esas formas primitivas no se desarroll sino hasta unos dos o tres siglos ms tarde. Se la llam discanto y se atribuye al ingenio de los compositores franceses. En el discanto ya no haba slo una meloda acompaada simultnea y paralelamente por ella misma, a un cierto intervalo de distancia, sino dos melodas independientes que se movan en direcciones opuestas. Entonces se descubri uno de los principios bsicos de la buena conduccin de las voces: cuando la

voz superior desciende, la inferior asciende, y viceversa. Esa innovacin era doblemente ingeniosa, pues entre las voces no se usaban ms que las quintas, cuartas y octavas permitidas originalmente en el organum. En otras palabras, se observan las reglas en cuanto a los intervalos, pero se aplican de una mejor manera. (Para los que no saben qu es un intervalo, diremos que ese trmino indica la distancia que hay entre dos notas. As, de la nota do a la nota sol hay cinco sonidos, do re mi fa sol; por tanto, la relacin entre do y sol se denomina intervalo de quinta.) La ltima forma de contrapunto primitivo se denomin faux-bourdon (bajo falso) e introdujo los intervalos de tercera y sexta prohibidos hasta entonces y que habran de constituir la base de todos los desarrollos armnicos posteriores. Mientras los intervalos armnicos se limitaron a las cuartas y las quintas, el efecto producido fue pobre y crudo. Por eso la introduccin de las terceras y las sextas, ms melifluas, aumentaron inmensamente los recursos armnicos. Ese paso se atribuye a los ingleses, los cuales se dice que armonizaban en terceras sus cantos populares mucho antes que el fabordn (sta es la forma que se le ha venido dando tradicionalmente en castellano al trmino faux-bourdon [T]) hiciese su entrada formal en la msica artstica. La produccin simultnea de varios sonidos engendra los acordes. La armona, considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones mutuas. El estudio completo de los principios fundamentales de la ciencia armnica le lleva ms de un ao al estudiante de msica. No hay que decir que de un breve captulo como ste el oyente lego slo podr obtener un ligero barniz informativo. Pero algn intento habr que hacer para relacionar el elemento armnico con el resto de la msica, sin que se confunda al lector con los detalles. Para ello el lector deber tener alguna idea, por ligera que sea, de cmo estn construidos los acordes y cules son sus relaciones mutuas; de lo que significan tonalidad y modulacin; de la importancia que tiene en la estructura general el esqueleto armnico bsico; de la significacin relativa de consonancia y disonancia; y, en

fin, del derrumbamiento relativamente reciente de todo el sistema armnico tal como se lo conoca en el siglo XIX, y de algunos intentos, ms recientes an, de reintegracin. La teora armnica se basa en el supuesto de que todos los acordes estn formados por una serie de intervalos de tercera, desde la nota ms baja hasta la ms alta. Tmese, por ejemplo, la nota la como sonido base, o fundamental, de un acorde que se va a construir. Formando una serie de terceras sobre esa fundamental, podremos obtener el acorde lado-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no haramos sino repetir las notas que ya estn incluidas en este acorde. Si en vez de tomar la nota la, tomamos el nmero 1 como smbolo de cualquier fundamental, obtendremos la siguiente representacin de cualquier serie de terceras: 1-3-5-7-9-11-13. Ese acorde de siete sonidos, 1-3-5-7-9-11-13, es tericamente posible, pero, en la prctica, la mayor parte de la msica conocida se basa slo en 1-3-5 ', que es el acorde corriente de tres sonidos conocido como la trada o acorde perfecto-. Hasta aqu hemos estado considerando en abstracto los acordes ligumoslos ahora a los siete sonidos de una escala determinada, limitndonos siempre a la trada, en obsequio a la sencillez. Al tomar la escala de do mayor, por ejemplo, y construir un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella, obtenemos nuestra primera serie de acordes, los cuales se relacionan no slo entre s, sino tambin con acordes similares pertenecientes a tonalidades que no son la de do mayor. Y ste es el momento de revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado anterior. Pues todo lo que se afirm de los siete sonidos de la escala diatnica es cierto tambin de los acordes formados sobre esos siete sonidos. En otras palabras, es la fundamental del acorde lo que constituye el factor determinante. Los acordes construidos sobre la tnica, la dominante y la subdominante poseen la misma atraccin relativa de unos por otros que la tnica, la dominante y la subdominante consideradas como sonidos solos, De igual manera, basta con encontrar el acorde de la tnica para determinar la tonalidad de una serie de acordes; y, al igual que de los simples sonidos, se dice que

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los acordes modulan cuando pasan de una tonalidad a otra. En tanto son acordes y no sonidos simples, tienen entre s una relacin ms. Eso nos muestra que los acordes primero y tercero tienen en comn los sonidos 3 y 5. Ese factor, que acordes de una misma tonalidad o de tonalidades diferentes posean algunos sonidos en comn, es un motivo para que sintamos con fuerza la relacin existente entre los acordes. Baste con este breve resumen de la formacin de los acordes. Veamos ahora cmo se aplican esos hechos armnicos. Exactamente lo mismo que un rascacielos tiene una armazn de acero bajo la cubierta exterior de piedra y ladrillo, as toda pieza de msica bien hecha tiene una armazn slida que refuerza la apariencia exterior de los materiales musicales. Extraer y analizar ese esqueleto armnico es tarea del tcnico, pero el oyente de sensibilidad sabr sin duda cundo hay alguna falla armnica, aun en el caso de que no pueda dar las razones de ello. En otros tiempos el desarrollo armnico de una pieza estaba determinado de antemano merced a la prctica comn. Pero aun mucho despus de haberse abolido aquellas convenciones, se conserv en vigor el principio, pues sea el que fuere el estilo de la msica, la estructura subyacente formada por los acordes debe tener su lgica propia. Sin eso, probablemente le falte a la obra sentido de movimiento. Una armazn armnica bien trabada no deber ser ni demasiado esttica ni excesivamente complicada; proporciona una base estable que se mantiene firme en su sitio, sean las que sean las complejidades decorativas. Toda la historia del desarrollo armnico nos muestra una imagen en continuo cambio. Muy lenta, pero inevitablemente, nuestros odos se han ido capacitando para la asimilacin de acordes cada vez ms

