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Universidad de Vic Facultad de empresa y comunicacin Master en Comunicacin Digital Interactiva

Trabajo Final de Master - Orientacin investigacin

NUEVAS EXPERIENCIAS MUSICALES EN RED ESTUDIO PILOTO SOBRE ACTORES DEL AMBITO MUSICAL EN BARCELONA

Alumno: Lic. Mximo Schuff Ferreiro

Director de TFM: Dr Hector Navarro Gere

Septiembre de 2012

INDICE

1) Resumen / Abstract 2) Introduccin 3) Presentacin del tema y diseo de investigacin a. Sociedad red, informacionismo y msica b. Objeto de estudio c. Inters del trabajo. Primer acercamiento al problema d. Objetivos generales y especficos e. Metodologa 4) Marco terico. Msica y comunicacin. Acercamiento a una teora de las hiper-mediaciones musicales. a. La msica como objeto de las ciencias sociales b. Sobre mediaciones musicales i. Mediaciones y experiencia ii. Algunas nuevas metforas 5) Anlisis. Cinco entrevistas a actores del campo musical de Barcelona

5 7 11 11 14 18 22 23 31

31 42 42 50 57

a. Tipos de servicio y su uso b. Presentacin de entrevistas y resultados i. Escucha ii. Descubrimiento iii. Publicacin (Editar, Compartir, Comercializar) iv. Otras apreciaciones

57 72 72 79 84 91

6) Conclusiones Bibliografa Anexos a. Gua de entrevistas en profundidad b. Notas entrevistas n1, n 2, n3 y n4 c. Transcripcin completa entrevista n5 d. Cuadro comparativo de servicios

95 101 105 105 111 132 143

RESUMEN / ABSTRACT

RESUMEN La evolucin de los medios de comunicacin y de los modos de mediacin cultural entorno a la msica han generado en los ltimos aos enormes cambios tanto en las prcticas de consumo musical como en las formas de produccin y distribucin. Este TFM (Trabajo Final de Master) busca revisar las herramientas tericas propuestas desde las ciencias sociales para analizar la relacin entre las innovaciones tecnolgicas en comunicacin y el consumo y la produccin musical como prcticas culturales. Para ello, se consultaron construcciones tericas propuestas desde la sociologa y las ciencias de la comunicacin y tambin se revisaron diferentes anlisis existentes sobre los cambios en la industria y las caracterizaciones del presente mercado musical desde las ciencias econmicas. El estudio se enfoca en el anlisis del contexto actual caracterizado por el acceso ilimitado y ubicuo a productos musicales, intentando caracterizar las nuevas experiencias que se dan del lado de quienes escuchan msica e indagando sobre los nuevos desafos que se presentan a quienes la producen y buscan que sta sea escuchada. Complementariamente, se organiz un estudio piloto de campo para corroborar las premisas construidas tericamente y detectar nuevas problemticas que permitan acercarse a hiptesis demostrables en investigaciones futuras.

Palabras clave: Msica, Experiencia, Streaming, Descubrimiento de msica, Mediaciones

ABSTRACT The evolution of media and cultural mediation on the music industry has made dramatic changes over the last few years at all levels from the consumer to the way it is produced and distributed. This TFM (Final to Master the Essay) explores the theoretical

approach from social

sciences

analyse

relationship

between technological

innovations in communication and the consumption and production of music as cultural practices. In order to reach this aim, we reviewed theoretical constructions not just from sociology and communication sciences, but also from various existing analysis on changes made within the music industry based on economical sciences. This study focuses on analysing the current unlimited access to music products and to characterize the new experiences arising to those who want to listen to music and the new challenges presented to those who produce music and want to get their music heard. Additionally, a field study was conducted to confirm all assumptions constructed theoretically in order to detect new issues and advance towards testable hypotheses for future researches.

Keywords: Music, Experience, Streaming, Music discovering, Mediations

INTRODUCCION

Si miramos las cuatro ltimas dcadas de la historia, podramos identificar con facilidad para cada una de ellas, un dispositivo tecnolgico caracterstico que permite acceder a la msica. En los setentas (y ya desde antes) fueron los discos de vinilo, entrados en los ochentas el asunto gir alrededor de los casetes, los noventas se caracterizaron por el consumo generalizado de msica en CD y, a partir del nuevo milenio por la compresin en formato MP3 y la consecuente desmaterializacin de la msica que nos llev a tener nuestras colecciones de canciones ubicadas en ningn lado y a la vez en todos los lugares que queramos mediante diversos reproductores y terminales porttiles como ordenadores, tabletas o mviles. La clave desde ese entonces parece ser la portabilidad, aquella posibilidad de acceder al consumo de msica estando en cualquier lado y que vena perfilndose como prctica desde la aparicin del casete grabable y el Walkman a principios de los ochentas. El investigador MichaeI Bull entiende por esta razn que el Ipod es un cono cultural del nuevo milenio, no por ser un producto de moda, sino por definir toda una nueva forma de consumir msica que la saca definitivamente de su lugar habitual. En el mismo texto se resalta el hecho de que las publicidades de Ipod no promocionen al producto por su calidad como reproductor de msica, sino justamente por ser un accesorio que permite portabilidad (Marquez, 2011). La msica, desde esa construccin publicitaria, deja de ser sonido para convertirse en su propia portabilidad. Tras la adopcin generalizada de pequeos reproductores del estilo del creado por Apple y, actualmente con el incremento enorme de los servicios que proveen msica a la carta en streaming y con la adopcin generalizada de telefona mvil con servicio de conexin 3G, aquella desmaterializacin se acenta incluso ms. Sera pertinente hablar hoy de ubicuidad ms que de portabilidad.

La situacin actual que se intenta resumir plantea varios interrogantes. Por un lado, se hace necesaria una nueva revisin de lo ya pensado acerca de la relacin entre tecnologa, cultura y msica, en donde el cambio tecnolgico redefine una nueva forma de mediacin que se ve reflejada en las prcticas culturales que la rodean. Esto es, en efecto, el hecho de que las innovaciones tecnolgicas conlleven modificaciones en las economas, en las formas de consumo y, finalmente, en las obras producidas y sus formatos artsticos. Por otro lado, surge un interrogante acerca de las posiciones que quienes realizan actividades musicales (o ligadas a la msica) deben asumir dentro del nuevo contexto. Un ejemplo muy reciente y llamativo es el anuncio del msico norteamericano Beck acerca de la publicacin de su nuevo lbum como msica impresa. Beck prev lanzar en el mes de diciembre de 2012 su nuevo lbum que constar solamente de pginas impresas con partituras de canciones jams grabadas. La msica impresa, de hecho, fue la primera forma de comercializacin industrializada de dicho arte, gracias a la imprenta que permita la reproduccin en serie de las partituras que deban ser interpretadas por alguien entrenado para su lectura. Segn Umberto Eco, la aparicin del fongrafo de Edison, a finales del s. XIX, fue a la msica lo que la imprenta a la lectura, cambiando las condiciones de produccin y consumo musical tal como haba pasado con la produccin y el consumo de textos escritos (Marquez, 2011), porque rompa con la prctica colectiva de escuchar msica interpretada en directo, para dar lugar a la escucha individualizada. El gesto de Beck es audaz en este sentido, plantea dificultarle las cosas al consumidor, provocndolo y generando intriga. Por otro lado, materializa nuevamente la msica en un objeto que adems tiene caractersticas visuales atractivas: se dise en colaboracin con ilustradores y diseadores grficos de renombre. El resultado, aunque todava sea una incgnita, seguramente ser atractivo dentro del contexto actual: el lanzamiento de canciones no grabadas y slo escritas en papel probablemente disparar una marea de interpretaciones, mashups, conversaciones en redes sociales e intrigas por saber cmo van a ser tocadas las canciones por su propio autor.

Si bien la noticia de esta edicin musical en papel es llamativa, se enmarca dentro de un contexto en donde todos los msicos que buscan popularidad y ventas se ven obligados a generar diferenciales y a plantearse estrategias para llamar la atencin de los consumidores y obtener visibilidad. A su vez, estos cambios del lado de quienes producen msica se ven reflejados en nuevas prcticas del lado de quienes la consumen, haciendo que los contextos nuevamente se modifiquen, y as sucesivamente. La situacin dada es, en efecto, el resultado de procesos sociales, econmicos y culturales que estn interrelacionados de forma compleja y que se reconstruyen como sucesiones lgicas desde la perspectiva que proponen los analistas en ciencias sociales. En este trabajo se intentar, por un lado revisar algunas de esas reconstrucciones como elementos tericos que permiten analizar los fenmenos socioculturales relacionados con la msica poniendo el foco en la evolucin tecnolgica. Por otro lado, se buscar indagar sobre las prcticas que se dan a este respecto, localizadas espacial y temporalmente en Barcelona, en el ao 2012, mediante entrevistas a actores del mbito musical de la ciudad. Se entiende que de esta forma se pueden sentar bases para el planteo de hiptesis demostrables en una investigacin doctoral futura.

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PRESENTACION DEL TEM A Y DISEO DE INVESTIGACION

SOCIEDAD RED, INFORMACIONISMO Y MSICA El ingreso en el nuevo milenio vino acompaado de cambios sociales de enorme relevancia que se fueron dando en funcin de la evolucin de las tecnologas de comunicacin e informacin. Hablar de cambios sociales es necesariamente hablar de mecanismos complejos e interrelacionados que implican aspectos como las actividades econmicas, las formas de hacer poltica, las formas de educar y aprender, los modos de sociabilizar y de relacionarse, o los modos de consumir bienes culturales. Una de las construcciones tericas ms claras que surgieron sobre el tema es la propuesta hecha por Castells en torno a las ideas de Informacionismo y Sociedad Red. El Informacionismo es el paradigma tecnolgico de comunicacin que da lugar a una sociedad que puede leerse bajo la forma de una red en donde existen flujos de informacin que circulan entre los nodos que componen la estructura. Explica Castells que la tecnologa fundamental que habilita este cambio es la microelectrnica que permite el procesamiento cada vez ms rpido de la informacin (Castells, 2006); el desarrollo de la misma es el factor clave para pasar de lo que llama Industrialismo hacia el nuevo paradigma. La diferencia fundamental entre un paradigma y el otro es que uno se bas en el desarrollo de formas de manejo y control de la energa que dieron lugar a un dominio del hombre frente a su entorno natural, mientras que el otro se apoya sobre el manejo y la capacidad creciente de procesamiento de la informacin y generando entonces una relacin social que adopta la forma de una red flexible, adaptable y con la capacidad peculiar de supervivencia gracias a que sus cdigos no estn centralizados sino repartidos en su estructura. Estas caractersticas del Informacionismo y de la sociedad red sirven de matriz de interpretacin los fenmenos sociales ligados a la era digital, incluidos, claro est, los

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fenmenos culturales como pueden ser el consumo y la circulacin de msica en entornos digitales. El paso del Industrialismo al Informacionismo puede ser una primera pista para plantear el fin de un modelo de distribucin y consumo de productos culturales y el comienzo de otro. Fue con la era industrial, de hecho, que nacieron las industrias culturales que se caracterizan por un tipo de organizacin en la produccin, distribucin y consumo de bienes semejante a la organizacin de la produccin de cualquier otro bien de consumo. Los conflictos que aparecieron a partir del nuevo milenio y, por lo tanto, a partir del establecimiento de la sociedad red como organizacin social esencial, estn entonces ligados a la superacin de ese modelo de produccin de la cultura, o al menos a su reemplazo parcial. La circulacin de msica en redes flexibles, adaptables y con capacidad de supervivencia al margen de los centros de control dio lugar por lo tanto a que se ample enormemente el volumen de msicas comunicadas por fuera de los canales y circuitos tradicionales. Estos, en efecto, estn siendo reemplazados por los nuevos medios digitales y redes sociales. Podramos establecer que las redes de produccin y circulacin de msica en la actualidad son flexibles y adaptables porque pueden reconfigurarse para hacer circular la informacin no siempre en el mismo orden y direccin, con lo cual no tienen que ser necesariamente siempre las mismas fuentes o los mismos canales aquellos a travs de los cuales se consume el producto. Esto se ve en el hecho de que el entorno meditico cambiante, en donde aparecen y desaparecen medios constantemente, no impide que la msica siga siempre circulando y consumindose. Uno no est atado a escuchar la msica en un formato determinado o con la necesidad de un dispositivo en particular, cualquier ordenador es capaz de leer el archivo de msica digital, esto a pesar de los esfuerzos de las compaas por llevar adelante polticas de hermetismo con respecto a la compatibilidad de los formatos, tema sobre el que se volver ms adelante. La red, siguiendo las explicaciones de Castells, puede cambiar su tamao y reconfigurar su cdigo en funcin de los cambios en el entorno, y siempre mantenerse activa. Por otro lado las redes de consumo musical tienen capacidad de supervivencia por el hecho de no depender, en principio, de los centros de control tradicionales que la manejaron durante el

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paradigma industrialista: las grandes discogrficas (conocidas como majors) y las empresas mediticas tradicionales. Hoy en da el ingreso de productos musicales al mercado (ya sea el mercado real, o el mercado simblico) no est bloqueado por los tradicionales llamados gatekeepers que controlaron la puesta en circulacin a nivel multitudinario de productos musicales. Podra plantearse que esta es la razn por la cual, en trminos generales, existe hoy una particular efervescencia de las msicas independientes alternativas de los circuitos dominados por los medios masivos, que se estn generando nuevas redes de produccin, consumo y de circulacin de msica y que, por lo tanto, la experiencia musical est cambiando fuertemente en relacin a la forma que tena en la poca industrial.

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OBJETO DE ESTUDIO El presente trabajo no es un trabajo sobre msica, ni sobre los nuevos medios que surgen en internet. En el libro Free Culture, Laurence Lessig plantea que su estudio es sobre el efecto de internet ms all de internet, es decir sobre los efectos culturales de la red (Lessig, 2004: 7)1 . De la misma forma, se plantea que el tema de este trabajo son las nuevas experiencias musicales que surgen a partir de la ecologa meditica digital, e intentando entenderlas desde la valoracin que de ese panorama tienen determinados actores puntuales del mbito musical en Barcelona. Para construir el objeto de estudio se deber entender a la msica como una actividad del hombre en donde se crean obras a las que en su circulacin, consumo e intercambio se les otorga sentido. Entendemos la msica entonces como una actividad construida socialmente. Existe un imaginario que plantea a la msica como una idea universal cuando en realidad no lo es, sera ms acertado pensar que cada grupo social usa la msica de un modo particular. Esto implica que no todos los grupos tienen los mismos cnones de evaluacin y apreciacin de la msica, ni todas las msicas tienen las mismas funciones sociales. Se podra incluso especular con la idea de que existen tantas msicas como oyentes apoyndose en el concepto de que la obra musical slo existe cuando es escuchada por alguien. Sin embargo se entiende que al ser una actividad habitualmente compartida se podran definir modos de experienciar la msica segn regularidades grupales. Es as que podran distinguirse colectivos que consumen msica mayormente como entretenimiento, de colectivos que consumen la msica desde una escucha ms atenta y analtica, solo por citar ejemplos. Se pueden distinguir del mismo

They are the proper subject of a book about the Internet. But this is not a book about the Internet.

Instead, this book is about an effect of the Internet beyond the Internet itself: an effect upon how culture is made. My claim is that the Internet has induced an important and unrecognized change in that process. That change will radically transform a tradition that is as old as the Republic itself. (Lessig, 2006:7)

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modo a los colectivos que utilizan determinados medios para consumir msica de los que usan determinados otros: el que consume radio, el que participa de comunidades online o el que acude a conciertos. A cada medio, una experiencia puntual. Hctor Fouce establece una distincin actual entre las nuevas audiencias especialmente activas que surgen a partir de la web 2.0 y los pblicos masivos tradicionales, haciendo una descripcin detallada y estableciendo diferenciaciones en un caso y otro de sus experiencias frente a la msica (Fouce, 2008). La msica, en definitiva es un objeto que se hace visible en las prcticas, que se construye socialmente y que, en el marco de la nueva ecologa meditica que surge a partir del paradigma Informacionista, genera inevitablemente nuevas experiencias que apenas empiezan a ser exploradas por las ciencias sociales. La novedad relevante en los ltimos aos ha sido el surgimiento de servicios que posibilitan escuchar y compartir msica online de modo cada vez menos limitado a travs de ordenadores y terminales mviles. Estos servicios pueden ser clasificados segn funcionalidades principales, sin embargo hay una tendencia acelerada que lleva a la integracin de las funciones en todos los servicios. Las funciones a las que nos referimos son las de escuchar msica bajo la forma de radios personalizadas, descubrir artistas mediante sistemas de recomendacin y clasificacin en las bases de datos, compartir la experiencia en la comunidad de usuarios y, por ltimo, publicar el material musical creado otorgando contenido creado por el usuario. Asumimos que dentro de ese panorama, los actores activos dentro del campo de las prcticas musicales cumplen funciones relevantes dentro de la direccin que toman estas nuevas experiencias. Si la estructuracin de las actividades musicales se compone de redes entrelazadas que ponen en relacin circuitos de creacin, redes de reproduccin, mbitos de distribucin y espacios de consumo, el anlisis de este trabajo se encuentra en la interseccin que se genera entre las redes creativas y las de las tecnologas de distribucin y reproduccin. Se entiende por un lado que el acceso al campo del consumo y la recepcin es ms amplio y difcil de aprehender y que, por otro

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lado, merece un replanteamiento de sus mismas bases: las audiencias son cada vez ms activas, la aparicin de la figura del prosumidor es cada vez ms relevante, y cada vez se hace ms difcil entender el consumo de msica desde una perspectiva de recepcin pura. No por eso se enfocar el tema en las formas de creacin, sino en cmo se consume y comunica la msica en el seno de dichas redes. Se partir de una serie de premisas que se intentar hacer ms precisa a travs de entrevistas en profundidad con actores relevantes del sector musical de la ciudad de Barcelona, evaluando la valoracin y el uso que dichos actores dan a los nuevos medios y a las herramientas disponibles para web y mviles, tanto en el nivel de su produccin, como en el nivel de su consumo. Siguiendo las funciones principales de escuchar, descubrir, compartir y publicar, intentaremos explorar los siguientes puntos:

a) Escuchar Cada vez ms se llevan adelante prcticas de escucha individual en dispositivos mviles en base a recomendaciones colectivas. La escucha atenta de msica se ve cada vez ms desplazada por un modo de escucha ms casual o decorativo, producto de la inmediatez y el acceso constante.

b) Descubrir Los modos de descubrimiento de msica se desplazan de los medios tradicionales hacia las relaciones en una red de contactos en donde hay prescriptores de mayor y menor influencia. Los sistemas de recomendacin y relacionamiento de artistas en los servicios de msica adquieren relevancia como nuevos prescriptores.

c) Publicar

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Los msicos y los profesionales ligados a las actividades musicales utilizan cada vez ms las herramientas de autogestin disponibles prescindiendo de insertarse en los circuitos tradicionales de difusin.

La participacin en la web social integra los roles de los actores dentro del campo de la msica haciendo que se desdibujen las fronteras entre el productor (msico), el prescriptor (medio masivo) y el consumidor (audiencia).

