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Publicado en Mundoclasico.com (ISSN 1886-0605) el 07/07/2006

Sobre el libreto de La conquista di Granata, de Temistocle Solera

Por Loreta de Stasio y Jos Mara Nadal Es fcil caricaturizar los libretos romnticos, y, entre ellos, los de Temistocle Solera.1 Casi siempre encontramos a una soprano y a un tenor que se aman, pero que no pueden unirse porque un bartono maligno se lo impide, normalmente, el padre de ella. Es frecuente que ella o los dos amantes mueran al final, antes de su vnculo, a pesar del arrepentimiento del bartono, demasiado tardamente sobrevenido. Si el bartono se ha opuesto a la relacin, ha sido a menudo porque el tenor pertenece a una clase social inferior, a un clan rival o a un credo religioso distinto. Vistos as, los libretos decimonnicos anteriores a 1850, e incluso muchos de los posteriores, carecen de cualquier inters. Sin embargo, el pblico permanece atento a la pera decimonnica incluso hoy en da, iniciado ya el siglo XXI, no slo por la magia de las melodas, de la orquesta y de las voces, sino tambin por la historia y las palabras del libreto, elementos que, en el seno del discurso mltiple, pero unitario de la pera, ejercen sobre los adultos un poder semejante al de los cuentos sobre los nios. De cerca, el libreto En efecto, un libreto es bastante ms que una sinopsis descarnada. Para empezar, su valor potencial es, al menos, doble. Por una parte consiste en el aprecio implcito del que goza el gnero libreto frente al de otros tipos de discurso. Por otra el valor de un libreto concreto radica, en buena medida, en lo que distingue ese drama o comedia para msica lrica de todos los dems dramas o comedias para msica lrica: en su singularidad discursiva. Es decir, en las formas dinmicas de su vocabulario, de sus versos, de sus frases, de sus figuras retricas, de sus tcnicas narrativas, de la lgica de su argumento, de la apariencia figurativa de los ambientes que construye y de los temas que encarna en ellos. Con otras palabras: el valor de un libreto depende de cmo utiliza los recursos para ser espectacular, interesante, bello, memorable, y, adems, funcional para la msica y con la msica, y funcional para las dems artes escnicas y con ellas, en ese todo que llamamos el fenmeno operstico global. O lo que es lo mismo: el valor de un

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libreto depende de cmo y para qu utiliza, paso a paso, estratgicamente, los dispositivos del lenguaje teatral. Si examinamos, por ejemplo, el libreto de La conquista di Granata2 (el que se llam Isabella la Cattolica al llegar al Teatro Real), podremos ver enseguida, en este texto dramtico de Solera para Arrieta, algunas de las estructuras responsables del efecto que dicho texto suele causarle al espectador. Tal efecto surge destinado a fundirse sincrticamente con los que producen la msica, la escenificacin y la interpretacin de la obra, efectos que son causados, a su vez, por los mecanismos internos de la expresin y del contenido de esos otros dos lenguajes.

Isabel I, "La catlica", reina de Castilla La conquista di Granata: mitos antiguos para tiempos nuevos El libreto muestra cmo, desde el campamento fortificado de Santa Fe, el ejrcito de la reina Isabel asedia Granada, que est regida por el rey moro Boabdil. La Reina Catlica no quiere aposentarse en Santa Fe, sino conquistar rpidamente la ciudad. Un emisario del Rey musulmn propone un desafo entre Almanzor y el cristiano que la Reina designe. Sin dudarlo, sta elige a Gonzalo [(Fernndez) de Crdoba (el Gran Capitn)]. Gonzalo confiesa enseguida a su amigo Lara haber jurado a su amada Zulema, hermana del Rey Moro, no pelear ni contra su otro hermano, que es, precisamente, Almanzor, ni contra su padre Muley-Hassem. Deber ser desleal con la Reina y con su patria, o deber incumplir la palabra dada a su amada? Lara se ofrece a pelear en su lugar contra Almanzor, pero Gonzalo no puede aceptarlo. Atrado poco despus por el canto de la voz de Zulema, atraviesa compulsivamente las trincheras para seguirla, mientras le grita a Lara que le prepare el armamento para el momento del combate. Ahora, en el harn, las odaliscas comentan el fatdico enfrentamiento. En privado, Zulema, cristiana como su madre, desesperada por el combate en curso, teme la muerte de su amado o la de su hermano. El dolor la desgarra posteriormente cuando su hermano, mortalmente herido, es trado hasta el interior de Granada. Pese a las splicas de ella, su padre, Muley-Hassem que afirma no se aplacar hasta que Almanzor sea vengado, la repudia y maldice solemnemente: ella le ha jurado no volver a tratar a Gonzalo, pero no le ha podido confesar que haya dejado de amarle. De noche, Zulema, a quien entre tanto el padre ha decidido casar con Alamar, se lamenta desolada, en medio del ambiente de la fiesta previa a la boda. Llega

