ECOS

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Da iluso-engano iluso verdade: imagem, percepo e subjetividade moderna.

From delusion to truth in the illusion: on image, perception and subjectivity in modernity.

Cesar Pessoa Pimentel, Luisa Motta Correa, Mateus Thomaz Bayer, Pedro Moraes

Resumo
Em anlises da sociedade contempornea, o tema da imagem e da iluso aparece frequentemente articulado expanso tecnolgica. Um denominador comum nesses estudos a afirmao de que o indivduo perde suas referncias, se diluindo na indistino entre desejo e realidade. O presente artigo recua ao sculo XIX para examinar o estatuto da imagem e da iluso e sua importncia para a constituio do sujeito. Argumentamos que a iluso no somente exerceu papel desagregador do indivduo, mas produtor de uma interioridade, sobretudo, de uma autoconscincia imbricada com o advento das cincias humanas. A passagem decisiva se d com o aparecimento de pesquisas fisiolgicas, filosficas e estticas orientadas para a determinao dos mecanismos de produo da imagem, que remetem ao funcionamento do corpo, aos cdigos que regem a mente e seus processos perceptivos.

Cesar Pessoa Pimentel

Sociedade educacional fluminense
Psiclogo; Doutor em Psicossociologia pelo programa EICOS da UFRJ. Professor de Psicologia da Sociedade educacional fluminense. cesar.pimn@gmail.com

Luisa Motta Correa

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Psicloga; Graduada pela UFRJ. lubatucatu@yahoo.com.br

Palavras-chave
Percepo; iluso; sujeito.

Abstract
In analysis of contemporary society, the issue of image and illusion appears often articulated to the technological expansion. A common denominator in these studies is the claim that the individual loses his references, diluting the lack of distinction between desire and reality. This article goes back to the nineteenth century to examine the status of image and illusion and its importance for the constitution of the subject. We argue that the illusion not only played the role of the disruptive individual, but a producer of interior, above all, a self intertwined with the advent of the humanities. The crucial passage occurs with the onset of physiological research, philosophical and aesthetic aimed at determining the mechanisms of image production, which refer to the functioning of the body, the codes that govern the mind and its perceptual processes.

Mateus Thomaz Bayer

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Graduando em Psicologia (UFRJ). mateusbayer@ufrj.br

Pedro Moraes

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Graduando em Psicologia (UFRJ). pedrommduva@hotmail.com

Keywords
Perception; illusion; subject.

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Nas Meditaes de Descartes (1990 [1649]), o tema da iluso aparece constantemente. Como adversrio a ser contido na produo de ideias claras e distintas, aquilo que nos engana evocado diversas vezes e em diferentes facetas. Em primeiro lugar, sob a aparncia de objetos distantes, como um moinho, que visto ao longe aparenta ser uma torre. Mas tambm aquilo que est bem perto, a pena ou a roupa que o filsofo veste enquanto escreve o texto, pois experimentamos sonhos to vvidos que capazes de despertar dvida sobre a realidade de coisas, mesmo as que nos circundam. Restam intactas as naturezas exatas da matemtica e geometria. No por muito tempo, pois tudo aquilo que pensamos pode ter sido instalado por um ser to poderoso quanto Deus, entretanto avesso verdade. Ao enumerar e imaginar iluses to diversas se trata de conjurar, anular e despojar o poder do engano. Num pequeno compndio sobre psicologia da percepo, escrito h quarenta anos, o tratamento dispensado iluso distingue-se do cartesiano: pode-se ler que as iluses ptico-geomtricas definem-se como fenmenos normais regidas pelas mesmas leis da organizao perceptiva adequada (PENNA, 1973, p. 104). Num tratado que funde Histria da arte com estudo da percepo, encontramos posio semelhante: no h distino rgida entre percepo e iluso (GOMBRICH, 2007, p. 24). Mais adiante, o autor ressalta que as iluses alm de permanecerem no campo perceptivo exercem um papel essencial, sem o qual a arte perderia fora e variedade. Os diferentes estilos artsticos que se sucedem na Histria movem-se pelo nexo fundamental entre o artstico e o ilusrio: se a arte tem histria porque as iluses da arte no so s o fruto, mas tambm os instrumentos indispensveis anlise das aparncias pelo artista (GOMBRICH, 2007, p. 25). O presente artigo busca retomar o espanto frente a tal modificao de nossa experincia. Pretende descrever as linhas gerais da transformao pela qual passou o tema da iluso entre o sculo XVII e o sculo XIX. Segundo algumas correntes da psicologia contempornea, perante um observador os objetos fsicos apreendidos no cotidiano comportam sempre um contingente de ambiguidade. Desse modo, as imagens que formamos do mundo consistem em hipteses que podem ser confirmadas ou ento descartadas no decorrer da experincia. Nesse sentido, a separao rgida entre iluso e imagem adequada torna-se sem fundamento (GREGORY, 1990; GOMBRICH, 2007; PENNA, 1973). Entre as iluses mais estudadas pela psicologia, esto as ptico-geomtricas e de movimento, enquanto as anamorfoses ou deformaes na perspectiva tm valor no estudo e prticas estticas. Cabe ressaltar que as iluses no se referem apenas ao campo visual, mas incluem sons e sensaes tteis distorcidas.

1
Michel Foucault tentou fazer uma Histria do pensamento como uma Histria dos problemas ou problematizaes, que pressupe a possibilidade dos indivduos se distanciarem daquilo que fazem, tomando suas prticas como objetos de conhecimento. A noo de problema frisa menos a semelhana entre respostas do que a divergncia entre estas: vrias respostas podem ser dadas a partir de nico conjunto de dificuldades; na maioria das vezes, respostas diferentes so efetivamente propostas (RABINOW, 1992, p. 24).

