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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

Da Paisagem Natural Paisagem Cultural, Um Percurso de Presena-Ausncia da Natureza1 Dra Susana Gastal2 Universidade de Caxias do Sul/RS Pontifcia Universidade Catlica do RS

Resumo A conscincia ambiental uma das marcas dos anos 1960/1970, em concomitncia com o quase desaparecimento do que seria entendido por Natureza. A presente anlise utiliza a idia de Paisagem, surgida como temtica da pintura durante o Romantismo. A construo de imagem que se d, ento, prioriza o pitoresco, ou seja, um olhar sobre a natureza que a v como harmoniosa e acolhedora, cuja expresso mxima seria os jardins. O Turismo, que tambm comea a se desenvolver no perodo, inclusive com a edio de guias de turismo, incorpora a esttica do pitoresco para qualificar os destinos de montanha e litoral, permitindo retomar a questo da presena/ausncia da Natureza nos cenrios ento valorizados. A reflexo encaminha que, nos desdobramentos da Paisagem para a paisagem turstica ou mesmo para a dita paisagem cultural, o que acontece o apagamento do natural, com sua recuperao s sendo possvel com suportes tecnolgicos. Palavras-chave Turismo; Guias de Turismo; Natureza; Paisagem; Pitoresco.

1 Introduo

Entre as revolues dos anos 1960, est aquela realizada na relao com a Natureza. Se as culturas tradicionais dos primrdios da civilizao tinham uma relao direta com ela afinal, a base econmica era a agricultura, ainda no mecanizada nem tecnologizada, levando a que os cotidianos fossem condicionados pela luz do sol e pelas estaes do ano , o avano industrial da Modernidade ocasionou um maior distanciamento. Para indstria, os bens naturais transformam-se em matria-prima para
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Trabalho apresentado na NP Comunicao, Turismo e Hospitalidade, do VIII Nupecom Encontro dos Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
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Susana Gastal: Jornalista. Doutor em Comunicao. sgastal@terra.com.br

2 produo. Na dcada de 1960, o discurso passou a salientar que a Natureza no poderia ser vista apenas como matria-prima e, mesmo que o fosse, deveria haver a conscincia que estes insumos no seriam infinitos, se utilizados em demasia. O novo discurso salientava o conceito ecossistema, cuja concepo altera a viso de moderna que colocava o Homem como centro do universo, para uma viso na qual as pessoas so partcipes de um grande sistema interligado e interdependente. Vigorava, ainda, um conceito de Natureza como designativo daquelas partes do mundo, no tocadas pela mo humana. Fredric Jameson (1996, p.13) drstico ao olhar este espao no tocado pelo humano e afirma que: O ps-modernismo o que se tem quando o processo de modernizao est completo e a natureza se foi para sempre. Ele no chega a dizer, mas possvel deduzir que, na noo de ecossistema apregoada pelos ecologistas e hoje generalizada pela sociedade, talvez, o que desaparea seja a prpria Natureza relegandoa a mais uma das grandes narrativas questionadas pelos ps-modernos. Hoje, na forma de ecoturismo, de jardins botnicos e zoolgicos, de produtos organicamente corretos, de objeto de estudos acadmicos, de paisagismos ou mesmo na forma de Paisagem, a Natureza mais um produto culturalizado e dilatado como mercadoria. Nesta contingncia, perdida a Natureza, o conceito de Paisagem, ao ganhar a forma de produto, ter no Turismo e na Publicidade agenciadores privilegiados mas, a destacar, no exclusivos , e tambm ganhar espao terico, no qual ser a prpria teorizao que constituir o objeto de estudo, ou seja, a construo do conceito Paisagem. Assim, comeam a aparecer trabalhos acadmicos a discuti-la, sua abrangncia se expande para abarcar, por exemplo, a noo de paisagem cultural. Neste artigo, centrando a ateno no conceito de Paisagem e suas implicaes na Comunicao e no Turismo, inicio com o resgate da construo do conceito, utilizando para tal a teorizao das Artes Plsticas, nas quais o conceito teria nascido como uma temtica especfica na pintura, sendo, pois, elas, as artes, pioneiras no s na criao da expresso visual, mas tambm na sua teorizao. A seguir, busco uma reflexo sobre sua apropriao no Turismo, em muito associada idia de pitoresco, construda pelos primeiros guias de turismo, que entram em circulao no sculo XIX.

