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Lengua

6to Año

Lengua 6to Año Arte y vanguardia: Entre la modernidad y la posmodernidad U NIDAD V: M

Arte y vanguardia:

Entre la modernidad y la posmodernidad

UNIDAD V:

Entre la modernidad y la posmodernidad U NIDAD V: M ODERNIDAD Y P OSMODERNIDAD La modernidad

MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD

La modernidad como proyecto. La idea de progreso: colonialismo e imperialismo. Ilustración y romanticismo. La experiencia moderna. Modernidad, modernización y modernismo. El relato policial como producto y reflejo de la experiencia de la modernidad. El arte y el poeta moderno: el flaneur. El canon y la vanguardia. Vanguardias estéticas. La complejidad del Siglo XX: Posmodernidad o la modernidad como proyecto incompleto. El policial negro y el desencanto posmoderno.

Lecturas:

Selección de textos, autores y movimientos literarios de la modernidad y la

posmodernidad a cargo de los alumnos.

AUGÉ, MARC: “Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana”.

APUNTE DE CÁTEDRA SOBRE :

BERMAN, MARSHALL: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Buenos Aires:

Siglo XXI. 1989. “Introducción”;

HABERMAS, JÜRGEN: “La modernidad, un proyecto incompleto”, en

FOSTER, et alt. (comp.) La posmodernidad. Barcelona: Kairós. 1985.

Pp.19-36.

HAUSER, ARNOLD: Historia Social de la literatura y el arte. Editorial

Debate. Madrid 1998.

GUERRA LAGE, MARÍA Cecilia: Apuntes sobre la Vanguardia Estética, en Asterión

XXI, Revista cultura, Año 1 N° 5 - Noviembre/Diciembre de 2002

LINK, DANIEL (COMP.): El juego de los cautos. Literatura policial desde E.A. Poe a

P.D. James. Buenos Aires: La marca editora, 2003.

POSMODERNIDAD: Nacido para Narrar II, Capítulo 9 Manual Santillana de

Literatura Universal.

Prof.: Dolores González

2012

La Modernidad como proyecto
La Modernidad como proyecto
La Modernidad como proyecto

La Modernidad como proyecto

La Modernidad como proyecto
La Modernidad como proyecto
La Modernidad como proyecto
La Modernidad como proyecto
La Modernidad como proyecto

Que la Modernidad estética se determina históricamente por suprimir la razón sustantiva expresada por la religión y la metafísica es una afirmación en la que están de acuerdo la mayoría de los teóricos de la Modernidad. Pero Jürgen Habermas, en el ensayo La Modernidad, un proyecto incompleto, va aún más allá de esta afirmación al poner en relieve que este proyecto estético forma parte de uno más amplio que él denomina “el proyecto de Modernidad”. En efecto, desde el siglo XVIII y más precisamente desde ese gran movimiento cultural que se denominó Ilustración, el arte, pero también la ciencia y la moralidad, se constituyeron en disciplinas autónomas. Hasta ese momento histórico , el bien, la belleza y la verdad eran construcciones trascendentes que daban razón desde la metafísica y la religión. Pero a partir de entonces, cada una de ellas (ciencia, moralidad y arte) se constituyó en una esfera autónoma en donde pudo institucionalizarse en discurso científico, teoría de la moralidad y jurisprudencia, y la producción y crítica de arte. “El proyecto de Modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistió en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autónomo con su lógica interna”. Y más adelante Habermas concluye: “históricamente la Modernidad estética es sólo parte de una Modernidad cultural en general” 1 .

1

Habría

que

aclara

que

Habermas

no

reconoce

el

proyecto

de

la

2

Lo que Habermas enfatiza no es sólo la autonomía del arte respecto de la filosofía y la religión, sino que pone en evidencia también una tendencia en la historia del arte moderno hacia una autonomía cada vez mayor en la definición y en la práctica del arte. Esto había comenzado en el Renacimiento, pero fue en el curso del siglo XVIII cuando la literatura, las bellas artes y la música se independizaron de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, a mediados del siglo XIX, emergió una concepción estética que alentaba al artista a un arte por el arte. Pero lo cierto es que el concepto de moderno (en el sentido de transición de lo antiguo a lo nuevo) se caracterizó en el proyecto de la Modernidad estética como una rebelión contra las funciones normalizadoras de la tradición, pero también contra todo aquello que es o puede ser normativo. En este sentido, Baudelaire es tomado (y no sólo por Habermas y por Benjamin, sino también por los teóricos de la Modernidad en general) como el primer moderno. Y ya en él está el germen anárquico de ciertas vanguardias del siglo XX, las cuales intentaran hacer estallar con fuerza subversiva, no ya un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad 2 .

Modernidad como acabado, ni mucho menos que se pueda hablar de una posmodernidad como la fase que sigue a una Modernidad concluida y agotada. El certificado de defunción de la Modernidad no se la da tampoco, según Habermas, la antimodernidad ni la pretendida teoría que reclama una premodernidad. 2 En este sentido, tanto Habermas como Peter Bürger, como así también Marshall Berman, dejan constancia de que la disolución de algunas corrientes del arte moderno está en el germen mismo de este arte. Así los dos primeros pensadores concuerdan en que el dadaismo y el surrealismo son manifestaciones extremas que se dirigen contra la Institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Marshall Berman, en tanto, señala a los futuristas italianos como aquellos que llevaron la “glorificación de la tecnología moderna a un extremo autodestructivo que aseguró que sus extravagancias no se repitieran jamás”. Es así que ciertas

I) Arnold Hauser: El Romanticismo y el comienzo del proyecto de la Modernidad en las artes

Ahora bien, ¿qué tiene que decirnos Hauser respecto del comienzo del “proyecto moderno” en las artes y en la sociedad? Pero antes, deberíamos dejar constancia que la modernidad o lo moderno ha sido tomado como lo que surge en relación a lo clásico y como la transición de la antiguo a lo nuevo 3 . Y es en este sentido que el Romanticismo puede ser considerado moderno desde el momento mismo en que surgió. Así lo entiende Hauser. Ahora sí intentaremos rastrear el comienzo del proyecto de la Modernidad estética en el Romanticismo. Hauser hace constar que el movimiento romántico se caracteriza por una marcada contradicción entre distintos “espíritus” de una época. Así, por ejemplo, por un lado, los artistas e intelectuales del siglo XVIII comenzaron a tener una confianza en la misión iluminadora de la razón, y, por otro lado, existía un movimiento reaccionario y opositor contra el racionalismo de la Ilustración. Sin embargo, cabe destacar que tanto el auge y ascenso de la clase burguesa como así también el esplendor del movimiento romántico, se desarrollaron de manera diferente y en tiempos diferentes en los distintos países de Europa. El romanticismo alemán va desde una actitud revolucionaria a otra reaccionaria; el romanticismo de Europa Occidental, de una actitud conservadora y monárquica a una liberal. A pesar de esto, los movimientos románticos que van desde el Sturm und Drang hasta el romanticismo de Europa Occidental están

vanguardias tienen en sí el germen de la muerte del arte, por lo tanto de la vanguardia misma.

Jürgen Habermas: “La modernidad un proyecto incompleto”, en La Postmodernidad. Selección y Prólogo por Hal Foster. Barcelona. Editorial Kairós. 1986. Pag. 20.

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enraizados en la burguesía y es ésta misma la que los sustenta. O sea que, sin dudas, debemos recurrir al desarrollo de la clase burguesa si queremos resaltar la primera característica fundamental de lo que Hauser llama movimiento romántico. Ahora bien, ¿cuáles son los aspectos más relevantes del movimiento romántico para Hauser? Él destaca que lo romántico representa una concepción del mundo que, independientemente de cuál es su posición, ésta es caprichosa, irracional y nada dialéctica. El hombre romántico no juzga su propio momento ni histórica ni dialécticamente, no es consciente de su situación histórica ni del complejo de motivos que lo llevaron a la situación en que está. El romántico sólo ve uno de los lados de la situación compleja. Semejante unilateralidad, semejante reacción exagerada, delata, según Hauser, la falta de equilibrio espiritual; de allí que el romántico es llamado enfermizo. “La fuga al pasado es sólo una de las formas del irrealismo y el ilusionismo románticos, pero hay también una fuga al futuro, a la utopía” 4 . La exacerbación de la sensibilidad y la posibilidad de que el artista fuera dueño de seguir su propia voz interna y representar los que sus sentimientos más entrañables le dictaran, era hasta entonces impensable. El racionalismo no es ya considerado como la única forma de conocimiento y hasta llega a ser desplazado y menospreciado por los artistas. La vigilia y la sobriedad mentales, la voluntad y la capacidad de autodomino podían entorpecer el trabajo del artista y lo limitaban. Hauser asegura que el movimiento romántico ha continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del arte. Dice: “no hay producto del arte moderno, no

4 Arnold Hauser:. Capítulo VIII. Rococó, Clacisismo y Romanticismo; “El romanticismo alemán y el de Europa Occidental” en Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo II. Colección Punto Omega. Ediciones Guadamarra. Madrid, 1968. Pag. 349

hay impulso emocional, no hay impresión o disposición de

ánimo del hombre moderno, que no deba su sutileza y su variedad a la sensibilidad nerviosa que tiene origen en el Romanticismo. Toda la exuberancia, la anarquía y la violencia del arte moderno, su lirismo ebrio y balbuciente, su exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado proceden del Romanticismo” 5 . Hauser va más allá del arte cuando dice que le debemos al romanticismo cierta actitud egocéntrica y subjetiva típica del hombre moderno. El romántico es el primero que es tan consciente de que se encuentra en un momento crucial en la historia de la humanidad. Siente que hay una especie de destino histórico, un proyecto utópico y al mismo tiempo posee un sentimiento de que es heredero, de que desciende de períodos anteriores, desea repetir un tiempo pasado, busca recuerdos y analogías en la historia, ve en el pasado

la realización de sus propios ideales. La imagen del mundo antes del

romanticismo era estática y ahistórica, sólo a partir del romanticismo es concebida como dinámica y evolucionista. El romántico asume el carácter transitorio y su posición históricamente problemática Es por esto que toma una actitud crítica frente a su propio momento histórico

y de la razón de ser de su propia cultural. La idea de que estamos en

un eterno fluir y en una permanente lucha, la idea de que nuestra vida espiritual es un proceso y que tiene un carácter transitorio, es romántica y se extiende hasta la actualidad. Si el romanticismo es al mismo tiempo hijo y crítico de la burguesía que lo generó, puede ser considerado también como la prehistoria del artista moderno en el sentido de ir a contrapelo de lo establecido y de las normas. Por lo tanto podemos comprender al artista romántico como el antecedente o el germen del artista

5 Ibídem. Pag. 350

4

moderno. El movimiento del Sturm und Drang, por ejemplo, ya preanuncia la vida de los poetas y los artistas de las generaciones siguientes que se enajenan de la sociedad burguesa: los Baudelaire, Rimbuad, Verlaine, Lautrèamont. Aunque en esta generación se radicaliza aun más este enfrentamiento de los artistas respecto de la sociedad burguesa; aquí “la bohemia se había convertido en una partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitan la amoralidad, la anarquía y la miseria, en un grupo de desesperados que no sólo rompen con la sociedad burguesa sino con toda la sociedad europea. Baudelaire, Verlaine y Toulouse-Lautrec son tristes borrachos; Rimbaud, Gauguin y Van Gogh, aventureros y desarraigados vagabundos; Verlaine y Rimbaud mueren en el hospital; Van Gogh y Toulouse-Lautrec están algún tiempo en un asilo para lunáticos, y la mayoría de ellos pasa su vida en los cafés, en los cabarets, en los burdeles, en los hospitales o en la calle. Destruyen en sí mismos todo lo que pueda ser útil para la sociedad, se exasperan contra todo lo que da permanencia y continuidad a la vida y se enfurecen contra sí mismos como si estuvieran ansiosos de exterminar en su propia naturaleza todo lo que tienen en común con los demás” 6 .

II) Marshal Berman: la experiencia moderna

También Mashall Berman 7 concibe la Modernidad no como

6 Arnold Hauser: Capítulo “Naturalismo e impresionismo”; “El Impresionismo” en Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo III. Colección Punto Omega. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1968. Pág.230. 7 Marshall Berman: Introducción. La Modernidad: Ayer, Hoy y Mañana” y “Todo lo sólido se desvanece en el aire: Marx, el Modernismo y la

experiencia parcial y no comprometida al espíritu de una época, sino como la experiencia vital a la que están sujetos todos los individuos. Entre estas experiencias están la del tiempo y el espacio, la de uno mismo y de los demás, la de las posibilidades y peligros de la vida. La mayoría de los hombres han experimentado esta Modernidad como una amenaza a su historia y sus tradiciones, cuando en realidad ella misma ha desarrollado una historia rica y tradiciones propias. La experiencia moderna une a toda la humanidad pero esa unidad se basa en la desunión, es decir: en una perpetua sensación de desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Nada es sólido en la sociedad moderna sino que todo está asentado en un fondo inestable de contradicciones internas. Y es en este sentido en que Bergman toma a Marx como un pensador moderno. Pero también afirma que la teoría de Marx nos puede decir algo sobre la experiencia de la modernidad. Qué hizo, en primer lugar, Marx: contrapuso el mundo real al mundo ilusorio, puso en evidencia lo que estaba oculto y, fundamentalmente, desacralizó la vida. Para él la experiencia moderna provoca dos reacciones diferentes, una positiva y otra negativa: por un lado, podría ser que los individuos sin miedo no se detuvieran ante nada, pisoteando todo lo que fuera en contra de sus intereses; por otro, la libertad suscitada por la Modernidad crea una situación de igualdad que posibilita que, por primera vez en la historia, todos se enfrenten a sí mismos y a los demás en el mismo plano. Berman considera que la Modernidad ha surgido como consecuencia de varios factores: los grandes descubrimientos en las ciencias físicas, la industrialización, los cambios demográficos, los

Modernización” en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo Veintiuno Editores.

