Literatura cinematogrfica, cinematografa literaria

Rafael Utrera

A mi madre [9]

Introduccin [11] La consideracin del Cine como arte, medio expresivo capaz de ofrecer una esttica propia tras la que se condensan ticas e ideologas, ha obligado a analizar y explicar sus elementos sustanciales partiendo de lo flmico en concreto o de lo cinematogrfico en sus mltiples implicaciones. Tanto lo uno como lo otro desarrollan una fenomenologa que, lejos de empezar y

terminar en s misma, establece conexiones con otras ramas de la Ciencia y del Arte. Tales interrelaciones fecundan cada uno de estos campos de conocimiento como se observa por los resultados y conclusiones obtenidos. Se situara aqu la materia interdisciplinar que vincula Literatura y Cinematografa. En una primera aproximacin, el guin constituira el nexo entre ambas; pero las conexiones no slo son ms amplias sino mltiples y afectan tanto a la faceta industrial del Cine como a la evolucin esttica de cada arte, tras mediatizarse o enriquecerse mutuamente. Abordar algunos planos de tales realizaciones debe suponer una aproximacin tanto a lo cinematogrfico como a lo literario para desembocar en una zona comn. Volviendo la vista atrs, puede comprobarse que la terminologa y mtodos crticos usados por la investigacin cinematogrfica proceden en su mayor parte de la literaria, antes que, por ejemplo, de la pictrica o la fotogrfica, artes con las que el Cine tambin se emparenta. [12] Desde nuestra atalaya de espectador cinematogrfico y lector de la obra literaria hemos podido advertir en los ltimos aos un vehemente deseo de encontrar terminologa y metodologa propias; aludimos a la consecucin de un lenguaje pertinente como medio de explicacin de una obra tan compleja como el hombre, por compendiar aspectos humanos, polticos, histricos, etc. La continua bsqueda, pues, de un mtodo, nacido en la Semiologa general, ha empezado a aportar explicaciones cientficas y propias a la esencia del hecho cinematogrfico y a la heterognea composicin de su discurso. Que dichas explicaciones recurran a diversas reas culturales est a la vista del investigador: superadas las posturas que se alineaban en los dos frentes llamados idealismo y realismo (sombras de Andr Bazin y Guido Aristarco planeando sobre tantos de nosotros), el discurso crtico cinematogrfico acude a otros modelos tales como la corriente psicologista, con escasos seguidores aunque notables ejemplos, la estructuralista, con acusada influencia de Christian Metz, sobre todo, y Nazareno Tadelei, y de aqu, con los precedentes de Marcuse y Adorno, la nueva concepcin marxista del arte, avalada por los criterios de Nicos Poulantzas y Louis Althuser, cuyos seguidores han analizado lo cinematogrfico bajo las perspectivas generales de los aparatos ideolgicos de Estado. Las citadas escuelas han dejado sentir su influencia en la bibliografa y hemerografa espaola de los ltimos aos. Nada de ello le ha sido ajeno al estudio de la relacin LiteraturaCinematografa; como ejemplo, este libro, variado en su composicin, absorbe una metodologa polivalente y diversa segn las exigencias de cada bloque estudiado. Todo l se vertebra sobre

el binomio antes apuntado, en unos casos para abordar un tema escasamente tratado con anterioridad como es el de la lexicografa cinematogrfica documentada literariamente y, en otros, para ofrecer una opinin personal sobre un aspecto, de un escritor, de un realizador (Buuel, Pasolini, etc.), ms all de su ingente bibliografa. El apartado Presencia del Cine en la Literatura y de la Literatura en el Cine se completa, tras ofrecer los usos y significados de la nomenclatura cinematogrfica en escritores espaoles, con unas entrevistas-encuentros (alguna ya histrica, como la dedicada a Jorge Guilln) donde autores contemporneos explican la incidencia del sptimo arte en su poesa, en su novela; con comentarios a las adaptaciones literarias tal como se han ofrecido en la pantalla; con la variada utilizacin de referentes cinematogrficos en la narrativa; con, en ltimo trmino, el comentario [13] crtico o la informacin filmogrfica sobre algunas pelculas realizadas por escritores. El bloque titulado Una cierta mirada sobre la pantalla ofrece, primero, una lectura de secuencias, en dos filmes famosos, bajo las perspectivas del anlisis lingstico y, a continuacin, unos comentarios literarios a un puado de pelculas que, por diversas circunstancias, permiten establecer conexiones entre Cine-Literatura al presentar ideas expresadas por cdigos distintos. Nuestro trabajo ha pretendido abundar en campos comunes de artes diferentes para poder enjuiciar su verbalidad e iconicidad en mutua relacin o dependencia. [15] -IPresencia del cine en la literatura y de la literatura en el cine

[17] 1. Taxonoma cinematogrfica Usos y significados en escritores espaoles El objeto de este trabajo se centra en el estudio de una parcela de la terminologa tcnica manejada por los profesionales del cine y la utilizacin que de ella han hecho los escritores espaoles de una determinada poca. Debe nuestro estudio delimitar: " Espacio: Espaa

" Tiempo: Desde 1900 a 1955 Teniendo esto en cuenta, comprobamos la incidencia de un vocabulario tcnico en la lengua literaria, generalmente con tema cinematogrfico, de dramaturgos, poetas, novelistas y ensayistas cuyas publicaciones han visto la luz en las fechas arriba apuntadas. No creemos que sea de nuestra competencia plantear si se trata o debe tratarse de un vocabulario o de un lxico. Nos vemos obligados a manejar exclusivamente aquellos trminos que, ms o menos repetidamente, fueron incorporando los literatos en sus obras cuando el tema tratado se lo exiga. Estudiamos e inventariamos, pues, trminos encontrados en el dominio de la literatura. Obviamente no se trata de un inventario exhaustivo sino de un vocabulario especial, expresin de un campo particular de significados, manejado por emisores no cualificados (ni tcnicos), perteneciente a un lxico total. En estos trminos, como en el lxico general del cine, pueden establecerse tres niveles diferentes: a) Voces propias de la terminologa Son las creadas por los especialistas para referirse a acciones, profesiones, herramientas, etc. por ejemplo, filmar. [18] b) Voces de la lengua comn Algunas voces se matizan con significados especficos; por ejemplo, director. c) Voces jergales Forma un subsistema dentro del vocabulario ms comn. No tiene especial relevancia en este estudio; por ejemplo, interlock. Las designaciones hacen referencia a: a) Aparatos: Pantalla, pelcula b) Personas: Director, estrella c) Acciones: Filmar, enfocar. Al hacer el estudio de cada trmino nos referimos a los neologismos y a los distintos tipos que pueden darse: por afijacin, por cambio de categora, por composicin y por modificacin de su valor significativo. Del mismo modo se alude a los prstamos y a su lugar de origen; son, generalmente, trminos tomados del francs y del ingls. Francia es la cuna del cine y Estados Unidos el pas de ms influyente industria cinematogrfica. Menos poderosa es la incidencia del italiano, que suele aportar trminos del lenguaje teatral. Parece ser que los trminos procedentes del ingls no sufren especiales modificaciones

mientras que los del francs se adaptan con ms facilidad tanto en lo ortogrfico como en lo morfolgico.

Autores consultados Creemos que son dos los momentos de la Historia del Cine que tienen un especial significado y una decisiva influencia sobre la lengua comn y, como en este caso, sobre la literaria: 1896, nacimiento y posterior industrializacin del cinematgrafo: y 1929, momento de su sonorizacin. La formacin de una industria, lleva aparejado la creacin de un vocabulario tcnico que lentamente se deja sentir en la lengua cotidiana, en el periodismo primero y en la literatura despus. Los autores consultados (muy numerosos) y los citados pertenecen a la nmina de modernistas y noventayochistas en su mayora, a sus coetneos, de quienes siempre se ha mantenido (en afirmaciones poco rigurosas y menos cientficas) que no se ocuparon del cine, del mismo modo, se citan a algunos miembros de la llamada generacin del 27; tambin a algunos acadmicos de pocas ms recientes que, en encuestas especficas, [19] se han pronunciado sobre nuestro tema de estudio. Se alude a continuacin a: Azorn, Po y Ricardo Baroja, Benavente, Rubn Daro, Blasco Ibez, Valle Incln, Menndez Pidal, los lvarez Quintero, Zamacois, Ramiro de Maeztu, Manuel Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramn Jimnez, Alfonso Reyes, Martn Luis Guzmn, Federico Garca Lorca y Julio Casares. Hemos partido de los usos generalizados en la actualidad y de su correspondiente sancin, si es que la hubiera, en el Diccionario de la Real Academia (en lo sucesivo DRAE) o de las definiciones dadas por libros o diccionarios tcnicos (en tal sentido hacemos pblica nuestra deuda con el Vocabulario de cine y televisin, de M. Victoria Romero Gualda) para, a continuacin, precisar los usos y significados manejados por nuestros escritores. La seleccin de los trminos se hace en base a la novedad que representaba en tal poca, a las connotaciones y valores aadidos a su discurso, a las desviaciones que suponen para con la norma.

Aportaciones del estudio De lo que acabamos de decir puede concluirse que en el trabajo se ofrece:

" Un repertorio de textos literarios espaoles en los que se incluyen voces del vocabulario cinematogrfico. Dichos trminos nos advierten sobre: " Su introduccin en la literatura (poca, autor). " La novedad que representa su utilizacin en el discurso literario. " Las desviaciones antinormativas. " Las connotaciones que los trminos reciben en su tratamiento por parte de cada escritor.

Vocabulario (Orden alfabtico) Cinematgrafo DRAE: Del gr. kinema, atos, movimiento, y grafo, grabar, dibujar. m. Aparato ptico en el cual, haciendo pasar rpidamente muchas [20] imgenes fotogrficas que representan otros tantos momentos consecutivos de una accin determinada, se produce la ilusin de un cuadro cuyas figuras se mueven. //2. Edificio pblico en que como espectculo se exhiben las pelculas cinematogrficas. Este neologismo admite derivacin; la serie as formada incluye: - Dos verbos: Cinemagrafiar (que no ha prosperado) y cinematografiar. - Diecisiete sustantivos: Cine, cineasta, cinfilo, cinesta, cinema, cinematografa, cinematografista, (cinematgrafo), cinematologa, cinematlogo, cinemateca, cinemascope, cinemicrografa, cinemista, cinerama, cinetcnico. - Dos adjetivos: Cinemanaco y cinematogrfico. Cinematgrafo no es compuesto creado en espaol con los elementos griegos, sino prstamo del francs (cinmatographe), lengua en la que naci el trmino. Observemos ahora la polisemia del trmino bien en su significado bsico o contextual: Vi que al Cinematgrafo se le llamaba el sptimo arte (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., Escelicer, VII, pg. 715)(1). O en la segunda acepcin registrada por la RAE:

Una noche, el conde, para agradecer, sin duda, estas amabilidades, la invit a un cinematgrafo (Blasco Ibez, El Rey de las praderas, O. C., Aguilar, II, pg. 1.543). Como adjetivo de discurso que cataloga a una poca: Y me temo que en estos tiempos de cinematgrafo, de ese horrible, molesto y antiartstico cinematgrafo (Unamuno, Prlogo a un libro de cuentos inditos de Pedro Gutirrez, O. C., Ed. Afrodisio Aguado, Vol. XVI, pg. 1.913). Sustantivo que da ttulo a una novela Cinematgrafo (Andrs Carranque de Ros, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1936). [21] Y como un puro valor metafrico: En el cinematgrafo de mi memoria tengo cintas medio borrosas... Son escenas de verdad o de sueo? (Manuel Machado, Caprichos, Vagamente, Ao 1905, O. C., Ed. Plenitud, pg. 63).

Cinematografa Derivado culto del anterior, se utiliza habitualmente para hacer referencia al arte de representar imgenes en movimiento por medio del cinematgrafo (RAE); su significado se precisa contextualmente por ir acompaado del adjetivo referente al lugar o pas, as: ... artistas que trabajan ordinariamente para la cinematografa francesa (Blasco Ibez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematografiar Derivado culto del citado cinematgrafo, dice de l DRAE: impresionar en una pelcula cinematogrfica escenas, paisajes, personas o cosas en movimiento. Cmo los americanos cinematografan una novela (Blasco Ibez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematogrfico-a

Adjetivo relacionado con los compuestos cultos anteriormente citados. DRAE: Perteneciente o relativo al cinematgrafo o a la cinematografa. Muy tempranamente lo encontramos utilizado en la literatura por Blasco Ibez, hacia 1900 (tres aos despus de la industrializacin del cinematgrafo) el escritor deca: ... sobre este teln destacbanse como visin cinematogrfica (Entre naranjos). Y posteriormente: Yo admiro el arte cinematogrfico -llamado con razn el sptimo arte-, por ser producto legtimo y noble de nuestra poca (El paraso de las mujeres, O. C., II, 1633). [22] Como tal adjetivo, los escritores lo han aplicado al sustantivo teatro y novela, acuando sintagmas, inusuales hasta el momento, que son buena prueba de las relaciones e interferencias entre estas artes y gneros; as: Se defiende el teatro predominantemente escnico o plstico -nosotros diramos cinematogrfico- y casi el teatro mudo... (Unamuno, Teatro y Cine, VII, 711). Repito que jams pens que mi novela cinematogrfica pudiera convertirse en volumen impreso (Blasco Ibez, El paraso de las mujeres, O. C., II, 1637). Incluso podemos encontrar la utilizacin del sentido peyorativo, buena prueba de que el cinema era considerado como espectculo de pblico ingenuo por quienes se resistan a entenderlo como un nuevo arte: Y unos burgueses contemplan con un gesto admirativo, los cinematogrficos y altivos ademanes de este gran don Ramn de las barbas de chivo... (Don Ramn Mara del Valle Incln, de Ramn Gmez de la Serna, Ed. Espasa Calpe, pg. 85. El recitado y los versos son del poeta Villaespesa).

Cinematografista Sustantivo de agente. No aparece recogido en el DRAE. Designa a la persona que cinematografa. Pero si a algn cinematografista se le ocurriera sacar de alguno de ellos (novelas y dramas) una pelcula (Unamuno, O. C., La Literatura y el Cinema, VII, 716).

Mara Victoria Romero dice que el trmino no ha tenido xito y se ha visto desbancado por el de operador. Querra decir esto que se ha producido una restriccin del significado, puesto que Unamuno (como otros muchos autores) lo refieren a cualquier actuante en quehacer cinematogrfico y no exclusivamente al tcnico citado.

Cinema En una primera segmentacin, cinematgrafo origin la palabra cinema, como sinnimo de ella. Utilizada en todas las pocas, se [23] afianz vigorosamente y con prestigio en la literatura de la generacin del 27 y coetneos. Derivada de esta palabra surgi cinemista, de muy poco arraigo en el vocabulario de los escritores; el libro de S. Micn la incluy en el ttulo: Manual del Cinemista. Cinema quiere decir movimiento, y en esta poca cinemtica -cinematogrfica- se nos habla del dinamismo confundiendo la dynamis, la fuerza, con el cinema, el movimiento (Unamuno, Etimologas, O. C., VII, 1502). Como compuesto de cinema hemos encontrado:

Cinemacolor Fue utilizado por los primeros crticos de cine para referirse a los colores pintados sobre las cintas, cuando el cine en color era poco menos que un deseo. Una cinta de cinemacolor es una serie de cuadros coloridos... (Martn Luis Guzmn, Frente a la pantalla. A orillas del Hudson, Mjico, Ed. A. Botas, 170).

Cinemtico-a El DRAE dice de Cinemtica: Parte de la mecnica, que estudia el movimiento prescindiendo de las fuerzas que lo producen. Salvo su lexema etimolgico no hay relacin con cinematgrafo; sin embargo, los escritores han utilizado abundantemente este trmino dentro del campo semntico que estudiamos.

Unamuno, en un artculo sobre el divorcio dice: ... da un acierto picante a una nueva aventura matrimonial. Esto es muy cinemtico. Y Manuel Machado, en su poca de crtico teatral deca: Ms que cromtica, ms que fontica, la vida es cinemtica (La cuestin del Cinematgrafo, El Liberal, 23-11-1917). Y volviendo la oracin por pasiva, el propio autor, aos ms tarde opinaba: El encanto esencial de la Cinemtica es la vida (La Libertad, 13-V1934). Blasco Ibez, autor con tanta literatura escrita para ser cinematografiada, al biografiar a la estrella de la pantalla escribe: Las primeras veces que fue protagonista de historias cinemticas se pint el rostro de blanco (Piedra de Luna, O. C., III, 806). [24] Ms recientemente, Azorn, en su pasin de senectud (ir al cine), y cuando ya estaba la terminologa cinematogrfica delimitada escribe: Pantallistas, cinemticos y guionistas deben saber -y si no nada saben- que no se trabaja para la pantalla como en la escena (El efmero cine, Afrodisio Aguado, Madrid, 21).

Cinematfilo, Cinematfobo Derivado de Cinema que encuentro usado por Po Baroja en su presentacin de la pelcula Zalacan el aventurero: El mundo literario y artstico se puede dividir, segn algunos, en dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematfilos, a un lado: cinematfobos, al otro. (En torno a Zalacan, La Gaceta Literaria, n. 53, Ao 1929).

Cine El DRAE dice: Cine. m. cinematgrafo. 2. Tcnica, arte e industria de la cinematografa. Mudo. Aquel en que la proyeccin es silenciosa, sin acompaamiento de sonidos ni voces. Sonoro. Aquel en que a la vez se habla, canta o suenan instrumentos, ruidos, etc. Nueva segmentacin del primitivo Cinematgrafo y luego Cinema. Forma de gran arraigo popular. Est documentada muy tempranamente, alternando en los escritos de los literatos como sinnimo de las formas anteriores. Valores polismicos. En las primeras crticas cinematogrficas del ensayista Alfonso Reyes (en la revista Espaa, dirigida por Ortega y Gasset), que

firmaba con el pseudnimo de Fsforo (al igual que Martn Luis Guzmn), se encuentra indistintamente cinematgrafo, cinema y cine para referirse al fenmeno espectacular y artstico as como al local: ... al aire libre calmar con sus luces verdes vuestra sensibilidad fatigada (O. C., Simpatas y diferencias, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mjico, 1966, IV, 222). Unamuno lo usa para aludir al cine sonoro y hablado: Como los abonados al cine parlamentario creen que se debe hablar para divertirles (Recuerdos e intimidades. Que piensen, que piensen!, 26-XII-1914). Por la fecha, puede deducirse que los adjetivos entrecomillados [25] hacen referencia a los pianos y charlatanes que amenizaban las sesiones cinematogrficas.

Cineasta Sustantivo de agente. De los diecisiete sustantivos arriba mencionados, siete significan persona relacionada con; de ellos, slo cineasta es recogido en DRAE, que define: persona que tiene una intervencin importante en una pelcula cinematogrfica; como actor, director, productor, etc. Hoy, en lenguaje especializado, este trmino se usa exclusivamente para referirse a los directores, es decir a los autores de la obra cinematogrfica, a quienes se les considera responsables ltimos del filme. Azorn maneja el trmino en su sentido ms amplio: Viene de Madrid un grupo de cineastas para hacer la pelcula de Don Quijote (El efmero cine, 112) pero tiene una especial tendencia a referirlo en exclusiva a actores y actrices: Cada actor, cada cineasta, tiene su tono (El cine y el momento, Biblioteca Nueva, 30). Silvia Salvia, cineasta, bonita, expresiva (El efmero cine, 112). Los cineastas. Estudie el cineasta su propio rostro (El efmero cine, 49). Con el mismo significado parece usarlo Ricardo Baroja, actor ocasional del primer cine hablado, quien escribi sus memorias cinematogrficas al regresar de los estudios franceses: En su taller nos reunamos algunos cineastas fracasados (Arte, Cine y Ametralladora, Diario Ahora, 30-IV-1936).

Como compuesto de Cine han usado ocasionalmente los escritores:

Cinedrama Usado como sustantivo por Menndez Pidal cuando explica el teatro de Lope de Vega y a ste como precursor de las empresas cinematogrficas: Es un verdadero cinedrama, superior a los modernos, claro es, por no desarrollarse sobre la pantalla, sino en los versos... (Clsicos Castellanos, LXXI, 69). [26] Tambin Benavente, que adapt y dirigi algunas pelculas de produccin propia, escribi una pieza de teatro llamada Vidas cruzadas a la que subtitul Cinedrama (O. C., Aguilar, V, 409). Manuel Machado en sus referencias cinematogrficas a los estrenos teatrales escriba: En el espectculo cinedramtico Christus, lo principal es absolutamente la pelcula (El secreto del cine, El Liberal, 22-III-1917).

Cinta El DRAE, en su 4. acepcin, anota: cinta cinematogrfica, filme. Se usa como sinnimo de pelcula. Nuestros autores suelen usarla dentro del sintagma cinta cinematogrfica; cuando el contexto lo permite, se prescinde del adjetivo. La cinta cinematogrfica de la vida nos da una impresin alegre (Baroja, La caverna del humorismo, O. C., Biblioteca Nueva, V, 391). Se mueven en el mundo misterioso de las cintas cinematogrficas (Manuel Machado, La cuestin del Cinematgrafo, El Liberal, 1-XII-1916). Tres principios son necesarios para producir una buena cinta (Alfonso Reyes, O. C., pg. 206). Tema de que han abusado las cintas italianas (autor y obra citados).

Cortometraje

Aparece por primera vez en la vigsima edicin del DRAE: Pelcula cuya duracin no es mayor de 30 minutos ni menor de 8. Dentro del vocabulario analizado es uno de los casos en que la composicin se resuelve con un adjetivo ms un sustantivo, manteniendo ambos las formas plenas y formando el plural segn establece la norma. Ofrece alternancia grfica en su expresin escrita: corto-metraje y cortometraje; entre especialistas se prefiere la segunda forma, aunque adquiere cada da ms uso el apcope corto, presin de la lengua hablada que se hace sentir en la escrita; es un caso de segmentacin cuyo valor semntico se mantiene plenamente. Azorn, tal vez por no encontrarlo en el diccionario, se muestra indeciso a la hora de escribirlo y lo hace separadamente: [27] Bien podra un productor artista urdir un corto metraje con estas pginas de Flaubert (El Cine y el momento, 51).

Decoupage Prstamo. Galicismo. Sin adaptacin ortogrfica. Se trata de la accin que se realiza sobre el guin para separar secuencias, planos, elegir vestuarios, decorados, etc. Algunos estudiosos y crticos lo emplean como sinnimo de guin y de guin de rodaje. Tal vez un verbo adecuado para su traduccin sea desglosar. En una encuesta realizada en la revista Primer Plano, los acadmicos de la Lengua respondan: - Julio Casares: Acoplamiento. - Eduardo Marquina: Corte. - lvarez Quintero: Pasaje. (La terminologa extranjera del Cine y su versin al castellano, N. 17, 9-II-1941).

Director No aparece en acepcin cinematogrfica en el DRAE. Los diccionarios especializados definen el trmino para referirse al creador de la obra flmica, quien es ayudado por el equipo tcnico y artstico, seguidor de sus decisiones. Alterna con la voz realizador, aunque sta se aplica preferentemente en el campo de la televisin.

En el cine anglo-americano se encuentra el trmino equivalente, sin embargo en Francia se eligi metteur en scne procedente del habla teatral. El director del film debiera romper el molde (Alfonso Reyes, O. C., 212). La direccin artstica haba pensado en l (S. y J. lvarez Quintero, Con los ojos. Una pelcula del Quijote, Los galeotes, Madrid, 1938). El autor de una novela de que se hace la adaptacin no tiene sino una muy secundaria responsabilidad en los absurdos que comete el metteur en scne. (A. Hoyos y Vinent, Espaolismos y espaoladas en el Cinematgrafo, ABC, 7-III-1928). [28] Nos deca el director... que hay tres cosas fundamentales en el cine (Azorn, El efmero cine, 137). Un pantallista, director de cine, ha credo representar el siglo XIX -en su aspecto aristocrtico- con escalinatas y columnas (Azorn, El efmero cine, 19).

Doblaje Como en otros trminos de este vocabulario aparece el sufijo -aje, de procedencia francesa (doublage), con el significado de accin. DRAE: Accin y efecto de doblar en el cine sonoro. Los doblajes espaoles, sobre todo aquellos en que intervienen Hugo Donarelli y Julio Lpez Caedo, son un verdadero acierto (Azorn, El efmero cine, 153).

Enfocar DRAE: Hacer que la imagen de un objeto producida en el foco de una lente se recoja con claridad sobre un plano u objeto determinado. Se trata de un significado propio de la ptica que pasa a la cinematografa. Se forma sobre el verbo de base sustantiva al que se le aade el prefijo en-. La cmara enfoca de abajo a arriba (F. Garca Lorca. Viaje a la Luna. Guin de cine), R. Utrera, Garca Lorca y el Cinema, Edisur, Sevilla, 1982, pg. 126).

Escenario Trmino procedente del habla del teatro. Calco del italiano. Los tcnicos del cine lo emplean indistintamente para indicar desde un argumento a una continuidad o cualquiera de sus fases. La casa editorial de Nueva York no me pidi una novela, sino lo que llaman en lenguaje cinematogrfico un escenario. (Blasco Ibez, El paraso de las mujeres, O. C., II, 1637).

Estrellas Adaptacin del americanismo star. Por extensin se aplica tambin a cualquier artista de otros espectculos. [29] Artistas clebres en todo el mundo, que ostentan el ttulo de estrellas (Blasco Ibez, Piedra de Luna, O. C., III, 801). Sus sensaciones, el cotidiano desnudo fotogrfico de las estrellas cinematogrficas (Unamuno, Peridicos andantes, Ahora, 23-III-1933).

Estudio DRAE: Conjunto de edificios o dependencias destinado a la impresin de pelculas cinematogrficas o a emisiones de radio y televisin. Se utiliza muy abundantemente en plural. Los llamados 'estudios' donde se producen las obras cinematogrficas eran la verdadera industria de esta villa (Blasco Ibez, La reina Calafia, O. C., III, 201). Ricardo Baroja, en sus citadas memorias cinematogrficas, lo nombra as: Por curiosidad, fui al taller cinematogrfico donde mi amigo se arruinaba (Arte, Cine y Ametralladora, Ahora, 30-IV1936).

Filme DRAE: Filme. Pelcula cinematogrfica. Este diccionario slo acepta la forma filme. Prstamo del ingls.

Procedente del neologismo se forman: - Nueve sustantivos: filme, filmo, filmacin, filmaje, filmologa, filmlogo, filmador, filmografa, filmoteca. - Un verbo: Filmar. - Un adjetivo: Flmico. Los mecanismos empleados para la formacin del campo semntico son la derivacin, con los sufijos -cin y -aje, y la composicin, con los elementos -grafa, -loga, -logo y -teca. Este ltimo trmino ha supuesto un caso de enriquecimiento semntico en el compuesto filmoteca cuya polisemia oscila entre estos valores: coleccin de pelculas, lugar donde se guardan, organizacin que las cuida y lugar donde se exhiben. La forma filmo, ajustada al subsistema de masculinos en -o, no ha tenido xito. Filmaje ha sido desplazado definitivamente por rodaje, sustantivo extrao a la serie comentada, para designar accin y efecto de filmar. Hemos encontrado curiosos usos y utilizaciones en los escritores [30] consultados. El anglicismo debi plantear problemas de adaptacin; algunos lo escriben en femenino: La Unin de autores dramticos alemanes trata ahora de entenderse con los fabricantes de 'filmas' (Ramiro de Maeztu, El problema del cine, Nuevo mundo, 15-V-1913). Y no poseyendo an el arte de la film, lo tiene convertido... (Manuel Machado, La Libertad, Sep-Oct, 1920). ... que tienen pretensin de complemento teatral de esta clebre film (Manuel Machado, El secreto del cine, El Liberal, 22III-1917). Tambin la formacin del plural (filmes, films) acarrea dudas a los novelistas. ... muchos artistas clebres que haba visto en los films americanos y representaban ahora personajes de mi novela... (Blasco Ibez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346). El mismo autor usa escenario (lo que prueba su acomodacin al lenguaje de Hollywood) como sinnimo de film: Las compaas cinematogrficas desean mis libros para sus escenarios (Entrevista con el escritor publicada en el diario El Sol, 13-I-1920). Una de las ms curiosas utilizaciones literarias del trmino la encontramos en Rubn Daro quien titula alguno de los apartados de sus prosas Film de Pars; la temtica de estas descripciones

es muy varia y sin aparente relacin con el ttulo. Es pues una utilizacin metafrica que parece haberlo elegido por sugerente, quiz por literariamente extico; le sirve el trmino para adentrarnos en esos relatos cortos que el autor ha visto a modo de visin cinematogrfica. (Rubn Daro, Film de Pars, O. C., Ed. Afrodisio Aguado, II, 520). Baroja (Po) utiliza el trmino como un compuesto para subtitular una obra, guin cinematogrfico, escrita en 1929: El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde. Novela-film. (O. C., V, 603). En la encuesta anteriormente citada de la revista Primer Plano, los acadmicos prefieren la sustitucin del anglicismo por su correspondiente trmino castellano; as: Julio Casares, Eduardo Marquina y Joaqun lvarez Quintero: cinta y pelcula. [31]

Filmar El DRAE acoge el prstamo ingls: cinematografiar. El verbo formado en castellano sobre el paradigma de la primera conjugacin tiene, como neologismo morfosintctico, ms vigencia y uso que el indicado por la Academia. Venimos de Nueva York... para filmar su novela Los enemigos de la mujer (Blasco Ibez, O. C., III, 346). En el reportaje de M. de Guiches se habla de filmar -no sera mejor decir 'pelicular'?-... (Unamuno, La literatura y el cine, O. C., VII, 716). Como derivados de los trminos precedentes es muy frecuente encontrar filmado: No hay que exagerar: Nunca hemos de ver filmado el Werther, o el Obermann, o el Adolfo (Alfonso Reyes, O. C., 233). Los episodios del Corazn, de Amicis, han sido filmados con muy poca fortuna (A. Reyes, O. C., 213).

Fundir, -dido Calco significativo procedente del francs (fondu: fundido). Como elemento componente se encuentra en fundido en blanco/negro/encadenado/simple.

Se trata de un progresivo oscurecimiento de la pantalla mientras se da paso al plano siguiente. El participio pasa a funcionar habitualmente como sustantivo: El fundido, los fundidos. Federico Garca Lorca lo usa abundantemente en su guin cinematogrfico Viaje a la Luna: Estas palabras funden en gritos que aparecen sobre la pantalla (Garca Lorca y el Cinema, pg. 127).

Guin DRAE: Texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realizacin, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisin. [32] En voz polismica porque puede referirse a guin tcnico, de rodaje y de montaje. Bosquej Manolo Alarn un guin de pelcula inspirado en sus episodios ms interesantes y sugestivos (S. y J. lvarez Quintero, Una pelcula del Quijote, 56). Su derivado guionista es, naturalmente, persona que elabora el guin de un filme (DRAE). No s si los tengo en cuenta a todos; cuento el guionista (Azorn, El efmero cine, 141).

Interlock Prstamo ingls sin adaptacin ortogrfica. Pertenece al subcampo del sonido. Los acadmicos consultados en la encuesta citada preferan los trminos: (cmaras) conectadas (J. Casares). (cmaras) simultneas (Marquina). (cmaras) enlazadas o simultneas (A. Quintero).

Maquillaje DRAE: Accin y efecto de maquillar o maquillarse. Maquillar: (Del fr. maquiller, del ant. mascurer, y este del r.

masjara, mscara) tr. Componer con afeites el rostro para embellecerlo. Pintar el rostro con preparados artificiales para obtener en teatro, cine o televisin determinados efectos. Hasta 1970 no ha sido aceptada esta voz por la RAE. El que corre con los afeites, o dgase 'maquillajes' (Azorn, El efmero cine, 141). El maquillaje por dentro es la perfecta adaptacin al personaje (Azorn, El Cine y el momento, 39). Concurre el trmino con caracterizacin; es ste el que prefieren los acadmicos Casares, Marquina y lvarez Quintero en la encuesta citada.

Mise en scne Procedente del francs, se usa generalmente en textos tcnicos y [33] crticas cinematogrficas alternando con su traduccin espaola puesta en escena. Debe tratarse de un trmino del habla teatral. Y la obra dramtica hablada ser como un concierto literario, en que las decoraciones y la 'mise en scne' importan poco (Unamuno, Tuvo un gesto, O. C., VII, pg. 601).

Operador DRAE: 2. Cinem. Tcnico encargado de la parte fotogrfica del rodaje 3. Tcnico encargado de proyectar la pelcula. Este neologismo ha cambiado de categora gramatical: Adjetivo como sustantivo. Puede aparecer modificado, operador proyeccionista, cuando se refiere al encargado de proyectar en la sala de exhibicin. Una vez que el operador comience a rodar, no miren ustedes a la mquina (Zamacois, Una escena magistral, Revista Cinegramas. Extra. 1935). Los acadmicos Casares y lvarez Quintero usan este trmino para traducir cameramen, mientras que Marquina le llama fotgrafo.

Pantalla

DRAE: 3. Teln puesto verticalmente, sobre el que se proyectan las figuras del cinematgrafo u otro aparato de proyecciones. En los comienzos del cine necesitaba acompaarse del adjetivo cinematogrfica, lo que posteriormente se hizo innecesario. Su significado se ha extendido como denominativo del arte cinematogrfico en general; es frecuente encontrar sintagmas acuados como artistas de la pantalla, el mundo de la pantalla. La pantalla (en trminos tcnicos, cuadro de proyeccin) del Royalty ofrece un visible deterioro A. Reyes, O. C., 208). Don Eduardo est ahora delante de la pantalla de un cinematgrafo (Baroja, O. C., V, 602). Un escritor no es quin para concebir obras interesantes para la pantalla (Unamuno, La Literatura y el Cine, VII, 717). [34] Lo estoy viendo como en la pantalla, antigua, muerta ya la realidad (Juan Ramn Jimnez, Espaoles de tres mundos, Ed. Afrodisio Aguado, Madrid, 1966, 99). El escritor Martnez de la Riva tiene un libro de ensayo y crtica cinematogrfica al que titul El lienzo de plata.

Pelcula DRAE: 4. Cinta de celuloide dispuesta para ser impresionada fotogrficamente. 5. Cinta de celuloide que contiene una serie continua de imgenes fotogrficas para reproducirlas proyectndolas en la pantalla del cinematgrafo o en otra superficie adecuada. 6, asunto representado en dicha cinta. La voz se ha asentado firmemente en la lengua comn debido a la semejanza de la cinta de celuloide con una piel delgada; en tal sentido lo han manejado los escritores. Desde el comienzo de la cinematografa espaola se us esta voz, pasando posteriormente a alternar con filme y con el sinnimo (aunque de menos uso) cinta, No son mis lectores de los que al ir a or una pera o ver una pelcula de cine -sonoro o no- compran antes el argumento para saber a qu atenerse (Unamuno, La novela de D. Sandalio, jugador de ajedrez, Espasa-Calpe, Austral, pg. 97). Pelcula es lo mismo que 'pelleja', y peliculear una obra literaria es despellejarla (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., VII, 716).

S, un tonto indito que tenga ademn, gesto, voz, prestancia, que sea fotognico, peculiar, y peliculero. Y tenga en cuenta, amigo, que pelcula es pellejo (Unamuno, Cartas al amigo, XII, O. C., 1042). No me avengo a designar las obras del cine con el vocablo pelcula, es decir, pielecita, como la tstana en la granada (Azorn, El efmero cine, 15). Derivados de esta voz se encuentran algunos trminos: Peliculable: Yo he escrito algunas novelas (...) que no creo tengan nada de peliculables (Unamuno, O. C., VII, La Literatura y el Cine, 716). [35] Peliculera: Y el gesto es cosa de cine, del teatro del silencio, de la peliculera (Unamuno, El deber del profeta, O. C., VII, 671). Peliculero: El sufijo -ero aporta sentido peyorativo al trmino. DRAE: perteneciente o relativo a una pelcula de cine o propio de ella. 2, fam., Artista de cine. El escritor Fernando Mora titula una novela La peliculera (Biblioteca Hispania, Madrid, 1923). -Usted peliculero, siendo tuerto! -Hombre, no crea usted que siempre he sido tuerto! (Ricardo Baroja, Arte, cine y ametralladora, Ahora, 30-IV1936). El revlver romntico (...) lo empua con gozo y rabia de peliculero melodramtico (Valle Incln, La rosa de papel, Ed. Rua Nova, Vol. II, pg. 1351).

Plano Su significado especializado es prstamo del francs plan. Cada uno de los encuadres o tomas que efecta la cmara cinematogrfica. (Es una aportacin de la lengua comn al vocabulario especializado de fotografa y cine). Puede tambin definirse como la ms pequea divisin de la escena que puede rodarse. El plano ha tomado como escala la figura humana. La escala de planos y su nomenclatura es arbitraria. El sintagma que puede formarse partiendo de plano como ncleo es muy amplio: plano americano, de archivo, de conjunto, detalle, general, medio, panormico, trucado, etc.; puede tambin situarse el numeral delante: primer plano, gran plano, primersimo plano, etc.

Primer plano de un pez vivo sostenido en la mano (Federico Garca Lorca, Viaje a la Luna. Guin de cine. En Garca Lorca y el Cinema, pg. 122).

Plateau DRAE: (Del fr. plateau, de plat, llano, y ste del lat. plattus). m. Cine. Cada uno de los recintos cubiertos de un estudio, acondicionados para que sirvan de escenario en el rodaje de las pelculas. Se mantienen las formas plateau y su adaptacin plat; su plural plats. Los acadmicos preferan las formas: - Plataforma (Casares). - Escenario (A. Quintero). [36]

Produccin, Producir, Productor El DRAE recoge en la palabra productor, tercera acepcin, esta definicin: El que con responsabilidad financiera y comercial, organiza la realizacin de una obra cinematogrfica y aporta el capital necesario. La oposicin o/a marca la diferencia entre personas y organizacin. Producir ser, en consecuencia, la accin de aportar dinero para la realizacin del producto cinematogrfico. Produccin se refiere a la accin de producir, a la cosa producida y al equipo encargado de la accin. En la produccin cinematogrfica debemos considerar, a mi parecer, no lo excepcional, sino el tipo medio (Azorn, El Cine y el momento, 45). En los escritores consultados es muy frecuente encontrar sinnimos, con trminos procedentes de la lengua comn. Cada editor cinematogrfico posee un terreno de varias hectreas (Blasco Ibez, Piedra de Luna, O. C., III, 801). Las Compaas cinematogrficas desean mis libros para sus escenarios (Blasco Ibez, Entrevista, El Sol, 13-I-1920). A los que la Compaa cinematogrfica arruinaba formal y sistemticamente. (Ricardo Baroja, Arte, cine y ametralladora, Ahora, 18-VI-1936).

La historia del joven subdirector de la Empresa cinematogrfica (el mismo autor y obra). Se ha permitido reclamar una indemnizacin de medio milln de francos a la Empresa Paramount (Manuel Bueno, Un pleito curioso, ABC, 20-VIII-1930). Una famosa entidad cinematogrfica proyectaba la realizacin de una gran pelcula (lvarez Quintero, S. y J., Una pelcula del Quijote, 51). Las casas cinematogrficas de Barcelona parecen preferir hasta hoy, los asuntos sentimentales a la manera italiana (A. Reyes, O. C., 216). Como sintagmas acuados en el lenguaje cinematogrfico aparece frecuentemente la palabra film (films) equivaliendo a producciones, productora: Nordisk Film, Patria Film, Films Benavente, que recogen varios escritores. [37] No deja de ser curioso que el dramaturgo Benavente llamara a sus productoras cinematogrficas Cantabria Cines y Madrid Cines. Como derivado de produccin aparece coproduccin; ste, lo encontramos en Azorn con tal significado pero con el significante conjuncin: Es el producto laborioso de una conjuncin; conjuncin yanquiespaola (Azorn, El Cine y el momento, 54).

Script-Girl Podra traducirse por secretaria de rodaje pero en el lenguaje especializado se mantiene el prstamo americano. Con este trmino se alude a quien est atenta a todas las incidencias del rodaje, detalles del decorado, vestuario, actitudes de los intrpretes, etc., y anota dichos pormenores. Cuando es ejercido por hombres es obvio decir que se suprime el segundo elemento del compuesto. Los acadmicos encuestados dieron la siguiente traduccin al trmino: - Observadora (Casares) - Secretaria (Marquina) - Fijadora (A. Quintero)

Secuencia El DRAE lo define tcnicamente: 4. En Cinematografa, sucesin no interrumpida de planos o escenas que en una pelcula se refieren a una misma parte o aspecto del argumento. Es muy poco usado por los escritores y cuando lo hacen manejan otros sinnimos menos especializados; as: Tras este cuadro, viene el asalto a una diligencia (Po Baroja, En torno a Zalacan, La Gaceta Literaria, n. 53, 1929).

Tomavistas DRAE: Operador de fotografa. 2. Cmara cinematogrfica que se utiliza sobre todo en cinematografa y televisin. Originariamente toma de vistas. Procede del francs prise de [38] vues. En el cine primitivo se utilizaba siempre acompaado de aparato: aparato toma de vistas. ... que comenzbamos a realizar ante la mquina tomavistas (Ricardo Baroja, Arte, Cine y Ametralladora, Ahora, 21-V-1936).

Traveln DRAE: Desplazamiento de la cmara montada sobre ruedas para acercarla al objeto, alejarla de l o seguirlo en sus movimientos. Prstamo del ingls. Se llama as al aparato sobre el que se coloca la cmara para poder desplazarla. Suele presentarse en lenguaje tcnico como sintagma que precisa el tipo de movimiento que debe efectuarse: travelling vertical, lateral, La adaptacin del trmino a la escritura es mltiple: travelling, traveling, trvelin, traveln. Los acadmicos citados daban sus preferencias a las siguientes traducciones: - Cmara seguidora (Casares) - Mquina sobre carriles (Marquina) - Mquina seguidora (A. Quintero).