3 2 Paisagem: percorrendo o conceito3

O conceito Paisagem seria relativamente recente, e s passaria a ganhar lugar de destaque, a partir do Renascimento. Antes, o indivduo e a Natureza seriam uma coisa s; nela inseridas, as pessoas no poderiam lanar o olhar sobre, caracterizando o distanciamento que permitisse olh-la como um objeto, ou seja, um outro separado de mim. Neste momento, a Paisagem ainda no apresentada nas expresses plsticas como cena, pois todos os elementos so tratados separadamente, como elementos de fundo. indiferente se os elementos de fundo so flores, folhagens, animais, ou outro grafismo qualquer. Flores, folhas e rvores coisas que podem ser pensadas isoladamente. Uma montanha uma coisa`, quando a sua forma suficientemente egrgia para a distinguir do conjunto. As primeiras paisagens so constitudas por estes elementos individuais (CLARK, s/d, p. 164). As coisas so tratadas de forma naturalista, e as pessoas, se presentes, esto integradas a elas. Durante a Idade Mdia haveria dois tipos de olhar sobre a Natureza. Num primeiro momento h o olhar religioso, no qual a Natureza, se transformada em fonte de prazer sensorial, poderia desviar o cristo da Verdade Divina. A natureza vista como fonte de pecado e engano dalma. No outro extremo, h o entendimento de quem trabalha a e na natureza, o campons. Para ele, ela no seria fonte de prazer, mas de trabalho. Ou, pior, seria a origem de males tenebrosos: do mar viriam os piratas, as florestas seriam habitadas por seres hostis humanos e no humanos (a bruxa m, o lobo mau...), as tempestades seriam fonte de destruio. A passagem desta Natureza hostil para a idia de Natureza como paraso, dar-se-ia no bojo das idias de S. Francisco de Assis (1181 - 1226), que pregara a harmonia entre as pessoas, as plantas e os animais. Clark analisa a importncia da luz, nesta passagem: Se Deus Luz, se a luz est em todas as coisas, Deus estaria em todas as coisas, unindo-as. A Natureza, iluminada, passa a simbolizar a perfeio divina. Na cidade medieval murada, o que estivesse logo alm dos muros chamado de campo; floresta ser o que ficar alm do campo. O jardim demarcar o que estiver entre os muros; o jardim cercado a Natureza sob controle, domada, que pode ser vivenciada para o prazer e a felicidade, a presente a idia de harmonia. neste cenrio que o

Este item desenvolvido a partir de trabalho intitulado A Paisagem na Arte, de minha autoria em conjunto com Regina Cesa e Ana Carvalho, realizado em disciplina do Mestrado em Artes Visuais/UFRGS, no qual ramos alunos entre 1990/1991.

4 paraso ser simblicamente colocado, e, o grande pecado, querer atravessar os seus muros para buscar o que estaraia alm deles. Ainda neste momento medieval, o que tambm est fora do olhar e do universo sensorial do artista e das demais pessoas, so as montanhas: elas so o desconhecido a ser apreendido e o imaginrio coletivo coloca, tambm ali, muitos perigos. Numa poca de trabalho e pecado, o prazer gratuito de escalar montanhas e, portanto, conhec-las, no existia para o homem medieval, muito menos para as mulheres. Distantes, enormes, represent-las de maneira convincente questo que se coloca aos artistas. O artista tenta resolver a questo a partir das pedras. Elas so levadas para o atelier e cuidadosamente copiadas. O recurso funciona (um pouco) para a representao dos rochedos mas, como a montanha muito mais do que uma pedra ampliada ou um rochedo, o resultado aparece como artificial. S Friedrich (1774-1840), no rmantismo alemo, solucionar a questo pictrica. O Renascimento trar a paisagem ainda funcionando como fundo, o primeiro plano ocupado pela figura. Houve, segundo Clark (s/d), de maneira clara, uma alterao no processo de incorporao e dominao da Natureza. Um bom exemplo a Monalisa, pintada por Leonardo Da Vinci em 1506. A Paisagem ao fundo da figura no registra sinal de vida humana e contrasta com a figura bastante moderna da protagonista. O tipo de composio ao fundo o caminho, o riacho tem um rebatimento no rosto e no pano da roupa, criando uma continuidade com a figura.