Iluso, transitoriedade e sujeito.

De outro ponto de vista, podemos considerar as iluses como ndice do modo pelo qual os indivduos organizam historicamente referncias para agir e conhecer. Nesse sentido, mais importante do que definir o que iluso e como classific-la, saber como foi estudada, quais variaes de sentido o termo sofreu e quais disciplinas foram mobilizadas, entrecruzando-se para seu entendimento. Em outros termos, trata-se de entender as problematizaes, as diversas formas pelas quais os indivduos buscam entender e modificar a si mesmos1. A iluso recai nesse campo na medida em que foi sendo associada ao risco da perda do controle sobre si, ao aprisionamento em um mundo efmero que conduz ao cancelamento da liberdade. A histria do conhecimento capaz de fornecer um pequeno, mas precioso trecho da trama que une sonho, devaneio e engano liberdade humana. Charles Taylor (2005), na anlise da construo filosfica da autoconscincia, e Marcel Gauchet (2004), explorando a ligao entre os sistemas religiosos e o advento do sujeito, contriburam nesse domnio.

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Ressaltam que a responsabilidade individual condicionada pelo fechamento do indivduo s influncias exteriores, a partir das quais se desenvolviam os fenmenos de xtase, possesso e inspirao divina. Recuando aos primeiros sistemas religiosos, argumentam que no mundo onde os pequenos deuses proliferavam, a ao humana dependia menos da conscincia do que da inspirao e do arrebatamento. Quando os deuses se afastam ou quando so reduzidos a uma nica divindade, os erros humanos, a distncia entre inteno e ao remetida a divises e conflitos interiores. Ao invs de uma tica do guerreiro, que valoriza alteraes sbitas da conscincia, a tica que se prope na Grcia de Plato a da harmonia, da conjugao entre necessidade, esprito e razo, propenses que dividem a alma. Desde que os estados de possesso, arrebatamento e turvamento da conscincia foram desvalorizados pela filosofia grega, tornam-se desejveis estados harmnicos que a alma s pode alcanar mediante conhecimento de realidades estveis e duradouras. As aparncias, as belas imagens que a arte produz so tomadas por entretenimentos perturbadores que fragmentam o mundo interior. A partir desse momento, a relao do homem com a estabilidade sofreu diversas oscilaes; primeiramente saltando do domnio das Ideias platnicas para o Divino e depois para dentro dele mesmo, na fora organizadora do pensamento ou de uma fonte iluminadora que coube a Descartes estabelecer no si (TAYLOR, 2005). Quando a separao cartesiana entre matria pensante e matria extensa comea a ser substituda pelo materialismo do sculo XVIII, as imagens efmeras ganham estatuto fisiolgico e passam a ser consideradas produes do olho e do sistema nervoso. Desde ento o ilusrio j no se reduz ao que nos afasta da verdade, mas passa a conter regularidades que permitem compreender o que somos e podemos fazer. No mais a no verdade, mas a verdade invertida em um espelho (CRARY, 1990). A iluso como ndice de transformaes culturais consiste aqui no ponto de partida. Atravs dela, pretende-se tratar da constituio do sujeito, das formas de autoconhecimento e autodomnio. Com clareza, Descartes (1990 [1649], p. 97) evoca esse nexo entre iluso, conhecimento e liberdade:
[...] como um escravo que gozava de uma liberdade imaginria, quando comea a suspeitar de que sua liberdade apenas um sonho, teme ser despertado e conspira com essas iluses agradveis para ser mais longamente enganado.

Imagem e cincias humanas

Em anlises da sociedade contempornea, o tema da imagem, muito frequentemente associado ao da iluso, aparece articulado expanso tecnolgica. Nessa linha de anlise, Jean Baudrillard (1981) pontua um estado de paroxismo da iluso. Se num passado ainda recente, as imagens eram tratadas como cpias, boas ou ms, pouco importa, segundo o socilogo, a distncia desse momento tornou-se to intensa quanto irrefutvel. A era do conceito, do mapa ou do quadro teria sido agora transposta por prticas, sobretudo de cunho tecnolgico, que cancelam os critrios que permitem distinguir representao e realidade. No mapa a realidade representada enquanto na era da simulao a realidade produzida. Frente impossibilidade de engano, pois desde sempre estamos imersos em realidades produzidas, Baudrillard (1981, p. 8) ironicamente reverencia o poder da simulao: o real, e no o mapa, cujos vestgios