complejos y modulaciones a tonalidades ms lejanas. Casi todas las pocas tienen sus exploradores de la armona: en el siglo XVII Claudio Monteverdi y Gesualdo introdujeron acordes que escandalizaron a sus contemporneos de un modo muy semejante a como Mussorgsky y Wagner haban de escandalizar a los suyos. Es ms, todos ellos tuvieron esto en comn: que a sus nuevos acordes y modulaciones llegaron por medio de una ampliacin del concepto de la misma teora armnica. La razn por la que nuestra poca se distingui en la experimentacin armnica es que la teora anterior de la armona fue lanzada en su totalidad por la borda, cuando menos por algn tiempo. Ya no se trataba de ampliar un viejo sistema sino de crear algo enteramente nuevo. La lnea de demarcacin se establece en seguida despus de Wagner. Debussy, Schoenberg y Stravinsky fueron los principales exploradores de ese territorio armnico que no figuraba en ningn mapa. Wagner, con su cromatismo, haba comenzado a destruir el viejo lenguaje armnico. Ya expliqu que nuestro sistema, tal como se practic sin discusin hasta fines del siglo XIX, admita la hegemona de una nota principal, la tnica, dentro de la escala, y, por tanto, de una tonalidad principal dentro de una pieza de msica. La modulacin a otras tonalidades se consideraba como temporal, solamente, y ello implicaba de modo inevitable la vuelta a la tonalidad de la tnica. Ya que hay doce escalas diatnicas diferentes, se puede representar la modulacin como la esfera de un reloj, con el XII como smbolo de la tonalidad de la tnica. Los compositores de los siglos XVII y XVIII no se aventuraron muy lejos en sus esquemas modulatorios. Iran desde XII a I, a XI y vuelta otra vez a XII Los que les sucedieron fueron ms audaces, pero todava sigui siendo imperativo el retorno a XII. Pero Wagner fue de tal manera de una tonalidad a otra, que se comenz a perder el sentido de una tonalidad central. Modulaba

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audazmente de XII a VI, a IX, a II, etc., y no se estaba seguro de cundo, se efectuara, si se llegaba a efectuar, el regreso a la tonalidad central. Schoenberg dedujo las consecuencias lgicas de esa ambigedad armnica y abandon por completo el principio de tonalidad. Su tipo de armona suele denominarse "atonalidad", para distinguirlo de la msica basada en la tonalidad (Schoenberg rechazaba el trmino "atonalidad". No obstante, la palabra sigue emplendose, ms por conveniencia que por su exactitud.). Lo que quedaba era la serie de los doce semitonos iguales" de la escala cromtica. El mismo Schoenberg encontr aos ms tarde que ese remanente era un tanto anrquico, y comenz la construccin de un nuevo sistema dodecafnico o de los doce sonidos. No har ms que mencionarlo, pues su adecuada explicacin nos llevara demasiado lejos. Debussy, si bien, armnicamente hablando, menos radical que Schoenberg, precedi a ste en la iniciacin del derribo del viejo sistema. Debussy, uno de los msicos ms instintivos que hayan existido jams, fue el primer compositor de nuestro tiempo que haya osado hacer de su odo el nico juez de lo que estaba bien armnicamente. En Debussy los analistas encontraron acordes que ya no se podan explicar segn la vieja armona. Si se le hubiera preguntado a Debussy por qu us semejantes acordes, estoy seguro de que habra dado la nica respuesta posible: "Porque me gust as!" Como si por fin un compositor tuviese confianza en su odo. Estoy exagerando un poco, pues, al fin y al cabo, los compositores nunca esperaron a que los tericos les dijesen lo que podan hacer o no hacer. Porque, al contrario, siempre acaeci de la otra manera: que los tericos explicaron la lgica del pensamiento del compositor despus de que ste lo haba escrito instintivamente. Sea como fuere, lo que Debussy hizo fue barrer con todas las teoras de la ciencia armnica profesadas anteriormente. Su obra inaugur una era de completa libertad armnica, libertad que ha venido siendo desde entonces el tropiezo de innumerables oyentes. Se quejan stos de que esa nueva msica est llena de "disonancias",