Figura 1: DA VINCI, Monalisa. Pintura, 1506. Acervo Museu do Louvre

A sensao de cena s acontecer com o desenvolvimento da perspectiva, que demarcar o Renascimento, mais formalmente. A cena trs uma construo espacial em profundidade, na sucesso de planos. De padro decorativo utilizado para completar a

5 composio, a Natureza passa a cenrio, onde so representados eventos ou fatos. A perspectiva construda a partir de um ponto de fuga uma abstrao. Nela, o observador prescinde da experincia sensria: se todas as informaes esto disponveis, possvel criar um ambiente sem nunca t-lo visto. Cria-se um antagonismo: o mximo de representao fiel da realidade, sem o conseqente rebatimento emprico. A histria das imagens nos mostra que a perspectiva, uma realizao vital da Renascena que moldou as maneiras de ver por quatro sculos (HARVEY, 1992, p.222), j homogeneizara o espao a ela submetido. Materializao visual do pensamento iluminista, que buscava uma sociedade laica mais racional e menos subordinada intuio, baseava-se na ordenao racional do espao e do tempo como requisito construo de uma sociedade mais avanada, que garantisse as liberdades individuais e o bem-estar humano (HARVEY 1992m p. 234). Nos espaos nascidos da perspectiva, h um ponto de vista elevado e distante, completamente fora do alcance plstico ou sensorial. Ele gera o sentimento de espao friamente geomtrico` e sistemtico`, mas que produz uma sensao de harmonia com a lei natural, acentuando assim a responsabilidade moral do homem no mbito do universo geometricamente organizado de Deus`
(HARVEY, 1992, p.222). A perspectiva, entretanto, deixar ainda uma questo irresolvida:

como representar o cu e as nuvens, no matematicamente decifrveis? Esta questo s ser solucionada pictricamente, com o advento da fotografia, as fotos de nuvens utilizadas pelos pintores, como modelo. O termo Paisagem teria surgido no sculo XVIII, para designar o gnero de pintura que retratava o campo e os objetos que ali se encontram. Ser apenas em meados do sculo XIX, com o Romantismo, que a Paisagem ganhar imagtica prpria e passar a ser tema dominante na pintura: nela, a Natureza o motivo central. A Paisagem ganha espao. No sculo XVIII os grandes artistas haviam sistematizado as regras de composio que, no sculo seguinte, orientaro as regras de composio na pintura. Neste caminho, a temtica vai das coisas s impresses (CLARK, s/d, p. 164), ou seja, evolui da colocao de elementos naturais isolados na composio, para constituir-se em um todo em que a iluminao ter papel fundamental. A pintura de Paisagens ter seu perodo de apogeu para, depois, tornar-se um estilo que acaba perdendo sua exuberncia, no sem antes passar por exacerbaes e degenerao, para cair no caricato. A situao ironizada por Gustave Coubet, na tela Atelier (1855), onde esto o artista e a modelo, ela, nua, e ele pintando uma paisagem. Chama ateno o fato de a cena acontecer dentro do atelier do artista, pois, na poca, se

6 considera que um nu ou uma natureza morta poderiam ser pintados entre quatro paredes, mas pintar a natureza exigiria que o artista fosse at ela.

Figura 2: COUBET, Atelier. Pintura, 1855.

A ordenao visual iluminista ser desafiada pela Modernidade, a partir do momento em que a imagem desconstruda na Paisagem vista pela janela do trem ou registrada pela mquina fotogrfica. Muda o olhar, menos orientado pela racionalizao implcita na perspectiva: a Paisagem que passa clere pela janela, fala antes ao sensorial do que ao intelectual do observador. Os impressionistas registraram essa mudana em suas telas, com suas pinceladas fludas, a figura liberando-se da priso da linha. A pesquisa modernista posterior manter vertentes de construo visual atreladas experincia sensorial, em especial em termos de cor como o impressionismo e outros abstracionismos e outras vertentes racionalistas, como o cubismo e o concretismo, trabalhando em especial a partir da linha.

3 Paisagem e espao A percepo do espao tem sofrido profunda modificao, quer nas relaes com o territrio prximo, quer na relao com espaos completamente novos, que podem nascer de intervenes concretas ou simblicas: viver o espao uma construo de sentido que condiciona a sensibilidade, mas que tambm condicionada por ela. Constitui-se, portanto, como imagens e imaginrios. Ver o espao como fruto de uma construo social de imagens e imaginrios significa admitir que os espaos diferem de

7 cultura para cultura, ou seja, que estamos lidando no campo do significante e no apenas do significado. O espao, assim, passvel de leitura semitica em suas prticas, discursos, jogos textuais e superfcies: o espao um texto. Mltiplo, objeto de construo de sentido e de leitura, o espao sob essa compreenso estimula o olhar, exigindo um espectador ativo. O espao se d aos nossos sentidos, principalmente, pelo olhar, embora os demais sentidos contribuam para as trocas que se efetuam nele e com ele. Se o olhar privilegiado, o espao ser, em princpio, imagem, ou, como prefere
JAMESON (1996), narrativa visual4.