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subsistem aqui e ali, nos desertos que j no so os do Imprio, mas o nosso. O deserto do prprio real. Na contramo dessas anlises, em um texto mais recente, o historiador Jonathan Crary (1990) pondera a novidade da onipresena imagtica. A problemtica da iluso, da produo e disseminao de imagens remontada ao sculo XIX. Esse texto, que inspira a discusso aqui desenvolvida, argumenta que a oposio entre imagens exteriores e interiores j se encontra profundamente abalada no passado. Percorrendo diversas pesquisas, ao mesmo tempo filosficas, fisiolgicas, artsticas e tcnicas, ressalta a crescente preocupao com os mecanismos fisiolgicos do prprio olho e aparatos tecnolgicos capazes de produzir imagens. Nesse perodo, em que configuraes subjetivas, epistemolgicas e tecnolgicas esto em profusa ebulio, cresce uma autoconscincia da qual a popularidade dos dirios ntimos, a inveno de cmodos e espaos privados ou o uso abundante de roupas destinadas a esconder o mundo emotivo so algumas das evidncias (SENNETT, 1998; SIBILIA, 2008). Em outros termos, a pesquisa sobre a produo de imagens foi uma importante condio para a reflexo do homem sobre si mesmo. Deveramos ento dizer que a iluso no somente exerceu papel desagregador do indivduo, mas produtor de uma interioridade, sobretudo, de uma autoconscincia imbricada com o advento das cincias humanas. legtimo argumentar que o homem no somente se desintegra frente ao poder da imagem, mas se torna um objeto de conhecimento por modificaes em seu regime. O presente texto se esfora em mostrar como o estatuto da iluso foi determinante para a constituio do homem como objeto de conhecimento cientfico. O argumento demonstrado por comparao histrica entre o cenrio que antecede o sculo XVIII com as novas constelaes subjetivas, epistemolgicas e tcnicas que se consolidam por volta do incio do sculo XIX. Longe de uma camada dispensvel de impresses fugidias acerca do mundo, as sensaes e os fenmenos ilusrios ganharam ento um novo regime de verdade. Tentaremos mostrar que no sculo XIX se expandem pesquisas sobre a produo das imagens, onde no importa tanto sua fidelidade ao mundo exterior, mas seus efeitos e mecanismos. A criao de saberes sobre iluso indica que ela porta uma verdade relacionada ao homem, ao seu corpo, desejo e crenas. Alm de permeado por pesquisas fisiolgicas e invenes tecnolgicas, esse caminho inclui personagens mobilizados no domnio filosfico para devolver o espanto frente aos costumes e modelos de conhecimento. nesse ponto que a anlise se inicia at encontrar a juno entre tcnica, cincia e arte produzidas pelo sculo XIX.

O Cego e o Bom-selvagem

Durante o sculo XVIII, no foram poucas obras que problematizaram hbitos, instituies e tradies da Civilizao europia. Nesse debate, arregimentavam-se personagens estrangeiros, distantes dos hbitos europeus, atravs dos quais se tenta passar impresso de estranheza. A estratgia de deslocamento pretendia fazer a perspectiva oscilar para que o leitor assistisse seu cotidiano com olhos de estrangeiro. Persas, nativos norte-americanos, bomios libertinos se revezaram no papel do bom selvagem que denuncia a arbitrariedade e frivolidade que funda o cotidiano dos supostos civilizados (LBRUN, 2006). So personagens de uma linhagem dissidente daquela qual pertence um personagem clebre das Meditaes cartesianas: o Gnio Maligno (DESCARTES, 1990 [1649]). Incorporado no caminho de uma dvida cada 150

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vez mais abrangente e radical sobre a existncia do mundo, o Gnio Maligno participa de uma estratgia que usa o ceticismo para encontrar uma perspectiva segura e estvel. Enquanto o terreno que Descartes anseia imvel, o do sculo XVIII est mais prximo do pntano, da mobilidade incessante e da vertigem. Da dvida dos sentidos do sculo XVII at o sculo XVIII, a finalidade muda completamente, como destaca com preciso Grard Lebrun (2006, p. 54):
{a dvida cartesiana} afastava provisoriamente o mundo para reencontr- lo no brilho de uma verdade assegurada; no imaginrio do sculo XVIII, ao contrrio, o mundo em todos os sentidos da palavra parece dissolver-se definitivamente.

Abordando a sensao como camada instvel da realidade, Descartes evitar, a todo custo, permanecer no mbito do sensvel. Seu estudo sobre os sentidos servir apenas para dissipar as marcas enganosas que estes produzem sobre o conhecimento. Em outros termos, aqui a iluso s comparece a ttulo de erro e se o filsofo lida com as iluses para aumentar seu controle, com inteno de dissip-las. Curioso notar que a reflexo do sculo XVII sobre o conhecimento se distribuir em torno de um tema recorrente: o indivduo privado de seus sentidos. Em especial, a cegueira destacada como terreno de reflexo sobre a gnese de nossas representaes. O famoso Problema de Molyneux ser um dos temas mais discutidos (LBRUN, 2006). O astrnomo William Molyneux pergunta ao filsofo John Locke como aprendemos a ver, supondo um cego de nascena que subitamente recobra a viso. Ele seria capaz de reconhecer e diferenciar objetos, que j sabia discernir com o toque, somente com a observao? Considerando que a viso deve ser corrigida e complementada pelo tato, os autores respondem negativamente, assim como outro filsofo, o bispo Berkeley, autor de um importante tratado sobre a viso. Para reconhecer os objetos, seria preciso identificar profundidade e distncia, propriedades que no so dadas pelo sentido visual, mas que adquirimos paulatinamente explorando o meio ambiente, tocando as coisas nossa volta. Somente assim um cego poderia apreender corretamente as diferenas entre um cubo e uma esfera. O olhar demonstra sua insuficincia perante uma ordenao no espao que o toque apreenderia melhor. O cego, de certa forma, recebe sua revanche pela mo do filsofo. Sua privao torna-o menos suscetvel ao engano, seu saber certamente mais prximo da cincia do que o indivduo que se deixa levar pelo brilho e encantamento do mundo sensvel. Se o cego resplandece como o sujeito da cincia que conhece os corpos por sua ordem no espao, talvez seja possvel dizer que a cincia tambm abriga alguma cegueira. Esse desenvolvimento do tema aparece na obra de Diderot, por volta de 1749, ano da publicao de Carta aos cegos. A figura do cego gemetra, que conhece as propriedades essenciais mantida, no entanto ocorre um deslocamento considervel. A gnese das sensaes de distncia e profundidade no localizada no tato, mas o espao duplicado segundo os sentidos. Em outros termos, Diderot liberta o olho da mo, separando o espao ligado ao tato do espao ligado viso, tal como Lbrun (2006, p. 61) esclarece nessa passagem:
No se tem o direito de fazer do cego operado o modelo do aprendiz da viso, de procurar no nvel do patolgico a verdade da percepo visual; o cego s ver realmente quando deixar de relacionar o espao a suas coordenadas musculares e tteis, quando, esquecendo que foi cego, puder

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mover-se com desembarao e sem espanto, no vazio movedio que se cava a sua volta.