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sistemas de comunicación de masa, la nueva organización de los Estados, los movimientos sociales masivos y el mercado capitalista mundial. Estos factores hicieron que la Modernidad se caracterizara por una nueva visión del universo y de nosotros mismos en él, nuevos entornos humanos que destruyeron los anteriores, nuevas formas de poder colectivo y lucha de clases, crecimiento rápido y caótico de los ámbitos urbanos y de la población en general acompañados por el avance del sistema capitalista. Ya en el siglo XX , estos factores en constante desarrollo se conocen como modernización y, agrupándose bajo el nombre de modernismo, los valores y visiones que pretenden hacer de los hombres los sujetos tanto como los objetos de dicha modernización. Berman divide esto dos términos presentándolos como dos perspectivas desde donde pensar la Modernidad. Marca una separación clara entre ellos y los define como terminos cerrados y herméticos. La modernización es entonces la concepción moderna en el plano material, es decir los ámbitos de lo económico y lo político. En estos ámbitos el mercado capitalista es impulsado a un crecimiento ilimitado de la tecnología y la industria, entre otras cosas. Berman remarca que Marx considera que, como consecuencia de la modernización, se ejerce presión sobre los hombres y en su obra prepara el camino para la revolución que, según él, es inevitable. El modernismo, en tanto, es la concepción moderna de los ámbitos del arte, la cultura y la sensibilidad. Desde el punto de vista de la periodicidad, Berman organiza la modernización en tres fases que se dan sucesivamente, desde el siglo XVI hasta nuestras épocas:

La primera fase abarca el período comprendido desde comienzos del siglo XVI hasta finales XVIII. Las personas comienzan a experimentar la vida moderna. Conviven los valores premodernos y

los modernos lo que hace que los individuos se encuentren en una búsqueda constante de un vocabulario adecuado aunque todavía no sienten que pertenecen a una comunidad moderna. Berman ubica a Rousseau como el mayor exponente de esta fase. Además de ser el primero que utilizó la palabra “modernista” en el sentido que se usará en es siglo XIX y XX, es la fuente de algunas de nuestras tradiciones modernas más vitales. En La nueva Eloísa, Rousseau describe una atmósfera de agitación y turbulencia, vértigo y embriaguez psíquicos, una extensión de las posibilidades de la experiencia y una destrucción de las barreras morales y los vínculos personales, una expansión y un desgarro de la personalidad que caracterizan a la naciente sensibilidad moderna. La segunda fase comienza con la ola revolucionaria en la década de 1790. Con la Revolución Francesa y sus repercusiones surge el gran público moderno 8 que comparte la sensación de estar viviendo una época revolucionaria, es decir, que genera insurrecciones en todas las dimensiones de la vida personal, social y política. En el siglo XIX el público moderno, al estar en una época de transición, puede recordar lo que es vivir en mundos que no son modernos. De esta dicotomía interna emergen y se despliegan las ideas de modernización y modernismo. Este siglo presenta un paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y dinámico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Los grandes modernistas de esta época atacan este entorno tratando de destrozarlo, sin embargo todos se encuentran cómodos en él. Dos de sus exponentes más importantes son Nietzsche y Marx. Éste último evidencia una fe

8 Del mismo público habla Arnold Hauser en el capítulo “El nuevo público lector” en su libro Historia Social de la Literatura y el Arte aunque no lo define como un público moderno, como la hace Berman.

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modernista al incitar a los individuos a que no se engañen respecto a la naturaleza del espíritu maligno que se manifiesta en las contradicciones. Afirma que para hacer trabajar bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita que pasen a manos de hombres nuevos que son igualmente un invento de la época moderna. Por los tanto, para Marx una clase de hombres modernos será capaz de resolver las contradicciones de la Modernidad. Según Nietzsche, la humanidad moderna se encontró en medio de una gran ausencia y vacío de valores pero, al mismo tiempo, una abundancia de posibilidades. Estas posibilidades permiten que el hombre pueda desbocarse en todas las direcciones imaginables, que experimente el caos. El sentido del hombre moderno de la historia y de sí mismo se convierte en un gusto por probarlo todo. De todas maneras, Nietzsche y Marx coinciden en afirmar su fe en una nueva clase de hombre que, en oposición a su hoy, tendrá el valor y la imaginación para crear nuevos valores necesarios para que los hombres modernos se abran camino. La tercera fase se desarrolla en el siglo XX. El proceso de modernización se expande para abarcar todo el mundo y la cultura del modernismo consigue triunfos espectaculares en el área del arte y del pensamiento. Por otra parte, a medida que el público moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, lo cual hace que la idea de Modernidad pierda viveza, resonancia, profundidad y su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como consecuencia de todo esto nos encontramos hoy en modernidad que ha perdido el contacto con sus propias raíces. Parecería que hemos llegado a un punto de estancamiento y regresión. En el siglo XIX, en cambio, los pensadores eran al mismo tiempo enemigos y entusiastas de la vida moderna, se encontraban

en permanente lucha con sus ambigüedades y contradicciones. La fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones internas y en su ironía hacia sí mismos. Peros los pensadores del siglo XX se han orientado hacia las polarizaciones rígidas y las totalizaciones burdas y la Modernidad es aceptada con un entusiasmo ciego y acrítico, o condenada con distanciamiento y desprecio. Las polarizaciones fundamentales tienen lugar al comienzo del siglo XX con la aparición de los futuristas italianos quienes, de la mano de Marinetti, celebraban la modernización y consideraban la guerra como un mecanismo de higiene del mundo. Según Berman, ellos llevaron la glorificación de la tecnología moderna a un extremo autodestructivo que aseguró que sus extravagancias no se repitieran jamás. La atmósfera que predominaba en los sesenta dio lugar a que se desarrollara una gran controversia en torno a la naturaleza de la Modernidad. El modernismo se dividió en tres formas en las que puede ser concebido: afirmativa, negativa, y marginada. La última forma intenta marginar de la vida moderna, destacar el carácter autónomo de la obra (“el arte por el arte”). Según Berman, muy pocos han podido mantenerse en este modernismo, ya que un arte que no tiene conexión alguna con los pensamientos personales y relaciones sociales y que pretende negar todo tipo de arte “viejo”, está destinado a tener poca vigencia porque al mismo tiempo que niegan las otras formas de arte se niegan a sí mismos 9 . La segunda forma de modernismo corresponde a la concepción de revolución permanente y sin fin. El arte es visto como crítica de los valores de la modernización y como la negación crítica del carácter opresivo de la

9 De la misma manera lo conciben Habermas y Bürger cuando hablan de las neovanguardias.

7

Modernidad. Por otro lado, la concepción positiva del modernismo se proponía romper con las barreras que separan el arte de la tecnología industrial, el espectáculo comercial, el diseño, etc. Incorporó materiales nuevos, elementos de la vida moderna en las obras de arte. El arte pop es un ejemplo claro de este estilo.

III) Walter Benjamin y su idea del poeta moderno

En su libro Poesía y Capitalismo, también Benjamin señala a Baudelaire como el primer poeta moderno. Toma Las Flores del Mal como el mayor exponente del momento de transición entre el Romanticismo y el Simbolismo. De esta manera lo ubica como el antecedente de Mallarmé, Rimbaud y Verlaine. Pero a su vez, remarca que Baudelaire toma el espíritu de esa nueva literatura de Poe, en tanto el escritor norteamericano se atiene a lo más inquietante y amenazador de la vida urbana. Benjamin hace una lectura de la obra de Baudelaire desde una perspectiva marxista. Lo describe como un burgués que al mismo tiempo se ubica en los márgenes de la sociedad y que desde allí incita a la rebelión. Además se proclama en contra de la institución académica de las letras: es un marginal en todo sentido. Por otro lado, lo caracteriza como un flâneur: un personaje que vagabundea y no se siente seguro en su propia sociedad. El mismo Poe difumina ”adrede la diferencia entre el asocial y el flâneur”. Tiene una actitud detectivesca, es un observador que al mismo tiempo contempla y se sumerge en la sociedad. Pero no es un contemplador y detective frío. Toma la muchedumbre como algo aparte y externo, pero que resalta la subjetividad del flâneur. El contexto histórico en el que se da la obra de Baudelaire es

el de la Segunda República. Allí se encuentra en pleno desarrollo una sociedad industrial en la que los pobres quedan al margen. El espacio urbano donde se mueve la multitud es el espacio moderno, y éste es sin duda el espacio creado por el desarrollo del capitalismo. En este lugar se dan permanentes tensiones entre obreros, intelectuales, capitalistas, comerciantes y los marginales. Es aquí donde Benjamin sitúa el flâneur, este observador que estudia la multitud y saca consideraciones, las analiza. Benjamin subraya la separación que éste hace entre el objeto de estudio y el observador justificándola con una supuesta intensión de objetividad y de ciencia. Benjamin considera a Edgar Allan Poe como el antecedente de Baudelaire y en este sentido es tomada su “extravagancia”; y, según Benjamin, Poe “expresa el aislamiento sin esperanzas de los hombres en sus intereses privados” 10 . En la filosofía de la composición Poe propone una escritura constructiva y racional que permita traspasar al lenguaje narrativo lo fantástico e irracional que mientras más preciso es, más posibilidades tiene de mostrar lo invisible, de echar luz sobre lo oculto. Baudelaire adecua esta concepción a su tiempo y a su problemática: él propone una literatura panorámica de las grandes ciudades en donde el poeta sale a las calles y se sumerge en la multitud. Como los traperos que recogen los residuos de la ciudad, Baudelaire encuentra en las calles las basuras de la sociedad, “todo lo que la gran ciudad arrojó, todo lo que perdió, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha pisoteado, él lo registra y lo recoge” 11 . Su principal preocupación radica en rescatar la escoria para sumergirse en ella. De ella saca los personajes de sus obras: lesbianas, dandys, apaches, prostitutas.

10 Poesía y Capitalismo. Iluminaciones 2, W. Benjamin, cap. III “Lo Moderno”, pag. 69 11 Ibídem. Pag. 98

8

Son esos personajes que se diferencian de la masa y que se encargan de ocupar precisamente ese umbral que quería hacer desaparecer, por ejemplo, la literatura de Víctor Hugo. Para Baudelaire, Víctor Hugo celebra a la masa en los estandartes que tiene: laicismo, progreso y democracia; Baudelaire, en cambio, intenta ocupar ese umbral que se borra en la masa y escruta para el héroe-artista un lugar de huida de la masa de la gran ciudad. Benjamin lo dice así: “Baudelaire ha conformado su imagen del artista según una imagen del héroe. Y héroe es aquel que se aparta del público desde el primer momento con un código propio, propios preceptos y propios tabúes” 12 . La imagen del héroe, del artista héroe, del artista moderno está analizada por Benjamin desde el marco teórico del análisis marxista de las condiciones objetivas del trabajo espiritual. Así Baudelaire, en muchos momentos de su obra como también en su producción epistolar, remarca la falta de posesiones que van desde la ausencia de bibliotecas, la escasez de ropa, de vivienda fija, como así también los múltiples padecimientos físicos, etc. Benjamin afirma “el héroe es el verdadero sujeto de la Modernidad. La cual significa que para vivir lo moderno se precisa una constitución heroica” 13 . En tanto, dentro del tema de la heroicidad, “el suicidio también es considerado como el sello de una voluntad heroica que no concede nada a la actitud que le es hostil. Ese suicidio no es renuncia, sino pasión heroica. Es la conquista de lo moderno en el ámbito de las pasiones” 14 . Duda, bohemia, traición a la burguesía, snobismo, son algunas de las características con las que se define a Baudelaire.

12 Ibídem. Pag. 85

13 Ibídem. Pag. 92 14 Ibídem. Pag. 93

Benjamin hace notar que Baudelaire fue el primero que habló de París “como un condenado día tras día a la existencia en la capital” 15 . Fue el primero también que habló del opio. Y la multitud no es solo el asilo para el desterrado; es además el narcótico más reciente para el abandonado. Benjamin lo dice así: “el flâneur es un abandonado en la multitud” 16 . Él posee una clara conciencia de ser poeta y de que la poesía es mercancía y no don. Advirtió el aspecto comercial de la poesía en su época. Confía en el poder de la imaginación pero no ligado a la inspiración sino al trabajo sobre lo real. Es él el primero en escribir la poesía en prosa por una necesidad de expandir el lenguaje a un ritmo más cercano a lo real, a las cosas y a los hombres. Es justamente por esto que Benjamin dice que es moderno: porque está cerca de las cosas, porque concibe que la relación del poeta con el trabajo y la realidad hacen a la imaginación. Equipara el trabajo del poeta con el trabajo del obrero. En él la inspiración esta desacralizada. El perfil del artista moderno tal cual lo describe Benjamin utilizando al primer poeta moderno, es decir Baudelaire, marca una época o un antes y un después que puede rastrearse en escritores del siglo XIX y del siglo XX. Ese héroe o artista moderno que va a contrapelo de la tradición, de lo impuesto, de lo dado, que afirma su yo enfrentado a la masa, que encuentra la verdadera dimensión individual en ese “hormigueo repugnante de la capital”. Ese héroe-artista que abjura de las leyes e inclusive que a veces en sus figuras más exacerbadas rescinde de una vez por todas el contrato social, es un prototipo de artista reconocible, no sólo en escritores del siglo XIX como Rimbaud, Mallarmé, Verlaine sino también en las diversas vanguardias estéticas del siglo XX, y precisamente en lo que

O

en

ellas tienen de revolucionarias.

Ahora sí, después que hemos intentado hacer un acercamiento a la Modernidad como proyecto, podríamos

preguntarnos qué fue, qué pasó, dónde están los artistas modernos.

una pregunta aún más ambiciosa: Podemos hablar del fin de la

Modernidad, del Fin de la Historia, del fin de las utopías? Si bien no

podemos afirmar que todos “los muertos que vos matáis gozan de buena salud”, deberíamos concordar que el proyecto científico de la ciencia moderna avanza a pasos seguros: los progresos científicos y

técnicos así lo confirman. Pero también debemos aceptar que, por lo menos en la práctica político-social, es lícito hablar de un fin de las utopías sociales, que se diluyeron al agotar caminos de la praxis política. ¿Y el proyecto de la modernidad en las artes, acaso no finalizó por prácticas que firmaron la muerte del arte? Sin embargo concordamos con Habermas cuando dice “Creo que en vez de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberíamos aprender de los errores de esos programas extravagantes que han tratado de negar la modernidad”. Y es él precisamente quien atisba una salida que viene del camino del arte. Así el carácter moderno del arte se mantendría (y en una revolución permanente) en la medida en que se recepte el arte como una experiencia que ilumine una situación histórica de vida y se lo relacione con problemas vitales. O sea saber dónde estamos parados, qué estamos negando y hacia dónde queremos ir. El camino “extravagante”, la negación del arte como arte, es sólo un parte de la experiencia moderna. Confundir una parte por el camino

sí, llevó a situaciones estériles. Pero la modernidad como proyecto

 

es

todavía posible.

15

Ibídem. Pag. 71 16 Ibídem.

9

IV) Glosario

implica una velada antimodernidad que añora las épocas de la premodernidad.

Renacimiento: Movimiento cultural surgido en Italia en los siglos

XV

y XVI y extendido de allí a toda Europa, el cual, partiendo de una

Sturm und Drang: Movimiento literario del siglo XVIII. La historia

afirmación de los valores vitales terrenos y de una vigorosa exaltación de la personalidad, se proponía restaurar los formas e ideales de la Antigüedad Clásica, para llegar a una renovación total

de la vida individual, cultural y política. Persiste la religiosidad de la

Edad Media pero con orientación señaladamente humana.

Ilustración:

denominado también Siglo de las luces o Iluminismo que surgió en Europa durante los siglos XVII y XVIII. Se lo llamó así por su

filosófico

Movimiento

cultural

y

principalmente

pretensión de inundar la vida humana con la luz de la razón en contra

del dogma de la religión. Los filósofos de la Ilustración sugirieron una

confianza en la razón y en su misión iluminadora.

Metafísica: Parte de la Filosofía que intenta abarcar el Ser del

ente. Filosofía Primera de los primeros principios, según Aristóteles.