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Gonzalo, camuflado, y cuando ella le rechaza, ste confiesa que, fatalmente retenido en una pelea contra guerreros numidas al seguir a Zulema, Lara, para cubrirle, visti y pele con su armadura contra Almanzor. Al orlo, Zulema se aplaca y vuelve a concebir esperanzas, entre declaraciones mutuas de amor. Poco despus, mientras un grupo de mujeres honran la tumba de Almanzor, el padre de Zulema (Muley-Hassem) y Alamar llegan con Gonzalo, a quien han apresado y van a sacrificar. Zulema desea perecer con l. Inopinadamente, se presenta y entrega a ellos Lara, el amigo de Gonzalo, que confiesa ser quien venci a Almanzor. Gonzalo lo niega tenazmente, pero Lara lo jura. Alamar va a matar a los dos sobre la tumba, cuando el viudo Muley-Hassem, sobrecogido por el coraje y la amistad de Gonzalo y Lara, se interfiere, se enfrenta a Alamar, a sus hombres y amenazas, y libera a los dos guerreros cristianos. Junto al Pabelln Real, la reina Isabel, despus de haber decidido apoyar el proyecto transatlntico del genovs Coln, y, a pesar de que quiere ordenar el asalto inmediato de Granada, conmovida ante la imprevista peticin de Gonzalo para salvar la vida amenazada de Zulema, accede apenada a una tregua. Gonzalo conoce en ese momento por un mensaje que su amada y su padre estn feneciendo en las mazmorras de Granada, por odio de Alamar. Entoces, Gonzalo, rectificando su primer ruego a la Reina, clama por la guerra. Isabel, jubilosa, le entrega su espada. Suenan clarines por doquier. Iniciada la batalla, los abencerrajes llegan a Granada para unirse en la defensa a los zegres, olvidando las graves afrentas que de stos haban recibido. En la obscuridad de las mazmorras, Muley-Hassem cuenta a Zulema el extrao sueo que acaba de tener: en l, su mujer le ha mostrado a una seora glorificada como Madre Inmaculada del Rey de Reyes, que le ha bendecido. Zulema le explica el sueo con una balada aprendida de su madre, en la que canta el misterio de la Anunciacin. De rodillas, su padre, transfigurado, siente la conversin. Rezan ambos. Hay cada vez ms ruido de combates. Aparece Gonzalo con algunos de sus hombres. Muley-Hassem declara admitirle como hijo y acceder a su matrimonio con Zulema. Isabel la Catlica celebra el triunfo en el Patio de los Leones de la Alhambra. Recibe all a Muley-Hassem y a Zulema, presentados por Gonzalo, que anuncia la nueva fe de stos, y asegura que el Cielo gui sus propios pasos. La Reina, que proteger a Zulema y honrar a su padre, invita a todos a un fervoroso cntico al estandarte de la Cruz Invicta. Las estrategias del libreto