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INTERS DEL TRABAJO. PRIMER ACERCAMIENTO AL PROBLEMA Explorar las prcticas de consumo y produccin de msica ligada a la aparicin de nuevos medios de comunicacin es una cuestin pertinente en un contexto en donde sigue creciendo de forma sostenida el uso de internet. Segn informan Moreno y Prieto, la penetracin de internet en Espaa sigue subiendo, ocupando el sexto puesto en el uso de internet en Europa y el sptimo pas en el mundo con un 80% de internautas que pertenece a alguna red social y un 60% que las consulta todos los das (Moreno y Prieto, 2011). El dato es relevante dado que los servicios de msica online tienden a integrarse con las grandes redes sociales. Por otro lado resulta de inters llevar adelante estudios exploratorios sobre el tema ya que el sector musical no ha logrado redefinirse formalmente desde que, con el paradigma Informacionista, entr en crisis la industria del copyright. Siguiendo las definiciones que da Patrick Wikstrm en The music industry, las industrias del copyright son aquellas industrias que convierten al trabajo creativo en algo comercializable. Estas se caracterizan por tres aspectos principales (Wikstrm, 2011: 22): en primer lugar en el hecho de que comercializan bienes de informacin intangibles que son bsicamente plausibles de ser digitalizados (msica, imgenes, textos) por otro lado, en que es necesario experimentar los productos de dicha industria para evaluarlos. Esto los convierte en bienes que requieren una atencin de parte del usuario. Es el principio de una economa en donde el principal valor es el tiempo y la atencin que el consumidor dedica al producto. El control de los niveles de restriccin (option value)2 que permiten diferenciar una cancin adquirida en un CD por ejemplo, es decir, con poca

The agreement between the rights holder and the consumer governs how the latter is allowed to use, for instance, a sound recording. This degree of freedom is often refered to as the products option value

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restriccin, de una cancin pasada en la radio, en donde hay restriccin, tanto de uso como de calidad. En los ltimos aos se ha notado una creciente prdida de control por parte de la industria sobre estas caractersticas, los bienes de informacin plausibles de digitalizacin han sido efectivamente digitalizados y eso desat que la experimentacin y evaluacin del producto se hagan accesibles y que, por lo tanto, se eleve enormemente el nivel de option value (inversamente proporcional al nivel de restriccin), y que contine elevndose quizs sin lmite. Dada la situacin, se plantea un escenario para la economa de las actividades musicales que es completamente diferente al que se planteaba antes del nuevo milenio. El golpe en el cambio de milenio fue drstico, en el ao 2001 las ventas globales de la industria musical bajaron de un 5% y en el primer semestre del 2002, de otro 9% (Leyshon, Webb, French, Thrift, Crewe, 2005). Otro dato relevante indica que las llamadas majors (Universal Music, Sony, Warner, EMI) que dominaron la industria durante la segunda mitad del siglo XX se vieron tremendamente afectadas a partir de la digitalizacin. Desde la puesta en uso generalizada del CD a principio de los aos 90s, hasta el ao 2007, estas empresas han reducido sus plantillas de personal en un 25%, y han debido generar estrategias para mantener su control sobre la industria y haciendo alianzas con nuevos participantes como los sellos independientes3 o actualmente los nuevos medios de comunicacin musical. El informe de Andrew Leyshon sita tambin el comienzo del declive a partir de los aos 90s y lo describe como el surgimiento de una

(Shapiro & Varian, 1999), If an information product has a high option value, the restrictions on the consumers ability to use the product are relatively relaxed, and vece versa (Wikstrm, 2011: 21)
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Este tipo de estrategia se denomin upstreaming y derivaba el control de A&R (Artistas y repertorios) hacia sellos pequeos que pudiesen introducir nuevos productos emergentes. Se identifica el primer caso en la integracin de Sun Records por parte de RCA para la introduccin al mercado de Elvis Presley.

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economa de la msica de casi-regalo que aparece con los chats y las tecnologas peerto-peer como Napster, Kazaa, Gnutella o Morpheus4. La prdida de control sobre los productos musicales que se comercializan hace que se haga disponible un volumen enorme de msica y que el mercado se convierta en uno de los ejemplos ms claros de la larga cola de la que habla Anderson. El consumidor no mira necesariamente a los artistas que ms venden y sino que hoy tiene la posibilidad de orientar su mirada hacia ofertas menos masivas. Esto genera, en teora, audiencias ms fragmentadas y especializadas y, desde el punto de vista del artista, la posibilidad de hacerse visible con menos trabas que antes. El problema, desde el punto de vista del msico, se convierte entonces en un asunto de visibilidad y de tener la habilidad de poder hacer llegar la obra ah donde quiere hacerla llegar. Oscar Celma, investigador en el campo de las recomendaciones musicales desde la informtica, seala que el consumo musical basado en la venta est limitado a slo algunos artistas exitosos. Idealmente, proveyendo a los usuarios filtros personalizados y herramientas de descubrimiento, el consumo de msica se diversificar (Celma, 2010: 12). Suponemos que al da de hoy esto ya est ocurriendo, sin embargo el escenario se dificulta por la creciente produccin que genera un volumen de informacin cada vez ms grande e infoxicante5. En un estudio reciente sobre visibilidad de msica independiente en la larga cola, los autores plantean el problema en los siguientes trminos:

A quasi-gift economy of music has developed since mis 1990s, emerging first from IRC (Internet relay chat) networks and evolving into peer-to-peer networks of the kind pioneered by Napster but then developed further by systems such as Gnutella, Morpheus and Kazaa (Leyshon, Webb, French, Thrift, Crewe, 2005)
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Se retoma el trmino Infoxicacin propuesto por Alfons Cornella en 1996. La introduccin del trmino puede rastrearse en al artculo Mensaje 187 de Extra!-net de la revista Infonoma.

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mientras que el acceso a esos recursos musicales anteriormente oscuros se hizo disponible gracias a internet, el problema del descubrimiento sigue vigente. Nuevos sitios, blogs, y fanzines surgen casi diariamente y los fans ahora se ven enfrentados a una gran cantidad de puntos de acceso a la informacin que buscan. Muchas de esa informacin sigue sin categorizar, y eso es algo de lo que no se pueden ocupar solamente los profesionales de la informacin (Gaffney & Rafferty, 2009). La economa de la msica es, en efecto, una economa de la atencin6 en donde la estrategia tiene que ser la de sentar las bases para hacerse descubrir y llamar la atencin de los consumidores que se busca tener. El inters de este trabajo reside entonces en acercarse a una idea de cmo se consume actualmente msica y en dnde ponen atencin los oyentes a la hora de descubrir novedades musicales, dentro de un panorama en el que la msica es fcilmente accesible y los prescriptores tradicionales han perdido posicin. Por otra parte, resulta pertinente llevar adelante este tipo de trabajo en Barcelona, siendo sta una ciudad con especial efervescencia cultural, y sede de algunos de los festivales musicales ms importantes de Espaa y de Europa como son el Primavera Sound, el Sonar o en BAM. Segn un informe de presentacin del directorio de la msica catalana de 2011, hecho por ICEC (Institut Catal de les Empreses Culturals), desde la perspectiva del consumo de msica grabada, Catalua contina manteniendo una participacin significante en relacin al mercado espaol, y su msica en vivo experiment un crecimiento importante en los ltimos

Se entiende el concepto de economa de la atencin desde la introduccin del mismo que hace Herbert Simon: What information consumes is rather obvious: it consumes the attention of its recipients. Hence, a wealth of information creates a poverty of attention, and a need to allocate that attention efficiently among the overabundance of information sources that might consume it (Simon, 1971: 40) (Wikstrm, 201: 22)

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aos. La creatividad de los msicos catalanes explota y la escena local vive un momento especialmente fructfero.7 (ICEC, 2011)

Cita textual: from the perspective of consumption of recorded music, Catalonia continues to hold a significant share within the Spanish market, and live music has experimented an important growth in the last few years Catalan musicians creativity is blooming and the local scene is living a particularly sweet moment. (ICEC, 2011. Catalan music directory)

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OBJETIVOS GENERALES Y ESPECFICOS El objetivo general de este trabajo es explorar el modo en que algunos actores activos dentro del mbito musical de la ciudad de Barcelona escuchan, descubren, comparten y publican msica, con la idea de poder establecer hiptesis demostrables a travs de una futura investigacin doctoral. Se intentar responder a los objetivos generales orientando la investigacin hacia los puntos especficos que se enumeran a continuacin en concordancia con las premisas enumeradas anteriormente: a) Describir y comparar los hbitos y prcticas de escucha de los entrevistados. b) Indagar sobre las formas de descubrimiento y principales fuentes de informacin de los entrevistados en lo que se refiere a intereses musicales. c) Explorar las formas de organizacin y acceso a la msica por parte de los entrevistados d) Explorar las formas de publicar, editar y compartir msica por parte de los entrevistados. e) Describir las preferencias de los entrevistados en cuanto a las formas de difusin de su trabajo desde un punto de vista profesional. f) Analizar la valoracin que los entrevistados tienen de los nuevos medios musicales que utilizan. g) Conocer opiniones generales de protagonistas activos acerca de la actividad musical de la ciudad en relacin a la ecologa meditica musical actual.

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METODOLOGA Siendo este trabajo un estudio exploratorio piloto sobre prcticas de usuarios con nuevos medios de comunicacin musicales, se ha elegido hacer un estudio cualitativo. Se intentar hacer un acercamiento al objetivo general del trabajo mediante entrevistas semiestructuradas con actores activos dentro del ambiente musical de la ciudad de Barcelona. Si se considera que la msica como objeto de estudio de las ciencias de la comunicacin es lo que las personas hacen y dicen acerca de ella, es necesario estudiar la construccin que de l hacen sus usuarios para acercarse al estudio de dicho objeto. Reproduciendo palabras de Martyn Hammersley y Paul Atkinson: una de las caractersticas de la investigacin social es que los objetos que se estudian son en realidad sujetos que producen relatos de su propio mundo (Soriano, 2007: 242). Las conversaciones permiten entrever aspectos que ni la observacin directa, ni la informacin cuantitativa pueden develar. Se intentar entender la construccin que hacen del objeto los protagonistas, para evitar hacer una construccin puramente desde la perspectiva del analista. Para escoger la muestra, se han elegido representantes de diversos sectores correspondientes al mbito de las actividades musicales. Existen muchas definiciones e intentos de descripcin del rea de actividades musicales. Sin embargo en todos los casos se trata de construcciones y ejemplos puntuales que no se pueden adaptar, generalizar, ni aplicar en todas las sociedades, y son a menudo reducciones que se hacen en trminos de participacin en el mercado que no consideran las posibles producciones simblicas que se pueden dar por fuera de los intercambios econmicos. Por otro lado, e incluso suponiendo que esos modelos sean exactos, los cambios rpidos en las industrias musicales hacen que se integren nuevos participantes y que otros sean desplazados en plazos muy cortos. El escenario es siempre cambiante.

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Una definicin de 1999 del gobierno Britnico (ver Figura 1) describe el sector de actividades musicales dividindolo en tres reas. En primer lugar, las actividades centrales (core activities) que tienen que ver con la produccin, las presentaciones en vivo, la administracin de derechos, y las actividades de composicin; en segundo lugar las actividades de soporte (supporting activities) que se refieren a la prensa, los medios digitales, los estudios de grabacin y la educacin musical; y en tercer lugar, se establecen una serie de industrias relacionadas (related industries) con la actividad que son la industria audiovisual, la publicidad y la industria interactiva (Wikstrm, 2011: 48).

Core Activities Songwriting and composition Live performance

Supporting Activities Music Press Multimedia Content Digital Media

Related industries Internet / e-commerce TV and radio Film and video Performance arts Interactive leisure software

Production, distribution and retailing of sound recordings Management Representation and promotion Administration of copyright in compositions

Distribution of digital music via internet Art and creative studios Production, retailing and distribution of printed music Production, retailing and distribution of music instruments Jingle production Education and training

Software and computer services

Figura1: Industria musical segn definicin del Gobierno Britnico Fuente: Wikstrom, 2011: 48

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Otra definicin algo ms compleja y propuesta por Leyshon (Leyshon, Webb, French, Thrift, Crewe, 2005) (ver figura 2), entiende al mbito musical como la conjuncin de cuatro redes interdependientes y secuenciales. Esta estructuracin interrelaciona en primer lugar a una red creativa, en donde hay intrpretes, compositores, productores y msicos de sesin; con una red de reproduccin, en donde se hayan representantes, editores y grabadores; una red de distribucin en donde se encuentra bsicamente la cadena de produccin de msica en soporte fsico, y una red de consumo en donde encuentran los diferentes terminales de consumo como medios de comunicacin o tiendas de ventai.

Figura1: Redes de actividades musicales (Musical networks) Fuente: Leyshon, Webb, French, Thrift, Crewe, 2005

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Es importante destacar que el modelo citado responde a la estructuracin de la industria dentro del paradigma que hoy se encuentra en cuestin y que funciona basndose en principios de precio por unidad, venta de bienes, y proteccin de aquellos bienes mediante leyes de proteccin de derecho de propiedad intelectual. Dados los cambios en estos ltimos factores en el contexto digital, sera difcil establecer cul es a ciencia cierta la estructuracin actual. Est claro que las cadenas de produccin y consumo a nivel fsico han perdido protagonismo y que la distribucin digital est ganando fuerza, sin embargo la pulseada entre los intereses de quienes defienden el contexto de negocios anterior (Majors y compaas discogrficas) y quienes proponen una reformulacin del modelo de propiedad intelectual y comercializacin musical no est resuelta an. Para establecer una estructura que nos permita entender el sector de actividades musicales actualmente, nos quedamos con la simple divisin que diferencia las actividades creativas, de las actividades de soporte, entendiendo que es en la interdependencia entre esas dos redes que las actividades musicales salen a la luz, tanto hoy, como ayer. En trminos generales, la msica necesita ser creada y que haya canales de difusin y metadiscursos que la pongan en circulacin. Por lo pronto esa es la relacin en la cual se enfoca este trabajo para definir el universo a explorar. La interpretacin del sector desde la perspectiva que se adopta para este trabajo se estructura entonces de la manera que se describe en la figura 3:

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Sector musical Actividades centrales Compositores Intrpretes Msicos de sesin Productores Diseadores de sonido
Figura3: Conceptualizacin del sector musical Fuente: Elaboracin propia

Actividades de soporte Medios Prensa Promotores Editores y sellos Estudios de grabacin

Para poder establecer una muestra homognea, se han escogido representantes tanto de un lado como del otro, sin embargo se debe tener en cuenta la imposibilidad de establecer una muestra representativa dado que las actividades no son exhaustivas ni excluyentes. Esto es, existen otras actividades que podran ser influyentes en el sector, y el hecho de que una persona sea periodista no quita a esa persona la posibilidad de tambin de llevar adelante un trabajo creativo como el de componer. Entre los cinco entrevistados que participaron de este trabajo, tres se dedican profesionalmente a actividades de soporte (un medio de comunicacin digital, un promotor de conciertos y un periodista musical), sin embargo los tres participan en actividades creativas. Los dos entrevistados restantes se ubican profesionalmente dentro de las actividades centrales (un dj y msico electrnico, y un diseador de sonido), sin embargo tambin se ocupan de promover su msica y no descuidan las actividades que rodean sus quehaceres en tanto msicos. Para las entrevistas se dise un cuestionario (ver anexos) dividido en siete secciones de acuerdo con los temas de inters del trabajo. Los dos primeros segmentos estn orientados de forma directa a las prcticas de escucha y descubrimiento de msica.

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En esta seccin se busc indagar sobre sus rutinas de escucha, los momentos de dedicados a ello y los formatos utilizados; y por otro lado se exploraron las fuentes de informacin y descubrimiento, indagando acerca de medios consultados y las principales influencias destacables a la hora de enterarse de novedades. Las tercera, cuarta y quinta seccin se busca indagar sobre las los modos de compartir msica, publicarla, editarla, comunicarse con pblico y organizar colecciones. Mediante estos segmentos se busca detectar los hbitos que los entrevistados tienen en cuanto a la forma de participacin en redes sociales y organizacin su msica, partiendo de la suposicin de que el contexto digital permite nuevas formas de organizacin quizs menos estructuradas. Por otro lado se intenta detectar la valoracin que los entrevistados hacen de las herramientas actualmente disponibles para publicacin, autogestin y promocin de sus trabajos. La sexta seccin indaga superficialmente sobre los efectos de el contexto digital puede tener sobre la creatividad. Como disparador de la conversacin se pregunta al entrevistado si cree que el contexto beneficia el desarrollo de identidades locales o por el contrario, diluye las identidades produciendo gneros y estilos slo globales. Finalmente, en una sptima parte y mediante un listado elaborado con 52 servicios de escucha, descubrimiento o gestin de msica online, se pregunta a los entrevistados acerca de su conocimiento de esos servicios y si los usan o no. Si bien est planteada de manera cuantitativa, el objetivo de la pregunta no es medir una frecuencia de respuestas, sino hacer un repaso sobre productos que puedan no ser nombrados durante toda la primera parte de la conversacin y disparar nuevas opiniones complementarias. La modalidad de la entrevista es semi-estructurada. Se establecieron preguntas gua para cada seccin que sirven como disparadores para una conversacin de la que se espera espontaneidad en las respuestas y riqueza en las opiniones de los entrevistados. Las preguntas son apenas sugerencias que sirven para abrir la conversacin. Se busca, preferentemente, que las respuestas surjan sin necesidad de las preguntas.

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Finalmente, se estableci una duracin de entre 30 y 45 minutos por entrevista con el objeto de tener volmenes de material analizable homogneo y parejo para poder ser puesto en comparacin. Como informacin complementaria, se hicieron indagaciones en dos de las entrevistas sobre proyectos puntuales e innovadores que son de especial relevancia para el tema, En primer lugar se dialog con Alex Velazco, desarrollador de la red First Clap (www.firstclap.com ), acerca de las particularidades del proyecto intentando destacar los diferenciales en relacin a otras redes musicales ya existentes. En segundo lugar, se convers con el msico electrnico Le Freak Selector, especializado en el uso de la Reactable, acerca de la nueva experiencia de la Reactable Community, comunidad que permite a los ejecutantes del instrumento, compartir su trabajo y creaciones sin restricciones de derecho, generando una forma novedosa de produccin semi-colectiva.