cuando toda la historia musical anterior demuestra que debe haber siempre una mezcla razonable de consonancia y disonancia. Esta cuestin de consonancia y disonancia merece prrafo aparte, si es que hemos de quitar ese tropiezo. Como ya se seal muchas veces, se es un problema puramente relativo. Decir que una consonancia es un acorde de sonido agradable es simplificar demasiado la cuestin. Porque el acorde sera ms o menos disonante para nosotros segn la poca en que vivamos, segn nuestra experiencia de oyentes y segn se toque fortissimo en los metales o se acaricie pianissimo en las cuerdas. De modo que una disonancia es slo relativa: relativa con respecto a nuestra poca y al lugar que ocupa en el conjunto de la pieza. Eso no niega la existencia de la disonancia, como parecen negarla algunos comentaristas, sino que meramente indica que la mezcla conveniente de consonancia y disonancia es asunto que se ha de dejar a la discrecin del compositor. Si toda la msica nueva nos parece continua e irremediablemente disonante, eso es indicio seguro de que nuestra experiencia de auditores es insuficiente en cuanto a la msica de nuestro tiempo, lo cual en la mayora de los casos no deber extraarnos habida cuenta de la poca msica nueva que oye el auditor medio, si se la compara con la cantidad que oye de msica de tiempos anteriores. Otra innovacin armnica importante se introdujo antes de la primera Guerra Mundial. Al principio se la confundi con la atonalidad, debido a que sonaba revolucionariamente como aqulla. Pero en realidad era exactamente lo opuesto a la atonalidad, en cuanto que reafirmaba el principio tonal y aun lo reafirmaba por partida doble. Es decir que, no contenta con una sola tonalidad, introduca la idea de hacer sonar simultneamente dos o ms tonalidades distintas. Ese procedimiento, usado a veces por Darius Milhaud con suma eficacia, fue conocido como "politonalidad". Un claro ejemplo se encuentra en Corcovado, una de las piezas de Milhaud sobre remas brasileos tituladas Saudades do Brazil, en la que la mano derecha toca en re mayor mientras la izquierda anda por sol mayor. Tambin en esto, si el lector tiende a sentirse molesto con

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los politonalismos de la msica nueva, lo nico que se puede hacer es aconsejarle que los escuche reiteradamente hasta que le resulten tan familiares como la msica de Schumann o Chopin. Si lo hace, puede que esa msica no llegue a gustarle (pues es ocioso aadir que no toda la msica politonal es buena msica), pero ya no sern las "disonancias 11 producidas por el choque de las armonas lo que le desagrade. A pesar de las innovaciones armnicas, gran par-te de la msica contempornea permanece bsicamente diatnica y tonal. Pero no es ya la armona diatnica y tonal del periodo anterior al cambio de siglo. Como muchas revoluciones, sta ha dejado su marca en nuestro lenguaje armnico. A resultas de ello, puede decirse que la msica escrita en nuestros das con frecuencia se enfoca hacia lo tonal aunque pueda no tener ninguna tonalidad analizable en el sentido antiguo. Esta tendencia hacia el conservadurismo armnico contribuir seguramente a llenar un vaco entre el compositor contemporneo y su audiencia. Con la produccin regular de discos fonogrficos, radio y "bandas sonoras", y las audaces armonas recientemente creadas se han asimilado, gradualmente y en forma natural, al lenguaje musical de nuestros das. 4) EL TIMBRE: Despus del ritmo, la meloda y la armona, viene el timbre o color del sonido. As como es imposible or hablar sin or algn timbre determinado, as tambin la msica slo puede existir segn algn determinado color sonoro. El timbre en msica es anlogo al color en pintura. Es un elemento que fascina no slo por sus vastos recursos ya explorados, sino tambin por sus limitadas posibilidades futuras. El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro. sa es una definicin de algo perfectamente familiar para todo el mundo. De igual modo que la mayora de los mortales conocen la diferencia que hay entre el blanco y el verde, as el distinguir las diferencias de timbre es una facultad innata en casi todos nosotros. Cuesta trabajo imaginar una persona tan "ciega para el sonido" que no pueda

distinguir entre una voz de bajo y una de soprano o para ponerlo en el plano instrumental- entre una tuba y un violonchelo. No es cuestin de saber los nombres de las voces o de los instrumentos, sino sencillamente de reconocer por el odo las diferencias cualitativas de su sonido, cuando, por ejemplo, los omos detrs de un biombo. As pues, todo el mundo tiene por instinto una buena base para llegar a una comprensin ms cabal de los diferentes aspectos del timbre. Y no permitamos que esa natural percepcin limite nuestro gusto a ciertos timbres favoritos, con exclusin de todos los dems. Pienso al decir esto en el hombre que adora el sonido del violn, pero siente una extremada aversin por cualquier otro instrumento. Al contrario, el oyente experimentado deber ampliar su estimacin hasta incluir en ella toda especie conocida de timbre. Adems, aunque dije que todos pueden, en lneas generales, distinguir de timbres, hay tambin diferencias sutiles que slo la experiencia auditiva puede aclarar. El mismo estudiante de msica tiene al principio dificultad para distinguir el sonido de un clarinete del de su hermano el clarinete bajo. En relacin con el timbre, el auditor inteligente deber tener dos objetivos principales. a) aguzar su conciencia de los diversos instrumentos y de las diferentes caractersticas sonoras de stos, y b) adquirir una mejor percepcin de los propsitos expresivos del compositor cuando usa algn instrumento o combinacin de instrumentos. Antes de explorar las cualidades sonoras de los diversos instrumentos habr que explicar ms cabalmente la actitud del compositor ante las posibilidades instrumentales, porque es el caso que no todos los temas musicales nacen envueltos por entero en unos paales sonoros. Muy a menudo se encuentra el compositor con un tema que igual se puede tocar en el violn, la flauta, el clarinete, la trompeta o en media docena de otros instrumentos ms. Qu es, pues, lo que le decide a escoger uno y no otro? Una cosa solamente: que aquel instrumento tiene el timbre con que mejor se expresa el significado de su idea. En otras palabras, su eleccin est determinada por el valor expresivo de cada