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Esta pera comienza y termina haciendo a la reina Isabel I de Castilla protagonista de esas escenas liminales. La Reina enuncia un programa poltico y religioso de unidad, incitando a su desarrollo, al principio de la obra; para proclamar al final, su consecucin la conquista de Granada, pero tambin su proyeccin (programtica o proftica) sobre el futuro la conquista y cristianizacin de Amrica, un porvenir que llega, en parte, hasta el presente del espectador implcito por la llamada tcita a conservar la religin y la unidad dinstica, en tiempos de liquidacin del Antiguo Rgimen feudal, nobiliario y teocntrico, y en una poca de continuos brotes violentos del fundamentalismo carlista. Isabel I de Castilla es construida por la obra como imagen ideal, mtica, de la monarca actual, Isabel II de Borbn, mecenas de esta pera y de sus autores e intrpretes, a la vez que destinataria, conmemorada en ella y celebrada por ellos: la Reina cumple 20 aos el da del estreno. Este proceso conlleva el oscurecimiento, la elipsis completa del marido de Isabel la Catlica, el Rey Fernando de Aragn, de modo semejante a lo que el espectador implcito (construido como reflejo de la corte actual) pretende del marido y primo de Isabel II, Francisco de Ass Borbn.

Isabel II de Borbn, reina de Espaa El camino que lleva desde la apertura hasta el cierre es, en cierto modo, un ir y venir entre espacios alternados de cristianos y musulmanes. La conclusin de la obra llega con la transformacin del mbito musulmn en cristiano, al desparecer la frontera, acceder a l los sujetos cristianos y glorificarse all su smbolo el estandarte de la cruz. En el acto I, el cuadro 1 sucede en terreno cristiano, Santa Fe, el campamento fortificado de los asediantes; el 2, en terreno musulmn, Granada, en el atrio del harn de la Alhambra. En el acto II, el cuadro 1, transcurre en mbito musulmn, en los jardines del Albaicn, durante la noche, con la irrupcin secreta en l del principal operador cristiano, Gonzalo, en nueva armona con su amada Zulema, en realidad cristiana; el cuadro 2 acontece de nuevo en mbito musulmn, ahora ya territorio simblicamente desahuciado como tal, puesto que la accin ocurre ante Las tumbas de los Reyes Moros, con la presencia del cristiano Gonzalo, de su fiel amigo Lara, y con la inmediata divisin de los protagonistas musulmanes, lo que permite la liberacin de los primeros.

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Si en el acto II los dos cuadros suceden en espacios musulmanes, pero con el 1 doblemente infiltrado por una musulmana simulada o tolerada, Zulema, y por un cristiano que ha penetrado en secreto, Gonzalo, y con el 2 como espacio de muerte con el fretro de Almanzor recin depositado y de divisin poltica, ahora, en el acto III, en su primera parte en los cuadros 1 y 2, reaparece la alternancia, como en el acto I, entre un cuadro 1 cristiano el Pabelln de la Reina y un cuadro 2 musulmn la Sala de Embajadores de la Alhambra. El cuadro 3 se desarrolla en las mazmorras musulmanas: son el espacio de transformacin del propio espacio, el espacio que se muta, que se invierte, es decir, el de la conversin religiosa de Muley-Hassem, con la ayuda de Zulema, la intervencin divina, y la liberacin de ambos personajes y de la entera ciudad, por Gonzalo y sus huestes. El cuadro 4, el ltimo, muestra el Patio de la Alhambra reconquistada y glorificada como lugar catlico. Los dos primeros cuadros del acto III son esencialmente simtricos: En el 1, el cristiano, se supera el conflicto interno del Gran Capitn, Gonzalo el miedo a que atacar la ciudad de Granada suponga perder a Zulema, cuando conoce que sta y su padre han sido encarcelados por Alamar y Boabdil y que su vida peligra; ello conlleva unidad de designio en el bando cristiano, deseo comn de conquistar inmediatamente Granada. De modo paralelo, en el cuadro 2, en el espacio musulmn, se superan las pasadas divisiones, y se produce la unin, cuando los Abencerrajes, hasta ahora perseguidos, vienen a unirse a los Zegres para defender la ciudad. Solera ha trazado la obra en un doble nivel: el colectivo y el individual. El colectivo afecta a la reina Isabel la Catlica, que entiende la existencia de un reino musulmn en la pennsula, un reino enemigo, como carencia de unidad poltica y religiosa. El individual afecta directamente a Gonzalo y, de modo distinto, a Zulema, pero repercute tambin intensamente en los dems protagonistas, hasta tal punto que, no slo Lara, sino tambin la reina Isabel y el padre de Zulema, Muley-Hassem, se convierten en actores presos de un conflicto personal. El conflicto de Gonzalo es el que se plantea entre su querer y su deber. El querer que le liga a Zulema, vecina y sbdita de Granada, y hermana del Rey Moro Boabdil; y el deber de la patria, que es un deber de pundonor y profesional, como soldado cristiano y Gran Capitn de la Reina. Sus dos objetos de valor, Zulema y Granada, se presentan antitticos, y ello enciende la mecha del drama. El desafo de Almanzor con el que se topa enseguida, intensifica ms la contradiccin. Zulema ni est inicialmente en territorio cristiano ni es un guerrero ni mantiene una relacin con la Reina hasta el momento final. Su situacin personal es distinta a la de Gonzalo, pero ella padece un conflicto comparable: forma parte de la