Posmodernidad

(antimodernidad,

premodernidad,

poshistoria): En general se habla de posmodernidad no como una

etapa que continúa a la modernidad, sino como un estadio que denota el agotamiento de la modernidad, los fines de la historia entendida como progreso, de los ideales absolutos y la utopía. Pero tanto Bürger como Berman y más aún Habermas, consideran que no se puede hablar de un agotamiento de toda la modernidad. Fundamentalmente Habermas afirma que la postura crítica que habla

del fin de la modernidad, la de los neoconservadores por ejemplo,

recuerda este movimiento como la rebelión de los jóvenes escritores alemanes del siglo XVIII. Pero estos jóvenes, que se autodenominaban “genios”, formaron parte de un acontecimiento de importancia e influencia para las tendencias literarias posteriores. Protagonizaron el comienzo de un movimiento aún más grande: el Romanticismo. Ellos fueron los primeros en manifestar los grotesco en sus obras, el ideal irracionalista, los sentimientos desenfrenados y la lucha verbal contra el establishment; todas estas concepciones fueron posteriormente desarrollados por el movimiento Romántico en toda Europa.

Moro a un país irreal, sede del Estado ideal y perfecto. Y es en este sentido que se utiliza cuando se habla de utopías.

Significa no hay tal lugar. Nombre dado por Tomás

Utopía:

la

subjetivización del arte, en donde se impone la consigna del artista libre de tendencias. Acompaña en primer lugar al espíritu romántico y a la modernidad.

El

arte

por

el

arte:

Esta

expresión

hace

referencia

a

Apache: Personaje marginal del bajo fondo parisino cuya actitud

de vida y espíritu son exaltados, igualmente que otros marginales, por los artistas modernos.

Vanguardias: Movimientos artísticos que rechazan el arte de su

época provocando una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones

10

extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. El futurismo, el dadaismo, expresionismo, surrealismo son llamados también movimientos históricos de vanguardia en oposición a los movimientos vanguardistas posteriores (durante las décadas de 1950 y 1960) llamados Neovanguardias. A pesar de que ambas formas de vanguardia proponen las mismos objetivos, no puede decirse que exista una verdadera pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital una vez fracasados los primeros intentos vanguardistas.

BBBBIBLIOGRAFÍAIBLIOGRAFÍAIBLIOGRAFÍAIBLIOGRAFÍA

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1980.

BERMAN, MARSHALL: capítulos “Introducción. La Modernidad

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LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD.

Editorial Siglo XXI. Madrid, 1988.

BRUGGER, ILSE M. DE: Prólogo de LA REBELIÓN DE LOS JÓVENES

ESCRITORES ALEMANES DEL SIGLO XVIII. Editorial Nova. Argentina,

1976.

11

BÜRGER, PETER: capítulo “I. Teoría de la vanguardia y ciencia

crítica de la literatura” en TEORÍA DE LA VANGUARDIA. Ediciones

Península. Barcelona, 1985.

HABERMAS, JÜRGEN: “La modernidad, un proyecto incompleto”

en LA POSMODERNIDAD, con selección y prólogo de Hal Foster.

Editorial Kairós. Barcelona, 1986.

HAUSER, ARNOLD: capítulos “Barroco, Rococó y

Romanticismo” en HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE,

Tomo II; “Naturalismo e Impresionismo” y “Bajo el signo del

cine”, Tomo III. Colección Punto Omega. Ediciones Guadamarra.

Madrid, 1968.

LAVALETTE, ROBERT: “Del siglo XIX al siglo XX” en HISTORIA DE

LA LITERATURA UNIVERSAL. Ediciones Destino. Barcelona, 1957.

AA. VV.: HISTORIA DEL PENSAMIENTO. Volumen II, Las ideas

como creeencias. Del Renacimiento a la Ilustración. Ediciones

Hyspamérica. Madrid, 1985.

ENCICLOPEDIA UNIVERSAL HERDER, Editorial Herder, Barcelona

1954.

Colección cuadernillos de géneros

El juego de los cautos

Literatura policial: de Edgar A. Poe a P. D. James

Daniel Link

Compilador

de Edgar A. Poe a P. D. James Daniel Link Compilador editora Buenos Aires, 2003. P

editora

Buenos Aires, 2003.

PRÓLOGO

El juego silencioso de los cautos

Daniel Link* *

En los últimos años, parecerían haberse renovado los asedios al

policial, particularmente desde áreas de investigación ajenas al campo literario. ¿Por qué ese interés? O mejor: ¿para qué esa preocupación?

La literatura, aun con toda la eficacia que ha perdido en la batalla con

los medios masivos, es una poderosa máquina que procesa o fabrica percepciones, un "perceptrón" que permitiría analizar el modo en que una sociedad, en un momento determinado, se imagina a sí misma. Lo

que la literatura percibe no es tanto un estado de las cosas (hipótesis realista) sino un estado de la imaginación. Si se pudiera parafrasear a

los

poetas, habría que decir: "Yo percibo una forma que no encuentra

mi

estilo". Si todavía se lee, si todavía existen consumos culturales tan

esotéricos como los libros es precisamente porque en los libros se busca, además del placer, algo del orden del saber: saber cómo se imagina el mundo, cuáles son los deseos que pueden registrarse, qué esperanzas se sostienen y qué causas se pierden. Pero además de todo esto, la máquina literaria fabrica matrices de percepción: ángulos, puntos de vista, relaciones, grillas temáticas, principios formales. Lo que se perciba será diferente según el juego que se establezca entre cada uno de los factores que forman parte de la práctica literaria. El policial, naturalmente, es una de esas matrices perceptivas. ¿Qué hay en el policial para llamar la atención de historiadores, sociólogos, psicoanalistas y semiólogos? Nada: apenas una ficción. Pero una ficción que, parecería, desnuda el carácter ficcional de la

*

Daniel Link es catedrático y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires (http://groups.yahoo.com/group/ siglo20/) y dirige Radarlibros, el suplemento literario del diario Página/12. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas (1994) y Como se le (2002), la compilación Escalera al cielo (1994), la novela Los años noventa (1991), la recopilación poética La clausura de febrero y otros poemas malos (2002) y la miscelánea Carta al padre y otros escritos inéditos (2002). Es miembro de la Associaçao Brasileira de Literatura Comparada (ABRAI.IC) y la Latin American Studies Association (LASA). Integra el comité editorial de la revista ramona

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verdad. Y entonces, estamos en problemas. O una ficción que, parecería, preserva la ambigüedad de lo racional y de lo irracional, de lo inteligible y lo insondable a partir del juego de los signos y de sus significados. Y entonces, estamos en problemas. O una ficción que, parecería, sirve para despojar a las clases populares de sus propios héroes al instaurar la esfera autónoma (y apolítica) del delito. Y entonces, alguien está en problemas. Convendría destacar aquí dos razones por las cuales el policial es interesante. Una de ellas es estructural: tiene que ver con la lógica de su funcionamiento y su consecuencia más importante está en las percepciones que autoriza y que bloquea. La otra responde más bien a su evolución histórica: tiene que ver con la lógica de su evolución (y su función social) y su consecuencia más importante es la progresiva generalización y abstracción de sus características. Empecemos por la segunda. Si el policial suscita la atención de teóricos en principio ajenos a la literatura es porque se trata de un género que desborda, desde su propio comienzo, los límites literarios. Más aún, el material discursivo a partir del cual el género policial es posible precede a la literatura policial. Se trata de las crónicas: El misterio de Marie Rogêt, uno de los tres cuentos de Edgar Allan Poe que codifican el modo de funcionamiento del cuento policial, no es sino una lectura pormenorizada de crónicas policiales, a partir de las cuales, se supone, el narrador "descubre" la verdad de los hechos 117 . La crónica policial precede al género policial, pero el género policial no procede de la crónica sino de la dinámica interna de la serie literaria. Esta relación complicada tal vez explique el factor expansivo del género policial y la rapidez con que consiguió imponerse en otros campos culturales (estéticos o no). El modelo de funcionamiento de la literatura policial ha llegado incluso a alcanzar estatuto epistemológico:

basta pensar en el "Seminario sobre La carta robada" de Jacques Lacan 18 o las recientes intervenciones de Thomas Sebeok y Umberto Eco 19 . Por otro lado la política, cada vez más, adopta la estructura policial: "el juego silencioso de los cautos", que se juega a puertas cerradas y entre un limitado número de jugadores.

17 Hay que tener en cuenta que en Poe se da no sólo el momento fundacional del género sino también su clausura. En "El misterio de Marie Rogêt" asistimos al proceso de develamiento del enigma, pero la solución no se nos entrega. La pregunta básica del policial no cierra nunca, como ocurre, sistemáticamente, con los grandes casos policiales.
18

19 Ver los títulos incluidos en la bibliografía.

Ver el fragmento reproducido en este mismo volumen.

Hablar del género policial es, por lo tanto, hablar de bastante más que de literatura: por lo pronto de películas y de series de TV, de crónicas policiales, de noticieros y de historietas: lo policial es una categoría que atraviesa todos esos géneros. Pero también es hablar del Estado y su relación con el Crimen, de la verdad y sus regímenes de aparición, de la política y su relación con la moral, de la Ley y sus regímenes de coacción. Habría, además, un interés "popular" por el crimen (como señalan Foucault y Barthes) que vendría a suscitar la multiplicación de "casos policiales" (el "caso policial" es un hecho discursivo: la multiplicación de la que hablamos también es de ese orden). Si es cierto, en efecto, que el género policial se dispara hacia la epistemología, es cierto además que se derrama hacia la prensa amarilla y ese doble sentido de su multiplicación adquiere diferentes significados culturales cuyo análisis no sería nada banal. La otra razón que vuelve interesante el policial es estructural: el policial es un relato sobre el Crimen y la Verdad. Es en este sentido que el policial es además el modelo de funcionamiento de todo relato:

articula de manera espectacular las categorías de conflicto y enigma sin las cuales ningún relato es posible. Cualquier relato, cualquier texto es una determinada ecuación de tantas acciones distribuidas de tal modo y tal enigma resuelto a partir de tantos hermeneutemas 20 . Se trata de un algoritmo sencillo que se ha generalizado rápida- mente hasta hacer perder de vista sus propias condiciones de existencia, de las que se hace abstracción: cuando una película resulta "lenta", cuando una novela parece "aburrida", cuando se habla de la velocidad narrativa (más allá del género de que se trate), es porque se está pensando en esas categorías y en una distribución más o menos ideal de las cantidades que se relacionan con ellas. El hecho de que el policial se articule siempre a partir de una pregunta cuyo develamiento se espera, plantea consecuencias impor- tantes tanto respecto de las operaciones de lectura como respecto de "la verdad" del discurso. El relato clásico, parecería, tiene su condición de existencia en la cantidad de preguntas que plantea y el tiempo que tarda en resolverlas: en ese sentido el folletín y otras variedades discursivas con él relacionadas son un punto de exasperación del modelo: las respuestas se dilatan de entrega en entrega.

20 Ver el fragmento de S/Z reproducido en este mismo volumen.

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Pero además la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad, parecería, puede leerse en otro nivel textual que no sea la verdad de los hechos. Así, se cancela la verdad como un cierro efecto del trabajo de la enunciación discursiva (o de la retórica textual: detrás del texto, nadie habla). Más allá de las acciones, más allá de los enigmas de la trama, no hay verdad Se trata de una ideología del discurso que pretende para sí una cierta inocencia, que pretende que el lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso (literario o no) quiere. La entrega a ese pacto de lectura puede ser más o menos inocente cuando se trata de una variedad arquetípica del género, pero se complica fuertemente cuando se trata de géneros no evidentemente

literarios (no evidentemente ficcionales): el caso del discurso histórico

y de la crónica periodística, por ejemplo. Si hay verdad (y no importa de qué orden es esa verdad), debe haber alguien encargado de comprenderla y revelarla al lector. Es el caso del detective, que es un elemento estructural fundamental en la constitución del género. El detective, como señala Lacan, es el que ve lo que está allí pero nadie ve: el detective, podría decirse, es quien inviste de sentido la realidad brutal de los hechos, transformando en indicios las cosas, correlacionando información que aislada carece de valor, estableciendo series y órdenes de significados que organiza en campos: ¿cómo no iba a leer Lacan allí la presencia del psicoanalista?; ¿cómo no iban a leer Eco y Sebeok, allí, al semiólogo? Paradigmáticamente, el chevalier Dupin de Poe es el que puede ver lo que nadie. Otros escritores disimularán esa jactancia del detective mostrándolo como el que tarda en ver, pero finalmente ve, lo evidente. Es el caso del Marlowe de Chandler, y ésa es una de las razones por las cuales, seguramente, se ha hecho célebre: como el hombre común, Marlowe tarda en darse cuenta. Pero finalmente sabe. Si hay verdad, entonces, y hay alguien responsable de la aparición de esa verdad, es porque el sentido es posible. O mejor aún: es porque los signos son inevitables y su significado, a veces oscuro, puede y debe

ser revelado. La literatura policial instaura una paranoia de sentido que caracteriza nuestra época: los comportamientos, los gestos y las posturas del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan: todo será analizado, todo adquirirá un valor dentro de un campo estructural

o de una serie. Se trata de la semiología que, como teoría de la lectura, se aproxima cada vez más a la máquina paranoica de la literatura policial.

La otra variable que define el policial es, naturalmente, la Ley entendida en un arco que va desde las posiciones más formalistas (el caso de la novela policial inglesa) a las más sustancialistas (la novela negra norteamericana). Que haya Ley no significa que haya Justicia o Verdad. Simplemente garantiza que hay Estado, un nivel cada vez más formal en las sociedades contemporáneas. Que haya Estado es una hipótesis garantizada no tanto por la sustancia de la Ley como por su forma, por su carácter formal. En la medida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado 21 , y hasta se les enfrenta, su estatuto será cada vez más sustancial y menos formal. A la legalidad formal de la policía (siempre predicada por la inepcia), el detective opone la legalidad sustancial de su práctica parapolicial, sólo sujeta a los valores de su propia conciencia. Si se analizan con cuidado los géneros periodísticos se advertirá u n funcionamiento similar: el cronista es uno de esos héroes de la verdad moderna cuyo objeto es la imposición de sentido, aun (o sobre todo) cuando el sentido no sea perceptible para nadie. El caso particular de la crónica policial muestra, precisamente, todas las tensiones que la convivencia de dos sistemas de Ley y de Verdad (la de la policía, la del periodista) plantea. Si es verdad que existe una "policía discursiva" como quiere Foucault, esa policía opera no sólo cuando decide qué cosas pueden ser dichas y cuáles no, qué cosas pueden ser verdaderas y cuáles no, sino en la imagen heroica y gloriosa de los buscadores de verdad, cuyo modelo de funcionamiento toda una sociedad acepta, ya sea en el acotado campo de la ficción literaria o en el vasto mundo de la prensa escrita. Verdad, Ley, detective. Conflicto y enigma. He ahí todo lo que el policial muestra. En sí, el género es un dispositivo empírico para pensar las relaciones entre el sujeto, la Ley y la Verdad que deviene modelo general de funcionamiento discursivo: de Poe (leído por Benjamin) al caso Giubileo, de Chandler (leído por Jameson) a la teoría psicoanalítica, se trata siempre de lo mismo. Una ficción, apenas. Pero cuando los límites de esa ficción se nos imponen como los umbrales de la verdad, estamos en problemas. Cualquier teoría (toda teoría) de los géneros discursivos plantea una esfera de mediaciones entre, digamos, la totalidad de lo social y el

21 Obviamente, la relación no es tan simple. Para mayores precisiones ver Althuser, Louis, Ideología y aparatos ideológicos de Estado o El cuerpo del delito.