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Em Tcnicas do observador, Jonathan Crary (1990) frisa descontinuidades entre o modelo de conhecimento em vigor nos sculos XVII e XVIII, caracterizado por uma perspectiva desincorporada, e aquele que emerge em seguida, marcado pela perspectiva do observador, onde o corpo, o sistema nervoso interferem irremediavelmente no conhecimento tanto do mundo exterior quanto de ns mesmos, trazendo uma crise para o sistema de representao da era clssica.

Como o historiador da arte Alois Riegl, Diderot insiste na dissociao entre o espao visual e o espao ttil. So duas formas de apreenso do mundo, exemplificados pelo historiador atravs da diferena entre a arte egpcia, que separa e isola os objetos, e a arte romana, que destaca o acoplamento dos objetos a cenas e fundos (CASTELLO-BRANCO, 2009). A espacialidade fornecida pelo tato lida com estmulos descontnuos, enquanto a espacialidade que o olho engendra lida com uma representao geral e panormica dos objetos. Para ingressarmos no mundo visvel preciso esquecer e no traduzir o que j sabamos pelo tato. A partir do cego gemetra chega-se a uma nova concepo da imagem e do visvel. Remetendo o observador a um tipo de conhecimento e espao especfico, um entre tantos outros possveis, o tema da cegueira permitir uma nova abordagem sobre a iluso e imagem. O conhecimento do cego o conhecimento da cincia; mas quantas coisas so deixadas de lado na cegueira (e na cincia). O personagem de Diderot pode compreender o que a beleza pela via da utilidade, mas essa compreenso seria suficiente? Afinal, admiramos frequentemente certas formas, sem que a noo de til nos leve [...] Enfim, discernimos todos os dias a beleza nas flores, nas plantas e em mil outras obras da natureza, cujo uso desconhecemos (DIDEROT apud LBRUN, 2006, p. 64). Nessa etapa, cabe notar que no se trata mais de dissipar as iluses, mas de recobrar sua importncia no conhecimento do mundo e prticas cotidianas. Em tal debate filosfico, o cego aproximado da verdade da cincia, no entanto afirma-se que esto fora de seu alcance a verdade imanente arte e cultura, campos onde a iluso o fundamento. Remover tal fundamento seria omitir e desconsiderar o terreno de tais prticas.

A iluso na modernidade

Lbrun (2006) nota que na obra de Diderot encontramos um tema que ser muito estudado no sculo XIX: a arte como conhecimento diferenciado e, por vezes, superior cincia. O terreno da discusso transferido da Frana para a Alemanha, sendo alargado e entrecruzando fisiologia, filosofia e esttica. Desenvolvendo pesquisas inovadoras que arregimentaram biologia, arte e filosofia, Goethe um dos primeiros autores do sculo XIX a investigar cientfica e filosoficamente as cores. Recebendo diversas crticas, ainda assim obteve repercusso notvel como se pode notar na obra do pintor ingls John Turner que dedicou o quadro Luz e Cor ao pensador alemo. Vigorava at o momento uma abordagem fsica da tica propulsionada pelas recentes descobertas sobre a refrao da luz. Quando Newton decomps a luz branca atravs de um prisma que emanava todo espectro de cores, deduziu-se que o olho humano deveria portar o mesmo nmero de receptores. (SACKS, 2010). A proeminncia da fsica na compreenso do ver fez com que Descartes considerasse razovel estudar os componentes do olho como conjunto de lentes regido pelas leis da refrao da luz. E quando o filsofo realiza dissecao, ele separa o olho do restante do corpo, rompendo todas conexes nervosas. Se o sculo XVII falou muito de um olho-lente, silenciou quase totalmente acerca do corpo que o aloja2. Na medida em que as cores eram tratadas como terreno frgil e enganoso, se fazia necessrio filtr-las, engendrando objetos plidos, incolores. Temos na doutrina das cores de Goethe uma das primeiras

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investigaes a encontrar verdade no terreno rejeitado pelos sculos XVII e XVIII, exatamente o terreno formado pelos dados dos sentidos. Abordando a efemeridade sem elimin-la, o sculo XIX descobrir certas regularidades nas sensaes, voltando-se para os mecanismos fisiolgicos que produzem o que percebemos. Assim, Goethe nota como as sensaes das cores so, em grande parte, produzidas pelo olho, doravante no mais um conjunto de lentes, mas uma parte conectada s fibras nervosas, s suas mudanas, ao cansao e ao vigor. Em primeiro lugar, o afastamento de Goethe em relao tica fsica envolve uma critica cmera escura. Como recurso difundido na pintura e ao mesmo tempo modelo do conhecimento do mundo exterior, a cmera escura aderia ao esforo intenso para encontrar uma perspectiva estvel sobre o mundo e uma imagem adequada realidade. O pequeno orifcio, por onde a luz penetra, corresponde no campo epistemolgico ao filtro com que a razo regula as impresses fugidias. Ao invs de representar o mundo atravs desse dispositivo, Goethe se pergunta o que aconteceria se olhssemos diretamente para luz exterior:
Em uma habitao to escura quanto possvel, faamos uma abertura circular na contra-janela [...]. Faamos com que o sol projete os seus {raios} atravs dela sobre uma superfcie branca, deixemos o expectador fixar seus olhos, desde uma certa distncia, sobre este crculo brilhante. [...] deixemos com que olhe para a parte mais escura do recinto; diante dele ver flutuar uma imagem circular. O centro do crculo aparecer brilhante, sem cor ou amarelo, porm a borda parecer roxa. Depois de um tempo esse roxo, crescendo para o centro ir cobrindo todo o crculo, at chegar finalmente ao ponto central. Apenas o crculo se tenha feito roxo, logo, a borda comea a azular-se, e o azul invade gradualmente o interior roxo. Quando tudo se faz azul, a borda se escurece e descolora. A borda escura invade o azul at que todo o crculo se mostra incolor (GOETHE apud CRARY, 1990, p. 67-68).