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monarqua mora, pero se ha enamorado de un enemigo cristiano. Al mismo tiempo, sufre un conflicto religioso, pues es una falsa musulmana, y una cristiana secreta, y, si ello elimina tensiones en su posible relacin con Gonzalo, las crea en cambio con su padre y sus hermanos. La Reina, como personificacin de la patria y de la cristiandad, como destinadora de la colectividad ibera, participa, en los dos cuadros liminales de la pera, pero tambin interviene en el cuadro 1 del acto III, mostrndose compasiva con Gonzalo. La Reina, flexible, comprende el amor y las contradicciones que provoca. Es una Reina romntica. Lara y el padre de Zulema, cada uno por su parte, se ven involucrados tambin ellos en acciones tambin esencialmente pasionales. Lara, por amor fraterno, por caridad. Muley-Hassem, por amor paternal y por mor de la verdad y la justicia. Los hilos del drama los van moviendo el deseo incontenido de Gonzalo cuando sigue la tentacin del canto de Zulema; y su destino, cuando, al encontrar a los numidas, se ve inmerso en una pelea que le impide volver para combatir con Almanzor, como es su deber. Igualmente modifica la situacin, la maldad de Alamar, que se enfrenta al rechazo de Zulema, y al padre de sta (que lo es asimismo del Rey), quien le ha desautorizado. Y tambin mueve al final los hilos, como nuevo signo de los tiempos isabelinos, un hecho cuasi sobrenatural, segn el libreto: no ya la conversin previa de Zulema; sino la de Muley-Hassen, ocurrida en plena escena. Con estas transformaciones, los objetos contradictorios del amor y de la patria, dejan de serlo y se mudan en complementarios: la liberacin de Granada permitir la de Zulema. Palabras hermosas, accin atractiva El libreto de Solera utiliza un lenguaje extraante (aunque quiz menos que el de sus libretos para Verdi), lleno de figuras, potico, bello, variado, musical (con himnos, baladas, y abundante presencia de versos muy rtmicos de arte menor, octoslabos y heptaslabos). Sabe ser altenativamente pico, dramtico y lrico. Mantiene el carcter unitario de la obra sin por ello uniformarla: los cuadros son variados a la vez que progresa la accin y el inters de la trama se acrecienta, con momentos de tensin convenientemente separados. Adems, es un drama espectacular a la vez que constante conservador de la esencia de su matriz temtica y narrativa. Al margen de los diversos y vistosos climas guerreros, por ejemplo, el cuadro 1 del acto I, termina con el romntico desvaro de Gonzalo, que, al or el canto de Zulema, abandona su preparacin para el desafo y pasa de Santa Fe a territorio enemigo, poniendo en peligro la empresa