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instrumento. Eso es cierto lo mismo en el caso de un instrumento aislado que en el de una combinacin de instrumentos. El compositor que elige un fagot y no un oboe tambin podr tener que decidir en ciertos casos si su idea musical es ms propia de un conjunto de cuerda que de una orquesta completa. Y ser el sentido expresivo que pretende l comunicar lo que le haga decidir en cada caso. Por supuesto que hay ocasiones en que el compositor concibe instantneamente el tema y su ropaje sonoro. De ello hay ejemplos notables. Uno, frecuentemente citado, es el solo de flauta al comienzo de Laprs-midi d'un faune (La siesta de un fauno). Ese mismo tema, tocado por cualquier otro instrumento que no fuese la flauta, producira una emocin muy diferente. Es imposible imaginar que Debussy haya concebido primero el tema y despus decidiera que lo tocase la flauta. Ambas cosas han debido de acaecer simultneamente. Pero eso no liquida la cuestin. Pues aun en el caso de temas que se le ocurren al compositor con toda su armadura orquestal, las evoluciones musicales posteriores en el curso de una determinada pieza pueden llevar consigo una necesidad de tratar de varias maneras orquestales el mismo tema. En un caso as el compositor es como el dramaturgo que tiene que decidir el vestido de una actriz para una determinada escena. En la escena aparece la actriz sentada en un banco de un parque. El dramaturgo pudo haber querido que est vestida de tal manera que el espectador sepa, tan pronto como se levante el teln, en qu estado de nimo se encuentra. No es un vestido bonito, precisamente; es un vestido especialmente diseado para darnos una determinada impresin de ese determinado personaje en esa determinada escena. Y as ocurre con el compositor que "viste" un tema musical. La gama completa de los colores sonoros que estn a su disposicin es tan rica que slo un claro concepto de la emocin que trata de comunicar puede hacerle decidirse

entre un instrumento y otro o entre un grupo y otro de instrumentos. La idea de relacin inevitable entre un determinado color y una msica determinada es relativamente moderna. Es muy probable que los compositores anteriores a Haendel no hayan tenido un aguzado sentido del color instrumental. Por lo menos la mayora de ellos ni siquiera se molestaban en aclarar por escrito qu instrumento queran para una determinada par-te. Por lo visto, para ellos era una cuestin indiferente que una partitura a cuatro voces la ejecutaran cuatro instrumentos de madera o cuatro de cuerda. Hoy da los compositores insisten en que ciertos instrumentos se utilicen como vehculos de ciertas ideas, y han llegado a escribir de un modo tan caracterstico que una parte de violn puede resultar intocable en el oboe, aun en el caso de que esa par-te se limite a registros semejantes de ambos instrumentos. Solamente de un modo gradual penetraron en la msica los timbres de que puede disponer el compositor. Y esa penetracin abarc tres etapas. Primero hubo que inventar el instrumento. Y puesto que los instrumentos, como cualquier otro invento suelen comenzar bajo una forma rudimentaria, la segunda etapa la constituy el perfeccionamiento del instrumento. Y en tercer lugar, los ejecutantes tuvieron que alcanzar gradualmente el dominio tcnico del nuevo instrumento. sa es la historia del piano, del violn y de la mayora de los dems instrumentos. Desde luego, todo instrumento, por perfecto que sea, tiene sus limitaciones. Hay limitaciones de extensin, de dinmica, de ejecucin. Cada instrumento puede tocar as de grave, pero no ms, as de agudo, pero no ms. El compositor puede desear a veces que el oboe llegue hasta un semitono ms abajo de lo que llega; pero no hay nada que hacerle: sos son lmites prescritos. As tambin las limitaciones dinmicas; la trompeta, aunque suena fuerte en comparacin con el violn, no puede sonar ms fuerte de lo que lo hace. Los compositores a veces se resienten por ese hecho, pero as es y no hay que darle vueltas.

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El compositor tambin debe tener siempre presentes las dificultades de ejecucin. Una idea meldica que parece predestinada a ser cantada por el clarinete puede resultar que hace uso de un cierto grupo de notas que ofrece dificultades insuperables para el clarinetista, debido a ciertas peculiaridades de construccin del instrumento. Esas mismas notas pueden ser muy fciles de tocar en el oboe o en el fagot, pero da la casualidad de que son muy difciles para el clarinete. Por tanto, los compositores no tienen libertad absoluta para elegir los timbres. Pero aun as, los de hoy se hallan en mucho mejor posicin que sus predecesores, Debido, precisamente, a que los instrumentos son mquinas sujetas a perfeccionamiento, como cualquiera otra mquina, el compositor contemporneo disfruta de ventajas, en cuanto al timbre, que Beethoven no tuvo. El compositor de hoy cuenta con materiales nuevos y perfeccionados con que trabajar y adems se aprovecha de la experiencia de sus predecesores. Eso es cierto sobre todo en cuanto al uso que hace de la orquesta. No tiene nada de extrao que crticos que se enorgullecen de su severidad para con la msica contempornea admitan de buen grado la brillantez y la habilidad del compositor moderno en el manejo de la orquesta. Hoy da el tener sentido de la naturaleza esencial de cada instrumento, de cmo hay que utilizarlo para explotar sus caractersticas ms individuales, es cosa importante para el compositor. A fin de mostrar lo que entiendo por usar caractersticamente un instrumento, tomar como ejemplo un instrumento perfectamente conocido de todos: el piano. Eso mismo es lo que hacen, con respecto a los dems instrumentos, los tratados de orquestacin. El piano es un instrumento muy socorrido, "una criada para todo", como alguien lo denomin en una ocasin. Puede sustituir a una gran variedad de diversos instrumentos e incluso a la misma orquesta. Pero es tambin un ser por derecho propio -es tambin un pianoy, como tal, tiene propiedades y caractersticas que slo a l pertenecen. El compositor que explota el piano por lo que hay de esencial en su naturaleza ser el que lo utilice