A relao com o espao tem sido condicionada e alterada pela tecnologia, no apenas aquela que permite criar e reproduzir imagens, mas tambm por aquela que possibilite diferentes formas e velocidades nos deslocamentos. Deslocar-se supe adequar o olhar velocidade. Nossos ancestrais nmades, que se deslocavam a p ou, na melhor das hipteses, conduzidos por animais, podiam desfrutar a Paisagem dos percursos nos seus detalhes, em ntima integrao com ela. A roda e, depois, o motor, altera a velocidade e o modo de olhar: quem se desloca no est mais na Paisagem, mas a observa com distanciamento. As novas prticas de produo de sentido do espao envolvem ainda contingncias advindas das questes tecnolgicas: o encolhimento das distncias, ocasionado pelo aumento da velocidade nos deslocamentos, que a ps-modernidade colocou em voga, levando a desterritorializao. Para JAMESON (2001m p.162), desterritorializao implica um novo estado ontolgico em livre flutuao, um estado no qual o contedo
(...)

foi definitivamente suprimido em favor da forma, o significado

substitudo pelo significante. Em termos de vida cotidiana, a desterritorializao significa que no mais teremos o tradicional produto produzido e consumido no local, a carregar em si o contedo do territrio e a marca do lugar. Desaparecem cheiros e outras sensorialidades, para que o olhar triunfe hegemnico, na relao Sujeito-Paisagem. O conceito de paisagem acompanha estas mudanas. Para o gegrafo Antonio Carlos Castrogiovanni, hoje teramos a Paisagem:
(...) entendida como um conceito que traduz o aspecto global o visvel e o invisvel/sentido, mas no visto de uma rea. Ela envolve os elementos fsicos/naturais, suas interaes, assim como todas as intervenes e articulaes provocadas pela ao humana. Portanto, tambm fazem parte da paisagem os elementos histricos e culturais que sinalizam o processo organizacional dos

Narrativa visual a expresso empregada por JAMESON (1996), preferencialmente representao.

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diversos grupos sociais, construdos ao longo do tempo. A paisagem resultado do acmulo de aes temporais (CASTROGIOVANNI, 2001, p.132).

Neste conceito, mais contemporneos para Paisagem, a idia de Natureza no s perde a centralidade, como praticamente desaparece. Outros fatores passam a compor estas narrativas visuais na ps-modernidade, confirmando o proposto por Jameson
(1996), de que a Natureza teria desaparecido para sempre. A migrao do conceito

permite outras apropriaes, como, por exemplo, o conceito paisagem cultural, que originrio da Conveno da Unesco de 1972, foi concebido para responder crescente complexidade da sociedade contempornea e a velocidade cada vez maior dos processos sociais e econmicos (ALMEIDA, 2007)5. O presidente do IPHAN explica que o novo conceito considera no s a utilizao de um conjunto maior de instrumentos urbansticos, ambientais, jurdicos e tributrios para preservar bens, valores e manifestaes culturais, mas tambm um novo perfil de comportamento de gestores e cidados (ALMEIDA, 2007).
Sua caracterstica fundamental a ocorrncia em uma frao territorial, do convvio singular entre a Natureza, os espaos construdos e ocupados, os modos de produo e as atividades sociais e culturais. Para que a Paisagem Cultural se configure, esses fatores devem guardar uma relao complementar entre si, capaz de estabelecer uma identidade que no possa ser conferida por qualquer um deles isoladamente (ALMEIDA, 2007).