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sentido de un texto en particular. Toda mediación supone la lectura con arreglo a un sistema de referencias que garantizarían la "objetividad" del sentido y una cierta regularidad de sus formas. Si el género es una mediación entre el texto particular y el sistema global de producción de sentido habría que determinar primero cuáles rasgos del género encarnan qué cosas de ese sistema global. En este caso, por ejemplo: ¿manifestación de qué cosa sería una organización (más o menos rígida) alrededor del par conflicto/enigma? Una opción semejante tiene consecuencias teóricas y metodo- lógicas de capital importancia para el análisis discursivo. Aquí diremos, por el contrario, que "un texto no pertenecería a ningún género. Todo texto participa de uno o varios géneros, no hay texto sin género, siempre hay género y géneros, pero esta participación no es jamás una pertenencia" 22 . Frecuentemente se ha entendido la producción de la industria cultural como producción masificada, serializada. Es verdad. Pero no menos cierto y paradójico es que se trata de una producción en serie de puras diferencias (y he aquí lo que distingue un régimen de producción de sentido meramente burgués de uno más mediatizado). La produc- ción discursiva produce individualidades y no regularidades. La lectura, a posteriori, construye regularidades (en relación con determinada pedagogía). Pero se trata de otro proceso y conviene considerarlos separadamente. El género, entonces, como una matriz de transformaciones discursivas. Los valores semánticos de esas transformaciones variarán respecto de un conjunto de variables que sobredeterminan la producción textual: la dimensión imaginaria, las circunstancias espacio-temporales, en fin: la Teoría de la Enunciación y sus parientes. ¿De qué índole son los conflictos que cuenta el policial? Necesaria- mente, se trata del delito. Principalmente, se trata del crimen. Para que haya policial debe haber una muerte: no una de esas muertes cotidianas a las que cualquiera puede estar acostumbrado (si tal cosa fuera posible), sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato. Es curioso, para que un relato comience, para que una o dos lógicas temporales se pongan en movimiento es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. Como si la ficción no pudiera existir sino al amparo de la diferencia (ya no ontológica sino semiótica) respecto de la vida cotidiana, como si la verdad que se pretende articular alrededor de

22 Derrida, Jacques. "La loi du genre", Glyph, 7 (Baltimore, 1980).

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la muerte necesitara un desencadenante casi irreal en la conciencia del lector: ¿cuántos, en efecto, de quienes consumen ávidamente relatos sobre crímenes han estado alguna vez cerca de uno? Nada de pequeños comportamientos, nada de conflictos que cualquiera podría vivir o padecer. El policial desdeña, incluso, los delitos más o menos frecuentes: el robo de una cartera, una mujer arrojada a las vías del tren, una masacre política, el robo de un pasacasete o de un electrodoméstico. El mundo del policial es el mundo de la muerte sórdidamente estetizada (y autonomizada). Es que, como señala Foucault, se trata de una literatura que separa al crimen de las clases y que separa al criminal de sus semejantes. Naturalmente: el asesino es siempre un Otro con independencia de sus condiciones de existencia. En los grandes casos policiales, inclusive, la víctima es investida de esas características. Parecería que la crónica policial debe heroificar a la víctima (y sacarla, por lo tanto, de la cotidianidad) para poder construir el caso policial. La muerte es real. La enfermedad es imaginaria. El crimen, parece- ría, es del orden de lo simbólico. El carácter completamente fantasmático de las ficciones policiales, su irrealidad ejemplar y los decorativos telones psicológicos o sociológicos contra los que se recorta lo único que importa (el crimen y su develamiento) muestran hasta qué punto el policial es una máquina de lectura: hay un signo privilegiado (la muerte violenta de alguien) y un proceso de comprensión de ese signo. En realidad, ni siquiera hay un signo: hay un cadáver, un muerto, varios muertos, una desaparición, en fin: algo del orden de lo real que rápidamente el género semiotiza. Así como las antiguas religiones semiotizaron la muerte con arreglo a paradigmas más bien irracionales ("es el llamado de Dios"), el policial semiotiza la muerte con arreglo a un paradigma pseudocientífico, tal como Brecht observó tempranamente. La única garantía que exhibe el policial es ésta: mientras haya muerte (y ése parece ser el caso) habrá relatos. Todavía más sobre el crimen: se trata de un conflicto casi siempre contado a partir del eje del deseo y la pasión, aun en los casos más "duros" del género: siempre se trata de secretos, terrores, angustias no dichas, infamias indescriptiblemente toleradas, proyectos absurdos y fantasiosos. Sólo se mata por un desorden del espíritu. El crimen es excesivo: una pasión excesiva, una ambición excesiva, una inteligencia excesiva llevan a la muerte. Nunca se trata de la política, aun cuando la política aparezca como uno de esos telones sociológicos

que verosimilizan la trama. Claro que sí: hay novelas de espionajes y thrillers políticos. Pero los mejores ejemplos escapan por completo al género policial. El asesinato político (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecerán en las páginas policiales de los diarios, por ejemplo. La teoría de la verdad del policial no es, en definitiva, materialista, sino psicoanalítica, como muy bien sospechó Lacan. En "La carta robada" hay un delito propiamente político. Su resolución, sin embar- go, es por completo ajena a la política. La famosa carta, de cuyo contenido casi nada sabemos, es recuperada bajo el aspecto de una carta de amor. La política transformada en pasión. Ese proceso es constante en el policial. Si algo debería quedar claro es que el policial constituye una mitología que, mutatis mutandis, oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Poe percibió algo y generó un modelo formal para contarlo: el individuo y la masa, la cuestión de la propiedad y el espacio, la justicia y la verdad, lo público y lo privado, en fin: una topología, determinados personajes, una lógica de la verdad y una lógica de las acciones. Como observa Mc Luhan, Poe fue el primero en el campo de la literatura: pero el mecanismo estaba ya allí como lógica de funcionamiento del mercado y, especialmente, como lógica de la producción cultural. Si por algo interesa el policial es porque concentra bien un conjunto de determinaciones que afecta a toda la cultura: el estatuto del crimen resulta fundamental porque, parecería, bloquea las respuestas estereotipadas que durante siglos la astucia de la razón ha acuñado. Bloquea esas respuestas o las lleva a un punto de exasperación que las exhibe como estereotipos. El "caso criminal" pone en escena las razones imaginarias que los hombres esgrimen para relacionarse, imaginariamente, con sus condiciones de existencia. Todo esto (o nada de esto) es el policial en la perspectiva de los textos reunidos en esta antología. Se trata de posiciones más o menos clásicas y, como podrá comprobarse, en todos los casos importa menos el análisis estrictamente literario que el análisis de los procesos de producción de sentido. No se han incluido los textos técnicos sobre la literatura policial (de Poe a Patricia Highsmith) por esa misma razón. A lo largo de esta introducción se ha hablado de policial para designar indistintamente a las variedades literarias y periodísticas del género, cosa que no sucede en la mayoría de los textos antologizados. El primer capítulo examina el régimen de producción de verdad del policial, el segundo reúne una serie de textos sobre los fundamentos

históricos, sociales y políticos del género, el tercero plantea algunas cuestiones sobre los procesos específicamente discursivos y el cuarto está centrado en la crónica policial, con un extenso apéndice documental sobre el caso Giubileo. Se han introducido notas aclaratorias en los textos cada vez que fue necesario. Esas notas están debidamente identificadas con la sigla (NC). Las notas que no tengan esa identificación son notas del autor de que se trate. Agradezco a mis compañeros de trabajo de las cátedras de Semiolo- gía en el CBC y de Teoría y Análisis Literario en la Facultad de Filosofía y Letras por las valiosas y desinteresadas sugerencias y especialmente a Carlos Gamerro y Andrés Di Tella por haberme abierto sus bibliotecas.

16

Enero de 1992

APUNTES

ESTÉTICA

1.

SOBRE

LA

VANGUARDIA

por María Cecilia Guerra Lage

El término vanguardia hoy es utilizado como adjetivo para añadir un valor plus a casi cualquier objeto de consumo. Así, se dice que tal procedimiento o tal producto es "de vanguardia". Un cartel gigante de una gomería de la calle Juan B. Justo ofrece "neumáticos de vanguardia"; y hasta parece que ésta ya tiene su propio desodorante:

"Avant Garde", de Rexona. El actor Alfredo Casero, en su programa "Cha Cha Cha", hace burla de la banalización de la palabra cuando un locutor en off con cierta estridencia proclama: "Peinados Pili, a la avant garde de la moda". ¿Qué es lo que define a la vanguardia estética? Pareciera que a esta palabra le ha sucedido lo mismo que a las obras y acciones englobadas bajo el mismo concepto. Ha sido resemantizada como valor positivo atribuible a una mercancía. Ubicada en la cima de la escalada interminable por estar al último grito de la moda, la palabra vanguardia se readapta a los circuitos de mercado, y así reaparece limpia de su contenido caústico y su repulsión hacia la clase media, el mercado y los circuitos del arte tradicionales, que originariamente encarnaron los movimientos estéticos de principios del siglo XX. Un fenómeno tan paradójico como recurrente: lo que antes provocaba escándalo ahora es aplaudido. Una lista interminable de ejemplos han sido citados para corroborar la retórica de opacación y neutralización tan particular que ha signado la suerte de las producciones de vanguardia a lo largo del siglo; y de la que los

18

llamados movimientos de neovanguardia de posguerra han tenido que dar cuenta directa, generando alternativas de oposición a esta dinámica. Ejemplos eficaces como el que describen Longoni y Santoni en su libro De los poetas malditos al video clip, en el cual contraponen dos escenas, una sucedida en el París de 1920 y la otra en Londres de 1997, sirven para ilustrar las complejas variaciones a las que se ven sometidas las manifestaciones que hacen llamarse "de vanguardia". La primera es una postal de los años '20 de un espectáculo - provocación dadaísta en donde un público de señoras y señores elegantes aguarda en un sótano obscuro a Charles Chaplin, sin sospechar que la convocatoria es una farsa organizada por los dadaístas hasta que estos últimos comienzan a ametrallar a la pulcra multitud con huevos y monedas de cobre. El evento finaliza en un escándalo con intervención de la policía. La segunda imagen describe al grupo argentino De la guarda en una presentación en el London International Festival of Theatre (LIFT), uno de los festivales teatrales más importantes del mundo. Durante el espectáculo se arrojan objetos al público, el cual termina empapado por una lluvia artificial. Es un éxito. La crítica lo califica como lo mejor del teatro actual. Y lo más notable es que los mismos artistas se encargan de aclarar a un diario inglés: "No somos provocadores, no queremos atemorizar a la gente".

En razón de la variabilidad semántica que encarna el término vanguardia y las manifestaciones que engloba, habría que pensar una línea demarcativa que estableciera la validez de la palabra. Si se privilegia una perspectiva sociológica de las vanguardias, en detrimento de los enfoques esteticistas, como en este artículo, resulta evidente que el concepto de vanguardia no puede descansar en un conjunto de procedimientos o rasgos de estilo característicos de las

producciones estéticas, porque como se vio en el ejemplo, éstos son el aspecto que más fácilmente es asimilado al establishment cultural. Para restituir el sentido reactivo de la palabra vanguardia, habría que definirla a partir de los efectos y los modos de intervención que

provoca y propone en el medio cultural en el que se inscribe. Esto supone elaborar un concepto estrechamente vinculado con el contexto histórico, en donde las técnicas y rasgos de estilo de los movimientos de vanguardia se llamen así en tanto provoquen quiebres en el campo estético o sean expresiones anticipadas de una determinada sensibilidad.

expresiones anticipadas de una determinada sensibilidad. Ceremonia de pintura organizada por Yves Klein 2. Las

Ceremonia de pintura organizada por Yves Klein

2.

Las distintas versiones de los historiadores, críticos y teóricos del arte y la literatura sobre la noción de vanguardia en el ámbito artístico pueden englobarse en dos modelos generales. El primero entiende a la vanguardia como una serie de fenómenos de ruptura con la tradición, el pasado y la función del arte en la sociedad burguesa. El segundo, coloca el acento en la temporalidad, tomando a las expresiones de vanguardia como avanzadas sobre la sensibilidad de la época. Como exponentes teóricos del primer modelo se pueden citar a Peter Bürger, Raymond Williams, Octavio Paz y Eduardo Subirats, con sus respectivas diferencias; como representante del segundo se encuentra José Giménez Frontín.

19

La noción de vanguardia como avanzada es deudora de la vieja metáfora militar de "avanzada de un ejército". A comienzos del siglo XIX, el teórico de la guerra Von Clausewitz definió a la vanguardia en su tratado Vom Kriege como una fuerza de choque, que se coloca en primera fila para vigilar y atacar por sorpresa y cuya tarea primordial consiste en la destrucción instantánea del enemigo. En el plano estético, la metáfora militar se utiliza para designar a un conjunto de obras que, en tanto anticipan una determinada sensibilidad no objetivamente esclarecida en su época, sólo llegarán a entenderse e imponerse en el futuro. Esta noción resulta fácilmente aplicable a las obras pertenecientes al momento preliminar de la vanguardia, como los escritos de Baudelaire, de los poetas malditos y al Impresionismo. Al mismo tiempo, la impronta de avance de la vanguardia artística, su voluntad de cambio concretada en un salto brusco hacia el futuro, representa un punto en común con la vanguardia política. Karl Marx, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte endilga el fracaso de la revolución proletaria de 1848, entre otras cosas, a la reticencia y falta de audacia de los revolucionarios franceses. "La revolución de 1848 - escribe Marx en 1852- tomó desprevenida, sorprendió a la vieja sociedad y el pueblo proclamó este afortunado golpe de mano inesperado como una hazaña de importancia universal con la que se abría la nueva época".

Una

idea

similar

resonará

cien

años

Una idea similar r e s o n a r á c i e n a

Paul Thek, Muerte de un hippie, 1967

más adelante como parte de una teoría estética. Theodor W. Adorno establecía que la crítica radical es una de las condiciones de la obra de arte: "lo moderno no es caduco por avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseología cliché, sino, al contrario, por no haber ido demasiado adelante, porque sus obras vacilan faltas de consecuencia. Sólo obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad aún existe, pero no aquellas otras que, angustiadas ante lo efímero, se pierden en el pasado. Los renacimientos llevados a cabo por una modernidad moderada, propios de la conciencia de restauración y de sus clientes, fracasan aún ante los ojos de un público que ni siquiera es vanguardista". Por otro lado, la noción de vanguardia como ruptura, contempla a las intervenciones que implican un quiebre, una rebelión contra las formas artísticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemónico. Peter Bürger considera que los movimientos de vanguardia "no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa". Esta noción enfatiza el efecto de shock que los dadaístas y surrealistas provocaban adrede en el público o el escándalo que suscitaron las primeras exposiciones cubistas. Pero lo fundamental es que la idea de vanguardia como ruptura se extiende al modo en que es concebido el arte oficial, con sus instituciones dadoras de prestigio, sus museos, sus críticos, sus artistas consagrados y su mercado. Ruptura con la función que la sociedad burguesa le asigna al arte. Esto es: destrucción de la doctrina del arte por el arte que hace de éste un mero artefacto decorativo; y, en lugar de ello, colocar el arte al servicio del hombre, de la construcción de un nuevo orden

emancipador. En pocas palabras, reinscribir el arte en la vida de los hombres.