con el mximo rendimiento. Veamos lo que es esa naturaleza esencial. El piano se puede utilizar de una de estas dos maneras: o como instrumento que vibra o como instrumento que no vibra. Eso se debe a su construccin, consistente en una serie de cuerdas, tendidas sobre un marco de acero, y un apagador sobre cada cuerda. Ese apagador es vital para la naturaleza del instrumento y est gobernado por el pedal (El autor se refiere aqu al pedal de la derecha. El de la izquierda desempea otra funcin, que es la de amortiguar o velar la sonoridad del instrumento. [T.]). Si no se toca al pedal, el sonido dura solamente el tiempo que la tecla permanece oprimida por el dedo del pianista. Pero s, oprimiendo el pedal, se levanta el apagador, entonces el sonido se sostiene ms tiempo. En ambos casos el sonido comienza a perder intensidad a partir del instante en que se produce, pero el pedal reduce un tanto esa debilidad y es, de consiguiente, la clave de la buena escritura pianstica. Aunque el piano lo invent haca 1711 un tal Cristofori, los compositores no supieron hasta mediados del siglo XIX cmo aprovechar el pedal de una manera verdaderamente caracterstica. Chopin, Schumann y Lszt fueron unos maestros en escritura pianstica, porque tuvieron en cuenta plenamente las peculiaridades del piano como instrumento que vibra. Debussy y Ravel en Francia y Scriabin en Rusia continuaron la tradicin de Chopin y Liszt en lo que respecta a la escritura pianstica. Todos ellos tuvieron muy presente el hecho de que el piano, segn un lado de su naturaleza, es una coleccin de cuerdas que vibran por simpata y producen una conglomeracin de sonidos delicada y aterciopelada o brillante y dura, sonidos que se pueden extinguir inmediatamente con aflojar el pedal que mueve los apagadores. Otros compositores ms recientes explotaron el lado no vibrante de la naturaleza esencial del piano. El piano no vibratorio es el piano en que se hace poco o ningn uso del pedal. Tocndolo as, el piano produce una sonoridad dura, seca, que tiene su particular virtud. El gusto del compositor moderno por los efectos sonoros speros y derivados de la percusin hall amplia

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satisfaccin en esa nueva manera de utilizar el piano, que lo convierte en una especie de gran xilfono. En las obras piansticas de contemporneos como Bela Bartk, Carlos Chvez o Arthur Honegger se encuentran excelentes ejemplos de eso. El ltimo de esos compositores tiene en su Concertino para piano y orquesta un atractivo ltimo tiempo que crepita bellamente con una sonoridad pianstica seca, quebradiza. Lo que afirm con respecto al piano es vlido tambin para todos los dems instrumentos. Hay ciertamente una manera caracterstica de escribir para cada uno de ellos. Los colores sonoros que puede producir un instrumento, y que son exclusivamente suyos, son los que el compositor busca. Timbres simples Ahora estamos en n mejor posicin para examinar los timbres simples que se hallan en la orquesta sinfnica usual. Se toman generalmente como norma los instrumentos de la orquesta, porque son los que con mayores probabilidades hemos de encontrar en cualquier partitura. Despus necesitaremos saber cmo se mezclan esos timbres simples para formar los de las diversas combinaciones instrumentales. Los instrumentos de la orquesta se dividen en cuatro tipos o grupos principales. El primer grupo es, por supuesto, el de la cuerda; el segundo, el de las maderas; el tercero es el de los metales y el cuarto, la percusin. Cada uno de ellos est formado por un conjunto homogneo de instrumentos de un tipo similar. Todos los compositores, al componer, tienen muy presentes esos cuatro grupos. El grupo de la cuerda, que es el ms usado de todos, est formado a su vez por cuatro tipos diferentes de instrumentos de cuerda, que son: el violn, la viola, el violonchelo (o chelo, para abreviar) y el contrabajo. El instrumento ms familiar para el lector es, por supuesto, el violn. En la escritura orquesta], los violines se dividen en dos grupos -denominados primeros violines y segundos violines-, aunque comprenden nicamente un solo tipo de instrumento. De seguro que no hay necesidad de describir aqu la cualidad lrica, cantante de violn:

nos es sumamente familiar a todos. Pero puede que el lector est menos familiarizado con ciertos efectos especiales que ayudan al instrumento a producir una gran variedad de timbres. El ms importante de ellos es el pizzicato> que consiste en puntear las cuerdas con los dedos de la mano derecha, en vez de taerlas con el arco, lo cual produce un efecto un tanto semejante al de la guitarra. Nos es tambin bastante familiar. Menos lo es, en cambio, el efecto de lo que se llaman los armnicos, los cuales se producen oprimiendo la cuerda con los dedos de la mano izquierda, pero no de la manera usual, sino ligeramente, con lo cual se crea una sonoridad aflautada de un encanto especial. "Doble, triple y cudruple cuerda" quiere decir taer simultneamente dos, tres o cuatro cuerdas, de modo que se obtenga un efecto de acorde. Finalmente, hay el sonido velado y delicado que se obtiene por medio de la sordina, pequeo adminculo que, colocado sobre el puente del instrumento, amortigua la sonoridad. Todos esos efectos diversos se pueden obtener no slo en el violn, sino tambin en los dems instrumentos de cuerda. La viola es un instrumento que se confunde a menudo con el violn, pues no solamente se parece a este en su aspecto exterior, sino que tambin se ase Y tae de la misma manera. Pero un examen atento para ver que es un instrumento ligeramente ms grande y pesado que produce un sonido ms ponderoso y grave. No puede cantar notas tan altas como las que canta el violn, pero eso lo compensa con poder cantar notas ms bajas. Hace el papel de contralto en relacin con el de soprano que hace el violn. Si le falta la leve calidad lrica de ste, posee, por otra parte, una sonoridad seriamente expresiva que se dira llena de emocin. El violonchelo es un instrumento ms fcil de reconocer, ya que el ejecutante lo toca sentado y lo sostiene apoyado firmemente entre las rodillas. Hace de bartono y bajo con respecto al contralto, que es la viola. Su extensin abarca una octava ms abajo que la viola, pero eso lo paga con no poder subir tan alto como ella. La calidad sonora del violonchelo la conoce todo el mundo. Pero los compositores distinguen en ella tres registros