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MARCO TEORICO MSICA Y COMUNICACIN. ACERCAMIENTO A UN A TEORA DE LAS HIPER-MEDIACIONES MUSICALES

LA MSICA COMO OBJETO DE LAS CIENCIAS SOCIALES Hablar de msica y de cmo se la entendi en diferentes momentos de histricos es hablar de la relacin del hombre con sus artes y con sus prcticas. Inexorablemente, es la organizacin que se le da a estas prcticas lo que establece diferentes valoraciones a las mismas y, segn esa estructuracin compleja puede darse que, por perodos, dichas prcticas adquieran una forma u otra. Es as que las ciencias no se ocuparon siempre de la misma forma del objeto msica, o incluso de las artes en sentido amplio. Desde una perspectiva constructivista, se entiende que lo cotidiano, las ciencias y las artes son formas de crear el mundo, y en ese sentido y siguiendo la propuesta de A. Schutz, se hace necesario explorar los principios generales con arreglo a los cuales el hombre organiza sus experiencias en la vida diaria y, especialmente en las del mundo social (Porta, 2008), las ciencias sociales se ocupan entonces de reconstruir, valga la redundancia, las construcciones que se realizan socialmente. Por otro lado la msica ha sido histricamente un componente que se insert de forma profunda en las colectividades humanas, como vehculo de comunicacin, ritual, intercambio y socializacin. No tenemos que pensar en escenas arcaicas para entender este punto, hoy en da cualquier festejo est siempre impregnado de msica, el hecho de compartirla ayuda al establecimiento de lazos sociales slidos y es el vehculo que por antonomasia acompaa los rituales de festejo o de seduccin. Sin embargo el hecho

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social musical, no siempre fue objeto de estudio de las ciencias de la comunicacin e incluso, desde la sociologa, tampoco fue un objeto de estudio primordial. Una clasificacin especifica tres tipos enfoques distintos que se han dado en los estudios sobre msica desde las ciencias humanas. La llamada musicologa se ocup histricamente de evaluar su objeto desde los cnones del gusto y de la belleza, construyendo su corpus de estudio entorno a la msica como arte, entendido desde la concepcin moderna que lo sita en una esfera autnoma del mundo de la vida, y enfocado principalmente en la msica clsica. La musicologa se plante as como una ciencia de la esttica musical ms que de la prctica artstica, contribuyendo a la construccin de la crtica y definiendo los cnones de evaluacin. La antropologa, por su parte, se ocupara de las msicas populares enfocando su problemtica en los usos de las mismas en el seno de las culturas. Las ciencias de la comunicacin, finalmente se ocuparan en un principio del estudio de la msica como fenmeno de masas, poniendo atencin en las mediaciones que se llevan a cabo para la existencia de dicho fenmeno (Aguilera y Adell, 2009). Este ltimo objeto es, en definitiva, un trabajo en curso y continuo, dado que las formas de las mediaciones cambian junto con los cambios en los medios de comunicacin en sentido amplio, es decir, no slo los medios de masas, sino todo aquello que sirve de vehculo para comunicaciones, y con ello los productos y experiencias que de ellas surgen. De ah la complejidad de su estudio que no se puede separar de la complejidad de anlisis de los medios de comunicacin a partir del advenimiento de la llamada era digital, o incluso postdigital segn indican las opiniones que estiman que el marco de referencia histrico ya ha cambiado. Una de las primeras aproximaciones al objeto msica desde las ciencias sociales fueron los estudios hechos por Max Weber. El objetivo principal de Weber fue estudiar la relacin entre la racionalidad moderna y las formas que la msica adquiere en la modernidad. En su obra Fundamentos racionales y sociolgicos de la msica escrita en 1921, Weber establece paralelismos entre el desarrollo de la sociedad industrial

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capitalista y la msica en cuanto a la racionalizacin de sus mtodos de produccin o creacin segn el caso. Weber explica que la modernidad occidental es testigo de una transformacin que lleva los procesos de creacin musical a la utilizacin de mtodos calculables y comprensibles. Calculables por el establecimiento de reglas matemticas de ordenamiento del sonido que al ser aplicadas permiten acceder a formas de creacin musical exactas. Y comprensibles porque suponen la construccin objetiva de un cdigo compartido para el hacer musical. Weber pone en evidencia, en definitiva, la relacin entre el desarrollo tcnico de una sociedad y el desarrollo de sus artes. Un ejemplo concreto es la analoga que logra establecer entre la transformacin sonora de la msica europea occidental con la aparicin de la imprenta en cuanto a la difusin de la msica impresa y a las formas de organizacin laboral en la fabricacin de instrumentos que proporcionaron bases para un primer embrin econmico de lo que ms tarde se convirtiera en industria musical. Explica Weber que lo mismo que fue la organizacin corporativa la que hizo posible la influencia musical de los bardos y, en particular, el progreso de sus instrumentos sobre la base de formas tpicas tales como resultaban imprescindibles para el avance de la msica, as se relacionaban tambin ms adelante, a fines de la edad media, los progresos tcnicos de la poca en materia de construccin de instrumentos de cuerda con la organizacin gremial, iniciada en el siglo XVIII, de los instrumentistas, tratados todava en el Espejo de los Sajones como carentes de derechos. Ella fue la que primero proporcion un mercado fijo para la construccin de instrumentos y acu tipos de los mismos (Hormigos, 2008). La perspectiva Weberiana sobre la msica estriba entonces sobre dos ejes, en primer lugar en la caracterizacin detallada de la racionalidad moderna y la ciencia que de ella se deriva y, en segundo lugar y consecuentemente, la relacin que se genera entre la tcnica como resultado de aquella racionalidad y sus creaciones artsticas. Lo que

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particularmente interesa a los fines de este trabajo es la luz que hecha Weber sobre las relaciones entre la msica y los avances tcnicos de una sociedad, entendidos en sentido amplio como techn8 y que dan lugar a una matriz de anlisis que permite entender siempre a las artes en relacin con las tecnologas e instrumentos que sirven para su desarrollo. Hoy en da resulta imposible no contemplar el entorno tecnolgico que rodea la creacin musical, y cuando se piensa en entorno tecnolgico, no se deben considerar slo las herramientas informticas disponibles, sino tambin los dispositivos de comunicacin y los sistemas econmicos y comerciales que dan forma a la msica. De las bases racionales sentadas a partir de la aproximacin de Weber han surgido cantidad de anlisis posteriores. J. Hormigos hace una clasificacin de las diferentes corrientes y autores que se dedicaron al estudio de la msica como fenmeno social y lo clasifica en dos categoras diferenciadas. Por un lado lo que llama el paradigma humanstico centrado sobre el anlisis musical subjetivo ms cercano a la musicologa, y en donde se destacan los aportes de George Simmel, Alphons Silbermann o Theodor Adorno, y por otro lado la perspectiva sociolgica propiamente dicha centrada sobre el objeto de estudio construido como el mensaje musical objetivo, en donde se pueden
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Martin Heidegger parte de su estudio a la indagacin sobre el concepto aristotlico de Techn:

Lo otro que, en vistas a la palabra techn, hay que considerar tiene todava ms peso. La palabra techn, desde muy pronto hasta la poca de Platn, va de consuno con la palabra epistme. Ambas palabras son nombres para el conocer en el sentido ms amplio. Lo que ellas mientan es un entender en algo, ser entendido en algo. En el conocer se hace patente algo. En cuanto que hace patente, el conocer es un hacer salir de lo oculto. Aristteles distingue con especial atencin la epistme de la techn y lo hace desde el punto de vista de lo que en ellas sale de lo oculto y del modo como lo hacen salir de lo oculto. La tchne es un modo del Aletheuein. Saca de lo oculto algo que no se produce a s mismo y todava no se halla ah delante, y por ello puede aparecer y acaecer de este modo o de este otro. El que construye una casa o un barco o forja una copa sacrificial hace salir de lo oculto lo-que-hay-que-traer-ah-delante, y lo hace segn las perspectivas de los cuatro modos del ocasionar. Este hacer salir de lo oculto coliga de antemano el aspecto y la materia de barco y de casa y los rene en la cosa terminada y vista de un modo acabado, determinando desde ah el modo de fabricacin. Lo decisivo de la techn pues, no est en absoluto en el hacer y el manejar, ni est en la utilizacin de medios, sino en el hacer salir de lo oculto del que hemos hablado. En tanto que ste, pero no como fabricacin, la techn es un traer-ah-delante. (Martin Heidegger, La pregunta por la tcnica.)

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nombrar los aportes de Talcott Parsons y Howard Becker dentro de la corriente norteamericana y a Pierre Bourdieu, Umberto Eco y Edgard Morin, dentro de la corriente Europea. Las preocupaciones de estos ltimos giraron en torno a las formas musicales en funcin de la sociedad como una explicacin de la esttica desde lo social, y en el caso de los segundos se centraron fundamentalmente en la relacin entre produccin y consumo, respondiendo fundamentalmente a quin consume qu y por qu razones. Desde el paradigma humanstico se puede destacar notoriamente la propuesta de Theodor Adorno. Adorno, uno de los principales representantes del pensamiento de la escuela de Frankfurt, dedic parte de su obra al anlisis del fenmeno musical partiendo de una teora marxista que entiende a las obras de arte como parte de la superestructura, esto es, como productos determinados por la estructura econmica y las relaciones sociales de produccin en el seno de una sociedad, pero sin as dejar su anlisis reducido un determinismo directo. La complejidad de su aproximacin al problema de la msica est en el hecho de que Adorno tena una slida formacin en la apreciacin musical que le haca ver cierta autonoma en la creacin musical y una valoracin muy avanzada desde el anlisis de la esttica. Adorno adopta as una postura crtica frente a las msicas que comenzaban a presentarse como fenmenos masivos, y toma clara posicin por mantener a la esfera de la msica aislada de las estructuras productivas y de la industria cultural para sostener su autonoma. Esta postura est por supuesto relacionada con la postura crtica que la escuela de Frankfurt sostuvo frente al fenmeno de la industria cultural en general9, a travs de la cual se haca explcito el surgimiento en la era moderna de una forma de produccin cultural, relacionada con los avances tcnicos y la posibilidad de reproducir obras tecnicamente, que pusieron en tela de juicio las ideas vigentes acerca

T. Adorno y M. Horkheimer introducen el concepto de industria cultural en Dialctica de la ilustracin, adoptando una postura socialmente crtica de la tcnica y la produccin industrializada aplicada a la cultura: Por el momento la tcnica de la industria cultural ha llegado slo a la igualacin y a la produccin en serie, sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra se distingua de la del sistema social. Pero no ello es causa de una ley de desarrollo de la tcnica en cuanto tal, sino de su funcin en la economa actual. (T Adorno y M Horkheimer, Dialectica de la ilustracin)

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del arte, la esttica y la cultura. La obra que se reproduce tcnicamente y que alcanza a las masas no puede tener el mismo estatuto que la obra que se mantiene autnoma de esas relaciones de produccin. Esta observacin da lugar a la diferenciacin an vigente entre msica culta y msica popular o masiva, la msica culta exiga una respuesta y un ejercicio intelectual por parte del oyente, mientras que la msica de masas o la msica ligera, trmino que introduce al respecto, es decorativa y no requiere ningn tipo de esfuerzo en su apreciacin. La postura de Adorno en este aspecto evidencia un juicio valorativo que establece diferentes niveles de valor artstico a las obras musicales y que permitieron incluso, caracterizar diversos tipos de oyentes en funcin de su formacin y de su nivel de apreciacin de la calidad musical de las obras: el oyente experto, el buen oyente, el consumidor cultural, el oyente emocional y el oyente debido al resentimiento. Los planteos de Adorno son pertinentes hoy en da dado que ponen atencin en las diferentes tipos escuchas posibles y las diferentes formas de apreciacin de la msica. Los anlisis actuales no pueden dejar de lado el hecho de que no todos los consumidores de msica lo hacen de la misma forma e, incluso en trminos de mercado, se ven obligados a diferenciar a los consumidores activos e interesados de los consumidores pasivos como diferentes segmentos. Las taxonomas establecidas por Adorno, si bien quedan fuera de juego si se las aplica a los contextos actuales, son una base indispensable para poder pensar las dinmicas que se dan dentro de los esquemas mediticos digitales y los nuevos usos y valoraciones de la msica que puede haber y que pueden surgir. En tercer lugar vale la pena hablar del trabajo de Howard Becker en el estudio social de la msica, la perspectiva de Becker se sita dentro de la tradicin sociolgica norteamericana, heredera de la escuela de Chicago y del interaccionismo simblico. Este ltimo es, de hecho, el fundamento terico ms fuerte sobre el que se basa Becker para estudiar los mbitos artsticos y musicales. De forma similar a Adorno, Becker es un socilogo que tuvo formacin musical y actividad dentro del mundo de la msica, debemos decir de forma slo similar dado que su actividad musical es fundamentalmente dentro del mundo del jazz, lo que da una apreciacin totalmente distinta a las posibles

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visiones crticas y las valoraciones estticas de Adorno. El anlisis esttico es de hecho lo que menos importa desde la perspectiva de Howard Becker quien en sus propias palabras define su sociologa del arte como una sociologa de las ocupaciones aplicadas al trabajo artstico (Becker, 2008: 11). Sus preguntas de fondo son acerca de cules son en definitiva las actividades que hacen posible que una obra se conforme como tal y cules seran los vnculos de cooperacin que intervienen en dicha produccin. Su anlisis consiste en la exploracin sistemtica de las relaciones que se dan dentro de los mbitos artsticos o musicales, entendiendo a stas como las bases de creacin del producto cultural que se presenta como una sincdoque de la experiencia social: se pueden siempre encontrar huellas de la experiencia social en el objeto. La obra del artista desde esta perspectiva no es entonces el resultado de un genio creador, sino el producto que surge de una red compleja de relaciones y cooperaciones que posibilitan a la creacin del objeto cultural. Dichas redes incluyen tanto a los mbitos de creacin, como los sistemas pedaggicos, las instituciones de profesionalizacin, los sistemas econmicos y los medios de comunicacin que rodean al objeto. De esta forma se logran distinguir distintos mbitos musicales, no se puede entender la msica como un todo homogneo sino que hay que evaluar cmo se conforman distintos mundos y esquemas de interaccin con dinmicas e inercias propias. En el artculo El poder de la inercia (Becker, 1995) Becker ejemplifica estas diferencias claramente: la msica clsica es estable y rgida en sus reglas, y se ejecuta de la misma manera a travs de los aos, con instrumentos similares y en mbitos siempre equivalentes; la msica popular sin embargo es ms dinmica y la inercia que supone su mundo es ms permeable a los cambios; las msicas de vanguardia, finalmente, casi nunca tienen cabida dentro de los mundos del arte por situarse por fuera de la redes de cooperacin establecidas. Dentro de la esfera de la sociologa norteamericana y en lo que se refiere a estudios de msica popular, suele citarse como seminal el trabajo de Richard Peterson, Cycles in symbol production: The case of popular music. El trabajo anteriormente nombrado y recientemente publicado por Patrick Wikstrm, The music industry (Wikstrm, 2011) nombra dicho trabajo como referencia fundamental dentro de la disciplina,

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ayudando a definir las variables que entran en juego en la produccin social de obras musicales. Peterson amplia la perspectiva de las redes de cooperacin que describe Becker y pone en relacin la produccin cultural con las estructuras econmicas y legales que la rodean, estableciendo una matriz de cinco variables: 1- La variable tecnolgica acta directamente sobre el producto musical y su distribucin 2- El marco legal pone lmites y da forma a la circulacin del producto 3- La estructura de la industria en cuanto a niveles de concentracin y control de los mercados musicales influye directamente sobre la produccin. 4- La estructura organizacional del intermediario se ve reflejada en el resto de las estructuras productivas. 5- La organizacin del creativo (msico) acta sobre la naturaleza del producto creado. El anlisis realizado por Peterson en funcin de esta variables establece en lneas generales una analoga directa e inversa entre los niveles de concentracin de la industria y la diversidad: a ms concentracin, menos diversidad musical. Es pertinente rever los fenmenos que actualmente se estn produciendo dentro de la industria y los medios que comunican la msica para entender la diversidad de los productos que van surgiendo. Una primera aproximacin sugiere que en la reestructuracin actual de la industria se mantienen niveles de concentracin econmica, sin embargo es el sistema de colaboracin entre los pequeos productores (sellos chicos, msicos independientes, indies, netlabels10) que da lugar a una diversidad ms amplia. Sin dudas, dentro de esta nueva estructura, los factores tecnolgicos, legales y organizacionales que describen la matriz de Peterson tienen una influencia directa que sera necesario describir.

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Se entienden por netlabels a las pequeas editoras de msica basadas nicamente en soporte digital montado en internet y sin produccin fsica, o con produccin fsica limitada.

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En cuarto lugar se debe hablar del aporte de Pierre Bourdieu en la sociologa de la cultura para poder entender los modos en los que se produce msica segn el contexto social y meditico dado. Si bien se hace difcil resumir en unos pocos prrafos la perspectiva de Bourdieu, debido a su profundidad y a su densidad terica, es necesario tener en cuenta algunos de sus conceptos centrales a fin de poder considerar una posible perspectiva en relacin al anlisis de las nuevas formas de consumo de msica que surgen en el contexto digital. El concepto central a considerar en este caso es la idea de campo. La idea de campo artstico es comparable a lo recin dicho acerca de mundo del arte en Becker, sin embargo existen fuertes diferencias en entre las dos perspectivas. Becker aborda el tema desde la reconstruccin de las redes de cooperacin mientras que Bourdieu analiza las relaciones ideolgicas, las tensiones y las relaciones de poder que hacen que los objetos culturales valgan ms o menos dentro de un mercado simblico o incluso dentro de los mercados del arte estrictamente. De este modo Bourdieu logra describir relaciones y a la vez establecer valoraciones en trminos de capital, esto es lo que determina la existencia de modas, gustos y valoraciones diversas de los productos culturales por pocas, por mbitos y por mercados. Bourdieu dedic uno de sus trabajos ms importantes, La distincin

(Bourdieu,1979) al estudio de las bases sociales del gusto. En dicha obra, y a travs de un extenssimo anlisis, se establece que el gusto y consecuentemente las elecciones en cuanto a consumo cultural son resultado de prcticas enclasadas y enclasantes: determinados por las relaciones sociales y determinantes en la reproduccin de dichas relaciones. La eleccin musical es entonces relacional, no podra existir buen gusto musical sin la existencia de un mal gusto, y es as como se establecen las valoraciones que determinan la existencia de obras bellas y distinguidas o malas y vulgares. La existencia de este tipo de jerarquas en el gusto es el resultado del traslado de otras relaciones jerrquicas sociales: existen personas o grupos con capacidad de determinar los gustos y definir las tendencias, muchas veces ligada al capital cultural (a menudo tambin en relacin con el capital econmico). La obra musical, desde esta perspectiva es la transformacin por parte del msico de la idea de gusto en objeto musical. El gusto

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musical, por su lado, es el producto del encuentro entre ese gusto objetivado del msico y el gusto del consumidor, formado en la interiorizacin de las relaciones sociales, visible en la exteriorizacin a travs de las prcticas, y decantado en lo que Bourdieu llama habitus11. En referencia al gusto y al arte en general, Bourdieu explica que teniendo en cuenta que la obra de arte es aquello que pide ser ledo desde una intencin esttica y que, por otro lado, todo objeto es plausible de ser ledo desde un abordaje esttico; es esa misma intencin lo que la define como tal. La percepcin pura de la obra es producto de la explicitacin y de la sistematizacin de los principios de legitimizacin que acompaan la formacin de un campo artstico relativamente autnomo. Es entonces el estudio de aquellas reglas y estructuras que definen un campo cultural lo que permite dar cuenta de los mecanismos de legitimizacin que se dan dentro del mismo. Suponiendo la existencia de un campo musical autnomo, deberan estudiarse las estructuras implcitas que dan lugar a la prevalencia de ciertas msicas, artistas o estilos en detrimento de otros. Probablemente la cuestin resida en la dificultad para la determinacin de un campo autnomo en lo que se refiere a msicas de consumo masivo actualmente, dado que dicho consumo est ligado ntimamente con otros mercados y con otras estructuras: el consumo musical actual est casi siempre atado a un modo de consumo en trminos de estilos de vida que se condice en otros mbitos como los hbitos alimenticios, de vestimenta, de otros bienes culturales (cine, teatro, museos) o de elecciones de ocio. El anlisis de Bourdieu desde esta perspectiva se ancla en las relaciones de clase. Hoy, sin embargo, se podran hilar finamente estas relaciones en trminos de grupo no ligados necesariamente a relaciones de produccin sino a estratos socioeconmicos. En todo caso s queda claro que el nuevo mapa meditico digital y los nuevos modos de consumo
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La idea de habitus en Bourdieu intenta superar la dicotoma entre objetivismo y subjetivismo. Bourdieu define al concepto como el conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actan en l. Son estructuras estructuradas, interiorizaciones de esquemas sociales, y a la vez estructurantes, contribuyendo a la generacin de percepciones y valoraciones de cara a una coyuntura. El gusto musical, entendido de este modo, responde a las reglas de apreciacin objetivadas socialmente, y contribuye a la generacin de las mismas.