20

3.

Las nociones de vanguardia como ruptura y como avanzada

conllevan diferentes implicancias teóricas a la hora de analizar los distintos movimientos de experimentación. En primer lugar, el concepto de vanguardia como avanzada supone el carácter estable de los rasgos estilísticos y técnicas de las producciones artísticas, ya que a través de ellos se expresaría la nueva sensibilidad. En este concepto se engloban a los artistas que mantienen una misma estética a lo largo de toda su obra, con variaciones mínimas. Pero, como hemos visto, la estabilidad estética de las obras facilitaría que estas se vieran implacablemente sometidas a la absorción institucional. En contraposición, la idea de vanguardia como ruptura permite explicar la variación estilística constante que realizan algunos

artistas experimentales o la condición efímera que asumen ciertos movimientos en su dinámica por escapar de la opacidad. Considerar a la vanguardia como avanzada significa tomarla como un

a la vanguardia como avanzada significa tomarla como un Richard Hamilton, collage, 1956 ¿Qué es lo

Richard Hamilton, collage, 1956 ¿Qué es lo que hace a los Hogares de Hoy tan diferentes, tan atractivos?

concepto estático, en tanto se basa en la nueva sensibilidad que subyace en el contenido estético de las obras. En cambio, la vanguardia entendida como un concepto de choque y ruptura, al tiempo que queda librada a la ilimitada radicalización -puede avanzar y siempre avanzar a través del cambio en sus procedimientos estilísticos-, permite otorgarle un carácter modal, gestual, en tanto los movimientos vanguardistas verifican y constituyen su eficacia en el efecto que producen y no en la imposición de contenidos estéticos determinados. Por otra parte, el concepto de vanguardia como avanzada implica una visión hegeliana de la historia; así, la creatividad estética presupone necesariamente un progreso lineal y definitivo. La dirección de los cambios asumiría un sentido unívoco, se expresaría en una única estética cifrada en el progreso lineal de la historia del arte. En este camino, Adorno restringía la efectividad política a únicamente un arte que fuera capaz de abandonar el realismo y que se constituyera como desestabilizador de la forma. Hacia fines de los sesenta, el teórico expresaba lo que parecía ser la devaluación definitiva del arte realista: "El hecho de que pinturas radicalmente abstractas puedan colgarse sin escándalos en sitios oficiales no justifica la reinstauración de la pintura realista, que es una pintura confortable a priori, aun cuando para propósito de reconciliación con el objeto se escoja a Che Guevara". Por el contrario, al tomar la idea de vanguardia bajo el enfoque de sus efectos de ruptura, se visualiza a la historia como un escenario de dispersión, una multiplicidad de respuestas estéticas que dialogan entre sí. Esta idea posibilitaría una concepción más democrática que contempla la pluralidad de las manifestaciones estéticas.

4.

A modo de conclusión, podríamos decir que con el término vanguardia, adaptación del francés avant-garde, designamos una serie de movimientos estéticos que surgen a principios del siglo XIX y que tiene como característica principal la renovación de los géneros artísticos centrándose, sobre todo, en la investigación sobre la forma. Estos movimientos tienen desigual fortuna y duración, pero se dan por finalizados más o menos cuando se produce el estallido de la II Guerra Mundial. De las vanguardias nace en mayor o menor medida (como continuación, superación o reacción) la cultura occidental contemporánea:

Las vanguardias son fruto del especial momento económico, social, cultural y político de principios de siglo cuando es evidente la crisis de la sociedad tradicional, con la ideología conservadora que le sirve de base, y también de las estructuras económicas en la que se ha basado la estabilidad social hasta entonces. Es una época convulsa, de grandes contrastes, donde la pérdida de los valores tradicionales deja al hombre abandonado a su suerte en un mundo hostil. Las dos guerras mundiales, el triunfo del fascismo, las revoluciones proletarias y el crack económico del 27, la guerra civil española contribuyen a crear esa sensación de vértigo que caracterizará a las vanguardias y que también marcarán su final.

21

5. CARACTERÍSTICAS DE LAS VANGUARDIAS

Maquinismo.

- El siglo XX nace con la explosión definitiva de la tecnología

(Ford inventa la cadena de montaje, se inventan el automóvil, al aviación…), signo de progreso y de futuro. Los nuevos poetas se dejan seducir por la belleza de la tecnología y por la capacidad del hombre que ha sabido crearlas. Las consecuencias para el grueso de la población (pobreza, hacinamiento, enfermedad, esclavitud) no son nada en comparación con el vértigo de la velocidad o la

sensación de poder volar libremente. - Incluso cuando se produzca la Revolución Soviética el

maquinismo, la fuerza de la tecnología, será un elemento positivo que conducirá a la mayor gloria de la Revolución y del proletariado. Por otra parte, también será utilizado por el fascismo europeo porque se convierte en símbolo de un nuevo orden social basado en la primacía de unos seres excepcionales.

- El maquinismo no es sólo seducción por la tecnología, sino

aplicación a las artes de los nuevos inventos técnicos: así, por ejemplo, técnicas incipientes a finales del siglo XIX, como la fotografía (Man Ray, André Bretón) o el cinematógrafo (Buñuel, Cocteau) se convierte en medios de expresión artística. Se aplican nuevas técnicas de impresión y avances tipográficos que permiten, por ejemplo, la creación de los caligramas. En las artes plásticas es posible la creación de objetos artísticos con técnicas desconocidas hasta entonces y el collage.

Irracionalismo filosófico.

- El sistema social, surgido a finales del siglo XIX, basado en la

democracia burguesa y el liberalismo capitalista, entra en crisis a

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principios del siglo XX. Esta crisis estalla con la I Guerra Mundial y la conciencia de que se está asistiendo a la caída de un orden social crea un vacío en la intelectualidad que ya no confía en el racionalismo y el positivismo. La razón, la ciencia, la industria han llevado a la sociedad al colapso, la miseria y la guerra. La difusión de la obra de Freud, de Nietzsche, y de Marx, unida a los últimos coletazos de la estética romántica, dan como resultado una nueva estética basada en el mundo de la irracionalidad, de la irrealidad, de los sueños, que no se rigen por leyes físicas, económicas ni políticas. Esto supone una autonomía cada vez mayor del objeto artístico respecto de la realidad, pero no significa necesariamente una negación de la misma. En la mayoría de los casos la denuncia de la realidad europea no se hace siguiendo los cauces tradicionales marcados por el realismo/naturalismo, sino poniendo de manifiesto el caos y las contradicciones humanas, así como la soledad del hombre y la incapacidad de comunicación.

Tendencia a la abstracción. - La aparición de nuevas artes que permiten una minuciosa reproducción de la realidad (la fotografía, el cine) de repente dejan sin sentido aparente a las artes tradicionales. Estas reacciona poniendo el acento no en reproducir fielmente la realidad, sino en la visión del sujeto. Se tiende a buscar una mirada personal, imaginativa y libre, que no tiene por qué someterse a los cánones estéticos tradicionales. El uso de la abstracción y del símbolo se convierten en la base de este nuevo arte y lo hace, en ocasiones, incomprensible para un público no iniciado (de ahí el rechazo de la sociedad burguesa a muchas de estas creaciones y también el de los partidos proletarios).

- Se crea la sensación de que ya nada está prohibido y se

Bibliografía consultada

experimenta sobre los límites de la forma al máximo. Muchas veces el artista presenta una actitud cercana al nihilismo (negando cualquier modelo, cualquier finalidad, cualquier sentido).

Adorno, Theodor W.; Teoría Estética, Taurus, Madrid, 1986.

-

Contacto con otras tradiciones artísticas, sobre todo, el arte

Bürger, Peter; Teoría de la vanguardia, Buenos Aires, Ediciones

africano que se basa, muchas veces, en la sencillez de líneas (que reduce la figura a lo esquemático) y que muchas veces tiene un

Península, 1987. Longoni, Ana; Santoni, Ricardo; De los poetas malditos al

componente esotérico, invoca fuerzas de la naturaleza, que difumina los límites entre ficción, sueño y realidad

videoclip, Buenos Aires, Cántaro, 1998. Von Clausewitz; Vom Kriege, Bonn, 1966.

- Las vanguardias continúan el camino iniciado a finales del siglo

Marx, Karl; El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ed. Ariel,

XIX por simbolistas y decadentistas de rechazo de la sociedad

 

1971. Publicado por primera vez en Die Revolution, New York,

burguesa (a la que sin embargo están ligados por su extracción social y formación académica y a quien necesitan como consumidora de su arte). Es un arte sin modelos para un mundo sin modelos y refleja la crisis de valores de la Europa de entreguerras así como las grandes convulsiones que se viven en este periodo (la I Guerra Mundial, la Revolución Rusa, los felices años 20, el crack del 29, la guerra civil española y el ascenso de las ideologías totalitarias de derechas).

1852.

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P OSMODERNIDAD En las últimas décadas del siglo XX se acentuaron características político-sociales que iban

POSMODERNIDAD

En las últimas décadas del siglo XX se acentuaron características político-sociales que iban insinuándose desde tiempo atrás. El proceso de globalización mundial, el acceso a la tecnología de avanzada, la explosión mediática y una noción de progreso sin fin conviven con el hambre y la falta de recursos para la salud y la educación. En medio de este vértigo, las producciones artísticas cobran una independencia y un estilo particulares. Establecer una caracterización del arte de los últimos treinta años sería muy complejo, ya que existen variantes tan distintas que podríamos decir, justamente, que uno de sus rasgos es el eclecticismo, es decir, la cualidad de admitir diferentes tendencias (a veces contradictorias) y opiniones.

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La llegada del hombre a la luna

La preocupación del hombre por superar los límites conocidos fue uno de los puntos fundamentales del avance tecnológico. Si bien después de la llegada del hombre a la luna, la carrera espacial no sufrió un gran desarrollo, este hecho es simbólicamente importante, ya que marca un hito en las comunicaciones tecnológicas. La expansión en el ámbito de las comunicaciones ha anulado distancias que antes parecían insalvables y permitió que el hombre entrara en contacto con experiencias y culturas desconocidas, por ejemplo, a través de la pantalla de un televisor.

por ejemplo, a través de la pantalla de un televisor. La desaparición de la bipolaridad mundial

La desaparición de la bipolaridad mundial

La caída del Muro de Berlín

de la bipolaridad mundial La caída del Muro de Berlín Años después de la Segunda Guerra

Años después de la Segunda Guerra Mundial, en 1961, la antigua capital de Alemania, Berlín, fue dividida por un muro de 47 km de longitud y 4 m de altura. Este muro representaba la guerra fría entre EE.UU. y la U.R.S.S. En 1989 cayó el régimen de la Alemania Oriental y comenzó la demolición del muro, en la que intervinieron de manera entusiasta, además de las autoridades, gran parte del pueblo que había sido separado por el llamado "telón de acero". Este hecho simboliza, de otra manera, la caída del régimen comunista y la hegemonía del capitalismo.

La desmembración de la U.R.S.S.

La oposición existente entre EE.UU. y la U.R.S.S. tiñó gran parte de la segunda mitad

del siglo XX. La U.R.S.S., que se caracterizó por su régimen socialista, fue un estado federal plurinacional, formado por pueblos europeos y asiáticos en el territorio del antiguo Imperio Ruso, que surgió después de la revolución rusa, en 1917. El capita- lismo estadounidense entró en franco choque con la política de la U.R.S.S. Así surgió

una bipolaridad que se mantuvo hasta diciembre de 1991, en que se disolvió formalmente la U.R.S.S. y, de su desmembración, se conformaron una serie de

estados independientes. Si bien las relaciones entre estos países siempre habían sido tensas, fue a comienzos de la década del ochenta que empeoraron críticamente, cuando EE.UU. condenó la participación de la U.R.S.S. en la represión de la disidencia en Polonia y cuando la U.R.S.S., en 1983, derribó un avión civil de las líneas aéreas coreanas en el espacio aéreo soviético.

La disolución de la U.R.S.S. en 1991 puso fin a esta bipolaridad y dejó lugar, como única tendencia dominante a nivel mundial, al capitalismo occidental.

En el Palacio del Kremlin, la bandera roja es arriada por úl- tima vez. En su lugar, la bandera de tres colores.

El debate modernidad-posmodernidad

La segunda mitad del siglo XX se caracteriza por una tensión entre los conceptos de modernidad-posmodernidad. Entre estos conceptos se caracterizan las sociedades de estas últimas décadas y al arte se lo llamó moderno o posmoderno. Se conoce con el nombre de modernidad al período del siglo XX en el que se manifiesta la creencia en algunas utopías:

la utopía tecnológica: la idea de un progreso tecnológico que ayudará a mejorar la vida del hombre; la utopía social: la idea de construcción de un mundo más justo, encarnada por los modelos capitalista y socialista. la utopía de las ciencias humanas: consiste en el desarrollo de la economía y la antropología para lograr un mundo mejor.

La posmodernidad plantea la crisis de las utopías antes nombradas. La utopía social se derrumba con el fin de la bipolaridad y el dominio del capitalismo, y la utopía de las ciencias humanas entra en crisis con el cuestiona- miento de la figura del intelectual en las sociedades actuales. La única utopía cumplida en parte fue la tecnológico-científica, aunque trajo consecuencias trágicas para la humanidad, como la contaminación, la acentuación de las diferencias sociales y el aislamiento del ser humano. Este avance tecnológico hizo surgir la cultura de masas, que será mío de los rasgos fundamentales de la posmodernidad. Podríamos decir que la posmodernidad comienza con el cuestionamiento de las bases sólidas sobre las cuales se había edificado la modernidad.

El arte en la posmodernidad

Esta tensión entre modernidad y posmodernidad repercute en los fenómenos artísticos. Los lugares ocupados por el arte popular y por el gran arte, tradicional o moderno, estarán en permanente vaivén en estos períodos. El intento acrítico de validar la cultura popular como desafío al canon del gran arte es una característica del posmodernismo. Esta celebración, por ejemplo, del rock y de las imágenes presentes en la vida cotidiana y las múltiples formas de la literatura popular, encontró sustento en una contracultura que propugnaba el abandono de la anterior tradición, que se había distinguido por despreciar las expresiones culturales populares.

el abandono de la anterior tradición, que se había distinguido por despreciar las expresiones culturales populares.

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ELPOSMODERNISMO

Las tendencias y rasgos diversos y de difícil sistematización que caracterizan los movimientos culturales desde la década del '70 en adelante suelen englobarse con el nombre de posmodernismo.