Bibliografa Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia, EspasaCalpe, ediciones: decimonovena (1970) y vigsima (1984). Vocabulario de Cine y Televisin, de M. Victoria Romero Gualda, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1977. Las referencias bibliogrficas a las obras de los autores citados se encuentran acompaando a las respectivas papeletas. Sobre este tema puede verse igualmente: Jos M. Folgar de la Calle, El lxico cinematogrfico en los diccionarios, en Verba, Anuario Galego de Filoloxa, vol. 8, 1981, pgs. 267-288. Universidad de Santiago de Compostela, y Sobre Cine y Vocablos afines en el mismo anuario, vol. II, 1984, pgs. 329-324. [39]

2. Encuentros, entrevistas

Rafael Alberti: Yo nac -respetadme!- con el cine Se sorprende el poeta Rafael Alberti cuando le digo el tema nico de la entrevista; muestra su satisfaccin al saber que haremos un recorrido por los tontos del cine tomando como base su libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos; en l aparece una serie de poemas cuyos protagonistas son Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Stan Laurel y Oliver Hardy, Ben Turpin, Adolphe Menjou, etc. Los referentes cinematogrficos tomados como motivos poticos hacen del libro una pieza de excepcin en nuestra Literatura. Los versos de Alberti fueron publicados inicialmente en la revista La Gaceta Literaria, all por 1929; posteriormente, han encontrado un extraordinario eco entre los estudiosos de su poesa as como entre las nuevas generaciones de espectadores que descubren cada da la genialidad de estos cmicos de la pantalla silente. La palabra del maestro de la Generacin del 27, premio Cervantes, cobra nueva autoridad en un tema que sirvi para definir una etapa literaria. La entrevista, celebrada en la cafetera de un hotel sevillano, se ve ocasionalmente interrumpida por una voz femenina que desde la

megafona solicita la presencia del escritor (Don Rafael Alberti, acuda al telfono, por favor) o por algunas personas que al reconocer al poeta acuden a saludarle. A pesar de tales interrupciones, la memoria de Alberti no ha necesitado que se le recordara cul era el tema sobre el que conversaba; contina el hilo del discurso en el mismo punto donde se cort. Al transcribir lo grabado en cinta magnetofnica he preferido conservar el tono conversacional y espontneo aun manteniendo las repeticiones o las faltas de conexin sintctica. Del cinema al aire libre vengo, madre, de mirar una mar mentida y cierta, que no es la mar y es la mar. [40] -Cmo fue el encuentro con el cine? -Las primeras visiones que recuerdo son de cuando bamos a la playa de La Puntilla, en el Puerto de Santa Mara: veamos el cine desde la arena; la pantalla la ponan entre dos barcas que se balanceaban. All vi por primera vez a la Borelli, a la Bertini. ... Y el cine al aire libre. Ana Bolena no s por qu, de azul, va por la playa, Si el mar no la descubre, un polica la disuelve en la flor de su linterna. -En el poema Carta abierta del libro Cal y canto aparece el verso Yo nac -respetadme- con el cine... -En Cal y canto intento un tipo de poesa influido por el dinamismo de la poca: la velocidad de nuestro tiempo. Tal vez tenga contacto con la poesa futurista. Ese verso ha tenido mucha repercusin; es como una definicin de la poca en la que he nacido. Yo pido una atencin especial para los que hemos nacido en el siglo, con el cine, que tanta influencia ha tenido y sigue teniendo en la visin de las cosas. He odo hasta una conferencia sobre ese verso. Para m el cine era una cosa muy seria que quera cambiar la visin de las artes plsticas, la pintura, la literatura; mucha prosa est inspirada en la tcnica del cine, en la velocidad del cine, en los cambios rpidos de la visin de una escena. Con el respetadme del verso llamaba la atencin sobre algo que iba a ser fundamental. -Qu pelculas recuerda? Cite alguna que repercutiera en su poesa.

-Las pelculas en serie, de detectives, las aventuras de Nick Carter, de Sherlock Holmes... Quo vadis? Todas me dejaron huella y qued de una u otra forma reflejado en Cal y canto. Bandoleros de smoking, a mis ojos sus pistolas apuntan. Detenidos, por ciudades de cielos instantneos, me los llevan sin alma, vista solo. Nueva York est en Cdiz o en el Puerto. Sevilla est en Pars, Islandia o Persia. -El Potemkin en Brujas es un artculo en prosa donde habla de cine y de este filme de Eisenstein. [41] -S, la pelcula estaba prohibida en Espaa y tuve la oportunidad de verla en Brujas, una ciudad casi monjil; el contraste era enorme. La pelcula es una de las que ms huellas me han dejado por su contenido social y revolucionario. Tena un contenido muy diferente de ese otro cine amable y lrico que se refleja en el libro de los tontos. Habis pensado en la irrupcin repentina de un torrente de sangre en el xtasis mudo de un templo vaco, o en algo as semejante al estallido de un petardo mientras el velatorio de una monja difunta? Un terror vago similar, un espanto confuso nos clavaron de repente a la revuelta de una sombra, ante los gritos desencajados que daba un marinero, salido del cartel anunciador del gran film ruso de Eisenstein: El acorazado Potemkin. Asombroso! El acorazado Potemkin en Brujas: Es decir, la rebelin, la protesta contra el letargo y el sueo, contra la monotona y angustia desesperadas de los das y las crceles; la exaltacin de la justa violencia y necesaria venganza; la balumba, el tumulto, la muerte a quemarropa, el odio, la ira, todo esto y lo otro en la ciudad ms evadida de la tierra. -Cmo aparece el inters por los cmicos? -Yo tena una gran debilidad por el cine, iba casi todos los das: en quienes ms me fij fue en toda esa serie de actores burlescos, cmicos, casi todos del cine norteamericano mudo: Keaton, Chaplin, Laurel y Hardy, etc. Eran cmicos de una calidad extraordinaria. Como tambin Luisa Fazenda y Wallace Beery. -Por qu eligi ese ttulo, Yo era un tonto...? -Ese ttulo me lo dio Bergamn. Lo dice el gracioso de La hija del aire, de Caldern. El ttulo es un hallazgo, verdad? Puede significar lo que quiera. Alude un poco a la pureza que tiene el cine, al asombro lrico, a lo inesperado. No s darte una explicacin

mayor; es un poco como metindome dentro del alma de esos actores. Yo era un tonto, pero lo que he visto, tantas maravillas, tales hallazgos... -Hablemos un poco de la gestacin de esa poesa: Surga tras la visin de las pelculas? -No, no. Estn hechas mucho despus de (ver) las pelculas; no estn hechas a raz de ir al cine y escribir, no; est hecha en el recuerdo de casi todas y a veces barajando varias pelculas, unas con otras, que ni siquiera son de los mismos autores. La de Buster Keaton tiene retazos de pelculas, aquello de Mi vaca y yo. [42] Eres una dulce nia o eres una verdadera vaca? Mi corazn siempre me dijo que eras una verdadera vaca. Una dulce nia. Una verdadera vaca. Una nia. Una vaca. Una nia o una vaca? O una nia y una vaca? Yo nunca supe nada. Adis, Georgina. (Pum!). Las poesas estn hechas sin pretender que tengan un hilo lgico, verdad?, sino una especie de superposicin de imgenes, de las cosas ya vistas, dejando un poco correr la pluma, pero sosteniendo la visin; soy un poeta surrealista en el sentido onrico de la palabra; no son poemas onricos de estos que se habla sin control ninguno. No es un procedimiento realista descriptivo para nada. Son sugerencias, son recuerdos velados, superpuestos a lo mejor de otras pelculas, pero en fin siempre con la atmsfera de cada actor al que se refiere el poema. El de Chaplin est circunscrito a bastantes pelculas pero que no recuerdo, ni hace el caso, comprendes? Mi corbata, mis guantes, mis guantes, mi corbata. La mariposa ignora la muerte de los sastres, la derrota del mar por los escaparates. Mi edad, seores, 900.000 aos Oh! La de Buster Keaton quizs sea la ms directa, aunque realmente si uno quiere buscar un paralelo entre lo que yo digo y

una pelcula determinada no lo encontrar tampoco; y sin embargo estn dentro de la atmsfera de lo que son estos actores tan sorprendentes y tan geniales y tan llenos de poesa, que a m me satisfacan y eran un alimento potico muy grande en aquellos aos de la aparicin de este cine tan formidable. -Este libro, en principio, iba a llevar ilustraciones de Maruja Mallo. Cmo no lleg a cuajar esa idea? -Bueno, yo era muy amigo de Maruja Mallo; tena una relacin [43] muy ntima y muy grande. Es una persona a la que yo he tenido mucha admiracin, y se la sigo teniendo. Quiz porque ese libro estaba pensado para ser ms largo y... las cosas no eran fciles en Espaa, y publicar... Luego, la Repblica, se precipitaron los acontecimientos polticos tan duros... y ya eso se me qued como una cosa difcil de hacer. -Y posteriormente, no le ha vuelto a interesar el tema, no ya de los tontos, sino del cinematgrafo, con la extensin y el tratamiento del libro? -No es que no me haya interesado, son esas miles de cosas que uno quiere hacer... son esos filones, cada poeta tiene su filn, como en las minas... Hay tantas cosas que yo tengo iniciadas, no slo esa del libro de los tontos, sino de otras cosas que hay en mi poesa y que no he podido desarrollar como hubiera querido. Qu duda cabe que el cine me hubiera interesado, pero no ya como escribir bajo accin tcnica, no, a m me hubiera gustado hacer alguna pelcula, ideada por m, con alguien. Hace tiempo que hubiera querido hacer el libro Sobrelos ngeles en cine; en un cine especial, en un cine verdaderamente de visin nueva, nada realista, con todas esas visiones de los ngeles muertos, surreales, en un sentido de imgenes plsticas... Yo he hablado con Javier Aguirre alguna vez, por si yo pudiera. Son cosas que necesitan mucho dinero, mucho tiempo, cosas que, yo ya vivo con una urgencia demasiado grande, no s si las har pero s me gustara ofrecer esa visin nueva. -Domenchina deca que el libro de los tontos era triste, que hablaba demasiado de la muerte. Qu opinin tiene usted? -No conozco esa opinin de Domenchina. Yo a Domenchina lo conoc, no fui gran amigo de l, en fin, no por nada... En fin, quizs sea triste, pero es que creo que esos actores eran muy tristes todos ellos; eran tristes en un sentido, cmo te dira yo, mezclado con el drama; pero es que esos actores del cine americano son muy maltratados, por la polica, por la vida, a veces, se ha exagerado buscando esos efectos, pero indudablemente, son actores,

personajes que lo pasan mal: tienen que pisar la cscara de pltano y caerse; todo eso quizs le d esa sensacin de personaje desgraciado, amargo; quizs tenga razn. Por qu me amas con ese aire tan triste de cocodrilo y esa pena profunda de ecuacin de segundo grado? (...) En esa triste hora en que la luna viene a ser casi igual a la desgracia integral de este amor mo multiplicado por X [44] y a las alas de la tarde que se dobla sobre una flor de acetileno o una golondrina de gas. -De cada uno de estos tipos, Chaplin, Keaton, etc., qu le llamaba la atencin? En qu rasgos se fijaba el poeta para luego traspasarlos a la poesa? -Bueno, quizs el ms personal de todos, a pesar de Charles Chaplin, sea Buster Keaton. Creo que es el actor ms profundo, ms melanclico; tiene mucho auge en estos momentos. La profundidad de Buster Keaton est lejana de la de Chaplin. Keaton es como un animalito mudo; en sus ojos est todo; tiene una profundidad de vaca melanclica, verdad?; su mutismo, su personalidad es distinta a todos. Ablativo: con la nieve de la nieve en la nieve por la nieve sin la nieve sobre la nieve tras la nieve La luna tras la nieve Y estos pronombres personales extraviados por el ro y esta conjugacin tristsima perdida entre los rboles. Buster Keaton Los otros eran ms infantiles, como Harry Langdon; vivi bastante tiempo y lleg al cine sonoro... vi sus pelculas, que ya no me gustaron. Pero su figura, pequea, con una levita larga, lo

recuerdo solo, con una levita larga, muy desdichado. Coincida bastante con la melancola juvenil que yo poda tener entonces, en aquellos momentos, y quiz por eso me llamaron tanto la atencin y fueron mis grandes amigos, hasta que con la guerra de Espaa se fue todo a paseo, comprendes? Qu significa que en mi hombre se enjuaguen los dientes los angelitos y que la luna no me parezca la ms mnima expresin de un pescado? (...) Ooooooooooooooooooooooooooooooo! [45] Se me ha roto el pantaln! Good night. Mary. -Y Harold Lloyd? Cmo vea su tipo? -Bueno, me haca gracia; era ms externo; era el actor de los estudiantes, de los universitarios. Invent el suspense de estar en la Quinta Avenida sobre un cable; trucos que tenan una gran novedad y producan sobrecogimiento e hilaridad. Se ha muerto hace pocos aos, como Buster Keaton muy mal de dinero; Chaplin le ayud. Yo les mand mis poemas. A Chaplin con su hija Geraldine, en francs. Este es un libro que ha empezado a adquirir cierta popularidad minoritaria, entre gente joven, entre la vanguardia. Se ha hablado bastante de l, cosa que me halaga mucho porque verdaderamente lo hice con mucha emocin porque esos personajes estaban incorporados a mis dramas personales de aquellos aos, y ahora me halaga mucho que yo, sin pretenderlo, sin perspectiva ninguna, trat de ellos, habl de ellos. -Qu piensa de Adolphe Menjou? -Ese es un actor muy diferente; me llam la atencin su silencio, su carcter; est fuera de la genialidad de estos; Menjou creo que era francs... Pero ms que hacer un poema, lo cito, en medio de los poemas, no? -No, hay un poema titulado Falso homenaje a Adolphe Menjou. Votre mari est un petit cocu? Oui. Amor, divino suceso. Men Votre mari est un petit cocu. Oui?. -Est hecho contra Ortega y Gasset.

-S, antes del poema aparece una cita de Ortega: Rubia como la cuerda del violn y como ella capaz de estremecimiento. -Bueno, eso est tomado quizs como pretexto; la pelcula que vi era La gran duquesa y el camarero, verdad? Me sirvi un poco para esa introduccin de Ortega, que verdaderamente est trada por los pelos, motivada por una serie de cosas que Ortega dijo sobre la poesa y que nos molest mucho. Es una forma de atacarle ms o menos ingenua, verdad? [46] -Garca Lorca tiene un guin, Viaje a la Luna, escrito en Norteamrica. Cree usted que a l le interes el cine? -A todos nos interesaba mucho el cine. A Dal... Buster Keaton era uno de nuestros favoritos. Buuel trajo a la Residencia el cine nuevo; la palabra vanguardia tena entonces un sentido grande... todos estbamos interesados por el cine. Yo desde luego, y Dal y Lorca. Buuel, no digamos; trajo a Epstein, Cavalcanti, La coquille et le clergyman. Todo eso lo vimos en La Residencia antes de 1930. -Sin embargo, al nico que le interesa hasta el punto de dar un fruto potico completo es a usted, porque lo de Lorca es ms ocasional. -S. Conozco ese dialoguito (lorquiano) de Buster Keaton; no conozco nada ms. En fin, el intento potico creo que lo hice yo nada ms. -Qu es Pupila al viento, palabras sincrnicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del Este? -S, es el guin de una pelcula que se hizo. Se hizo el film y yo hice luego las palabras. Era un film que se haca en Uruguay, en Punta del Este. Era un gran director de pelculas de vanguardia: un italiano que pas unos aos all. Y por aquellas playas hizo el film. Es un faro desde el que se va viendo el panorama, todos los panoramas, paisajes marinos, etc. -O sea, que en cierto modo, aqu podemos hablar de un guin para una pelcula, no es as? -S, pero las palabras estn hechas despus; las palabras coinciden rigurosamente con la imagen, silbicamente con la imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza una cancin. Est hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo que pasa. Es un guin muy especial. Pupila al viento, sola, en la noche,

en el da. Vieja rosa mecnica sin sueo. Viga. Te acompaa una mano solitaria, te quiere, te acaricia. [47] -Cul es ahora su relacin con el cine? Es usted espectador asiduo, ocasional? -Bueno, me interesa lo que se hace. Tampoco es muy excepcional. El cine de vanguardia es muy poco. Voy al cine sobre todo cuando estoy en Italia; en Espaa tengo muy poco tiempo. -He encontrado en su obra, en sus trabajos, referencias a Vittorio Gassman y Francisco Rabal. Son los dos actores que cita. -Bueno, yo soy autor de teatro, no de cine, y lgicamente estoy muy metido entre esa gente; mira la amistad que tengo con Nuria Espert, que es la actriz que yo eleg y decid hacer un recital; tuvimos tanto xito que lo estructur y lo hemos seguido haciendo ms de doscientas veces. De Gassman soy muy amigo; ha venido a nuestros recitales, Rabal haba hecho una pelcula sobre un poema mo, escnico, Funerales de arena, era bastante interesante; uno de esos poemas escnicos yo se lo dedico a l. El mundo de la visin teatral, cinematogrfica, me interesa profundamente, lo que pasa es que yo ya no puedo hacer tantas cosas en la vida...(2) [48]

Jorge Guilln: Nuestra pelcula no es de Hollywood No concluye esta vida en happy ending. Mientras vivo, sostengo mi esperanza. Vivir es esperar. Y cuando muera, Eso ser morir: no esperar nada. Este poema, titulado Nuestra pelcula no es de Hollywood, est incluido en el volumen Homenaje, tercero de las obras completas de Jorge Guilln en la edicin de Barral. Tiene una especial significacin cuando el poeta nos ha dicho ya su ltimo adis, cuando sus restos reposan, definitivamente, por voluntad propia en el malagueo cementerio de los Ingleses. Sean estas pginas un homenaje pstumo a quien quiso recibirnos en su vivienda del Paseo Martimo para hablar de un tema curioso e inslito -son sus palabras- como es el cine y mi poesa.

La gentileza y la caballerosidad se hicieron patentes una vez ms cuando solicit del poeta una conversacin. Recib, primero, su tarjeta manuscrita dando su aprobacin al da y la hora sealada; ms tarde, el telfono sirvi para confirmarlo. Una tarde primaveral, antes de que la enfermedad se rebelara contra l, fue testigo de una conversacin en la que el poeta y yo trasteamos sus obras, buscando y comentando aquellos motivos cinematogrficos que estn presentes en ellas. Cada uno, anticipadamente, haba anotado las ms oportunas y significativas, las ms sugerentes y apropiadas; la tarea se convirti en amistoso campeonato: mientras yo sealaba algunos poemas o prosas de sus primeros momentos, l haba localizado los referidos a ttulos y personajes, que son ms recientes. Me sorprendi con el manuscrito de uno de los poemas que aparece en su ltimo libro, Final, titulado Obra maestra donde canta la belleza de Greta Garbo, y recib como regalo el original. La conversacin discurri poco a poco por otros derroteros, tanto literarios como de la ms viva actualidad, y entraron en ella Irene, su esposa, el hispanista Stephen Gilman y el joven editor malagueo Salvador Lpez Becerra. Jorge Guilln mir ocasionalmente al mar, que se divisa desde el ventanal inmediato, y coment los cambios de color producidos durante la tarde. Al final de la misma, la fatiga y el cansancio aparecen en su rostro sin que impidieran nunca mostrar su afabilidad y cortesa habituales. [49]

Ese arte llamado cinematgrafo Hemos comentado la fuerte influencia que el Cine tiene en los diversos miembros de su generacin; ellos son lo primeros en cantar poticamente a ese nuevo medio de expresin. Las revistas literarias acogen entre sus motivos un nuevo referente: el cinematgrafo. Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Pedro Salinas, han usado este nombre como ttulo de poemas. Jorge Guilln se interesa vivamente por el cine durante su estancia parisina, entre 1917 y 1923, siendo lector de espaol en la Sorbona y corresponsal del diario La Libertad; en los artculos publicados en este medio hay referencias cinematogrficas de diversa ndole. Sin duda, la pelcula que mereci su estima y su entusiasmo fue El gabinete del Dr. Caligari; su artculo El sptimo arte as lo demuestra (escrito en mayo de 1922). El punto de partida de su reflexin es el cubismo; con este ttulo se incorpora el cine a este movimiento artstico. Le llama la atencin al escritor la utilizacin de los decorados y el acierto de su uso estriba en la

adecuada combinacin de ellos con la locura del personaje. Este desembarazarse de los grilletes realistas es el mejor sntoma de que el cinematgrafo camina con pie propio hacia frmulas expresivas especiales y autnomas. Pues qu mejor prueba de que es ya todo un sptimo arte?.

En Cntico y Clamor Caballos en el aire, subtitulado Cinematgrafo, es un extenso poema en el que Guilln describe una especie de visin fantstica. La imagen muda de la pantalla parece haber impresionado al poeta de tal forma que desgrana un sin fin de palabras para describir armoniosamente un instante de una imperceptible escena; como si la mirada del autor se detuviera, sin ninguna prisa, en cada uno de los motivos para cantarlos. Acaso es una escena filmada a cmara lenta; o vista a cmara lenta. Qu lentitud en ser!, dice el poeta. En Clamor hay otro poema con el mismo subttulo que el anterior; el ttulo no puede ser ms machadiano: Lo que pasa en la calle; es, en efecto, la descripcin de uno de esos eventos consuetudinarios, en lenguaje criticado por Juan de Mairena, que pueden corresponder a una pelcula de accin, de policas y ladrones, de buenos y malos, en la que un hombre corre aterrorizado y es seguido por los perseguidores hasta el choque, fatal. Gime un polvo de caos pobre / con sus alimaaspeleles / dentro de la selva del hombre. [50] En el mismo libro citado, el poema Figuraciones al que ha subtitulado antes del sueo, constituye una evocacin de ese momento y se vale de la comparacin y la metfora cinematogrfica para describirlo; el poeta es el espectador nico de una sala en la que se proyecta toda una serie de sensaciones vividas durante el da; el recuerdo y el sueo, combinando lo sucedido con la inquietud del maana, es smil adecuado para mostrar esta otra representacin en forma tan cinematografiada. Tambin el poema A oscuras, dividido por su extensin en tres partes, recurre a una descripcin en la que se parte de la sala a oscuras por donde se desliza la aventura, a la sensacin experimentada por los espectadores, a la recreacin del dolor o del deleite, mientras la oscuridad murmura, se oscurece.

Pelculas

Adems de la citada El gabinete del Dr. Caligari, otros ttulos han sido motivos poticos para Jorge Guilln. Aparecen en su libro Y otros poemas. Aquel famoso filme de Charles Chaplin, Tiempos modernos, feroz crtica al maquinismo de nuestra poca, le sirve a Guilln para escribir el poema Una lnea; concretamente es el final de la pelcula lo que llama la atencin del poeta, cuando la batalla contra la mquina deja paso a una libertad con carretera, a ese famoso plano en el que Chaplin y Paulette Godard avanzan de espaldas a la cmara, la humana pareja al fin se aleja... asume su destino. Cul? The End. Ese plato es un breve poema sugerido con ocasin de ver el film de Berlanga El verdugo, obviamente las implicaciones y connotaciones sociales dejan atrs el mero motivo cinematogrfico: Perfil grotesco del verdugo / Burocrtico asesinato, / muerte con ojos de besugo. / Espaa se come ese plato. Del mismo modo, en ta serie Epigramas del libro citado, un puado de versos se escriben bajo el epgrafe genrico de Pane, amore e fantasa, el ttulo de Vittorio de Sica.

Actrices La muerte de Marilyn Monroe fue un hito decisivo, tanto como para ser capaz de dividir a dos generaciones distintas: novelas y dramas han basado sus ttulos alrededor de la frase el da que muri Marilyn. Guilln ha sentido tambin la fuerza del mito y la ha llevado a su poesa: Cuerpo a solas est subtitulada junto a la tumba de M. M.. Dirigindose [52] a los caminantes el poeta pide silencio para decir luego que la hermosa actriz ha muerto / Ay, de publicidad, por lo que ha ido a esconderse en la nada, libre, por fin, a solas.

Jorge Guilln y Rafael Utrera

[51]

Todava en su Final tiene Jorge Guilln versos para cantar la belleza de la actriz, ahora de Greta Garbo. Obra maestra es el ttulo del poema y en l slo se registra el nombre de la actriz, sin apellido; los calificativos nunca parecen excesivos; en contraste con la tragedia humana de Marilyn, ahora es la belleza el nico motivo

que arranca los versos. Es el testimonio de una poca. El cntico, el clamor y el homenaje de un gran poeta a uno de los signos sociales ms caractersticos de su siglo.

Manuel Pacheco: Poemas inspirados en la vida del cine y en el cine de la vida Las ms recientes fotos de Manuel Pacheco no han podido borrarme la imagen primera que tengo de l. Esta se remonta a 1959 1960 cuando uno torca la esquina delimitadora del bachiller superior con el preuniversitario y garabateaba sus primeras crticas de cine en revistas escolares. Para m y para mis compaeros, vidos de actividades culturales, el local en Badajoz de la Sociedad Econmica de Amigos del Pas, sito en los bajos del Instituto de Enseanza Media, ofreca actos, encuentros, recitales, conferencias, sesiones de cine-club. All sito mi incipiente recuerdo para Pacheco y su poesa; acaso l haya sido el primero de los poetas de carne y hueso que conoc, ms ac o ms all de aqullos cuyo retrato apareca en nuestros libros de literatura, invariablemente cerrados en Menndez Pelayo, como si nadie hubiera escrito despus. Las posteriores visitas al poeta en la Biblioteca Pblica nos pusieron en contacto con su obra, impresa y mecanografiada, con su autgrafo, con su tarea cotidiana, Algunos poemas de entonces, como el soneto Pubertad, han quedado memorizados para siempre; otros, posteriores, dedicados ya a pelculas y a realizadores, los conservamos en su versin primera, tal como, con ocasin de su proyeccin cineclubstica, fueron recitados por su autor. El manantial de la doncella, de Bergman, El proceso, de Welles, dos grandes impactos en los comienzos de los aos sesenta, arrancaron a Pacheco unas composiciones, descripcin y versculo, donde las imgenes se hacan plsticas en la metfora y stas nos retrotraan al celuloide. Como dira Azorn, el catalejo se ha empaado; limpimosle. [53] De entonces a ac, hemos seguido la poesa de nuestro poeta en la distancia. Hasta que veinte aos despus o acaso ms, desde la fecha arriba apuntada, nos hemos encontrado con su libro El Cine y otros poemas(3); a priori, entra de lleno en la materia de nuestra preocupacin. En panorama histrico, el ttulo demuestra que las inquietudes del escritor utilizando referentes cinematogrficos en su poesa continan el camino abierto por los hombres del 27, especialmente Alberti, y se anticipa al uso de lo cinematogrfico en el poemario de los novsimos y coetneos,

Martnez Sarrin, Infante, Marinero, Rodrguez Fer. En su atalaya pacense, Pacheco otea el horizonte de la cultura flmica; su sensibilidad acusa lo original, lo interesante, lo potico y traslada de la sbana blanca al folio la palpitacin del espritu, para recrearnos a los lectores, con el don de la palabra, las imgenes que como espectadores hemos visto. Soy, desde hace cinco aos, el primer receptor de los poemas cinematogrficos de Manuel Pacheco; no suele faltar en su carta el ejemplar dedicado a la proyeccin de calidades, como tampoco su imagen humana o incluso su entorno familiar. Desde la publicacin de El Cine y otros poemas para ac, un buen puado de ttulos han seguido arrancando versos al poeta; habra para hacer con ellos un segundo volumen que acaso pudiera titularse Otros poemas del Cine(4). Nacido en Olivenza y residente en la capital pacense desde su infancia, es la vida de Manuel Pacheco un cmulo de experiencias que le afina con color las cuerdas de la inspiracin; ebanista, albail, cargador de muelle, contrabandista en el ao del hambre, ahora escribe cotidianas cicatrices de nmeros para ganar el pan de cada da; este hombre es esencialmente un poeta, un poeta social sin uniforme de poeta social en cuya obra no falta la agridulce combinacin de lo surrealista expresado a travs de sus monedas de luna o vitriolo. Entre Ausencia de mis manos y este El Cine y otros poemas numerosos ttulos dan cuenta de su trayectoria vital y estilstica: En la tierra del cncer, Todava est todo todava, Las vitrinas del asco, Ausencia de mis manos, Arcngel sonmbulo, Poemas en forma de..., Pachecamente hablando, etc. Esta poesa de Manuel Pacheco ha sido traducida a otras lenguas y es motivo de estudio por parte de investigadores que, en Francia o en Espaa, analizan su prosa o su verso; en ello no deber estar ausente este inters del poeta por el cine. -Desde cundo te interesa el cine? -le preguntamos. -Desde siempre. Comenc a ir al cine desde muy pequeo, mucho antes de escribir poemas y sin saber si haba nacido o no poeta. Las pelculas [54] me transportaban a un mundo distinto y el juego de las imgenes en la sbana de los sueos me atraa; quizs esa atraccin fue la que me descubri poeta. Acaso su esttica se encuentre contenida y sintetizada en el prlogo del libro. En su voz escuchamos: Las imgenes envueltas en las pavesas de las palabras, caen sobre el lienzo desnudo, y las miradas se convierten en manos que penetran en los objetos, los paisajes y las habitaciones donde se vive la muerte de los das. El rostro adquiere una luz que desnuda los impulsos interiores, y todo el cuerpo abre sus poros al amor, al

odio, a la crueldad, a la ternura, al llanto, a la risa, al terror y a la angustia. El Cine aplica la magia de la Poesa sobre la sbana de los sueos, y si ha saltado las barreras del entretenimiento para convertirse en un Arte, ha sido gracias a las investigaciones que en la realidad pura del ser y las cosas han hecho sus grandes directores, que son, sin ningn gnero de duda, poetas de la imagen. -Cmo nace en ti este inters por servirte del cine y apoyarte en l como un referente potico ms en el que inspirarte? -Antes de escribir poemas al cine, si alguna pelcula me interesaba mucho, haca un gran esfuerzo de memoria y la transcriba; los amigos que lean estos escritos se quedaban asombrados de la fidelidad del dilogo, actuacin de los actores, psicologa de los personajes, etc. Luego dej de transcribir, ya que si era interesante en el ejercicio de la memoria, no aportaba nada en una recreacin de la pelcula, que es lo que he hecho despus y de donde han salido los Poemas al Cine y cuanto sobre cine tengo escrito. Son los suyos versos que fluyen como consecuencia de ser espectador atento, cineclubista ejemplar, apasionado con el cine de autor, que tras la emocin y la reflexin, lanza su grito en forma de poema; es, pues, una poesa que nace como fruto del entendimiento del cine como arte, del cine como comunicacin, antes que como espectculo o divertimento. Adems este El Cine y otros poemas no surge, segn suele acaecer en otros poemas precedentes, como canto al fenmeno cinematogrfico en abstracto, sino a pelculas y directores concretos que han encontrado en Pacheco al espectador sublimado. Segn reza en la dedicatoria autgrafa son poemas inspirados en la vida del cine y en el cine de la vida; aqu se canta a Fellini, a Buuel, a Bergman, a Mac Laren, [55] a Welles... y las pelculas admiradas son Los payasos, El rostro, Pasin, Gritos y susurros, El ao pasado en Marienbad, La salamandra, El evangelio segn San Mateo, Tierra sin pan, Los olvidados, Elisa vida ma, etc. Elisa, vida ma, en los aros del S de la obediencia educan al humano en la costumbre que apaga para siempre el fuego de la VIDA y slo la locura o la POESA rompiendo las murallas de los sueos escriben realidad sobre el sonido

de la luz y las sombras. Generalmente usa el poeta para su trabajo el mismo ttulo de la pelcula, para anotar a continuacin el recuerdo al director correspondiente; otras veces titula poema para... mirar, hablar, tocar, or, u otro verbo apropiado; tambin maneja el trmino antipoema y de modo ocasional romance, como el dedicado a la pelcula La Raulito. Pacheco utiliza los versos con entera libertad, del rimado al libre, del octoslabo al versculo. Los hallazgos lingsticos parecen haber encontrado la palabra exacta, que traduce con precisin comunicativa lo que el plano y la secuencia, el personaje y la accin, queran significar en la pelcula, como por ejemplo, al usar los trminos cuerpos de pan y cara de pueblo para definir y precisar la figura de Anna en el famoso filme de Bergman Gritos y susurros, o cuando inventa el joexistir para referirlo al personaje femenino de La salamandra: T queras respirar, y cada da es ms difcil respirar. Te metan en el aro y rompas el aro para hacer una cuerda y jugar a la comba de la Vida, y hacas el amor con el periodista Pierre y el novelista Ral sin envenenar con morales metafsicas el placer que te daban. Intercambio de sexos y amistad, triloga de cuerpos y de almas. Y t solamente pedas vivir, joexistir pequea Salamandra. Est claro que el cine que arrebata y pone en funcionamiento la inspiracin del pachecamente hablando es un cine de relaciones humanas [56] vistas bajo el prisma del fracaso, de la injusticia, de la incomunicacin, pero analizadas y descritas bajo la visin potica de quien cree en la libertad del hombre y lucha por su dignidad, como bien demostrado lo tiene Pacheco en otros libros anteriores. Surge as el verso rabiosamente social que remite a los planos de la pelcula o a la idea central de la misma, como por ejemplo en: Han matado la Risa al hombre lo han clavado en una estaca y es una biela insomne que trabaja y trabaja amontonando bienes de consumo

que consumen su alma para referirse a la pelcula de Fellini Los clowns. O bien aflora la tendencia surrealista de Pacheco cuando es el propio filme el que nos transporta por derroteros de lo inverosmil, lo ilgico, o, simplemente, se vale de experimentaciones o nos muestra como natural el absurdo cotidiano, valga como texto idneo el dedicado al canadiense Mac Laren, con sus seis gotas de poesa, en el que los nmeros se convierten en motivos poticos, en los que la imagen surrealista hace rememorar versos lorquianos; o esos otros donde la presencia del mejor Buuel hace exclamar al poeta y tu cmara cruel y cirujana fue clavando en el cine mariposas enfermas. En el trabajo de Jorge Urrutia Influencia del cine en la poesa espaola, publicado en Imago litterae(5) se establece con precisin y abundancia de ejemplos los muy distintos tipos de poemas y su relacin con el cinema atendiendo especialmente a elementos visuales y temporales; el poemario de Pacheco ofrece nuevos ejemplos a las clasificaciones all establecidas y el apartado de poema cinematogrfico se ampla con otras significaciones segn las acepciones y connotaciones manejadas en el decir potico de este autor. Incluye adems El Cine y otros poemas un apartado al que su autor llama La nube de Mercurio y subtitula secuencias no filmadas, se trata de catorce textos, en prosa potica, donde se plantea algo ms que un juego de expresin y de lenguaje, sin duda, un inmejorable material para ser usado en off, con voz templada, mientras en la pantalla aparecen, al decir azoriniano, primores de la cmara: [57] Sentado sobre una piedra en el centro de la ciudadesterquera el hombre de la pierna de palo beba una botella de vino sosteniendo en sus manos una jaula con un pjaro que picoteaba las ltimas ramas del sol. Cuando termin de beber abri la jaula y sinti que su pierna se converta en un rbol. -Pacheco, para ti, qu es y cundo es un filme poetizable? -Para m un film poetizable, como t dices, es aquel que escribe poemas con la imagen y suple la palabra, sin apoyarse en los trucos de un dilogo largo o una msica que hace de muletas para dar

sensacin de miedo, pasin, amor o angustia. En este cine hablan de objetos y el actor viste su cuerpo de ojos, los ojos de palabras y las palabras de manos; y en la soledad de uno-mismo habla con los movimientos a los ojos extticos que contemplan algo distinto a ese cine que pasa sus manos sobre los cerebros para dorar con sus drogas de evasin la puerca realidad creada por los dominadores de la Tierra. Revisamos finalmente la produccin no incluida en la edicin de El Cine y otros poemas; ello sirve para ver quines son los autores, cules son las pelculas que han tocado el arpa del poeta y le han arrancado sus versos; aqu estn, inditos unos, publicados en revistas o peridicos otros, algunos ejemplos: La ltima huida de Alice, pelcula-poema de Chabrol; Poema para recordar Repulsin (A Polanski, que hace hablar a las imgenes); El nido (de Jaime de Armin); Prosema-dilogo en forma de Teorema (de Pasolini), un texto en prosa; Poema para mirar las nubes de Charlot; Poema para escuchar a Rutger Hauer en la pelcula Delicias turcas; El grito del color (a propsito de El desierto rojo, de Antonioni); El eclipse, del mismo autor; Poema para hablar con Lenny Bruce; Antipoema para ver el cine 'S' de cama; Prosema para meterse dentro del espejo (A Bertolucci, por su pelcula Partner); Poema para nombrar la belleza de Tess (de Polanski); Poema para mirar el resplandor (Al director Stanley Kubrick por el terror metafsico de su pelcula); Muerte en Venecia (A Visconti); En el lago dorado (homenaje a Henry Fonda que herido de muerte triunf en esta pelcula); Poema para hablar con Alan Parker en El muro, de Pink Floyd; Poema para mirar la sbana de los sueos (A Ingmar Bergman por su pelculapoema Fanny y Alexander)... -Por algunos escritos compruebo el impacto que le han causado ciertos ttulos: Los mrtires del amor, del checo Ian Nemec puede ser un buen ejemplo: [58] -Es un ensayo de cine casi puro, donde las imgenes suplen a las palabras hablando en la realidad mgica de sus bellas fotografas; buena msica de jazz y magnfica interpretacin; el verso la lnea azul de los objetos se me ocurri despus de un concierto de cuerda en una parte de la pelcula; los instrumentos quedaron en una quietud vertical, en una petrificacin espantosa que no llegaba en su esttica a la muerte de los objetos. Con una escena de Pasin, de Ingmar Bergman, que Pacheco titula en su poema La ventana, cerramos este encuentro: Las cosas estn vivas,

las manos las trasladan hablando con los dedos, Ana y Andreas como dos fantasmas detrs de la ventana que da al campo desierto entablan un dilogo donde la voz no existe, slo existen los gestos al golpear la tapa de la mesa para or el silencio del silencio la lucha del idioma que tropieza con el muro interior que existe dentro de cada ser humano. La tarde es como un ro donde el cielo se besa con el agua. Estn hablando los objetos. [59]

Guillermo Cabrera Infante: La Literatura vino al cine de la mano de Melis Mi encuentro con Guillermo Cabrera Infante tuvo lugar en el Palacio de la Magdalena santanderino. El escritor, juntamente con Vicente Molina Foix, coordinaba y diriga un curso universitario en el que, durante dos veranos consecutivos, se debatieron las complejas relaciones entre Literatura y Cine. Escritores-cineastas, cineastasescritores se dieron cita para contar experiencias, para exacerbar la dialctica del tema desde posturas felizmente irreconciliables. Poder conversar en la misma jornada con el director Samuel Fuller y con el novelista-realizador Alain Robbe-Grillet iba ms all de las satisfacciones personales; permita ejemplificar en vivo sobre variadas facetas del estado de la cuestin. La entrevista con Cabrera Infante era, para un libro como ste, obligada, ms all de las circunstancias que, en ese momento, la servan en bandeja. Hay razones sobradas para ello: Guillermo es el paradigma del escritor impregnado de Cinematografa; su cinefilia fecunda creativamente su literatura. Un oficio del siglo XX es, desde hace aos, un libro imprescindible para quien quiera conocer la mejor crtica cinematogrfica escrita en lengua espaola, para quien quiera ejercitarse en ella; supone toda una cultura puesta al servicio de un gnero que se ennoblece con esta firma: Can. Del mismo modo, el ensayo de tema cinematogrfico encuentra en Arcadia todas las noches una penetrante mirada sobre cinco grandes maestros del cine americano, desde Welles a Minnelli. Luego, sus xitos literarios, los celebrrimos Tres tristes tigres y La Habana

para un infante difunto, estn no ya preadas de referentes sino de estructuras cinematogrficas; as se dir en la conversacin. Como guionista ha firmado, entre otros: Vanishing point (titulada en Espaa Punto lmite cero) y la adaptacin de la novela Bajo el volcn de Malcolm Lowry, encargo de Joseph Losey que nunca lleg a rodar. La gentileza de Miriam Gmez hizo posible mi encuentro con el novelista en uno de los pocos momentos en que el ajetreo del curso, las relaciones pblicas y el tributo a la popularidad dejaron libre a Cabrera. En el transcurso de una comida previa, Miriam y Guillermo, compaa de Molina Foix y Romn Gubern, planteamos los temas de mi inters para la entrevista: La historia de Can y la incidencia del cine en la Literatura de Cabrera Infante. [60] -Guillermo Cabrera Infante, espectador de cine. -Lo he dicho en otras partes; la gente piensa que es una boutade; no es tal: fui al cine por primera vez cuando tena 29 das. Supongo que segu yendo hasta hacerme consciente de l; segn me cont mi madre, a los dos aos, fui a ver una pelcula de la Metro; cuando apareci el logo (el len de la Metro), yo lanc un rugido antes de que lo hiciera la fiera: no tena nocin real de esa fiera, lo que demuestra que haba una familiaridad con el cine y con ciertas marcas de pelculas, capaz de identificarlas. Comienzo a ser por tanto espectador de cine desde muy temprano. Empiezo a vivir en el cine. De esa poca datan algunos sueos y pesadillas que tengo; desde muy nio recuerdo una pesadilla: un mono enorme trae en la mano a una mujer rubia y suben a un edificio muy alto; eso es King Kong. Ya me haba convertido en el perfecto espectador de cine: aquel para quien el cine suea sus sueos, el que se coloca frente a la pantalla y concibe el espectculo cinematogrfico no como algo separado -como ocurre en el teatro y otras actividades con excepcin de la magia de saln-; ya entonces dej que alguien soara por m; ah comenz mi vida como espectador; hay gente que ha aprendido a leer con El Quijote, como Borges; yo aprend a leer en el cine, saba leer una pelcula antes de saber leer un libro. He sido un espectador de cine durante ms de medio siglo. -Faceta que no has abandonado nunca. -No, faceta que yo no puedo abandonar porque para m el cine no es un entretenimiento; tampoco es una necesidad porque yo no estoy decididamente enviciado en el cine. Si hubiera nacido en el siglo pasado, el lugar del cine lo ocuparan otras cosas, como la literatura, pero ocurre que estamos en el siglo del cine -para ti y para m gustosamente en l- pues yo soy fantico, el mejor fantico

posible del cine, aquel que puede gozar una pelcula como espectculo, la puede imaginar como sueo, la puede ver como una realizacin con elementos tan discernibles como son la fotografa, el sonido, la relacin de las imgenes que, como sabes, hacen del cine una experiencia diferente. -El espectador Cabrera Infante da un paso ms y se convierte en crtico de cine. -El espectador se convierte en crtico de cine contra su voluntad. Yo haba hecho crtica de cine amateur para la Cinemateca de Cuba [61] que fundamos Germn Puig, Nstor Almendros y yo, e inclusive Manuel Gutirrez Alea. Yo haca las notas a los programas, lo que ya es una forma de crtica de cine; me pidieron que comentara ciertos estrenos en el mensuario del Ministerio de Educacin y as, una actividad que era verdaderamente amateur se convirti -al cobrarlo- en profesional. Como escritura no me interesaba la crtica de cine; prefera escribir cuentos, novelas (que nunca complet) y algn ensayo. En 1952 sucedi algo muy serio para m: fui detenido, encarcelado y juzgado por haber publicado un cuento que tena malas palabras en ingls, por exigencias de la narrativa y el lenguaje del crimen; eso hizo que yo no pudiera seguir estudiando en la Escuela de Periodismo; fui suspendido dos aos. La publicacin que edit mi cuento era la revista Bohemia, muy poderosa; el director determin que yo no siguiera publicando; el jefe de redaccin -de quien yo me haba hecho amigo tras publicar unos cuentos en Bohemia (antes de publicar el cuento citado)- se dio cuenta de que era una injusticia; nunca me lo dijo; era Antonio Ortega, exiliado, nacido en Gijn, quien nunca coment la arbitrariedad del director, un cubano con muchas nfulas como poltico, porque su revista era polticamente muy importante. Ortega quiso reparar lo ocurrido conmigo: no poder publicar en una revista de tanto peso literario (donde adems era considerable lo que se pagaba por un cuento en esa poca), me pidi que escribiera un artculo sobre los veinticinco aos de la creacin de Mickey Mouse, pero el director de la revista exigi que no apareciera mi nombre en el artculo, as, Guillermo se convirti en G y Cabrera Infante en Can. Surge la idea de que escriba la crtica de cine profesionalmente. Despus me encarg otros artculos: sobre la concesin de los Oscars en 1953, sobre un escndalo de intento de censura por la liga de la decencia (una legin catlica) que haba intentado evitar el estreno de La mujer que invent el amor, con Silvana Pampanini, pelcula de una inocencia extraordinaria donde no haba ni siquiera desnudos suficientes como para atraer a la censura religiosa; pero la liga de la decencia quera mostrar su poder poltico. Escrib sobre el filme; coincidi que la revista

Bohemia compr a su opositor ms cercano, la revista Carteles, de menor difusin en Cuba pero mayor en el Caribe. Antonio Ortega pas a director de esta ltima; me encarg que escribiera semanalmente las crnicas de cine. Fui el primero que hizo regularmente crtica de cine (tras el triunfo de la Revolucin Bohemia logr tirar un milln de ejemplares en un pas de siete millones de habitantes). En Carteles la seccin (que se llamaba La Farndula, lo que te da idea de cmo se podra hablar del cine) pas a llamarse escuetamente Cine y a estar [62] firmada por G. Can; se hizo caracterstica... Cuando la revista fue clausurada por la Revolucin en el ao sesenta, haba dos columnas que eran las ms populares: Astrologa y la crtica de cine. Eso te da la medida de cmo se present de atractiva la crnica cinematogrfica; terminaron siendo cuatro y cinco pginas. Al final, cansado de ver ocho o diez estrenos semanales, adopt la postura de comentar una sola pelcula. -Podamos hablar de un sistema crtico o un mtodo crtico de Can? -No existe, no existe porque fue cambiado segn las circunstancias; yo me senta seguro de poder escribir en esa revista todo lo que quisiera; la crtica se fue haciendo ms poderosa; mi manera de proyectar mis opiniones sobre cine haban cambiado; por ejemplo, la primera crtica en Carteles apareci en enero o febrero del 54, la ltima en junio del 60; en ese interim, yo por supuesto saba lo que era Revue du Cinema, el antecedente de Cahiers; Carteles me suscribi a Cahiers du Cinema, luego a Positif; Sight and Sound, Films and Filming, Variety..., me interesaban como utensilios del profesional. Tropec hacia 1955 56 con el artculo famoso de Franois Truffaut sobre la poltica de los autores que yo pas a asumir por dos razones: una, porque era tericamente atractivo; segunda porque era fcil, eso lo s hoy, era fcil identificar una pelcula con su director, inclusive, era todava ms fcil agrupar los directores que estaban in que es de lo que se trata evidentemente, frente a los que estaban out; s que eso, hoy, es muy arbitrario, me alegr que la crtica internacional reaccionara violentamente contra la poltica de los autores y la considero profundamente arbitraria; adems, aunque no fuera arbitraria, est equivocada, porque, en realidad, uno no ve autores, uno ve pelculas; segn acabamos de ver, Samuel Fuller puede producir una pelcula de considerable impacto como es Perro blanco; sabemos tambin que esa pelcula no tiene las caractersticas del cine habitual: primero, como dice Miriam Gmez, es una pelcula joven; segundo, su reaccin con la violencia es otra; tercero, el pensamiento poltico de Fuller ha cambiado

profundamente en estos aos; por tanto, t, yo, todos los que podamos ejercer la crtica cinematogrfica ahora, comprobamos que la teora del director como autor se hace trizas: no tengo la menor duda de que una pelcula de Robert Benton, Kramer contra Kramer, es tan de Benton como de Dustin Hoffman como de Nstor Almendros. Y es que las pelculas no se hacen en un escritorio con una hoja en blanco, se hacen conjuntamente, en colaboracin ms o menos estrecha y no siempre la visin final es la del director; [63] aunque mi experiencia me indica que para un escritor que se considere escritor y no otra cosa, estar en la filmacin de una pelcula es, como si dijramos, un pasajero de un barco al que se le invita a compartir el puente de mando con el capitn para que vea cmo el capitn ejecuta las maniobras; cuando el director se sienta en su silla l es quien manda sobre lo que pasa en el set; sin embargo hay pelculas que ocurren en otra parte; te voy a poner como ejemplo Solo ante el peligro: cosech muchos oscares, una taquilla respetable, un respeto crtico considerable para Fred Zinnemann y para el guionista Carl Foreman; mi presencia en Hollywood, en la Century Fox, me demostr que el hombre que tom en sus manos la pelcula filmada por Zinnemann fue el director de produccin Helmo Williams; a l se le ocurri incorporar la presencia del tiempo por medio de un reloj en el hotel lo que alivi la falta de coherencia; eso no apareca en la filmacin de Zinnemann (un hombre tmido que estaba aterrado por la presencia de Gary Cooper), no apareca en Foreman, pobre escritor... As que aunque en el set mande oblicuamente el director, cosas, muchas cosas pueden ocurrir entre la filmacin y la distribucin de las copias. -Prescindimos de la cuestin de los guiones que has escrito, incluso del ensayismo de Arcadia todas las noches y vamos a la cuestin de la novela. Por decirlo de algn modo, tu novela est fecundada por el cine, hay toda una serie de referentes cinematogrficos tanto en Tres tristes tigres como en La Habana para un infante difunto. -Bueno, en realidad la presencia del cine en mis libros va ms all de mis dos novelas, como t las llamas; est tambin presente en Exorcismos de esti(l)o, para no hablar del libro de ensayos Arcadia... Es como si tuviramos el caso de un autor que fuera msico concertista o msico ejecutante, fuera amante de la composicin musical pero no la ejerciera.... es imposible que este autor escribiera y no hubiera una presencia musical, a menos que fuera voluntariamente excluyente; yo no veo cmo yo voy a sacar el cine de mi memoria, de mis memorias y de mis imaginaciones; esto para m es inconcebible y como es inconcebible es imposible.