Goethe nega a cmera escura como sistema tico e figura epistemolgica quando fecha o orifcio circular da contra janela. O fechamento da abertura dissolve a distino entre espao interior e espao exterior da qual dependia o funcionamento mesmo da cmera, como aparato e como paradigma (CRARY, 1990, p.68). A experincia tica que Goethe anuncia apresenta um entendimento de viso que o sistema clssico era incapaz de alcanar, no se trata mais de isolar um observador em um interior cuidadosamente selado para que observe determinado contedo especfico. Isso porque a questo que Goethe coloca ao anunciar estes crculos coloridos e flutuantes no tem espao nem dentro, nem fora do ambiente escuro. Para explicar tal fenmeno, os antigos paradigmas se tornam obsoletos. Goethe entende estes crculos flutuantes coloridos como cores fisiolgicas, que tem sua origem no prprio observador. Esta subjetividade corprea do espectador (CRARY, 1990, p. 69), sem espao na lgica da cmera escura, se transforma repentinamente no lugar a partir do qual se torna possvel o observador. O humano ento produtor ativo e autnomo de sua experincia tica. Da transparncia de um olho que captura o mundo externo, do olho transparente (olho-lente), passa-se, no novo regime, a um olho produtor de imagens, que reage orgnica e temporalmente a determinados estmulos internos e/ou externos. Para Goethe, assim como para, posteriormente, Schopenhauer, a viso um complexo irredutvel de elementos que pertencem ao corpo do observador e de dados que provm do mundo externo. Segundo o historiador da arte Jonathan Crary (1990), Schopenhauer radicaliza a noo de subjetividade da viso ao abandonar a classificao das cores de Goethe (que as entendia como fisiolgicas, fsicas e qumicas),

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para consider-las como um fenmeno puramente fisiolgico. Para Schopenhauer, Goethe errou na sua tentativa de formular uma verdade objetiva sobre a cor independente do corpo humano. Schopenhauer deixa explcita a irrelevncia de distines entre interior e exterior, ele estuda a cor somente por sensaes pertencentes ao corpo do observador. O observador com uma nova autonomia perceptiva, defendido por Goethe e Schopenhauer, coincidia com a constituio do observador em um sujeito de novas tecnologias de poder. Foi na fisiologia onde esse observador produtivo emergiu. De 1820 at 1840 a fisiologia era bastante diferente da especializada cincia que temos hoje, e consistia no trabalho desconexo de diversos indivduos que tinham em comum o deslumbramento perante os segredos do corpo. Assim, o domnio somtico estava se tornando lugar de poder e verdade. Segundo Foucault (1987), a partir da fisiologia do sculo XIX, o homem passa a ser mapeado no emprico. Era o descobrimento que o conhecimento era condicionado pelo funcionamento fsico e anatmico do corpo, e talvez mais importante, dos olhos. Troca-se ento o modelo da soberania por um modelo disciplinar, (CRARY, 1990, p. 79), ou seja, as tcnicas, a sociedade e os saberes tornam- se permeados por mecanismos de controle refinados e minuciosos que administram a vida. O conhecimento do corpo seria o que possibilitaria a formao de um indivduo adequado s necessidades da economia moderna. Era o esboo do que viria a ser os Recursos Humanos, ideia ainda hoje to presente na psicologia, onde se estuda o que dar ao trabalhador para que ele trabalhe em sua mxima potncia. Os novos estudos e novos saberes contriburam para adequar os corpos modernos a novos regimes perceptivos, vinculados mecanizao crescente da produo e lgica do consumo. Em seguida, Crary (1990) analisa o pensamento cientfico da poca, focando o fisiologista Johannes Mller, cuja obra endossou as especulaes de seus conterrneos filsofos. Mller mostra que uma variedade de diferentes causas provoca a mesma sensao em um dado nervo sensorial. Descrevendo uma relao arbitrria entre estmulo e sensao, chega concluso que a experincia de luz do observador no tem conexo necessria com uma luz exterior e real, e pode ser obtida, por exemplo, por um soco no olho ou estmulos eltricos ou qumicos e substncias alucingenas. Novamente, o modelo da cmera escura se mostra irrelevante. A experincia de luz se torna separada de qualquer fonte de onde o mundo pudesse ser apreendido. Para Mller, assim como antes para Schopenhauer e Goethe, a imagem passa a ser produto de um corpo vivo, com seu modo de funcionamento especfico e de fcil afetao. Como mostram claramente as experimentaes em torno da ps-imagem ou da imagem entptica3, o que visto no mais espelha o mundo exterior. O visvel pode estar nica e exclusivamente vinculado a um corpo afetado por estmulos internos ou externos.

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No sculo XIX, ps-imagens eram considerados fenmenos ligados permanncia do que visto na retina, enquanto as imagens entpticas so fenmenos produzidos pelo prprio olho, como manchas que enxergamos aps olhar o Sol.