El posmodernismo literario se origina en un rechazo por la ficción mimética tradicional de la literatura (aquella que planteaba que lo literario debía "parecerse" a lo real). Por lo tanto, se destacan rasgos como los siguientes:

el artificio: en literatura debe notarse que se está haciendo "arte" para distinguirse de la realidad; la ficcionalidad de la ficción: el carácter propiamente ficticio de la literatura; el eclecticismo: procedimiento que trata de conciliar elementos que pertenecen a sistemas distintos u opuestos; el camp: consiste en resaltar el gusto por lo superfluo, exagerado y extravagante de formas artísticas pasadas de moda; el kitsch: lugar privilegiado para el mal gusto, la combinación desagradable; la parodia de lo consagrado: consiste en la imitación de otros géneros exagerando sus rasgos distintivos, de tal mane Supermarket lady, de Duane Hanson ra que en el resultado, si bien se reconoce el modelo original, (1969). Budapest, éste aparece desvirtuado; la alienación: la presentación de la humanidad alienada por la sociedad de consumo se manifiesta con un tono lúdico o trágico, pero siempre integrado a la cultura de masas.

Para el filósofo francés Jean-Prancois Lyotard, en su libro La condición posmoderna, la expansión desmesurada de las tecnologías de la información y la consecuente facilidad de acceso a materiales en apariencia anónimos son características de la cultura posmoderna que contribuyen a la disolución de los valores de la responsabilidad y la identidad.

La presencia de los medios en la literatura

La presencia de los medios de comunicación masiva en los textos es una característica de la literatura de esta época. Esta presencia puede manifestarse de distintas formas:

la televisión permite "vivir la vida de los otros" y, al mismo tiempo, des- pegarnos, "desgajarnos" de nuestra propia vida. De alguna manera, la te- levisión sirve como una pantalla para que los personajes vivan una vida distinta de la que les ha tocado en la realidad; la radio y la televisión combinan distintos discursos que aparecen en los textos literarios: crónicas de la realidad, historias de ficción, avisos publicitarios, relato de eventos deportivos; La repetición y la fragmentación como estrategias de comunicación de los medios serán adoptadas en la construcción de los textos literarios; el ritmo propio de la televisión "contagia" los textos. La superposición de elementos, su combinación en diversos medios, lo visual y lo auditivo y el ritmo de zapping aparecerán con frecuencia.

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y el ritmo de zapping aparecerán con frecuencia. 27 Retransmisión en directo del juicio contra O.

Retransmisión en directo del juicio contra O. J. Simpson en Los Ángeles, en 1994.

Sobremodernidad.

Del mundo de hoy al mundo de mañana.

Marc Augé

Partiremos, si les parece bien, de la constatación de dos paradojas. La primera nos concierne a todos. Continuamente escuchamos hablar de globalización, de uniformización, hasta de homogeneización; y de hecho la interdependencia de los mercados, la rapidez, cada día más acelerada, de los medios de transporte, la inmediatez de las comunicaciones por teléfono, fax, correo electrónico, la velocidad de la información y también en el ámbito cultural, la omnipresencia de las mismas imágenes, o, en el ámbito ecológico, la llamada de atención sobre el alza de la temperatura de la tierra o la capa de ozono, nos pueden dar la impresión de que el planeta se ha vuelto nuestro punto de referencia en común. Esta planetarización puede, según los ámbitos que afecte y la opinión de los observadores, parecer como algo bueno, un mal menor o un horror, pero es, de todos modos, un hecho. Por un lado, sin embargo, vemos multiplicarse las reivindicaciones de identidad local con formas y a escalas muy diferentes entre unas y otras: el más

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pequeño de nuestros pueblos ilumina su iglesia del siglo XVI y exalta sus especialidades (Thiers, capital de la cuchillería, Janzé, cuna del pollo de gran-ja); o bien los idiomas regionales recobran su importancia. En Europa y en otras partes del mundo los nacionalismos renacen o se vuelven a inventar. Los resurgimientos religiosos se fundan en un pasado recuperado o reconstruido (la religión maya, el movimiento de la mexicanidad en América Central, el neochamanismo en Corea del Sur). Los integrismos se generan, con más o menor vigor, en el seno de religiones basadas en textos sagrados. Estas reivindicaciones de singularidad a me-nudo están en relación (en relación antagonista) con la mundialización del mercado y tal vez asistimos hoy en día, en Rusia, en América Latina o en Asia, a fenómenos que no son signos exclusivos de lógicas monetarias, bursátiles o incluso económicas. Aquí, otra vez, las opiniones pueden diferir, pero para el conjunto, cada uno puede constatar felizmente que el mundo no está definitivamente bajo el signo de la uniformidad y a la vez inquietarse ante los desórdenes y las violencias que genera la locura identitaria. La segunda paradoja me resulta más personal. O más bien tiene que ver con la disciplina a la cual pertenezco. Los etnólogos son por tradición especialistas en sociedades lejanas y exóticas para la mirada occidental, o especialistas en los sectores más arcaicos de las sociedades modernas. Entonces pues, legítimamente nos podemos preguntar si están mejor situados para estudiar las complejidades del mundo actual, si su terreno de investigación no se está reduciendo, desapareciendo. No lo creo; creo incluso lo contrario. Y es quizá al justificar esta afirmación paradójica que podré contribuir a explicitar la gran paradoja, la que nos concierne a todos, la paradoja del mundo contemporáneo, a la vez unificado y dividido, uniformizado y diverso, ala vez (ya volveré a estos términos) desencantado y reencantado. Mi argumento principal será que los cambios acelerados del mundo actual (pero también sus lentitudes y sus cargas) constituyen un desafío para el enfoque etnológico, pero un desafío que no lo toma del

todo de improviso, por razones que quisiera señalar brevemente antes de llegar al tema principal del debate. El método etnológico no tiene como objetivo final el individuo (como el de los psicólogos), ni de la colectividad (como el de los sociólogos), pero sí la relación que permite pasar del uno al otro. Las relaciones (relaciones de parentesco, relaciones económicas, relaciones de poder) deben ser, en un conjunto cultural dado, concebibles y gestionables. Concebibles ya que tienen una cierta evidencia a los ojos de los que se reconocen en una misma colectividad; en este sentido son simbólicas (se dice por ejemplo que la bandera simboliza la patria, pero la simboliza sólo si un cierto número de individuos se reconocen en ella o a través de ella, si reconocen en ella el nexo que los une: es ese nexo lo que es simbólico). Gestionables porque toman cuerpo en instituciones que las ejecutan (la familia, el Estado, la Iglesia y muchas otras a distintas escalas). La observación antropológica siempre está contextualizada. La observación y el estudio de un grupo sólo tienen sentido en un contexto dado y además se puede comentar la pertinencia de tal o tal contexto: jefatura, reino, etnia, área cultural, red de intercambios económicos, etcétera. Ahora bien, hoy en día, incluso en los grupos más aislados, el contexto, a fin de cuentas, siempre es planetario. Ese contexto está presente en la conciencia de todos, interfiere desigual pero en todas partes de manera sensible con las configuraciones locales, lo cual modifica las condiciones de observación. Es al análisis de este cambio al cual les invito ahora. Lo podemos localizar, me parece, a partir de tres movimientos complementarios:

· El paso de la modernidad a lo que llamaré la sobremodernidad.

· El paso de los lugares a lo que llamaré los no-lugares.

· El paso de lo real a lo virtual.

Estos tres movimientos no son, propiamente dicho, distintos unos

de los otros. Pero privilegian puntos de vistas diferentes; el primero pone énfasis en el tiempo, el segundo en el espacio y el tercero en la imagen. Baudelaire, al principio de sus Tableaux parisiens [Retratos parisinos] evoca París como un ejemplo de ciudad moderna. El poeta, acodado a su ventana mira

taller que canta y que charla; Los tubos, los campanarios,

estos mástiles de la ciudad, Y los grandes cielos que hacen soñar con la eternidad."

el "

Los tubos son las chimeneas de las fábricas.

Jean Starobinski hizo notar que es esta acumulación, la adición de las distintas temporalidades lo que configura a la modernidad del lugar. Este ideal de acumulación corresponde a un cierto deseo de escribir o de leer el tiempo en el espacio: el tiempo pasado que no borra del todo el tiempo presente, y el tiempo futuro que ya se perfila. Benjamín, lo sabemos, veía en la arquitectura de los pasajes parisinos, una prefiguración de la ciudad del siglo XX. En resumen, por acumulación, esa imagen del espacio corresponde a una progresión, a una imagen del tiempo como progreso. Max Weber, para evocar la modernidad, hablará del desencanto del mundo. La modernidad en términos de desencanto puede definirse por tres características: la desaparición de los mitos de origen, de los mitos de fundación, de todos los sistemas de creencia que buscan el sentido del presente de la sociedad en su pasado; la desaparición de todas las representaciones y creencias que, vinculadas a esta presencia [prégnance] del pasado, hacían depender la existencia e incluso la definición del individuo de su entorno; el hombre del Siglo de las Luces es el individuo dueño de sí mismo, a quien la Razón corta sus lazos supersticiosos con los dioses, con el terruño, con su familia, es el

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individuo que afronta el porvenir y se niega a interpretar el presente en términos de magia y de brujería. Pero la modernidad es también la aparición de nuevos mitos que no son más, esta vez, mitos del pasado pero si mitos del futuro, escatológicos, utopías sociales que traen del porvenir (la sociedad sin clase, un futuro prometedor) el sentido del presente. Este movimiento de substitución de los mitos del pasado por los del futuro está analizado minuciosa-mente por Vincent Descombes en su libro Philosophie par gros temps (1984). He aquí el progreso tal y como se concebía, digamos, hasta los años cincuenta, concepción evidentemente sostenida por las conquistas de

la ciencia y de la técnica y, en el mundo accidental, por la certeza que

con el final de la segunda guerra mundial las fuerzas del bien habían vencido definitivamente a las fuerzas del mal. Pero esta idea de progreso, directamente surgida de los siglos XVIII

y XIX, se va descomponiendo en la segunda mitad del siglo XX. Las

evidencias de la historia y las desilusiones de la actualidad llegarán a lo que podríamos llamar un segundo desencanto del mundo, que se manifiesta en tres versiones a la vez contrastadas y complementarias. En la primera versión, constatamos que los mitos del futuro, ellos también, eran ilusiones. El fracaso político, económico y moral de los países comunistas autoriza una lectura retrospectiva y pesimista de la historia del siglo y desacredita a las teorías que pretenden extrapolar el futuro. El filósofo Jean-Francois Lyotard se refirió al tema como el "fin de los grandes relatos". La segunda versión es más triunfalista. Corresponde al primer término de la paradoja que evocaba al principio. Es el tema de la "aldea global", según el término de Macluhan, una aldea global atravesada por una misma red económica en donde se habla el mismo idioma, el inglés, y dentro de la cual la gente se comunica fácilmente gracias al desarrollo de la tecnología. Más recientemente, este tema consiguió una traducción política con la noción de "fin de la historia" desarrollada por el americano Fukuyama. Este no sostiene, evidentemente, que la

historia de eventos esté acabada, ni que todos los países hayan llegado al mismo estado de desarrollo, sino que afirma que el acuerdo es general en cuanto a la fórmula que asocia la economía de mercado y la democracia representativa para un mayor bienestar de la humanidad. Esta combinación es presentada en cierto modo como indiscutible, y si marca el fin de la historia, para Fukuyama, es porque él identifica la historia con lo que tradicionalmente se denomina la historia de las ideas. Sin discutir la filosofía que sostiene esta teoría, podemos no obstante constatar que desde su primera formulación, condenaba a pensar la historia actual de una gran parte del planeta como signos de excepción o de retraso. En el plano cultural, los antropólogos americanos de la corriente postmodernista hicieron observar a contrario que hoy en día asistimos a una multiplicidad de reivindicaciones culturales singulares, al despliegue de un verdadero patchwork mundial en el que cada pedazo está ocupado por una etnia o un grupo específico. Y de hecho, en el continente americano, para hacer solamente referencia a éste, las reivindicaciones de las poblaciones amerindias, a menudo en un gran estado de pobreza, pasan por la afirmación de su propia cultura y de su propia historia, incluso en el caso de Chiapas y de muchas otras regiones de América Central y del Sur, cuando recurren, episódicamente o de manera continuada, a la violencia armada. La antropología llamada postmodernista propone una ideología de la fragmentación (el mundo es diverso y no hay más que decir). Sin duda infravalora los estereotipos que relativizan la originalidad de las reivindicaciones culturales particulares y su integración en el sistema de la comunidad mundial (Chiapas es conocida hoy en día por la opinión pública mundial ya que su animador, el subcomandante Marcos, domina la utilización de los medios de comunicación y del cyberespacio). La antropología postmoderna tiene por lo menos el mérito de mostrar, en el ámbito cultural, los límites de las teorías de la

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uniformización. Pero al quedarse sólo en el plano cultural, tal vez indebidamente separada del resto, descuida todas las manipulaciones políticas, todas las violencias integristas u otras que constituyen a su manera un rechazo a la aldea global liberal, y, además, también proclama un cierto final de la historia: el fin, por la fragmentación dentro de la polifonía cultural, del movimiento que daba un sentido, una dirección, a esta historia. Los teóricos de la uniformización, como los de la polifonía postmoderna, toman nota de hechos reales pero hacen mal, me parece, en inscribir sus análisis bajo el signo del fin o de la muerte ¾fin de la historia, para unos, fin de la modernidad, para otros, fin de las ideologías para todos. Tal vez sea al revés, y hoy en día suframos de un exceso de modernidad; más exactamente, y al hacer abstracción de todo juicio de valor, quizá podamos ser inducidos a pensar que la paradoja del mundo contemporáneo es signo no de un fin o de una difuminación, pero sí de una multiplicación y de una aceleración de los factores constitutivos de la modernidad, de una sobredeterminación en el sentido de Freud, y después de él de Althusser, término que utilizaron para designar los efectos imprevisibles y difíciles de analizar de una superabundancia de causas.