-Qu diferencias de utilizacin se dan entre los referentes cinematogrficos utilizados en Los tigres... y los usados en La Habana...? -Hay la diferencia de que en Los tigres... los personajes pretenden ser pelculas; en La Habana... el personaje quiere ser espectador pero al mismo tiempo vivir algunos de los romances que contemplan en [64] el cine; pero yo creo que la diferencia bsica en los dos libros con respecto al cine est dada por la diferencia que da el libro, y que sin embargo tienen una movilidad extraordinaria, no solamente una movilidad social sino una movilidad fsica (hay uno que es un amante del movimiento fsico, que anda siempre en automvil), no s cmo podran ser espectadores de nada que no fuera la vida; por otro lado, el innombrado narrador de La Habana... encuentra en el cine un refugio seguro, el refugio seguro de lo que ocurre en la pantalla, el refugio inseguro de sus tanteos amorosos en la oscuridad. Creo que son libros diferentes, y adems su diferencia est determinada por el lenguaje; Tres tristes... est narrado todo en primera persona pero son diversas primeras personas. Es decir, sus testimonios pueden ser comprobables o cotejables con los otros personajes del libro. En La Habana... hay un solo narrador, un solo testigo de todo lo que ocurre, y un solo deponente. No hay manera en que se pueda desmentir, a menos que se desmienta a s mismo. Eso crea condiciones de lenguaje muy diferentes. Aparte, ambos libros pertenecen a pocas distintas de mi vida como escritor. -Por eso podramos decir que hay no slo utilizacin de referentes cinematogrficos sino una estructura cinematogrfica de la novela. -En La Habana... no. La estructura de La Habana... simulada y a veces cierta es la memoria. En los Tristes... s, hay determinados momentos que Arsenio Cue concibe su deambular por ciertas zonas de La Habana como si l fuera una cmara, no una cmara fotogrfica sino una cmara de cine. Es decir, l se ve en movimiento, aprecia lo que tiene de sugerente y de fascinador el movimiento de una cmara; eso que todos nosotros sabemos que constituye el ncleo principal del cine. -Bueno, por qu no resumes la relacin que, segn t, se establece entre cine y literatura? Desde qu ptica puede abordarse? -El cine es el arte tpico del siglo, la nica forma artstica que ha surgido en el siglo, adems una de las formas artsticas que han surgido desde las cavernas, francamente. Eso es lo que tiene el cine de avasallante y de fascinador, que es absolutamente nuevo.

No solamente nueva la idea de que te proyecten en una tela blanca imgenes, sombras; con la blancura de la tela de la pantalla te conviertes en luces y sombras. El cine surge independientemente de la literatura. Sus creadores Edison y Lumire no tenan la menor idea de lo que traan entre manos. La literatura vino al cine de la mano de Melis y de los directores que trabajaban con Edison en la Negra Mara. Todava no se han analizado en [65] profundidad y con precisin las relaciones entre cine-literatura; qu es lo que tiene el cine de fascinante para la literatura y qu es lo que tiene de asombroso o de conseguido la literatura para el cine. El caso de la literatura con el cine es ms sederoso, ms estrictamente voluntaria la asociacin o la sumisin. El cine en realidad se ha apropiado de la literatura en temas, formas de narracin, estructuras narrativas que se han hecho visuales en el cine. Sera bueno hacer un anlisis profundo de todo esto, con tiempo y ejemplos apropiados, ms all de una conversacin.

Gonzalo Torrente Ballester: El Cine me ense a ver las caras de las mujeres La estancia en Sevilla del profesor y novelista Gonzalo Torrente Ballester nos ha permitido mantener con l una entrevista cuyos temas han partido de lo literario y han recalado en lo cinematogrfico. Cafetera de calle Sierpes; tarde soleada con brisas intermitentes; en la conversacin se incrusta el silbo de una meloda, desconocida, que el escritor improvisa mientras piropea por lo bajini a las sevillanas de buen ver. Me dice: es la primera vez que me entrevistan sobre cine, pero, evidentemente, no es la primera que opina sobre l; lo prueban los textos, variados, incluso numerosos, aparecidos en sus obras. No consigue recordar nada, absolutamente nada de Ciudadano Kane, la pelcula de Orson Welles proyectada en un programa televisivo, La clave, en cuyo coloquio particip. Mientras un cruce de dedicatorias se estampa en una novela y en un ensayo respectivamente, me ha dado su opinin sobre la adaptacin de Los gozos y las sombras; en la ficha tcnica aparece como supervisor general de la serie pero la palabra es la palabra y la imagen es la imagen; al Csar lo que es del Csar... a buen entendedor...

Tras abundar en las generaciones literarias que le han precedido, opina sobre la suya: -El cine formaba parte integrante de nuestra vida, fuimos educados en l. Yo reconozco, desde un punto de vista estrictamente personal, que el cine me ense a ver las caras de las mujeres. Yo soy contemporneo del primer plano, de su explotacin esttica; el cine nos descubre que la cara de la mujer tiene algo ms de belleza; adems orient [66] nuestra seleccin, nuestro gusto; en realidad, nosotros hemos elegido mujeres en virtud de lo que nos ense el cine. -Y eso, ha influido de alguna forma en su literatura, en la de usted y en la de sus contemporneos? -Bueno, yo creo que en ese aspecto no, quizs haya influido en una descripcin determinada, pero no de una manera profunda. S influyeron ciertos teorizantes del montaje, que nos ensearon aspectos e incluso trucos de la composicin novelesca. -Usted alude en sus escritos a ciertos elementos del cine contemporneo. Por ejemplo, ha usado a John Travolta para ciertas comparaciones de ndole sociolgico o literario. Ha visto usted alguna pelcula de este actor? -S, s la he visto. Probablemente lo citaba a propsito de un tango; porque haba un tango que se pareca mucho a la cosa de Travolta. Deca: Te encajas las polainas y el cuello duro y te vens al centro, de rompedor. Garufa se llamaba ese tango, no? -Tambin ha aludido usted a Superman. Ha visto algn filme? -Algn Superman he visto, s. Me pareci un disparate, sobre todo en sus pretensiones de trascendencia; convertido en una especie de trasunto de Jesucristo, me parece que no se le ocurre ms que a una calenturienta y disparatada mente americana. -Por qu le ha gustado Walt Disney? -Bueno, el Disney de la buena poca, la primera, cuando haca las sinfonas tontas, que tenan mucha gracia; era un tipo de cine basado en la metfora, francamente divertido; todava Pinocho me gust; despus, empez a parecerme aburrido, soso y americano. -Sobre Chaplin no ha tenido usted siempre el mismo parecer. -Claro, quiere decir que he cambiado de opinin, como Dios manda. Chaplin es uno de los personajes de mi tiempo. Lo que me disgust de l, creo recordar, fue una pelcula en la que no actuaba

de Charlot, sino que haca el papel de Landr... cmo se llamaba esa pelcula? -Monsieur Verdoux. -S, fue una pelcula que me incomod, pero, en fin, despus me reconcili con l, aunque en todo momento le reconozco un gran talento; eso no se lo he discutido nunca. [67] -Y en el sonoro, qu le interesa o qu no le interesa? -Me interesa la posibilidad que ha mostrado de ofrecer sin dificultades obras literarias o teatrales de gran calidad; pienso en las obras de Shakespeare, Enrique V, el Hamlet de Olivier, que recuerdo con entusiasmo y que me gustara tener. Tambin la versin de Pigmalin, que interpret Leslie Howard; seguira con Pimpinela Escarlata, La isla del tesoro, Damas de teatro, con Katherine Hepburn, as como la serie de pelculas americanas, de fondo anarquista, del tipo Vive como quieras. -Le interes el expresionismo alemn? -Recuerdo como obra de expectacin defraudada Metrpolis, que result pesada y mal resuelta, llena de trascendencia. Cmo se llamaba aquella pelcula interpretada por Emil Janinngs y Lya de Putti, un tringulo que pasaba en un circo? S... Variet. He aludido a ella en mis trabajos. Me interes mucho. -Por qu fue usted guionista en Surcos? -Pues no s, porque conoc a Nieves Conde; quera hacer una pelcula de los bajos fondos madrileos; entre lo que vi, lo que supe, lo que invent, sali la pelcula. Lo nico que tiene base real en ella es el robo de los camiones. -Qu concepto tiene usted del cine en la sociedad? Qu representa el cine en la sociedad espaola? -La funcin que desempea el cine es la misma que desempea la Literatura, pero con unos medios que permiten abarcar a un pblico mayor. En fin, que los hombres, que son incompletos, imperfectos, busquen completarse, de alguna manera, por el procedimiento de la identificacin (lo siento por Bertold Brecht, que no estaba de acuerdo con esto). Es una operacin que yo describo en el tomo primero de Los gozos y las sombras: la invasin de la personalidad del espectador por la personalidad del personaje de cine. Esto roza o tiene relacin con lo que Aristteles llamaba la catarsis, que creo que sigue funcionando. -Y que ahora se consigue con la televisin.

-Pues s, la funcin es la misma. Lo que se busca es una amplitud cada vez mayor; es una pena que se logre merced a la degradacin del producto; las posibilidades de estos productos son inmensas y slo sirven para atontar a la gente; me parece una desgracia que haya cado en manos [68] de los americanos que no ven ms que un instrumento de poder y un instrumento de ganancia. Es una industria de ensueos baratos y podra ser una industria de ensueos exquisitos al alcance de todo el mundo. Y tras repasar otros temas afines a lo literario, vinculados a lo cinematogrfico, donde abundan los gozos y las sombras, nos despedimos de Gonzalo Torrente Ballester, no sin antes acordar que en su prxima estancia veremos juntos El gabinete del doctor Caligari, para que vuelva a vivir la experiencia de lo nuevo con una vieja pelcula en blanco y negro expresionista. [69]

3. Nombres propios

Jean Paul Sartre: En el cine, con el cine Desafo a mis contemporn eos a que me citen la fecha y las circunstancia s de su primer encuentro con el cine. Jean Paul Sartre Intelectuales, polticos, artistas, acompaaron el cadver de Jean Paul Sartre desde el Hospital Broussais hasta el cementerio de Montparnasse, en el XIV distrito parisino; entre otros rostros conocidos estuvieron los de Juliette Greco, Franois Perier, Simone Signoret e Ives Montand, smbolos del cine francs, quienes rindieron el ltimo tributo a un escritor que se interes por este arte, lo incluy en sus ensayos como motivo de anlisis y pensamiento y,

ms o menos espordicamente, intervino en la elaboracin de argumentos y guiones, en la puesta a punto de algn que otro filme.

Recuerdos del cine mudo En algunos de sus libros, de modo ocasional en sus artculos, ha dejado Sartre notas sueltas sobre la esencia y la naturaleza del cine; como de igual modo lo ha hecho Simone de Beauvoir en sus memorias al referirse a experiencias de espectadora vividas en comn con el escritor. Las ms entraables referencias al cine de barraca de feria, saln primitivo con hechuras de teatro, las ha escrito Jean Paul Sartre en su autobiografa Les mots(6); un captulo extenso le sirve para recorrer, sesenta aos atrs, las vivencias de una infancia en la que el cine dej poso de pelcula rancia y conform una determinada visin del mundo. Estas pginas de la obra son flash back cinematogrficos que nos informan de cmo el futuro pensador francs se da cuenta, intuitivamente primero, racionalmente despus, de la revolucin, social y artstica, que el cine aporta: este arte plebeyo irrumpe en un siglo sin tradiciones y sus modales populares escandalizan a las personas serias. A mi madre y a m nos gustaba [70] muchsimo, pero nunca pensbamos en ello y, mucho menos, se nos ocurra comentar nada sobre l. Las salas de proyeccin visitadas son, primero, las ms prximas a casa, como la Panthen; luego, las situadas en los bulevares. Kinerama, Gaumont Palace, Vaudeville. Los ttulos, impresos para siempre en la memoria de los muchachos de aquella generacin, como para el joven Jean Paul, son Zigomar, Fantomas, Las hazaas de Maciste, Los misterios de Nueva York. Sartre, se senta especialmente atrado por las ms sencillas, en las que se vea el humo y el polvo, en las que un piano gema ms que tocaba, en las que, de buenas a primeras, se encenda la luz mientras un cartel anunciaba el fin de la primera parte. Un rumor de voces cubra la sala, y as volva a reinventarse el lenguaje. La experiencia cinematogrfica de este Jean Paul acompaado de su madre se convierte en recuerdo y experiencia mltiple: su infancia y la del cine corren paralelas, le gusta sentarse en las primeras filas para ver la pelcula lo ms cerca posible, para sentirse as muchedumbre y rechazar de paso la jerarqua social y el gusto por lo ceremonioso al que quiere acostumbrarle su familia cada vez que es espectadora del teatro. El pblico que asiste impertrrito a la proyeccin, unido por una aparente catstrofe, le hace sentir la solidaridad: en el Stalag XII D del campo de concentracin nazi, he

vuelto a experimentar esta desnudez, esta presencia indudable de todos en cada uno..... Advierte Sartre en este cine primitivo la presencia real de lo mgico, de la fantasa, del ensueo, y dada su autorreconocida incapacidad para lo sagrado, se entrega a xtasis de lo superreal cinematogrfico; admiraba en el cine todo lo que tena e intua todo lo que poda tener, pensaba que era una apariencia que le gustaba perversamente; mltiples elementos de la vida han sido metaforizados por Sartre a travs de la expresin y el recuerdo de lo cinematogrfico; sin ambages ha escrito: He amado el cine hasta en la geometra plana. La comunicacin que se ha establecido entre madre e hijo como espectadores fervientes de ese llamado sptimo arte vuelve a producirse cuando ella se sienta al piano y l se convierte en la imagen de un mosquetero; una, entregada a la msica y, el otro a soar viviendo las mil aventuras de los hroes cinematogrficos favoritos. El nio Jean Paul convertido, imgenes a veinticuatro fotogramas por segundo, en cuatrero o polica mientras su madre desgrana las notas de La condenacin de Fausto. Qu alegra cuando la ltima cuchillada coincida con el ltimo acorde!. Un sinfn de aventuras imaginarias protagonizadas [71] por hroes del bien y del mal ha creado la fantasa del futuro filsofo; pero sus galopadas fantsticas tendran como meta la realidad. Cuando la madre le pregunta, Palou, a qu juegas?, el muchacho no responde porque est creando cine mudo; ocasionalmente, el voto de silencio se rompe y Jean Paul contesta muy seguro: Hago cine.

El sonoro. Sartre comentarista La llegada del sonoro, aun considerado como un hallazgo tcnico sorprendente, supuso un descrdito para el cine; as lo entendieron muchos intelectuales para quienes la adquisicin de la palabra no supuso ms que un elemento de igualacin al teatro. El propio Sartre, entonces joven profesor en el Liceo de El Havre, aluda a esta transformacin del cinema recurriendo a las palabras de Pirandello, quien aplica al cine la fbula del pavo real que luca en silencio su plumaje; cuando el zorro envidioso le incita a cantar, todo se queda en un desentonado graznido; el nuevo arte deba volver a callar, para, al igual que el pavo real, poder ser admirado en su silencio.

Con ocasin de acontecimientos importantes en el mundo del cine y la cultura, Sartre se ha pronunciado, como espectador atento y comprometido, sobre la evolucin de determinados gneros, sobre su influencia en el resto de la creacin artstica. As, a poco de estrenarse en Europa el famoso filme de Orson Welles Ciudadano Kane, public en L'Ecran Franais un jugoso comentario en el que tras catalogar a la pelcula como obra maestra, la analiza en funcin especialmente de sus valores intelectuales, de ser la obra de un intelectual que, como todas las suyas, intenta ganar las masas americanas al liberalismo; cuando ya ha sealado las originalidades tcnicas que sirve para potenciar la figura del magnate de la prensa, Hearst, precisa que en el film todo es analizado, disecado, presentado en un orden intelectual, en un falso desorden, que no es ms que la subordinacin del orden de los sucesos al de las causas. Concluye Sartre afirmando que las obras cinematogrficas de Welles ilustran el drama de la intelligentzia americana, desarraigada de su pueblo y separada de sus anhelos; por ello, la obra maestra resulta abstracta, intelectual, y no es, para nosotros los europeos, un ejemplo a seguir. Posteriormente, fenmenos sociales y culturales, como la nouvelle vague, han sido interpretados por Sartre en sus aspectos eminentemente cinematogrficos. En tal sentido, la entrevista publicada en 1962 en L'Europeo contiene numerosos testimonios en los que se cuestiona la [72] escuela de la mirada, sus autores, sus novelas; vuelve Sartre a insistir en la misma idea anteriormente expuesta: el intelectualismo de tal literatura impide ver al hombre como un ser condicionado por el mundo; tal reproche es aplicable a uno de los ttulos ms representativo de la poca, El ao pasado en Marienbad, en su doble condicin de novela (RobbeGrillet) y filme (Alain Resnais): En 'Marienbad' hay simplemente una descripcin y los personajes de la historia nos aparecen como hombres pasivos: en el momento en que actuaran dejaran de ser ellos mismos. La falta de un compromiso prctico irreversible priva de realidad al filme. El espectador Sartre es igualmente conocedor del entonces nuevo cine italiano y de lo ms representativo de Antonioni y Visconti. La aventura es considerada por el filsofo como obra maestra porque se propone mostrar lo que hay de precario y de irreal en las relaciones entre los hombres; sin embargo, La noche es ms discutible porque falla en su tentativa de explicar la vida moderna. El neorrealismo, en su faceta cinematogrfica, es entendido por Sartre como una expresin autntica, espontnea de Italia.

Al menos en dos ocasiones ha estado presente Sartre en la Mostra de Venecia; en 1968 fue reclamado por los jvenes cineastas italianos como hombre de confianza para desmontar las bases en las que se apoyaba el Festival, para someter a crtica a estamentos e instituciones del mundo de la cultura y fomentar su necesidad de democratizacin. Ante la confrontacin de opiniones sobre el tema contestacin a la Mostra, Sartre se pronunci en contra de todos los festivales y premios porque por ellos se determina la manipulacin del consumidor; en cuanto que el cine nace como arte e industria, son aqullos un ejemplo de industrializacin de la cultura, de modo que no se puede concebir un cine en el que la industria est verdaderamente al servicio de la cultura ms que en una sociedad socialista. Con Gregoretti, Solinas, Faenza y Angeli, Sartre est de acuerdo en que los festivales deben ser sustituidos por otro tipo de encuentros que beneficie y clarifique el trabajo de los cineastas y redunde en beneficio de los espectadores.

Guiones y pelculas Adems de espectador atento, Sartre, activa o pasivamente, ha estado en relacin con el mundo de la pantalla como actor ocasional, guionista o consejero de adaptacin. De modo cronolgico, los ttulos ligados a su persona son los siguientes: La suerte est echada(7) (Jean Delannoy, [73] 1948), La vida comienza maana (Nicole Vedrs, 1949), en la que intervino como actor; Las manos sucias (Fernand Rivers, 1951), La puta respetuosa (Charles Brebant y Marcello Pagliero, 1952), Los orgullosos (Yves Allegret, 1953), Huis Clos (Jacqueline Audry, 1954), Las brujas de Salem (Raymond Rouleau, 1956), No exit (Tad Danielewsky, 1962), Los secuestrados de Altona (Vittorio de Sica, 1963), El muro (Serge Roullet, 1967), Sartre (Alexander Astruc y Michel Contat, 1977), Le compleje d'Erostratus (Jorge Amat, 1978). De la pelcula de Allegret citada, como de Freud, de John Huston, se vio obligado el escritor francs a retirar su nombre por sentirse en desacuerdo con el resultado final. El ttulo Sartre es un documental elaborado a base de textos y fotos que reconstruyen el itinerario biogrfico e ideolgico del filsofo. De la mayora de los filmes, Jean Paul Sartre se ha sentido insatisfecho: han sido siempre lamentables fracasos. A veces xitos comerciales, pero, para m, fracasos. La nica excepcin, apoyada sin condiciones, ha sido El muro, ttulo que adems relaciona al novelista con Espaa. Con ocasin de su presentacin en el Festival de Venecia del ao 1967 Sartre celebr

una rueda de prensa en la que se manifest diciendo que por primera vez estoy satisfecho de la adaptacin cinematogrfica de un texto mo. Celebra la renovacin que ha sufrido una obra de treinta pginas para convertirse en un filme de hora y media en el que no se ha hecho ninguna concesin. La obra relata las ltimas horas de unos condenados a muerte en la guerra civil espaola; un obrero anarquista, un adolescente ingenuo confundido con su hermano mayor, y un militante, irlands miembro de las Brigadas Internacionales, esperan ser llevados al paredn por las fuerzas nacionalistas. Para el escritor Sartre, su obra es una reaccin afectiva y espontnea frente a la guerra civil espaola (...), no hay que buscar aqu un discurso filosfico, sino una especie de meditacin ante la muerte (...); lo que se impone en la pelcula, durante hora y media en que esperamos junto a los protagonistas, es la angustia. Lo que conmueve a Sartre, como espectador del filme, no es slo la presencia de la temporalidad, sino el absurdo de unas muertes impuestas al hombre por el hombre. Tambin en el cine, y al menos por esta obra, Sartre ha cumplido su compromiso. [74]

Camilo Jos Cela: En la pantalla La presencia de un escritor de prestigio en la pantalla es un hecho viejo en la historia del Cine Espaol pero pocas veces repetido: all por los primeros aos del siglo, cuando dejaba de ser espectculo de barraca de feria, el novelista Eduardo Zamacois llev a cabo una tourne literaria por Sudamrica con la novedad de ilustrar sus charlas con proyecciones cinematogrficas que ofrecan imgenes de los compaeros, novelistas y dramaturgos, mencionados en ellas. En nuestro cine sonoro, es sin duda Camilo Jos Cela el escritor que ms ha frecuentado la presencia ante las cmara cinematogrficas. Sin ser un entusiasta del sptimo arte, su rostro se prodiga como actor ocasional en pelculas aejas y en otras ms recientes. En 1949 intervino en El stano, de Jaime de Mayora; al ao siguiente, en Facultad de Letras, de Po Ballesteros; en 1952 apareci en Manicomio, de Fernando Fernn-Gmez; han sido, generalmente, productos de psima calidad cuyo mayor mrito, al cabo de los aos, puede no ser otro que habernos presentado al famoso novelista en distintos momentos de su vida; sin renegar completamente de ellas, Cela reconoce los defectos de aquellos filmes. Ms recientemente, en 1979, su nombre y su persona aparecen en los ttulos de crdito y en alguna secuencia de

La inslita y gloriosa hazaa del cipote de Archidona; aade as prestigio a unas aventuras por l recogidas con las que Manuel Vidal elabor un guin y Ramn Fernndez lo film; el padrinazgo del novelista consisti adems en salir al final de la pelcula, llegado el clmax argumental, en gesto de imponente seriedad, lo que resultaba eficaz por contrastar con la alegra de la comedia; Camilo, haciendo frente a la cmara, pontificaba, con la adecuada combinacin de potica y filosofa sobre dimensiones y cantidades de pajas y pijos. Su voz y su figura sellaba y garantizaba una historia andaluza hecha popular gracias a su inters por la misma. En 1982, embufandado y luciendo abrigo, aparece Cela en La colmena como Matas Mart, creador de palabras, en el Caf La Delicia, formando grupo en la tertulia compuesta por los personajes que interpretan Mario Pardo, Francisco Rabal, Francisco Algora y Luis Escobar. Tambin se ha acercado el escritor al cine por el camino de la adaptacin de dilogos, de modo que la difcil banda sonora de la pelcula de Bob Fosse, Lenny, con la traduccin del slang neoyorquino, fue encargada al Cela especialista en trminos secretos de la lengua. [75] Como espectador, no debe ser el novelista un asiduo de las salas, pero tampoco debe pasarle desapercibido algn ttulo de inters; aparte de Lenny recuerda pelculas como Canciones para despus de una guerra, de Patino, y La Raulito, de Lautaro Mura. Haciendo memoria, ha declarado a Esteban Peicovich: Estoy viendo cine desde hace muchsimos aos y con la mentalidad de aquellos aos me podran interesar pelculas como Ben Hur, que hoy naturalmente se caen por su base. O no digamos El desfile del amor, que tambin se cae. A m siempre me interes mucho Chaplin y mucho Ren Clair. Y despus, todas aquellas pelculas vinculadas con lo intelectual. El cine pura imagen no me interesa demasiado. De las primeras sonoras recuerdo El desfile del amor, tendra unos diez, doce aos, con Mauricio Chevalier y Jeannette Mac Donald... No, no he ido nunca al cine con pasin de espectador porque ocurre que yo no soy un apasionado. Con inters, s. Con no menor inters que he podido atender a la marcha de la literatura, aunque sta est ms prxima a m que el cine. Porque el mtodo de expresin cinematogrfico a m nunca me pas por la cabeza utilizarlo. Esto es, nunca aspir a dirigir una pelcula(8).

El Cine en La colmena El cine no ha merecido figurar como base argumental en ningn relato del escritor. Sin embargo en la novela La colmena, el

espectculo cinematogrfico, el sptimo arte -que, sin duda, para la mayora de sus personajes es el nico- hace acto de presencia en numerosas ocasiones, como elemento del relato, como remanso argumental donde los miembros de La colmena se sitan o sobre el que hablan y discuten. Son cines oscuritos donde las parejas se conocen, donde la seorita Elvira va siempre a ver la pelcula, o donde cualquiera puede meterse a hacer tiempo sin dejar de estar siempre juntitos; aunque tambin puede tomarse como referente a Jean Harlow, la rubia platino, para describir a cualquier seorita madrilea; el Cine Bilbao, el Cine Ideal, lo mismo pueden servir para darse el lote antes de irse a la cama como para ver una pelcula de Antonio Vico, Su hermano y l, o de Mercedes Vecino, Un enredo de familia, toleradas las dos. En algn momento los madrileos quedan clasificados en clientes de los cines del centro y clientes de los cines de barrio; los primeros, entran y salen en el Callao, el Capitol, el Palacio de la Msica, se caracterizan por pronunciar casi correctamente el nombre de las actrices y son invitados ocasionalmente a ver pelculas en la Embajada inglesa; saben mucho de cine y en vez de decir, como los habituales de los cines de barrio, es una [76] pelcula estupenda de la Joan Crawford, dicen, como hablando siempre para iniciados, es una grata comedia, muy francesa, de Ren Clair, o, es un gran drama de Frank Capra; los segundos, desconocen el nombre de los directores, marchan dando un paseto hasta el Narvez, el Alcal, el Tvoli, el Salamanca, donde ven pelculas ya famosas, con una fama quizs ya un poco marchita por varias semanas de Gran Va, pelculas de hermosos, poticos nombres que plantean tremendos enigmas humanos no siempre descifrados(9). El cine, el espectculo, el local, cumplen una funcin social en la novela: entretener el hambre, perpetuar el amor o el sexo, separar a los habitantes de la gran urbe segn sus gustos y posibilidades econmicas.

Pascual Duarte La pelcula de Ricardo Franco se inscribe dentro del cine espaol actual con todas las caractersticas que han sido habituales en las producciones de Elas Querejeta; el look se confecciona con un producto de prestigio -en este caso ya existente- en el que los ribetes estilstico-artsticos superan lo artesanal ms al uso; al igual que sus inmediatas antecesoras -tambin primeras obras- El espritu de la colmena de Erice y Habla, mudita de Gutirrez Aragn, la cosmovisin aportada por el autor-realizador se modula y

sujeta en funcin de los aspectos internos y externos que el productor ha concebido para esa obra. Al ser masivamente conocida la novela de Cela en la que se apoya el filme, es fcil que una vez ms se planteen en el lector-espectador las afinidades y diferencias entre ambos medios y uno y otro ttulo; para mejor calibrar los resultados cinematogrficos -dada la indiscutible validez de la novela- es aconsejable la doble visin de la pelcula, para, una vez liberado de las inevitables comparaciones, pueda degustarse la gama de aciertos -o insuficiencias- que en la expresin cinematogrfica se han llevado a cabo. Si pensamos en el espectador medio, que acude sin prejuicios literarios a la visin nica, el filme se presenta con un cierto hermetismo habitual en las obras de Querejeta; voluntariamente se ocultan una serie de planos con la pretensin de realizar una pieza abierta que no coaccione al espectador a un entendimiento unvoco -sino libre y personal- de la secuencia que se presenta; valga como ejemplo aquella en la que muere Lola: el montaje causa-efecto se construye sobre lo segundo -apualamiento de la mula tras la veloz carrera de Pascualprescindiendo del plano de apoyo que en una narracin clsica muestra la clave al espectador -la cada de Lola por el animal-. A este uso narrativo debe aadirse la presencia de un dilogo escaso que, si en ocasiones priva de [77] informacin sobre hechos y personajes, es factor decisivo en la presentacin de un medio rural en el que la simbologa de las costumbres se define por acciones antes que por palabras; la desaparicin del juego lingstico existente en la obra literaria se cambia por una banda sonora donde los tonos meridionales apuntan a las zonas geogrficas que condicionan a los personajes. Ya, concretamente en el personaje de Pascual, la ausencia de palabras, su incapacidad momentnea para pronunciarlas, los prolongados silencios y su resolucin por actos son elementos que deben servir para la instrospeccin de la personalidad de este hombre acorralado por la vida. La narracin objetiva con los flash-back es el procedimiento seguido para la presentacin de un temperamento, complejo y acomplejado que toma cuerpo en una interpretacin inusual en nuestro cine; Jos Luis Gmez expresa toda la sosegada violencia interior de Pascual; asume las respuestas emocionales que una mentalidad primitiva contiene a lo que hay que aadir los trastornos afectivos producidos por el enrarecido entorno familiar; todos estos elementos combinan con una timidez que genera incapacidad para un normal desenvolvimiento en sociedad y con otras capacidades o incapacidades como la mansedumbre, la ira o el miedo diluidos entre insatisfacciones o deseos: es fundamental la afectividad

incestuosa con la hermana y la repulsa celosa a el Estirao, aspecto en el que ms insiste la pelcula. A la muerte del padre y de Lota hay que aadir todas aquellas que ocurren a manos de Pascual; antes de realizarlas evidenciamos en l una actitud y comportamiento de doble tipo: flemtico en las de la perra y la madre (pausas, silencios, calma, regodeo en la pensada realizacin del acto que se muestra como distendido), sanguneo en las de D. Jess, el Estirao y la mula (en las dos primeras como efectos de acumulados sinsabores y mltiples enajenaciones; en la del animal como la ms rpida manera de justificar un acto al que se responde de forma irracional). Es este trmino el que nos lleva a un entendimiento de la conducta de Pascual, puesto que la respuesta irracional, sin motivacin -en el caso de la perra- es de tipo fisiolgico y se produce automtica e irresponsablemente; de forma semejante a como las descargas sexuales con Lola -en solitario- o la pelea con el Estirao en la taberna -en pblico-, son sucesos que conllevan la afirmacin de la virilidad. Todas estas sumas de acciones violentas, premeditadas o impremeditadas, tienen su raz en la inexpresividad del individuo -excepcionalmente captado y matizado por el actor- cuya inoperancia de lenguaje [78] lleva aparejada la violencia como modo de accin, de expresin y realizacin; es, pues, una conducta en pugna con el medio; es la salida espontnea del individuo incapacitado para la relacin social por cuestiones atvicas que acaba siendo no slo vctima de las circunstancias sino de s mismo y en ltimo extremo de la sociedad, cuya respuesta es contestar con igual forma de violencia: imagen congelada de Pascual sometido a garrote vil.

La colmena en el cine A pesar del esfuerzo econmico realizado por el productor Dibildos, no ha tenido ste ms remedio que reducir considerablemente la nmina de participantes (ms de doscientos) en el relato original; una treintena de actores dan cuerpo a esta colmena que refleja el Madrid de la postguerra, los aos del hambre, el ensimismamiento en los valores patrios... de Isabel la Catlica. Del mismo modo, las situaciones han tenido que reducirse a las necesarias, aunque suficientes para conseguir el ambiente deseado. Los interiores son los preferidos para situarnos al personaje, al grupo; el caf, la pensin, la vivienda familiar, la casa de prostitucin, son cuatro escenarios especialmente cuidados por

el realizador Mario Camus; la decoracin, el atuendo de los personajes, la atmsfera oportuna para crear el clima adecuado, adems de una planificacin que abunda sobre planos medios y primeros planos, eran lenguaje necesario para comunicar no slo una poca sino las situaciones, los tipos, los modus vivendi que componen la intrahistoria de la misma; la apariencia, la necesidad de ser y comportarse de modo antinatural se refleja en no pocas escenas del filme. El cine nos permite mirar un trozo de nuestra historia donde el espaol aparece, por fuera y por dentro, tal como ramos, o tal como tuvimos que ser. Es evidente que Dibildos y Camus han pretendido divulgar mediante el cine una novela importante manteniendo especialmente el ambiente de la obra; la necesidad de comercializar el producto les ha llevado a utilizar el color y a presentar los rostros ms populares de nuestro cine; un blanco y negro expresionista, un elenco de desconocidos para los miembros de la colmena, hubieran sido mejor expresin para la poca que el escritor presenta en su novela. Sin embargo, la pelcula no ha hecho la ms mnima concesin a la taquilla cuando ha creado, en paralelo con su homnima, un ritmo entrecortado que se produce por el continuo cambio de secuencias y la alternancia de los personajes; cada una de estas secuencias disponen, parafraseando a Sorbedo (Francisco Rabal), de [79] presentacin y nudo, pero no de desenlace, lo que evita conceder situaciones y argumentaciones fciles. Dibildos y Camus han guardado fidelidad a una obra, retrato de una poca, para que tampoco en el cine La colmena tenga su abeja reina. [80]

Gabriel Garca Mrquez: El cine de un Premio Nobel Mi experiencia en el cine ha ensanchado , de una manera insospecha da, mis perspectiva s de novelista(10) .