4 Paisagem e Turismo Castrogiovanni (2001, p.132) olha a paisagem a partir da geografia do turismo e utiliza Sessa (1983) para explicar que a oferta turstica o resultado de todas aquelas atividades produtivas que servem formao dos bens e servios necessrio satisfao da necessidade turstica e que se exprimem no consumo turstico, colocando-se, portanto, entre estes bens, a Paisagem. Castrogiovanni busca outros autores, para melhor entender o que possa se colocar como paisagem turstica:

Segundo Rodrigues (1997, p.72) a paisagem um notvel recurso turstico desvelando alguns objetos e camuflando outros por meio da posio do observador, quando pretende encantar e seduzir`. J para Pierre George (apud Lozato-Giotard, 1990:38), paisagem a poro do espao analisada virtualmente. Ainda para Pitte (1990:38), citado na mesma obra, a paisagem uma realidade cultural, pois no somente

http://www.cultura.gov.br/site/?p=5293

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trabalho humano mas tambm objeto de observaes, inclusive consumo. A cultura desempenha um papel de filtro varivel de um para outro indivduo e de um para outro grupo social. Este fenmeno de movimentos fundamental nas paisagens tursticas que so avidamente contempladas mas tambm profundamente ordenados para melhor serem observadas (CASTROGIOVANNI, 2001, p. 132).

Se, conceitualmente, a paisagem turstica assim colocada, ou seja, como dependente do olhar do espectador, que seleciona e hierarquiza o que v, necessrio retomar a teorizao das Artes Plsticas para decodificar suas marcas visuais, utilizando-se para tal as noes de sublime e pitoresco, que demarcaram a Paisagem no seu auge enquanto estilo de pintura, mas tambm concomitante, nos sculos XVIII e XIX, a constituio dos primeiros destinos tursticos. Considere-se, para tal, que com certa freqncia apresentado que o turismo moderno se constituiu na busca de locais pitorescos junto natureza, ou seja, de destinos de sol, mar e montanha, sem que se coloque maior ateno sobre como estes espaos so apresentados ou como se realizou a sua construo de sentido. Barthes procurou realizar uma desconstruo que leve a essa compreenso, como apresento adiante, mas antes convm aprofundar o que tem sido compreendido como sublime e pitoresco. O dicionrio registra que pitoresco seria o divertido, o recreativo, o gracioso (FERREIRA, s/d, p.1105). Para alm do uso cotidiano que o consagrou nesta concepo, o pitoresco compreendido nas Artes de forma especfica, que:

(...) entra para o vocabulrio artstico no final do sculo XVIII para designar uma nova categoria esttica em relao paisagem natural e representada, distinto do sublime. Enquanto a potica do sublime apela ao temor reverencial diante da natureza que se apresenta grandiosa e hostil , a esttica do pitoresco evoca imperfeies e assimetrias em cenas repletas de detalhes curiosos e caractersticos que procuram remeter a uma natureza acolhedora e generosa. Valoriza-se a a irregularidade (sempre agradvel) da natureza e a interpretao potica de uma atmosfera particular. Ainda que na Frana se fale em gnero pitoresco a propsito do rococ, a noo definida e sistematizada na Inglaterra. O pitoresco designa, nesse contexto, tanto o objeto natural quanto a sua representao num quadro. A expresso artstica exemplar do pitoresco a paisagem dos jardins ingleses. Alis, o pitoresco, segundo Giulio Carlo Argan, "expressa-se na jardinagem", arte de educar a natureza, melhorando-a, mas sem tirar-lhe a espontaneidade. Tanto o sublime quanto o pitoresco esto na raiz do romantismo. O sublime apontando para o trgico, o infinito e o universal; o pitoresco enfatizando o caracterstico, o mutvel e o relativo6.

O pitoresco, na sua origem semntica no pintoresco do italiano e do espanhol, significaria o que se pode pintar. Quando adjetiva o termo Paisagem paisagem
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http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic

10 pitoresca mostra como a esttica da pintura foi incorporada e condicionou o olhar, e que a expresso passa a ser sinnimo de belo e de natureza: em outras palavras, no haveria paisagem feia (DEPREST, 1997). Remetendo s viagens, Boyer (2003, p.39) afirma que o Turismo teria sido inventado: O turismo nem sempre existiu. O fenmeno designado, na poca romntica, por uma nova palavra, por um neologismo, decorre de The Tour (...). A inveno se daria no contexto romntico, porque, segundo o terico:

Surgiram, ento, o amor pelo campo, que se tornara ldico, a transformao das prticas populares de uso das guas no termalismo mundano das estaes termais que se estendeu at os balnerios ocenicos, o desejo de ir aos limites e as invenes das Geleiras, do Mont Blanc e do alpinismo e, enfim, a longa temporada de inverno no sul da Frana. O Romantismo prolongou estas invenes com sua descoberta do exotismo no tempo e no espao (BOYER, 2003, p.19)