Fisiologia e arte

Em meados do sc. XIX, a Alemanha vive um perodo de intensa transformao poltica. Nesse contexto, a sada de um idealismo filosfico para um realismo e pragmatismo poltico foi uma passagem significativamente difcil. Os cientistas, assim como os artistas, deram contribuies cruciais para essa transformao construindo as novas bases culturais e a direo intelectual rumo unificao e industrializao. Nesse contexto sero exibidos mais claramente os conflitos entre as diferentes geraes. No que diz respeito fisiologia, Mller passou a constituir um ponto de repdio para os novos cientistas alemes. Nas

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palavras de Lenoir (2003, p.176): Mller veio a personificar tudo o que estava errado no Antigo Regime. Apesar de ser intelectualmente o maior fisiologista de sua poca, Mller suscitava discordncias em seus alunos, dentre eles Du Bois-Reymond, Ernst von Brcke e Hermann von Helmholtz. Isto em funo de Mller ser defensor da doutrina do vitalismo. Essa doutrina situava uma fora vital emergente que conferia ordem e direo s foras mecnicas e qumicas do corpo vivo (LENOIR, 2003, p. 176). em funo disso que certos estudantes, notadamente os citados acima, defendero uma fisiologia fisicalista no lugar de uma fisiologia vitalista. Os trs fisiologistas chegaram a formar um grupo reunido no intuito de banir os princpios vitalistas do campo da fisiologia. Apesar de mais discreto, Helmholtz tambm se via em ponto de discordncia com os princpios adotados por Mller. Exemplo disso so seus estudos sobre a contrao muscular, em que chegar concluso de que seria impossvel estabelecer qualquer hiptese coerente para o funcionamento de tal processo se no fosse atravs de formulaes qumico-fsicas. Outro exemplo, este mais complexo em sua crtica, ser sua teoria da representao, que teve na pintura realista alem um ponto fundamental de estudo para suas formulaes. Assim, a importncia da arte que atravessou as pesquisas de Goethe e Schopenhauer, por exemplo, tambm pode ser encontrada em Helmholtz. Este entendia que o processo de pintar era anlogo ao processo pelo qual a mente cria suas representaes do mundo. Helmholtz via no realismo alemo um privilegiado objeto de estudo, pois, para ele, determinar como certos pintores tm xito em criar iluses de realidade em suas telas seria um modo importante de investigar como a mente produz suas estratgias de representao do mundo. Para Lenoir (2003, p. 186):
Helmholtz estava interessado em uma variedade de iluses de tica e distores, mas a pintura lhe era particularmente significativa na medida em que, de acordo com sua teoria, os pintores tinham xito em seu ofcio no por copiar o objeto natural, mas antes por representar na tela as regras e os cdigos que a mente usa ao construir representaes visuais a partir dos dados dos sentidos.

Assim, a arte passa a conter em si a verdade do homem. Trata-se de investig-la, pois nela encontramos expressos os modos pelos quais nos constitumos enquanto sujeitos perceptivos. No entanto, no ser qualquer espcie de arte capaz de abrir o acesso verdade, seja do mundo exterior ou do sujeito da percepo. Buscando distncia da arte francesa, considerada frvola e presa por demais efemeridade da vida cotidiana, os autores na Alemanha buscam regular o sensvel pelo conceito. Entre o mundo percebido e a pintura, deve haver codificao do olhar e da representao. Helmholtz tinha seu interesse voltado em especial para a pintura histrica movimento histrico-realista estabelecido na Berlim da poca que tinha como grande representante Adolph Menzel. Este era um opositor vigoroso do idealismo da pintura romntica e defendia a construo de um realismo-histrico, que deveria pintar a realidade contempornea dos homens e no mais uma natureza idealizada e universal. Menzel foi um dos pioneiros nas tcnicas de representao realista.
Suas pinturas captavam seus personagens em um momento transitrio da vida ordinria [...] Menzel representava suas cenas maneira de uma fotografia do momento, captando o instante passageiro com ateno ao detalhe exato e uma descrio baseada no estudo de fontes histricas. De fato, a conexo entre seu trabalho e a fotografia era to ntima que

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oponentes criticavam suas pinturas como se fossem meros daguerretipos (LENOIR, 2003, p. 188).

Entretanto, Menzel no concebia a tcnica de representao realista como algo que deve primar por uma cpia da natureza. Diz ele: Nem tudo o que ansiosamente copiado da natureza faz jus natureza (MENZEL apud LENOIR, 2003, p.189). Faltaria cpia fiel uma certa sofisticao que s poderia ser alcanada no recurso a conceitos, pois s estes que poderiam dar a uma tela a feio desejada. Por exemplo, como podemos ver abaixo no quadro Das Eisenwalzwerk (1872-75) de Menzel, no so apenas os detalhes da vida cotidiana que o interessam, mas, neste caso, cenas que representem, a partir de uma concepo defendida de progresso, o desenvolvimento de uma nao por mquinas a vapor e crescimento industrial. Figura 1

A pintura de Menzel, assim como a dos demais realistas de Berlim poca, era marcada fortemente por um carter poltico de afirmao da cultura alem. Entretanto, seus defensores atentavam aos perigos de se confundir o realismo com um materialismo descontrolado em que a arte era submetida materialidade das coisas. Alm disso, a arte contempornea francesa era vista como um perigo, pois se tratava de uma arte eminentemente preocupada com a superficialidade da vida e com o exterior das coisas, em contraponto com a profundidade e a realidade de valores mais slidos defendidos pelos alemes. Rejeitando a superficialidade, a arte alem incorpora preocupaes polticas, voltando-se para uma espcie de educao esttica. Nesse programa se preocupava em combater as tendncias consideradas perniciosas do modernismo, promovendo uma educao da sensibilidade das massas. Aqui, toda uma srie de discursos sobre as representaes passam a ter um carter efetivamente normativo. Tanto o processo representacional quanto o trabalho esttico das obras de arte passam a ser transpassados por uma norma. Foucault (2007a, p. 61) esclarece esse conceito que o de norma:

[...] a norma no se define absolutamente como uma lei natural, mas pelo papel que de exigncia e de coero que ela capaz de exercer em relao aos domnios a que se aplica.