Los personajes de El coronel no tiene quien le escriba hablan ocasionalmente de cine; se cita, incluso, La voluntad del muerto que nadie puede saber si es un ttulo real o imaginario, pero contiene las dosis suficiente de fantasmas, robos y collares para que la mujer del coronel pueda rememorarlo. Sin embargo, son las connotaciones de inmoralidad a las que recurre el escritor para, por medio del lenguaje de campanas, ofrecer a los habitantes del pueblo la calificacin de la pelcula: doce campanadas o lo que es igual mala para todos; hace como un ao que las pelculas son malas para todos. En Cien aos de soledad, el empresario cinematogrfico Bruno Crespi comete la imprudencia de proyectar seguidos dos ttulos con un intrprete comn, los espectadores lloraron desconsoladamente la muerte del personaje en la primera obra, cuando reapareci vivo y convertido en rabe en la segunda, el pblico sufrido no pudo soportar la afrenta y descarg su ira contra los asientos. El bando del alcalde juzgando al cine como mquina de ilusin, poco satisface al sector popular quien entiende haber sido vctima de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos; dispuesto a no llorar fingidas aventuras opta por no acudir ms a ese espectculo. En las pginas de El amor en los tiempos del clera tambin ste se hace presente. Galileo Daconte, el inmigrante italiano, es quien abre el primer cine. A l acuden Jeremiah de Saint-Amour, el refugiado antillano, y el doctor Juvenal Urbino, como puntuales espectadores que sustituyen la novedad de la proyeccin por la cotidiana partida de ajedrez. Y en otro saln, a cielo abierto, que Daconte instal en las ruinas de un convento, vern Saint-Amour y su cuarentona mulata negra Sin novedad en el frente. En la misma sala veraniega se estrenar Cabiria, apoyndose la publicidad en el nombre de D'Annunzio; Leona Cassiani seguir las peripecias con el alma en un hilo mientras Florentino Ariza se dejar vencer por el peso del drama hasta conseguir un sueo reconfortante. El mundo del cine es para Garca Mrquez tan conocido como el del periodismo; si tomamos en cuenta sus propias declaraciones, tanto [81] uno como otro han sido decisivos para su formacin como escritor. En laconversacin infinita que mantena, tras el xito mundial de Cien aos de soledad, con Fernndez Braso, haca una declaracin tajante: Mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera insospechada, mis perspectivas de novelista. Rememora frecuentemente el colombiano sus veleidades cinematogrficas; no le guarda mal recuerdo pero reconoce que, en cuanto creacin multitudinaria, el cine no permite al escritor ms que un lugar secundario; un guin que ha sido trabajado durante un

ao, corregido y transformado en diez ocasiones, puede quedarse en una escena de dos minutos, respecto a la historia original, en la que un pistolero teja un par de calcetines; el escritor es apenas una pieza de un engranaje descomunal. Los libros que preceden a la ms famosa de sus novelas parece que estn entorpecidos por la creencia de que el cine es el medio de expresin perfecto por su tremendo poder visual; por ello, esos ttulos primeros estn escritos desde las perspectivas del hombre que ha querido ser cineasta: las escenas y los personajes estn visualizados y descritos como si los retratara la cmara, y el tiempo y el espacio novelstico acusan influencias cinematogrficas; sin incurrir en paradojas, la imagen, siendo una ventaja, era, al propio tiempo, una limitacin; la novela se convertir en el nico recurso sin secretos para Garca Mrquez. La etapa periodstica de Garca Mrquez en su Colombia natal le acerca frecuentemente a la pantalla cinematogrfica; sus crnicas, sin motivos prefijados, tocan muchas veces el tema y, poco despus, la crtica se convierte en una de sus especialidades; le ocurre lo mismo a Cabrera Infante en Cuba. Luego, el Centro Experimental de Cinematografa de Roma atraera su atencin; fue creyendo que le ensearan a escribir un guin; mientras tanto, haca labor de pasillos; entabl amistad con Zavattini y de Sica; tambin con otros sudamericanos, luego directores de cine, novelistas y guionistas, que all acudan con las mismas intenciones. Mjico es otra etapa de su biografa muy vinculada a lo cinematogrfico; colabor en la adaptacin para la pantalla de El gallo de oro, un cuento de Rulfo que dirigi Roberto Gabaldn, e intervino en Pedro Pramo, trabajando en colaboracin con el novelista Fuentes y el realizador Carlos Velo. En otros ttulos ms estampara su firma Garca Mrquez: La viuda de Montiel, de Miguel Littn (1980), Mara de mi corazn, realizada por Jaime Humberto Hermosillo (1982) y Presagio, sta dirigida por Luis Alcoriza (1974); estos guiones son posteriores a la creacin de Cien aos de soledad, La increble y triste historia [82] de la Cndida Erndira y de su abuela desalmada es un cuento muy conocido del escritor; si hacemos caso a la contraportada de la edicin Barral parte de un fugaz episodio de Cien aos... fue un esquema de guin cinematogrfico que el autor no se decidi nunca a extirpar de su encarnadura literaria para verter a otro lenguaje artstico; en 1983 ha sido llevado a la pantalla con el ttulo de La Cndida Erndira por el realizador Ruy Guerra e interpretada por Irene Papas. En 1965, Alberto Isaac, realizador de cine, llev a cabo la

filmacin de En este pueblo no hay ladrones, un cuento del escritor colombiano. Las posteriores colaboraciones periodsticas de Garca Mrquez permiten comprobar que el tema cinematogrfico le interesa; las memorias de Buuel as como la pelcula de Miguel Littn Alsino y el Cndor han llamado su atencin lo suficiente como para dedicarles elogiosos comentarios. La muerte de Franco Solinas, el guionista italiano, le ha arrancado un significativo trabajo titulado La penumbra del escritor de cine(11) donde reivindica el trabajo literario en la empresa cinematogrfica, aunque aceptando que el destino de aquel est en la gloria secreta de la penumbra. El tema de la vinculacin de Garca Mrquez con el cine ha sido motivo de comentario tras su premio Nobel; nada mejor que tomar las propias palabras del escritor para situar en su justo medio el estado de la cuestin: mis relaciones con el cine... son las de un matrimonio mal avenido. Es decir, no puedo vivir sin el cine ni con el cine, y, a juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores, tambin al cine le ocurre lo mismo conmigo. Cuando nio, Gabriel exigi que le mostraran lo que haba detrs de la pantalla; el adulto Garca Mrquez parece haber repetido el mismo deseo. En 1986, el escritor ha convertido en relato periodstico el rodaje clandestino de la pelcula Acta general de Chile, filmada por Miguel Littn en la dictadura de Pinochet. (Emitida por TVE en julio de 1986). Pens que detrs de su pelcula haba una pelcula sin hacer que corra el riesgo de quedarse indita...(12). [83]

Jos Lpez Rubio: El acadmico que vivi en Hollywood El 5 de junio de 1983 ingres en la Real Academia de la Lengua un andaluz, de Motril, nacido en 1903, perteneciente al grupo denominado la otra generacin del 27: Jos Lpez Rubio. Conocido fundamentalmente como dramaturgo ha trabajado tambin en otras actividades artsticas; la cinematogrfica es faceta que sus biografas no suelen destacar suficientemente pero constituy etapa decisiva en su vida personal y en las experiencias acumuladas para su dramaturgia. Los movimientos artsticos de vanguardia incorporaron el cine como un nuevo medio expresivo; es manifiesta la influencia de este arte en los otros y viceversa; en los escritores de la citada generacin se materializa esta incidencia tanto en la poesa como en la novela y el drama, a veces como meros referentes que se citan pero tambin usando el modo de expresin cinematogrfico:

poemas de Alberti, de Salinas, obra dramtica de Lorca, etc. Otros coetneos de estos son Jardiel Poncela, Edgar Neville, Jos Lpez Rubio quienes no slo se sintieron atrados por el cine sino que lo hicieron, bien como adaptadores y guionistas o como realizadores. Esta generacin, que ha recibido el nombre de los cosmopolitas, tuvo la oportunidad de vivir la curiosa experiencia del cinematgrafo; fue llamada por Hollywood al comercializarse el cine sonoro para que sus componentes sirvieran de consejeros en las nuevas obras habladas en espaol; al no haberse inventado todava el doblaje, los mercados exteriores exigan pelculas en sus respectivas lenguas y Hollywood se las serva de este modo. Los peridicos y revistas de la poca nos han ofrecido entrevistas y reportajes sobre la actividad en Hollywood del hoy acadmico. A sus treinta aos ya ha vivido esta experiencia. Su mximo mrito ha consistido en imponer nuestra lengua, el castellano correcto, en las pelculas filmadas en California con destino a Sudamrica y Espaa. All estuvo afincado cinco aos, contratado primero por la Metro Goldwyn Mayer y posteriormente por la Fox; all acudi tambin su colaborador Eduardo Ugarte. El contrato le impona escribir el dilogo de las versiones espaolas en ttulos como Madame X y El proceso de Mary Dugan. Precisamente con la Fox se rod la primera obra directa en espaol, Mam, de Martnez Sierra; ste y otros ttulos como Mi ltimo amor, El carnet amarillo, Marido y mujer, fueron adaptados por Lpez Rubio. Cuando regresa nuevamente a Hollywood tras pasar una temporada en Madrid se le conceden mayores [84] poderes y se ampla su capacidad de decisin; por entonces hace El ltimo varn sobre la tierra y, con Jos Mojica en el reparto, El caballero de la noche y El rey de los gitanos; llamados por Rubio acuden a Hollywood Jardiel Poncela, Catalina Brcena, Martnez Sierra, Rosita Daz Gimeno; ellos crean un tipo de comedia humorstica, sentimental, humana, que cubre el rea de ventas exigidas por Hollywood: Primavera en otoo, La ciudad de cartn, Granaderos del amor y Rosa de Francia, ltima produccin rodada en tales condiciones. Lpez Rubio es un entusiasta de Hollywood; muestra la misma admiracin que poco antes demostraba Blasco Ibez, que despus mostrara Azorn. La ciudad capaz de crear sueos para medio mundo, el sistema de vida americano, su forma de produccin y de entendimiento del cine, han llamado poderosamente la atencin de estos escritores. All, nuestro paisano fue amigo de Charles Chaplin, de Laurel y Hardy, de Gloria Swanson, de Ronald Colman, de Maurice Chevalier, de Merle Oberon, etc., etc.

A su regreso a Espaa, Lpez Rubio tiene tina extraordinaria experiencia en muchos campos de la cinematografa; el cine espaol, que est inicindose en el sonoro, solicita tambin los servicios del dramaturgo. Una de estas aventuras la lleva a cabo determinada productora interesada en realizar dibujos animados; la integraban nombres prestigiosos de la prensa grfica y humorstica como K-Hito y Xaudar y a ellos se uni Rubio. La empresa no obtuvo resultados fructferos especialmente por la dificultad de filmar tal tipo de cine y sobre todo por la imposibilidad de competir con la produccin americana, de mxima calidad y con unas posibilidades mercantiles insuperables. El dramaturgo pone de manifiesto la dificultad de hacer -entonces- cine de animacin en Espaa: porque no sabemos y porque no es negocio; las recetas de Walt Disney se pueden seguir al pie de la letra pero los resultados no pueden ni compararse ni competir con los suyos. Aqu dirigi Lpez Rubio la versin cinematogrfica de la obra de Benavente La malquerida; los dos ttulos Pepe Conde y El crimen de Pepe Conde, xito de interpretacin para Miguel Ligero, as como Sucedi en Damasco, Eugenia de Montijo y Alhucemas. Posteriormente ha intervenido en numerosos guiones y adaptaciones entre los que cabe citar Aeropuerto, La batalla del domingo y La luna vale un milln. [85] Del mismo modo, su obra dramtica ha servido como base para tres pelculas: Un trono para Cristy, dirigida por Luis Csar Amadori, Una madeja de azul celeste y La otra orilla, ambas dirigidas por Jos Luis Madrid y en cuyo guin ha participado el autor. Ren Clair fue el primer cineasta miembro de la Academia Francesa. La Espaola no dispone de un individuo de nmero procedente de tal profesin. Lpez Rubio es entre los acadmicos, el nico con experiencia profesional en la Cinematografa(13). [86]

Jos M. Pemn: Escritor cinematogrfico tambin Lo que en Charlot es gag y venganza humorstica, hubiera sido cante hondo en Andaluca:

pena penita del perseguido y fuera de la ley, del gitano, del contrabandis ta. Jos M. Pemn Las mltiples actividades literarias del escritor Jos M. Pemn abarcaron tambin las adaptaciones, guiones, argumentos y comentarios cinematogrficos. Es una opinin generalizada, y sin mucho fundamento, que los escritores espaoles han intervenido escasamente en el cine nacional. El polgrafo gaditano, como otros compaeros de parecidos principios e ideas, contradicen tal aserto. Su pluma estuvo al servicio de unos gneros, de una clase de cine, cuyas notas dominantes son lo religioso y lo patritico sin que pudiera hacer efectivo lo monrquico; la comedia con caracteres andaluces, la hagiografa, la espaolada (histrica y contempornea), la adaptacin del drama clsico, han sido algunos de los trabajos con los que Pemn se esforz en conseguir un cine mitad didctico mitad divertido, dentro de los esquemas vlidos en el arte y el espectculo de derechas. Con anterioridad a la guerra, Pemn particip en la fundacin de Ediciones Cinematogrficas Espaolas, sociedad annima dedicada a la produccin de pelculas con clara orientacin catlica; clrigos de prestigio y ciertos sectores de la burguesa vinculados al diario El debate organizaron (en 1935, estando Lerroux en el gobierno) una industria cinematogrfica en cierto modo semejante a la creada por Cinematografa Espaola-Americana; El 113 fue el ttulo primero, basado en la obra de Pemn El soldado de San Marcial, dirigido por Rafael Sevilla y Ernesto Vilches. Posteriormente se acometi la preparacin de Lola de Triana, con argumento y guin del escritor gaditano, pero el estallido de la guerra civil impidi a Raquel Meller, que iba a ser la protagonista, la oportuna filmacin. Pemn fue cofundador, en 1938, de la productora Sevilla Film S.A., junto a Eduardo y Juan Ignacio Luca de Tena, Jos M. Ibarra y Eduardo Llosent. En la etapa de postguerra, varias veces recurri el cine espaol a la obra de Pemn para llevarla a la pantalla: Julieta y Romeo (1940), dirigida por Jos M. Castellv, El fantasma y Doa Juanita (1944), de [87] Rafael Gil, Lola la piconera, basada en la obra

literaria Cuando las Cortes de Cdiz, rodada en 1951 y dirigida por Luis Luca, y La viudita naviera (1961), de Luis Marquina (estas dos ltimas al servicio de las estrellas Juanita Reina y Paquita Rico respectivamente) y Los tres etcteras del Coronel (1959), de Claude Boissol. Con frecuencia, el propio Pemn ha intervenido en la elaboracin del guin o en la adaptacin de trabajos ajenos adecundolos al cine: Fuenteovejuna (1946), dirigida por Antonio Romn; dos ttulos filmados por Florin Rey, La cigarra, interpretada por Imperio Argentina, y Brindis a Manolete (1948), argumento en colaboracin con Jos Carlos de Luna; Rebelda, una coproduccin hispanoalemana, rodada en 1953, dirigida por Nieves Conde y dos muestras de hagiografas tituladas Capitn de Loyola (1948) y Teresa de Jess (1961). En mltiples ocasiones ha manejado Jos M. Pemn el tema cinematogrfico como referente digno de comentario, de comparaciones, de contraste entre sus figuras y las de otras actividades artsticas. Como ejemplo de artculo dedicado a una pelcula puede citarse el dedicado a Margarita Gautier y a las interpretaciones de Greta Garbo y Robert Taylor. Prefiero destacar el titulado Sistema y ritmo(14) porque contiene, en sntesis, el pensamiento de Pemn sobre ChaplinCharlot. En una amplia introduccin nos advierte el escritor acerca de la tendencia de la razn humana, del hombre en definitiva, a encerrarse dentro de un sistema (cuando Descartes libera al hombre de coacciones supremas, lo primero que hace es elaborarse un mtodo); el sistema, esa cosa vaga jupiterina como el hado clsico, nos tiene a todos metidos en una lgica sin lgica que nos conduce inexorablemente a nuestra propia perdicin. Para corroborar este juicio, acude Pemn a la figura del hongo y el junquillo, al tipo de Charlot, como smbolo mximo del hombre apresado por el sistema mecnico y tcnico en lucha contra el poder y el dinero. Pero tanto o ms que el tipo cinematogrfico llama la atencin del gaditano la agudeza existente en los escritos de Chaplin; se detiene en el cuentecillo llamado Ritmo, que el cineasta ambient en la guerra espaola del 36. Un pelotn de fusilamiento avanza hacia la vctima; el capitn es inexperto o al menos desconocedor del ritmo, pero antes del disparo se da cuenta de que en el paredn quien est es un amigo; su cabeza se transforma, la mecnica del habla le falla; nublado su pensamiento cree decir firmes; no est muy seguro de lo que va a decir, de lo que est diciendo, de lo que tiene o no tiene que decir; emite palabras [88] o balbuceos? El pelotn de fusilamiento, oyendo o

sin or?, carga y apunta. El capitn se recobra e inmediatamente grita alto!. Con una sincronizacin perfecta los seis fusiles disparan sobre el amigo. Es intil dar rdenes enfrentndose con el ritmo establecido parece decir Pemn en una pantalla para l ya eternamente blanca. [89]

4. El cine se mira en la novela y al revs

Es vasto el panorama y mltiples las relaciones que se establecen entre Cinematografa y Literatura, entre Cine y Novela(15). Uno de los aspectos ms relevantes es aqul que contrasta los diferentes cdigos expresivos manejados por uno y otro medio; ofrecemos una muestra especfica en el captulo semitica de sistemas narrativos aplicndolo al anlisis de una secuencia de Ciudadano Kane. Pero otros apartados que muestren ms aspectos de dicho tema no pueden olvidar ni el ancho campo de las adaptaciones, ni la eleccin de temas cinematogrficos -o tcnicas cinematogrficas- de muy variado valor y caractersticas, manejados como referentes en el desarrollo de la pieza literaria, ni otro apartado singular como es el de los novelistas, o novelistasdramaturgos, que ocasional o definitivamente, se han pasado a la direccin cinematogrfica. Ofrecemos aqu un muestreo de cada uno de dichos aspectos. Por lo que respecta a las adaptaciones, la Historia del Cine indica que es uno de los procedimientos ms viejos manejados por el nuevo espectculo decimonnico; desde la poca del Filme de Arte francs, la Literatura se ofrece como sinnimo de garanta para un medio expresivo que se quiere prestigiar entre las clases sociales ms cultas. En la actualidad, una buena parte del cine contemporneo procede de la adaptacin literaria; los nuevos canales manejados en la sociedad de masas, la televisin especialmente, recurren a la novela como fuente bsica del guin que dar pie a la pelcula; en tal sentido, la fragmentacin en captulos, exhibidos diaria o semanalmente significa un menor sacrificio de partes o escenas en la pieza original, frente al metraje estndar de aproximadamente noventa minutos exigido por las producciones cinematogrficas usuales. Ttulos espaoles como Juanita la Larga (Juan Valera), Los gozos y las sombras (Torrente Ballester), La plaza del Diamante (Mer Rodoreda), El mayorazgo de Labraz (Po Baroja), etc., son buenos ejemplos de lo dicho.

Estos nuevos modos de ofertar la obra literaria no significan una mayor garanta para el autor de la misma; generalmente, [90] los resultados no suelen ser satisfactorios para el escritor ni siquiera cuando ha tomado parte en la elaboracin del guin; como deca Unamuno, peliculear una obra es lo mismo que despellejarla o, en versin de Benavente, cuando a un autor le adaptan una obra lo nico que hacen es pagarle los desperfectos. Unas calas en la novelstica contempornea en Lengua Espaola nos ha permitido elegir algunos ttulos de los que se ofrece el comentario o la opinin sobre la pelcula, resultado ltimo, texto definitivo donde termina la obra original, vista por el espectador en la pantalla. El segundo aspecto nos permite comprobar de qu modo algunos novelistas se sirven del hecho cinematogrfico para integrarlo en la argumentacin o en la temtica de su obra; esto puede hacerse ocasionalmente, como los casos de Delibes y Quiones, o de forma habitual, segn se comprueba en la novelstica de Manuel Puig. Si Garca Mrquez fue a Mjico con la ilusin de escribir para el cine, si crey durante algn tiempo que sus fantasmas slo se liberaran por ste, los originales de Cien aos de soledad le hicieron comprender su error; a Manuel Puig le ocurri algo semejante: la prdida de la vocacin cinematogrfica, tras escribir guiones que eran copias de pelculas ya hechas, le hizo caer en la novela; pero ello no impide que su novelstica se presente con tantos referentes cinematogrficos como para semejar un fundido encadenado donde no se sabe si la palabra proporciona la imagen o es justamente al revs. No es nuevo el caso de los escritores que ms o menos ocasionalmente pasan tras la cmara para dirigir su pelcula, basada en su propia obra; en nuestra literatura son conocidos los casos de Benavente, de Martnez Sierra, de Prez Lugn, de Zamacois; o ms recientes los de Arrabal, de Gonzalo Surez; al igual que, fuera de nuestras fronteras, Vargas Llosa o los autores de la escuela de la mirada, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet. Arrabal, autor de varios largometrajes, ha declarado que si tuviera tres vidas las pasara amarrado a una cmara de cine; su filmografa es una variante de su dramaturgia o de su novelstica; ahora el primer plano enfatiza el sentido de lo pnico. Mario Vargas Llosa estima que el cine le interesa por lo que tiene de narrativo aunque ste y novela se distancien por sus condicionamientos temporales y visuales; considera que la cinematografa ha influido en su obra, sobre todo a la hora de fijar la estructura de sus novelas, cuentos o trabajos teatrales; atento

espectador del cine contemporneo, considera frustrante [91] su incursin como realizador. Establecer los lmites entre pelcula y novela en la escuela de la mirada acaso sea un deslinde problemtico; sin abandonar la literatura, Duras y Robbe-Grillet han desembocado voluntariamente en la cinematografa; el campo para la experimentacin se ha trasladado a la imagen y a la banda sonora, ms all de la palabra escrita. [92]

A) Adaptaciones

Juan Mars: La muchacha de las bragas de oro, de V. Aranda Los temas y argumentos de los que se ha valido Aranda para su filme proceden de la millonaria novela, catapultada a la fama por obra y gracia de la editorial Planeta, en la que Mars, como en otros ttulos precedentes, presenta a determinados elementos de la burguesa catalana que ahondan en su pasado, ms o menos ligado a la guerra, y recuerdan los motivos de sus frustraciones. El escritor, que, naturalmente, enfoca ese pasado bajo perspectivas pardicas, ha elegido para esta novela a un ex-falangista que desde su madurez enjuicia y analiza su propia vida con el pretexto de escribir sus memorias. Tal como nos ofrece la pelcula, una anttesis generacional da pie al enfrentamiento de un pasado franquista y un presente hippi representado por los personajes de Luys Forest (Lautaro Mura) y su sobrina (Victoria Abril); desde un presente analtico y crtico, una serie de flash-back nos adentran en la trayectoria personal, en la progresiva ascensin social y en la consiguiente crisis matrimonial y poltica de este arribista que ensuea su pasado, busca exculpaciones a sus actividades y esconde la simbologa del yugo y las flechas bajo unas paletadas de cal. Frente a esta captacin y reconstruccin del ayer se sita el personaje de Mariana, la sobrina; desde su moralidad, su lenguaje, su cultivado hedonismo, acta con el arma de la sexualidad morbosa (como elemento dialctico de situaciones imposibles) en la que se incluye su fascinacin por lo quebradizo e inseguro de este miembro del franquismo en quien ha comprobado que la adhesin inquebrantable fue ms duda que fe, en quien el suicidio frustrado es una muestra ms de tantas absurdas ceremonias poltico-vitales que nunca llegaron a consumarse.

Con todos los ingredientes posibles en el cine espaol del postfranquismo, desde el lesbianismo al incesto, ni siquiera le falta la anagnrisis o reconocimiento de cualquier drama romntico, de modo que personajes y espectadores acabaremos sabiendo que Mariana es hija de Luys; el presente, hasta el final, como revelador de aspectos ignorados(16). [93]

Carmen Martn Gaite: Emilia, parada y fonda, de A. Fons Angelino Fons debut en el cine con la adaptacin de La busca, de Baroja. No son gratuitos los paralelos, que en determinados puntos pueden establecerse entre aquella primera y esta obra, porque tanto Manuel, entonces, como Emilia, ahora, ha cogido un tren para escapar a parasos que no lo son tanto: Madrid y Francia respectivamente. Por motivaciones distintas ambos personajes escapan de un ambiente econmicamente insufrible -en La busca- o moralmente asfixiante -en Emilia...-. El realizador, en discutible autohomenaje, hace salir a su personaje primero, Manuel Alczar, en la secuencia que, antes en cine y luego en televisin, ve Emilia y con la que conecta a niveles emotivos; el espectador que, a su vez conozca la obra de Fons -y la reconozca- establecer la lectura temtica que, en paralelo, los dos personajes ofrecen. Son curiosos los recursos de los que se vale el director con estos tres medios -cine, radio y televisin- dentro del filme para manifestar estados anmicos o resolver una secuencia de una sola vez -programa radiofnico con la lectura de la carta enviada por la ta-. Emilia, parada y fonda se nos presenta como una variante de la temtica que podramos llamar de la frustracin provinciana, de la imposibilidad de ser por insuficiencia personal o por fuerza social; la misma novela Entre visillos, de Carmen Martn Gaite, nos acercaba a ese mundo y otros ttulos -de la novela decimonnica y de nuestro cine- han abundado en el tema; por ello, dentro de que el filme se muestre como obra de inters, aunque no lograda, determinados aspectos aparecen como conocidos tanto en lo que a ncleos temticos se refiere como a situaciones argumentales o relaciones y soluciones entre y de personajes: el antagonismo entre hermanas recuerda a semejante pareja en Tormento que, aparte de estar interpretado por las mismas actrices, son figuras igualmente vctimas de la orfandaz y de los vaivenes sociales a que se ven sometidas -el matrimonio por imposicin como solucin a una vida-; es la Tristana de Buuel donde todos estos aspectos confluyen como resultado de una moral y un medio social; si ah era Toledo

[94] -Vetusta en Clarn- Angelino Fons recurre a Alcal de Henares, punto lmite entre la solera de una ciudad clsica como mantenedora de costumbres y el aire aparentemente renovador que le imprime una juventud universitaria; los personajes de la ta y la hermana vendran a ser las fuerzas antagnicas que hacen de Emilia un carcter sumiso o aparentemente rebelde -obsrvese la doble interpretacin de Ana Beln segn sus relaciones con estos personajes-; participando de cuanto suponen, Emilia realiza su aventura francesa -lo peor del filme- para volver al redil como un don Juan femenino; ella y la ta, con cuanto asumen y representan, quedan definitivamente matizadas en la escena de la confesin, que se resuelve de manera surrealista para que as contraste ms con el discurso realista en el que el filme se inscribe(17).

Lloren Villalonga: Bearn, de J. Chvarri El tema del ocaso de la aristocracia tiene ya un prototipo literario y cinematogrfico por antonomasia; El gatopardo, de Lampedusa primero y de Visconti despus. La novela Bearn, de Lloren Villalonga, en la que se apoya la pelcula, es anterior a la italiana, pero la obra de Chvarri es muy posterior al filme que interpretaron Burt Lancaster y Claudia Cardinale. Las comparaciones no se hacen esperar aunque no sean lo ms oportuno. La visin de la pelcula, en este caso al menos, es ms provechosa olvidando antecedentes, flmicos y literarios, incluida la novela origen del guin. Bearn o la casa de las muecas cuenta la historia del matrimonio formado por Don Antonio y Doa Mara Antonia, aristcratas mallorquines (su tema es antes morir que mezclar mi sangre), de Xima, la sobrina, y de Juan, hijo natural del noble. Mallorca en 1865 es el escenario y el tiempo para la accin, con espordicas salidas a interiores franceses e italianos. La reconciliacin del matrimonio tras quince aos de separacin por infidelidad del seor al huir con su sobrina, sirve como historia familiar sobre la que se inscriben estampas costumbristas que van desde las relaciones con los criados a la celebracin de fiestas tradicionales entendidas [95] en un determinado sentido. Como trasfondo ideolgico un pensamiento que emana del ms puro aristocraticismo decadente y se relaciona con la masonera, se apoya en el racionalismo dieciochesco y pone un pie en el romanticismo cuando el suicidio del varn se convierte en nica salida tras la muerte ocasional e involuntaria de la esposa. El liberalismo decimonnico vivido y entendido por el seor de

Bearn, lcido en sus contradicciones y visionario certero del futuro de su clase, encuentra su contraste en el sacerdote Juan, tmido y temeroso ante un mundo que no entiende y obligado descubridor de legajos en la sala de las muecas, un archivo familiar que guarda los secretos de los masones. Este personaje es clave para entender el toque que el realizador le ha dado a la historia: la pelcula se construye en flash-back, desde el recuerdo de Juan y una vez que han sucedido los hechos que se nos van a contar. La memoria del cura se convierte en hilo conductor y tanto ms sabremos de un personaje, conoceremos una situacin, cuanto l la haya conocido. Como Chvarri ha declarado, hay un marcado toque voyeurista, un punto de vista, que procede de la experiencia de Juan; los personajes ms indefinidos lo son por la visin behaviorista que otro nos da de ellos. Acaso tambin, consecuentemente, tengamos un conocimiento tan mermado de la isla, de la que no se ensea ms que cuanto la vista puede alcanzar; o desconozcamos situaciones como la conversacin del seor de Bearn con el Papa, mostrada desde el lugar anejo donde se encuentra el sacerdote; o la visin epidrmica de Xima, todo fascinacin y hermosura. An ms, las referencias histricas se dan siempre ligadas a los personajes, nunca fuera de su contexto: la cencerrada de los paisanos como muestra de la lucha de clases la sufren personalmente los seores de Bearn; en las relaciones internacionales que establecen son ellos mismos protagonistas. Chvarri ha coordinado muy bien los elementos que la generosa produccin le ha ofrecido: interpretacin de actores, msica, decorados y figurines, novela original, y un largo etctera. No ha hecho otra obra personal pero ha resuelto con profesionalidad artstica un encargo de ciento veinte millones. [96]

Bioy Casares: In Memoriam, de E. Bras Bras, este novsimo de la realizacin, ha depositado en su pera prima sus inquietudes que, lejos de situarse en su experiencia vital, en lo traumtico de una generacin, en lo desgarrado de unas facetas biogrficas, se centran en la expresin de la relatividad de lo acaecido a unos personajes cuyo comportamiento se explica a travs de los gneros literarioscinematogrficos ms usuales, desde el folletn, la novela rosa, la tragedia; porque la primera apariencia, los primeros rasgos argumentales no nos llevan ms all de un tringulo amoroso cuyo dilogo ms caracterstico es arquetpico de las formas antes

mencionadas; estos personajes, representados por los escritores Bosch y Montero, y el femenino de Paulina, organizan un entramado de relaciones cuya incidencia en sus propias vidas viene expresado desde la subjetividad espacio-temporal vivida por esos dos personajes masculinos; el aparente anarquismo narrativo se explica con el uso de los flash-back que, debidamente acomodados, estructuran la pelcula sobre los bloques de experiencia que cada uno ha vivido y que suelen limitarse a lo que podramos llamar lo amoroso-literario; queremos indicar con esto que el realizador no ha pretendido darnos unas acciones-personajes baadas de psicologismo, muy al contrario, estos hombres y esa mujer limitan su actividad a los dos aspectos apuntados, lo que puede parecer una vaciedad argumental si se est ms pendiente de los contenidos que de las formas. En este sentido, creo que la riqueza de la pelcula est en los propios niveles de composicin, en el pulimento a que se ha sometido a acciones y personajes para que den aquello que es necesario dar, lo que precisamente hace ms difcil el darlo; comprubese los niveles de sutileza de los que se vale Bras para ofrecer aspectos argumentales cuya justificacin son de ndole exclusivamente temtico; por ejemplo, que el desquite sentimental de Montero sobre Bosch, tomando a Paulina como vctima, es de ndole intelectual, de envidia literaria, de vampirismo de autor. Todo esto puede ser el primer acierto de la pelcula, pero hay otros que destaco porque estando slo sutilmente sugeridos pueden pasar desapercibidos si no se repara en ellos. Me refiero a los aspectos que connotan la poca en que la accin se desarrolla, dados ms en funcin de lo literario que de lo propiamente histrico; son unos ttulos de peridicos, unos repetidos primeros planos de Revista de Occidente -ms que unas ambiguas alusiones en el dilogo- los que nos llevan a un momento literario [97] -Repblica, generacin del 27- donde las preferencias periodsticas de los escritores protagonistas quedan justificadas: artculo de tendencias polticas frente a los exclusivamente literarios, de pura creacin. La bella fotografa de colores otoales sirve para situarnos en un clima muy bien evocado en el que tanto dicen los objetos o las situaciones puesto que son los elementos que describen la visin del personaje; tal vez sea ejemplar la secuencia de la despedida de Paulina, presentada primero desde el espacio y el tiempo subjetivo de Montero y posteriormente de los propios que corresponden a Bosch, mientras la cmara describe un ngulo de 180 grados para cambiar de campo lo que lleva implcito la reciprocidad de acciones y personajes, de tiempos y espacios; tal vez sea un momento feliz en el plano narrativo por cuanto la cmara cinematogrfica

perfecciona la presentacin de un hecho previamente explorado por la novela, hablando ahora en trminos generales y no refirindonos al relato de Bioy Casares en el que la pelcula se inspira. Es cierto que existen precedentes cinematogrficos de estos modos de narrar, por lo que el recuerdo de alguna obra de Resnais puede hacerse inevitable, ms por la utilizacin de unos comunes elementos narrativos que por la semejanza concreta de unas obras. Que una primera obra de nuestro cine pueda relacionarse con un clsico es el mejor sntoma de su personalidad.

Alejo Carpentier: El recurso del mtodo - El dictador, de M. Littn Acaso el ttulo ms conseguido de Littn sea Actas de Marusia; su posterior exilio por la cinematografa cubana y mejicana no le ha permitido conseguir una obra tan significativa como aqulla. El filme ahora comentado, que en Espaa se ha bautizado como El dictador es una adaptacin de la obra de Alejo Carpentier El recurso del mtodo coproducida por Mjico, Francia y Cuba. La amplia tradicin literaria de la que goza la figura del dictador latinoamericano no ha sido dada rigurosamente por el cine; libros como Tirano Banderas, El seor Presidente, El otoo del patriarca, universalmente conocidos, junto a otros como Facundo o El matadero nos han presentado bajo diversas perspectivas los rasgos peculiares que han caracterizado a semejante gobernante. La novela de Carpentier, con un lenguaje tan rico como [98] todo lo suyo, corra el peligro, al adaptarla al cine, de quedarse en lo anecdtico o de ofrecerlo bajo pticas poco eficaces. De todas formas, aqu est este curioso espcimen recreado por Littn que lo mismo puede referirse a dictadores como Estrada Cabrera o Ubico, como Orellana o Pinochet; el hroe se nos presenta como el retrato robot del Seor Presidente sudamericano ms all de tiempo y espacio concretos. Littn se ha servido ocasionalmente de algunos pasajes del libro de Carpentier para darlos como voz en off; buena parte de los dilogos son tambin literales; el resto, la visin del personaje, que es lo fundamental, lo ofrece el realizador bajo personales modos expresivos en los que se combina el esperpento con ciertos toques de realismo mgico, la farsa con apuntes de cine poltico. El director se ensaa con su personaje hasta reducirlo a mero pelele; tras haberlo enfrentado a las fuerzas progresistas y revolucionarias, a las compaas norteamericanas, a su propio pueblo, le hace vivir el mundo del exilio en un cosmopolita Pars que

lo engulle como a cualquier otro desconocido; para colmo le obliga a mirar la otra revolucin, la pictrica, que tambin cuelga de la pared, como la hamaca en la que el dictador duerme sus ltimos sueos.

B) El cine como referente en la novela

Miguel Delibes: El disputado voto del seor Cayo En El disputado voto del seor Cayo, publicada en 1978, Miguel Delibes recurre a un tema de actualidad en el momento en que fue escrita: el ambiente de los partidos polticos, la propaganda, las relaciones y convivencia de sus miembros, el contraste con otros modos de vida. Vctor, aspirante al senado, Rafa y Laly, dos militantes de base, pertenecientes a un partido socialista, viajan una tarde a los minsculos caseros castellanos con el fin de hacer captacin de votos, la conversacin con el seor Cayo, viejo campesino, habitante casi nico de un pueblo abandonado, sirve de contraste para mostrar dos modos de entender el mundo, [99] la autenticidad de lo popular, la marginacin de unas zonas rurales, aunque sea recurriendo a un casi lmite. Pero lo que aqu nos interesa resaltar es la serie de elementos argumentales relacionados con el cine de los que se ha valido el autor para construir buena parte del captulo cuarto; en varios momentos del mismo, alternadamente con otros motivos de su conversacin, aluden y discuten los tres personajes citados sobre distintos aspectos del cine. En el primer caso, sirviendo de motivo de comparacin; cuando la familia se pone en tela de juicio por estar en crisis, Vctor responde que cree en ella lo mismo que cree en el cine, que tambin lo est; su rotundo acto de fe no deja de recordar a ciertos personajes de la nouvelle vague francesa. Y luego, cuando se detienen a contemplar un paisaje con valle angosto, agua y vegetacin, la discusin surge en torno a la posibilidad de quedarse viviendo all idlicamente o abominar de ello; en este momento recurre Delibes al planteamiento que en una pelcula se haca para contrastar las posturas de sus personajes, de modo que Vctor alude a La estructura de cristal, de Zanussi, como ejemplo paralelo con lo que all se discute. Este ttulo pertenece a la cinematografa polaca; fue realizada en 1969 y es la primera obra de su autor; en Espaa se estren en 1972; son tambin tres los

personajes fundamentales: dos varones, que tras aos de ausencia vuelven a encontrarse, y una mujer, la esposa de uno de ellos; Marek es el investigador de prestigio en universidades extranjeras; Jan es habitante en una aldea de la montaa donde ejerce como meteorlogo; en su encuentro van a redescubrir esa otra etapa vivida en comn en la universidad, mientras Ana supone el enfrentamiento femenino a dos formas de moral dentro de una sociedad marxista; el clsico menosprecio de corte y alabanza de aldea llevado a una Polonia industrializada en la que Krzysztof Zanussi plantea el deterioro que el tiempo produce en la mentalidad, moral y relaciones de dos hombres con actitudes morales que entienden de modo diferente el xito o el fracaso, aceptando o despreciando la lucha competitiva en la ciudad, cifrando la meta en la bsqueda del triunfo dentro de las profesiones tcnicas. Esta es la base argumental y temtica de la que ha podido disponer Delibes para que cada uno de sus personajes (los tres han visto la pelcula) plantee su opcin por imitar a Marek o a Jan, de modo que Rafa, el joven militante, nefito socialista y progre iconoclasta, vota por el primero, mientras que Vctor, futuro diputado, ms reflexivo y sereno, defiende la postura y vida del segundo. Despus, tras un pequeo intervalo descriptivo, se alude a las luces y sombras del paisaje para poder aludir al invento de los Lumire, a que la voz de Laly se ratifique diciendo que [100] no le interesa el cine o la literatura que no exploren el corazn humano, poniendo como ejemplo al neorrealismo italiano de Cuatro pasos por las nubes y Milagro en Miln. Lo que todava permitira a Rafa discutir que Antonioni enterr lo que bien muerto estaba. El filme de Zanussi le ha sugerido a Delibes plantear y desarrollar el captulo de ese modo? Es ste y el paralelismo de situaciones el que le permite recurrir al recuerdo y discusin de esa pelcula vista por sus tres personajes? Este cine est presente unas veces en la estructura de una novela, otras, como ahora ocurre, en sus argumentos(18).

Fernando Quiones: Las mil noches de Hortensia Romero En el largo monlogo que es Las mil noches de Hortensia Romero, Quiones pone en boca de su protagonista, mujer llena de vitalidad que desde ahora pasa a la antologa de los caracteres femeninos creados por la literatura andaluza, numerosas referencias cinfilas que el personaje utiliza de muy diversos modos

tras haberse declarado desde el comienzo como entusiasta del cine. Que, ya enfrentados a su carcter, es mucho ms que una distraccin lo demuestran los motivos reiterados por los que lo trae a su conversacin, de modo que, en conjunto, recurrir a ejemplificaciones cinematogrficas es una manera de hacerse entender mejor, Hortensia utiliza el cine como mdulo comparativo de las extraas situaciones que pueden darse tanto en la vida como en la cama, aunque precisamente sea la vida una mojiganga slo parecida a la pelcula de muequitos que distrae con la mentira; y es que son stas, las pelculas de muequitos y las de combois a las nicas que, por incompatibilidades de horario, ha podido permitirse asistir. A varias actrices se las menciona como prototipos de la belleza de su poca; Mae Ge, la Sofa Loren como representantes del sex-symbol, y la Marylin como poseedora innata de la siencia'l plas. De igual modo, determinados [101] ttulos de filmes son interpretados en su significado y narrados en sus ancdotas por Hortensia, atenta siempre al espectculo cinematogrfico en el que la pareja es protagonista; as, el filme bergmaniano Secretos de un matrimonio (Los secretitos del matrimonio al decir de la narradora) se entiende como la expresin de unos personajes con una compleja sabidura y experiencia de la vida, por ms que la pelcula sea la cosa ms larga y ms aburra del mundo. A su vez, el famoso filme de Bertolucci El ltimo tango en Pars, supone una decepcin para Hortensia y, en especial, las escenas que hicieron famoso al ttulo, al que cataloga como la jartura del amor. Igualmente tiene comentario, aunque sin especificar de cul se trata, la pelcula de Oshima El imperio de los sentidos, precisamente el ttulo que no dejaron ech aqu en el festiv. Otras motivaciones, pero con idntica finalidad en el conjunto del relato, tienen los mltiples comentarios que el personaje hace para referirse a Jlibu y sus sistemas de encumbramiento y popularizacin de estrellas que proceden del mundo de la prostitucin, o a la falsedad con que se ofrecen aspectos de la vida o de la naturaleza, o a los sucesos que por su originalidad y extraeza daran motivo para hacer dos o ms pelculas o, para terminar con una referencia andaluza, a la existencia del cine de verano junto al puerto de mar en el que el pitido del barco impedir or el dilogo... El cine en la novela, en la vida de Hortensia Romero.