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diferentes. En su registro agudo el violonchelo puede ser muy penetrante y pattico. Al otro extremo de su extensin, su sonoridad tiene una profundidad serena. El registro intermedio, que es el que se usa con ms frecuencia, produce el sonido que nos es ms familiar: una calidad sonora seria, suave, abaritonada y que casi siempre expresa algo de emocin. El ltimo de la familia de la cuerda, el contra ajo, es el ms grande de todos y hay que tocarlo de pie. A causa de vrsele en las orquestas de jazz, adquiri desde hace poco una importancia casi proporcionada a su tamao. Cuando se empez a utilizar en las orquestas desempe un papel muy servil, no haciendo apenas otra cosa que lo que haca el violonchelo, pero a una octava baja de ste (doblando el bajo, que es como se deca). Eso lo hace muy bien. Despus los compositores le dieron a tocar una parte propia en las profundidades de a orquesta. Casi nunca acta como instrumento solista, y el lector comprender por qu, si alguna vez oy un contrabajo que tratara de cantar una meloda. (El lector podr or un contrabajo a solo en Pulcinella de Stravinsky y en El teniente Kij de Prokofief. [T.]) La funcin propia del contrabajo es suministrar una base firme a toda la estructura que se alza sobre l. El segundo grupo de los instrumentos orquestales comprende aquellos que se conocen con la denominacin de maderas. Aqu tambin hay cuatro tipos diferentes, si bien en este caso cada tipo tiene uno o varios instrumentos estrechamente emparentados con el instrumento principal, una especie de primos hermanos de ste. Las cuatro maderas principales son la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot. Los "primos hermanos" de la flauta son el flautn o piccolo y la flauta en sol. El oboe est emparentado con el corno ingls, el cual, como dice un libro de orquestacin, ni es ingls ni corno, pero as! se le llama a pesar de todo. El clarinete est emparentado con el requinto o clarinete piccolo y el clarinete bajo. Y el fagot, con el contrafagot. Recientemente se ha aadido un nuevo instrumento que es en parte una madera, llamado saxof6n. Probablemente el lector tiene noticia de l! Al principio se le utiliz slo parcamente en la orquesta

sinfnica corriente. Luego, de pronto, la orquesta & jazz comenz a explotarlo, y ahora se est introduciendo de nuevo en el terreno sinfnico para ser utilizado ms ampliamente. Aun en los momentos en que todos los instrumentos de la orquesta suenan lo ms fuerte que les es posible, el flautn se puede or, casi siempre, por encima de ellos. En el fortissimo posee una sonoridad delgada pero penetrante y brillante y puede dominar sobre cualquier otro instrumento al alcance de nuestros odos. Los compositores lo utilizan con cautela. A menudo no hace ms que doblar a la octava aguda lo que canta la flauta. Pero algunos compositores recientes nos han descubierto que, tocado apaciblemente en su registro ms suave, tiene una delgada voz cantante de no pequeo encanto. El timbre de la flauta es bastante bien conocido. Es un timbre blando, fro, fluido, suave como la pluma. A causa de su personalidad muy definida es uno de los instrumentos ms atractivos de la orquesta. Es sumamente gil; puede tocar ms notas por segundo que cualquier otro miembro de la familia de las maderas. El registro familiar para la mayora de los oyentes es el agudo. Del ms grave se hizo mucho uso en los ltimos aos, un registro sombramente expresivo, de la manera ms particular. El oboe es un instrumento de sonido nasal, completamente diferente de la flauta en cuanto a sonoridad. (El obosta sostiene su instrumento en posicin vertical, en tanto que el flautista sostiene el suyo horizontalmente.) El oboe es el ms expresivo de los instrumentos de madera, y lo es de una manera muy subjetiva. En comparacin con l, la flauta parece impersonal. El oboe tiene una cierta calidad pastoril de la que a menudo hacen buen uso los compositores. Ms que cualquiera otra madera, el oboe hay que tocarlo bien para que su limita o mbito sonoro tenga suficiente variedad. El corno ingls es una especie de oboe bartono que los oyentes poco experimentados confunden a menudo con el oboe, en cuanto al timbre. Sin embargo, posee una calidad quejumbrosa muy suave que Wagner explot