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colectiva. El cuadro 2, adems de presagiar el drama desde el comienzo, y adems de contener luego la pattica procesin fnebre de Almanzor, termina con la maldicin de Zulema por su padre. El efectismo no decaer: en el acto II, el cuadro 1 mezcla el contraste nocturno entre las alegres melodas granadinas por la prxima boda de Alamar con Zulema, y la profunda angustia de sta, destinada a ser su involuntaria esposa. En secreto, poniendo la vida en peligro, all irrumpe Gonzalo, y da lugar a un do de amor. El cuadro 2 incrementa la tensin dramtica con un proceso bien medido de cinco grados: (a) Gonzalo detenido va a morir; (b) Zulema quiere unirse a ese destino; (c) Llega Lara y se autoacusa; (d) Alamar quiere inmolar a los dos guerreros cristianos; (e) Muley-Hassem se enfrenta a Alamar y a sus hombres. En el renovarse continuo de la escena, en el cuadro 1 del acto III asistimos al vaivn crtico de Gonzalo ante la Reina es decir, al temor del espectador por la naturaleza del que ser de nuevo hroe; en el 2, a la escena colorista y pica de la unin de los dos ejrcitos moros; en el 3, al episodio de la conversin, articulado en cuatro fases el sueo, la balada aprendida de la madre, el do de xtasis religioso (liberacin de la religin musulmana), y, finalmente, la salvacin de la crcel fatal y del poder musulmn, hecha por Gonzalo y sus guerreros llegados con antorchas; y en el 4, la imagen guerrera de la Reina victoriosa ante su ejrcito en la Alhambra, y la plegaria colectiva bajo el estandarte cristiano.

Gonzalo Fernndez de Crdoba, "El Gran Capitn" Literatura morisca Solera parece haber interiorizado el teatro barroco espaol ya antes de llegar a Espaa, a travs de la fuerte influencia que tuvo ese teatro en el italiano del XVII y del XVIII. Con todo, resulta admirable que Solera, un extranjero, haya podido captar tan perfectamente el espritu del romancero, el del romancero nuevo relacionado con la conquista de Granada y, en general, con el mundo musulmn hispano; el espritu de las comedias de Lope de Vega; el de la ficcin morisca; el de los relatos de frontera; el del teatro ilustrado espaol de tema histrico-morisco; el folclore de moros y cristianos; la maurofilia y la hispanofilia literarias. Solera se ha basado directa, pero muy libremente, como indica el libreto bilinge publicado en 1850, en Gonzalve de Cordoue (1791) y en el Prcis historique sur les maures dEspagne, que le suele preceder, del caballero Florian (Jean-Pierre Claris, Chevalier de Florian, 1755-1794). Hubo una excelente traduccin espaola

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en 1794, de Juan Lopez de Pealver, que fue reeditada diversas veces en el siglo XIX, y que hoy en da puede encontrarse en versin facsmil y econmica de la editorial Mxtor. Es probable que, adems, fascinado por los ltimos tiempos del Reino de Granada, haya consultado La Crnica sobre el Gran Capitn de Hernn Prez del Pulgar, as como Las Crnicas de la Guerra de la Conquista de Granada. Quiz leyese tambin Abindarrez y Jarifa, o El Abencerraje, la novelita que se populariz dentro de Los siete libros de Diana, de Jorge de Montemayor, desde 1561. Seguramente consult las Guerras civiles de Granada (1595-1609), de Gins Prez de Hita. Y quiz conociese el episodio de "Ozmn y Daraja", de la primera parte del Guzmn de Alfarache (1599), de Mateo Alemn. De Lope de Vega, aparte de algunos romances nuevos fronterizos (Cercada est Santa Fe), pudo leer para el caso, al menos, una comedia, El cerco de Santa Fe, en donde hay un episodio de desafo entre un moro (Tarfe) y un cristiano (Garcilaso); y, tal vez, el relato La desdicha por la honra, que es la segunda de las Novelas a Marcia Leonarda. Llama la atencin la capacidad de sintonizar con la mitologa espaola, de prolongar dicha mitologa, de engrandecerla, de utilizarla polticamente, y de contentar las particularidades religiosas y amorosas de la joven reina de los borbones. Diferencias y lgica interna La balada de Zulema en las mazmorras de Granada hace pensar en la de Desdemona en los libretos del Otello rossiniano (Npoles, Teatro del Fondo, 1816) y verdiano (Miln, La Scala, 1887). Zulema canta una balada relacionada con su madre y luego reza. Pero ella no se halla con su criada, sino con su padre; y el riesgo no proviene de su amado, sino de quien ha querido serlo y ha sido por ella rechazado, y humillado luego por su padre: Alamar. En los Otello de Francesco Berio di Salsa y de Arrigo Boito, la mira trgica de la balada es la de lo inevitable, pues el hroe ha sido enajenado por el amigo traidor; mientras que aqu, en Solera, Gonzalo no slo cuenta con amigos fieles en la tierra, sino tambin con protectores en el cielo. Adems, Zulema no reza sola, como Desdemona, sino con su padre, tocado por la fe gracias al sueo religioso que ha tenido y a la explicacin que le proporciona la balada de Zulema. En los Otellos contrastan la vieja cantilena de amor desgraciado con la plegaria religiosa. En La Conquista di Granata, incluso la balada es de tema religioso. En la novela de Florian ni exista la conversin de Muley-Hassem ni la balada ni el rezo de Zulema. Los textos de Solera han manifestado siempre hasta ahora un fuerte componente religioso, doblado a veces, como aqu, del patritico. En este caso, el