Manuel Puig: El beso de la mujer araa

Un ejemplo de distinto signo lo constituye Manuel Puig, argentino, quien tras ser ayudante de direccin de Vittorio de Sica, Ren Clment y Stanley Donen, renuncia al mundo del cine como expresin para refugiarse en la novela; porque el cine -a su modoes otra forma de lucha, porque no es posible prolongar como creador la pasividad del espectador, porque es conflicto permanente, Puig pierde su vocacin cinematogrfica. Tras unos guiones que rezuman mucho cine visto, sentido, vivido, nacen, uno tras otro, sus ya famosos ttulos: La traicin de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, El sueo de la mujer araa, The Buenos Aires affair, Pubis angelical, Maldicin eterna a quien lea estas pginas(19). Se trata de una literatura que supura cinematografismo en sus tcnicas narrativas. Concretamente, en El beso de la mujer araa, esta tcnica se inscribe dentro del ms puro objetivismo flmico; el narrador omnisciente [102] ha desaparecido para presentar, solos y en primer plano, a sus dos personajes, Luis Alberto Molina y Valentn Arregui, homosexual y activista poltico respectivamente. En notas a pie de pgina, el novelista copia y resume textos tericos, fundamentalmente de tipo freudiano, justificativos de la conducta que determina y ejemplifica en sus personajes; se trata de lograr un contraste a la vez que un apoyo, entre estos documentos objetivos y la interpretacin subjetiva que supone la narracindilogo; por ejemplo, opiniones de D. J. West, teoras sobre el origen de la homosexualidad. En la segunda parte de la obra, como en un guin cinematogrfico, se especifica quines son los personajes -director de prisin, procesado- antes del coloquio entre ambos; en sta, el discurso objetivo se logra mediante unos documentos burocrticos que con tal lenguaje narran e informan sobre las actividades del protagonista excarcelado, de modo semejante a como Vargas Llosa lo hace en Pantalen y las visitadoras. El otro aliciente cinematogrfico que ofrece El beso de la mujer araa, es el acierto y la ocurrencia de poner en boca del prisionero argumentos de pelculas famosas con los que intentan escapar al tedio que les supone las infinitas horas de crcel; quizs, una forma de hacer ingresar en el sueo a los personajes. Como esos guiones primeros impregnados de cine visto, el novelista tiene una capacidad especial no ya de condensar el argumento del filme, sino de lograr con l una tensin dramtica, de expresarlo en lenguaje coloquial y popular, de lograr la fascinacin del otro personaje y trasmitrselo al lector; se trata de un procedimiento normalmente utilizado por Puig: los elementos de la cultura pop manejados como recurso estilstico, narrativo y expresivo; la mujer araa, los

nazis, la mujer zombi, periodistas, mafiosos, son personajes de esas narradas pelculas, de ttulos no catalogados, que se han visto proyectadas-traspasadas al lenguaje oral-coloquial en una nueva y exclusiva versin para espectador nico en la oscuridad de una sala-celda de cualquier cinematgrafo-crcel, para alivio de soledades y claustrofobias que slo ese tema y esa forma comunicativa es capaz de paliar. Cuando Hctor Babenco rueda en 1984 El beso de la mujer araa, el crculo se cierra nuevamente un grado: la novelstica de extraccin cinematogrfica se materializa en la pantalla. William Hurt interpreta a Molina, Ral Julia a Valentn y Sonia Braga recrea un triple papel como Leni, Marta y mujer araa; se trata de una coproduccin entre Brasil y Estados Unidos. El guin, con una primera base del propio Puig, ha sido escrito por Leonard Schrader. Las seis narraciones flmicas [103] contadas por el homosexual en el libro corresponden a los ttulos Cat People, con Simone Simon y Kent Smith, The enchanted cottage, con Robert Young y Dorothy McGuire; y I walked with a zombie no coincide con ninguna pelcula concreta, al igual que el resto, aunque, esto podemos considerarlo puro accidente, pues Puig, para crearlas, se adapta a todas las convenciones que sus respectivos gneros imponen(20). El guionista selecciona dos de ellas: la historia de la resistencia francesa-ocupacin nazi, fragmentada numerosas veces a lo largo del filme, y la de la mujer araa, eplogo donde un Arregui torturado se convierte en protagonista de su ensoacin llevado allende el mar por su propia novia. Obviamente, la dimensin puramente aparencial de la imagen flmica propia de la narracin literaria puesta en boca de Molina, quien la ve y la hace ver, se resuelve icnicamente en el filme de Babenco. Tal narracin, efectuada en presente, se diversifica en una pluralidad informativa: voz de Luis que describe a los personajes, introduce las escenas, en off; actualizacin icnica, para el espectador, de las secuencias del filme nazi debidamente transformado mediante colores contrastados, la msica adecuada, el dilogo propio, etc. Los recursos literarios manejados por Manuel Puig, plasmados en la narracin de Molina se hacen obligado metalenguaje para el realizador argentino. El tempo cinematogrfico es triple: presente carcelario; flash-back informativos sobre el pasado de los presos; actualizacin de lo imaginario -pelculas narradas- que tiene tanto de recordado pretrito como de vivido presente; el ensueo de Luis Molina se hace plstico segn su visin, de manera que la pluralidad de elementos connotados -componentes de filme nazi- devienen metalingsticamente en denotados. El eplogo aludido tiene

diversos componentes: se inicia con la narracin del homosexual, cuya fantasa convierte en protagonista de pelcula a su compaero; termina con la ensoacin del propio Arregui personaje de una ficcin donde la herona es la mujer araa. El personaje que da ttulo al libro (La traicin...), las escenas de pelculas que forman los epgrafes de captulos (The Buenos Aires...), los argumentos de filmes fascinantemente narrados (El beso de...) suponen una literatura cinematogrfica, un autor, Manuel Puig, traspasado de cine...(21).(22) C) Pelculas de escritores cineastas

Fernando Arrabal: Viva la muerte e Ir como un caballo loco Nuestro conocimiento del primer cine de Arrabal y de su propia persona data de 1978; la IV Semana de Cine Iberoamericano de Huelva program entre sus actividades un encuentro con el dramaturgo-cineasta. Su compleja personalidad se nos revelaba al tiempo que la pantalla ofreca las imgenes de Viva la muerte e Ir como un caballo loco, inditas entonces en los cines comerciales; tras haberse negado a facilitar entrevistas a Televisin y Radio Nacional, porque ni ellas necesitan de m ni yo de ellas, convers y polemiz con el pblico asistente. El acoso de cmaras y focos le producan una controlable inquietud; la sala quedaba delimitada en claridades y penumbras, adoradores y adorado, donde la palabra era lo nico capaz de impedir otra posible ceremonia de confusin. El puro que no se fuma y la indumentaria de pavo real queran romper la timidez de este hombre-bueno nio-malo, rebosante de ternura, que se gan poco a poco a la concurrencia, contest pausadamente a las preguntas, amonest al presidente de la docta casa por no salir a recibirle, justific sus plantes al rgimen franquista y esboz ya, con menos saa que ahora, la posible instrumentalizacin marxista de nuestra sociedad. El nombre de Jesucristo no fue usado por Arrabal varias veces en vano: subray su postura en favor de la misericordia y contra la violencia, la violencia incluso de la religin... En aquel momento era autor de tres pelculas y tena en proyecto dos ms; no haca ms cine porque mientras filmaba una obra tena tiempo de escribir diez piezas dramticas. Novela, teatro, cinematografa, estaban al alcance de su mano, todos menos la poesa, el nico gnero que, en su decir, se le haba resistido siempre; la queja cervantina, la gracia que no quiso darme el cielo, pareca repetirse nuevamente*. [106]

* En 1985, con ocasin de un estreno teatral en Sevilla, tuve la oportunidad de dialogar con Arrabal. Mi propsito era mantener una larga conversacin con el escritor en la que furamos revalidando los puntos bsicos contenidos en este artculo; diversas circunstancias impidieron su realizacin; el breve encuentro qued reducido a la conversacin que transcribimos: -Qu necesidad ha tenido usted de hacer cine cuando ya era un autor consagrado? -Qu buena pregunta! Qu interesante pregunta! Es una pregunta a la que el autor slo podra decir porque me dio la gana, pero no en el sentido agresivo de la palabra sino en el sentido explcito de la frase. Yo lamento un poco que personas -pienso en brillantes acadmicos- no se interesen por un tema esencial, de por qu un escritor elige contar su aventura a travs de un soneto o de una pelcula o de una obra de teatro o de un cuadro. En el caso como el mo, que me dedico a actividades tan diversas como la pintura, habra qu saber por qu y yo no lo s; porque me da la gana escribir, la intensa gana de expresarme con cine; algo que ya hice con novela, con el caso de Viva la muerte o La odisea de Pacfico en cine y no hacer una pera. No lo s. Y espero mucho que alguien lo sepa. -Qu diferencias expresivas hay entre haber hecho antes una obra dramtica y pasarla posteriormente a expresin cinematogrfica? -Slo lo he hecho dos veces. Con El cementerio de automviles y con El arquitecto y el emperador de Asiria. En ambos casos yo hago una obra cinematogrfica original en el sentido de que olvido casi por completo el tema, el decorado, la peripecia, y hago una nueva peripecia en ambos casos. -Yo dira que sus pelculas son el resultado de una cosmovisin pero que se resuelve con dos expresiones distintas. Cul es esa cosmovisin? Qu elementos seran constatables en uno y otro medio, en la dramaturgia y en la narrativa cinematogrfica? -La cinematografa enlaza para m con mi padre. Mi padre es un cordobs que es pintor, condenado a muerte por el antiguo rgimen. Cuando hago cine es

con la esperanza de realizar una serie de cuadros vivos, hasta el punto de que muy a menudo me inspiro en ciertas escenas de cuadros que me han interesado, por ejemplo, la ltima escena de Ir como un caballo loco es una imagen de un cuadro de la escuela de Fontainebleau; o del Bosco, reproducidos en Viva la muerte textualmente. Siempre son autores que enlazan con la idea que yo me hago del mundo; por ejemplo Viva la muerte es una obra mileniarista, es una obra revolucionaria... Ms ac de este encuentro, la filmografa de Fernando Arrabal queda, por ahora, establecida de este modo: Viva la muerte (1970), Ir como un caballo loco (1973), El rbol de Guernica (1975), La odisea de Pacfico (1980). Los avatares por lo que este cine ha discurrido para su estreno en Espaa son paralelos, aunque sin duda por causas diferentes, a los sufridos para la publicacin y estreno de sus obras dramticas. Viva la muerte, como caso extremo, ha tardado diez aos justos en exhibirse aqu; en diciembre de 1980 fue presentada en Madrid por Arrabal y Nuria Espert no sin que antes hubiera sido clasificada como pelcula S, es decir, de las que pudiera herir la sensibilidad del espectador. Acaso, la etiqueta propuesta debiera tomarse en sentido muy distinto; es evidente que el cine de este autor requiere unos consumidores diferentes a los habituales; sus pelculas son el resultado de una cosmovisin muy personal y en nada diferente a su literatura; novelstica, dramaturgia, cinematografa son tres formas, tres modos de representacin, que proceden [107] y se apoyan en una misma experiencia; incluso, las pelculas son el resultado del nuevo replanteamiento al que somete su obra precedente: Viva la muerte es el resultado de transformar la novela Baal Babilonia e Ir como un caballo loco tiene como punto de partida El arquitecto y el emperador de Asiria; El rbol de Guernica no parece apoyarse en Guernica (en Espaa llamada Ciugrena inicialmente) pero no deja por ello de ser una reflexin en el tema aunque abordado desde diferentes argumentaciones. Por lo que respecta a la cronologa de la obra literaria y a su formulacin cinematogrfica el resultado es ste: Baal... (1958), Viva... (1970), Ir... (1973), El arquitecto... (1966), Guernica (1959), El rbol... (1975). Curiosamente las tres han sido rodadas en los veranos de los aos citados, en Tnez las dos primeras y en Italia (al sur, en la ciudad de Matera) la tercera. El reparto siempre est integrado por una actriz de renombre, frente a actores menos conocidos: Nuria Espert en Viva..., Enmanuelle Riva en Ir... y Maringela Melato en El rbol... Por el contraro, La odisea de Pacfico presenta en

cabeza de lista al actor norteamericano Mickey Rooney (cuenta Arrabal que al conocerse, ste le dijo: Ah, qu contento estoy de trabajar con usted. Al fin un director de tamao humano!). Todas las pelculas de Arrabal han sido subvencionadas por el gobierno francs, aunque la primera figura como coproduccin francotunecina y la tercera como franco-italiana; esta subvencin significa un control por parte del Estado, especialmente a directores que an no han filmado su tercera pelcula; de ah que en Viva la muerte figure como consejero tcnico el realizador Jacques Poitrenaud, a quien el autor saca encadenado junto a l en la secuencia de la prisin. El inters de Arrabal por el cine se remonta a su infancia; en su estancia madrilea, con diez u once aos, se cuela en las salas y ms tarde, cuando inicia la preparacin en la academia militar, sustituye las clases por las sesiones continuas de los cines de barrio donde acude preferentemente a ver las comedias americanas de los hermanos Marx; desde la poca del exilio parisino ha estado atento a las novedades cinematogrficas con intereses culturales. Contactos ms prximos a lo cinematogrfico han sido los guiones escritos para dos ttulos de Fernndez Arroyo, Los mecanismos de la memoria y El ladrn de sueos, y unos comentarios para Pige, de Jacques Baratier; como actor ms o menos ocasional ha intervenido en los ltimos filmes citados as como en El mal de Hamburgo, de Peter Fleishman. Dos obras suyas han sido adaptadas para la pantalla: El [108] gran ceremonial, dirigida por Pierre A. Jolivet, y Fando y Lis, rodada en Mjico por su amigo Alejandro Jodorowsky tras la creacin de la sociedad cinematogrfica Producciones pnicas. El primer contacto de Arrabal con la cmara cinematogrfica manejada como elemento expresivo tiene lugar al rodarse Viva la muerte, es decir en 1970; cuenta el autor, pues, treinta y ocho aos y lleva quince residiendo en Pars; ese ao ha publicado el octavo volumen de su teatro, en francs, y muy pronto aparecer el primero en espaol (edicin francesa); el universo de Arrabal est bien definido cuando se decide a manejar otros recursos con los que explicar su mundo; ha dicho que es un hombre con una carga emocional grande, de manera que la pluma no siempre es suficiente para liberar traumas muy arraigados; o a veces lo que ya est expresado en la escena necesita de una nueva posibilidad y un nuevo medio que dinamiza el decir y lo dicho: en Viva la muerte se manejan elementos cinematogrficos distintos para plasmar la dimensin subjetiva y personal frente a la colectiva, cosa que en el teatro se hubiera planteado como un obstculo.

Una valoracin global de la filmografa de Arrabal no puede perder de vista los planteamientos estticos, ideolgicos, formales que caracterizan su literatura, como ahora indicaremos; pero ante todo, sus trabajos cinematogrficos se inscriben en nuestra inmediata historia como un cine alternativo que est lejos de vehicular la ideologa del cine comercial; es en este sentido un anti-cine aunque se sirva de una produccin al uso y quiera valerse de los circuitos de exhibicin tradicionales; al propio tiempo podran cuadrarle otros adjetivos que lo inscribiran en el cine psicoanaltico, como en el surrealista y simblico, o en el de la crueldad e, incluso, en el fantstico y poltico. De cualquier forma es un cine personal que reivindica su propia obra como materia analizable: parte de su yo y se ampla hacia las esferas de lo colectivo para darnos aqul y sta bajo perspectivas grotescas y delirios hiperrealistas, testigo distanciado de nuestra historia contempornea.

Bases estticas Dos notas esenciales estn presentes en la experiencia cinematogrfica de Fernando Arrabal, como lo estn en su dramaturgia: el postismo y lo pnico. El primero expres de s mismo esta definicin: El postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincrona directa e indirecta (memoria) [109] con elementos sensoriales del mundo exterior por cuya funcin o ejercicio, la imaginacin, exaltada automticamente, pero siempre con alegra, queda captada para proporcionar la sensacin de la belleza o la belleza misma, contenida en normas tcnicas rgidamente controladas y de ndole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cvicos, histricos o acadmicos puedan cohibir el impulso imaginativo. Para Jos Paulino, el postismo es la cuna esttica de Arrabal(23), es la locura inventada a la que se unen otros elementos decisivos como imaginacin, libertad, predominio de lo subjetivo, frente a la absurdidad de lo cotidiano; la emancipacin del hombre habr que buscarla en la imaginacin y la de la poesa en el ritmo y en el juego. Para ngel Berenguer, el exgeta de Arrabal, ste llega al surrealismo a travs de la esttica postista(24); tanto la memoria como la precisin tcnica y la importancia de la imaginacin son elementos claves de la esttica arrabaliana, lo mismo que el lenguaje de los nios y de los salvajes. En especial la primera y la tercera pelcula del cineasta nacen de un estado de inquietud consecuencia de la visin

desesperada observada por el autor en la sociedad espaola; el segundo filme es ante todo una ceremonia resultado de una visin humana ms abstracta, ms universal que propiamente espaola. Berenguer entiende que la aportacin del dramaturgo al surrealismo consiste en la materializacin de un universo cerrado, sin perspectivas, vehiculado a los juegos-ceremonias de un lenguaje infantil en personajes desarraigados, marginales, que se debaten en el mundo -presente- hostil de un sistema ininteligible y alienante. El Fando de Viva la muerte acua su experiencia, en su paso de nio a adulto, en una sociedad fratricida donde el padre y la madre terminan en bandos opuestos; Goya y Vandala, en El rbol de Guernica, enfrentan la traicin a la clase y la lucha por la libertad; en Ir como un caballo loco, Marvel devora a Aden, aqul se transforma en ste y surge un nuevo Marvel-Aden. En las tres, pero especialmente en esta ltima, la materializacin de la obra se efecta por medio de la ceremonia; su cine, como especialmente su primer teatro crear, pues, todo un ceremonial cuyos ritos prearn de sentido el deambular sorprendido de los personajes. Viven en un acto continuo de comunicacin desesperada e imposible. Formulan su ceremonia con el lenguaje y los gestos que poseen, y con ellos tratan de comunicar con una realidad exterior, superior y todopoderosa: el sistema. Por lo que respecta a lo pnico, recordemos que se trata de un movimiento fundado por Arrabal y un grupo de amigos en Pars, caf de la Paix, en 1962; de all sale acuado el trmino pnico. Entre los [110] asistentes a la tertulia se encontraban Roland Topor, Alejandro Jodorowsky, Fernndez Arroyo y otros. Todos ellos han terminado haciendo cine. El documento-definicin ms completo del arte y el hombre pnicos fue ledo por Arrabal en una conferencia dada en la Universidad de Sidney y deca as: El Pnico (nombre masculino) es una manera de ser presidida por la confusin, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista tico, el pnico tiene como base la exaltacin de la moral en plural y desde el punto de vista filosfico el axioma la vida es la memoria y el hombre es el azar. El pnico se realiza en la fiesta pnica(25). Acaso la pelcula que mejor se atenga a los postulados del pnico sea Ir como un caballo loco; lo ingenuo, lo cruel, la soledad, son elementos bsicos en la dramaturgia cinematogrfica arrabaliana; los intereses de la sociedad dominante obligan al individuo a un cierto tipo de actuacin y de ah emanan las frustraciones, represiones, crueldades, contradicciones, etc.; la razn y el subconsciente operan de forma contradictoria y determinan la accin. La interioridad del autor se desgarra y ahora se plasma en la pantalla; hasta los personajes femeninos devienen

en aspectos emanados de su propio ego. Miguel A. Medina, comentando El cementerio de automviles(26), anota opiniones que hacemos vlidas para los filmes: Arrabal vomita sensaciones, intimidades, salpica al espectador de su ms desgarrado yo (...) Crueldad, sexualidad, condensacin de odios, de recuerdos, de lejanos ecos de la infancia que siempre terminan en un mismo fin, que siempre concluyen en la misma verdad (...) la ceremonia de Arrabal se levanta en la cmara oscura de un psicoanlisis colectivo, donde los elementos para la diseccin psquica son tomados tanto de las prcticas rituales y mgicas de la exteriorizacin religiosa, en cuanto a comportamientos colectivos, como de los materiales inconscientes del sueo, el recuerdo o la obsesin. La esencialidad esttica del cine de Arrabal nace pues de una depuracin y reelaboracin de su dramaturgia donde los ingredientes bsicos, postismo y pnico, siguen estando presentes aunque ahora expresados mediante los recursos cinematogrficos manejados por el cineasta. Recursos que, a juzgar por el nmero de pelculas realizadas, estn incorporados ya a su esttica comn. Sobre el proceso de la creacin cinematogrfica Arrabal ha declarado: En el estadio de rodaje, el realizador es el comandante loco de un navo ebrio que contribuye a hacer zozobrar; pero tras este caso necesario, en el que el instinto prevalece sobre la reflexin, el estadio del montaje equivale a una partida de ajedrez en la que el hombre da la coherencia y el rigor matemtico recupera la delantera. Y qu espectculo ms [111] fascinante que ste de los materiales de la tierra, los materiales inorgnicos, en trance de cobrar una forma y una lgica...?. El autor niega influencia cinematogrfica sobre su obra pero reconoce la de la pintura, especialmente El Bosco, Brueghel y Magritte; del mismo modo no acepta la existencia de un cine surrealista a excepcin de los dos primeros ttulos de Buuel; en declaraciones a Guy Braucourt ha manifestado cules han sido sus relaciones con el cine: ... de inters muy vivo, pues el cine, para los hombres de mi generacin, es un poco el pan de cada da. Sobre todo en Espaa, donde los programas se componan en mi juventud, de dos o tres pelculas; como se vea de todo, se tena una visin muy amplia del cine.

Los filmes Viva la muerte est construida sobre dos ejes principales: la realidad y el mundo de los sueos de un nio de doce aos que vive una infancia desgarradora en un pas martirizado por la lucha

fratricida. Fando, el protagonista, se cruza con un camin de militantes que anuncia el final de las hostilidades al grito de viva la muerte. El nio vive con su madre, sus abuelos y su ta Clara. Por medio de unas cartas descubre que su madre ha denunciado a su padre; ste ha sido hecho prisionero y nada se ha vuelto a saber de l. La ta le obliga a rezar, a azotarla en plan de penitencia; Fando siente cada vez mayor fascinacin por ella y al tiempo aversin por su madre, a la que considera culpable de la situacin familiar. La esperanza de encontrar vivo al padre pervive en el muchacho... Antonio Castro, en la entrevista con Arrabal al estrenarse Viva la muerte en Madrid, preguntaba al cineasta: Qu te interes, qu te llev o qu te pudo decidir siendo un autor teatral consagrado, a dedicarte al cine?. Y contestaba ste: El mundo de imgenes que yo quera reflejar; y con relacin a mi experiencia de la guerra civil, yo pens que no sera posible plasmarlo en una obra de teatro; en novela lo haba tratado de una manera y haba que tratarlo de otra manera, puramente plstica; por eso hice cine. Yo pens solamente hacer esa pelcula, se liaron las otras cuatro y ahora se van a liar ms(27). El tema autobiogrfico planteado en la pelcula se universaliza; la bsqueda del padre, su mitificacin, se analiza bajo perspectivas freudianas; el maniquesmo divide la historia; en torno a ello, los temas habituales en el escritor: sexualidad, frustracin, ensueo, realidad, crueldad... [112] Para ello, Arrabal, se vale de una serie de recursos expresivos que van desde la utilizacin de una cancin danesa compuesta por onomatopeyas (elemento dadasta) hasta unos dibujos de Topor que inician el filme y que luego se utilizan como una especie de montaje; pero, sin duda, uno de los elementos ms llamativos, al menos desde la creacin del filme, es el uso del vdeo como elemento generador de color; son tcnicas que hoy estn resueltas mecnicamente y que entonces Arrabal resolvi en un laboratorio de Londres; la electrnica para el virado del color es recurso utilizado, que da claves al espectador, a la hora de ofrecer sueos y obsesiones. Tambin la banda sonora est cuidada; el ruido de la locomotora, varias veces manejado, es como una marcha hacia el sueo... se produce al principio para familiarizarse con la idea de ir al sueo. Tales recursos parece justificarlos el autor cuando dice: Yo tuve miedo de que se interpretara como la obra de un autor dramtico, por eso evit en lo posible explicar las escenas a travs del dilogo, y solamente explicarlas por medios plsticos; no s si lo consegu pero esa era mi intencin. Es decir, gracias al hecho de ser dramaturgo quise distanciarme de esta manera de hacer, que me interesa mucho(28). Todo ello ha supuesto para Arrabal un conocimiento tcnico del

medio cinematogrfico del que se siente satisfecho. A fin de cuentas el pnico no se conforma con un medio expresivo nico; el happening intenta ser una fiesta total. Ir como un caballo loco es la historia de un hombre, Aden, que perseguido por un sentimiento de culpabilidad (se supone que ha matado a su madre), escapa del universo occidental (paraso del desarrollo industrial y capitalista) para refugiarse en el desierto. All encuentra a otro hombre, Marvel, que pertenece a un universo extrao, puro, simple, extraordinariamente sabio e ignorante a la vez. Despus de haber descubierto y amado a este ser, Aden decide volver en su compaa a su propio universo. La experiencia para Marvel es un fracaso total. La polica que persigue a Aden, convencida de su culpabilidad, estrecha el crculo y acaba matndolo como a un animal acorralado. Marvel recoge el cadver de su amigo y lo lleva al desierto. Marvel devora a Aden. Marvel en un ataque de epilepsia y sacudido por los dolores del parto se transforma en Aden, un nuevo Aden que es desde ahora MarvelAden y que se eleva en el cielo rojo de un desierto sin nombre. Arrabal construye su juego sobre una anttesis de larga tradicin artstico-literaria, de modo que hombre civilizado-hombre natural acabarn fundindose en uno solo, nuevo y nico, tras haber vivido una [113] historia repleta de personalismos intelectuales y erticos, de contradicciones culturales y vivenciales. Aden, personaje de la culpabilidad, representante de la civilizacin, frente a Marvel, solitario del desierto en el que la ignorancia se torna felicidad e intemporalidad; son la alienacin frente a la pureza, la posibilidad de explicarse un pasado por medio de los sueos, del recuerdo, pero que dan precisamente su culpa y su pecado, frente a quien desconoce su pasado y no teme a un futuro intemporal e inmortal. El individuo acosado por la sociedad busca una salida; Arrabal propone una comunin antropofagia en el desierto; all, mediante un parto epilptico, nace el hombre nuevo, otra vida. Es el final de una reflexin que el autor nos propone para hablarnos una vez ms de s mismo, para tomar la autobiografa como punto de partida de sugerencias edpicas, onricas, polticas, religiosas, para elaborar un filme que tiene algo de Rousseau y de Gracin, de Buuel y de Pasolini, de Valds Leal y del movimiento Dad, de auto sacramental calderoniano, de postismo, de pnico, y mucho de Arrabal. El artista se ha desabrochado el alma para ensearla por medio del cine. [114]

Mario Vargas Llosa: Pantalen y las visitadoras Pantalen y las visitadoras ha sido llevada a la pantalla por su mismo autor, en colaboracin tcnica con Jos M. Gutirrez. Antes de ser novela, el escritor lo concibi como guin cinematogrfico; dificultades censoras y econmicas impidieron filmarlo en su momento; Vargas Llosa, la vio convertida en libro popular, primero, y en pelcula finalmente. Se trata por tanto de un modelo de obra que se gesta en funcin del medio para el que se destina; determinadas partes de la novela, especialmente de la primera, estn escritas visualmente y fragmentadas en orden de planos o secuencias; es perfectamente rastreable la potencia formal cinematogrfica que el relato contiene. El mismo autor reconoce que esta influencia tcnica del cine -sobre todo en lo que a montaje se refiere- est presente en el conjunto de su obra y en especial en Conversaciones en la catedral(29). Si Pantalen y las visitadoras no viniera precedida con la fama de su homnima ni llevara al lado un ilustre apellido de nuestra literatura contempornea, tal vez hubiera pasado como una comedia ingeniosa de una cinematografa casi desconocida. Pero, autor obliga. Atenindose a resultados globales la comparacin no se hace esperar. Pantalen-novela dispona de un material esplndidamente utilizado; el manejo de los documentos oficiales, los dilogos, los partes y observaciones, el recurso de los textos periodsticos para la presentacin de hechos, as como los radiofnicos, se suman para construir una hiperblica farsa repleta de humorismo desgarrado. Pantalen -pelcula dispone de todos los elementos de su predecesora; echo de menos el himno de las visitadoras (y las discusiones de los estamentos militares por quedar incluidos) y la diferente muerte de la visitadora, aqu sin mezcla de fetichismo y magia -probablemente aspectos que la censura no ha tolerado-. Pero estando, aparentemente, todo y procediendo de la misma cabeza, los resultados no cuadran. Los recursos literarios no valen en lo cinematogrfico, se diluyen en la imagen y pierden la eficacia, la jugosidad y la fuerza que tenan sobre el papel. Son dos tipos de lenguaje que basan su fuerza expresiva en recursos diferentes. Vargas Llosa ha cuidado su obra cinematogrfica hasta conseguir un producto digno e incluso diramos eficazmente narrado -ms si se entiende como una primera pelcula- pero ha [115] declarado que hay unas diferencias increbles entre contar una historia con palabras y hacerlo con imgenes; el poder de sntesis de la cmara es una maravilla (...) el cine y la literatura son dos mundos autnomos, los contactos que existen entre ellos son menores que las diferencias(30). Y es que el

tema ingenioso no basta, ni tampoco la trasposicin de un medio a otro; los resultados en estos casos dependen ms de las llamadas tripas cinematogrficas; y el escritor, puede tenerlas o no(31). [116]

Alain Robbe-Grillet: El Edn y despus, Deslizamientos progresivos del placer Marguerite Duras: Nathalie Granger La objetivida d, en cualquier sentido que se tome, es el milagro que obra el espritu humano, y que, aunque gocemos todos, el tomarla en vilo para dejarla en un lienzo o en una piedra es siempre hazaa de gigantes Antonio Machado Acaso sea esa objetividad machadiana la que se han propuesto llevar a la novela primero y a la pantalla despus escritores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. Ambos coinciden en sealar que el texto es el lugar de la experiencia; el escritor aade: el

Nouveau Roman pone todo en situacin y en situacin de texto, en la novela es donde ocurre 'realmente' todo, no hay nada fuera. Por la misma razn, la obra es la pelcula; el guin, un pre-texto. Tal planteamiento del texto hace a Cine y Literatura, a pelcula y novela, dos actividades irreconciliables. La primera como trabajo grupal, la segunda como tarea solitaria. Grillet niega pues la existencia del cine en la literatura. Aunque su afn experimentador se da tanto en su novelstica como en su filmografa. El Edn y despus es una pelcula emblemtica en cuanto no parte del guin, no parte de la literatura, como nos ha dicho el propio cineasta(32); su experimentalismo recurre al campo de la msica y al de la pintura. Es un relato construido sobre la casualidad ya que el guin no precede al rodaje; es en la propia filmacin donde se organiza y construye; como excepcin, las escenas desarrolladas en el caf El Edn fueron las nicas escritas con anterioridad a su filmacin. Los actores, profesionales pero desconocidos, fueron contratados sin saber qu iban a hacer; con su trabajo y sus opiniones se va tejiendo la narracin; as, quien deviene en protagonista lo hace sin que estuviera determinado. La idea base de L'Eden... era que sirviera como generadora de un relato con una forma lo ms hostil posible a la idea de relato; la forma hostil posible a la continuidad, a la casualidad del relato es, evidentemente, [117] la serie. Lo que caracteriza a la sucesin de acontecimientos en un relato cronolgico es el encadenarse causal de los acontecimientos, ligados unos a otros por una especie de jerarqua. Es el primer film rodado en color por Robbe-Grillet; se propuso hacerlo sobre el color, decisivo para la expresin de la historia. Los decorados del caf estn basados en cuadros de Mondrian; se construyeron sobre rales para as poderlos mover y modificar la relacin y funcionalidad de las combinaciones segn la intencin del momento en la secuencia. En las escenas de Tnez se pretende establecer el contraste entre blancos y azules a los que se les aade ocasional y peridicamente el rojo (vegetacin quemada por el sol, leit-motiv de la sangre) con predominio de la luz cruda sobre la oscuridad de la noche. Con frecuencia se ha dicho que mis filmes eran filmes de novelista: creo que habra que decir que son filmes de pintor, en particular desde que son en color: Glissements, Le jeu avec le feu, y L'Eden tiene una construccin ampliamente fundamentada en la idea de pintura: es la composicin pictrica la que organiza las masas, los volmenes y los colores ms o menos inspirados de una realidad exterior.

La estructura serial(33) utilizada en la construccin del relato se apoya en el lenguaje musical, en concreto en la msica de Schnberg; al igual que en msica, donde las series schnbergianas son la supresin misma de toda idea de tonalidad, de forma que ya no hay dominante ni tnica, la serialidad en el relato ser el tratamiento de cierto nmero de temas en exacta igualdad; el realizador ofrece doce temas para diez series, especie de andamiaje sobre el que se organiza la narrativa; obviamente tal estructura resulta difcilmente perceptible para el espectador no avisado. La msica del filme ha sido compuesta con posterioridad a la filmacin; la partitura, obviamente, se adecua a la imagen, pero resulta especialmente significativa la secuencia del concierto de los estudiantes en el bar, donde la orquesta se improvisa con los elementos materiales ms prximos (botellas, tazas golpeadas por cucharas, cuchillos, etc.) hasta construir una percusin sui generis; el valor social primitivo del objeto utilizado efecta una transgresin de sus funciones y significados. El orden general de las imgenes es musicalmente narrativa en un filme nutrido por el azar. En Deslizamientos progresivos del placer, filme, el cineasta insiste en temas y estilos queridos al novelista. Las sensaciones vividas y vueltas a revivir por la memoria, la vitalidad fetichista que adquiere un [118] objeto, la relevancia de unos colores que toman sentido en y para el personaje, son algunos aspectos de esta historia en la que una joven, internada en un reformatorio de menores, es acusada de asesinato; en unas ocasiones se manifiesta muda y ausente; emite palabras incoherentes acerca de una playa desierta y un mar que rompe a sus pies; posteriormente se muestra ms locuaz y expresiva; un polica primero, un magistrado despus, un sacerdote ms tarde, son testigos de una conducta marcada por silencios y contradicciones, por provocaciones y toques humorsticos; parecera estar inventando hiptesis absurdas cuya finalidad es descubrir una verdad sin importarle su resultado. Un relato cambiante ofrece las relaciones con Nora, su amiga asesinada, subversin y humillacin, violencia y sangre, pasin y accidente, se alternan con los diversos objetos constituyentes de la prueba policiaca: una botella, una pala, un zapato... Un nuevo personaje, abogada de oficio, muestra unos rasgos parecidos a los de la fallecida; se inicia un ambiguo proceso de identificacin con la asesinada que la llevar hasta el accidente fatal. Glissement... es la libre adaptacin cinematogrfica de La hechicera, de Michelet, libro donde se muestra un orden represivo emanado de la virilidad (polica, magistrado, eclesistico) y una

actitud juvenil, encarnado en la muchacha acusada, que representa el espritu de la revolucin y utiliza su cuerpo como intermediario; la sociedad dominante no acepta sus actitudes, menos an su belleza y su sexualidad. La imagen de la hechicera juega dos papeles -dice Robbe Grillet-: el del espritu de la revolucin y el de la provocacin placentera; es un estereotipo interesante ya que, como todos, posee dos facetas distintas, en el filme, el papel de la protagonista tiene otro sentido adicional ya que no solamente protesta con su sexualidad, sino que adems le hace perder al juez el sentido de la justicia no dejndole razonar. Mientras el juez pretende fijar el sentido de las cosas, ella le hace resbalar; al tiempo es perseguida por la Iglesia. Se ve obligada a responder a esa persecucin con un juego ritual de caractersticas negras o surrealistas, frente al ritual religioso de la Iglesia. En efecto, la joven se muestra fascinada por la idea de la sangre derramada, tanto en su manifestacin de la criminalidad como en la desfloracin y menstruacin femenina, por beber la ajena o dar a beber la suya; el magistrado, que abandona progresivamente sus razonamientos y actos colricos, acepta chupar la sangre aparecida en una herida del personaje; el hombre, los hombres, se repliegan sobre s mismos. [119] La actitud de la hechicera, de la herona, es romper el orden establecido, tanto el moral como el narrativo; ante una encuesta policiaca (es decir, un universo rgido de causalidad de cronologa, de razones lgicas, donde reinan los eternos principios de la exactitud y la no contradiccin), al molde prefabricado que se le exige cumplir una vez ms, ella opone la deslizante, movilidad de sus invenciones y de sus placeres. Los elementos habituales del relato policiaco se orientan hacia la demostracin de una verdad; los objetos manejados como signos relevantes comportan un significado que debe ser tan unvoco como definitivo; se trata de llegar a un conocimiento que es pre-existente y est predeterminado. No hay lugar para la imaginacin creadora. El autor y su protagonista rechazan ese supuesto, de manera que el relato flmico aparece como una respuesta que se articula sobre otros procesos generadores distintos a los admitidos por el sacrosanto orden narrativo en el poder. Tales objeto-signos juegan ahora la aventura del sentido por medio de la compleja narracin que la herona ofrece a requerimiento de sus interlocutores; la alteracin, inversin, combinacin, desplazamiento, multiplicacin, los transmuta a una nueva verdad, a actuantes de la historia, a un estadio distinto de la dogmtica al uso; los personajes masculinos, y en consecuencia su

simbologa, se han visto arrastrados hacia la perversin; la hechicera, victoriosa, cabalga inmvil en la tempestad; la disgregacin de los representantes del orden obliga a que el resultado ltimo de la encuesta no acabe de forma tradicional; se transforma, por un ltimo cambio del sentido, en el propio cumplimiento del crimen inicial: la herona ha dado una nueva casilla a cada una de las piezas del proceso a fin de que una nueva partida comience. Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras han escrito para el cineasta Resnais El ao pasado en Marienbad e Hiroshima mon amour, respectivamente, quien no toma novelas sino novelistas. Grillet ha filmado posteriormente L'Inmortelle, Trans-Europ Exprs, L'homme qui ment, Le jeu avec le feu, La belle captive. Duras ha visto filmada su obra Moderato cantabile (guin con Gerard Jarlot) por Peter Brook, Dix heures et demie du soir en t por Jules Dassin, el guin (tambin en colaboracin con Jarlot) Une aussi longue absence por Henry Colpi, Barrage contre le pacifique por Ren Clement, Le marin de Gibraltar por Tony Richardson, Suzanne Andler por Claude Goretta (para la TV suiza) y Les rideaux blanc por Georges Franju (para la TV alemana). Marguerite se inicia en el cine en 1966; La msica, novela, obra de teatro, finalmente pelcula, es codirigida [120] con Paul Seban; con posterioridad filmar Detruire dit-elle, Jaune le soleil, La femme du Gange, India song, Son nom de Venise dans Calcutte (segunda versin del ttulo anterior), Des journes entires dans les arbres, Vra Baxter, Le camion (interpretada por ella misma), Le navire night. As como no existen diferencias marcadas en la escritura de la autora segn se exprese a travs de la literatura, el teatro o el cine, tampoco existe solucin de continuidad en el amplio conjunto que constituyen sus pelculas; es siempre la misma aproximacin a una realidad difusa casi inasequible que parece definirse por el vaco, los huecos y lo indecible, la misma nostalgia latente, la misma 'musique' inimitable.... Marguerite Duras llama a su pelcula Nathalie Granger filme en el acto porque no procede de ideas o libros anteriores ni arraiga ms all de la realidad que presenta. Sin embargo, se trata de una obra coherente no slo con su propio universo, expresado literaria o cinematogrficamente, sino con el resto de los componentes de la escuela de la mirada. El acercamiento a la pelcula debe hacerse situndola en el contexto tardo del nouveau roman; cuando algunos de sus autores culminan su tarea narrativa sirvindose de la cmara cinematogrfica; consecuencia lgica y previsible puesto que las tcnicas de este arte se dejaban ver en su primera obra

literaria donde no slo el uso de la ampliacin y el ralent eran frecuentes, sino el de los primeros planos hiperblicos, que es como han sido definidas las narraciones de Grillet o Sarraute. Nathalie Granger no es una historia subyugante porque ni siquiera es una historia; no se adapta a una lectura realista ni se deja clasificar con la terminologa tradicional puesto que no usa sus procedimientos narrativos; prescinde del psicologismo; los momentos emotivos son tan escasos que solamente calan en el espectador cuando acaban en chiste -la pausada secuencia del vendedor de lavadoras- como un ejemplo de la pasividad de los sujetos frente a algunas de las provocaciones diarias. Pero el film, de apariencia plomiza y aburrida, pretende captar la realidad con una sensibilidad inusual y puesto que ya nada esperamos de su ancdota y los personajes no marcan precisiones, fijemos la mirada en los tropismos que, segn Sarraute, seran los movimientos minsculos de la conciencia o de la subconciencia, de cuanto escapa a una observacin hecha a mayor distancia, de cuanto puede situarse entre las rplicas dramticas de un filme al uso, en el que no se admiten ni intersticios ni vacos. Este universo femenino de mujeres y nias se circunscribe e incluso se reduce frente a otro, material, en el que objetos y cosas adquieren [121] importancia no por el sentido que el autor les otorga sino por su pura presencia; no hay explicacin sino presentacin; todo es una realidad en s misma que la obra muestra pero no testimonia. Es, por ejemplo, la ceremonia de quitar y limpiar la mesa, en la que temporalidad real y cinematogrfica coinciden, o la presencia de las dependencias caseras, el estanque, el gato... a los que la cmara se acerca para vitalizarlos; es su esencialidad lo que importa, independientemente de su operatividad sobre el sujeto. El fraude que suponga en el espectador ser semejante al que le pueda proporcionar uno de los ttulos de la escuela de la mirada, por lo que tambin en este punto el film se alinea con ellos; la perplejidad ante un final que llega en cualquier momento, sin desenlace, no debera ocurrir puesto que la obra se inscribe dentro de una absoluta libertad compositiva. La eleccin de dos intrpretes famosas -Jeanne Moreau y Luca Bos- lo considero perjudicial para la estructura global de la obra puesto que su personalidad y fascinacin adquieren un relieve que desentona en lo que ha intentado huir de lo espectacular y llamativo. El cine es el mejor ejemplo de promiscuidad artstica; por eso, ante un film que surge de entre modulaciones no exclusivamente cinematogrficas, no hemos tenido inconveniente en abordarlo

desde perspectivas ms amplias. Y es que, de acuerdo con el nouveau roman, la autenticidad de la pelcula estara ms en su adecuacin al mundo exterior que no en el resultado de su categora esttica. [123]

- II Una cierta mirada sobre la pantalla. Lectura de la imagen

[125] 5. Semitica secuencias. del sistema narrativo cinematogrfico:

5. 1.- Kane-Emily evocados por Leland en Ciudadano Kane de Orson Welles

Ficha tcnica. Argumento Produccin: Mercury Productions Inc. Estados Unidos, 1941. Direccin: Orson Welles. Guin: O. Welles y Herman J. Mankiewicz. Operador: Gregg Toland. Msica: Bernard Hermann. Decorados: Darrel Silvera. Montaje: Robert Wise. Intrpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Ruth Warrick, William Alland, etc. El filme relata la vida del magnate americano Charles Foster Kane. Este ha muerto en su palacio de Xanad. Su ltima palabra ha sido rosebud (capullo de rosa); qu significa esta palabra? Es el enigma que un periodista quiere aclarar mientras pregunta a colaboradores y compaeros de Kane. Se van revelando aspectos muy diversos del personaje. El espectador conocer los hechos de forma acronolgica; son retazos aportados por cada entrevistado; a veces se presentan de modo contradictorio o subjetivo (como en la

secuencia que comentamos). El puzzle se va construyendo poco a poco y da lugar a un estilo barroco tanto en la estructura como en la decoracin; los simbolismos son frecuentes. Su expresin puede hacerse mediante la utilizacin dramtica del plano general, el empleo del foco corto que permite la toma en todos los planos, del ms prximo al ms lejano. El filme se caracteriza por su ritmo, montaje, simbologa, inters psicolgico y crtica social. [126]

[128] Anlisis de una secuencia. Del guin literario a su expresin cinematogrfica El fragmento analizado, apartados 10, 11 y 12 del cuadro adjunto, corresponde a las evocaciones de Leland (Joseph Cotten),

el ms viejo amigo de Charles F. Kane. Cuenta la historia del primer matrimonio del magnate, celebrado con la sobrina del presidente de los Estados Unidos. Leland se convierte en el narrador. Su evocacin nos informa del fracaso sentimental de Kane y de la progresiva ruptura de sus relaciones. Proponemos dos objetivos fundamentales: - Establecer las diferencias entre guin literario y expresin cinematogrfica. - Destacar los aspectos puramente cinematogrficos, en especial el montaje, que son los nicos capaces de expresar la idea tal como el autor la ha imaginado. El director y el montador son los autores-creadores de la comunicacin. El guionista no ha sido ms que un medio. En sesenta y cinco metros de celuloide se ha resuelto un problema narrativo-expositivo de modo elocuente y satisfactorio. Los medios, concisos pero muy cinematogrficos, han servido para transmitir un conflicto de sorprendente fuerza dramtica. Guin(34) Secuencias: Apartados 10, 11 y 12. Literario: Marcado con letra cursiva. Tcnico: Marcado con letra negrita. Leland: Est usted seguro de que no tiene un puro? Thompson (Off): Lo siento, Mr. Leland. Leland: No importa. No importa... Thompson: Mr. Leland... Leland: Eh? Thompson (Off): Qu sabe usted de Rosebud? Leland: Rosebud? Ah, s, la ltima palabra! Rosebud. S, s.. Vi eso en el Inquirer. La verdad es que nunca cre una palabra de lo que dice el Inquirer. Eso es todo lo que quiere saber? Puedo hablarle de Emily. Entonces estaba gil como... Perdone, hablbamos de la primera Mrs. Kane... Thompson (Off): Cmo era? Leland: Era como todas las muchachas

que conoc en la escuela de [129] baile. Encantadora. Emily era un poco ms encantadora que las dems. Bueno, despus de los dos primeros meses, ella y Charlie solamente se vean en el desayuno. Era un matrimonio parecido a otro cualquiera. Fundido muy lento sobre el hogar de Kane. Se ve todava durante algunos segundos a Leland prosiguiendo su narracin. Comedor de Kane Toda esta escena va a desarrollarse en una misma habitacin que en crescendo ir estando amueblada con ms lujo y ms aburguesadamente. Emily est sentada. Kane entra en campo por la derecha, con varios platos y una servilleta en el hombro. Se acerca hasta ella. La besa en la frente, deja los platos sobre la mesa y va a sentarse frente a ella. Msica. Emily: Charles!... Kane: Eres encantadora... Emily: No es posible. Kane: S, s, te lo aseguro. Muy encantadora. La cmara se acerca a los dos. Emily: Nunca haba asistido a seis veladas en una misma noche y nunca me he levantado tan tarde. Kane: Todo es acostumbrarse. Emily: Qu pensarn los criados? Kane: Van a pensar que cunto nos hemos divertido! Emily: Amor mo!... Kane: Es verdad, no? Emily: No veo por qu has de irte tan pronto al peridico. Kane: Nunca deberas haberte casado con un periodista. Son peores que los marineros... Emily, te adoro!