La noción de sobremodernidad

Neologismo por neologismo, les propondré por mi parte el término de sobremodernidad para intentar pensar conjuntamente los dos términos de nuestra paradoja inicial, la coexistencia de las corrientes de uniformización y de los particularismos. La situación sobremoderna amplía y diversifica el movimiento de la modernidad; es signo de una lógica del exceso y, por mi parte, estaría tentado a mesurarla a partir de tres excesos: el exceso de información, el exceso de imágenes y el

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exceso de individualismo, por lo demás, cada uno de estos excesos está vinculado a los otros dos. El exceso de información nos da la sensación de que la historia se acelera. Cada día somos informados de lo que pasa en los cuatro rincones del mundo. Naturalmente esta información siempre es parcial y quizá tendenciosa: pero, junto a la evidencia de que un acontecimiento lejano puede tener consecuencias para nosotros, nos refuerza cada día el sentimiento de estar dentro de la historia, o más exactamente, de tenerla pisándonos los talones, para volver a ser alcanzados por ella durante el noticiero de las ocho o durante las noticias de la mañana. El corolario a esta superabundancia de información es evidentemente nuestra capacidad de olvidar, necesaria sin duda para nuestra salud y para evitar los efectos de saturación que hasta los ordenadores conocen, pero que da como resultado un ritmo sincopado a la historia. Tal acontecimiento que había llamado nuestra atención durante algunos días, desaparece de repente de nuestras pantallas, luego de nuestras memorias, hasta el día que resurge de golpe por razones que se nos escapan un poco y que se nos exponen rápidamente. Un cierto número de acontecimientos tiene así una existencia eclíptica, olvidados, familiares y sorprendentes a la vez, tal como la guerra del Golfo, la crisis irlandesa, los atentados en el país vasco o las matanzas en Argelia. No sabemos muy bien por donde vamos, pero vamos y cada vez más rápido. La velocidad de los medios de transporte y el desarrollo de las tecnologías de comunicación nos dan la sensación que el planeta se encoge. La aparición del cyberespacio marca la prioridad del tiempo sobre el espacio. Estamos en la edad de la inmediatez y de lo instantáneo. La comunicación se produce a la velocidad de la luz. Así, pues, nuestro dominio del tiempo reduce nuestro espacio. Nuestro "pequeño mundo" basta apenas para la expansión de las grandes empresas económicas, y el planeta se convierte de forma

relativamente natural en un desafío de todos los intentos "imperiales". El urbanista y filósofo Paul Virilio, en muchos de sus libros, se preocupó por las amenazas que podían pesar sobre la democracia, en razón de la ubicuidad y la instantaneidad con las que se caracteriza el cyberespacio. Él sugiere que algunas grandes ciudades internacionales, algunas grandes empresas interconectadas, dentro de poco, podrán decidir el porvenir del mundo. Sin necesariamente llevar tan lejos el pesimismo, podemos ser sensibles al hecho de que en el ámbito político también los episodios locales son presentados cada vez más como asuntos "internos", que eventualmente competen al "derecho de injerencia". Queda claro que el estrecha-miento del planeta (consecuencia del desarrollo de los medios de transporte, de las comunicaciones y de la industria espacial) hace cada día más creíble (y a los ojos de los más poderosos más seductora) la idea de un gobierno mundial. El Mundo Diplomático del mes pasado comentaba, bajo la pluma, por cierto muy crítica de un profesor americano de la universidad de San Diego, las perspectivas para el siglo que viene trazadas por David Rothkopf, director del gabinete de consultorías de Henri Kissinger. Las palabras de David Rothkopf en el diario Foreign Policy hablan por sí mismas:

"Compete al interés económico y político de los Estado Unidos el vigilar que si el mundo opta por un idioma único, éste sea el inglés; que si se orienta hacía normas comunes tratándose de comunicación, de seguridad o de calidad, sean bajo las normas americanas; que si las distintas partes se unen a través de la televisión, la radio y la música, sean con programas americanos; y que, si se elaboran valores comunes, estos sean valores en los cuales los americanos se reconozcan".

En realidad, no hay aquí nada de extraordinario ya que las tentaciones imperiales no fechan de hoy ni incluso de ayer, pero el

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hecho notable es que el dominio imaginado ahora es planetario y que los medios de comunicación constituyen su arma principal. Ahora bien, el tercer término por el cual podríamos definir la sobremodernidad consiste en la individualización pasiva, muy distinta del individualismo conquistador del ideal moderno: una individualización de consumidores cuya aparición tiene que ver sin ninguna duda con el desarrollo de los medios de comunicación. Durkheim, a principios de este siglo, lamentaba ya la debilitación de lo que llamaba los "cuerpos intermediarios": englobaba bajo este término las instituciones mediadoras y creadoras de lo que llamaríamos hoy en día el "nexo social", tales como la escuela, los sindicatos, la familia, etcétera. Una observación del mismo tipo podría ser formulada con más insistencia hoy, pero sin duda podríamos precisar que son los medios de comunicación los que sustituyen a las mediaciones institucionales. La relación con los medios de comunicación puede generar una forma de pasividad en la medida en que expone cotidianamente a los individuos al espectáculo de una actualidad que se les escapa; una forma de soledad en la medida en que los invita a la navegación solitaria y en la cual toda telecomunicación abstrae la relación con el otro, sustituyendo con el sonido o la imagen, el cuerpo a cuerpo y el cara a cara; en fin, una forma de ilusión en la medida que deja al criterio de cada uno el elaborar puntos de vista, opiniones en general bastante inducidas, pero percibidas como personales. Por supuesto, no estoy describiendo aquí una fatalidad, una regla ineluctable, pero sí un conjunto de riesgos, de tentaciones e incluso de tendencias. Tiempo atrás, la prensa escribió sobre una parte de la juventud japonesa, la cual, a través de los medios de comunicación, llegaba hasta el aislamiento absoluto. Despolitizados, poco informados sobre la historia del Japón, naturalmente opuestos a la bomba atómica y tentados a huir en el mundo virtual, los otaku (es así como los llaman) se quedan en su casa entre su televisor, sus vídeos y sus ordenadores,

dedicándose a una pasión monomaníaca con un fondo de música incesante. Un informe americano muy fundamentado dio a conocer recientemente el sentimiento de soledad que invade a la mayoría de los internautas. En cuanto a la individualización de los destinos o de los itinerarios, y a la ilusión de libre elección individual que a veces la acompaña, éstas se desarrollan a partir del momento en el que se debilitan las cosmologías, las ideologías y las obligaciones intelectuales con las que están vinculadas: el mercado ideológico se equipara entonces a un selfservice, en el cual cada individuo puede aprovisionarse con piezas sueltas para ensamblar su propia cosmología y tener la sensación de pensar por sí mismo. Pasividad, soledad e individualización se vuelven a encontrar también en la expansión que conocen ciertos movimientos religiosos que supuestamente desarrollan la meditación individual; o incluso en ciertos movimientos sectarios. Significativamente, me parece, las sectas pueden definirse por su doble fracaso de socialización: en ruptura con la sociedad dentro de la cual se encuentran (lo que basta para distinguirlas de otros movimientos religiosos), fracasan también a la hora de crear una socialización interna, ya que la adhesión fascinada por un gurú la reemplaza y se revela a menudo incapaz de asegurar de forma duradera en la reunión de algunos individuos ¾o más bien la agregación que toma la apariencia de reunión, un mínimum de cohesión. El suicidio colectivo, desde esta perspectiva, es una salida previsible: el individuo que rechaza el nexo social, la relación con el otro, ya está simbólicamente muerto.

Los no-lugares

Paso ahora al segundo movimiento anunciado, paralelo al primero, el paso de los lugares a los no-lugares.

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Para la antropología, el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, que es un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. Tenemos todos una idea, una intuición o un recuerdo del lugar entendido de esta manera. Es, por ejemplo, el recuerdo del pueblo familiar donde pasábamos las vacaciones o también un recuerdo literario. Pienso en Combray (Combray-Iliers) de Proust y en el conocimiento que Francoise, la sirvienta de la familia del narrador, tiene de todos sus habitantes:

después de una minuciosa observación de los espacios prácticamente asignados a cada uno en el espacio aldeano, y hasta en la iglesia, ella le da un sentido al más ínfimo desplazamiento de cualquiera. El lugar, en este sentido, para usar una expresión del filósofo Vincente Descombes en su libro sobre Proust, es también un "territorio retórico", es decir, un espacio en donde cada uno se reconoce en el idioma del otro, y hasta en los silencios: en donde nos entendemos con medias palabras. Es, en resumen, un universo de reconocimiento, donde cada uno conoce su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de referencias espaciales, sociales e históricos: todos los que se reconocen en ellos tienen algo en común, comparten algo, independientemente de la desigualdad de sus respectivas situaciones. La vida, la vida individual, no es necesariamente fácil en un lugar tal; tiene sentido pero carece de libertad, y por eso se concibe que en distintos países y en distintas épocas el paso de la aldea a la ciudad haya podido ser vivido como una liberación. Los antropólogos estudiaron tales lugares. "Desde la aparición del lenguaje, escribió L.S., hizo falta que el universo significara". Hizo falta, en otros términos, reconocerse en el universo antes de conocer algo, ordenar y simbolizar el espacio y el tiempo para dominar las relaciones humanas. Entre paréntesis, y a pesar de los progresos fantásticos de la ciencia, este diálogo entre sentido y conocimiento, entre simbolismo y saber no está a punto de desaparecer, ya que las relaciones entre

humanos no pueden depender enteramente de la ciencia o del saber. Así, pues, los antropólogos estudiaron, en las sociedades que llamamos tradicionales, cómo la identidad, las relaciones sociales y la historia se inscribían en el espacio. En África, como en Asia, en Oceanía o en América, ni la distribución de las aldeas ni las pautas de residencia, ni tampoco las fronteras entre lo profano y lo sagrado están dejadas al azar. No nacemos dondequiera, no vivimos en cualquier lugar (y hemos inventado palabras sabias para referirnos a la residencia en casa del padre, de la madre, del tío, del marido o de la mujer: patrilocalidad, matrilocalidad, avuncolocalidad, virilocalidad o uxorilocalidad). Incluso las poblaciones nómadas tienen una relación muy codificada con el espacio. Así, los Tuaregs no sólo tienen, naturalmente, itinerarios fijos y señalizados sino que también, en cada una de sus paradas, las tiendas de campaña son distribuidas en un orden determinado. Esta preocupación por dar sentido al espacio en términos sociales puede también aplicarse a la casa. Jean-Pierre Vernant nos ha recordado que los griegos de la época clásica distinguían el hogar, centro de la morada y asiento femenino de Hestía, del umbral espacio de Hermes, zona masculina y abierta al exterior. El cuerpo mismo en algunas culturas está considerado como un receptáculo de ciertas presencias ancestrales y se divide (es el caso en ciertas culturas del Sur de Togo y de Benin) en zonas, objeto de curas especiales o de ofrendas específicas. Así, al definir el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. Estos espacios, cada día más numerosos, son:

· Los espacios de circulación: autopistas, áreas de servicios en las gasolineras, aeropuertos, vías aéreas

· Los espacios de consumo: super e hypermercados, cadenas hoteleras

· Los espacios de la comunicación: pantallas, cables, ondas con apariencia a veces inmateriales.

Podemos pensar, por lo menos en un primer nivel de análisis, que estos nuevos espacios no son lugares donde se inscriben relaciones sociales duraderas. Sería, por ejemplo, muy difícil hacer un análisis en términos durkheimianos de una sala de espera de Roissy: salvo excepción, por suerte siempre posible, los individuos se mueven sin relacionarse, ni negociar nada, pero obedecen a un cierto número de pautas y de códigos que les permiten guiarse, cada uno por su lado. En la autopista, sólo veo del que me adelanta un perfil impasible, una mirada paralela, y luego cuando lo tengo delante el pequeño intermitente rojo que encendió casi sin pensarlo. Estos no-lugares se yuxtaponen, se encajan y por eso tienden a parecerse: los aeropuertos se parecen a los supermercados, miramos la televisión en los aviones, escuchamos las noticias llenando el depósito de nuestro coche en las gasolineras que se parecen, cada vez más, también a los supermercados. Mi tarjeta de crédito me proporciona puntos que puedo convertir en billetes de avión, etcétera. En la soledad de los no-lugares puedo sentirme un instante liberado del peso de las relaciones, en el caso de haber olvidado el teléfono móvil. Este paréntesis tiene un perfume de inocencia (en francés se puede jugar con la palabra "no-lugares"), pero no nos imaginamos que pueda prolongarse más allá de unas horas. La versión negra de los no-lugares serían los espacios de tránsito donde nos eternizamos, los campos de refugiados, todos estos campos de fortuna que reciben una asistencia humanitaria, y donde los lugares intentan recomponerse. Los no-lugares, entonces, tienen una existencia empírica y algunos geógrafos, demógrafos, urbanistas o arquitectos describen la extensión urbana actual como suscitando espacios que, si se retiene la definición que propuse, son verdaderos no-lugares. Hervé Le Bras, en su libro La

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planète au village [El planeta en la aldea], destaca que vivimos una era

de extensión urbana tan desarrollada que hace estallar los límites de la antigua ciudad: un tejido más o menos desorganizado se despliega a lo largo de las vías de comunicación, de los ríos y de las costas. Habla en este contexto de "filamentos urbanos" y toma como ejemplo a la red urbana que se extiende sin interrupción de Manchester a la llanura del Pô, y a la cual los geógrafos dieron el nombre de "banana azul" para describir la dispersión tan peculiar que se ve en las fotografías tomadas de noche por los satélites. Augustin Berque, en su libro Du geste à la cité [Del gesto a la ciudad], demostró como la ciudad de Tokio perdió su inscripción en el paisaje mientras desaparecían también sus lugares de sociabilidad interna. Hasta hace poco, uno de los elementos del gran paisaje (el Monte Fuji o el mar) se percibía siempre desde cualquier calle. Pero la construcción de grandes edificios suprimió estos puntos de vista. Por otro lado, las últimas callejuelas o callejones sin salida que creaban lugares de encuentro, de intercambio y de charlas, alrededor de los talleres y de los colmados, desaparecían bajo el efecto de la misma transformación. El arquitecto Rem Koolhass propuso la expresión de "ciudad genérica" para designar el modelo uniforme de las ciudades que se encuentran hoy en día por do-quier en el planeta. La ciudad genérica, escribe él, "es lo que queda una vez que unos vastos lienzos de vida urbana hayan pasado por el cyberespacio. Un lugar donde las sensaciones fuertes están embotadas y difusas, las emociones enrarecidas, un lugar discreto y misterioso como un vasto espacio

iluminado por una lámpara de cabecera". Y añade: "

hoy día uno de los elementos que caracteriza más distintivamente a la

Es, por otra parte, un imperativo, ya que el

aeropuerto es más o menos todo lo que un individuo medio tienen la

oportunidad de conocer de la mayoría de las ciudades [

Ciudad Genérica [

aeropuerto es

el

]

]

el

aeropuerto es un condensado a la vez de lo hiperlocal y de lo hipermundial: hipermundial porque propone mercancías que ni se

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encuentran en la ciudad, hiperlocal porque en él se proporcionan productos que no existen en ninguna otra parte". Es necesario aclarar que la oposición entre lugares y no-lugares es relativa. Varía según los momentos, las funciones y los usos. Según los momentos: un esta-dio, un monumento histórico, un parque, ciertos barrios de París no tienen ni el mismo cariz, ni el mismo significado de día o de noche, en las horas de apertura y cuando están casi desiertos. Es obvio. Pero observamos también que los espacios construidos con una finalidad concreta pueden ver sus funciones cambiadas o adaptadas. Algunos grandes centros comerciales de las periferias urbanas, por ejemplo, se han convertido en puntos de encuentro para los jóvenes que han sido atraídos, sin duda, por los tipos de productos que se pueden ver (televisión, ordena-dores, etcétera, que son el medio de acceso actual al vasto mundo); pero, más aún, empujados por la fuerza de la costumbre y la necesidad de volver a encontrase en un lugar en donde se reconocen. Finalmente, está claro que es también el uso lo que hace el lugar o el no-lugar: el viajero de paso no tiene la misma relación con el espacio del aeropuerto que el empleado que trabaja allí cada día, que encuentra a sus colegas y pasa en él una parte importante de su vida. La definición del espacio está, en consecuencia, en función de los que viven en él. En una tesis que dio lugar a un libro, Coeur de Banlieue [Corazón de suburbio], uno de mis antiguos estudiantes describió cómo en Courneuve, en la ciudad de los 4000, los más jóvenes (entre 10 y 16 años) constituían bandas que se apropiaban del territorio de su ciudad, lo defendían eventualmente contra otras bandas y hacían cumplir a los nuevos miembros unos ritos iniciáticos que siempre estaban relacionados con el dominio lúdico y simbólico del lugar. En este caso deberíamos hablar, más bien, de superlocalización. En la televisión, en directo, hasta vimos a adultos llorar delante del espectáculo del derrumbamiento de las "barras" (grandes edificios de los suburbios), en las cuales habían vivido. Si bien estos grandes grupos de vivienda

podían parecer deplorables a los observadores foráneos, para otros habían sido, mal que bien, un lugar de vida. La superlocalización puede ser vinculada a fenómenos de exclusión