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de msica modifican las reglas del eventual campo al que pertenece, ya sea ms o menos autnomo, reformulando tambin los modos de distincin. Parte del desafo de un anlisis del consumo y la circulacin de msica en el contexto de una nueva ecologa meditica, sera desentraar la constitucin de un nuevo campo determinando su autonoma relativa en relacin con el resto de las reas del mundo cultural.

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SOBRE MEDIACIONES MUSICALES

MEDIACIONES Y EXPERIENCIA El estudio social en torno a la msica implica algunas dificultades suplementarias en relacin a otros objetos artsticos. A menudo se insiste sobre el carcter opaco e inaprehensible de la msica basado en el hecho de que no exista una codificacin sistemtica del lenguaje musical que permita una lectura racional de la misma manera que se hace para los lenguajes visuales o verbales desde la semitica. No existe una semitica que logre definir reglas gramaticales o patrones de significacin rgidos para la msica. Por otra parte, no existe tampoco un soporte material que defina una ubicacin precisa y aislable del objeto musical de la misma forma que un cuadro se delimita por su marco, sino que es siempre su contenido el que la define si no se centra el anlisis en el momento irrepetible de la interpretacin de una obra. No hay ms materialidad que las vibraciones que produce el sonido. Por perodos, la msica fue trasladando sus medios de soporte de forma similar al lenguaje verbal, de la oralidad a la escritura y de la escritura a diferentes modos de registro: de la ejecucin de ritmos y melodas compartidas en comunidades, a la transcripcin de ellos y al registro analgico y ms tarde digital. Esa imposibilidad de representar la msica unvocamente, sumada a su inmaterialidad y al hecho que esta finalmente slo pueda manifestarse mediante la vibracin de molculas en el aire que generan frecuencias que la psico-acstica humana decodifica segn parmetros emocionales y racionales, hace del objeto algo complejo. Una de las definiciones ms acertadas al respecto quizs sea aquella de Howard Becker que la establece como la evaluacin moral del ruido (Becker, 1995), dado que en cinco palabras sintetiza la complejidad de los elementos que entran en juego: la evaluacin moral se opone quizs a la posibilidad de un juicio racional absoluto. La moralidad, en efecto, supera a la racionalidad en el sentido en que se presenta como la base del entramado de

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significaciones y lgicas que subyacen bajo una cultura. La lgica de la msica es entonces cultural, es la cultura la que dota de una funcin especfica a una meloda, la que establece los lugares para su interpretacin, la que convierte la cancin en un smbolo, la que marca actitudes y valores, etc (Hormigos, 2009). Entender aquellas lgicas culturales implica entender los mecanismos de comunicacin que vehiculizan esa construccin cultural; se trata de entender entonces las mediaciones que dan sentidos puntuales o usos determinados a la msica. Es esto mismo, de hecho, lo que justifica la postura de Hennion: la msica se hace visible como hecho social slo a travs de las mediaciones que la develan. El anlisis debe pasar por las mismas mediaciones, dirigindose de los seres humanos y las instituciones a los marcos perceptivos, los elementos materiales e incluso los detalles ms precisos de las obras y su produccin: permite as franquear la zanja desastrosa que separaba los anlisis sociales de las condiciones del arte y los anlisis estticos o semiticos de las famosas obras mismas (Hennion, 2001: 19). Para hacer un estudio acerca de la msica desde las ciencias de la comunicacin, es entonces imprescindible enmarcar el objeto dentro de una teora de las mediaciones que deje de lado tanto a la idea de msica como objeto con sentido inherente, como la idea de un objeto dotado socialmente de sentido. Si bien el sentido es atribuido socialmente, la clave de anlisis est en la articulacin de aquel dualismo: es necesario desechar ese juego de suma cero entre los objetos y los social para mostrar como el gusto viene a las cosas gracias a sus aficionados. En esto no adherimos plenamente a los supuestos de la pragmtica. Es ella la que nos saca de un mundo dual de un lado las cosas autnomas, pero inertes, y de otro, los signos sociales puros- para introducirnos en un mundo de mediaciones y de efectos en el que se producen de forma conjunta el uno

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por el otro, el cuerpo que experimenta el gusto y el gusto del objeto, el colectivo que ama y el repertorio de objetos amados (Hennion, 2009). No puede existir hecho musical que no sea mediado y es, de hecho, el cambio en las formas de mediacin, y no el cambio en las formas musicales (esto sera un problema de la musicologa) lo que nos hace suponer que la experiencia musical vara. La evolucin, en efecto, es constante. Siguiendo nuevamente a Antoine Hennion, no existe por un lado la msica, por otro el pblico y, entre ambos, los medios a su servicio: todo se desarrolla en cada ocasin en el medio, en un enfrentamiento determinado con los intrpretes, a travs de mediadores materiales concretos: instrumento, partitura, candilejas escnicas, lector de discos, que separan, segn cada caso, a estrellas y pblicos, piezas y aficionados, obras e intrpretes, repertorios y melmanos, emisiones y oyentes, catlogos y mercados (Hennion, 2001: 19). Esta evidencia emprica hace que la msica en s misma pueda ser entendida como una mediacin. En este sentido es entonces importante hacer un repaso de la definicin fundamental que plantea Jess Martn Barbero en torno a la cuestin. Se debe tomar en cuenta a la mediacin no como la puesta en uso de un canal por el cual se comunica un objeto sino como una articulacin entre las prcticas de comunicacin y los movimientos sociales (Martin Barbero, 1988: 11), estos ltimos entendidos como dinmicas; es decir, evaluar cmo las tensiones entre la comunicacin y el uso social de la misma configura un fenmeno determinado. La idea de mediacin que establece Martin Barbero no refiere a la intencin ni al sentido de los mensajes (musicales en este caso), sino al entendimiento del mundo que estos construyen. En este caso, se trata de pensar cmo la msica comunicada a travs de un ecosistema meditico nuevo y definido por redes ubicuas de comunicacin, de muchos y hacia muchos, configura un hecho musical diferente al que se daba anteriormente. Se trata entonces de poner el foco en las formas de recepcin y participacin de los usuarios de los nuevos medios de distribucin musical, evaluar el tipo

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de apropiaciones, interpretaciones, y valoraciones que se le da tanto al medio como al mensaje. Si el medio es el mensaje12, la msica en nuevos medios digitales no es lo mismo que la msica en los medios tradicionales. La relacin entre arte y tecnologa es un tpico largamente estudiado desde las ciencias de la comunicacin en donde la mayora de los anlisis remiten a Walter Benjamin. Ms all de las reflexiones acerca de la reproduccin y sus consecuencias en la obra, es preciso tomar de este filsofo, de la misma forma que lo hace Martin Barbero, la idea de que la mediacin tecnolgica define un tipo particular de recepcin, haciendo que los modos de percepcin y las sensibilidades estticas varen histricamente. Estos cambios segn Benjamin vienen producidos por la dinmica convergente de las nuevas aspiraciones de las masas y las nuevas tecnologas de reproduccin (Martin Barbero, 1988: 58). Casi un siglo antes de la aparicin de los problemas que se intentan tratar en el presente trabajo, ya se ponan en escena las categoras de anlisis fundamentales de convergencia y tecnologas de reproduccin. En palabras de Hector Fouce, Cuando en la dcada de los treinta Walter Benjamin se propuso reflexionar sobre el destino del arte en la era de la reproduccin tcnica, no poda imaginar que una revolucin tecnolgica posterior sustituira la lgica de la produccin industrial por la lgica de la circulacin digital, pero que sus categoras de anlisis seguiran siendo vlidas. (Fouce, 2009)

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La perspectiva de McLuhan ilustra de forma clara la intencin de nuestra explicacin: En una cultura como la nuestra, con una larga tradicin para fraccionar y dividir para controlar, puede ser un choque que le recuerden a uno que, operativa y prcticamente, el medio es el mensaje. Esto significa simplemente que las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensin o tecnologa nueva. As, por ejemplo, con la automatizacin, es cierto que los nuevos esquemas de asociacin humana tienden a eliminar puestos de trabajo. Ese es el resultado negativo. El lado positivo es que la automatizacin crea funciones para la gente, o lo que es lo mismo, una intensificacin de su implicacin en el trabajo y asociaciones humanas, que la precedente tecnologa mecnica haba destruido (M. McLuhan, Comprender los medios de comunicacin)

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Para poder establecer cules son las mediaciones actuales de la msica se deberan poder enumerar todas las posibles situaciones de escucha musical del presente. Sin embargo hacer una enumeracin exhaustiva es imposible, con lo cual slo queda la posibilidad de acercarse al objetivo a travs de un mapa que se acerque a la representacin de esas situaciones, recordando el lmite epistemolgico de la diferenciacin entre mapa y territorio que Gregory Bateson explica en Pasos hacia una ecologa de la mente, nuestra comprensin no se da ms que por las representaciones que construimos del objeto. En trminos generales se puede afirmar que en lo que se refiere a experiencia musical, a partir de los desarrollos tcnicos que se dieron en la materia desde la invencin del fongrafo hasta la implementacin de los nuevos sistemas de reproduccin streaming a pedido integrados a redes mviles de los ltimos aos, se fueron sumando nuevas maneras de experimentar la msica a las formas ya existentes. Esto hace que la experiencia musical sea hoy amplia y diversificada, en efecto, no se podran evaluar con el mismo criterio la experiencia vivida por la audiencia de un concierto de piano clsico en el marco de una sala de conciertos que la del pasajero que viaja en metro escuchando su lista de reproduccin en Spotify (quizs ese mismo concierto de piano grabado y editado) Sin embargo, y ms all de las experiencias puntuales que pueda tener el oyente, se puede afirmar que la msica hoy se cuela en todos los rincones de lo cotidiano: radios, msicas ambientales, bandas sonoras publicitarias, ringtones, etc. No existe prcticamente ningn mbito de la vida cotidiana que no se encuentre musicalizado. Este aspecto lo subraya George Yudice claramente en su ensayo Nuevas tecnologas, msica y experiencia (Yudice, 2007), proponiendo a la vez algunas categoras analticas y haciendo un repaso histrico. Partiendo de la definicin de Philip Tagg que establece que la msica es una forma de comunicacin interhumana en la que el sonido, humanamente organizado, es percibido como vehculo de patrones de cognicin afectiva (Yudice, 2007: 29) y considerando la importancia que va adquiriendo en la modernidad tarda lo sonoro

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en relacin a lo visual13, establece una sucesin de perodos con caractersticas distintivas. En un primer momento la experiencia musical era directa y presencial, fundamentalmente centrada en la sala de conciertos. A partir de los aos 20s se da una privatizacin de la experiencia musical con el surgimiento de la radio que permite trasladar aquella sala de conciertos a la sala de casa. Finalmente, identifica en los aos 80s y a partir de la aparicin del Walkman, prtesis por excelencia de la postmodernidad (Scolari, 2009), un nuevo perodo en donde la experiencia se reduce a la escucha individual y en donde se puede identificar un nuevo tipo de flneur14 que musicaliza su propio contorno. Un trabajo publicado por el investigador Israel Marquez en la Revista de Antropologa Iberoamericana sita el surgimiento del oyente solitario en el paso de las sociedades tradicionales basadas en el anclaje espaciotemporal y en las interacciones cara a cara, hacia las sociedades modernas y desancladas. Este movimiento es equiparable al producido por la imprenta en relacin con la lectura, de las lecturas grupales hacia la individualidad del libro propio. Para explicar el paso de un tipo de escucha al otro, el autor cita al trabajo de Jacques Attali Ruidos, ensayo sobre la economa poltica de la msica (Attali, 1977): Cada espectador tiene una relacin solitaria con un objeto material; el consumo de msica se vuelve individual, simulacro del ritual sacrificial y espectculo ciego. La red ya no es aqu una forma de sociabilidad, ocasin de encuentro y comunicacin de los espectadores, sino instrumento de

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Yudice la idea de Walter Benjamin segn la cual las tecnologas, a partir del desarrollo de la fotografa y los avances en materia de registro de imagen, moldean el inconsciente visual de la modernidad occidental; agegando que ltimamente se ha demostrado que la sonoridad es de igual o mayor importancia.
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Yudice retoma la caracterizacin que Benjamin hace del Flneur, como personaje caracterstico de la modernidad industrial. El Flneur se refiere al sujeto que deambula por la ciudad como modo de disfrute y de esparcimiento usando el tiempo ocioso que no es tampoco necesario para su descanso. El paseo del Flneur por la ciudad moderna tiene que ver con los modos de consumo propios del sistema capitalista. Benjamin describe al personaje como un tpico deambulador de galeras comerciales urbanas, Yudice suma el uso del Walkman para imaginar su versin post-moderna.

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accesibilidad formidable a un depsito individualizado de la msica. (Marquez, 2011). Si bien la red a la que se refiere Attali apunta a la estructura que caracteriza la distribucin musical anterior a la explosin digital, ciertas caractersticas se mantienen quizs con el agregado de nuevas formas de interaccin no-presenciales. Hoy pareceramos estar en un perodo de escuchas individuales compartidas que Yudice define como individualismo multitudinario (Yudice, 2009: 43) y que permite individualizar la experiencia pero aumentando geomtricamente las posibilidades de compartirla gracias a la integracin de los medios musicales con las redes sociales. En la compilacin Comunicacin y Msica de UocPress, un texto de Hector Fouce hecha luz sobre la cuestin de la recepcin y la experiencia musical en la era digital, y coquetea con la idea de que el propio concepto de audiencia, como definicin arquetpica del tipo de consumidor de comunicaciones de masa, puede ponerse en tela de juicio. Algunos estudios, segn Fouce, apuntan a que se est dejando de lado la polarizacin entre el oyente especializado y las audiencias de masas, gracias a las formas de recepcin cada vez ms activas. Estas formas de recepcin y consumo participativas conforman un modelo dialgico que pone a la msica (o parte de ella) nuevamente en esquemas de funcionamiento que la caracterizaban antes de la aparicin del fongrafo. Estas nuevas formas de recepcin, de apropiacin y de participacin activa (que se vuelve hasta protagnica) frente a la msica redefinen en definitiva la idea de msica en s de una poca a la otra. Esta serie de prcticas y formas de escucha definen asimismo un tipo de consumidor con particularidades que lo diferencian de las formas tradicionales. En la era de la msica material (vinilos, cassettes, CDs, etc) haba un valor en la posesin y el archivo y en la creacin de una discoteca. Todo consumidor de msica estaba de alguna forma obligado a coleccionar piezas para poder escuchar msica a su gusto y no limitarse a los mens propuestos por medios masivos. Hoy, el acceso inmediato a un archivo gigante guardado de forma remota en la nube y las posibilidades de compartirlo de

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diversas formas abren el panorama. El coleccionista de vinilos de hoy se parece ms al arquelogo que busca piezas nicas que al aficionado que simplemente busca escuchar msica. Siempre dentro del tpico de recepcin y audiencias participativas, un estudio reciente de la investigadora brasilera Rose Marie Santini, pone el foco sobre los modos de mediacin que implican la participacin de los usuarios de webs musicales categorizando la msica que escuchan. Los modos de participacin toman formas mltiples, desde la voz que dan los comentarios, hasta las posibilidades de compartir, exhibir, remezclar, etc. El estudio al que nos referimos compara los modos de tagging (acto de etiquetar) profesional y colectivo, poniendo como ejemplo los funcionamientos opuestos que tienen las webs All Music (www.allmusic.com ) y Last.Fm (www.last.fm ). En el primer caso la categorizacin est hecha por expertos y sin participacin de los usuarios, y es funcional a las categoras manejadas por la industria; mientras que en el segundo, el tagging colectivo de la comunidad de usuarios define la organizacin de los gneros musicales segn criterios individuales y grupales. La clasificacin colectiva dentro de los sistemas de recomendacin musical aporta, segn investigadora, una nueva forma de mediacin cultural nacida con internet que rompe por un lado con las categorizaciones impuestas mayoritariamente por la industria y que permitiran consecuentemente mecanismos de construccin de la subjetividad con autonoma de los intereses meramente comerciales de las grandes empresas implicadas (Santini, 2011)15. La idea propuesta es que este tipo de mediacin puede hacer que el comercio se adapte a los deseos y necesidades de los usuarios y no que los usuarios (y sus subjetividades) se determinen por las categoras que la industria establece. La tensin que se da entonces entre la industria por un lado, y las audiencias y sectores independientes en crecimiento por otro, es la que define el eje principal de
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The social conditions for creating of new forms of socially organizing culture appear when the users themselves are able to interfere collectively and horizontally in the classification and mediation. Social tagging systems enable the reclaiming of mechanisms of subjective construction, the autonomy of which is exercised by the power of classifying for oneself, as opposed to being classified by others (Santini, 2011)

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debate actualmente. Tanto los medios y plataformas de distribucin, como los msicos y las audiencias, deben tomar partido dentro del cambio econmico y cultural que se da en torno a la msica. Sin embargo, y ms all de las posturas residuales de los grupos de la industria musical que apuntan a mantener de forma estricta el modelo de producto de consumo tipo enlatado (venta de lbumes), ya existe una aceptacin general acerca de nuevas definiciones de lo que debera ser el producto musical con acuerdo en que este ya no ser un commodity sino la expresin de una relacin, tambin econmicamente aprovechable, entre productores (msicos) y consumidores.

ALGUNAS NUEVAS METFORAS Varios estudios que se han hecho intentan describir el panorama actual musical proponiendo diversas definiciones como music like water (msica como agua) (Leonhard y Kusek, 2003), music as a conversation (msica como una conversacin) (Dubber, 2011) o incluso music as an ecosystem (msica como un ecosistema) (Grassmayer, 2011). Antes de hacer una aproximacin en detalle a cada una de estas definiciones, es importante aclarar que el contexto en el cual se hacen estos estudios es el de la msica que podra catalogarse como popular y permeable al cambio siguiendo la definicin dada por Becker para distinguirla de otras msicas, como es el caso de la msica clsica, que se mantienen dentro de estructuras de mediacin ms rgidas (el concierto sigue siendo la situacin primordial de escucha y los protocolos pedaggicos son estables). En segundo lugar, se debe aclarar que el enfoque de estos estudios no se centra en la evaluacin de la experiencia musical de los oyentes sino en las consecuencias que el ecosistema meditico nuevo tiene en relacin a la industria de la msica. Gerd Leonhard y David Kusek escriben en 2003 el libro Future of music: Manifesto for de digital music revolution, estableciendo un concepto clave que es el de msica como agua. Esta metfora se basa en la posibilidad de acceder a pedido a un catlogo absoluto de productos musicales, accediendo a ellos de diversas formas y a travs de

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diversos medios. Los autores del libro comienzan a detectar a partir de los primeros aos del milenio la posibilidad de acceso infinita a travs de la copia, las tecnologas P2P y el streaming que todava en ese entonces es incipiente en cuanto a catlogo pero que s se utiliza como mtodo de transmisin en directo. El manifiesto de la nueva revolucin digital se presenta ms bien como una advertencia a la industria acerca de la necesidad de modificar la estrategia frente al cambio en las reglas de juego. Se debera dejar de lado la vieja prescripcin top down y empezar a considerar los fenmenos bottom up, es decir la idea de que la prescripcin y el consumo musical puede establecerse por fenmenos emergentes y no dirigirse desde las industrias culturales ya establecidas. La idea de msica como agua intenta, en definitiva, marcar un nuevo paradigma comercial en donde la msica enlatada (al igual que el agua embotellada) pierde su valor, y propone un modelo de msica corriente como el agua que sale por el grifo, poniendo el foco ya no en la comercializacin de productos cerrados sino en las estrategias posibles para lograr posicionarse y ganar visibilidad dentro de un ecosistema que pone el valor en aspectos que antes eran secundarios: presentaciones en directo, merchandising o experiencias nicas como conciertos exclusivos. Partiendo de una idea similar, el trabajo reciente de Andrew Dubber Music in the digital age (Dubber, 2012) se apoya sobre la idea de la msica como una conversacin para llegar a una posicin similar a la anterior. Dubber fundamenta su idea argumentando que histricamente la msica ha sido una actividad cultural antes que un commodity y circunscribe su anlisis a lo que se considera msica pop, entendiendo a esta ltima como la msica de esencia comercial y mediatizada caracterstica de la era elctrica16. Su preocupacin pasa entonces por entender las caractersticas de este tipo de msica en el traspaso hacia la era digital. Dubber argumenta que en todas las eras existe un sistema de medios, entendidos como canales de comunicacin (media), que en conjunto definen un medio entendido como un contexto (medium) y que es esto ltimo, lo que determina
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Dubber toma de McLuhan la caracterizacin de cinco eras: la era oral, la era de escribas, la era de la imprenta, la era elctrica y la era digital actual; para definir los contextos mediticos de produccin y consumo de msca.