Se a passagem do sculo XVII para o XVIII fora demarcada pelo The Tour ou Grand Tour (idem, p.22), na passagem do sculo XVIII para o XIX aconteceria o que Boyer denomina de revoluo turstica. A demarcar o novo perodo, a presena de Cook que, em 1841, organizou as primeiras excurses na Inglaterra; em 1857 h o nascimento do British Alpine Club, logo copiado em outros pases europeus, e em 1879 surgiria o Ciclist Touring Club. Em 1890, houve a fundao do Touring Club de France, seguindo o exemplo ingls, e em 1895, a criao dos Amigos da Natureza, em Viena (idem, p. 26). Presena importante, ainda, a figura de Jean-Jacques Rousseau que, j em 1776, "andava a p; o Romantismo o consagrou como o primeiro turista" (idem, p.24). A exemplo de Rousseau, outros escritores romnticos realizaram viagens a Sua, a Veneza, ao Reno, e as relataram em seus escritos (idem, p. 42). Se at aqui temos um campo que se organiza em torno The Tour, construindo o conceito de viagem turstica, a reproduo deste imaginrio teria a fundamental participao dos guias de viagem. Em 1836 seria editado o primeiro, o Handbook Murray; e em 1841 Ad. Joanne publicou o Itinraire de la Suisse e 1843, Baedeker comeou a edio de seus Guias (idem, p.25)
As trs grandes colees de Guias (inglesa, francesa, germnica) codificaram, na poca romntica, a videnda dos turistas (primeiro a Itlia, a Suia, Paris...), divulgaram-nas at os nossos dias e por sua constante repeties (eles se copiam), fixaram o olhar do turista. As massas de hoje, assim guiadas, ainda tm as emoes dos Romnticos (...). Os locais do turismo de massa so vistos, fotografados com "lentes cor de rosa" (BOYER 2003, p.25).

11 O imaginrio com lentes cor de rosa, gestado dentro de um iderio romntico, nasce em uma poca em que somente as pessoas de alta renda - ou quase - eram turistas. Todas as grandes estaes termais, balnerias, de alpinismo (Chamonix, Zermatt), de inverno mediterrneo, os grandes lugares que se deve conhecer - videnda ou sight-seeing - tem uma data de nascimento e muitas vezes bicentenrios (idem, p.25). Os guias - o Murray ingls, o Baedeker alemo e o Joanne francs se encarregariam de alimentar a reputao destes lugares. A esttica ento construda ir valorizar o que Boyer denomina de bordas, a includos o campo, o mar e as montanhas, estas apresentadas como sublimes. A Paisagem constituda a partir deles ser encantadora, nas suas colinas e vales. Os viajantes enternecidos gozavam de cenas buclicas onde os montes eram apenas um cenrio longnquo; eles viviam ao mesmo tempo os amores de Julie e o retorno a felicidade intra-uterina (BOYER, 2003, p. 43).
A felicidade uma idia nova na Europa, proclamava o revolucionrio Saint-Just. A Natureza tambm o era; o sentimento de Natureza se transformou em amor de um campo considerado como paisagem. O nome de Rousseau est ligado nova mensagem, mas no nico (BOYER, 2003, p. 54).

No campo, nos prazeres pastorais, a Europa culta conhecia as cantigas de vacas que faziam Jean-Jacques Rousseau chorar. A cidade perde prestgio e no sculo XVIII vista como a Babilnia pervertida e poluda, perdendo a aura de civilizao. O country no era mais somente o fundamento das rendas fundirias da pequena nobreza, mas tambm um espao de felicidade; (...) a difuso no conjunto da Sociedade foi rpida: sucesso dos "currais", dos quadros de Millet, paixo pelo english gardens, pela decorao com rochas" (BOYER, 2003, p.55)

(...) numerosos textos do fim do sculo 18 e da poca romntica tinham um tom que podemos qualificar atualmente de ecolgico. Bem mais do que uma nova moda, era uma construo ideolgica; comeada na segunda metade do sculo 18 e continuada no sculo 19, ela terminou no fim do sculo 20 com o "campo desejado", mais apreciado por seu valor esttico e teraputico do que por seu interesse produtivo, conotado desde o sculo 18 - como o local de Virtude, de Liberdade, de realizao do Corpo (BOYER, 2003, p.54)

No sculo XX, o turismo de massa, segundo Boyer (idem, p. 55), generalizar os turistas como consumidores de Natureza, devoradores de paisagens. As montanhas merecem outro captulo nesta construo de imaginrio. Os Alpes foram objeto de