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Uma figura que caracteriza bem o empenho normativo a de Hans Mares. Admirador das obras de Menzel no incio de sua carreira, Mares era prximo posio de Helmholtz sobre a representao. Para ambos, haveria uma realidade externa qual os sentidos estariam circunscritos em seu processo de construo do mundo. No que diz respeito arte, Mares vai afirmar que a qualidade de um trabalho de arte depender da capacidade de representar coerentemente os cdigos adquiridos no processo de aprender a ver. Entre a criao onrica dos artistas e o realismo vulgar que espelha a realidade, a arte deveria situar-se a meio caminho, pois a verdade da arte deveria estar pautada em leis naturais da representao (LENOIR, 2003 p. 194). Em relao ao modo como se estuda essas leis, vemos em Helmholtz sua famosa formulao metodolgica da introspeco experimental. H de se atentar para o fato de que tal introspeco s tinha condio de ocorrer em sujeitos treinados e, nesse ponto, os experimentos realizados eram limitados a uma seleta quantidade de estudantes e pesquisadores em fisiologia visto que sobre estes se investia o referido treinamento. Mas, em que consistia a introspeco controlada? De acordo com Helmholtz, organizaramos o conjunto de nossas sensaes atravs de inferncias ou juzos inconscientes, sendo que tais inferncias eram constitudas por nossas experincias passadas. A organizao das sensaes se daria de forma rpida e no consciente, ao passo de que na introspeco controlada o que se pretendia, atravs de um treinamento especfico, era justamente fazer com que o sujeito conseguisse neutralizar esses determinantes pregressos de modo a descrever as sensaes que lhe ocorriam no presente de forma mais pura. O mtodo da introspeco controlada foi especialmente importante para o conhecimento do homem sobre si mesmo, de suas funes mentais, de como percebe, memoriza, sente. do entrecruzamento da arte, da fisiologia e filosofia na Alemanha que surge o primeiro espao concreto e institucional destinado ao conhecimento do homem por si mesmo: o laboratrio que Wilhelm Wundt funda em 1879. Este espao, cuja prtica principal a introspeco controlada, se organizou para transformar a alma, o psiquismo ou mundo interior na mente, ou seja, para criar um objeto cientfico observvel e passvel de quantificao. Est a oficializado o que j vinha se delineando por todo sculo XIX: a produo a partir da imagem e de seus mecanismos fisiolgicos, de uma conscincia reflexiva inerente criao e expanso das cincias humanas (FERREIRA, 2007).

Consideraes finais: As alteridades da razo e a modificao do sujeito.

Na era moderna, as alteridades da razo, como o mito, o sonho, a religio e as alteraes da conscincia, abrem caminhos para o conhecimento do homem. Tal como aponta Foucault: a loucura no mais indica um certo relacionamento do homem com a verdade (...); ela indica apenas um relacionamento do homem com sua verdade. (FOUCAULT, 2007b, p. 509) Do mesmo modo que a iluso encarada como uma maneira possvel de apreender o mundo, dotada de leis prprias, a loucura passa a ser vista como uma parte constitutiva da subjetividade. Esta no mais a exterioridade absoluta da razo, porm um de seus polos (ERENBERGH, 1998). Considerando seu estatuto moderno, pode-se esclarecer certas relaes entre a abordagem moderna da iluso e o advento das cincias humanas, nas quais o homem ao mesmo tempo sujeito e objeto de conhecimento. A ideia moderna que mediante o conhecimento dos processos prprios loucura e iluso pode-se expandir a compreenso do 157

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homem racional. Nesse momento, a impulsividade, o desregramento dos sentidos e a exacerbao das paixes passam a habitar todos ns, em estado latente. O louco adquire, portanto, virtudes de espelho, mostrando ao homem normal aquilo que est presente virtualmente na sua interioridade. Para compreender a novidade deste modo de encarar a loucura, retomaremos brevemente as concepes que predominaram at o sculo XVIII. Neste contexto, desenvolviam-se concomitantemente dois olhares sobre o tema. Embora bem distintos, ambos colocavam o louco como estrangeiro normalidade. Por um lado, Erasmo, Brant e toda a tradio humanista inserem a loucura no universo do discurso, onde ela se apresenta como fraqueza do homem, que apesar de proporcionar grandes alegrias, coloca-o em choque com a moral. Enquanto isso, Brueghel, Durer, Thierry Bouts e Bosch revelam, atravs de suas pinturas, uma concepo csmica da loucura, na qual ela se mostra como fora primitiva de revelao, potncia de desvelamento dos segredos do mundo. O destino comum destas duas vises da loucura estava no exlio, tal como representado pelo quadro de Bosch, a Nau dos Loucos. Esta imagem um exemplo do lugar destinado ao louco no Renascimento. Em navios, ele vagava a esmo, entre um porto e outro, prisioneiro da prpria passagem (FOUCAULT, 2007b). Ao ser entregue incerteza do mar, apartado de qualquer ponto fixo, era condenado a uma condio de permanente deslocamento. Fosse como profeta a anunciar o fim dos tempos ou porta- voz dos defeitos e misrias humanas, o louco era lanado a viver na distncia. A cidade era, assim, purificada de sua presena. No decorrer do Renascimento, a conscincia crtica da loucura foi ganhando destaque em relao viso trgica. As figuras csmicas ficaram obscurecidas e sobre elas predominou um discurso de cunho moral, que colocava o louco em oposio s regras prprias da verdade humana. Na Era Clssica (sculos XVII e XVIII), esse olhar crtico ganhou destaque, sobretudo em funo do poder que o racionalismo adquiriu atravs da filosofia cartesiana. A razo se tornou o caminho para aceder verdade e, segundo Descartes, enquanto o sonho no anularia o exerccio do sujeito racional, a loucura logo de partida o anula. O pensamento, como exerccio de um sujeito que se prope alcanar a verdade, jamais pode ser insensato (FOUCAULT, 2007b). A loucura era vista, portanto, como uma alteridade absoluta, que o homem saudvel deveria ter como estrangeira a si. Entre os homens sos e o louco havia um abismo intransponvel. A partir do sculo XIX, uma nova relao com a loucura emerge. Ela deixa de ser encarada como o avesso da verdade e passa a revelar a verdade do homem no seu mais ntimo, verdade esta qual no se tem acesso diretamente. Os germes desta concepo j se mostram nas peas teatrais do final da Idade Mdia, nas quais o louco se torna o detentor da verdade, aquele que revela ao homem seus prprios vcios e defeitos.
Se a loucura conduz todos a um estado de cegueira onde todos se perdem, o louco, pelo contrrio, lembra a cada um sua verdade; na comdia em que todos enganam aos outros e iludem a si prprios, ele a comdia em segundo grau, o engano do engano (FOUCAULT, 2007b, p. 14).