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una forma de mediacin particular (se reduce aqu la idea de mediacin slo a la de contexto de medios) que moldea las reglas del juego en cada era. Esto le permite afirmar que las reglas de la era digital son diferentes de las de la era elctrica y que es necio querer aplicar o defender las prcticas caractersticas de una poca, dentro de la otra: los CDs no estn decayendo por causa de la piratera, sino por ser el ltimo grito de la era elctrica (Dubber, 2012). Este principio le permite establecer una serie de recomendaciones para moverse con soltura siendo un msico pop en la era digital basadas sobre el eje central de entender a la msica como una conversacin abierta: una relacin con los oyentes y comunidades antes que un producto, y poniendo especial cuidado en la visibilidad (o escuchabilidad: antes que nada la msica debe poder escucharse para que pueda gustar) en un contexto en donde lo central en la economa es la atencin (la atencin como nico recurso escaso) y la diversificacin para posicionarse en la larga cola, como ya se ha explicado anteriormente. Una tercera aproximacin reciente desde esta perspectiva es el trabajo publicado en lnea y presentado en la conferencia Midem17 de enero de 2012 por Bass Grassmayer llamado La respuesta es el ecosistema18 (Grassmayer, 2012). Partiendo de la misma base, este estudio pone el acento en el cuidado de la atencin y la creacin de lo que propone como ecosistema, caracterizado por una narrativa que defina la identidad del proyecto musical, el mantenimiento de una comunidad de oyentes y la definicin de objetivos y metas para lograr. De nuevo, la propuesta asume el fin de la msica como commodity y pone al acento en la visibilidad dentro de un contexto en donde el bien que escasea es la atencin, estableciendo pistas para moverse en un contexto de comunicacin no lineal.

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Conferencia annual sobre musica y tecnologa realizada en Cannes, Francia.

Bass Grassmayer, The answer is the ecosystem. Marketing music through non-linear communication. (http://basbasbas.com/thesis/)

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Citar este tipo de estudios y opiniones construidas ltimamente sirve para entender mejor la forma que toman las mediaciones musicales actualmente en el contexto que Scolari define como de hiper-mediaciones. Para eso podemos tomar en cuenta una serie ce categoras que caracterizan dicho contexto y aplicarlas al mundo de la msica. Scolari lo describe mediante tres categoras fundamentales. En primer lugar a travs de las consecuencias que se dan en cuanto a la nocin de tiempo, Scolari explica que se genera una separacin entre un tiempo local y un tiempo global. Llevado al mundo de la msica esto podra verse reflejado en la existencia de un tiempo global que permite la aparicin en simultneo en todo el mundo del nuevo trabajo de un artista, cosa que se haca imposible siguiendo las dinmicas de produccin y distribucin anteriores. Este tipo de tiempo global condensado e instantneo es el que permite que se den a conocer de forma casi inmediata los fenmenos culturales. Sin embargo se mantienen, y podramos llegar a pensar actualmente que incluso se incrementan, los tiempos y ritmos de actividad locales y este aspecto podra verse incluso reflejado en el mantenimiento y la puesta en valor en la llamada globalizacin digital de algunos fenmenos de tinte netamente local. El contexto actual, en efecto, permiti que se generen iniciativas locales como el proyecto Overmundo en Brasil, que apunta al desarrollo de msicas locales al margen de la incidencia de las grandes discogrficas. Este tipo de proyectos se establecen de forma similar a los fenmenos de comercio justo caracterstico de los productos agrcolas o las artesanas. Afirma George Yudice que cada vez salen ms sitios como You Tube (www.youtube.com ) y My Space (www.myspace.com ) que permiten diseminar msicas de sellos como Cumbancha o sitios como Calabash que comercializan msicas del mundo (world music) sin la gestin de un embajador o intermediario como lo hayan sido David Byrne o Paul Simon (Yudice, 2007: 94). Lo descripto por Yudice es en definitiva, un claro gesto de desintermediacin cultural. Conectada con la nocin de tiempo est la cuestin del espacio, o bien, de la deslocalizacin del ciberespacio. Esta es la cuestin central que permite fenmenos como producciones musicales hechas de forma remota. Ya se convirti en algo totalmente habitual la grabacin de diferentes pistas de una misma produccin desde diferentes

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lugares segn necesidades, comodidades, ventajas y criterios decididos. Esto es lo que da lugar a la proliferacin de fenmenos como Playing for change

(http://playingforchange.com/) o proyectos como Mashroom (http://mashroom.fm/), entre muchsimos otros. El tercer punto a destacar, relacionado nuevamente con las cuestiones espaciotemporales recin planteadas en la cuestin de la ubicuidad. No slo tiempo y espacio se condensan, sino que se hacen accesibles desde cualquier punto. Castells cita la cuestin de la ubicuidad como una caracterstica fundamental en la sociedad red, y cita a Mitchell (Mitchell, 2003) explicando que en los comienzos del siglo XXI se da un proceso de expansin y crecimiento de la mente y el cuerpo humano caracterizado por la proliferacin de redes ubicuas que permiten a los individuos interactuar en cualquier momento y desde cualquier lugar confiando en una infraestructura de apoyo que administra recursos materiales distribuidos a lo largo y ancho de una parrilla electrnica de informacin (Castells, 2006). Este es un fenmeno que adquiere relevancia especial en el mundo de la msica desde la proliferacin del uso en dispositivos mviles de servicios de streaming a pedido con enormes catlogos tales como Spotify, Deezer o Grooveshark, nuevamente, entre muchos otros. Esto potencia la figura de aquel nuevo flneur del que habla Yudice refirindose al caminante que usa su Walkman, para reconfigurarlo en un personaje que musicaliza su propio andar con cualquier msica, en cualquier momento y en cualquier lugar. La ubicuidad sonora permite una experiencia musical en donde confluyen diversas temporalidades y espacios, y nos permiten liberarnos de la oferta limitada a que nos tena condenados la industria del entretenimiento (Yudice, 2007: 96). Un informe algo ms reciente, publicado por Jaime Hormigs plantea una visin algo ms crtica con respecto al mismo fenmeno: La disponibilidad inmediata, masiva y gratuita de la msica a travs de la red est modificando no slo la percepcin de la msica sino sus formas de distribucin y de reproduccin, incluso las formas de produccin. Los nuevos

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soportes digitales han liberado a la msica del cautiverio del formato favoreciendo una escucha ms automatizada, ms pasiva por parte de un oyente expuesto a un continuo musical que, si bien es cierto que ampla el abanico de sonidos que somos capaces de or, no deja tiempo para que la msica nos diga lo que nos tiene que decir. Es por esto que hoy triunfan msicas de fcil digestin y los estilos, las etiquetas y los intrpretes pasan de moda a un ritmo cada vez mayor, dejando sin lugar en el discurso social de la actual sociedad de consumo a la msica ms compleja, no porque carezca de calidad o porque el odo no est capacitado para encontrar en ella comunicacin e identidad, sino porque el escenario social actual no deja sitio para que se ponga en contacto con un individuo ms acostumbrado a usar la msica que a apreciar el discurso musical (Hormigos, 2009)

Se convierte en necesario entonces pensar cules son los modos de produccin y consumo de msica que se adoptan en un contexto hiper-meditico, tomando en cuenta que las caractersticas de la experiencia musical se ven empapadas de un lado por la ubicuidad y, por otro por una convergencia transmedia que le da al hecho musical caractersticas nuevas destacadas por el hecho de contar con un enorme paquete de informacin que acompaa al sonido: si buscamos una cancin a travs de un servicio de suscripcin, rpidamente tendremos a mano la informacin del artista, estilo, msicos relacionados, biografa, fotografas, videos y giras.

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ANALISIS CINCO ENTREVISTAS A ACTORES DENTRO DEL C AMPO DE ACTIVIDADES MUSICALES EN BARCELONA

TIPOS DE SERVICIO Y SU USO

PRIMER LISTADO Con el objeto de abordar el tema con los entrevistados, se elabor un listado de diferentes servicios de msica online basndose en diferentes fuentes de informacin y bases de datos. Se consultaron regularmente noticias del sector siguiendo medios especializados y actualizacin de informaciones de conferencias y convenciones internacionales orientadas al tema estudiado (ver listado completo en anexo). A continuacin se especifican algunas fuentes consultadas regularmente a la que se le deben agregar los suplementos tecnolgicos de los principales peridicos.
1- Medios especializados: a. Revista Tech Crunch b. Revista Music Ally c. Digital Music News

d. Revista Wired e. Genbeta

2- Blogs profesionales a. DBTH b. Kollector Blog c. Donne ta musique

3- Conferencias y encuentros internacionales: a. MIDEM March International du disque et de lEdition Musicale

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b. Rethink Music c. SXSW

d. Transformaciones del sector musical independiente en la era digital (http://transformacionesmusica.com )

El listado elaborado se ha contrastado con la informacin presente en bases de datos especializadas como la que se elabora y actualiza regularmente en la revista TechCrunch, llamada Crunchbase19, y con los datos de uso que de dichos servicios se pueden encontrar en las mtricas generadas por la compaa Alexa. En los cuadros visibles a continuacin, se exhiben los diez primeros puestos en ranking de trfico, en primer lugar global, y en segundo lugar dentro del territorio espaol. La informacin corresponde a las estadsticas elaboradas por la compaa Alexa correspondientes al trimestre abril-mayo-junio de 2012.

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www.crunchbase.com

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Puesto Nombre del servicio

Ranking global

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I Tunes Myspace Soundcloud Last.fm Grooveshark Spotify Deezer Reverbnation Bandcamp Jango

37 164 275 775 932 1513 1610 1841 2192 2823

Ranking segn informacin de trfico global Fuente: elaboracin propia a partir de Alexa

Puesto Nombre del servicio

Ranking Espaol

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

iTunes Myspace Soundcloud Groovshark Spotify Bandcamp Last fm Reverbnation Deezer Jango

24 247 271 398 418 1470 1907 3798 5296 5943

Ranking segn informacin de trfico en territorio espaol Fuente: elaboracin propia a partir de Alexa

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La comparacin de ambos cuadros permite ver las diferencias que hay entre las adopciones locales y el trfico hacia las webs de dichos servicios a nivel global. Estimaos que estas diferencias tienen que ver fundamentalmente con el tipo de msica que se puede encontrar en cada uno de los servicios, con las limitaciones legales locales que se dan a la hora de ofrecerlos, y con las estrategias de posicionamiento que ponen en prctica las empresas para ganar mercado en diferentes puntos del globo. Al indagar el tema con los entrevistados, nombrando todos los servicios relevados y preguntndoles cules de ellos conocen y cules de ellos utilizan los resultados fueron regulares entre todos ellos y en concordancia con la informacin ordenada segn las posiciones que se pueden ver en los cuadros anteriores. Los resultados son visibles en la figura siguiente, en donde se muestran los 16 servicios que al menos un entrevistado declar conocer. Con respecto al resto de los servicios nombrados (ver listado completo en Anexo 4), los entrevistados declararon ni conocerlos ni utilizarlos.

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Puesto Nombre del servicio 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Bandcamp Groovshark Shazam Soundcloud Spotify iTunes Reverbnation Last fm Myspace Napster Deezer Bandpage Official.fm Indabamusic Mashroom Rhapsody

Conocimiento Uso 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 3 2 1 1 1 1 5 5 5 5 5 5 4 2 1 0 1 1 1 0 0 0

Ranking segn conocimiento y uso de los entrevistados. Los nmeros indicados representan el nmero de respuestas positivas entre los cinco entrevistados. Fuente: elaboracin propia a partir de Alexa y respuestas de las entrevistas realizadas.

Las diferencias entre este ltimo cuadro y los dos primeros se basan en que, mientras que los dos primeros miden niveles de trfico, el tercero indaga sobre el conocimiento y si el servicio es usado o no por los entrevistados. Sin embargo se puede detectar que todos los servicios que los 5 entrevistados declararon conocer y usar se encuentran en los primeros puestos de los rankings de Alexa, a excepcin de Shazam. Este ltimo, al no ser un servicio web sino una aplicacin que se usa exclusivamente a partir de mviles, genera nmeros ms bajos en los datos estadsticos de trfico.

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DESCRIPCIN ENTREVISTADOS

DE

LOS

SERVICIOS

UTILIZADOS

POR

LOS

Se har a continuacin una breve descripcin de los servicios ms utilizados que servir de referencia para interpretar las declaraciones y apreciaciones de los entrevistados. Se tomarn como ejemplo los 9 servicios presentes en los 3 tres cuadros. Estos sern considerados como los ms significantes para el presente trabajo.

1- I Tunes

Segn la propia pgina web de Apple, I Tunes es una aplicacin gratuita para Mac y PC que permite la reproduccin de msica y video digital en el ordenador. Permite adems descargar nueva msica, aplicaciones y libros, en cualquier momento y desde cualquier lugar. I Tunes naci en 2001 como un reproductor de la marca Apple que a la vez permita sincronizar y administrar los archivos de audio que se cargaban en los recin lanzados al mercado I Pods. En el ao 2003 se lanz la I Tunes Store que propona un nuevo modo de comercializacin de msica conectado con el reproductor localizado en el ordenador. La compaa de Steve Jobs tuvo en ese momento, y antes que nadie, la habilidad de negociar con las Majors para abrir un nuevo canal de ventas mediante descarga de canciones. El proyecto de I Tunes Store fue el primer modelo de descarga sin necesidad de suscripcin y parte de su xito lo debi a las polticas instauradas de precios nicos y de lock-in (clientes cautivos), que obliga al usuario a mantenerse dentro de la cadena de productos de Apple para poder sacar el mximo provecho de las compatibilidades entre los diferentes dispositivos. En un artculo publicado en LExpress J. Attali describe esta ltima caracterstica de la siguiente forma:

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S. Jobs entendi que el futuro no corresponda, como se suele decir, a sociedades post-industriales en donde dominan los servicios, sino a sociedades hiper-industriales, en donde los servicios seran transformados en nuevos objetos industriales, creadores de la necesidad de nuevos servicios () Lo hizo estableciendo un universo cerrado, protegido, para la implementacin de los servicios asociados (Attali, 2011). La capacidad de integrar las bibliotecas propias, sumada a la capacidad actual de almacenamiento de archivos en la nube, la practicidad de conexin al catlogo de ventas, y el hecho de que Apple sea el formato elegido mayoritariamente dentro del mbito de la produccin musical, hacen que I Tunes siga siendo un sistema de reproduccin musical digital muy relevante entre los msicos y las personas ligadas a las actividades musicales.

2- My Space

My Space ante todo fue la red social de mayor importancia antes de la explosin de Facebook, que rpidamente la super en cantidad de usuarios. My Space se destac por ser, durante mucho tiempo, la red musical por antonomasia en donde los msicos podan generar sus perfiles, conectarse con otros msicos y medios, y permitir la escucha en streaming de su material. My Space asimismo se convirti en una plataforma que permita a los usuarios (y no usuarios) descubrir msica libremente movindose a travs de la red de contactos y amistades que suponen en general una afinidad musical tambin. Fue en parte gracias a My Space y a su relevancia dentro del mbito musical que algunos de los productos masivos que surgieron en los aos 2000 alcanzaron enormes nmeros de venta a nivel mundial. Los dos ejemplos ms conocidos son los del grupo Arctic Monkeys y la cantante Lily Allen. La red fue lanzada en enero de 2004, y para el mes de noviembre ya contaba con ms de 5 millones de usuarios. El xito entre los msicos lo alcanz por ser la primera red que permitiera subir material y que este sea escuchado por toda la comunidad con una

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calidad relativamente buena. Al subir la msica, los usuarios aceptaban la propiedad o asuman tener autorizacin para la reproduccin de los elementos, muchas veces sin un claro consentimiento por parte de las compaas y aprovechando un espacio de vaco legal, lo cual gener vastos conflictos con las majors. Esos problemas, finalmente lograron resolverse en el ao 2008, negociando la posibilidad para la red de convertirse en otra tienda para compra de msica siguiendo el modelo instaurado por I Tunes.

3- Soundcloud Soundcloud es una red que cubre una necesidad muy concreta y especfica. El mayor problema que tienen los msicos para compartir sus trabajos de modo remoto es el peso de los archivos que elaboran. Soundcloud ofrece la posibilidad de almacenar el trabajo en la nube (tal como su nombre lo indica) y devuelve el archivo sobre una interfaz en donde se puede ver la forma de onda del audio subido. La red da lugar a varios tipos de interaccin entre los usuarios, desde comentarios en los archivos, hasta colaboracin entre msicos, dando lugar a algunas acciones interesantes. Un ejemplo a citar es el caso del grupo mexicano Kinky, que en 2011 convoc a productores y msicos a colaborar en la produccin de un nuevo tema, las propuestas seran evaluadas a travs de la red. La red Soundcloud fue creada en 2007 en Alemania.

4- Grooveshark Segn la propia descripcin que Grooveshark anuncia en su pgina web, se trata de un servicio que permite escuchar msica en streaming y compartirla en redes sociales. La compaa fue creada en el ao 2006 y es la pgina que ms trfico genera entre los sitios que ofrecen el mismo servicio de base. Se estima que esto se debe a la amplitud

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que tiene su servicio gratuito y al hecho de no intercalar las listas de reproduccin con audios publicitarios. Grooveshark propone funciones interesantes para recomendar y descubrir msica a travs de funciones sociales y la posibilidad de compartir el uso en las redes ms utilizadas. A diferencia de otros servicios similares, Grooveshark no ha logrado negociaciones slidas con las majors si bien s ha generado acuerdos con muchos sellos discogrficos y casas independientes permitiendo la presencia en su catlogo de muchsimos artistas emergentes que pueden administrar la publicacin de sus trabajos mediante la interfaz Grooveshark Artist. La puja que mantienen con las grandes compaas ha generado que recientemente el servicio sea dado de baja en Alemania.