12 curiosidade a partir de 1740 e em seguida interesse cientfico. A montanha deixa de ser horrvel` para tornar-se sublime no momento em que nasceu o desejo das bordas, das margens; estas duas atraes surgidas ao mesmo tempo, por volta de 1740, continuavam fortes no fim do sculo 19, com as mesmas preferncias: as montanhas eram primeiramente os Alpes e as bordas, as margens tnicas eram as praias do Oceano Atlntico" (idem, p. 41). No sculo XIX, enfim, os montes tornaram-sesublimes`catedrais de terra dizia Ruskin, instalado em Chamonix, exceto quando os cimos mais abruptos eram considerados paus de sebo (idem ibidem):

Ao mesmo tempo, alguns britnicos e suos descobriram a Montanha. Que grande mutao! A montanha era como o Oceano, territrio de pavor: nos mapas, era representada por espaos brancos com drages e animais terrveis. Nenhum cume ou quase nenhum - tinha um nome; os desfiladeiros que eram as passagens obrigatrias dos viajantes, eram qualificados de montes (Mont-Cenis, MontGenvre...). Alguns cumes eram chamados de Malditos ou Pilatos, o que d no mesmo! Em seu conjunto, os montes eram chamados de terrveis, pavarosos, horrveis por viajantes obrigados a atravess-los para ir para Itlia, que no viam neles nada a admirar e compadeciam-se dos cretinos ou papudos dos Alpes
(BOYER, 2003, p.41).

Quanto ao mar, Florence Deprest (1997) retoma Corbin para explicar que a idia de praia tambm inventada pois surgiria algo que no existia nos anos 1750, cabendo esta tarefa aos turistas. Antes disto, a praia estaria relegada s margens do territrio social. A exemplo do que aconteceu com a montanha, cria-se em simultneo uma relao de lazer e uma relao estticas com estes espaos. Barthes, ao analisar o o mito hoje, atualiza a questo, utilizando para tal os Guide Bleu, guias de viagem que so editados a partir de 1918 por James e Findlay Muirhead, antes editores da verso inglesa do Baedeker, que era editado desde o sculo anterior. Estes guias centravam-se na arte e arquitetura, descrevendo-as em detalhes, para conduzir o desfrute e o prazer esttico de seus leitores, nas suas viagens. Para Barthes (1987, p. 72):

O Guide bleu s reconhece como paisagem o pitoresco. pitoresco tudo que acidentado. Encontramos aqui a promoo burguesa da montanha, o velho mito alpestre (data do sculo XIX) que o Guide associava com razo moral helvticaprotestante e que sempre funcionou como um mito bastardo do de naturalismo e de puritanismo (regenerao pelo ar puro, idias morais perante os ricos, ascenso como civismo etc.). Entre os espetculos promovidos pelo Guide bleu existncia esttica, raramente se encontra a plancie (salvo somente quando se pode dizer que frtil), nunca o planalto. S a montanha, a garganta, o desfiladeiro e a torrente podem

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ascender ao panteo da viagem, sem dvida na medida em que parecem sustentar uma moral do esforo e da solido.

Barthes, portanto, avana na anlise do pitoresco incorporado pelo turismo, mesmo sem ser um terico da cincia das viagens. Na sua anlise, o pitoresco assim construdo valorizaria o que ele chama de marcha moralizante, associada tica do trabalho. Para tal, mesmo o tnel, segundo Barthes (1987, p. 72), torna-se signo da montanha, ainda que nele no seja possvel v-la, pois um valor fiducirio suficientemente forte (...). O mesmo se daria com a arte e arquitetura destaca no Guide, que s valorizaria monumentos religiosos, pois de um ponto de vista burgus quase impossvel imaginar uma histria da arte que no seja crist e catlica: O cristianismo o primeiro fornecedor do turismo e s se viaja para visitar igrejas (BARTHES, 1987, p.
73).