Nestas representaes artsticas, pode-se ver que a loucura concebida como aspecto fundamental da condio humana, que ao mesmo tempo a compe e a revela. No sculo XIX, tal viso se aprofunda e complexifica, ganhando novos contornos. Estudos no campo da psiquiatria e da neurologia vem na loucura uma patologia mental que no difere qualitativamente da normalidade. Na verdade, o que separa o normal do patolgico uma alterao quantitativa. A partir da anatomia patolgica, criada por Morgagni, passou-se a associar a doena a variaes

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quantitativas de fenmenos fisiolgicos regulares. Logo, o patolgico passa a ser designado semanticamente a partir do normal, no tanto como a ou dis, mas como hiper ou hipo (CANGUILHEM 1995, p. 22). Isto , na patologia, algo da normalidade encontra-se exacerbado ou insuficiente. Esta concepo da doena orgnica foi aplicada tambm doena mental, que ganhou localizao no crebro. Com base nela, se passou a considerar possvel restituir ao louco a sanidade, devolvendo-lhe o pleno funcionamento do que est deficiente ou crivado por excessos. Ao mesmo tempo, se reconheceu na patologia uma humanidade, j que ela e o funcionamento normal seriam ambos produtos do mesmo substrato fisiolgico, que poderia ser alterado mediante tcnicas teraputicas. A localizao da loucura na biologia do corpo ou sua remisso a processos psquicos a transforma em objeto de interveno, passvel de cura. No sendo mais produto de uma exterioridade divina, porm de uma disfuno, a doena mental se torna mal a ser combatido no interior do homem. Demonstra-se a uma concepo da relao entre normal e patolgico inteiramente diferente daquela que Diderot apresenta quando aborda o tema da cegueira. Como foi visto na segunda seo, para este filsofo, o cego possuiria um modo particular de apreender o mundo, que, como tal, no poderia servir de modelo para a compreenso da percepo visual. Isto , no se define o normal em referncia ao patolgico, pois cada qual funciona segundo lgicas distintas. Esta separao qualitativa entre normalidade e patologia no cabe mais para a cincia do sculo XIX. Neste momento, o capitalismo nascente precisa de uma sociedade munida de indivduos saudveis e potentes para mover a economia, necessitando, portanto, que todos se moldem a uma norma. Para promover a normatizao da populao, se torna fundamental a ideia de que possvel restaurar a normalidade no seio da patologia. Segundo Canguilhem (1995, p. 21):

Numa concepo que admite e espera que o homem possa forar a natureza e dobr-la a seus desejos normativos, a alterao qualitativa que separa o normal do patolgico era dificilmente sustentvel [...] dominar a doena conhecer suas relaes com o estado normal que o homem vivo deseja restaurar.

Como se pode ver, as transformaes ocorridas na Modernidade e as novas concepes ento formuladas permitiram uma aproximao maior entre o homem e suas alteridades, dentre estas, a iluso e a loucura. Tais experincias, antes consideradas contrrias verdade humana, se tornaram o lugar de investigao desta verdade. Nas alteraes prprias loucura ou nas experincias perceptivas exploradas em laboratrio buscava-se entender quais mecanismos e materialidades esto em jogo no funcionamento do homem. No mais na transcendncia divina, porm no prprio corpo os saberes e tcnicas passaram a alocar a causa do descontrole, do engano, da separao do homem de si mesmo. Logo, a partir da investigao de suas alteridades, o homem pde se tornar objeto de conhecimento, dando origem s cincias humanas. Como contrapartida disto, as tcnicas de controle, regulao e dominao do humano se ampliaram consideravelmente, o que se mostra na proliferao dos psicofarmcos, das abordagens teraputicas e das instituies psi. Alm desta expanso concreta da tcnica, se observa outro processo de consequncias subjetivas significativas na Modernidade: ao ver uma virtualidade do si na experincia da loucura ou da iluso, o homem no apenas advm como objeto de investigao cientfica, mas tambm como objeto de si mesmo, passando a olhar para a prpria interioridade como lugar a ser cuidado, regulado e inspecionado. Manter-se normal significa regular-se para no cair na tentao da loucura ou no devaneio; e se impossvel no nos iludirmos, que a iluso seja conhecida e seus efeitos

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aplacados. Logo, positivar estas experincias no significa apenas integr- las constituio humana, mas tambm definir parmetros para a experincia, o que leva criao de modos de controle dessa parte do mundo to inefvel, quanto importante para as prticas modernas: o si.

Sobre o artigo

Recebido: 03/10/2011 Aceito: 25/01/2012

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