5- Spotify La propuesta de Spotify es tcnicamente la misma que la de Grooveshark en el sentido en el que propone un servicio de msica streaming a la carta, sin embargo se diferencia fuertemente de los dems servicios que le compiten en cuanto a su propuesta de interfaz y su estrategia de posicionamiento. Por un lado, su interfaz funciona como una aplicacin que se descarga en el ordenador del usuario como un reproductor de msica funcional y amigable que adems de leer la msica disponible por catlogo remoto permite acceder a todo aquello que se encuentra archivado localmente y administrar las colecciones. En cuanto a su estrategia, Spotify ha decidido aliarse con las majors y fusionarse con Facebook para lograr una integracin total en el uso. Las ventajas a nivel de los usuarios son, en primer lugar que Spotify tiene una muy buena tecnologa que permite escuchar msica con alta calidad, casi sin tiempo de buffering y mediante una interfaz de navegacin muy simple. Por otro lado la integracin total con Facebook permite compartir temas y listas de reproduccin con gran facilidad y

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practicidad, y as descubrir msica mediante lazos sociales. Las desventajas estn en que el servicio gratuito tiene una reduccin importante del catlogo y las reproducciones se interrumpen con publicidades. Spotify fue creada en el ao 2006 en Dinamarca.

6- Bandcamp Bandcamp naci en el 2008 para ofrecer la posibilidad que muchos msicos independientes estaban buscando para poder editar y comercializar sus trabajos. El servicio es fundamentalmente una plataforma de edicin y venta de msica que da diversas opciones para los artistas. Se puede acceder a la msica en streaming y se pueden comprar tracks por descarga a diferentes precios y en diferentes niveles de calidad de audio. Los modos de comercializacin de los trabajos son amplios y permiten incluso la modalidad name-your-price inspirado en la experiencia de Radiohead con su lbum In Rainbows (2007), que permita a los fans descargrselo decidiendo ellos mismos el precio a pagar. Segn la propia descripcin de la compaa, ellos son, antropomrficamente, el quinto Beatle en versin geek que mantiene el sitio web de los msicos en funcionamiento, permitindoles a ellos preocuparse por crear la msica20. Bancamp es actualmente una de las plataformas con mejor reputacin y uso entre los msicos independientes gracias a su flexibilidad para la gestin de los trabajos y sus ventajas en cuanto a posicionamiento en buscadores

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We're a publishing platform for bands, or, anthropomorphically/arthropodically-speaking, your fifth, fully geeked-out Beatle -- the one who keeps your very own website humming and lets you get back to making great music and building your fan base. (extrado de http://bandcamp.com/faq#whatitis)

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7- Last.fm Last.fm es uno de los servicios ms viejos dentro del conjunto de medios de comunicacin musicales en internet. Fue fundado en el ao 2002 y se define a s mismo como un servicio de recomendacin de canciones que funciona mediante un complejo sistema de cdigo abierto de anlisis consumo de msica desarrollado en principio por la misma compaa, y llamado Scrobbler. El aspecto interesante del sistema de recomendacin es que la informacin generada desde el Scrobbler es contrastada con la enorme de base de datos que a su vez es clasificada colaborativamente por los usuarios. Los usuarios pueden etiquetar la msica que escuchan y as la base de datos es clasificada por voluntad de los oyentes y no segn el criterio de los especialistas o de las compaas discogrficas. Este tipo de interaccin supone una forma de participacin novedosa definida bajo el concepto de folksonomy. El servicio tambin prev una interfaz para artistas o discogrficas que permite administrar los trabajos que se suben y seguir su evolucin mediante paneles de estadsticas e informacin. A pesar de haber perdido posicin con los aos por causa del surgimiento de nuevos servicios de streaming de msica, sigue siendo una web de referencia para el descubrimiento de nueva msica y la escucha en lnea.

8- Reverbnation Reverbnation es un sistema de administracin de recursos online para el sector musical. No es una plataforma de escucha, sino que se trata de un panel de control para

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gestionar la visibilidad y la presencia dentro de otros servicios. El servicio est pensado tanto para msicos como para promotores, sellos discogrficos o salas de conciertos. Desde la perspectiva de la audiencia, es un sistema que permite extraer informacin actualizada de artistas y de la actividad musical local en funcin de la ubicacin geogrfica. El servicio fue creado en Washington y lanzado en el ao 2006.

9- Deezer Deezer compite directamente con Spotify y Grooveshark, es decir, es fundamentalmente un servicio que permite el acceso a un enorme catlogo de msica en lnea para ser reproducida en streaming. El servicio se lanz en Francia en el ao 2007 y actualmente es lder en cantidad de usuarios en varios pases de Europa. A partir del ao 2011 Deezer estableci un plan de expansin que permiti que el servicio est disponible hoy en da en 88 pases del mundo, en los cinco continentes. Deezer se describe a s mismo como su nueva biblioteca musical, con millones de pistas, lbumes y artistas a su alcance para crear su universo musical, su discoteca perfecta.21.

Presentamos a continuacin un cuadro comparativo en donde se puede ver una sntesis de las principales caractersticas de estos nueve servicios. Se puede ver en la tercera columna un agregado del dato N.P. que se refiere al Nivel de participacin de usuarios considerando una escala en donde A es un nivel alto, B es un nivel medio y C es un nivel bajo. Para categorizar cada uno de los servicios se consideraron tanto la

21

Fuente: http://www.deezer.com/es/features/music.html

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contribucin de los usuarios en la generacin del contenido como los modos de interaccin que el sitio permite (subir audio, compartir, opinar, etiquetar, etc).

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NOMBRE I Tunes

Funcin principal

Funciones N.P. Modelo comercial secundarias C

Ao

Localizacin

Myspace

Escuchar Organizar Comprar Publicar Publicar Descubrir Compartir Escuchar Publicar Escuchar Compartir

Software gratis. 2001 Cupertino, Comercializacion. USA Lock-in Cuenta gratis 2004 Beverly Porcentaje sobre Hills, USA ventas Fremium 2007 Berlin, Alemania

Soundcloud

Groovshark

Escuchar Descubrir Compartir Publicar Escuchar Compartir Descubrir Comprar Publicar Escuchar Comprar

Fremium

2006 Gaisville, USA

Spotify

Fremium

2006 Estocolmo, Suecia

Bandcamp

Cuenta gratis 2008 San Porcentaje sobre Francisco, ventas USA Fremium 2002 Londres, UK

Last fm

Descubrir Escuchar Publicar Compartir Escuchar Compartir

Reverbnation Publicar

Fremium

2006 Washington, USA

Deezer

Escuchar Compartir Descubrir

Fremium

2007 Paris, Francia

En funcin de estos datos y de las declaraciones relevadas en las entrevistas, se pasar, a continuacin a hacer un anlisis de las prcticas en torno al consumo de msica por parte de los entrevistados. Se estructurar la informacin siguiendo los segmentos establecidos en la estructura del cuestionario de gua y comparando las diferentes respuestas, agrupados en cuatro bloques:

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Escucha Descubrimiento Publicacin (edicin, compartir, comercializacin) Opiniones y apreciaciones generales

Como complemento, se propondr, al principio de cada uno de los bloque una matriz de respuestas resumidas que tambin servir de gua para la lectura de los resultados.

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PRESENTACIN DE ENTREVISTAS Y RESULTADOS

ESCUCHA

Escucha Medio / Dispositivo

Entrevista n1 Spotify iPod Coleccin digital propia Auriculares 8/9 horas Mas de lo que pensamos Casa Calle Transporte Relajacion Actividades Aleatorio Estrellas del formato iTunes

Entrevista n2 Spotify iTunes Coleccin propia Auriculares 24 horas

Entrevista n3 Formatos fsicos (vinilo, CD, casete)

Entrevista n4 Formatos fsicos (vinilo, CD) Spotify iTunes iPhone Mientras estoy despierto Casa Trabajo Transporte Relajacin

Tiempo

NO ESPECIFICA

Lugares

Calle Estudio 90% trabajo Relajacin

Situaciones

Casa Coche Trabajo Transporte

Entrevista n5 iPhone iTunes CD Coleccin propia Spotify 4 o 5 horas ms mucha escucha no atenta Trabajo Transporte Transporte Trabajo Directo Biblioteca de CD Coleccin digital desordenada

Organizaci n

Por carpetas y estilos. iTunes

Biblioteca de CD

Por carpetas y estilos. Bibliotecas de CD y Vinilo

El primer segmento de las entrevistas buscaba indagar sobre las prcticas de escucha de los entrevistados intentando el apoyo de dos premisas anteriormente nombradas: Cada vez ms se llevan adelante prcticas de escucha individual en dispositivos mviles en base a recomendaciones colectivas. La escucha atenta de msica se ve cada vez ms desplazada por un modo de escucha ms casual o decorativo, producto de la inmediatez y el acceso constante. El fundamento de estas dos ideas proviene de la suposicin de que la posibilidad de acceder de modo remoto a catlogos enormes a travs de dispositivos mviles modifica los hbitos a la hora de escuchar msica. Se habl anteriormente de la figura del nuevo flneur y del individualismo multitudinario propuestos por Yudice, partiendo del hecho de que la mayora de la poblacin (urbana y occidental) cuenta

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con un dispositivo mvil que permite escuchar msica, ya sea un reproductor o un telfono con dicha funcin. Estos tipos de dispositivos se usan de forma individual y con auriculares, heredando las prcticas que instaur el walkman tiempo atrs. Los efectos que se constataron a partir del surgimiento de este tipo de prcticas no son menores, los estudios etnogrficos del uso de estas nuevas tecnologas en los aos 70s muestran ms bien que, en consonancia por lo general con los estudios de recepcin, los usuarios manejan la oferta musical segn criterios individuales y sociales no previstos por la industria de la msica (Yudice, 2007: 36). La analoga entre los dispositivos actuales y el walkman permiten pensar que este tipo de efectos tambin se reproducen actualmente, seguramente con ms mpetu. Arriesgar conjeturas de este tipo en base a las respuestas obtenidas sera adelantarse, sin embargo se corrobora parcialmente la premisa establecida teniendo en cuenta de que la mayor parte de los entrevistados declararon escuchar mayormente msica con auriculares, con selecciones de msica diseadas por ellos mismos, y en muchos casos en la calle o mientras se trasladan de un lugar a otro:
Sobre todo con los auriculares y en mi iPod, porque me muevo. Al estar todo el da afuera estoy en muchos sitios (Entrevista n1) Con los cascos caminando por la calle (Entrevista n2) me lo paso al ordenador y de ah me lo paso, ahora en el iPhone, antes era en el iPod, y antes era (risas). (Entrevista n4) cuando voy en transporte, de camino a algn sitio en general me pongo los cascos (entrevista n4) Ahora escpucho msica bsicamente con el dispositivo mvil (entrevista n5) pues utilizo esto (muestra su I Phone). Me acostumbr a que cojo un disco, lo meto en I Tunes, lo importo y me lo paso. Generalmente. Entonces voy por la calle. (Entrevista n5)

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Pero bsicamente lo escucho con esto y en movimiento, en transporte pblico o caminando. (Entrevista n5)

En cuanto a la segunda premisa, se constata que en casi todos los casos a los entrevistados les es difcil encontrar momentos para la escucha atenta si esta no es por trabajo. Esto es algo lgico teniendo en cuenta que el universo que se estudia en este caso corresponde a personas involucradas en al sector de actividades musicales, es decir gente que dedica gran parte de su da a la msica por deber y no exclusivamente por disfrute.
No me queda mucho tiempo para disfrutar de la msica. Entonces suelo, cuando pongo Spotify, me relajo pero en el fondo lo que estoy haciendo es buscando siempre la cancin que pueda hacer mover a las masas. (Entrevista n2) Escuchando msica estoy escuchando todo el tiempo, ahora, escuchar como esos momentos de voy a dedicarme a escuchar con todos los sentidos ehhsera difcil medirlo en tiempos pero intento hacerlo al menos dos veces a la semana. No es estar haciendo algo y tener msica de fondo, sino, escucho msica (lo pronuncia con

nfasis). O sea, mis sentidos estn puestos en eso que voy a escuchar y a disfrutarlo. No tengo el tiempo para dedicarle, aunque me gustara, pero intento dedicar al menos tres momentos en la semana para eso. Tengo vinilos todava de la ltima compra pendiente de escucharlos, escucharlos con maysculas, echarme en la cama y dedicarme a eso. (Entrevista n4) Si. En realidad me doy cuenta de que hace demasiado tiempo que no consigo escuchar msica y slo escuchar msica. O sea, sentarme y slo escuchar msica. No lo consigo. Me cuesta hacerlo porque soy desorganizado. Pero cuando lo hago lo disfruto mucho. (Entrevista n5)

Sera difcil encontrar las razones precisas por las cules se da este fenmeno dado que las explicaciones podran encontrarse en lo cultural, lo social, lo econmico o lo tecnolgico. Lo cierto es que, como se explic anteriormente, estos campos se encuentran interrelacionados, y que sin duda se pueden establecer analogas entre la innovacin tecnolgica y las prcticas culturales. Quizs sea entones el propio hecho de contar con la posibilidad de acceder a un catlogo enorme de msica en cualquier momento, ya sea por acceso remoto en servicios online como Spotify, Grooveshark o Last.fm, o transportando la coleccin propia a los dispositivos personales. Escuchar en

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el transporte o en el trabajo reemplaza al momento que tal vez pudiera dedicarse a la escucha atenta. Si se habl anteriormente del fenmeno de condensacin de tiempo y espacio en el contexto de las hiper-mediaciones digitales, se podran hacer analogas desde las constataciones surgidas en las entrevistas. Los momentos y espacios dedicados exclusivamente a la escucha desaparecen y a la vez se hacen omnipresentes y ubicuos, y tienen como consecuencia un tipo de escucha diferente y un uso distinto de la msica. La reduccin de los momentos y espacios de atencin exclusivos a la msica tendran como efecto el predominio de un uso general de la msica menos contemplativo y ms decorativo: el uso de la msica como teln de fondo de lo cotidiano o como banda sonora. Este tipo de efecto ya lo situaba Umberto Eco en Apocalpticos e integrados (1964) refirindose a tipo de escucha que habilitaba la existencia de msica grabada, preguntndose si sta, al eliminar el esfuerzo que antes haba que hacer para merecerse la msica, poda contribuir a embotar la sensibilidad y convertir la msica en un trasfondo sonoro que complementa otras operaciones domsticas (Adell, 2008). La msica aparece as como algo decorativo, un rumor que no requiere silencio para ser escuchado y que inevitablemente impide la escucha atenta; la sensibilidad no es capaz de a tal cantidad de informacin y abundancia musical, tal y como ocurre hoy en da con internet (Marquez, 2011). Una de las declaraciones de la Entrevista n1 habla de un consumo de la msica como acompaamiento de las actividades cotidianas. El entrevistado comenta la manera en que l va musicalizando su da en funcin del contexto, adaptando ritmos y estilos a situaciones:
Al estar todo el da afuera estoy en muchos sitios. Hombre, aqu escuchara algo diferente que lo que escuchara estando delante del mar. O escuchara algo diferente si estuviera de camino yendo a jugar al baloncesto. O escuchara algo diferente si estuviera paseando por la nocheo en mi casa: hay momentos que ahora necesito esto, ahora me toca lo otro, ahora me toca unas ragas de una hora y media cada una y quedo extasiado, y luego me pongo productivo. Ahora necesito drum and bass, y ahora necesito blues, ahora necesito rock, ahora necesito funky. Y te lo montas, no? (Entrevista n1)

Este tipo de dispositivo tecnolgico que da lugar a audiciones privadas, individuales y diseadas muchas veces segn criterios ajenos a las lneas directrices

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de la industria aparece como una prtesis que proyecta el contorno y el espacio personal del sujeto. El diseo sonoro ntimo puesto en uso dentro del espacio pblico implica una serie de negociaciones complejas con el entorno que nos hacen resignificar el paisaje en funcin de elecciones personales. Los usos de la msica en funcin del espacio y la experiencia personal es todo un tema de estudio en s mismo partiendo de la base de la idea de que el sonido privado y el control individual del espacio acstico es un objeto que surge a partir de la aparicin de los dispositivos y tcnicos que lo habilitaron, como el fongrafo, a los que no toda la sociedad tiene acceso. El investigador Michael Bull describe el efecto producido en los usuarios de Ipods: Los usuarios de Ipod pretenden crear un mundo sonoro privatizado, que sea acorde con su estado de nimo, sus tendencias y su entorno, y que les permita redefinir espacialmente la experiencia urbana a travs de un proceso de estetizacin personalizado. Esta apropiacin esttica del espacio urbano se convierte en una estrategia muy efectiva en el intento de crear una red slida de lo mediado y lo privado, que haga posible virtualmente cualquier experiencia en cualquier punto geogrfico a conveniencia. (Bull, 2009) As como se constata el regocijo del entrevistado por poder definir su propio espacio musical privatizado desde sus auriculares, se pueden tambin constatar, hacia afuera, competencias por el control del espacio sonoro: a menudo puede verse en un mismo vagn de metro, pasajeros escuchando msica con sus auriculares en dispositivos mviles y algn pasajero poniendo su msica en los altavoces de su propio terminal (telfono o reproductor). Este tipo de actitud es la evolucin de lo que fue el uso del los boomboxes22 por las subculturas urbanas en Estados Unidos en los aos 80s, una bsqueda de imposicin del espacio sonoro propio como respuesta a la marginalidad impuesta a las minoras afroamericanas o latinas. La escucha privada con auriculares en los medios de transporte o en los espacios pblicos, compite con los espacios sonoros que los otros establecen hacia afuera, y en este sentido tambin
22

Tambin llamados Ghettoblasters, se refiere a la utilizacin de reproductores de msica porttiles en espacios pblicos. Segn Yudice: La salida al espacio pblico comienza con las Boomboxes a partir de 1976, cuando las calles neoyorquinas, y mas tarde en otras ciudades estadounidenses, se llenan de sonidos de funk, R&B y el naciente Hip Hop. Mucho se debati entonces acerca de la toma del espacio pblico por jvenes marginales con sus boomboxes emitiendo a todo volumen lo que muchos percibieron como ruido e inclusive como agresin racial (Yudice, 2007: 39)

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es una muestra de los efectos que este tipo de tecnologas pueden tener frente a la nocin del espacio. Otro de los efectos que se pudieron notar en base a las declaraciones relevadas en las entrevistas tiene que ver con la propiedad de las colecciones de msica. En los aos de predominio de la comercializacin de msica material, exista un valor en la posesin del objeto que hoy ha cambiado notablemente. Quizs sea la propia facilidad de acceso a la msica la que le quita el valor a las colecciones, y a la vez se lo da, segn el tipo de consumidor o audiencia que se est observando. La clave tal vez est en la diferenciacin entre las audiencias pasivas y las audiencias especializadas y activas que Fouce distingue en el artculo No es lo mismo: audiencias activas y pblicos masivos en la era digital: seguir habiendo, en resumen, unos grandes pblicos distrados que consuman msica de forma tangencial, pero seguirn coexistiendo con oyentes participantes que utilizarn la msica de forma activa, a veces en lnea con lo ofrecido por el discurso del msico, a veces con usos oposicionales o simplemente no previstos (Fouce, 2008). Estimamos que es entre las audiencias distradas que la posesin de una coleccin pierde valor, mientras que entre los consumidores activos y especializados, la discoteca privada gana valor.
Mi patrimonio son los discos fsicos. Aunque en realidad solamente es informacin, pero sigo vindolo como patrimonio y lo otro como algo de usar y tirar en parte (entrevista n5) Y muchas veces para llegar a esa msica tengo que echar mano de encontrar reliquias refirindose a la compra de vinilo (Entrevista n4)

Existen hoy ferias regulares de coleccionistas y tiendas especializadas en donde ese tipo de consumidor se aproxima al objeto musical ms como a una reliquia que como a una informacin. Los discos de vinilo son concebidos como piezas difciles al margen de la marea masiva de informacin musical digitalizada, fcilmente accesible pero difcil de reordenar y clasificar. Las ediciones de msica finalmente son siempre limitadas y eso las distingue del producto en bruto que es la msica digital. Existen testimonios de coleccionistas que tienen varias copias de diversas ediciones de un mismo lbum dado que cada una de ellas tiene

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peculiaridades segn ao y situacin geogrfica, cambiando las traducciones, las portadas, los comentarios, etc, a pesar de contener exactamente el mismo registro sonoro. Por otro lado, el gusto por la msica en formatos palpables puede ser diferente al que se puede tener por la msica digital e infinitamente disponible, tal como describe Joan Adell citando a M.Katz, el disco permite acceder al placer sinestsico de ver y palpar la msica (Adell, 2008) Estas diferencias que se podran establecer entre los pblicos pasivos y las audiencias activas en cuanto al consumo y la escucha son igualmente trasladables al mbito de descubrimiento de msica que se analiza en el bloque siguiente.