Emily: Oh, Charles! Incluso los periodistas necesitan dormir. Primer plano de Kane mirndola. Msica. Kane: Telefoneo a Bernstein. Que me retrase todas las entrevistas hasta las doce. Primer plano de Emily y planos sucesivos de ambos en primer plano, sonrientes. Kane: Qu hora es? Emily: No lo s pero es muy tarde. Kane: Es pronto... La cmara gira. (Fundido) La panormica acaba sobre un ramo de flores en un jarrn. Detrs de l vemos a Emily. Emily: Charles, sabes cunto tiempo me hiciste esperar anoche... [130] Kane, sentado en el lado opuesto del ramo de flores, mira a primer trmino. Emily (Off):... cuando te fuiste diez minutos al peridico?... Emily mira por encima de las flores. Emily: Qu puedes estar haciendo en un peridico de madrugada? Kane (Off): Emily... Kane apaga una cerilla. Kane: Querida, tu nico rival es el Inquirer. Emily (Off): A veces me pregunto... (Fundido). Panormica hasta primer plano de Emily sentada en la mesa. Emily: Si sera mejor tener una rival de carne y hueso. Kane: (Off): Eh, Emily!... Kane, desde el otro lado del ramo de flores, frunce el ceo. Kane: No paso tanto tiempo en el peridico. Emily: Ya no se trata del tiempo... Es todo lo que publicas... Tus ataques... Pausa y cambio de plano. Emily (Off): ... contra el Presidente...

Kane: Quieres decir el to John. Emily: Quiero decir el Presidente de los Estados Unidos. Kane (Off): No deja de ser el to John... No deja de ser un vanidoso imbcil... Emily (Off): Charles!... Kane: ... que deja a una banda de estafadores potentados dirigir su gobierno. Ese escndalo enorme de los petrleos... Emily: Resulta que l es el Presidente, Charles, y no t. Kane: Ese error ser rectificado uno de estos das. Emily (Off): Mr. Bernstein... Fundido. Encuadre sobre Emily. Msica. Emily: ... mand ayer al nio un juguete horroroso, Charles. Es imposible... Kane corta la carne con tenedor y cuchillo. Deja los cubiertos sobre la mesa y se dispone a hablar. Emily:... colocarlo entre sus juguetes. [131] Kane frunce el ceo. Kane: Es muy probable que Bernstein venga a ver al nio de cuando en cuando. Emily: Es indispensable? Kane: S. Emily (Off): De veras, Charles? Fundido. La cmara se detiene ante Emily, quieta y sentada. Tiene algunas arrugas ms. Es una mujer ms madura. Emily: La gente va a pensar... Kane con una taza entre manos, la observa serio. Kane: Lo que yo les diga que piensen! Fundido. La cmara se detiene ante Emily, sentada con un peridico entre las manos. Es el Chronicle. Sentado frente a ella, Kane lee un peridico, el Inquirer. Baja los ojos de su peridico. Travelling hacia atrs hasta ver a Emily

en el otro extremo de la mesa. Sigue el travelling atrs y volvemos en fundido al rostro de Leland. Terraza del hospital Leland alza la cabeza al finalizar su narracin. Thompson est en escorzo a derecha, en primer trmino. Hay algunas personas al fondo. Thompson: Nunca estuvo enamorado de ella? Leland: Se cas por amor. El amor fue el mvil de todos sus actos. Por eso se lanz hacia la poltica. Nosotros no le bastbamos. Quera ser admirado por todos los lectores. Lo que por encima de todo le peda a la vida era amor. Esa es la historia de Charlie: cmo perdi ese amor. Vea usted que no tena nada para dar. Quera a Charlie Kane, claro, profundamente... Y a su madre, tambin. Creo que siempre la quiso. Thompson: Y a su segunda mujer? Leland: Susan Alexander? Sabe usted cmo la llamaba Charlie? Al da siguiente de encontrrsela me habl de ella. Para l se trataba del prototipo ideal de la americana media. Creo que eso fue lo que le pudo. Ciertamente, tena un encanto especial en los ojos... La primera noche, segn Charlie, todo lo que tena de especial era un furioso dolor de muelas! [132-133]

[134]

Guin literario: Seleccin de motivos capaces de exponer la crisis matrimonial. Momento elegido: el desayuno. nico recurso para la expresin de tal motivo: el dilogo. Guin tcnico: Delimitacin de planos y referencias a posiciones de cmara, angulaciones, etc. Paso intermedio entre la primera fase del guin y su resultado en pelcula. A partir de aqu se ha buscado la forma cinematogrfica que se considera ms adecuada.

Anlisis de la expresin cinematogrfica Secuencia: Primer matrimonio de Charles Foster Kane. [135] Tema: Progresiva tensin en las relaciones matrimoniales: amor apasionado-hostilidad. Modo de expresin: El desayuno del matrimonio; episodios pertenecientes a distintas pocas. Cada uno toma sentido en virtud de su relacin con el siguiente: Mediante el montaje se formar un todo homogneo. Tcnicas empleadas:

Presentacin de espacios: - hospital. - mansin de los Kane. Presentacin de tiempos: - El que se sucede durante la conversacin de ThompsonLeland. - Los sucesivos (correspondientes a distintas pocas) que observamos en los personajes Kane y esposa. Personajes: Los sealados como A, B, C, D. Dilogo-Palabras: Sirve para la expresin de los estados de nimo de esos personajes. En C y D, el cario y la hostilidad. La palabra permanece y se mantiene en las transiciones y colabora a mostrar el tema central (enfriamiento de las relaciones). Mediante la palabra (y el gesto) comprobamos que el desayuno es para Kane una situacin cada vez menos apetecible, ms agresiva. Longitud de las escenas: Cada vez ms cortas. Colaboran a marcar un ritmo y una tensin emocional. Filage: Movimiento brusco de la cmara que gira para dar planocontraplano; observa primero a un personaje y luego a otro. Utilizado aqu para dar el paso del tiempo. Msica: Dulce y meldica al comienzo, agresiva y grave despus. Sirve para enfatizar el tono de las escenas y subrayar la clera, la discordia y la agresividad. Interpretacin: Da vida a lo que en el guin literario no era ms que dilogo. El actor aade presencia, gesto, voz. Vestuario: Diferente en cada escena. Cumple la doble funcin de indicar el paso del tiempo y referencia a la poca. Decoracin: La misma funcin que en el vestuario. [137]

5. 2.- Ciudadano Kane como referente cinematogrfico en La noche americana, de Franois Truffaut Ferrand: Quisiera que le dijese al especialista que el accidente de coche que rodaremos maana se rodar en noche americana. Julie: Qu es eso de noche americana? Ferrand: Es cuando se rueda una escena de noche, pero en pleno da. Ya sabe, poniendo un filtro delante del objetivo... Julie: Ah!, day for night. Eso se llama day for night en ingls. Ferrand: Ah, bueno! (Dilogos del filme)

Ficha tcnica. Argumento(35) Produccin: Les films du Carrosse (Pars), PECF (Pars), PIC (Roma), 1973. Director: Franois Truffaut. Guin: Truffaut-Richard-Schiffman. Fotografa: Pierre Glenn. Operador: Walter Bal. Msica: Georges Delerue. Intrpretes: Franois Truffaut, Nathalie Baye, Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Alexandra Stewart, Jean Pierre Aumont, Jean Pierre Leaud, etc. Algunos tcnicos, tramoyistas y electricistas aparecen en su propio papel. La pelcula narra la llegada de un equipo cinematogrfico a la ciudad de Niza, la convivencia de sus componentes, el rodaje de exteriores, los problemas de trabajo que se plantean... hasta que, acabado el rodaje, se marchan.

Anlisis de una secuencia

Guin Hotel Atlantic(36) Estamos en una habitacin. [138] Esta noche, al dormirse, Ferrand sigue escuchando voces que le persiguen. Voz de Bertrand.- He hablado con los americanos, es absolutamente necesario terminar el film en siete semanas... Voz de hombrecillo.- Por qu no hace usted un film poltico?... Por qu no hace usted un film ertico? De su sueo surge a continuacin un chiquillo que camina completamente solo, de noche, por una calle desierta... apoyado en un bastn demasiado grande para l. Hotel Atlantic(37) Sobre el rostro de Ferrand, que duerme un sueo agitado, se inscriben, en sobreimpresin las fachadas iluminadas de las salas de cine. El nio del bastn ha vuelto a sus sueos: camina por una calle vaca, de noche... Se acerca a la entrada de un cine... A travs de la verja que lo cierra puede verse un tablero cubierto de fotos de pelculas... Con la ayuda de su bastn, el nio acerca el tablero a la verja: son las fotos de Ciudadano Kane... Trepa por la verja y arranca todas las fotos... Y, con las fotos bajo el brazo, se marcha corriendo. Carcter Un nio roba unos carteles del vestbulo de un cine. Esta secuencia se ofrece en dos ocasiones; en la segunda, el resultado de la accin (el robo) se muestra completamente. La secuencia tiene aparente independencia del resto del relato. Su dependencia se establece por medio del personaje que suea; se trata de Ferrand, un director de cine que rueda la pelcula Os presento a Pamela; el personaje est interpretado por el propio director del filme La noche americana, es decir Franois Truffaut. Cul es el significado de esta secuencia? Su plena significacin slo ser posible encontrarla: A) Externamente: A qu se refiere y qu valor tiene el cartel. Simbologa de Ciudadano Kane: su valor en la Historia del Cine. B) Internamente: Sealando el valor de la secuencia como un elemento ms de un sistema narrativo con una

articulacin compleja. [139]

[140] A) Significado extracontextual: Ciudadano Kane est considerada como una de las mejores pelculas de la Historia del Cine, Truffaut la usa simblicamente: el nio, futuro cineasta, aspira a poseer el arte de ese filme. Es un homenaje al realizador americano y a su sentido del cine. La pelcula fue vista por Truffaut en su adolescencia y posteriormente, infinidad de veces, como crtico de cine. En su comentario ha dicho:

El estreno de Citizen Kane en Pars, a primeros de julio de 1946, fue un acontecimiento extraordinario para los aficionados al cine de nuestra generacin (...) nos convirti en cinfilos exigentes. Esta pelcula es, sin duda, la que ms vocaciones cinematogrficas ha suscitado en todo el mundo. Y resulta curioso esto porque siempre se ha dicho y con razn que la labor de Orson Welles era inimitable y porque adems la influencia que ha ejercido ha sido, por lo general, indirecta y subterrnea, excepto en algunos casos... (...) Las pelculas producidas por Hollywood... nos parecan inalcanzables. (...) Nos gust esta pelcula porque era una pelcula total: sicolgica, social, potica, dramtica, cmica, barroca... (...) Slo mucho tiempo despus del gran impacto que me caus en 1946 he podido comprender por qu C. K. es un film nico y en qu es nico. (...) Cuando era un cinfilo adolescente y vi C. K., el personaje central del film me llenaba de admiracin. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizs por trigsima vez C. K., lo que ms me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y como fbula moral(38). Esta es, al menos en parte, la lectura que debe hacerse del plano en que un nio arranca unos carteles de la fachada de un cine. B) Significado contextual: La noche americana es un filme con toques autobiogrficos. El propio realizador es a su vez realizador en la ficcin. El momento que analizamos es un sueo (carcter freudiano) que se inserta en un sistema narrativo, el cual a su vez incluye otro sistema narrativo. De cada uno de ellos toma aspectos significativos la secuencia, de manera que para una lectura en la que est presente lo denotativo y lo connotativo deben tenerse en cuenta los factores que a continuacin se anotan. Ficcin presentada realidad La noche americana Director: F. Truffaut como Ficcin presentada como ficcin

Os presento a Pamela Director: Ferrand (F. T.) Intrpretes: Julie Baker, Pamela Severine, Stacey, Interpretan diversos Alexandre papeles en este ttulo. [141] Frmula que se maneja: El cine dentro del cine. Procedimiento lingstico: Metalenguaje. Segmento espacial: Niza. Estudios de la Victorine. Significado del ttulo: Vocabulario cinematogrfico

(un truco, rodar de da una escena que aparece nocturna en la pelcula). Vida de trabajo y vida Secuencias sueltas privada son elementos de un hipottico guin argumentales manejados en en el que se cuenta el La noche americana. Los enamoramiento de un actores se hacen actores; los suegro de su nuera actores se hacen tcnicos. A tras la boda de la joven veces doblemente actores y pareja. doblemente tcnicos. Se trata de una reflexin sobre la vida y el arte, sobre la vocacin cinematogrfica, sobre la creacin del filme. Se muestra tambin la relevancia que adquieren los objetos y las personas en el arte, ms all de la vida. La inclusin del autor en la obra nos hace sentirla como una variante autobiogrfica; son tres Truffaut los que aparecen en La noche americana: el nio del sueo que roba los carteles de cine; Ferrand, el director de Os presento a Pamela y Alphonse, interpretado por Jean Pierre Leaud, a quien Truffaut le ha dedicado varios personajes, comenzando por el nio de Los cuatrocientos golpes, en el que tambin haba rasgos autobiogrficos. La biografa interior de Truffaut se ha ido plasmando a lo largo de su filmografa en obra artstica. La noche americana, su pelcula nmero trece, es el homenaje a su profesin aunque sea a travs de unas imgenes demasiado risueas del mundo del cine. [142]

Alba Trgica, de EUGENIO CHICANO (con Jean Gabin y Arletty). A Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, James Joyce, Andr Malraux, Salvador Lpez, Manuel Alcntara, Csar Vallejo y Jean Paul Sartre, dedico: Acrlico sobre tela cm. 150 X 200. Verona'82. [143]

6. Comentarios literarios a temas y estilos cinematogrficos

Una lectura de Nietzsche: Zardoz

Para el pblico comn, Zardoz resulta un filme decepcionante; para los entusiastas de la ciencia-ficcin, acaso no abunde suficientemente ni en la ciencia ni en la ficcin aunque contenga una relativa dosis de futurismo; para quienes eligen las obras por sus autores, aquel filme semipoltico llamado Leo, el ltimo es preferible a este otro de John Boorman; si de actores se trata, Sean Connery est lejos de la imagen estereotipada de agente ingls que le dio fama; hasta falta la entretenida espectacularidad que tantos buscan en el Cine. Bajo una aparente aventura trivial se dan cita posos culturales como slo ocasionalmente la pantalla ofrece; de aqu que Zardoz interese ms que guste: unos contenidos filosficos han sido expresados en un relato de ficcin-futura y ofrecidos por medio de un filme. Para esta historia del ao 2239, el director Boorman conjuga en su guin tres ncleos fundamentales: Zardoz, un dios; Z, un hombre; los Vortex, una comunidad de super-hombres. No se plantea en ella uno de los problemas tpicos en la literatura de ciencia-ficcin (salvo las que lo proponen como base, v.g., La noche de los tiempos, de Ren Barjavel): el establecimiento y resolucin de la comunicacin; sta se da por resuelta; cuando dos seres de distintos espacios o tiempos necesitan comunicarse, hablan como si dispusieran de un lenguaje comn. La comunicacin dios-Z-Vortex no se pone en cuestin; est solucionada a priori. Otros curiosos elementos comunicativos tiene presente el realizador al crear la ficcin-Vortex: este pueblo del siglo XXIII sigue utilizando metodologas propias del XX; as, una composicin estructural a base de niveles interrelacionados en lo geogrfico o en lo antropolgico; a ello se unen los recursos de investigacin behaviorista a base de estmulos-respuestas o la referencia a emisores-receptores que usan como canal un anillo-proyector; adems de la expresin oral, este universo andrgino maneja una simbologa mmica o una simbologa de objetos, por [144] ejemplo, las manos femeninas emitiendo estmulos contra amigo, o el cristal que lo contiene todo y nada; acaso otra caja de Pandora en esa sociedad nueva? Pero la ficcin es slo el procedimiento para la presentacin de significados universales e intemporales, no por ello menos humanos. Los valores elegidos se fundamentan en la filosofa de Friedrich Nietzsche. Ha sido sobrepasada la decadencia del mundo burgus. La voluntad de dominio es el camino para los nuevos valores; los superhombres son sus creadores, Aristos elegidos, guardianes del pasado que como abeja-reina en colmena separa

cuidadosamente a los apticos y a los viejos; Zaratustra es su predicador (Arthur?, Z?; obsrvese la semejanza de sonidos); Dionisos es su smbolo, pero lejos de ser el dios de la plenitud de vida o fecundidad de la Naturaleza, mediante la voluntad de dominio nietzschiana, se transforma en el dios de la guerra; sta es la interpretacin poltica que de las teoras del filsofo se ha hecho y, al parecer, la elegida por el realizador para ofrecer este Zardoz que no predica la paz sino la guerra y arroja armas por su boca. Reyburn-Hinderks, en su obra sobre Nietzsche, seala unos puntos clave: el resentimiento, la rebelin de los esclavos, la transmutacin y destruccin, el apetito de mando, la envidia del vivir -y del morir-, la voluntad de dominio...; no son los otros temas que se vislumbran en el filme? Una raza con su esfera de vida aparte, dotada de exuberante potencial para la belleza, la valenta, la cultura, la delicadeza, an en lo espiritual; una raza afirmadora que se puede permitir el gran lujo -demasiado fuerte para serle necesario el tirnico imperativo de la virtud, bastante rica para no tener que andar con parsimonias y meticulosidades, ms all del bien y del mal- un invernadero para plantas especiales. Acaso estas palabras de la obra Zaratustra no pueden serlo igualmente del guin de la pelcula, o podran figurar en la sinopsis argumental? Este mundo de seores, nobles y fuertes, en el que la jerarqua est paliada por esa democrtica votacin continua, y el castigo del envejecimiento indefinido no acaba en muerte porque es don desconocido, va a invertir la ecuacin de valores aristocrticos cuando los dbiles impongan su propia condicin, cuando tiene lugar la rebelin de los esclavos, cuando Z renuncie a la virt de acumular poder y valor para ellos, cuando se elimine no slo la doctrina del pecado sino tambin la del mrito; la consecuencia ltima ser el fin de la eternidad sin sentido, que la muerte, necesaria y querida, trae para superar un nihilismo que, a su vez, abrir una nueva eternidad, un mundo que retorna siempre en eternos ciclos del tiempo y del ser. [145] El dios en estado de comunicacin con el hombre va a conocer la rebelin de ste; puesto que dios ha muerto, queremos que viva el superhombre y puesto que nada es verdad, todo est permitido, el esclavo va a liberar a sus amos an a costa de la destruccin de la memoria de la humanidad representada por el libro (en el que precisamente se encuentra la clave del nombre del dios Zardoz, artificio que Boorman inventa utilizando los trminos ingleses maz, -oz, como nuestro equivalente mago de oz) o el museo de pinturas y esculturas; la verdad y la venganza como temas al desnudo. La posterior interrogacin del hombre sobre el hombre acaba en soledad para ste. Las secuencias que Boorman

ha ido planteando acaban en la expresin en distintas lenguas, nueva Babel cuyas imgenes irn dando paso a la msica de la Sptima Sinfona de Beethoven, tal vez porque el realizador piense como el Valentn Hay de El concierto de San Ovidio: la msica es la nica respuesta posible para algunas preguntas. Los planos finales del filme con su iconografa esttica para darnos la evolucin de viejo-hombre-nuevo, no responden a la idea nietzschiana del hombre ideal del futuro fruto del maridaje del espritu de la Germania precristiana con el de la Hlade presocrtica?, o puede referirse igualmente al entrecruzamiento del oficial noble de la raza prusiana con la raza juda? La pasin hacia la nada de los habitantes del oasis idlico encuentra su imagen final en el esqueleto de dos seres que, con ttulo de Simone de Beauvoir, podrn decir otra vez todos los hombres son mortales o los versos del poeta Quevedo polvo sern ms polvo enamorado. Zardoz: nadie pase sin hablar con el portero; ste podr decir: nadie pase sin saber filosofa.

Los Panero. Rquiem dialctico a cuatro voces: El desencanto Saturno, divinidad del Olimpo helnico, devora a sus hijos al nacer evitando as un posible destronamiento. Rea, su esposa, logr salvar a Jpiter, Neptuno y Plutn. Jpiter destron a su padre y dividi con sus hermanos el gobierno del Universo, de su universo... El aspecto inusual de El desencanto hace que se inscriba dentro de nuestro panorama cinematogrfico como un producto de excepcin; su difcil valor de cambio en un mercado tradicional, su dificultad para ser encasillado como gnero, la ruptura con formas consabidas, la complejidad [146] temtica y el alcance social que representa, entre otras cosas, hacen de l un filme inslito. Se especul en su momento sobre la positiva o negativa influencia que el productor, Elas Querejeta, pudo ejercer sobre el resultado final del filme realizado por Jaime Chvarri; a los ojos del espectador avezado, la paradoja est en que, a sabiendas de los condicionamientos determinantes de nuestra industria, esta obra no poda estar producida por ningn otro.

La pelcula se estructura sobre un debate ideolgico. La composicin primaria de la clula social familia aparece aqu reducida a la presencia de madre e hijos en oposicin a la figura ausente del padre; pero al mismo tiempo, su presencia es casi constante puesto que constituye el punto de partida de la situacin mostrada en la pantalla. Se trata de un conflicto permanente de imgenes mentales que proporcionan uno de los filmes ms dialcticos del cine espaol. El desnudo intelectual al que los personajes se someten voluntaria y recprocamente alcanza ante todo a una situacin familiar concreta pero no por ello menos repetida y se proyecta a estratos ms amplios de la sociedad. Leopoldo Panero, poeta astorgano, muerto en el ao 1962; temas preferidos: Dios, el paisaje natal, la familia...; cargos pblicos dentro del rgimen anterior tiles para una biografa oficial que, ya, no tendr lugar. Su espritu, destruido por, entre otras cosas, la dipsomana, se vuelve destructor dentro del ncleo familiar. Este motivo sirve a los suyos para efectuar la medida humana de una aparente doble personalidad que flucta entre lo pblico y lo privado y que se nos presenta como un ajuste de cuentas. Como en sus versos ahora se oye: Decir con el lenguaje la ventura / de nuestra noble infancia, hermano mo, / y escuchar el silencio que te nombra. La presencia de Felicidad Blanch y de Juan Luis, Leopoldo M. y Michi Panero sirve para constituir una dinmica de grupo que cuestiona su desgarro -personal y familiar-, analiza las causas y razona su determinismo, mientras se desmontan las formas tradicionales en las relaciones padre-hijo. En el relato En lugar del hijo, de Leopoldo M., se dice: cadas las cadenas de nuestros disfraces, el oro inagotable y mgico de una libertad posada ahora en nuestras manos.... En un segundo ncleo temtico se nos muestran las relaciones entre hermanos o entre la madre y ellos, lo que sirve para una exposicin minuciosa de una cosmovisin y [147] de unos cdigos ticos -en los hijos especialmente- que tienen mucho de Poe o de Baudelaire. Quizs una interpretacin tradicional del filme o la misma voz de Panero padre exclame ante estos hechos: Yo maldigo la noche de vanas convulsiones / en que engendr mi vientre mi propia expiracin. La pelcula se levanta como un hito importante, veraz y verdico, de lo que es la lucha generacional, el fatalismo existencial y a la vez el otro sentido de la libertad; queda, pues, como un filme dramtico en cuanto al lenguaje.

La plena esencia de El desencanto se logra en el montaje. La proposicin de Chvarri podra haber conseguido un producto artstico casi sin parangn en la historia del cine: sobre las siete u ocho horas rodadas se ha elaborado un montaje de hora y media; con el resto se podran haber rodado varios desencantos ms con los que la capacidad dialctica de los hechos hubiera logrado un clmax. Se rompe adems con un concepto tradicional de interpretacin; el trabajo de Felicidad es fascinante; el inters informativo de su exposicin se convierte en una meloda gracias a su personal diccin. El desencanto rompe con el misonesmo de tantas formas artsticas espaolas, empezando por el mismo cine; es una obra abierta y compleja que necesita y soporta varias metodologas interpretativas, empezando por la puramente freudiana. El escalpelo de la cmara cinematogrfica ha diseccionado unas figuras dignas de un diferente museo.

Nueva Danza de la muerte: La grande bouffe Marco Ferreri, en La grande bouffe abunda en una problemtica ya expuesta en Dillinger ha muerto; ahora recluye a sus personajes en una decadente mansin que se transformar en catafalco; esos cuatro individuos, Marcelo, Ugo, Michel y Philippe, juntamente con Andrea, se libran voluntariamente por unos das de ataduras y cdigos sociales, para constituir una pequea sociedad en la que impere el placer de la buena y abundante mesa y ocasionalmente el sexo. Ferreri ha mostrado ante todo al hombre al natural en una fase oral-canibalstica cuyo fin es el hedonismo gstrico-sexual; sin aceptar que pretenda una crtica social -voluntariamente no hace cine con esta intencin- es evidente que representantes de una sociedad contempornea refugian su decadencia [148] en una gastronoma bien entendida con resultados mortales; porque el filme de Ferreri, toma su sentido cuando la muerte, asumida plenamente, se incorpora a la situacin y barre uno a uno a cada hombre, tras un suicidio orgistico en el que la agona se ha confundido y mezclado con el placer; la verdadera subversin del filme es el aunar tales sensaciones con un momento crtico del hombre como es la muerte. Ferreri ha elaborado una obra, en mi opinin, medieval: precisamente la imagen del comer ha sido desde los comienzos de nuestra literatura un recurso apropiado para criticar unas condiciones sociales, para satirizar a unos

personajes que se acompaan de suciedades mientras comen en un establo; el autor ha montado, ahora en cine, una variante moderna y personal de la danza de la muerte; tan pesimista como ellas y an ms desesperanzada.

La hija de Vctor Hugo: Diario ntimo de Adele H. Para que el pblico no se deje coger en la trampa histrica, inexistente aqu, Franois Truffaut ha prescindido en el ttulo de su filme Diario ntimo de Adele H. (L'Histoire d'Adle H.) de un apellido ilustre en las letras francesas: Hugo. Adele fue la segunda hija de Vctor Hugo; ambos vivieron el exilio tras el golpe de estado de Napolen III y ella fue encargada de dirigir en Guernesey Le journal de l'exil. En la pelcula, el realizador parte de una probable amistad entre un teniente ingls, asistente a las sesiones organizadas por el escritor, y su hija; pero el pleno desarrollo del filme se centra en el personaje femenino y en la persecucin a que somete a su prometido. Si en anteriores obras, el realizador ha presentado el menage a trois (Jules et Jim, Las dos inglesas y el continente), esta narracin ofrece el tema del amor nico, amor no correspondido, afanosamente buscado; una mujer, por encima de todo condicionamiento social, acosa al hombre que ama apasionadamente e intenta reducirlo al estado matrimonial; en este sentido, la bsqueda del hombre como complemento necesario y razn de vida, vendra a ser el prlogo a los tres estadios que sealamos en el apartado Femenino versus masculino. A pesar de todo, en la vida real, Adele Hugo representara un papel algo ms tmido -pero no menos apasionado- del vivido por George Sand. Truffaut ha recreado en su filme una estampa viva de lo que en nuestro siglo y desde perspectivas literarias entendemos por romanticismo; [149] la soledad y la pasin, el fatalismo, el desprecio del apellido famoso con ese querer perderse en el anonimato, la locura como final tras arrastrarse por conseguir su nica idea y sentimiento. La fotografa de Nstor Almendros ha plasmado el ambiente pasional y el clima de insatisfacciones personales; pero Adele H. es ante todo una actriz, Isabelle Adjani, con su fsico (emula la belleza femenina de la pintura clsica italiana y hace frente a la homologada en nuestro siglo) y su interpretacin vive lo inusual de la mujer decimonnica, contenida en unos modos de vida concretos. Respecto a los cdigos establecidos por la literatura del XIX, Truffaut subvierte el discurso: presenta el hroe

como pasivo y a la herona como activa; en sta deposita el misterio, la pasin fatal y la despoja de dulzura e inocencia como nicos atributos positivos; el destino que conlleva es aciago en su presente y lo ser en el futuro, aunque lo diablico y lo anglico se mezclen en extrao combinado. La bsqueda del amor, la imposibilidad de su cumplimiento, se han realizado a travs de la libertad, de su libertad. El arquetipo ngel de luz ha sido en esta ocasin completamente superado.

Fbula de los carneros de Casti: Queridsimos verdugos Si aceptamos que un comentario crtico, adems de desentraar en palabras lo que la pelcula propone en imgenes, pretende crear un estado de opinin o de sentimiento, habr que aceptar igualmente que, ante determinados temas o tratamientos, se hace imposible lograr el acercamiento espectador-filme por este medio; bucear en lo crtico, araar las palabras y querer explicar con ellas lo que no necesita explicacin, lo que ha quedado suficientemente claro al verlo, puede ser, en ciertos casos un acto perfectamente intil. Por eso, escribir cualquier cosa sobre Queridsimos verdugos no supondr ms que acercarse a ella por va de comparacin o analizando los recursos de los que se ha valido Basilio M. Patino para su elaboracin, pero slo ser ante la pelcula donde se sienta o se vuelva a sentir lo pattico de unas situaciones humanas o su crueldad, la culpabilidad del individuo en la sociedad y la de sta sobre aqul, la pretendida catarsis de una muerte institucionalizada. Son aspectos de nuestra existencia cotidiana que, al verlos en pantalla, potenciados por la imagen y el montaje, aplastan nuestra conciencia al tiempo que exacerban nuestra culpabilidad. Vvase eso en la proyeccin. [150] Al margen de ello, dos notas ms que resaltan como factores externos. En primer lugar, los ptimos resultados cinematogrficos obtenido con un tipo de material que acerca al hombre a su entorno real y le hace reflexionar sobre las leyes o costumbres; es una respuesta al cotidiano cine -como tantas otras cosas- de la alienacin. Es partir de una realidad y demudarla en elementos suprarreales, es romper con el espectculo tradicional para convertir a la historia de hoy en espectculo Frente al cine de serie, es ste un cine de personalidad o de la personalidad que se vale de un mtodo propio, aunque no exclusivo, cuy efectividad se logra especialmente con el montaje tras recurrir a tcnica televisiva -entrevista directa-, cinema-verit, testimonios

periodsticos, voz en off, documentos filmados en reportajes previos. Son recursos que, hbilmente manejados, dan como resultado otro cine. En segundo lugar sealemos que Patino ha plasmado en imgenes con el arte de su siglo, un tema que, literariamente y con sentimientos parecidos, arranca del liberalismo romntico. Entre los hroes de Espronceda se encuentran varios marginados de la sociedad que, por primera vez, hablan con voz propia -el mendigo, el pirata, el verdugo, el reo de muerte-. Este ltimo es tema de un artculo de Larra que podra servir de comentario a muchas secuencias de la pelcula, aunque, en concreto, el autor se olvide en l de la figura del verdugo, para centrarse en la condenacin de la pena de muerte y en la arbitrariedad de las leyes sociales; el sarcasmo con que Patino nos presenta la pragmtica de Fernando VII por cuya benignidad nos permite, con el garrote, morir sentados, le recuerda a Larra la fbula de los Carneros de Casti, a quienes su amo propona, no si deban morir, sino si deban morir cocidos o asados. Espronceda, por su parte, tocado el tema con igual ttulo, dedica otro poema al verdugo, hacindole protagonista absoluto; aqu, igualmente, se podra establecer un paralelismo evidente entre la visin que poeta y realizador ofrecen del personaje, dejndole hablar con voz propia y mostrando -en l y por lsentimientos semejantes. Sintindose lanzados al desprecio de los hombres, sintindose instrumentos del genio del mal, criminal sin delito, trueca ese horror en gozo y placer -con cunta delectacin hablan y hablan los verdugos del filme sobre su trabajo!- para acabar sealando cmo el candor y la risa de un nio podr convertirse en la continuacin del oficio. Sera la traduccin de los planos en los que el nuevo verdugo come y se toca inconscientemente la garganta, a la espera de que su antecesor le deje la plaza libre y pueda escribirse en su documento de identidad la palabra funcionario. Si las [151] leyes son el ndice reglamentario de las costumbres, parafraseando a Larra diramos que Queridsimos verdugos puede ser una clave de lo mucho que cuesta hacer libre por las leyes a un pueblo esclavo por sus costumbres.

Iconografa para un cuento modernista: Belladona Los japoneses del cine hacen dao a las mujeres con sus miradas entornadas y el

vuelo oblicuo de sus cejas, que son los arcos con que disparan sus intenciones ansiosas de hacer presa en el hueco triangulillo que hay en la garganta de las mujeres dormidas. Dotan a las pelculas de una dimensin ms, la dimensin de sus reflexiones, de su manera de ver el dragn, de su perforacin en la entraa de las almas. Ramn Gmez de la Serna Este filme de Yamamoto hubiera sido inaceptable, dentro de un planteamiento realista, con actores de carne y hueso; la utilizacin del dibujo animado, la mezcla de cuento clsico y cmic, acompaado de una amplia gama de recursos expresivos tanto figurativos como musicales, hacen de ella un producto de novedad porque viene a ser como la visualizacin de una sinfona. La consecucin del final feliz que persigue el cuento tradicional, queda aqu completamente invertido; la felicidad de Jean y Jeanne no es ms que un punto inicial al que prosigue un fatalismo procedente del derecho de pernada y la entrega en las fuerzas del mal, prendadas de la belleza femenina. Aludir a la estructuracin social que el filme presenta, as como al maniquesmo de fuerzas, no tiene otro sentido si no es en funcin de su iconografa; la figuracin elegida y la coloracin, como luces de bengala en la noche, se suma con los motivos musicales y con los gemidos, que son un recurso vlido para la banda sonora. Belladona -en su doble significado de la planta solancea y de mujer bella- muestra la prdida de virginidad y la muerte en la cruz de Jeanne bajo la mirada de una doble fuerza: la de un Dios callado y un Mefistfeles actuante y dominador que impone su dominio en el plano del erotismo. Es probablemente la faceta ms llamativa de la pelcula; la posesin de la mujer bajo las fuerzas del mal conducen a uno de los [152] momentos ms alucinantes del filme, en el que puede hablarse de una iconografa de la posesin desarrollada en una orga pansexualista colectiva; principalmente este aspecto -junto a otros- me hacen identificarla con un poema modernista; la presencia del sexo, del falo, bajo formas metaforizadas (falo-seta, brazo de columpio) en sus imgenes correspondientes se asemeja a los juegos de palabras que Rubn,

con su invencin potica, transforma desde elementos naturales; la resistencia a la entrega de su alma -en Jeanne- culmina en la nusea producida por la derrota de lo espiritual, pero entregada al orgasmo prefigura la prdida de conciencia anticipo de la muerte. Muchas imgenes de Belladona podran servir de ilustracin a los cuentos y poemas rubenianos.

La destruccin o el amor: El ltimo tango en Pars En El ltimo tango en Pars, de Bernardo Bertolucci, un esquema argumental simple sirve para denotar unas situaciones de ilimitadas sugerencias, de temtica amplia y abierta que hace muy rica su lectura. Fijarse en uno de sus aspectos no significa menosprecio para con otros, pero es obvio que la razn de ser de la pelcula se apoya especialmente en la relacin Paul-Jeanne; el resto de los elementos escenogrficos y humanos complementan o contrapuntean, desde pasados o presentes, la actualidad en la que sume la pareja tras su casual encuentro. La relacin sexual que se establece entre ambos carece de exordio; se prescinde no slo del amor (en su sentido ms vago e indefinido) sino del mnimo conocimiento personal, ms an, de unos previos actos erticos que siten pasionalmente a la pareja; la relacin se produce ex abrupto; su explicacin est en los sucesivos encuentros. En ellos, asistimos a unos contactos sexuales que tienen su razn de ser en s mismos, ya que se les exime de cualquier elemento adyacente que psicolgicamente sirva para una comunicacin que no sea la del sexo. Por ello, voluntariamente, los amantes, vctimas del azar, perpetan la casualidad sin querer otro conocimiento que no sea el de sus fsicos: prescinden de su mutua identificacin, ni siquiera se van a decir sus nombres, por lo que ser la suya una relacin de pronombres, de yo y t, sin otros aditivos que definan la persona. Paul es el representante de un tipo de experiencia vital que acaba en vaco; grita contra una civilizacin que le aplasta -representada por el tren- y una cultura que no le sirve; el encuentro con Jeanne es un intento de prescindir de ambos elementos; olvidarse [153] de quines son en la vida para, simplemente, ser en ese acto. Es aqu donde lo ertico adquiere su pleno sentido, su razn de ser, su justificacin: es la recurrencia a impulsos zoolgicos en los que cualquier forma de razonamiento quede excluida; los elementos comunicativos que se aceptan son los ms primarios en la naturaleza del hombre: la mmica, los ruidos, los gritos animales.

Ese acto es para Paul -y as se lo impone a Jeanne- un voluntario regreso de la especie, un rechazo de lo especficamente humano, un desnudarse de su naturaleza para reducirla a lo instintivo sexual prescindiendo de lo adquirido social. La propuesta de Paul es semejante a la que Pedro Salinas utiliza en una de sus poesas de La voz a ti debida: los amantes son simplemente yo y t; se ha suprimido todo aquello que defina su personalidad desde fuera (enterrar los nombres / los rtulos / la historia), lo que la disfraza (ir rompiendo todo / lo que encima me echaron / desde antes de nacer /). Pero mientras Salinas se apoya en el amor puro, Bertolucci prescinde de l para valerse en exclusiva de las distintas formas de la unin sexual, traspasando al mismo tiempo los lmites de eros para inscribirlos (desde el primer plano de la pelcula) en el de thanatos, en la destruccin de la relacin, en la muerte finalmente. Paul, que se ha comunicado gran parte del filme por medio de su lengua materna (lo innato) y otro tanto por la aprendida (lo adquirido), ha resuelto su conflicto entre el ego y el superego con un erotismo que tiene mucho de mstico; cuando intenta trasformarlo en una mnima faceta, no ya de amor, sino de conocimiento, acabar con la muerte. Su proceso de bajada a estratos primarios de lo humano se cumple incluso en este momento: morir adoptando la postura del feto. Esa es su definitiva situacin.

De la literatura al cine: El tema de los internados religiosos Cuando los internados religiosos han pasado a ser historia porque la dinmica de la sociedad y el sistema de estudios los ha hecho innecesarios, el cine ha empezado a tomarlos como tema. Los realizadores de hoy vuelven la vista atrs, exploran en su pasado infantil, y con ms rabia que serenidad reviven en la pantalla autobiografismos preados de ancdotas y dramas, de inquisiciones y de venganzas. Este motivo cinematogrfico, del que a continuacin damos muestras representativas, tiene notables precedentes en la novela, bien porque se trate efectivamente de internados religiosos o de otras instituciones [154] (oficiales, militares, privadas, etc.) en las que el estudiante y el profesor, el residente y el profesional han compartido situaciones vividas desde posturas antitticas. Valgan como ejemplo Las confesiones de un pequeo filsofo, de Azorn, El jardn de los frailes, de Azaa, A.M.D.G. de Prez de Ayala, La forja de un rebelde, de Arturo Barea y El infierno y la brisa de Vaz

de Soto, entre las espaolas; y entre las extranjeras, obras de Vargas Llosa, Roberto Mussil, Hermann Hesse, James Joyce, etc. Las versiones cinematogrficas de El joven Trless y de If ya aportaban sugerentes aspectos a los mltiples problemas educacionales y vivenciales que se planteaban en una residenciainternado, a la vez que se daba el nacimiento de una ideologa, conservadora o radical, en paralelo al sistema de vida desarrollado. En el cine italiano la muestra ms representativa la ha ofrecido el realizador Marco Bellochio con su filme En el nombre del padre; sita la accin en 1958-1959, cuando se produce la muerte del Papa Po XII, dentro de un internado dirigido por jesuitas. Centrndose en el personaje de Angelo, smbolo de la rebelda, se muestra el conflicto desencadenado entre los representantes de la Compaa y determinados sectores del alumnado. Todo se centra en el principio de autoridad y en torno a l quedan implicados los defensores y atacantes del mismo. Los estratos sociales y culturales existentes en el colegio se explican mediante personajes, situaciones o haciendo uso de simbologas y formas de representacin, de modo que el realizador tiende a mostrarnos la lucha de clases en el seno de la institucin y entre quienes en ella participan de modo voluntario u obligado. Los errores de un sistema educativo trasnochado son puestos en solfa por un ex-alumno que mira hacia atrs con ira. En el cine francs, una pelcula, pera prima de un realizador llamado Edouard Niermans, vuelve a tocar de modo semejante el tema. Antracita es el apodo que los alumnos ponen a un educador, padre jesuita, y la palabra que da ttulo al filme. Basado tambin en elementos autobiogrficos plantea, de una parte, el conflicto entre continuismo y renovacin segn lo entienden los responsables de la enseanza y del internado, y, de otro, la crueldad existente entre estos representantes de la mesocracia mientras abandonan la infancia y les acoge la juventud; ha gustado pues el realizador de describir el periodo de la niez y la adolescencia como un paseo entre la ingenuidad y la travesura adobado con una serie de elementos en los que se pone de manifiesto la intolerancia entre compaeros, la falta de solidaridad y el masoquismo cuando fallan [155] los esquemas e ideales que constituyen su fe y vivencias. El filme, desesperanzado, termina en una secuencia muy significativa en la que el padre Godard, representante de un nuevo tipo de espiritualidad, acaba acorralado por sus despticos alumnos y envuelto en las redes de una portera de ftbol.

En el cine espaol, dos ttulos han abordado otras variaciones del tema que nos ocupa. Arriba Hazaa, dirigida por Jos Mara Gutirrez, basada en la novela de Jos M. Vaz de Soto El infierno y la brisa, y F.E.N., realizada por Antonio Hernndez sobre guin propio. En la primera, se ha pretendido mostrar una especie de reflejo en una situacin microcsmica de lo que se daba en la macrocsmica de la sociedad espaola; se insiste en la toma de conciencia del alumnado, quien manifiesta su rebelda ante situaciones que cada vez se le aparecen como ms arbitrarias; la pataleta infantil le sirve para decir al director-realizador que las transformaciones de la estructura pueden quedarse en mera superficie. La visin crtica se matiza con un curioso anecdotario de la vida estudiantil que a muchos espectadores les servir de recuerdo. El ttulo F.E.N., como aquella asignatura llamada formacin del espritu nacional presenta una situacin ms panfletaria que los trabajos anteriores; el filme est marcado por el signo del revanchismo con lo que su crtica se hace menos eficaz. Los antiguos alumnos que se posesionan del colegio en un periodo de vacaciones y hacen revivir a sus antiguos profesores los malos ratos pasados por ellos en pocas anteriores no ofrece otro inters que el derivado de la inversin de unos roles y la exposicin de violencia sadomasoquista que no es ms que un mero ajuste de cuentas de quienes pueden ser catalogados como delincuentes comunes. La excesiva personificacin de dominantes y dominados, la poca conexin con la ideologa, hacen salvar su responsabilidad a estratos superiores e instituciones aludidas.