Ao dizer que o Guide no estimularia no viajante aos questionamentos de atravessar uma paisagem real, e viva (idem, ibidem), inclusive no seu grifo, Barthes tambm encaminha como o desaparecimento da natureza, no que se refere paisagem, foi alimentados pelos guias de viagem, na sua conduo do olhar do turista. O desaparecimento da natureza no conceito de paisagem, tambm est presente nos dicionrios mais contemporneos, de consulta on line, que no mais a apresentam associada beleza natural. Segundo dicionrio consultado, pintoresco adj. [Paisaje,escena,tipo,etc.] 1 que resulta caracterstico y tpico de un lugar: el hotel da a una plaza muy pintoresca. 2 Curioso,atractivo,expresivo: qu ocurrencia tan pintoresca! 3 Estrafalario, chocante: lleva una ropa un tanto pintoresca 7. Neste mesmo dicionrio on line consultado para o termo pintoresco, junto ao verbete havia links remetendo ao turismo 8, Excluda a natureza, o pitoresco seria redimensionado, quando as cidades passam a ser buscadas por turistas, para vivncias culturais diferenciadas. A mudana dos destinos, daquele junto a natureza, para outros, urbanos, estaria associadas ao envelhecimento da populao e ao avano do consumo cultural para alm das elites cultas, mas tambm a esta natureza que desaparece ou recua, no conceito de paisagem.
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http://www.wordreference.com/definicion/pintoresco Diccionario de la lengua espaola 2005 Espasa-Calpe S.A., Madrid


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14 Uma investigao mais acurada, talvez conduza a concluso que o pitoresco urbano esteja associado aos jardins e aos ajardinamentos, mas tambm qualidade visual exigida dos novos espaos urbanos usufrudos pelos turistas, por exemplo, nos centros histricos restaurados e/ou revitalizados (GASTAL, 2006). Mais recentemente, quando a cidade que se coloca ao olhar do viajante como opo de destino turstico, o espao ldico para receber visitantes deixa de se centrar na natureza at por sua menor presena no espao urbano , o que seria causa ou conseqncia, como se preferir, de outras solues urbanas, de grande impacto, na criao praas ps-modernas nos espaos de convivncia como o lobby de hotis, ou corredores de shoppings de centers, onde a natureza ser recuperada nos ajardinamentos, mas tambm por propostas eletrnicas. A mais surpreendente talvez seja uma grande tela um imenso frontline , interligando um complexo de lojas e restaurantes, em Pequim. Na tela com de 200 metros de extenso, a 50 metros de altura, nadam peixes e sereias. Aos espectadores, a sensao a de estar no fundo do mar, integrado ao mundo aqutico, observando o suave nadar de outros seres marinhos. A mesma tela em outros momentos simula um cu estrelado, onde cometas percorrem a Via Lctea. Beleza pura, levando a uma sensao de grande de bem-estar, complementada por msica suave. Tecnologia, publicidade, design e arte somados, para proporcionar uma experincia sensorial inesquecvel, em substituio a presena de uma natureza de fato.

5 Encaminhamentos As teorizaes associadas ps-modernidade tm preferido apresentar a cultura como o resultado da expresso de fazeres, de comportamentos, crenas e hbitos, que iro variar de sociedade para sociedade. Expresso cultural, nestes termos, no estaria restrita s manifestaes artsticas tradicionais, mas envolveria o resultado de outros comportamentos sociais como, por exemplo, o turismo e o comportamento em relao s viagens. Analisado desta tica, o Turismo tanto influenciado como influenciaria outras expresses culturais, para muito alm dos discursos que o vem como algoz das culturas tradicionais, em comunidades mais frgeis. O que a presente reflexo procurou demonstrar, momentos culturais como o romantismo, se esse influenciou o olhar do viajante, aquele tambm foi influenciado pelas conquistas daquele momento, dos

15 viajantes. Melhor dizendo, a partir do sculo XVIII, o hbito de viajar coloca-se como com

Referncias Bibliogrficas CLARK, K. A paisagem na arte. Lisboa; Ulisseia, s/d DEPREST, F. Inqurito sobre o turismo de massa. Lisboa: Intituto Piaget, 1997. FERREIRA, A. Buarque. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d HARVEY, D. A condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992, BARTHES, R. Mitologia. So Paulo: Difel, 1987. BOYER, M. Histria do turismo de massa. Bauru: EDUSC, 2003. CASTROGIOVANNI, A.C. Por que a geografia do Turismo?. In GASTAL, S. (org). Turismo: 9 propostas para um saber-fazer. Porto Alegre: EDIPUC, 2001. GASTAL, S. Alegorias Urbanas, o passado como subterfgio. Campinas: Papirus, 2006. JAMESON, F. Ps-modernidade: algica do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1996 JAMESON, F. A cultura do dinheiro. Petrpolis: Vozes. 2001