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plenamente en la introduccin al tercer acto de Tristn e Iseo. El clarinete tiene un sonido liso, abierto, casi hueco. Es un instrumento ms fro y de sonoridad ms llana que el oboe, pero tambin ms brillante. Ms prximo en calidad a la flauta que al oboe, es casi tan gil como la primera y canta con tanta gracia como ella toda clase de melodas. En su octava ms grave posee un timbre nico de un efecto hondamente obsesionante. Su mbito dinmico es ms notable que el de cualquiera otra madera, pues va desde un mero susurro al ms brillante fortissimo. El clarinete bajo apenas se diferencia del clarinete, a no ser porque su mbito est una octava ms bajo. En su registro ms grave tiene una calidad espectral que no se olvida fcilmente. El fagot es uno de los instrumentos que ms cosas diferentes puede hacer. En su registro ms agudo nene un sonido quejumbroso muy especial. Stravinsky hizo un uso excelente de ese timbre en el mismsimo comienzo del Sacre du Printemps (Consagracin de la Primavera). Por otra parte, el fagot puede producir en el registro ms grave un staccato seco, grotesco, de un efecto que se dira evocador de algn duende travieso, Y constantemente se le est pidiendo que con el mero peso de su sonoridad d mayor resonancia a los bajos, que son opacos. Como instrumento socorrido, ciertamente que lo es. El contrafagot est con l en la misma relacin que el contrabajo con el violonchelo. Ravel lo utiliz para representar a la bestia en La bella y la bestia de la suite Ma mre lOie (Mam la Oca). Principalmente ayuda a suministrar el bajo de la orquesta all donde ms se necesita, en lo ms profundo de la regin grave. El grupo de los metales, al igual de los otros, se precia de cuatro tipos principales de instrumentos: el corno (o trompa), la trompeta, el trombn y la tuba. (La corneta es tan semejante a la trompeta que no hay para qu mencionarla aqu.) El corno, o trompa, es un instrumento que tiene un sonido amable, redondo; un sonido suave, agradable, casi lquido. Si se toca fuerte, adquiere una zalidad

majestuosa, metlica, que es todo lo contrario de su sonido suave. Si existe algn sonido ms noble que el de ocho cornos que cantan al unsono y fortissimo una meloda yo no lo he odo jams. Hay otra sonoridad sumamente impresionante que se puede obtener del corno interceptando el sonido ya sea con una sordina, ya sea con la mano colocada en el pabelln del instrumento. Si se fuerza entonces el sonido, se produce una sonoridad ahogada, rasposa. Y si no se fuerza, el mismo procedimiento da un sonido ultraterreno que parece emanar mgicamente de algn lugar lejano. La trompeta es ese instrumento brillante, penetrante, imponente que todos conocemos. Es el apoyo de todos los compositores en los momentos culminantes. Pero tambin posee un sonido bello cuando se toca suavemente. Al igual que el corno, tiene sus sordinas especiales que producen en el forte una sonoridad como de enfado, estridente, que es indispensable en los momentos dramticos, y una voz suave, dulce, aflautada cuando se toca piano - los trompetistas de jazz han hecho uso de un gran surtido de sordinas, cada una de las cuales produce una sonoridad completamente diferente, Es casi seguro que ms adelante algunas de ellas entrarn en la orquesta sinfnica. El sonido de] trombn se ala por su calidad con el del corno. Como ste, el trombn posee un sonido noble y majestuoso, an ms amplio y redondo que el del corno. Pero en parte tambin est cerca de la trompeta por su timbre brillante en el fortissimo. Los momentos de grandeza y solemnidad se deben a menudo al uso juicioso del grupo de los trombones de la orquesta. La tuba es uno de los instrumentos ms espectaculares de la orquesta, puesto que llena los brazos del que la toca. No es fcil de manejar. Para tocarla se necesitan en todo caso buenos dientes y grandes reservas de aliento. Es una especie de trombn, pero ms pesada, con ms dignidad y ms difcil de mover. Rara vez se la usa meldicamente, si bien en los ltimos aos los compositores han encomendado ternas a su osuna benignidad, con diversos resultados. (Un ejemplo particularmente feliz es el solo de tuba en la versin orquesta] de los Cuadros de una exposicin, de

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Mussorgsky, hecha por Ravel.) Sin embargo, su funcin consiste principalmente, en dar realce al bajo, y como tal, presta un estimable servicio. El cuarto grupo de la orquesta est formado por varias clases de instrumentos de percusin. Todo el que asiste a un concierto repara en ese grupo, y quiz demasiado. Con pocas excepciones, esos instrumentos no tienen entonacin definida. Por regla general se usan de estas tres maneras: para intensificar los efectos rtmicos, para realzar dinmicamente el sentido de clmax o para aadir color a los dems instrumentos. Su eficacia est en razn inversa del uso que se haga de ellos. En otras palabras, cuanto ms se economicen y reserven para los momentos esenciales, ms eficaces sern. En el grupo de las percusiones, la familia ms imponente es la de los tambores. Todos ellos son instrumentos rtmicos y productores de ruido, de varias clases y tamaos, desde el pequeo tom-tom hasta el corpulento bombo. El nico instrumento de esta familia que tiene entonacin definida es el timbal, de todos conocido, y que suele encontrarse por grupos de dos o tres. Se toca con dos baquetas % su extensin dinmica va desde un rumor especial, lejano, hasta una abrumadora sucesin de golpes sordos, Otros instrumentos productores de ruido, aunque no de la familia de los tambores, son los platillos, el gongo o tantn, el wood block, el tringulo, el ltigo y muchos ms. Otros instrumentos del grupo de las percusiones proporcionan color ms bien que ritmo o ruido. Son, entre otros, la celesta y el glockenspiel, el xilfono, el vibrfono y las campanas tubulares. Los dos primeros producen sonidos dbiles y como de campana, de gran valor para el colorista. El xilfono es, posiblemente, el instrumento ms conocido de este grupo, y el vibrfono el ms reciente. El arpa, la guitarra y la mandolina, instrumentos bien conocidos de todos, se catalogan generalmente como instrumentos de percusin en razn de u timbre de cuerdas punteadas. En los ltimos aos se ha usado el piano como parte integral de la orquesta. Hay, desde luego, un cierto nmero de instrumentos que no pertenecen a la orquesta, tales como