DESCUBRIMIENTO

Descubri miento Directo

Entrevista n1 Contactos de trabajo. Amigos con criterio Msicos Festivales Crditos de los discos

Entrevista n2 Colegas Djs

Entrevista n3 NO ESPECIFICA

Entrevista n4 Vendedor de vinilos Spotify

Entrevista n5 Gente a la que le tengo estima Discos que me llegan Gacetillas Blogs y periodistas especializados Medios musicales Twitter

Medios

Youtube Google Spotify

Youtube Google Bandcamp

Indagando de grupos que me gustan

Redes

Twitter

Facebook

NO ESPECIFICA

Facebook Listas de Spotify

Teniendo en cuenta que el universo de estudio de este trabajo se halla en el mbito de las actividades musicales, se asume que los cinco entrevistados son consumidores especializados que tienen una actitud proactiva en cuanto al descubrimiento de msica. Son personas preocupadas por el descubrimiento de nueva msica, ya sea por responsabilidades laborales o por inters artstico o personal, y su forma de enterarse de novedades depende ms de que ellos vayan al encuentro de

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las novedades de que las novedades los encuentren a ellos. Dentro de esa actitud proactiva, se ha constatado que los medios digitales juegan un rol especialmente importante en todos los casos y en relacin a la posibilidad de extender las redes de contactos con prescriptores que ellos mismos consideran de valor. Se elaboraron las entrevistas partiendo de la base de dos premisas en cuanto al descubrimiento en la cuales se supona que:
Los modos de descubrimiento de msica se desplazan de los medios tradicionales (diario, radio, tv) hacia las relaciones en una red de contactos en donde hay prescriptores de mayor y menor influencia. Los sistemas de recomendacin y relacionamiento de artistas en los servicios de msica adquieren relevancia como nuevos prescriptores.

Se ha podido corroborar que las redes sociales y los nuevos medios ocupan roles centrales en sus formas de descubrimiento. En todos los casos, y considerando la especializacin de los entrevistados y los crculos de actividades musicales en los que se integran, sus formas de descubrimiento estn ms relacionados con sus entornos sociales que con los medios o fuentes de informacin que pueden obtener externamente.
Te soy sincero, para descubrir msica, a parte de los amigos, que confo en su criterio mucho, me han introducido y me han abierto a mucha msica, medios como twitter por ejemplo en los que sigues a gente que admiras en lo musical y que a su vez ellos recomiendan otros artistas. (Entrevista n1) Bueno mucho por Facebook porque la gente va tirando msica porquebueno muchos de mis amigos y mis fans o los fans que yo tengo son artistas que admiro y todo el mundo van colgando su msica (Entrevista n2) normalmente cuando me sorprendo de algo es de algn boca a boca de manera directa. Cuando viene y me dice: eh!, un amigo. Lo que ms me est pasando ahora, como te deca antes es con el vendedor de vinilos, que ya conoce mis gustos e incluso me trae cosas y me las deja para que escuche y luego si quiero se las compro. (Entrevista n4) Estoy en un entorno en el que se habla mucho de msica. Mis amigos, algunos de ellos son compaeros de trabajo, me pregunto si no tuviramos eso cun amigos seramos con algunos, pero bueno, en la redaccin llega alguien y te dice ayer vi el concierto de Madonna. Y qu tal? Y te cuenta qu tal. O, entonces el boca a boca con

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prescriptores que para m son compaeros de profesin para m es fundamental (Entrevista n5)

La forma de descubrir msica por parte de este tipo de consumidores activos se enmarca fundamentalmente dentro de su crculo de relaciones, sin embargo su crculo se ve ampliado por las redes sociales. En la mayora de los casos se nombra el muro de Facebook como un canal en donde se recibe y da informacin relevante para mantenerse informado y enterarse de novedades. Tanto Twitter como Facebook aparecen como formas de configurar los crculos sociales de los entrevistados orientados a fines precisos y para poder participar de las conversaciones que les interesan. Al sentarse esas configuraciones, la informacin de inters simplemente llega sin que el usuario la vaya a buscar.
Y a travs de redes sociales que yo gestiono por trabajo, las del programa Sputnik, o sea, me entero de cosas, pero no porque las vaya a buscar. Entonces no soy consumidor de ningn medio digital en concreto del que me fie puntualmente o al que recurra sistemticamente, no. Pero no puedes evitar estando en este medio, pues que te salten posts de Playground, de Rock de Luxe, de Guardian, de Pitchfork supongo, y bueno, es eso. (Entrevista n5)

En cuanto a la premisa en la que establecimos que los sistemas de recomendacin son hoy especialmente relevantes para el descubrimiento de msica, esta no se corrobora en las entrevistas, o bien se corrobora slo parcialmente. Posiblemente esto tenga que ver nuevamente con el tipo de audiencia a la que se est estudiando que se sita quizs ms cerca del influenciador que del influenciado. En ninguno de los casos se ha nombrado a Last.fm espontneamente, sin embargo dicha red se define justamente como una herramienta de descubrimiento. Posiblemente lo sea especialmente para audiencias menos activas que las que representa la muestra de este trabajo. Las herramientas de descubrimiento especialmente diseadas a tal fin que se basan en una categorizacin rigurosa por parte de los diferentes servicios de escucha online ya sea hecha por profesionales dedicados especialmente o por sistemas orientados a generar folksonomy como en el caso de Last.fm, son valorados, pero no parecen tener una relevancia primordial. Slo uno de los entrevistados nombra el caso de Spotify como herramienta de descubrimiento:

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Spotify tambin me parece muy interesante porque saltas de artista a artista. Una herramienta en cualquier comunidad de artistas relacionados es muy til. A veces flipas con las etiquetas, cmo puede estar relacionado este con este (Entrevista 4)

Lo cierto es que en ninguno de los casos se nombran medios tradicionales o masivos como fuentes de informacin de relevancia para el consumo musical sino que se enfocan en sus entornos sociales, redes, blogs y curiosidades como pueden ser los crditos de la edicin de un disco o las nuevas experiencias que se dan en medios digitales en cuanto a la presentacin de la informacin. En la entrevista n5 se da un ejemplo que ilustra este tipo de fenmenos: el hecho de ser lector del blog de un msico que a su vez divulga permite acceder a informacin musical desde un punto de vista menos habitual:
(En referencia al blog del pianista Ethan Iverson en primera persona) Por ejemplo, hoy voy a escuchar discos con Winton Marsalis, que se supone que es el contrario de lo que yo hago pero nos respetamos mutuamente entonces yo me preparo una escucha de discos y luego vemos un concierto en el Village Vanguardesto no lo puede hacer un medio. (Entrevista 5)

Lo dicho permite apoyar la premisa establecida acerca de la prescripcin en lo que se refiere a las audiencias ms activas. Un dato interesante surgido de las entrevistas es la idea de que haya un desplazamiento en las formas de prescripcin de msica de forma masiva, de los medios tradicionales bajo la influencia de la industria, a las marcas de productos de consumo masivo que auspician festivales, artistas y lanzamientos. Si una marca de cerveza, por ejemplo, auspicia un enorme festival que pone en escena nuevos msicos que a la vez son descubiertos por las audiencias interesadas en ello, la marca se convierte en el canal que indirectamente comunica la nueva msica. En la Entrevista n 1, el entrevistado explica que los festivales actuales son escaparates que permiten descubrir nuevos artistas de la forma que tambin los son los clubes de msica:
(descubre msica en) Festivales como el Primavera Sound o el Sonar, siendo yo bastante enemigo del fenmeno festival, porque es una falacia en general, porque es todo un ao de tristeza para luego condensarlo en tres das de alegra. Considero que la msica en vivo y en los clubes es la base en la cual existe el Primavera Sound por ejemplo, y para los clubes est muy jodida la cosa. (Entrevista 1)

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En la Entrevista 5, el entrevistado declara en cuanto a las marcas masivas:

al final el canal potente es el de Estrella. Mediterranizate. S, tcate los huevos, pero hace aos que su campaa pasa por tener un grupo de guiris nrdicos bailando en la playa, en la Costa Brava y al final, sabes, estos s son los que tienen mogolln de seguidores. (Entrevista 5)

PUBLICACIN (EDICION, COMPARTIR, COMERCIALIZACION)

Publicacion Compartir

Entrevista n1 Boca a boca Facebook

Edicion

Comerciali zacion

Ante todo la msica, sin importar el medio. NO ESPECIFICA

Entrevista n2 Comunicad Reactable Soundcloud Facebook Youtube Mixcloud Bandcamp Sello Comunidad Reactable Bandcamp Sello

Entrevista n3 Facebook

Entrevista n4 Listas de Spotify Facebook

Entrevista n5 Spotify Twitter Facebook

Firstclap

Bandcamp iTunes Spotify Boca a boca

Tots Sants

Firstclap

NO ESPECIFICA

El segmento de preguntas orientadas a la publicacin de msica o de informacin musical, segn el caso, parta de dos premisas. Por un lado que los msicos y los profesionales ligados a las actividades musicales utilizan cada vez ms las herramientas de autogestin disponibles prescindiendo de insertarse en los circuitos tradicionales de difusin. Basndonos en la cada de los nmeros en la industria musical, presuponemos que muchos msicos al ver difcil la posibilidad de insertarse en ese tipo de circuitos mediante contratos con compaas editoras, optan por hacer circular sus trabajos utilizando herramientas de autogestin. Por otro lado, se plante la idea de que la participacin en la web social integra los roles de los actores dentro del campo de la msica haciendo que se desdibujen las fronteras entre el productor (msico), el prescriptor (medio masivo) y el consumidor (audiencia). Esta segunda premisa se desata, en definitiva, de la primera, si hay un contexto general que dificulta la insercin en los circuitos tradicionales, la necesidad de optar por el hazlo t mismo obliga a los msicos a

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asumir responsabilidades que antes eran delegadas. Por otro lado el colapso de la industria tambin incide sobre las actividades de soporte de la msica como la prensa, por ejemplo, que tambin se nutrira de este tipo de canales de actividad auto gestionada. Finalmente, del lado del consumo, entendemos que es el mismo consumidor que forma parte de una cadena de boca a boca y se convierte l mismo tambin prescriptor. Las tendencias, en efecto, son definidas por este medio y quienes eran ayer los principales prescriptores por mantener el control e la distribucin, hoy se ven obligados a nutrirse de informacin a travs estos canales tambin (Grassmayer, 2011) Sin duda, y como se corroboraba prrafos atrs en relacin al descubrimiento de msica, las formas de compartir y las conversaciones sobre msica se amplifican y aceleran gracias al uso de redes sociales y nuevos medios musicales como los que se citan en este estudio. Este factor es una oportunidad para trabajar la visibilidad por parte de los msicos a quienes les interesa tenerla. Dicha visibilidad no pasa estrictamente por lo musical, es decir por hacer visible (o escuchable) nicamente el contenido sonoro, sino por el hacer tambin circular informacin a partir de los canales de inters e insertndose dentro de redes y conversaciones pertinentes. En el apartado terico se habl de algunas nuevas definiciones, resaltando las propuestas de msica como agua (Kusek y Leonhard, 2003), msica como conversacin (Dubber, 2011) o msica como ecosistema (Grassmayer, 2011). Los tres enfoques problematizan el tema de la visibilidad dentro del contexto actual y sugieren mtodos de comunicacin para hacer circular msica en este entorno en el cual el producto musical no debe entenderse ms como una mercanca en s misma, sino como una actividad cultural. En los tres casos la propuesta pasa por entender que en un entorno en donde el control de la distribucin se ha perdido, lo que se debe buscar ganar es la atencin; las ventas surgen a partir del acceso a esa informacin. Desde la perspectiva del consumo, varios de los entrevistados sostienen que el fcil acceso a la informacin es una ventaja y es lo importante para luego establecer una decisin ms inteligente en trminos de compra (ya sea la compra de tracks o lbumes, la entrada de un concierto o cualquier producto relacionado con el artista en cuestin)

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Si t lo escuchas y te lo quieres descargar. O sea, por contribuir al artista, que digas, hostia, me quito el sombrero, me flipa, lo compro. Pequea contribucin entre comillas, pero antes lo escucho (entrevista n4) Comparto informacin sobre msica ms que msica en s. Tengo la sensacin de que la msica la puede conseguir el que quiera, pero lo que hace falta es la informacin. O sea, saber qu msica quiere (entrevista n5)

Es importante que este tipo de informaciones estn insertas dentro de las redes que les son pertinentes y en las cuales se puedan dinamizar las conversaciones al respecto entre los participantes. Esto significa que haya un cdigo compartido por la comunidad y una complicidad, o bien que esta sea creada. Esta es la propuesta de Grassmayer (2011) cuando se refiere a la construccin de un ecosistema que implique a los fans, esto es, un cdigo compartido por una comunidad. En la entrevista n1, el entrevistado declara tener cierto reparo con respecto a la comunicacin musical, en primer lugar en relacin a los contenidos que se suelen asociar con la msica:
Ms que de los medios hay que hablar de los contenidos. Hay cosas bien comunicadas que tienen xito, pero el contenido es flojo (entrevista n1)

En segundo lugar, defendiendo la necesidad de hacer llegar la msica de la forma lo ms despejada de los metadiscursos y las informaciones suplementarias que la rodean y construyen la imagen del artista:
Para qu vamos a hablar de msica. Pon el ejemplo, estamos hablando de teteras (coge una tetera). Y esta, qu te parece? Tiene buen peso, bien equilibrada. Qu quieres que te cuente to. Que la tierra esta est trada de las islas no se qu y que esto es el no s qu. Y al final del da, djate de la tetera. Qu pones dentro de la tetera? Eso es la msica. Esto no es ms que un medio y esto el t. Esto no es ms que el CD o el MP3 o la emisora de radio. (Entrevista n1)

Este tipo de opinin no tiene que ver con el rechazo de la comunicacin entorno a la msica sino con la defensa de un modo de escuchar, apreciar y comunicar la msica que es compartido por la comunidad de seguidores y participantes que el entrevistado dinamiza y modera.

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En cuanto a las dificultades de comercializacin de la msica, los entrevistados no mostraron mayor preocupacin con respecto al uso y la circulacin libres de la msica. Por el contrario, varios de ellos hicieron nfasis en las oportunidades que ofrecen las herramientas actuales como Bandcamp:
Mis lbumes estn en Bandcamp, en Soundcloud, en la web, en la web de Reactable y muchos son de free download o name your price (Entrevista n2) Ahora hay una comunidad muy interesante que se llama Bandcamp () Y hay sellos que tienen una carta de sus artistas, sin publicidad, muy importante y si quieres puedes comprarte el disco. No en Spotify, lo hice mediante Bandcamp, he comprado la descarga del disco de artistas que me gustan. Debo reconocer que primero lo he buscado, no lo he encontrado y luego he dicho, joder, me gusta tanto que lo quiero. Pero yo por ejemplo voy a utilizar Bancamp para poner el lbum cuando lo tenga terminado (Entrevista n4)

Nuevamente, desde la perspectiva comercial que propone Grassmayer, existen formas alternativas de generar beneficios econmicos por fuera de los modelos comerciales previos, si el acceso a la informacin es libre, la msica debe ofrecer algo que sea mejor que lo gratuito. Esto se fundamenta en base a 8 conceptos propuestos por Kevin Kelly en la revista Wired, que aaden valor al producto musical: inmediatez, personalizacin, interpretacin, autenticidad, accesibilidad, materialidad, mecenazgo, accesibilidad (Grassmayer, 2011)23. Este tipo de propuestas, ya sea por medio de la creacin de comunidad, el mantenimiento de un ecosistema (Grassmayer, 2011) o la concepcin de la msica como una conversacin (Dubber, 2011) insisten en todos los casos en la necesidad de crear lazos cercanos de comunicacin con la audiencia. En este sentido, las actividades creativas, las de soporte o promocin e incluso el rol de las audiencias activas, se ven implicados en la circulacin del hecho musical. Esto se conecta con la segunda premisa planteada en cuanto a las formas de publicar o compartir msica, que tiene que ver tanto con la participacin del consumidor en los procesos de produccin como con la implicacin de los sectores creativos con las actividades de soporte y promocin. No se puede asegurar la

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Traduccin propia de los conceptos immediacy, personalisation, interpretation, authentisity, accessibility, embodiment, patronage, findability

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produccin colectiva o la implicacin del consumidor musical dentro de los procesos de produccin de forma generalizada, sin embargo s podemos corroborar la existencia de nuevas experiencias de produccin colaborativa que tienen lugar, en mayor o menor grado, gracias a las posibilidades que ofrecen los nuevos medios. Anteriormente se ha citado el ejemplo de la banda Kinky que convoc a productores, fans y aficionados a colaborar para la produccin de un nuevo track a travs de Soundcloud. Un ejemplo novedoso que se ha podido extraer entre los entrevistados es el de la Reactable Community. La Reactable es un instrumento musical creado por el grupo de tecnologa musical de la Universidad Pompeu Fabra que bsicamente permite la generacin de msica electrnica en directo manipulando sonidos a travs de la interaccin con una superficie tctil dinmica y muy dcil. Desde 2011 existe la versin mvil que permite tener el instrumento, con algunas diferencias del original, en terminales de pantalla tctil como tables, iPads o mviles. Para todos los usuarios de la Ractable se ha creado actualmente una comunidad online que permite compartir sonidos creados y usarlos con el instrumento. Los textos que se pueden leer en el inicio de la web de la comunidad proponen llevar la msica de la Reactable a un nuevo nivel, creando un sonido propio y siendo inspirado por la comunidad. Se pueden descubrir y utilizar cientos de tables (sonidos) y videos creados por usuarios de Reactable de todo el mundo24. Esto supone una forma de creacin colaborativa novedosa en donde diferentes productores de todo el mundo pueden contribuir para formar una base de recursos gigantesca y comn para la creacin de msica por medio de dicho instrumento. Al margen de estas experiencias puntuales, se ha podido relevar testimonios que corroboran que el dilogo entre productores musicales y puros consumidores s incide sobre las formas de crear:
hace unos quince das puse en Facebook grabando mi primer lbum, en una hora tuve como 64 likes. Me sorprendi. Hasta me acojon porque lo puse en un momento de pausa y lo puse sin pensar (Entrevista n4)

Este tipo de declaraciones no permiten establecer relaciones directas relevantes entre la forma de la obra creada y el dilogo con las comunidades, sin
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http://www.reactable.com/community/ . Bring your Reactable music to a whole new level. Create your own sound and be inspired by the community! Discover and play hundreds of sound tables ands videos by Reactable musicians around the world