De lo real a lo virtual

o

de marginación. Sabemos que los jóvenes de los suburbios "se

precipitan" sobre París el sábado por la noche, y más precisamente a

ciertos barrios la Bastille, le Forum des Halles, Les Champs Elysées, que, sin duda, les parecen condensar la quintaesencia del "espectáculo" urbano y donde tienen la oportunidad de ver, y eventualmente, de experimentar los aparatos que dan acceso al mundo de la información y de la imagen. Tal vez vamos hoy en día a ver de los escaparates de las tiendas de televisores y de ordenadores como íbamos antes, en mi pueblo bretón, a la orilla del mar para soñar con partidas y viajes. El "fuera del lugar" de una ciudad, la capital, de la cual sólo son captados por definición sus reflejos, sería la contra-partida del "super-lugar" de

Alcanzamos aquí, me parece, el punto central de nuestro tema. Más allá de nuestros interrogantes en cuanto a las mutaciones del tiempo y del espacio, se trata de la relación que mantenemos con lo real, concebido él mismo como problemático, ya que nos atrevemos a hablar del paso de lo real a lo virtual. En primer lugar dos precisiones:

El término "virtual" se utiliza hoy en día de manera poco clara. Las imágenes llamadas virtuales no lo son en calidad de imágenes. Por esta razón, son eminentemente actuales, y algunas realidades que representan son, además, también actuales. Al contrario, todas las

la

metrópoli. Al hablar del espacio estamos naturalmente inducidos a hablar de

ficciones a las cuales dan forma, todos los "mundos" que representan (como en los video-juegos) no son forzosamente "virtuales" si no

la

mirada, no sin identificar, a este respecto, un peligro, un riesgo. Toda

tienen ninguna oportunidad, ninguna posibilidad de hacerse "actuales"

superlocalización conlleva el peligro de ignorar a los otros, los del exterior inmediato, de desimbolizar, en este sentido, la relación social,

o de realizarse, mientras no sean realidades "en potencia" (pensamos aquí en la definición del Littré. Virtual: "Que resulta sólo en potencia y

y,

más aún, de obviarla por tener sólo acceso, a través de las imágenes,

sin efecto actual"). En cambio, lo que es virtual, y podría ser una

aun mundo soñado o fantaseado. Lejos de reservar este riesgo sólo a nuestros suburbios, pienso que es el riesgo de todos en distintos grados. Pero la aparición en algunos continentes de barrios privados, hasta ciudades privadas, y en todas las grandes ciudades del mundo de edificios superprotegidos con sus puentes levadizos electrónicos, demuestra que para muchos, lo que llamamos la planetarización, corresponde a un intento contradictorio, y en ciertos aspectos un poco irrisorio, de conciliar el repliegue del cuerpo al abrigo de fronteras estrechas y el vagabundeo de la mirada a través de las imágenes del

amenaza, es el efecto de la fascinación absoluta, de devolución reciproca de la imagen a la mirada y de la mirada a la imagen que el desarrollo de las tecnologías de la imagen puede generar. En este punto, una segunda precisión tal vez sea necesaria. No tengo ninguna intención de disertar contra la imagen y las tecnologías de la comunicación (esto no tendría sentido). Subrayar los peligros que comportan la alienación progresiva a una tecnología, las confusiones inducidas por el peso de la pereza y de la costumbre, intentar reconocer la fuerza y los efectos de la ilusión, es más bien recordar que

mundo o el mundo de las imágenes: ¿no es, después de todo, la actitud del que se duerme en el hueco de su cama para soñar con lo vivido el día anterior?

la imagen, por más sofisticada que pueda ser, sólo es una imagen, es decir, un me-dio de ilustración, a veces de exploración, a menudo de comunicación o también de distracción. Marx decía que las relaciones

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con la naturaleza correspondían en última instancia a relaciones entre los hombres; podríamos más evidentemente, y con más razón, decir lo mismo de las relaciones con las imágenes. Quisiera entonces enumerar rápidamente todas las ambigüedades de nuestra relación con la imagen antes de sugerir en qué condiciones puede no ser un obstáculo a la libre construcción de nuestras identidades individuales y colectivas. Por-que es aquí, creo yo, donde radica el desafío esencial de nuestro futuro. La imagen recibida o percibida, sobretodo la que difunden nuestros televiso-res, tiene varias características.

·Iguala acontecimientos: millones de muertos en Afganistán; nuevo fracaso del París Saint-Germain.

·Iguala personas: las figuras de la política, las estrellas del espectáculo, del deporte y de la televisión misma, pero también las muñecas y otros títeres que se pegan a la piel de los que caricaturizan, o incluso los personajes ficticios de algunos culebrones que nos parecen más reales que los actores. Esta igualación no es inocente en la medida que dibuja los contornos de un nuevo Olimpo, cercano pero inaccesible como un espejismo del que reconocemos los héroes y los dioses sin realmente conocerlos.

·Hace incierta la distinción entre lo real y la ficción. Los acontecimientos están concebidos y escenificados para ser vistos en la televisión. Lo que veíamos de la guerra del Golfo tenía la apariencia de un video juego. El desembarco a Somalia se hizo a la hora anunciada, como cualquier otro espectáculo, delante de centenares de periodistas. Si la vida política internacional, hoy día, a menudo tiene aspectos de "culebrón" es sin duda, ante todo, porque debe ser llevada a la pantalla, por múltiples razones, en las cuales intervienen tanto los cálculos tácticos de los actores como las expectativas o costumbres de los espectadores.

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Las mediaciones políticas están sometidas así al ejercicio mediático. Algunos ven en la televisión de hoy el equivalente del ágora griega, pero quizá infravaloran la pasividad que conlleva la definición del ciudadano como espectador. Otro efecto deletéreo de la poderosa presencia [prégnance] de la imagen, bien podría ser equiparado con lo que, a propósito de otras drogas livianas, llamamos adicción. La adicción a la imagen aísla al individuo y le propone simulacros del prójimo. Más estoy en la imagen, menos invierto en la actividad de negociación con el prójimo que es en la reciprocidad, constitutiva de mi identidad. La relación simbólica de la que hablaba al principio, y que en todas las sociedades es a la vez objeto y desafío de la actividad ritual, implica esta doble actividad de reconocimiento del prójimo y de la reconstrucción de sí mismo. Las imágenes, en esta actividad eminentemente social, pueden tener un papel decisivo, un papel mediador, por eso se utilizaron en las empresas de conquista y de colonización cuya historia nos proporciona muchos ejemplos. Así las órdenes mendicantes, y luego los jesuitas, para convertir a los indios de México empezaron a sustituir sus imágenes, las de una tradición azteca muy rica en este ámbito, por las del barroco cristiano y castellano. Esta "guerra de imágenes", para tomar el titulo del libro del especialista en historia de México Serge Gruzinski, duró siglos, y aún hoy en día no está del todo acabada cuando desde hace algunos años el evangelismo protestante de origen norteamericano empieza, no sin éxito, a erradicar toda referencia a las imágenes católicas o paganas, y conduce, con menos ruido, a una nueva guerra de religión que se extiende a todos los continentes, sobretodo con pantallas superpuestas, porque, si bien denuncian la imaginería católica o los fetiches paganos, los evangelistas no odian ni el espectáculo, ni la pantalla. El hecho nuevo hoy en día, y aquí radica el problema, es que a menudo la imagen ya no representa un papel de mediación con el otro,

pero sí se identifica con él. La pantalla no es un mediador entre yo y los que me presenta. No crea reciprocidad entre ellos y yo. Los veo pero ellos no me ven. Esta mediación naturalmente puede existir en otra parte; puedo tener un nexo familiar, político, amistoso o intelectual con los que veo en la pantalla. La molestia empieza cuando el simulacro se instala, cuando la ficción hace las veces de real, cuando todo pasa como si no hubiera otra realidad que la de la imagen. Ahora bien, este fenómeno de sustitución de la realidad por la imagen, que inicialmente suponía representar o ilustrarla, es muy generalizado hoy en día, y tomaré, para acabar, un ejemplo de ello que no es directamente o estrictamente ni político ni mediático. El mundo es recorrido hoy en día por flujos de población que esencialmente van en sentidos contrarios: los inmigrantes a los que sus dificultades económicas precipitan hacía un mundo occidental, que tienden a mitificar; los turistas, con el ojo pegado a sus cámaras y encandilados, recorren los países que a menudo son aquellos de donde parten los inmigrantes. No es cierto que, recorriendo el mundo, fotografiándolo y filmándolo, no encontremos esencialmente en nuestros viajes, como en el famoso albergue español, lo que nosotros mismos habíamos llevado allí: imágenes y sueños. Poco tiempo atrás, Disney Corporation ganó un concurso organizado por el ayuntamiento y el Estado de Nueva York para la edificación de un hostal, un centro comercial y de ocio en Times Square, así como la remodelación del barrio. Lo que más destaca en el proyecto de los arquitectos de Disney es que instala el mundo de Superman, con su arquitectura caótica y atravesada por rayos galácticos, en el corazón de la ciudad, como componente normal de ella. Algunos periodistas notaron que el nuevo Times Square era fiel a la estética de los centros de ocio ya instalados en Estados Unidos. Fuera de los debates sofisticados sobre el sentido de la obra, el efecto Disney se toma en serio y se constituye en autoreferencia para el futuro. Se riza así el rizo: de un estado en el cual la ficción se nutría de

la transformación imaginaria de lo real, hemos pasado a un estado en el cual lo real se esfuerza en reproducir la ficción. Bajo este diluvio de imágenes, ¿queda aún sitio para la imaginación? Hay que concluir, y tal vez matizar o corregir, el sentimiento de pesimismo un poco distante que pueda advertirse en mis palabras. No me siento, propiamente dicho, ni distante ni pesimista; quisiera convencerlos formulando dos observaciones y contándoles una anécdota. La primera observación es que la sociología real, o si lo preferimos, la sociedad real, es más compleja que los modelos que intentan dar cuenta de ella. Digamos que en la realidad concreta, los elementos que justifican o dirigen la elaboración de modelos interpretativos no se excluyen sino que se sobreañaden. En la realidad, tal como la podemos observar concretamente, nunca hubo desencanto del mundo, nunca hubo muerte del Hombre, fin de grandes relatos o fin de la historia, pero hubo evoluciones, inflexiones, cambios y nuevas ideas, a la vez que reflejos y motores de cambios. No se debe confundir la historia de las ideas ni la de las técnicas con la historia a secas. Estemos tranquilos: la historia continúa. Quizá incluso, en un sentido (si prestamos atención al hecho de que desde ahora su horizonte es el planeta en su totalidad), podamos adelantar que es sólo ahora que comienza, que sólo ahora sale de la prehistoria. Si la realidad de hoy tiene a menudo la apariencia de un espectáculo, de una película o de un show, si podemos tener la sensación de que por la extensión de los espacios de anonimato, de los espacios de la imagen y de la comunicación, la historia condena a muchos humanos a la soledad, y por la globalización de la economía a muchos también (a menudo son los mismos) a la exclusión. Sin embargo, podemos sin duda sacar fruto de una lección que autoriza, me parece, la experiencia antropológica: el individuo solo es inimaginable y su existencia imposible. Salvo algunas excepciones, los

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humanos no se perderán en el centelleo de los medios de comunicación. Y tanto si se confirma el sentimiento de déficit

simbólico, de debilidad social que nos invade a veces (pero ya

podemos estar seguros de que unas recomposiciones

simbólicas y sociales se operarán por vías múltiples e invisibles. Sí, para

lo mejor y para lo menos bueno, la historia continúa. Sin duda la historia de mañana, como ya la de hoy, será recorrida por una doble tensión, entre sentido y ciencia, por un lado, soledad y solidaridad, por el otro. La ciencia, al contrario del mito y de la ideología, no tiene nada para tranquilizarnos: avanza desplazando las fronteras de lo desconocido, y está claro que hoy en día resucita vértigos pascalianos al descubrir en la intimidad del individuo la suma de sus determinantes (estamos cartografiando el genoma humano), justo en el momento en el cual la astrofísica vuelve a actualizar la idea de lo infinitamente grande. No estamos más en la época del totemismo y de los símbolos elementales, en la época donde la naturaleza proporcionaba fácilmente un lenguaje a la organización de los hombres. Pero hay que vivir, seguir "cultivando nuestro huerto", como decía Voltaire, y para eso afrontar la necesidad de lo social, pensar lo cotidiano a una escala humana, es decir, en algún sitio entre el individuo y lo infinito: no reelaborar lo social. La historia de ahora en adelante (y es un hecho sin precedentes) será conscientemente la del planeta percibido como planeta, como minúsculo elemento de un sistema entre una infinidad de otros sistemas. Pero por esta misma razón, la aventura, mañana, seguirá siendo una aventura identitaria: la relación entre unos y otros será más que nunca un desafío. Hace algún tiempo tuve la suerte de tratar mucho con un grupo de indios ya-ruro-pumé en la frontera de Venezuela y Colombia. Aislados, casi sin recursos, es-tos indios celebraban casi cada noche una ceremonia, el Tôhé, durante la cual un chamán viaja soñando a la casa

Durkheim

),

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de los dioses. Por la mañana cuenta su viaje, que a menudo tiene una meta concreta (pedir la opinión de un dios, recuperar el alma robada de un hombre o de una mujer enfermos, tener noticias de un muerto), y describe el país de los dioses. Este país es una ciudad donde circulan coches silenciosos entre las altas construcciones iluminadas. En los cruces, la comida y las bebidas son entregadas a discreción. Total, este mundo de dioses es una imagen magnificada de Caracas donde estos pumé nunca han ido, pero de la cual han recolectado algunos ecos o algunas imágenes interrogando a visitantes u hojeando revistas encontradas. Así, nuestras ciudades han invadido el imaginario de estos indios. Pero son ciudades de ensueños, en su doble sentido. En la realidad, cuando algunos de estos pumé dejan su campamento, paran a las puertas de la ciudad, en las chabolas donde los televisores les proponen, a todas horas, sustitutos a las imágenes de sus sueños, ficciones abandonadas por sus dioses. El sueño y la realidad se degradan conjunta-mente. Las ciudades de los sueños indios no son más reales que los indios de los sueños occidentales y juntos se desvanecen. Pero este doble malentendido demuestra, a su manera, que nos hemos vuelto todos (trágicamente, desigualmente, pero ineluctablemente) contemporáneos. Es la historia de esta contemporaneidad, rica en esperanzas y cargada de contradicciones, la que hoy empieza.