el rgano, el armonio, el acorden -sin mencionar la voz humana-, respecto de los cuales no podemos hacer ms que enumerarlos. No hay para qu aadir que todos ellos se usan a veces con la orquesta. Timbres mixtos Una de las ocupaciones ms agradables para el compositor es mezclar esos instrumentos en diferentes combinaciones. Si bien hay, tericamente, un gran nmero de combinaciones posibles, los compositores se limitan comnmente a aquellos grupos de instrumentos que el uso hizo familiares. Ellos pueden ser agrupaciones de instrumentos que pertenecen a una misma familia, tales como el cuarteto de cuerda, o a familias diferentes, como flauta, violonchelo Y arpa. No podemos hacer ms que mencionar unas cuantas combinaciones habituales: el tro formado por el violn, el violonchelo y el piano; el quinteto de viento, combinacin de flauta, oboe, clarinete, fagot y corno; el quinteto con clarinete (clarinete ms cuarteto de cuerda); el tro de flauta, clarinete y fagot. En los ltimos aos los compositores hicieron una cantidad considerable de experimentos -de resultado diverso- con combinaciones menos usuales. Uno de los ms originales Y felices es la orquesta del ballet de Stravinsky Les noces (Las bodas) que comprende cuatro pianos y trece percusionistas. (Es decir, cuatro pianos ms cuatro timbales, xilfono, campanas, tamborn, tringulo, platillos, bombo, dos tambores y un par de platillos pequeos. [T.]) En la msica de cmara, la combinacin ms usual es el cuarteto de cuerda, compuesto de dos violines, viola y violonchelo. Para el compositor inclinado a lo subjetivo, no hay mejor medio de expresin que el cuarteto de cuerda. Su timbre mismo -roa una sensacin de intimidad), sentimiento personal, cuyo marco mejor es una sala en la que haya un estrecho contacto con la sonoridad de los instrumentos. No hay que perder de vista nunca las limitaciones del medio expresivo; a menudo incurren los compositores en la falta de pretender que el cuarteto de cuerda suene como una pequea orquesta. Dentro de su propio marco, el cuarteto es un

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admirable medio de expresin polifnico, con lo cual quiero decir que existe en cuanto est formado por las voces distintas de los cuatro instrumentos. Para escuchar el cuarteto de cuerda tenemos que estar dispuestos a escuchar contrapuntsticamente. La orquesta sinfnica es, sin duda, la combinacin instrumental ms interesante que hasta ahora hayan desarrollado los compositores. Desde el punto de vista del oyente, es igualmente fascinadora, pues contiene en si todas las combinaciones instrumentales, de una inagotable variedad. Al escuchar la orquesta, ser prudente no olvidar los cuatro grupos principales y su importancia relativa. No dejemos que nos hipnoticen los movimientos extravagantes del timbalero, por mucho que atraigan nuestra atencin. No concentremos sta exclusivamente en el grupo de la cuerda por la sola razn de que esos msicos se encuentren sentados ms cerca de nosotros. Tratemos de librarnos de los malos hbitos que se dan en el auditor de orquesta. Lo ms importante que podemos hacer al escuchar la orquesta, aparte de disfrutar de la pura belleza del sonido mismo, es desembarazar el material meldico principal de los elementos que lo rodean y soportan. Generalmente, la lnea meldica pasa de un grupo a otro o de un instrumento a otro, y habr que estar siempre alerta si se espera poder seguir sus peregrinaciones. El compositor nos ayuda al equilibrar cuidadosamente sus sonoridades instrumentales; el director nos ayuda al realizar ese equilibrio y ajustar las condiciones individuales a la intencin del compositor. Pero ninguno nos podr ayudar s no estamos preparados para desenredar el material meldico de la malla sonora que lo acompaa.

El director, si se le mira como es debido, puede prestar alguna ayuda para eso. Por lo general, encontraremos que pone atencin principal en los instrumentos que llevan la meloda ms importante. Si observamos atentamente lo que hace, podremos adivinar, sin conocimiento previo de la pieza, dnde deber estar el centro de nuestra atencin. No hay que decir que un buen director se limitar a los ademanes necesarios; de otro modo, puede ser de lo ms perturbador. Escrito en Norteamrica, un captulo sobre el timbre resultara incompleto si no hiciera mencin de la orquesta de jazz, original contribucin nuestra a los nuevos timbres orquestales. La orquesta de jazz es una verdadera creacin de nuevos efectos sonoros, nos gusten o no. La ausencia de la cuerda %- la resultante sujecin a los metales y maderas como instrumentos meldicos son lo que hace que la orquesta moderna de jazz suene tan diferente de una orquesta de vals viens. S se escucha atentamente una orquesta de jazz, se descubrir que ciertos instrumentos proporcionan el fondo rtmico piano, banjo, contrabajo y percusin), otros, el tejido armnico y, por regla general, un instrumento a solo lleva la meloda. La trompeta, el clarinete, el saxofn y el trombn se usan alternativamente como instrumentos armnicos o meldicos. Lo verdaderamente divertido comienza cuando la meloda se contrapuntea con otra u otras subsidiarias, tendiendo a un enredo de elementos meldicos y rtmicos que slo el odo ms atento puede deshacer. No hay razn para no usar la orquesta de jazz como instrumento en la prctica de separar los diversos elementos musicales. Cuando la orquesta de jazz alcanza sus mejores momentos, nos plantea problemas en abundancia.

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