La historia de una categora: Tess Pas en volandas por todos los baches donde su inmaculada existencia pudo haberse salpicado de ancdotas. B. J. Tess, filme de Roman Polanski vuelve a ser un retrato femenino. Como el personaje de Blanca, al que se refiere la cita precedente, sacada de [156] una novela de Benjamn Jarns, tambin es Tess la historia de una categora que el realizador cinematogrfico ha tomado de un relato decimonnico del ingls Thomas Hardy. Su punto de partida es un ejemplar melodrama victoriano que Polanski respeta en su estructura, en su narracin, y al que dota de una

cuidadosa e incluso preciosista puesta en escena donde recrea fielmente la sociedad rural inglesa; el sentido folletinesco de la historia no merma su credibilidad y ello es consecuencia de la entrega y apasionamiento que el director ha puesto en la adaptacin de la novela, incluso dotando al filme de un metraje anticomercial. Con la esttica de los grandes relatos organiza una filmacin clsica, sin prejuicios de gnero, que se aparta de su lnea precedente de trabajo en la que las notas surrealistas se inscriban en historias realistas, de la que son ejemplos Repulsin o La semilla del diablo. Aceptado, pues, el buen trabajo cinematogrfico que Polanski ha llevado a cabo, resulta sorprendente (a sabiendas de que ya figuraba en la novela) la incursin que el melodrama hace en los modos de ser y vivir de la sociedad presentada. La historia de Tess, muchacha perteneciente al campesinado, va ms all del simple folletn por cuanto su existencia se salpica de ancdotas derivadas de la dialctica de clase. Su condicin de mujer, su condicin de campesina, son los dos factores que determinan su existencia; predestinacin, fatalismo, destino, no son conceptos suficientes para explicar las causas de sus desgracias, sino que es la estructura social con todos sus condicionantes la que determina la vida de esta herona. El libertinaje, de una parte, y el puritanismo de otra, representados por el amante y el esposo de Tess respectivamente, son quienes conducen la vida y, finalmente, llevan a la muerte a esta muchacha que le ha servido a Polanski para enfatizar sobre la condicin de la mujer vctima de un ambiente.

Fabulacin y realismo del amor corts: El nido El nido, filme de Jaime de Armin, se inscribe en la lnea del cine espaol de inters, entre los ttulos de excepcin que rompen la regla de la mediocridad y el mercantilismo; la originalidad del tema tratado, de una parte, y la factura tcnica, de otra, dan como resultado una pelcula en la que la fotografa, ambientes, interpretacin, sirven con eficacia a una inteligente puesta en escena. [157] De entre lo que Armin ofrece en pantalla, me detengo en aspectos argumentales y temticos que pueden constituir la clave para mejor entender la historia de Goyita; a quienes, por aquello de la verosimilitud, se les resistan sus imperativos, convendra advertirles que la pelcula viene a ser la creacin cultural que expresa un ideal amoroso en nuestro tiempo pero cuyas lneas

maestras tienen su base en las teoras y prcticas medievales de lo caballeresco y lo corts. Esta Ana Torrent, descubierta por Erice en El espritu de la colmena, fue la fiammetta de Saura en Cra cuervos... y ahora, en El nido, para Armin, el equivalente cinematogrfico de otras Lauras y Beatrices; aunque el nombre de Goyita resulte menos potico que los anteriores, la imagen no prescinde de los atractivos necesarios; muy al contrario, su personalidad, la seguridad de su imperativo, el dominio sobre el varn, su enfrentamiento a las circunstancias, sus continuas amenazas de ruptura en funcin de sus condiciones, proyectan su carisma sobre el hombre, al que anula y convierte en pelele de su voluntad. As que, este Alejandro, prototipo de caballero liberal, que entre correccin y decoro consume sus actividades de ocio, deviene en personaje til para la exposicin de una concepcin caballeresca del amor; el amor como motivo romntico que convierte al hombre en fuente de bondad, de nueva vida con otro sentido; as, el mundo se vive en funcin de la amada, acorde con la devocin que se siente por ella; surge, en consecuencia, un entendimiento femenino de la vida y no de otro modo se justifica el asesinato que Alejandro concibe y lleva a cabo, atendiendo los deseos de Goyita, por ms que los caminos del amor, tan romntico como imposible, acaben en la derrota-muerte del caballero enamorado. Y es que, a la postre, lo cortesano es desdear y ordenar por parte de la mujer y consumirse en el amor, obedeciendo hasta lo imposible por parte del hombre. La unin de las sangres, romntico sustituto de un matrimonio cannico, hace nbil a la muchacha en flor. Pero, obviamente, el romanticismo de Goyita-Alejandro tena que desenvolverse en el ambiente que imposibilitara su relacin de amistad y comunicacin; y, aqu viene el segundo acierto de Armin, el coro de la tragedia lo elige el director de entre la ms pura realidad espaola: las fuerzas vivas del pueblo. El cura, la maestra y la guardia civil, como personajes de las subhistorias y dirigentes de la colectividad, como condicionantes de vidas propias y ajenas, dispuestos a jugar los roles asignados por el conservadurismo a ultranza, el enfrentamiento en la creencia, el acercamiento en la amistad, la represin y la violencia, responden [158] a esos apartados en los que el clero, el magisterio y la milicia condicionan los encuentros de la muchacha con su admirador. Lo que empez con un juego, combinacin de aleluyas y plumas de pjaros, acaba en la tragedia de una comunicacin imposible; la iniciativa, como en las canciones de gesta, haba partido de la mujer.

La superacin del mimetismo en el gnero: El amigo americano Suelo disentir con las personas que ante la incomprensin de una pelcula se acusan de no entender de cine, de no entender tcnicamente de cine; creo que la degustacin de un producto cinematogrfico est ms en funcin de una cultura y de una sensibilidad (tuvo que llegar el filme S para que se le reconociera al espectador estar en posesin de ella) que de un conocimiento tcnico; pero ante determinadas obras, como El amigo americano, de Wim Wenders, se hace imprescindible estar medianamente informado para que las connotaciones que se desprenden de sus planos estimulen al espectador en la medida propuesta por el director. Es misin de la crtica, en este caso, advertir al menos de tres aspectos: identificar a los actores, precisar las caractersticas del cine negro (gnero en el que la pelcula se inscribe) y comentar un cierto perfeccionismo tcnico. Wenders ha seleccionado para su obra nombres muy cinematogrficos y de gran prestigio en el campo de la direccin a los que ha convertido en ocasionales actores; los europeos Gerard Blain, Daniel Schmid, Peter Lilienthal y Jean Eustache hacen, respectivamente, de Minot, Igrabam, Marcangelo y cliente de bar; los norteamericanos Sam Fuller y Nicholas Ray interpretan al gngster y a Derwatt; el filme ha sido dedicado a Henry Langlois que, en vida, fue insustituible director de la Cinemateca francesa. Todo ello no deja de ser, en primer trmino, ms que anecdticos guios de cinfilo para cinfilos, de juegos privados de director (directores) caprichoso; pero a la vista de los resultados, de la efectividad de una interpretacin general, habr que preguntarse, al menos, en qu medida Fuller ha dejado sentir su experiencia en el espritu de la obra, en la creacin de la atmsfera fatalista que se crea en torno a los asesinatos; o dnde empieza y dnde acaba la ficcin y la verdad del personaje Nicholas Ray arrastrando durante aos su soledad alcohlica por un continente y otro, cuyo ojo tuerto, imagen verdadera de s mismo, va ms all de ser signo trgico en la pelcula. Todos estos directores, [159] que han ensalzado el trabajo riguroso de Wenders, se ha constituido en corifeo cinematogrfico para perpetuar en esta muestra europea (alemana, exactamente) la continuidad del llamado gnero negro. El amigo americano es un thriller; los gneros cinematogrficos distinguen entre filme policiaco y negro; as

que la historia de este personaje llamado Jonathan Zimmermann pertenece a este ltimo y se alinea entre los ejemplares clsicos producidos en Amrica por Huston, Hawks y Hitchcock o en Europa por Losey y Melville. Adaptando una novela de Patricia Highsmith, Wenders argumenta sobre una situacin lmite, de modo que un hombre con una enfermedad incurable en la sangre, convertido por otros en asesino, le permite mostrar el paso de la normalidad a la anormalidad, las variantes de la coaccin y la libertad, el engao y sus consecuencias, la negacin de la amistad y el intento de conseguirla, aunque sea como bsqueda y afirmacin de la identidad perdida en las grandes ciudades de la sociedad industrial; en Jonathan se concreta la tortura de quien siente la inmediatez de su muerte y la inquietud espiritual de quien se convierte en asesino: vida propia y muerte ajena asumidas trgicamente por el individuo que, con lgica kafkiana, ha sido elegido por el capital, con engao y por dinero, como mano ejecutora de ininteligibles ajustes de cuenta. La pelcula negra suele apoyarse en el dinamismo de la muerte violenta; se presenta sta desde el punto de vista de los criminales, haciendo desaparecer la figura del polica y el maniquesmo social consiguiente; el asesino a sueldo queda sustituido por el hombre normal, enmarcador y restaurador de cuadros en este caso; el superhombre y la mujer fatal dejan paso a un matrimonio convencional sobre el que se inscribe la tragedia; la certidumbre de los mviles en el devenido asesino (dejar el dinero cobrado a su futura viuda y al hijo) se trueca en incertidumbre en los asesinos, de modo que el espectador contrasta el comportamiento del hombre arrastrado al crimen, comprendindole y compadecindole, con el comportamiento neurtico de los criminales, incapaces de ser comprendidos en trminos usuales, la soledad y el miedo de uno frente a la osada y el cinismo de los otros. Aqullos y stos son los temas que se entretejen en el filme. Para su expresin, Wim Wenders ha dispuesto de una opulenta produccin que le permite dar esa otra imagen de las ciudades presentadas, utilizar los transportes colectivos (metro y tren) como escenario de los asesinatos, trabajar con los profesionales mencionados; todo ello conduce a una construccin general sobre la que se va explicando el desasosiego del hroe con un doble clmax producido en una y otra liquidacin; [160] es especialmente significativa la primera porque se juega con una sucesin de planos de reconocimiento, prdidas y encuentros de los personajes, miradas y carrera final del asesinato presentada a travs del circuito de televisin; sin palabras, dan la inquietud atormentada de quien ha asumido involuntariamente su condicin de asesino. La factura

tcnica ha servido para inscribirlo en la mejor tradicin del cine negro, para superar el mimetismo de los clsicos americanos.

Otras flores del mal: El asado de Satn La gente encontrara natural, dice Baudelaire, que un burgus pidiera una tajada de poeta asado, Tras la visin de El asado de Satn, de Fassbinder, estimamos que la gente aludida habra pasado a mostrar repugnancia por el poeta ms all de la mera ignorancia. Tanto este filme como el de Arrabal Ir como un caballo loco presentan el anlisis de una interioridad, de la lucha por la creacin. El realizador alemn explora, en clave de comedia dramtica, la mitificacin del artista; su incapacidad para crear algo nuevo; lo presenta en mirada valleinclanesca, visionada desde lo alto; de este modo, le pierde el respeto, lo deshumaniza en la proximidad de su entorno cotidiano y lo contrasta con la divinizacin a que lo someten los lectores. Recurriendo nuevamente a la obra de Baudelaire, su poesa Albatros vendra a ser una til referencia para enjuiciar la postura de Fassbinder ante el quehacer del novelista que protagoniza su pelcula; el director acta aqu como la gente marinera que, con crueldad salvaje, suele cazar albatros-novelistas, aves marinas de grandes alas blancas que imponen en el aire el triunfo de su vuelo, pero cazados, heridos, son torpes y simiescos en sus movimientos sobre cubierta, en el suelo, cargado de bajos sufrimientos, sus alas de gigante no le dejan andar. La reflexin propuesta por el cineasta implica la presentacin de su antihroe en las circunstancias de la anormalidad, muy lejos de su sublimacin por la lectura, no en el aire, como el albatros, sino cado en cubierta y con las alas rotas. Este poeta, Walter Kranz, ahoga su narcisismo, sus desvaros sexuales y otras neurosis en una obsesionante bsqueda de dinero a la espera de una inspiracin que no llega. La tarea del filme es desmitificadora, para el genio y la inspiracin, desde una perspectiva destructora y surrealista donde no est ausente el espritu de Antonin Artaud, que pone el eplogo antes del fin. El asado de Satn es otra versin de las flores del mal. [161]

El silencio como lenguaje: La dentelliere

El llamado nuevo cine suizo, cuyos representantes ms conocidos son Goretta y Tanner, hunde sus races en el realismo francs y en la primitiva nueva ola para, veinte aos despus, significar uno de los elementos renovadores en la produccin francesa. En La dentelliere Claude Goretta, se sita entre la experiencia clasicista y la intuicin modernista; ha contado una historia aparentemente de siempre, de amor y de destruccin, situada en las primeras experiencias que la vida ofrece, capaces de marcarla definitivamente; para ello usa una puesta en escena muy precisa, maneja con pudor la narracin, sin desenlaces innecesarios, sin rematar la secuencia con concesiones (en el juego, junto a los acantilados, la cmara jams se separa de los personajes, sin ofrecer picados en planos subjetivos), se muestra contenido en la expresin de sentimientos (el intento de suicidio de Marylene) y comedido en las escasas situaciones erticas; su pulso narrativo se mantiene dentro de la objetividad, sin incursiones pro-feministas ni anti-machistas como toma de postura; todo ello hace que La encajera sea una muestra de cine personal, de autor, lejos de las concesiones a lo comercial propiciadas en los gneros del espectculo. En el filme hay tres personajes fundamentales: Pomme y Marylene, peluqueras, y Franois, estudiante. La protagonista es Pomme, una muchacha de 19 aos, sobre la que se vertebra la pelcula centrndose en su aprendizaje profesional y en sus relaciones amistosas y amorosas con los otros; de este modo el filme queda dividido en dos partes bien diferenciadas. En la primera, se establece la correspondencia entre las dos mujeres basada en la amistad; sta emana de una misma situacin profesional, de una aparente semejanza en la bsqueda de ideales, de un comn entendimiento del ocio; Marylene es activa, de segura apariencia, aunque en el fondo vaca, cuyo mercado de sentimientos consiste en cambiar cosmtica propia por deportivo ajeno; desde unas posiciones culturales y de clase ese es el modelo que se le ofrece a Pomme para ser imitado. La segunda parte, el resto del filme, se establece sobre las relaciones entre el estudiante de Letras, Franois y la peluquera, Pomme. Es obvio que a Goretta se le ofreca la oportunidad de ejemplificar sobre la lucha de clases; parece estar lejos de interesarse por el panfleto con final didctico y redentor. Sencillamente, se trata de mostrar unos medios [162] y unos lenguajes que separan a dos seres; Pomme, introvertida, silenciosa, hermtica, enriquece su sensibilidad con la mirada, atrae a su intimidad lo que ve y la hace sentir, de modo que su incomunicacin radica en poder exteriorizar su interioridad; su

silencio es su lenguaje; saber interpretarlo significar lograr la comunicacin, penetrar en esta interioridad; ella pasa del silencio a la palabra precisamente para preguntar qu es dialctica; Franois, que slo sabe contestar con palabras, que slo entiende con ellas, malograr una comunicacin al ser incapaz de asumir la interioridad del silencio y del gesto; a la diferencia de comunicacin se une la diferencia de clase lo que incapacita al estudiante burgus a amar a un signo que no se lleva en su grupo, a tratar como un patrn a quien pregunta con palabras y responde con sentimientos. Sin querer demostrar nada, Goretta nos advierte de la incompetencia de la cultura para interrogar pacientemente y saber posar la mirada sobre almas como sta, al igual que antao supo hacerlo el pintor en el cuadro de gnero.

Necesidad de la comunicacin: Las palabras de Max Las palabras de Max ha sido producido por Elas Querejeta y dirigido por Emilio Martnez-Lzaro; el guin ha sido escrito por ambos, aunque no parece tratarse en este caso de un guin de hierro sino de un trabajo abierto ampliado y modificado a lo largo del tiempo de rodaje -distintos periodos de un ao completo-. Un esbozo de personaje ha sido el punto de partida; sobre l se ha ido componiendo y estableciendo un entramado de relaciones fruto de conversaciones entre distintos componentes del equipo, en especial con el socilogo Fernndez de Castro, actor ocasional que aqu asume el papel principal. En el montaje es donde, en ltima instancia el proceso de estmulos y respuestas previo encuentra su definitiva formulacin. Personalmente creo que la primera secuencia contiene toda la clave de la pelcula; el resto no es ms que su desarrollo: variada informacin sobre este individuo, Max, sobre su estado anmico y vital. Las continuas llamadas telefnicas, tan insistentes como infructuosas, son ejemplos de la necesidad que tiene por conectar con alguien; y esto, por encima de quien sea y ms all de cuanto tenga que decir o de cuanto le digan; Max, lo que necesita es usar la palabra, usar el lenguaje, de manera ftica, como necesidad comunicativa, asegurarse el contacto [163] con... un amigo, un familiar, con la persona a la que hace treinta aos que no ve, con cualquiera; y es evidente que esta necesidad de hacerse or es la consecuencia de un estado anmico, de un estado personal, de crisis individual que necesita terminarse en otro, en un interlocutor, que escuche, pregunte y conteste,

independientemente de lo que se diga, del valor de esa comunicacin, del inters que cada uno deposite en lo dicho; por eso creo que establecer una relacin entre este personaje y cualquier otro, es arbitrario; su justificacin se encontrara igual con el conductor ocasional, con la vieja criada, con el amigo suicida...; es evidente que el personaje de la hija sirve adems para significar una situacin de contraste vital, de ocaso de vivencias, de choque interpersonal, lo que adems redunda en una mejor captacin de la transformacin de los sentimientos de Max as como hacer ms transparente su soledad; imagen de su hija, que se marcha, frente a la suya, que se congela.

Monlogo interior y tremendismo en primer plano: Bilbao, Caniche y Renacer Bilbao, Caniche y Renacer son tres ttulos pertenecientes a la filmografa de Bigas Luna. Los aspectos psicosexuales, los ambientes morbosos, los personajes marginales, son los preferidos del realizador; de ellos nace la peculiaridad de su estilo. La eufona y el exotismo del nombre Bilbao aplicado a una mujer, eleva a ttulo significativo lo que constituye la trgica obsesin vivida por el hroe de esta historia. El verdadero ttulo debiera ser Leo simplemente, ya que la pelcula se muestra como un retrato en primer plano, un acercamiento de entomlogo o analista a determinados aspectos psicosexuales de un individuo; su buena narracin cinematogrfica permite adentrarse en ella por va freudiana ya que lo narrado y descrito es el desarrollo (tal vez mejor sera decir el no desarrollo) de una personalidad inmadura con tendencia a la esquizofrenia. Cada uno de los actos realizados por Leo, especialmente aquellos que terminan o tienen su efecto en otra persona, quedan estacionados en un estado primario de los mismos, sin las formas normales, o que llamamos normales, adquiridas en un estadio de relaciones usuales. En este sentido, el aspecto ms significativo del filme es su narrativa: Se utiliza el monlogo interior para mostrar el pensamiento del personaje; factor decisivo que no responde a mero capricho de realizador sino a darnos eficazmente esa nombrada inmadurez, del tipo humano, resuelta con un procedimiento tachado [164] de anticinematogrfico. Por otra parte, el personaje se muestra con una asumida incapacidad, satisfecha, de autofinanciacin: se obliga a depender econmicamente de la familia; esto coadyuva al fomento de sus fantasmas particulares: obsesiones por la limpieza, coleccin de

objetos, exacerbacin de lo sexual. Es ste aspecto importante del filme: colabora a darnos el carcter de la personalidad descrita. Las relaciones de Leo con los dos personajes femeninos, Mara y Bilbao, nunca llegan a resolverse -tal y como se nos muestra en pantalla- en una comunin de sexo, sino que preferentemente se resuelven en actos sustitutos tales como la masturbacin o la fellatio -incluso cuando Leo solicita los servicios pagados de Bilbao-; la relacin con Mara est formada por una singular dependencia maternal-sexual que va desde la mutua proteccin sentimental a instrumento de placer; es ella quien mejor asume la pasividad masculina, quien mejor entiende su circunstancias, sus obsesiones, quien finalmente, le resolver su incompetencia llevando la vctima involuntaria a la industria familiar donde la carne humana se mezclar con la animal. La obsesin primera de Leo, Bilbao, se consigue progresivamente por la adquisicin de sus efectos: voz-cancin, fotografas; nuevamente son signos vicarios de la persona lo deseado. Ni siquiera en la postura definitiva, colgada o flotante, la relacin sexual culmina; la ceremonia se sustituye por un detenido afeitado de pubis -en tiempo real acorde con el cinematogrficoque, aparte el personal sentido obsesivo de la limpieza, supone al mismo tiempo reducirlo a su estado primero, sin vello, en un nuevo afn de posesin de objeto normalizado. A este estudio de una individualidad obsesiva le ha aadido Bigas Luna las sensaciones de miedo que frecuentemente vive el personaje, lo que se mezcla debidamente con sus acciones voyeuristas para trazar la personalidad esquizoide interpretada por ngel Jov. En Caniche vuelve a mostrarnos a personajes que rechazan el trabajo como forma de realizacin y mero elemento de autofinanciacin; la espera de la herencia constituye algo ms que un recurso argumental: determina la puesta en escena. Esta extraa pareja formada por dos hermanos, que se ampla a tringulo amoroso con un perro caniche, vive en dependencia zoolgico-canina hasta en lo sexual y lo comestible; [165] la transgresin de ellos acaba en el incesto. La seleccin de estos ambientes, el carcter esquizoide de los seres descritos, viene servido por Bigas Luna con abundancia de primeros planos donde se muestra esa realidad magnificada hasta el tremendismo. Este tipo de planificacin, combinado a los colores de tonalidades oscuras, define bien el planteamiento de la primera parte; por el contrario, la segunda, se caracteriza por una planificacin ms suelta, menos agobiante, con tonalidades claras y escenas diurnas;

ello sirve oportunamente para establecer el cambio de vida operado en la pareja de hermanos tras recibir la herencia. Lo que en Bilbao se ofreca, con el recurso del monlogo interior, aqu se resuelve con una planificacin que profundiza en el personaje tanto como lo hara el investigador con el microscopio. Sirve esto para definir el estilo de Luna, as como sus preferencias por los ambientes y personajes mencionados. Su madurez expresiva, demostrada ya suficientemente, debera decantarse hacia universos menos tremendistas sin dejar de ser naturales. El tema que en Renacer se presenta es como su rodaje genuinamente americano aunque no pierda del todo un cierto carcter internacional: la comercializacin de la religin en una sociedad de masas utilizando los medios ms sofisticados que la tcnica procura al hombre, o con palabras ms simples el negocio de Dios manejando los circuitos de televisin y las grandes concentraciones humanas. En este ttulo, aparentemente tan distante de sus pelculas anteriores, no hay brusco cambio de estilo; tanto las obsesiones mostradas en Bilbao como las notas tremendistas de Caniche siguen haciendo acto de presencia en Renacer. La historia de Mara, la santa importada de Italia, su natural aventura amorosa con un miembro que trabaja para la organizacin, el enfrentamiento de ambos al Banco de Cristo y a toda la comercializacin emanada del tinglado pseudo-religioso, se narra en una serie de secuencias donde la crtica se sustituye por la parodia de los mecanismos que presentan un milagro autntico en los diarios espacios televisivos. La simbologa de situaciones y personajes aludiendo ms o menos directamente a reconocibles hechos del Nuevo Testamento no es ms que un recurso vlido para plantear debidamente el clima mstico y contraponerlo a la mercantilizacin que del hecho religioso se hace en el filme. Acaso este fenmeno de Born Again en el que los predicadores sin escrpulos practican la simona de modo natural en la sociedad consumista, sea un tema alejado de los anteriormente tratados por Bigas Luna, pero resulta evidente que su estilo sigue manejando [166] el mismo tipo de recursos que caracterizan a sus producciones nacionales.

El filme del filme: Arrebato Argumental y temticamente Zulueta se sita en los niveles de la realidad y la fantasa, con plena interrelacin de ambas; hace con

ello una mirada, una reflexin sobre el propio cine; si como dice Paul Valry, el ms apasionante de los filmes sera el filme del filme, aqu nos encontramos con uno que se le aproxima. El director de cine (el protagonista de Arrebato, interpretado por Eusebio Poncela) conocer la historia de su amigo (Will More) por medio de las pelculas que ste ha ido filmando(se). La combinacin de esta realidad/ficcin alterna con los flash-back que van dando a conocer, por medio de varios rollos de pelculas, la progresiva alienacin y desaparicin final del personaje. Se trata de un metalenguaje en el que se han investigado las distintas posibilidades narrativas del formato ocho milmetros incrustado en el de treinta y cinco para expresar una historia de cine con el cine y dentro del cine. Pero adems, en Arrebato, tambin es protagonista la cmara, testigo de realidades invisibles y, al final, vampiro irremisible que destruye y absorbe a su sujeto/objeto filmado. Desde Blow-up, de Antonioni, no recordamos un funcionalismo de la mquina (aqu fotogrfica) con tanta repercusin en el sentido y en la forma del relato cinematogrfico; es la pasin y el juego de la filmacin, de la autofilmacin, para acabar siendo vctima de ese nico ojo de polifemo que anula y destruye; la frase roselliniana no se puede vivir sin el cine se ampla hasta poder decir que tambin se puede morir por el cine y con el cine.

Femenino versus masculino: La esposa comprada, La carcoma, La mujer de Jean Tres filmes muy distintos entre s pueden remitir a una temtica comn con variantes sugerentes. Son stos La femme de Jean, de Yannick Bellon, La carcoma (The Touch), de Ingmar Bergman y La esposa comprada (Zandy's bride), de Jan Trell. Bellon es una realizadora francesa con amplia experiencia en televisin y cortometraje. Trell, al igual que el maestro Bergman, es sueco pero ha desarrollado su actividad al amparo de la industria norteamericana. [167] El tema comn al que aludimos es la mujer, la mujer en sus relaciones con el hombre, poniendo en cuestin un matrimonio aceptado, asumido, superado. El tratamiento que autora y autores han dado a sus obras oscila, en conjunto, entre protagonismo de situaciones picas que emerge de una lrica de sentimientos y un realismo descarnado pero no exento de situaciones folletinescas o melodramticas.

Ordenamos esta triloga ocasional segn el tiempo histrico que cada pelcula presenta, lo que servira a la vez para darnos una cierta evolucin del papel de la mujer en la sociedad, aunque a la postre se trate de sociedades tan dispares como la europea y la americana. El ttulo espaol de La esposa comprada sugiere algn aspecto argumental de este filme que Trell sita a finales del XIX en agrestes parajes de la costa y montaa californiana, escenarios comunes a otras obras suyas anteriores y que le sirven para mostrar la lucha del hombre contra la naturaleza -valga la escena del oso como ejemplo- o la inclusin del hombre en aqulla -significativos planos generales, expresin de tantos condicionamientos, que recuerdan a otros semejantes usados por John Ford-. Es aqu donde Zandy, el protagonista, instala a la desposada, Hanna, tras haberse conocido por medio de un anuncio en el peridico solicitando matrimonio; el sentido mercantilista de este hombre ha concebido el asunto como la adquisicin de dos manos trabajadoras a las que en el menor tiempo posible deben unrsele otras dos, no tanto por asegurarse la descendencia como por obtener ayuda en la labor. El contrapunto viene representado por la actitud de la mujer que, lejos de doblegarse a unas posturas tan sumisas como humillantes -escena de la violacin legal-, impone en verdadera conquista los derechos que le pertenecen; diramos que su actitud es, al menos, hacer efectivo el precepto bblico de mujer te doy y no esclava; su creencia en el matrimonio no ya como valor social sino como la satisfaccin de unos estados vitales aunque no hayan arrancado del amor ni lo tengan como base; el empeo de la mujer trae como consecuencia el lento cambio de postura del marido para un final, con cocina y nios incluidos, en el que el matrimonio se afirma como institucin tras batallas ganadas y perdidas, aunque entendemos que a estos personajes les quedan todava muchas por librar. Pero algo ha cambiado respecto al matrimonio-padres de Zandy. Primer estadio. En el filme de Bergman partimos de un matrimonio del que, sin ruptura aparente, la mujer escapa, el filme remite a otros posteriores del [168] autor mucho ms completos y complejos -Gritos y susurros y Escenas de un matrimonio- del que ste, segn se ha dicho, no constituye ms que un esbozo o borrador: adulterio de mujer, esposa de un mdico, que rompe su montono y burgus estatus vital -en apariencia-. Valiosa metfora la de la carcoma, pero cuyos elementos comparados resultan excesivamente largos en el tringulo compuesto por Andreas-Karin-David. Bergman no muestra, pero s insina, la insuficiencia de un estado llamado matrimonio; a las claras pone que las posibilidades ofrecidas a la

mujer (est claro que no nos referimos a las meramente econmicas) no mejoran en mucho las que ya tiene; incluso diramos que sus relaciones con David la degradan, por el trato que ste le da, a un estadio que, salvando las distancias, sera semejante al representado en el filme de Trell. Tomada en s misma La carcoma, se concluira que esta mujer, Karin, busca fuera del matrimonio lo que no tienen en l, pero encuentra lo mismo que ya posee o soporta; su aventura lo nico que le ha reportado es un cambio de dueo; Bergman la retrata en su mezquindad pequeo-burguesa queriendo conservar todos los beneficios materiales que el matrimonio asegura mientras planea el viaje para ver al amante. No es fcil reducir a esquema lo que el autor defiende o ataca, pero s parece cierto que las larvas, destructoras del matrimonio, no van a ser exclusivas de ste. Karin representara, en nuestra sociedad actual, la incapacidad para autodeterminarse, la vinculacin y sometimiento al hombre sea dentro o fuera del matrimonio. Segundo estadio. Las relaciones de dependencia quedan significativamente expresadas en el ttulo La mujer de Juan; porque Nadine no es ms que eso -es lo que pretende decir el filme- hasta que Jean la abandona tras bastantes aos de matrimonio; pero la novedad radica en la negativa de la mujer cuando el hombre decide volver a empezar; esto la ha constituido en representante de un cine feminista. Acaso, la verdadera pelcula empezara donde sta acaba, donde la nueva Nadine muestre sus realizaciones o insatisfacciones, una vez superada su crisis sentimental, acomodacin en el trabajo nuevo, etc. Para la autora, el sentido de la pelcula supera en mucho el aspecto problema femenino, pues ante todo se trata de un regreso a la vida, un descubrimiento, una liberacin, que concierne tanto a los hombres como a las mujeres. Independientemente de su curiosa realizacin a base de secuencias extremadamente cortas, de haber conseguido un filme valioso, la pelcula queda como smbolo de nuevas posibilidades, como intento de salvacin ante semejantes carcomas bergmanianas. La ruptura matrimonial: ella prescindiendo definitivamente [169] de l. Tercer estadio. El cine no suele ir ms all de la vida.

Infancia, adolescencia, juventud. Una visin diferente El rostro de Ana Torrent, la nia que protagoniz El espritu de la colmena, de Vctor Erice, puede resultar emblemtico de un cierto

cine contemporneo. Interpretado por nios, jvenes, adolescentes, va mucho ms all del cine infantil tradicional; se orienta a presentar y analizar la problemtica agnica de la infancia, en s misma y en sus relaciones con el mundo del adulto. Diversos ttulos comentados a continuacin contribuyen a desmitificar el universo infantil manejando el medio expresivo cinematogrfico desde perspectivas personales.

Cra cuervos... La fascinacin que a Carlos Saura le produjo la nia-actriz de El espritu de la colmena fue motivo suficiente para inspirarle un nuevo filme: Cra cuervos... La posibilidad de manejar su guin -publicado a raz del estreno- antes y despus de su visin demuestra las capacidades expresivas del realizador con los recursos cinematogrficos, lo plano del texto frente al relieve de la imagen; la atmsfera familiar, el juego de la temporalidad a travs del personaje de Ana en sus dos referentes, la poesa de la muerte, la comunicacin con los objetos y la incomunicacin con las personas, la simbologa de situaciones y actitudes, la precisin del ritmo, son elementos que slo estn en el filme; lo que es, lo es en la pelcula. En mi opinin, los dos grandes aciertos de Saura -sin excluir otros- son: la contribucin a desmitificar el tema de la infancia a travs de este medio expresivo y la perfecta integracin en su cosmovisin personal. Acierto, porque para el adulto son muchas las dificultades de reconstruccin de la interioridad del mundo infantil y sabemos que es un tema que es preciso ordenar como una meditacin y tratarlo como una contemplacin. Saura se ha situado en la encrucijada -puesto que toda la pelcula est dada a travs de Ana- en que el nio est pasando del primer paraso, con su mundo inventado y propio, al externo, representado por el infierno que somos los dems; se produce la colisin entre lo que imagina y lo que realmente ve, presenciando formas [170] de comportamiento que resultan pervertidas; la impotencia de la infancia aflora cuando quiere reparar el desorden utilizando la muerte como salida; porque Ana, nia insomne, nia edpica, con su animadversin por el padre y la sublimacin e idealizacin de la madre, est condenada a ser testigo de agonas y liviandades en su entorno familiar. La prdida de la infancia cuando el adulto olvida su deber? Ana-mujer, en un futuro sobre presente, confiesa a los espectadores: ... recuerdo mi infancia como un largo perodo en donde el lento discurrir de las horas, el miedo a lo desconocido y el

terror nocturno lo llenaban todo.... Y es que la permanencia del presente, el sentido de la duracin toma forma concreta cuando la mirada crtica se fija sobre los seres degradados; la obsesin de la muerte, el fatalismo, comienza a imponerse cuando la presencia de la familia va sustituyendo progresivamente a la de los padres. Toda la seriedad que el nio pone en el juego queda distanciada en Ana -las hermanas actan como meras comparsas- cuando en el mismo juego se incluye el drama domstico y familiar: la extraordinaria escena del disfraz, con la que Saura pone a prueba las dotes caricaturescas del nio. Se podra hablar de un juego de los juegos de los que el autor se sirve para mostrar las relaciones entre ellas, con los dems, el valor que toman los objetos, las canciones, las fotografas, la sirvienta, la abuela, la ta, representando cada una estatus vivenciales de indudable repercusin sobre el presente y el futuro de las nias, de Ana. Que temas de otros filmes propios se sugieran en ste, que incluso alguna escena o plano recuerde y se asemeje a Bergman o Buuel, analizados dentro del conjunto de la pelcula, no significan otra cosa que Saura es coherente en su obra, que su rico mundo interior -el de Ana en la pelcula- se prolonga, imperturbable, haca otros temas, como ste, teido de colores mustios, opacos, otoales.

Quin puede matar a un nio? Narciso Ibez Serrador, que hace discurrir su filme por medio de su gnero favorito -el suspense-, presenta primero, a travs de material de archivo, al nio como vctima indefensa, para transformarlo en la narracin en antagonista-protagonista; parece decrsenos que ha llegado la hora del nio, la violencia engendra la violencia y por ello su respuesta no puede de ser otra clase; la vctima se convierte en verdugo; la clase oprimida e indefensa toma el poder y pasa la cuenta de forma alevosa y cruenta; la isla, tomada por los nios, ha quedado convertida en campo de batalla, en cementerio improvisado. Aunque el filme se [171] muestra como ejemplo de cine denotado, queremos ver una cierta simbologa representada por esta isla y el correspondiente mundo infantil; uno y otro acaban ensangrentados, vctimas de un terror; su culpabilidad podemos preguntarnos a quin corresponde, si a los nios, ejecutores de la matanza, o a los adultos, generadores de violencia y maestros de la misma. Podramos catalogarlo de filme externo -o de externidad- en el sentido que presenta consecuencias pero prescinde de darnos las

causas. Obedece la actitud de los nios a mera revancha, factores psicolgicos, afn de aventura necroflica, masoquismo destructor...? No hay respuesta. Es un extrao poder parasicolgico capaz de transmitrselo unos a otros, incluso al nonato; como si de cuestin cromosmica se tratara, adquirida y no heredada. Lo entendemos ms bien como la aparicin de la irracionalidad; la continua alteracin de lo que debe ser una ley natural para el hombre desemboca fatalmente en el caos haciendo el nio de protagonista, es algo paralelo a lo que puede ocurrir en los animales cuando se produce la prdida o la alteracin del instinto, no en uno, sino en la especie; el cine ha dado muestra de ello: las tortugas del Pacfico, perdida su orientacin, vctimas de radiaciones atmicas, tal como mostr Gualterio Jacoppetti; el ataque de los cuervos en Los pjaros de Hitchcock; o como la Literatura dice por boca de Alberti en su poema Se equivoc la paloma o Garca Lorca en ... alerta... las hormigas furiosas atacarn los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas. La ficcin no tiene fin porque los nios seguirn actuando en el continente como lo han hecho en la isla, dispuestos a transformar nuestro catico mundo a base de la muerte; volviendo al tema de la culpabilidad, no podemos olvidar que el nio es imitador, antes de creador, del proceso emprendido. El filme destila una alegre ferocidad que lejos de plantearnos una casustica moral-tica contina por la lnea de la aventura sangrienta hasta terminar con la pareja que huyendo del agobio cotidiano se encuentra con la perplejidad misma. Ta vez ese presente que le estamos mostrando a la infancia no deje de ser muy diferente al que encontraron Michel y Paulette, los protagonistas de Juegos prohibidos desenvolviendo su niez entre guerra y metralla, haciendo de la muerte una tarea cotidiana; la infancia aniquilada por la guerra fra, es tan irracional que cualquier da monte un espectculo idntico al que los hombres le ofrecen? Pero, llegar a ser efectivo el libelo? O el planteamiento insuficiente lo quedar reducido a una aventura con asesino infantil? [172] Se hace necesaria la comparacin. Partiendo de bases diferentes, de concepciones -incluso cinematogrficas- diversas, Cra cuervos... vendra a plantear en profundidad lo que Quin puede matar a un nio? hace en extensin; causas frente a meras consecuencias; la verdadera poesa de la muerte est en Ana suministrando unos polvos inofensivos a su padre, pero que ella considera mortales, invitando a la abuela a una muerte pronta, o apuntando a su ta y al amigo con un revlver cargado -sin necesidad de hacer el disparo-, sintindose impasible ante los dolores mortales de la madre; son todos esos detalles los que nos

dan la intransigencia de la edad, la crueldad innata, a lo que se une la perversin que los adultos depositamos en ellos. En el primer filme el nio-a es el protagonista absoluto; en el segundo, antagonista ocasional. En una y en otra hay un enfrentamiento de la infancia a la sociedad que les acoge; en ambas se quiere manifestar que lo indigno del mundo contemporneo no es tanto el estar podrido sino la repercusin que opera sobre los nios individual o colectivamente.

El sur El cine espaol, otra vez de la mano de Vctor Erice, vuelve a traernos una obra profunda, sensible, hecha con los mismos materiales, temticos y tcnicos, que tan bien sirvieron para El espritu de la colmena, considerada como una de las mejores pelculas de nuestra cinematografa, tal vez la mejor de la etapa sonora; acaso estamos ante una variante de una misma obra bajo la que pervive una misma sensibilidad, una nica preocupacin, que aplica los recursos cinematogrficos para la mejor expresin de lo introspectivo de una historia. La pantalla aparece complemente oscurecida; slo el ngulo superior derecho se muestra ligeramente ms claro ya que la ventana deja pasar la luz de la luna. Pausadamente, la habitacin se ir iluminando al tiempo que los ruidos del exterior se hacen audibles y una voz adolescente, femenina, comienza a contarnos una historia, As se inicia El sur, la segunda pelcula de Vctor Erice quien, diez aos despus de su primer largometraje, vuelve al mundo de la niez y de la adolescencia para sumergirse, y sumergirnos, en las profundidades de la soledad, de la incomunicacin, en la bajada al primer paraso para rescatar de l vivencias, sentimientos y sensaciones, respuestas escasamente satisfactorias a preguntas imposibles. S, otra vez el universo infantil, ahora buscando y rebuscando en la personalidad compleja, insatisfecha y traumatizada, [173] de un padre que ejerce como mdico y profesa como zahor, que se adentra en lo desconocido de las fuerzas telricas como sustituto de la monotona de la medicina legal. Estrella es la protagonista; ella es quien nos cuenta retrospectivamente, desde su personal punto de vista, sus relaciones familiares y, en concreto, cuanto de conocido y desconocido, de evidente y misterioso, hay en la personalidad, psicolgicamente compleja, de su padre, un hombre venido del sur, habitante ahora de una ciudad castellana, desde donde la

muchacha reconstruye la historia antes de iniciar viaje hacia la tierra natal paterna a la bsqueda de claves que slo all puede encontrar. La dcada espaola de los cincuenta es la elegida para situar la aventura interior de una nia; con los datos de una realidad concreta, en espacio y tiempo, en la que las secuencias de la guerra todava son detectables entre los miembros de una misma familia, avanzamos en el conocimiento de una conciencia juvenil cuyas claves existenciales bucean en la conducta paterna. De las dos partes en que puede dividirse la pelcula, Estrella-nia, Estrellaadolescente, resulta la primera ms emocionante lo que no quiere decir ms conseguida; la fascinacin que produce el estado infantil contrasta con el peso de la soledad, con el descubrimiento de ella, que caracteriza a la segunda; uno y otro aspecto han sido excepcionalmente expresados por las intrpretes Sonsoles Aranguren e Icar Bollan, con lo que se evidencia por segunda vez que Erice es un especialista, en direccin de actores, de actrices, que nunca lo haban sido. Varias escenas destacan especficamente bajo el cmulo de secuencias admirables que componen este sorprendente El sur; acaso aquellas en las que la comunicacin verbal es insuficiente, en el que otros recursos comunicativos han sido sustituidos por la palabra para que al menos ocasionalmente el padre y la hija se sientan solidarios, compenetrados... La escena de la primera comunin de Estrella es una de las ms esplndidas del filme; ante un esquema costumbrista tradicional, que slo la actitud paterna interrumpe, se monta una escena familiar en la que el baile de un pasodoble entre la nia y el padre se convierte en el sustituto comunicativo de lo que previamente no pudo conseguirse; la msica ha unido dos corazones que se resistan a hacerlo por comunin religiosa. Del mismo modo, cuando Estrella est escondida debajo de la cama, en un acto de rebelda contra el ambiente casero, es el padre el nico que sigue su juego mediante los golpes que produce en el suelo de la estancia; por segunda vez, las transmisiones del zahor son recogidas, sin mediar palabra, con msica primero, con ruidos despus, por la inquieta [174] conciencia infantil. En vivo contraste con estas dos secuencias, el encuentro verbal entre Estrella y su padre, en el comedor del Gran Hotel, tiene frutos menos sabrosos de lo que poda esperarse; el estado adolescente y el adulto, frente a frente, en el que la palabra se muestra insuficiente para contar, expresar, revelar. Tres secuencias, para la antologa del cine espaol. El Sur es una tierra y unos pueblos intuidos por la nia desde la concrecin de unas postales, desde el habla sonora y meldica del

personaje interpretado magistralmente por Rafaela Aparicio; el filme termina cuando Estrella est dispuesta a descubrirlo realmente.