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espectador implcito del libreto es muy sensible a los temas cristianos; la reina Isabel II, la dedicataria de la obra en el paratexto, parece haberlo sido asimismo. Tal vez ello motive, en parte, dichos cambios con respecto al texto fuente, porque los valores religiosos y patriticos que abren y cierran la obra no requieren la conversin del padre de Zulema. Otro cambio ms puede servirnos de muestra entre los muchos existentes: La espada Tizona del Cid entregada a Gonzalo por Fernando el Catlico, en Florian; en Solera, en cambio, la Reina es quien entrega su propia espada a Gonzalo. No poda ser de otra manera a la luz de la supresin del rey Fernando, y debido a la relacin especial entre el hroe y la soberana, relacin que sera demasiado fcil pretender homologar a la que exista en la realidad entre el hroe autor del libreto, Solera, y la reina Isabel II de Borbn, con el sobrentendido del menosprecio hasta la elipsis, ya citada, del homlogo del marido de la reina Isabel II en la obra, es decir, del Rey Catlico.
Notas -------------------------------------------------------------------------------1 Temistocle Solera (Ferrara, 25 de diciembre de 1815 - Miln, 21 de abril de 1878) fue uno de los primeros libretistas de Giuseppe Verdi, para quien escribi "Oberto" (1839), "Nabucco" (1842), "I Lombardi" (1843), "Giovanna d'Arco" (1845) y " Attila" (1846). Compuso cuatro peras:" Ildegonda" (20.3.1840 Teatro alla Scala, Milan), "Il contadino d'Agleiate" (4.10.1841, Teatro alla Scala, Milan) [rev. as "La fanciulla di Castelguelfo" (23.10.1842, Modena)] , "Genio e sventura" (6.1843 Teatro Nuovo, Padua) y "La hermana de Pelayo" (1845 Teatro Real, Madrid). El libreto de "Ildegonda" fue utilizado de nuevo por Emilio Arrieta (1821-1894) para componer la pera homnima con la que gan en 1845 el Premio de Composicin del Conservatorio de Miln. [Volver] 2 "La conquista di Granata", pera de Emilio Arrieta sobre libreto de Temistocle Solera, se repone en versin de concierto en el Teatro Real de Madrid los das 7 y 9 de julio de 2006. "La conquista di Granata" se estren en el Teatro del Real Palacio de Madrid el 10 de octubre de 1850, cumpleaos de la reina Isabel II, a quien est dedicada la partitura. [Volver]

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Publicado en Mundoclasico.com (ISSN 1886-0605)el 07/07/2006 Sobre el libreto de La conquista di Granata, de Temistocle Solera Por Loreta de Stasio y Jos Mara Nadal

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