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embargo s se evidencian una forma de respuesta que incide en los procesos de produccin. Los procesos de produccin y de comercializacin se hacen, en efecto continuos, este tipo de fenmeno se puede entender tambin como una evidencia de las condensaciones temporales que suponen las nuevas tecnologas digitales. Explica Scolari la distincin entre el tiempo monocrnico y el tiempo policrnico, en el primero resalta la planificacin, la fijacin de calendarios y considera significativo el empeo en respetar los tiempos previstos, mientras que el segundo potencia la realizacin simultnea de mltiples tareas (Scolari, 2008: 280). Dos ejemplos de este tipo de efecto surgen a partir de declaraciones de dos de los entrevistados:
Por ejemplo ahora estoy en mezcla y paralelamente voy mandando a mastering a un estudio para que me hagan el mastering ellos. (Entrevista n4) Y alguna vez me compr discos por internet, perdn compr archivos. Algo de Artistshare que es una web, en la que los artistas van ensaando el proceso de produccin, entonces te puedes comprar el disco antes de que est editado realmente. Lo puedes pedir para que te lo manden fsicamente o puedes comprar los archivos y te los dan a 320 (Entrevista n5)

La primera cita evidencia que lo que antes se estructuraba en etapas sucesivas en el proceso de produccin para resultar en un producto terminado y cerrado, hoy se convierte en un trabajo en progreso en donde las etapas van dndose en simultneo y con posibilidad de revisin y ajuste tambin en funcin del dialogo establecido en las redes. El segundo ejemplo cita la propuesta de Artistshare, y evidencia la puesta en prctica de este tipo de experiencias. Artistshare propone, en efecto, una relacin entre seguidores y artistas para compartir y financiar la creacin de nuevas obras por medio de aportes colectivos25. Es importante notar que esta no es la nica experiencia de crowdfounding sino que es el primer ejemplo concreto que hubo de realizacin de este tipo de experiencia puntualmente para proyectos musicales en donde los procesos de produccin y recepcin son simultneos, y en donde incluso los artistas pueden obtener beneficios antes de la finalizacin de un proyecto.
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http://www.artistshare.com/v4/ Artist share is a platform that connects creative artists with fans in order to share the creative process and fund the creation of new artistic works. Artistshare created the internets first fan founding platform for artist lounching its initial project in October 2003

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La microfinanciacin por medio de crowfownding est de hecho tomando cada vez ms relevancia dentro del sector musical y es una de las formas ms directas de implicancia de los seguidores y/o audiencias. En las entrevista n3 el entrevistado explica el funcionamiento novedoso que al respecto propone la plataforma First Clap, para la cual trabaja. La pgina fue lanzada a principios del 2012 por iniciativa de programadores informticos con aficin a la msica que plantearon desarrollar un proyecto en donde, a diferencia de la mayora de los servicios existentes, al artista no se le cobre ningn tipo de comisin por la intermediacin. La pgina busca financiarse nicamente por publicidad a travs del modelo de Adwords de Google y por algunos aportes externos. La plataforma, por otro lado, conecta audiencia y msicos a travs de un sistema de microfinanciacin que llaman Clapfounding y propone una

alternativa de financiacin del trabajo de los msicos a travs de un modelo de mecenazgo. En sus propias palabras:
Nuestro concepto diferencial es que no cobramos comisiones. Ahora tiramos un poco de capital privado, algunos aportes del gobierno y demsy cuando empiece a funcionar ya ir solo y no har falta todo esto. Cuando un grupo piensa: yo hago un proyecto tal y no os quedis nada, pues est muy bien. La gente se sorprende (Anexo 5)

OTRAS APRECIACIACIONES

En el ltimo segmento de las entrevista se busc obtener apreciaciones generales sobre aspectos del mbito musical en el contexto de la nueva ecologa meditica digital con el objetivo de indagar sobre preocupaciones y posturas de los actores involucrados. Si bien se dise la ltima parte del cuestionario orientada a estos fines, las opiniones fueron surgiendo a lo largo de las conversaciones a travs comentarios entre lneas y derivaciones que los propios entrevistados fueron haciendo inevitablemente. Esto es, en efecto, un resultado deseado en entrevistas semi estructuradas.

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El disparador esencial fue una pregunta acerca de los efectos culturales que el contexto digital tiene sobre la creacin musical. Basndonos en el debate existente entre las posturas que consideran a la era digital como responsable de una homogeneizacin de identidades, y la que la considera como una oportunidad para la visibilidad de las identidades regionales, se le ha preguntado a los entrevistados si creen que el contexto es beneficioso para el desarrollo de identidades musicales locales. Las opiniones han sido variadas y no se han podido detectar posturas en concreto en cuanto a la defensa de identidades, sin embargo s los entrevistados han expresado los beneficios de los medios digitales en cuanto a la dinamizacin de las relaciones, ya sea a nivel local como a nivel global. Estas dos posturas son opuestas, pero no necesariamente antagnicas.
Gente que no se conoca en la misma ciudad se une con la misma naturalidad gente en distintos pases, de distintos (Entrevista n2) Es que tienes tal caudal de informacin potencial que te sientes realmente ms cerca de este artista por el hecho de que tengas la posibilidad. Quizs s. Pero es que como en potencia lo puedes hacer con todo. No s si en la prctica puedas establecer lazos afectivos, porque al final ests en tu casa, a las tres de la maana, y ests sentado en tu ordenador. No s. A m por lo menos no me resulta gratificante. No s si el efecto que se consigue es el de vincular de verdad, emocionalmente (Entrevista n5)

El tipo de posturas evidencian una vez ms que existen identidades globales e identidades locales en simultneo que dependen en definitiva de las construcciones que de ellas se hagan subjetivamente y la interpretacin que de ello se da dentro de las comunidades involucradas. Es por eso que no existe una opinin acertada al respecto, sino diferentes interpretaciones y usos del espacio y el tiempo digital. Explica Scolari en relacin a las hiper-mediaciones, que las tecnologas modifican la subjetividad relativa al tiempo y el espacio, citando como ejemplo que la percepcin de la distancia en el Imperio Romano era distinta a la del siglo XIX: cien kilmetros a caballo o a pie no son iguales que cien kilmetros en tren (Scolari, 2008: 274). El punto a resaltar es que estas percepciones son siempre construcciones subjetivas que pueden tomar una forma u otra segn la perspectiva de quien lo experimente. La simultaneidad espacio-temporal actual dispara entonces posturas diversas y siempre vlidas. El ejemplo de la Reactable Community es el de una comunidad que

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se beneficia del hecho de compartir un mismo dispositivo tecnolgico que permite una produccin musical globalizada. Su razn de ser se basa propiamente en la posibilidad que ofrecen las nuevas tecnologas para cierto tipo de produccin musical simultnea y globalizada. Este tipo de efectos se dan tambin dentro de determinados estilos que se expanden a nivel global como es el caso citado en la entrevista n2 en relacin a la cumbia electrnica:
A nivel global. Porque las influencias van haciendo, por ejemplo el auge de la nueva cumbia y de la cumbia electrnica es un movimiento que se est generando en el mundo y que hay muchos puntos muy eclcticos donde est tomando fuerza como desde Buenos Aires, a Canad, a Berln, a Holanda, aqu en Espaa, Barcelona. Hay muchos puntos en donde est naciendo este gnero y gracias a Internet, claro (Entrevista 2)

Sin embargo, y situndose del otro lado del debate, existen gneros que implican la necesidad de una cercana espacial y que, sin ella, no es posible involucrarse emocionalmente, tal como se aprecia en la cita de la entrevista n5. Esto, en efecto, ensea que muchas actividades culturales (sociales o incluso econmicas) implican una cercana afectiva que solo es posible mediante lazos que se crean de forma presencial. En ese sentido, tambin existen experiencias locales que son efectivamente dinamizadas por medios digitales como amplificacin, siempre a nivel local, de los crculos sociales ms inmediatos o espacialmente cercanos. Dos testimonios surgidos en las entrevistas hablan de ello:
Y s se hace comunidad cercana porque sabes lo que est haciendo el de al lado. Y antes t no sabas lo que se haca en Madrid porque si t eras de Albacete lo que hacen en Madrid es tal y si quieres hacer algo tienes que ir a Madrid porque si no, no te conoce nadie. Bueno ahora s quizs te conoce alguien y, ostras, ste to de al lado tiene otro grupo! (Entrevista n3) (en relacin al local Helio Gabal, de Barcelona) Ellos son lo mismo con y sin redes sociales. Porque son un sitio de encuentro fsico. A travs de ellos se vincula gente, uno talonea al otro entonces despus lo invita a no s dnde () Ellos hacen cosas en su bar que es donde se encuentran y hablan. Y en cambio es uno de los sitios que ms ha dinamizado cierto tipo de msica hecha aqu (Entrevista n5)

El primero de los ejemplos habla de la posibilidad de dinamizar actividades musicales locales a travs de redes sociales, explicando que por ms que la red

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permita conexiones con msicos situados en otros puntos geogrficos, tambin permite hacer ms fluida la comunicacin y el intercambio a nivel local. El segundo ejemplo explica que, concretamente en el caso del local Helio Gabal, ubicado en el Barrio de Gracia y quizs uno de los centros de ms actividad musical independiente en Barcelona, las herramientas de comunicacin digitales y la presencia en redes sociales slo se usa como un instrumento para dinamizar algo que de por s ya tiene razn de ser. Para los movimientos globales la comunicacin digital e instantnea es imprescindible, para los movimientos locales, quizs slo se trate de una herramienta til.

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CONCLUSIONES

Se ha hecho en este trabajo un planteo de las principales problemticas relacionadas con los modos de acceder y proveer acceso a la msica, estableciendo bases sobre las cuales se puede pensar el escenario actual de mediaciones entre medios digitales y consumo musical. El marco terico explicado en una primera parte nos sirve de apoyo para poder pensar en trminos generales las relaciones de fondo que existen entre tcnica, sociedad y msica; los aportes ms actuales en torno a nuevos medios y circulacin y comercializacin de msica dentro de este ecosistema meditico, por su parte, nos permiten ver las problemticas y desafos actuales a los que se enfrentan tanto productores como consumidores. Estas perspectivas nos han dejado en claro que el principal desafo actual pasa por la obtencin de visibilidad en la larga cola de msica disponible para el consumo. Finalmente, la serie de entrevistas realizadas nos ha permitido acercarnos al campo de estudio a modo de estudio piloto exploratorio, corroborando premisas tericas y situando los supuestos en tiempo y espacio. El acercamiento al campo nos ayuda a delimitar mejor el objeto de estudio en cuestin y nos da una base slida para poder establecer futuras lneas de investigacin. Para construir la idea de mediaciones musicales hemos tenido que citar las construcciones tericas que se han hecho en materia de estudios sociales sobre msica a partir de la modernidad. Todos los aportes nombrados tienen en comn el planteo de la pregunta por la tcnica en funcin de la experiencia musical. Esto nos da una idea de la importancia que la tcnica tiene en relacin con la evolucin de la msica. Las tecnologas de comunicacin modifican las formas de producir y de poner en circulacin los objetos culturales, incidiendo sobre las economas que se generan alrededor de ellos, en los modos de produccin, en sus formas y tambin en los modos de recepcin y sus interpretaciones y valoraciones. El aporte fundamental de Max Weber a principios del s. XX poniendo en relacin la racionalidad moderna con la composicin musical abri paso a una sociologa que piensa a la msica y al hacer musical en funcin de los dispositivos tcnicos que la rodean. La perspectiva de T. Adorno introduce la problemtica de la

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distincin entre diferentes tipos de msicas asociados con el surgimiento de la comunicacin de masas y la industria cultural. La separacin entre las msicas ligeras y las msicas cultas, ms all de la valoracin esttica que Adorno hace de ellas son un primer fundamento analtico que nos hace asumir que la msica no puede entenderse como un todo homogneo sino que es necesario situarse dentro del contexto en el que circula. Probablemente es un error metodolgico pretender estudiar la msica masiva mediante los cnones de evaluacin de la msica clsica. Esta ltima perspectiva la podemos entender tambin, si bien desde diferentes posturas y enfoques tericos, en los aportes de P. Bourdieu y de H. Becker. La propuesta de Bourdieu estriba en el anlisis de las reglas del campo como mercado simblico con reglas de valoracin propia, y poniendo lo ideolgico en primer plano. Dichas reglas varan segn gneros musicales, mbitos de circulacin y relaciones ideolgicas, de modo que no se pueden aplicar las conclusiones obtenidas para un campo, dentro de otro. La propuesta de H. Becker en relacin a la idea de mundos del arte es clara en este sentido. La produccin artstica se genera dentro de redes de cooperacin en las que intervienen tanto los sistemas pedaggicos, como las instituciones de

profesionalizacin y, por supuesto, los modos de comunicacin que se ponen en prctica internamente. Esto implica que cada una de estas redes genere reglas de produccin propias que dan como resultado aquel objeto artstico. En definitiva, las reglas que se constituyen sistemticamente dentro de la red de cooperacin definen la permeabilidad al cambio que puede darse por la evolucin tecnolgica. Esto explica, por ejemplo, que la msica clsica cuyas reglas de aprendizaje y protocolos de reproduccin se sostienen en el tiempo, sea menos permeable que la msica de masas, que nace directamente de las tecnologas de comunicacin. Estos acercamientos tericos nos explican entonces que la msica no puede estudiarse homogneamente, sino enfocando desde adentro un campo simblico con relativa autonoma o bien, una red de cooperacin particular situada en tiempo, espacio y gnero. Este factor se puede detectar en parte a partir de los resultados de las entrevistas realizadas. Las diferentes perspectivas aportadas por los entrevistados responden a su ubicacin dentro de diferentes redes, diferencindose los gneros en donde siguen existiendo circuitos de comercializacin propios, como es el de la msica

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electrnica, de los gneros ms afectados por la crisis de la industria musical. En la entrevista n2, el msico electrnico comenta su intencin de editar el lbum mediante un contrato discogrfico, mientras que el resto de las entrevistas apuntan a modos de comercializacin auto gestionados.
Estoy preparando un disco, The ultracontinental lbum, que es el primer disco de un Reactable, es el primer LP entero. Antes lo estaba trabajando como Reactable Global Sound, pero ahora va a ser Le Freak Selector Reactable set, y entonces s ahora cuando termine de cambiar el nombre tengo una entrevista con La Cpula que es el sello, la distribuidora ms antigua y ms grande de ac de Espaa a nivel digital. Les plante que quera distribuirlo por ellos (Entrevista n2)

Esta relativa independencia de la msica electrnica con respecto a la gran industria ya la nombraba Leyshon en el artculo ya citado anteriormente: La msica Dance se mostr resistente a los intentos de explotacin de la gran industria en base a sus modos habituales porque los productores de dicha msica son relativamente annimos. Producen a travs de una red altamente expandida de artistas que en muchos casos producen con costos bajos. Por esta razn no son tanto los artistas sino los DJs, los clubes en donde la msica se escucha, o las salas en donde los clubes se encuentran, que se convierten en las estrellas. El xito finalmente pasa por la reputacin del club o del DJ. El capital cultural (y econmico) en relacin a este tipo de msica se genera finalmente por el hecho de estar ah. Por lo tanto, el principal modo de consumo de msica Dance es mediante experiencias colectivas en espacios pblicos (el club) (Leyshon, Webb, French, Thrift, Crewe, 2005) Los diferentes funcionamientos internos segn gneros o redes de cooperacin dan cuenta de una heterogeneidad en del mundo de la msica como una caracterstica que se gener con la explosin de los medios digitales. Segn J. Hormigos, Hoy nos encontramos con infinidad de sonidos que se distribuyen libremente a travs de los canales establecidos por las nuevas tecnologas permitiendo generar mltiples identidades, construidas sobre lmites muy difusos, y que hacen imposible un ordenamiento del discurso musical actual que permita extraer de l lo que pueda tener de novedoso. (Hormigos, 2009)

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Dentro de esta cantidad infinita de msica disponible en nuevos medios se plantean nuevos problema, desde la perspectiva de quien escucha es el del acceso a la nueva msica (Cunta msica hay ahora mismo. Es imposible. Llega un momento en que te saturas (Entrevista n1)) y por otro lado, desde la perspectiva del msico, el problema de hacerse visible dentro de las redes en las que le interesa estar para promover su trabajo. Si bien un sondeo reciente realizado por Nielsen asegura que la radio sigue siendo la principal fuente de descubrimiento (Nielsen, 2012), el poder de este medio tradicional en la prescripcin musical est en descenso, de hecho, el propio informe de la empresa investigadora resalta el hecho de que You Tube sea hoy el principal medio utilizado por los jvenes para escuchar msica. El problema que se plantea entonces, y la direccin a la que debieran apuntar futuras investigaciones sobre la materia es al ordenamiento y la clasificacin del volumen gigante de informacin musical disponible. Si el desafo en los aos anteriores era la de poder ser parte de los contenidos de los medios, hoy es el desafo consiste en que dicho contenido sea visible y se inserte dentro de las redes de cooperacin y de validacin pertinente por parte de las audiencias, para los objetivos del msico. En trminos de H. Becker, esto sera quizs ser atrapado por la inercia de un mundo del arte. En trminos menos formales, dos de los entrevistados hicieron declaraciones elocuentes:
Pones a los Rolling Stones en una isla perdida en Brasil y no son nadie. Son slo cuatro tos feos (Entrevista n1) Pues vale, es como estar en el top manta, si no estabas es porque eras una mierda, a nadie le importabas (Entrevista n5)

Algunas investigaciones actuales apuntan en esta direccin y plantean el eje del debate entre los modos de ordenamiento de la informacin por parte de los nuevos medios. Este es el caso del estudio citado anteriormente, realizado por la investigadora brasilera Rose Marie Santini sobre el ejemplo de Last Fm y la clasificacin colaborativa de los repertorios musicales en los nuevos medios, oponiendo este tipo de clasificacin a la clasificacin comercial, para echar luz sobre las reglas de participacin y dilogo entre productores y consumidores de contenido musical.

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Esta perspectiva nos permite construir nuevas relaciones que puedan estar dndose entre produccin y apropiacin de los contenidos. Recientes estudios en el campo de la recepcin en el contexto de redes sociales estn incorporando nuevas perspectivas que ponen en juego tanto la direccin de la emisin como la de la recepcin. Este mismo tipo de perspectiva que se ha aplicado para el estudio de productos audiovisuales podra ser puesto en prctica para entender los usos actuales de la msica en redes sociales. En el trabajo publicado por la investigadora Maria Inmacolata Vassallo de Lopes, A case study on transmedia reception: fandom on Facebook and social issues on the Brazilian Telenovela Passione, se explica: (..) hay una creciente fluidez y posibilidades cada vez mayores de detectar informacin en mltiples direcciones. Se estn poniendo en prctica nuevas formas de experimentacin en estudios de recepcin mediante el uso de equipamiento y tecnologas informticas, de poco coste y uso simple que posibilitan la mass self communication (Castells, 2007), como resultado de prcticas y producciones discursivas de las audiencias en internet () (Vassallo de Lopes, 2012)

Si presente trabajo nos sirve de aproximacin a las prcticas en torno al consumo y a las formas de difusin de msica dentro del mbito de los msicos de Barcelona, una lnea futura a estudiar ser entonces la investigacin que ponga en sincrona los mbitos de emisin y de recepcin de los contenidos musicales independientes disponibles en los medios digitales utilizados en dicho mbito.

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