Novecento Dentro de la variada utilizacin que el mundo del cine hace de los nios, el filme de Bernardo Bertolucci, Novecento, aporta un tratamiento singular: tomarlos como punto de partida para desarrollar dos vidas paralelas e inscribirlos dentro de la dinmica de la lucha de clases. Cuando en las primeras escenas de la pelcula se matiza el sentido de esa jornada smbolo del 25 de abril de 1945 es precisamente a un nio a quien Bertolucci hace coger y apuntar un fusil contra su patrono; cuando el viejo patriarca de la hacienda elija el establo como escenario de su suicidio, ser una nia la obligada a ser testigo, con su mirada y su tacto, de la impotencia sexual de su amo, quien resuelve romnticamente con su muerte la incapacidad para perpetuar derechos feudales sobre vidas ajenas. La primera parte de Novecento tiene mucho de sinfona cuyo tema fundamental es la infancia y la adolescencia y cuyo tempo narrativo, paisaje, luminosidad, vitalismo, etc., est descrito apoyndose en los factores climticos del verano (las posteriores partes de la pelcula lo estarn sobre el invierno-fascismo y sobre la primavera-liberacin). Como variante a unos motivos habitualmente tratados en su obra precedente, el del doble y la revolucin, Bertolucci organiza su historia sobre dos personajes con identidades sociales distintas; el nacimiento, en los comienzos del siglo, de Alfredo y Olmo (Robert de Niro y Gerard Depardieu, respectivamente) es el punto de partida para establecer la dialctica entre la clase propietaria de la tierra y la de quienes, a su servicio, la trabajan, representados en este caso por la familia de Berlinghieri y los Dalco; en el contexto de esta hacienda regida patriarcalmente se desarrolla [175] la infancia y adolescencia de dos muchachos que mediante la amistad, el juego y la sexualidad asumen su vida frente al determinismo de clase que los separa; la libertad de Olmo, su dominio del entorno, su descubrimiento natural del sexo, frente a la continua emulacin de Alfredo, desembocar en la poesa de la muerte representada en la escena del tren, cuando sucesivamente uno y otro vayan colocndose bajo sus ruedas; la creacin de un mundo personal por parte del nio ser progresivamente conquistado por el adulto mediante las discrepancias polticas que la guerra refleja; cara y cruz de una doble personalidad simblica a

la que radicalmente se les exige abandonar su mundo infantil para ser testigos de las conquistas, luchas y fracasos de sus antecesores; la nostalgia del primer paraso no tendr lugar porque han sido abocados a ser tempranamente protagonistas, a trocar comunicacin por distanciacin, a asumir su propia conciencia de clase y a ponerla en prctica, a situarse en el contexto del propietario o del asalariado, a vivir su progresiva concienciacin poltica y social o la utpica muerte del patrn. De la mezcla de una cosa y otra surge el tono pico-lrico con el que Bertolucci ha tocado a su obra.

El tambor de hojalata El tambor de hojalata, la pelcula de Volker Schlndorff basada en la obra homnima de Gnter Grass, es susceptible de ser analizada en diferentes niveles de atencin dada la riqueza de significaciones que ofrece su puesta en escena, su temtica y sus intenciones. As podra servir como ejemplo de adaptacin novelesca, de transformacin de recursos expresivos o de las semejanzas y diferencias entre obra literaria y cinematogrfica; o bien como conjunto de escenas en las que el montaje interno se caracteriza por ser la expresin de significados dialgicos, caracterizadores de la narracin sinttica (escena del ocultamiento del incendiario bajo las cuatro faldas y comportamiento sexual; o bien, el pauelo que limpia el dedo masturbador y no las lgrimas de la amante). En este comentario, centramos la atencin especialmente en los valores que se derivan de la utilizacin de un nio con eje conductor de la historia, de la eleccin, precisamente, de un nio como recurso dialctico para efectuar el anlisis introspectivo sobre una realidad social e histrica expuesta en visin de realismo mgico-simblico; requiere decir esto que ante la utilizacin general que el cine viene haciendo del nio como personaje de la pantalla, estamos ahora ms cerca de la visin ofrecida [176] por Bertolucci en Novecento que de la lacrimosa de Benton en su Kramer contra Kramer: el nio como testigo y juez de la Historia y no simplemente como recurso de una historia. Lo que Grass y Schlndorff nos ofrecen en El tambor de hojalata es la otra versin de la infancia sumisa; Oscar es, de nuevo, el representante de la infancia destructora, como ya antes puso de manifiesto el realizador en su El joven Trless. Este Oscar, que a los tres aos decide voluntariamente dejar de crecer, se manifiesta bajo las dos cualidades que su autor entiende como tpicamente

contemporneas: el rechazo y la protesta. La figura del nio, que no enano, se hace smbolo que rechaza el mundo de los mayores, mundo de la burguesa alemana insatisfecha que acoge la ideologa nazi como la nica capaz de hacerle vivir heroicamente; GrassSchlndorff simbolizan en Oscar Matzerath el infantilismo de toda una poca y le han dotado de dos poderosas armas que, de lo real a lo irreal, constituyen vehculos comunicativos de formas no articuladas: el tambor y el grito tarzanesco capaz de romper cristales. Con ellos avanza impertrrito desmenuzando con crueldad y aniquilando sin piedad cada una de las estructuras sociopolticas y familiares de las que se siente insatisfecho. La brillante escena del mitin nazi transformado en baile ciudadano por obra y gracia del tambor de Oscar es todo un ejemplo del alcance de su protesta; la sistemtica rotura de cristales y bombillas, el aniquilamiento de cada uno de los miembros de su familia, sirven para mostrarnos la actitud de un nio que deviene en caricatura del pequeo burgus, que hace cuanto los mayores no pueden hacer, que es oportunista, insoportable, egosta, rechaza la responsabilidad, protesta contra todo, grita como Hitler, caricaturiza los discursos de Hitler, transformndolos en un solo grito, golpea el tambor porque todos los partidos polticos de la poca tenan grandes tambores.... Oscar es un personaje destructor pero por ser al mismo tiempo un mero imitador deviene en vctima, tras ser verdugo, de la misma sociedad que critica; su uniforme y su trabajo en el grupo de los liliputienses son mucho ms que un smbolo, son una actividad de servicio a la sociedad y a la ideologa que la mantiene. Fuera de la pelcula, Oscar, tambor y grito, deviene en nuevo ejemplo de un cine de la crueldad que elige al nio como escalpelo de una sociedad que se autodestruye. Aun valorando su soporte histrico, El tambor de hojalata, es, antes que nada, una pelcula sobre la capacidad corrosiva de la infancia alucinada por el mundo de los mayores. [177]

Los das impuros del extranjero Como en todo tringulo amoroso, uno de los vrtices est llamado a desaparecer en beneficio de los otros dos; la tragedia se acrecienta cuando las relaciones entre dos miembros son las normales entre madre e hijo pero teidas del voyeurismo propio del adolescente que se recrea descubriendo en su madre no slo las delicias de su anatoma sino las consecuencias de su soledad de joven viuda; el amante que oportunamente se presenta con la

aureola romntica de su profesin de marino, adems de ser el macho soado para la madre y el vago ideal de futuro hombre que el muchacho quiere ser, pasar a convertirse en la vctima inmolada; palia de una parte el complejo de Edipo y de otra la ascensin numrica que ostenta dentro del clan juvenil; la muerte del padrastro, que no llegar a serlo, servir sobre todo para la reconciliacin con el grupo y para comprobar con una segunda muerte, corazn en mano, el palpitar de la vida misma. El inters de Los das impuros del extranjero, de Lewis John Carlino, se centra fundamentalmente en la experiencia de la vida que presenta de este muchacho llamado Jonathan; el inters de la aventura entre su madre, viuda, y Jim, el marino, slo, vale en cuanto repercute decisivamente en su intimidad y en sus relaciones con los dems compaeros; desde nuestro particular punto de vista, lo deplorable no son las escenas de sexo captadas furtivamente desde su dormitorio, sino la dependencia y obediencia ciega con la que responde a su jefe de grupo; el retrato de este muchacho, lder de un quinteto formado por compaeros de colegio, viene dado por su rechazo del mundo del adulto mezclado con unos intereses y un poder de mando sobre los dems que, dada la clase social a la que pertenece, nos lo hace ver en su futuro como un refinado fascista que obrar sin la ms mnima conciencia de culpabilidad; es este retrato de fascista adolescente, ingls pero con ribetes de superhombre alemn discpulo de Nietzsche, quien, en definitiva, desencadena la tragedia en la vida de un compaero; ste, de no haberse incluido en el clan no hubiera llegado a ser ms que un pequeo burgus cargado de frustraciones y tristeza -ya denotadas en su rostro- producidas por un complejo edpico difcilmente superado. El inters por el sexo, el gusto por la necrofilia, la obediencia ciega al lder, la satisfaccin en que ste dirija sus vidas, y ello dentro de un ambiente social alto con colegio caro incluido, constituyen las notas destacadas y originales de esta pelcula donde los jvenes cuentan ms que los adultos por cuanto son los determinantes de las vidas de stos; es la aportacin juvenil a una parcela de la sociedad en la que tambin quieren [178] intervenir; su sentido de la rebelin se har efectivo cuando los actuales juegos de diseccin -del gato primero y de Jim despus- puedan hacerse cnicamente, sin mancharse las manos, con personas a las que se destruya sin matarlas.

El enigma de Kaspar Hauser

Cada uno para s y Dios contra todos de Werner Herzog es el ttulo original de El enigma de Kaspar Hauser. Como se ve, el realizador ha preferido un ttulo ms connotativo que el denotativo del nombre propio con la referencia a la situacin; aqu, como en Aguirre, la historia es un pretexto para componer el entramado ideado alrededor de Kaspar, el joven cautivo que una maana de 1828 apareci en la plaza de Nuremberg. Est en la memoria de todos el filme de Truffaut El nio salvaje, para evitar los paralelismos oportunos; el tratamiento es diferente; mientras el francs muestra la evolucin pedaggica del muchacho as como su grado de integracin en la sociedad, el alemn se apoya en l y en su historia para presentarnos el mundo donde Kaspar ha sido arrojado. La afinidad temtica existe: dos nios viven su infancia en la selva o en la cueva y su adolescencia en la sociedad. Aunque hay constatados unos cincuenta casos, los documentados son el de Victor de L'Aveiron, el de Hauser y el de las hermanas Amala y Kamala de Midnapore. Para completar la triloga cinematogrfica, ste ltimo falta por filmar. De los tres casos de homines feri sealados, Kaspar representa el aislamiento social sin estar totalmente privado de la presencia humana; las hermanas vivieron con los lobos y Vctor en total soledad y sin ninguna compaa. El personaje de Hauser ha sido motivo de otras expresiones artsticas, entre las que figura una novela de Jacob Wassermann, un poema de Verlaine y una obra teatral de Peter Handke. Herzog la somete ahora, pues, a una nueva variante; incrusta la historia dentro de sus obsesiones particulares para conseguir darnos antitticamente las relaciones individuo-sociedad; contrapone paradjicamente las anomalas de uno frente a los modos de actuar de la otra, el sentido comn frente a lo instaurado e instituido como costumbre ya sea en la vida fsica como en la intelectual. En su tratamiento, Herzog prescinde de mostrar el aprendizaje realizado necesariamente por Kaspar para dar preferencia a los efectos que ste produce; y de aqu que estemos presenciando los numerosos estmulos y respuestas que el individuo y los hombres se estn proponiendo [179] mutuamente; son numerosas las sugerencias que el filme plantea a niveles sociales, psicoanalticos o como testimonio de una poca, por ms que la generalizacin de situaciones llevara a darles sentido ms universal. Familia y burocracia, la utilidad del individuo en la sociedad, su productividad, los estratos sociales manipulndolo en la medida de sus caprichos, la religin o la filosofa, el anquilosamiento de costumbres e ideas, son aspectos que el realizador presenta concedindole ms importancia que a la evolucin de habla y pensamiento, adquisicin de la escritura, reconocimientos de objetos, espacios, tiempos, etc.;

stos, generalmente, se dan por supuestos en el filme; se vale de grandes elipsis temporales para abundar en resultados antes que en mtodos. La crtica a la ciencia creyendo que con la autopsia puede cerrarse el enigma, a la burocracia con la machacona repeticin de las aptas y con la repeticin de la repeticin de lo que se ha dicho ms o menos oportunamente, a los filsofos que aceptan una nica va de pensamiento, a la religin con la fe impuesta, a la aristocracia que exhibe a este individuo como un objeto zoolgico... Y frente a ello, en el otro brazo de la balanza, el hombre refugiado en el sueo; porque en la sociedad a la que le han abocado, las pocas soluciones estn, como en el oso de la secuencia del circo, en ser dcil y bueno, o en la mirada imperturbable del enano para quien ya es costumbre la locura del mundo. Desde el mito de la caverna de Platn a la teora del buen salvaje de Rousseau hay alusiones en cada una de las escenas de Kaspar Hauser, al igual que la hay en el enfrentamiento del mundo de los sueos (con su vaga simbologa respecto a sus etapas primitivas) al mundo real (donde los hombres le parecen locos a Kaspar). Herzog resuelve con una sola pregunta la ausencia de problemtica sexual en Hauser cuando ste plantea el papel de la mujer en el mundo; hay un cierto sentido matriarcal, entre afecto y compasin, de las mujeres hacia el personaje y un mayor distanciamiento y malevolencia en los hombres, a excepcin de Daumer, lo que crea un curioso juego de tensiones en el filme. En el parque de Ansbach donde fue asesinado Kaspar se coloc una inscripcin que deca: Aqu un desconocido fue muerto por un desconocido. Slo la mitad de ella contena la verdad. [180]

Pier Paolo Pasolini: Muerte y resurreccin. Poemas en forma de grito: de Teorema a Sal El crimen de Ostia, en el que el intelectual Pier Paolo Pasolini muri a manos de un joven de diecisiete aos tras una amistad recin iniciada, podra ser el final de una de sus pelculas; o quizs el principio, para ir dando despus, en amplio flash-back, el devenir vital de cada uno, la postura terico-prctica del primero, los condicionamientos sociales del segundo, la razn de ser de los dos, la incomprensin de otros muchos, el encuentro, la muerte, la huida... Si el mismo Pasolini hubiera realizado el filme, no dudamos -conociendo los gustos de su primera filmografa- que el intelectual hubiera sido slo el contrapunto en la narracin dedicada a un tal

Giuseppe Pelosi como entonces lo fue para Accattone o para el Ettore de Mamma Roma. Su mundo se rebel contra l. A quines ha dado la razn su muerte? Su compleja personalidad se apoyaba en una cosmovisin propia de los individuos que manejan un universo particular; fue un autor total que racionaliz varias tcnicas para expresarse; un intelectual que filma, un realizador que escribe; incluso se permiti reflexionar sobre su obra, objet su composicin, mantuvo un enfrentamiento dialctico con ella; su metodologa marxista le hizo ser implacable con lo suyo. Quizs por ello no fue prolfico; el conjunto de su obra procede de las ideas gestadas en l mismo, fruto de una necesidad comunicativa antes que nicamente expresiva o comercial. Hay algunas constantes en sus trabajos que adquieren enorme coherencia porque lo mismo se manifiestan en su poesa que en su novela a sus filmes; su formacin literaria y filolgica se apasion por la expresin dialectal (continuando en este sentido la corriente iniciada por Giovanni Verga o por Giuseppe Belli) especialmente por el friulano, utilizado en su poesa, y por la jerga suburbial romana, en su novela o en Mamma Roma; no es recurso gratuito de fillogo esta utilizacin del habla; entiende la lengua como diferenciadora de clase, para Pasolini, segn expone en Nuevas cuestiones lingsticas, el italiano es la lengua de la burguesa italiana, que, por determinadas cuestiones histricas, no ha sabido identificarse con la nacin, mantenindose slo como clase social; y su lengua es la lengua de sus costumbres, de sus privilegios, de sus mistificaciones, en suma de su lucha de clase. A travs del lenguaje conectamos con las otras constantes del autor; es la va para adentrarse en un mundo presentado [181] como verosmil puesto que reconstruye cientficamente -un cientifismo a lo Zola- con documentos humanos los estratos sociales que quiere mostrar, precisamente los de sus primeros filmes, Accattone y Mamma Roma. Uno y otro presentan temas semejantes aunque historias diferentes; el autor se siente implicado en la realidad que describe y procura prescindir de soluciones personales; la herencia del neorrealismo se conjuga con la tendencia naturalista apuntada por la especial preferencia en la observacin del dato socioeconmico. En Mamma Roma son tres los temas fundamentales: el amor madre-hijo, el fracaso comn y la responsabilidad; sta vista bajo tres puntos diferentes: individual, ambiental y social. Quin es el culpable? Pasolini no da respuesta; admiramos en l haber sabido utilizar limpiamente su ideologa para que su pelcula quede ms como documento sociolgico que poltico; se ha preferido la descripcin de lo que llama la raza gris, la tipificacin del subproletariado de origen agrario, el anhelo

de pertenecer a la pequea burguesa; testimonio, en fin, del determinismo de unos seres que representan una zona social completa. Las otras incursiones de Pasolini, en el resto de su filmografa, oscilan entre los personajes contemporneos y la reelaboracin de obras bsicas del pensamiento y la cultura occidental: mitos clsicos, figura de Cristo. El Evangelio segn San Mateo, la ms popular, representa una obra clave dentro de su pensamiento; el filme, de una gran originalidad en la Historia del Cine, de una iconografa inusual que huye del cromo e incluso busca lo feo, ha quedado para la posterioridad como documento-puente en el acercamiento y la distensin cristiano-marxista. Completan los trabajos del artista Pasolini sus estudios sobre Semiologa, con especial aplicacin al lenguaje cinematogrfico; es clsica su ponencia sobre el plano secuencia o el cine como semiologa de la realidad donde se plantea la definicin del filme, la elaboracin de una nomenclatura especfica, la revisin de los trminos usuales; Pasolini ofrece un toque humanista que encaja con su visin de vida. Son tambin notables sus trabajos comparatistas entre los medios expresivos de la literatura y su adecuacin, paralela y divergente, en la cinematogrfica; con especial atencin al estudio de la metfora, anfora, contenidos significativos en palabras e imgenes. En ltimo trmino es famosa la polmica llevada a cabo con Eric Rohmer -el cineasta francs de los Seis cuentos morales- sobre su particular concepto del cine de poesa [182] y cine de prosa; Pasolini afirma del primero que est basado en el ejercicio de estilo como inspiracin y cuya tradicin tcnico-estilstica no tendr significado alguno si no se procede despus a un examen comparativo de este fenmeno en una situacin cultural, social y poltica ms amplia. Pero esta aproximacin al artista podra quedar incompleta si no aludiramos a su potica; es documento excepcional para bucear en su atormentado mundo interior; romnticamente se extrovierte para escribir sobre obsesas esperanzas, el verano del cuarenta y tres, las conciencias siervas de la norma y el capital, el mundo nuestro que quita el pan a los pobres, la paz a los poetas, el ms culpable soy yo, seco de amargura, o la impresionante splica a mi madre, tema que, freudianamente, podra explicar algunos de sus rasgos temperamentales: eres insustituible... por eso est condenada a la soledad la vida que me has dado... tu amor es mi esclavitud.... Acab ya hablando el poeta: Cuando los aos sesenta / estn tan perdidos como el Ao Mil / y el mo sea ya un

esqueleto / sin ni siquiera nostalgia del mundo / qu contar mi vida privada, / mseros esqueletos sin vida / ni privada ni pblica, chantagistas, / qu contar! Contar mi ternura, / ser yo, despus de la muerte, en primavera, / quien venza la apuesta, en la furia / de mi amor por el Agua Santa al Sol /(39).

Poemas en forma de grito Teorema: proposicin que afirma una verdad demostrable. Si el trmino ensayo aplicado al cine no estuviera degradado por aplicarse a una determinada modalidad de exhibicin, sera el ms adecuado al establecer la terminologa necesaria en el enjuiciamiento de parte de la obra de Pasolini. Ensayo, en cuanto escapa a un tratamiento narrativo usual, donde opera con una temtica que se ha ido desprendiendo de la reflexin sobre el mundo y es la respuesta artstica a su cosmovisin; sta, lejos de explicitarse en unos aspectos nicos, rezuma cargas intelectuales que exploran lo poltico, lo artstico, lo lingstico. Todo ello debe tenerse muy en cuenta a la hora de visionar cualquiera de los filmes ltimos; un pblico heterogneo se ejercita afanosamente en la tarea de encontrar claves o buscar una significacin naturalista a cada personaje, mientras otro pblico, lo ltimo que puede consentir es dejarse tomar el pelo por un marxista homosexual. La muerte violenta del cineasta supuso la popularidad para su figura, su resurreccin y, obviamente, para su obra. [183] Dentro de la filmografa de Pasolini, considero a Teorema y Porcile obras de desilusin, por cuanto representan otras tendencias y modo de hacer de los hasta ahora habituales en el realizador; desde Mamma Roma hasta El Evangelio... se ha tratado de filmes de personajes dotados de carcter pico-mtico; pretende ejemplificar con ellos las frmulas de Gramsci sobre la posibilidad de una obra nacional y popular; pero Pasolini concluye en que ese pueblo est idealizado y se ha transformado en una masa consumidora, es el fenmeno de la cultura de masas; la conversin de lo pico y narrativo como frmula vlida supone tambin obedecer las reglas de la oferta y la demanda dentro de ese tipo de cultura; ante ello, el cineasta prefiere la representacin a travs de una estructura ensaystica donde la trama se diluye para dejar paso a la constatacin de un problema que se manifiesta en ideologa ms que en actos. Con razn, el juez que dict sentencia favorable al proceso del filme, vino a decir que el desgarro intelectual sufrido tras su visin era en mucho superior al que poda producir por cuestiones erticas. As, la

instrumentacin lingstica sobre la que se apoya Teorema -en este caso mucho ms que Porcile- es en gran parte de tipo irracional, pues no de otro modo pueden entenderse secuencias como la levitacin o el leit-motiv de planos del desierto cada vez que se produce un contacto sexual; tan irracional como la fecundacin vital, moral o de costumbres ocurrida cada vez que la relacin interpersonal se establece. En este sentido, puede resultar paradjico que esta instrumentacin lingstica aludida rechace un trmino tan aparentemente matemtico como pueda serlo teorema; en mi opinin, la rigidez estructural en la que se apoya la obra es tan propia de un poema, de un enunciado matemtico, de un silogismo. Es un claro ejemplo de obra abierta en la que las sugerencias de los referentes mostrados por el realizador esperan un contingente de respuestas moduladas por la aptitud receptiva del espectador. Es el cine de la connotacin. Baste citar como ejemplo las interpretaciones dadas a la personalidad del visitante (Terence Stamp): personificacin de la libertad, la divinidad, el erotismo. Personalmente, me he sentido sorprendido por la utilizacin de la va comunicativa que Pasolini muestra en la mencionada interrelacin de las figuras; se trata de la sustitucin de la palabra -de la revelacin verbal- por un acto; acto homo-hetero-sexual al que Pasolini concede una simbologa muy por encima de lo meramente ertico puesto que repercute en todas las potencias anmicas; lo que Pasolini ejemplifica en cada uno de los planos representados por cada personaje y la evolucin que se da en ellos. Podra decirse, pues, que el cineasta demuestra sus [184] ideas con personajes. Uno frente a otros -dos varones, tres hembras que, como su autor, a sus cabellos at la muerte, a sus cabellos at el silencio. La consulta del libro Conversaciones con Pasolini(40), de Jean Duflot, puede llevar no slo a una mejor interpretacin de estas obras sino a profundizar en la compleja personalidad del realizador desde otros puntos de vista. Cindonos a los filmes sealados, llama ante todo su atencin la estructura a que los ha sometido el autor; si en Teorema se trataba de dos partes bsicas caracterizadas por la presencia o ausencia del visitante, en Porcile se trata de dos historias paralelas que aparecen y desaparecen ante el espectador para sucederse una a otra; sus caracteres comunes estn en los aspectos ideolgicos o en los personajes interpretados por Nineto Davoli, testigo presencial de unos hechos sucedidos en espacios y tiempos diferentes. Ha jugado el realizador con dos episodios en los que se

yuxtaponen el pasado y el presente adems de dos tipos de desobediencia que van a recibir el mismo castigo por parte de la sociedad; este aspecto comn lo bifurca Pasolini a niveles expresivos realizando el primer episodio mudo (Orgy, interpretado por Pierre Clementi y situado en la Sicilia del siglo XV, bajo dominacin espaola) y el segundo sonoro, hablado (familia burguesa alemana de pasado nazi en alianza con las nuevas fuerzas industriales, interpretado, entre otros, por Jean Pierre Leaud) en el que la palabra adquiere tonalidades y matices significativos con el juego de apellidos repetidos insistentemente o con las largas parrafadas de los personajes jvenes que tan bien expresan las ambigedades de su pensamiento y actuacin. Pasolini dice que este episodio primero estaba realmente escrito para figurar junto al filme de Buuel Simn del desierto; las obras de este periodo han sido elaboradas bajo forma de obras de teatro, de un teatro, desde luego moderno, nada lejano al teatro de la crueldad. Respecto a otros recursos expresivos, obsrvese que en Porcile la msica existente est interpretada por los propios personajes de la trama, en ambos episodios; lo que indica -comparndolo con otros filmes del autor- la funcionalidad desempeada y la utilizacin de un lenguaje dentro de otro. Como datos externos a las obras debe considerarse no slo la personalidad esquizoide de Pasolini, la influencia de las relaciones parentales, sino el momento creativo en que fueron gestadas; a un estado de postracin [185] enfermizo se le aade un momento doctrinal en el que el marxismo -siempre crtico- de Pasolini se tie de tonalidades existenciales -si es que no siempre fue sta su postura poltica- y un momento histricocultural en el que la llamada beat generacin hace una exaltacin constante de la desesperacin. Creo que son datos a tener en cuenta en la visin totalizadora de los dos filmes; son pelculas que deben soportar una cultura detrs. El anlisis de los personajes de este binomio -como el de las ltimas obras del realizador- advierten de una decadencia que se justifica porque en gran medida sa es la formacin que Pasolini ha degustado conectando con Rimbaud o con Mallarm, con Sade o con culturas de tribu. Los personajes llegan a un estado de anomia en el que comienza el castigo de los dioses; supone en ellos la transgresin de lo prohibido no slo en materia sexual sino en otros rdenes como pueda ser el canibalismo: recurdese la repetida frase de Clementi, antes de ser ajusticiado, he matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegra; es un acaso ms en su obra donde el Eros escapa de las normas humanas; en la segunda historia sera la relacin Julian-cerdos y sus consecuencias. Este maridaje de

misticismo y sexualidad que Pasolini ofrece, siendo original en su obra, fue ya tratado a niveles literarios por otros decadentes, los modernistas, tal vez porque la procedencia comn venga de los autores franceses arriba citados. La expresin del canibalismo moderno, en palabras de Pasolini, la burguesa neocapitalista se apresura a hacer desaparecer a sus hijos que no son ni obedientes ni desobedientes. El mundo de la productividad, la sociedad de consumo, a su manera, les expulsa. El orden exige la obediencia total. Por eso, Teorema y Porcile son nuevos poemas en forma de grito. Por qu abjura Pasolini de la parte de su filmografa que l llam triloga de la vida? El Decamern, Los cuentos de Canterbury y Las flores de las mil y una noche son pelculas coherentes entre s, constituyentes de un todo nico articulado, surgido y creado con la intencin de rehabilitarme y rehabilitar al hombre; as llega al planteamiento de esta triloga a la que hace apoyarse en la alegra y la vitalidad, en una narracin gil, en unos cdigos fcilmente identificables y verificables, en un filme popular sin merma de calidad; la presentacin de grupos sociales de Italia en Decamern, de Inglaterra en Los cuentos de Canterbury, de Yemen o Irn en Las flores de las mil y una noche tras un proceso de seleccin de los cuentos de los respectivos escritores para encaminarlos hacia unos puntos vitales colmados de erotismo; [186] es por tanto un escape a pocas pretritas en las que el hombre se muestre ms al natural que en la nuestra, sin ningn grado de sofisticacin, con menos retorcimientos morales y todo ello presentado bajo formas narrativas en las que viene servido un humor, sarcstico en muchas ocasiones, til para conocer costumbres y valores de esa sociedad que nos presenta. El autor advierte que la eleccin de este material, aparentemente alejado de nuestro tiempo, no supone por su parte una evasin a fenmenos que no le comprometan; en cada parte de la triloga hay compromiso e ideologa aunque no mostrado directamente como en sus obras -precedentes sino inyectado en la propia representacin de ese mundo feudal donde ha arraigado un eros violento y, al mismo tiempo, feliz. Y es en este mundo, con estas caractersticas, donde el propio autor, Pasolini, interviene como actor -un pintor del Giotto, el propio Chaucer, en El Decamern y Los cuentos de Canterbury respectivamente-, como el conductor de la historia tal vez, o como el deseo insatisfecho de haber pertenecido a la civilizacin que goza de esa moral. Lo cierto es que ah est el autor, participando de su obra, incluso hacindonos un juego privado por el cual lee y re El Decamern o resuelve un episodio parafraseando cinematogrficamente al cine cmico

americano o al propio Chaplin por medio de su actor preferido (Davoli). Acaso no se ha cumplido a travs de la triloga la presentacin de un eros en el que el hombre se inhibe de culpabilidades? Tal como decamos anteriormente, Pasolini adjur de su triada una vez presentada al espectador, lo que no implica arrepentimiento de haberla hecho. l est en contra de la instrumentalizacin que el poder hace de obras planteadas con sinceridad, de la representacin de los cuerpos y su signo culminante, el sexo; sus palabras, escritas poco antes de su muerte, le conducen a la adaptacin, como un miembro ms de una Italia degradada. El autoanlisis de su vida y su obra -incluso la capacidad de renegar de ella- aparenta contradiccin para unos, locura para otros. La misma que vaticinaba el realizador; la misma que la realidad italiana se encarga de ratificar. La Repblica de Sal, apoyada por los nazis, los excesos cometidos en ella, es el argumento del que se vale Pasolini para construir Sal o los 120 das de Sodoma, su testamento cinematogrfico. Es la tragedia que le hizo abjurar de su precedente triloga, la que pondra el punto final a su vida. Lo que propone es una lectura comentada de los textos de Sade y, [187] a la vez, una requisitoria contra el poder, contra el fascismo; sita la accin en la Repblica de Sal, donde desde 1943 a 1945 Mussolini implant un poder apoyado por los nazis; all el decadentismo se hizo gobierno. Su denuncia va pues contra la anarqua que emana del poder; para ello se vale de la construccin dantesca de los crculos expuestos en las tres secuencias que titula del vicio, de la mierda y de la sangre; en el castillo, como campo de concentracin las ceremonias sadianas son reinterpretadas por los fascistas para conseguir todo un ritual, entre Eros y Thanatos, donde su poder persigue los cuerpos humanos hasta cosificarlos. Los extremos expresivos manejados por el realizador italiano van ms all de lo que habitualmente se ve en la pantalla; corresponde a una anticultura (de sexo y muerte) que, como ha dicho Barthes, resulta difcil recuperar, entre otras cosas porque conectar con ella (ya desde el dad a la propuesta sadiana sobre la libertad) requiere olvidarse de lo naturalmente humano y aceptar lo ms extraamente patolgico. Adems, la simbologa abierta utilizada por Pasolini deja en libertad al espectador para estimar personajes y situaciones; entre los ms discutidos, el puo en alto del joven comunista fusilado, extirpacin de los valores nuevos; el suicidio de la pianista, motivo de las represiones sufridas por el arte en su dependencia de la poltica; los

dos jvenes fascistas bailando acompasadamente en la escena que cierra el filme, exponiendo la acomodacin a unos poderes que machacan sus sentimientos. [188]

Buuel, notas dispersas y a pie de pgina

Viridiana El superrealismo, la simbologa y el psicoanlisis son tres mtodos de lectura tiles para aproximarse a Viridiana. Se parte, pues, de un naturalismo de tipo positivista, condicionador de la conducta del individuo, que le promociona a un nuevo status de vida: as, el viaje de Viridiana y su posterior pretendida violacin, se hacen contra su voluntad; un condicionamiento moral y fsico respectivamente, conduce a una prdida de libertad en la que el fatum har lo dems; asumida la muerte del to, ella acepta la responsabilidad de su vida civil; por su voluntad, se dedica a la caridad con los mendigos y posteriormente a participar en el menage a trois, final para un comienzo. El trazo de vida que el filme retrata ha servido para mostrar cmo el personaje se desentiende de unas ligaduras para acabar cayendo en otras que, a la postre, no dejarn de ser menos sacrificadas que las primeras. La simbologa es muy abundante en Viridiana; su vinculacin a un estado religioso condicionaba el uso de objetos (con independencia de que Buuel les dote voluntariamente de significados concretos): la corona, la cruz, el martillo, los clavos...; la cuerda de saltar u otros, menos intencionados, como la paloma, sin dejar de aludir al ms significativo, la orga de los mendigos con instantnea a lo ltima cena. Todos los signos que se vinculan a lo mgico-religioso, adems de condicionar el significado de cada escena, sirven como elemento de contraste con cuantos deseos sexuales -sublimados, realizados, reprimidos- se observan en los personajes. El psicoanlisis es un mtodo eficaz para interpretar numerosos actos de Viridiana. No slo las escenas que aparecen como un sueo -sonambulismo de Viridiana, toma del somnfero- sino aqullas que son expresin de la ms pura realidad: la insistencia, en la primera parte de planos de pies, en la tierra, el carruaje tirado

por caballos, la mirada por el ojo de la cerradura o la ventana, la fobia a tocar los pezones de la vaca -imagen flica-, etc., nos llevan a un nivel de lectura en los que la sexualidad es el motor de las conductas, voyeurista en unos casos y exhibicionista en otros, con complejo edpico o de castracin. Viridiana acaba con una partida de cartas en la que el diablo ha jugado la mejor baza tras malversar una novicia, conseguir un suicidio, poner a prueba la caridad... [189]

Simn del desierto Es un personaje que Buuel estima desde la poca de la Residencia de Estudiantes; en buena parte, su concepcin se la debe a Garca Lorca. Simn pretende un alejamiento del mundo y un acercamiento a Dios; el vehculo es la columna; vive la dialctica de la posibilidadimposibilidad; no por muy alto que suba -la segunda columna es an ms alta que la primera- podr desligarse del acoso continuo de los hombres, ni mucho menos de la personificacin del mal; una de sus frases dice: La ms despreciable de tus criaturas es el hombre, Seor. Su sola presencia me aleja de ti; con este personaje est creando Buuel el antpoda de su Nazarn, el cura comprometido cuya vida social se hace problemtica por darse a los otros. Simn, deja el ras de la tierra para alejarse de lo que puede distraerle en su constante bsqueda de la santificacin; la columna es al mismo tiempo, y paradjicamente, alejamiento del mundo y unin con l; no slo la comunin oral se efecta desde all sino que por su medio recibe los alimentos: en ella se nos muestran unos componentes de la sociedad que se relacionan con Simn. Buuel muestra el milagro como una consecuencia de esa comunicacin, pero lo presenta en su mero aspecto material, en su exclusiva ganancia fsica. El cambio de escenario, del desierto a Nueva York, supone la transformacin y proliferacin de miles de columnas en las que la civilizacin puede hacer subir a Simn mucho ms alto, en un avin cualquiera.

La va lctea El agnosticismo buueliano no le ha impedido elaborar un catlogo de las contradicciones que los ecos divinos suscitan en los

hombres. El resultado es un documental sobre las herejas donde se aborda tanto la doble naturaleza de Cristo como la virginidad de Mara, los misterios de la gracia y el origen del mal. Buuel se ha atrevido a filmar la complejidad de un tema y ha convertido en cinematogrfico lo que, a priori, no lo era. Esta va lctea es un compendio de la temtica religiosa que ha desentraado en Nazarn y Simn del desierto. Su carga rebeladora queda explicada por el autor en esta declaracin: ... estoy convencido de que el cristiano, en su forma pura, absoluta, no tiene nada que hacer sobre la tierra... porque no hay otro camino que el de la rebelin en este mundo tan mal hecho. [190] Utilizar una estructura de camino para darnos en el espacio y en el tiempo los duelos teolgicos, los juicios inquisitoriales, el sadismo del aristcrata, etc. poniendo como testigos a los dos peregrinos en su viaje por el Camino de Santiago, es un hbil recurso para poder usar desenfadadamente ese lenguaje entre intelectual y jurdico del que se vale; es como si la novela picaresca se revistiera de narracin filosfica; en la mayor parte de las secuencias -claramente dicho o no- se cuestiona la libertad del individuo. Un muestrario del enfrentamiento entre razn y fe.

El fantasma de la libertad Ante El fantasma de la libertad, el autor advierte que se le ocurri el ttulo tal vez por alguna asociacin; no se busquen interpretaciones sofisticadas. El consejo debe seguirse slo a medias; no es camino idneo aproximarse a la obra por la va del pensamiento lgico en exclusiva sino por la potica; la llamativa subversin de valores a que el realizador somete a los objetos sume en la desesperacin al espectador que pretende una lectura normalizada; el objeto flmico no presenta la misma validez en la sociedad irreal-potica que, en la del mundo comn; y es precisamente en este choque donde radica la fuerza de la pelcula, que viene a representar tanto la continuacin como la continuidad de su obra. En apariencia, se trata de un filme que est lejos de poderse llamar poltico; podramos encuadrarlo en ese tipo de cine que no pretende sustituir unas realidades por otras, sino aquel que se replantea un estatus social, lo degrada, sin pretender aportar soluciones beneficiosas. Se inscribe en el ms puro estilo de obra abierta, por lo que est ms cerca de la estructura de la novelstica moderna que del teatro clsico; empieza en cualquier momento y

terminar cuando el autor quiera; se apoya en la potenciacin de la secuencia como unidad base y logra la unidad artstica por mera acumulacin de ellas; uno de los personajes es el elemento de unin entre dos consecutivas. Este cine de Buuel tan personalsimo e irracional como ausente de emociones es, en fin, la combinacin gozosa de un naturalismo verosmil con un surrealismo caprichoso. [191]

Ese oscuro objeto de deseo La historia de Mateo y Conchita, sin renunciar a las notas surrealistas, goza de un naturalismo inteligible slo oscurecido por los habituales juegos privados de Buuel; con ellos el realizador rescata al espectador sumido en la magia de la historia. En este caso, el autor se ha valido de una serie de flash-back con los que Mateo va presentando sus relaciones con Conchita; la mojadura de sta, vista por los compaeros de viaje, sirve a aqul para hacer revivir su historia; Buuel se permite aqu un doble juego por cuanto convierte a los espectadores en voyeuristas de los sucesos vividos por Mateo, al tiempo que los acompaantes de ste en el departamento son reducidos a auditoristas que viven y degustan con fruicin la historia narrada, lo que al mismo tiempo sirve para aliviar la monotona y el aburrimiento de un largo viaje; Buuel, como Boccacio, le ha buscado entretenimiento a sus propias criaturas. Pero aparte de este acertado modo de narracin, el sentido de la pelcula recae sobre los dos principales personajes, masculino y femenino, cmo son y cmo se efecta el acoso de uno sobre otro; Mateo, no slo por estar interpretado por Fernando Rey, tiene precedentes muy claros en Viridiana y Tristana, aqu menos celtibrico, menos castellano viejo, dulcificado su temperamento por un cierto cosmopolitismo de raz muy francesa; pero, a fin de cuentas, es el mismo tipo en cuya filosofa de valores la mujer es slo trmino en la consumacin del placer; por su parte, Conchita, duplicado el personaje con Carole Bouquet y ngela Molina, tiene tambin sus precedentes en los ttulos buuelianos anteriormente citados, mujeres que de entenadas pasan a queridas, a la pronta inclusin de objeto consumible, aunque en su actuacin se incluya el escape y el desplante al padrinazgo; ahora, Buuel, con la actuacin del personaje femenino ha dado un paso ms; la conservacin a ultranza de la virginidad, la resistencia a ser slo oscuro objeto, impone unas relaciones que ponen a prueba continuamente al hombre; Conchita, sensualismo y frialdad,

sentimiento y razn, con su apariencia de donna movile, escapa una y otra vez al acoso varonil para ganar una lidia que constituye a lo largo del filme una repetitiva danza de los deseos, sucesivamente reprimidos, de modo que cada empeo de Mateo se asemeja a los de Ssifo; la consumacin se hace imposible. [192]

El experimento camalenico de Woody Allen: Zelig El filme tiene dos centros de inters incluso para espectadores con distintos niveles de exigencia: de una parte, la comicidad que emana de la historia inventada y de las diversas situaciones presentadas; de otra, la admiracin por el experimento flmico que Allen se ha atrevido a realizar manipulando los gneros de modo muy hbil, combinando la comedia con el documental, la ficcin con la realidad, extrayendo elementos de ste para potenciar a aqulla. En el primer aspecto, vuelven a aparecer una vez ms los motivos de preocupacin que el realizador utiliza continuadamente en sus pelculas: la historia de amor, el psicoanlisis, los judos, las manas americanas, la obsesin por el sexo, etc. Para ello, en este caso, se sirve de una apariencia de biografa donde la presencia de la anormalidad contrastada con la normalidad constituye el eje sobre el que se monta la historia de amor citada y todo un cmulo de referencias sociales que proporcionan el ambiente de poca adecuado. Las aventuras de este americano apellidado Zelig sirven para ofrecernos tambin paralelamente los sucesos de su tiempo, para mostrarnos los personajes significativos a quienes conoci. Woody utiliza aqu la estructura y el tema del doble pero representado no por medio de otro sino por medio de muchos; es la capacidad camalenica de Zelig lo que se ofrece como novedad, como motivo freudiano, con el que experimentar. Porque este hombre, lo mismo puede ser negro trompetista de jazz que cantante de pera, bateador de bisbol que sufrido hablante de chino, psicoanalista especializado en cuestiones sexuales que espectador de discursos hitlerianos, personaje de barraca de feria que indio, rabino, o cualquier otra variante ocasional. Es evidente que en esta metaforizacin del tipo habitualmente ofrecido por Woody es donde radica la clave de su comicidad; en unos casos puramente visual, gestual, en otras, situacional; funciona tanto el gag puro con imagen como el que se acompaa de esas frases ingeniosas, especie de gregueras, de epigramas, a los que el escritor Allen es tan aficionado.

Sin embargo, con ser interesante esta faceta, a la que se le pueden buscar lecturas sociolgicas (por ejemplo, que la historia de Zelig viene a ser una parbola de la problemtica acomodacin a la vida americana de cuantos emigrantes acudieron a la tierra de promisin americana desde finales de siglo), lo ms llamativo de este ttulo, en contraste con la [193] filmografa del cmico, es la capacidad experimentadora que tiene. Nos encontramos ante un producto en elaboradsimo blanco y negro, donde estos colores sirven bien a la expresin de una historia que ni siquiera llega a la hora y media estndar de metraje habitual. Ha procedido el realizador a una labor de seleccin de material de archivo y con ella, y sobre ella, ha organizado la historia original; se combina as la realidad de documental con la ficcin de la historia, del personaje, particular; pero ms que un montaje donde una parte encadena con la otra, Allen inscribe a su hroe dentro del significante primitivo, del material pre-existente; logra un tono, un mismo color, un mismo ambiente, para un segmento cinematogrfico nico. Esta capacidad experimentadora del director americano, al margen de su comicidad, sita a su pelcula como un buen ejemplo de los llamados metalenguajes al tiempo que plantea un curioso estudio sobre la debatida cuestin de los gneros; en este caso, la comedia, se instala sobre el documental y le saca todo el partido que puede; la relacin entre los gneros, pretendidos gneros cinematogrficos, sufre aqu un duro golpe a la hora de las inamovibles clasificaciones. Y todo ello sazonado adems con el estilo del reportaje televisivo, con la presencia de figuras que distancian la historia y le otorgan credibilidad, con partes rodadas en color, en contraste con el blanco y negro de la historia base, con la voz en off que corrobora el sentido de lo ofrecido por la imagen. Con todos estos materiales, Allen azota la narrativa tradicional y fustiga el concepto de verosmil flmico a la vez que da una batida a las zonas del tiempo y el espacio cinematogrfico. [195]

Bibliografa seleccionada en relacin con el tema literatura/cine

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