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SUMRIO: Na Caverna de Plato Os Estados Unidos, Atravs da Fotografia, em uma Viso Sombria Objetos Melanclicos O Herosmo da Viso Evangelhos Fotogrficos O Mundo-lmagem Breve Antologia de Citaes 3

27 51 83 111

4^.147, 175

Para N/cole Stphane

O Mundo-lmagem

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A realidade sempre foi interpretada atravs de registro fornecido pelas imagens; e os filsofos, desde Plato, tm procurado aliviar nossa dependncia das imagens invocando um modelo de forma de apreenso do r^al em que a imagem no esteja presente. Masquando, em meados do sculo XIX, o modelo parecia finalmente concretizvel, a retirada de velhas iluses religiosas e polticas diante do avano do pensamento humam'stico e cientfico no provocou como se previa fugas em massa em direo ao real. Ao contrrio, a nova idade da descrena fortaleceu a fidelidade imagem. O crdito que j no se podia mais dar realidade compreendida na forma de imagens dava-se agora realidade entendida como imagens, iluses. No prefcio segunda edio (1843) de The Essence of Christianity, Feuerbach observa, com relao " nossa era", que essa "prefere a imagem coisa, a cpia ao original, a representao realidade, a aparn cia ao ser" - ao mesmo tempo em que tem conscincia de estar fazendo apenas isso. E a queixa premonitria de Feuerbach transformou-se, no sculo XX, num diagnstico amplamente aceito: uma sociedade torna-se "moderna" quando uma de suas principais atividades passa a ser a produo e o consumo de imagens, quando as imagens, que possuem poderes extraordinrios para determinar nossas exigncias com respeito realidade e so elas mesmas substitutas cobiadas da experincia autntica, tornam-se indispensveis boa sade

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da economia, estabilidade poltica e busca da fetici dade individual. As palavras de Feuerbach escreveu alguns anos de pois da inveno da cmara parecem, mais especifica mente, um pressentimento do impacto que viria a ter a fotografia. E isso porque as imagens que possuem um peso praticamente ilimitado na sociedade moderna so principalmente as imagens fotogrficas; e a razo de tal autoridade advm das qualidades peculiares s imagens que obtemos atravs da cmara. Essas imagens so verdadeiramente capazes de usurpar a realidade porque, antes de mais nada, uma fotografia no s uma imagem (como o a pintura), uma interpre taco do real mas tambm um vestgio, diretamente calcado sobre o real, como uma pegada ou uma mscara fnebre. Enquanto um quadro, mesmo aquele que est conforme os padres fotogrficos da verossimilhana, nunca mais que uma forma de interpretao, a fotografia nunca menos que o registro de uma emanao (ondas de luz refletdas por objetos) vestgio material do tema fotografado, a tal ponto que quadro algum.se lhe pode comparar. Entre duas alternativas imaginrias, a de que Holbein, o Jovem, tivesse vivido tempo bastante para poder pintar Shakespeare ou a de que um prottipo da cmara tivesse sido inventado a tempo de fotografar o grande dramaturgo ingls, a maioria dos admiradores de Shakespeare teria escolhido a fotografia. E isso no apenas porque presumivelmente veramos como era Shakespeare, pois mesmo que a fotografia hipottica dele estivesse desgastada pelo tempo, dificilmente legvel, com sombras amarronzadas, ainda a preferiramos provavelmente a qualquer outro glorioso Holbein. Possuir um retrato de Shakeepeare seria como possuir um dos pregos da Verdadeira Cruz. Grande parte das manifestaes contemporneas de preocupao de que o mundo das imagens esteja substi tuindo o mundo real continua a refletir, como em Feuerbach, o desprezo platnico pela imagem: verdadeira na medida em que se assemelha ao real, postia por no ser mais do que mera semelhana. Esse realismo vulnervel e ingnuo, entretanto, est um tanto deslocado

na era das imagens fotogif ias, pois ccontrste brusco entre a imagem ("cpia') e a coisa pintada ("o original") que Plato repeticamente ilustra com ) exemplo da pintura no se aplica assim de modo to simples fotografia. E nem esse mesmo contraste comribui para que compreendamos o p"ocesso de elaboraco da imagem desde suas origens, quando era urna atividade prtica e mgica, um meio de nos apoderarmos de alguma coisa ou exercermos cortrole sobre ela. Quanto mais atrs buscamos na histria, como observou E, H. Gombrich, menos evidente adistino entre irnagm e realidade; nas sociedades primitivas, o objeto e sia imagem constituam simplesmente duas manifestaes diferentes, isto , fisicamente distintas, da mesma energia de esprito. Da, a suposta eficcia da imagem em propiciar e exercer o controle sobre presenas vigorosas. Tais poderes, tais presenas estavam presentes nela. Para os defensores do real, de Plato a Feuerbach, comparar a imagem com a mera aparncia eu seja, supor que a imagem absolutamente distinta do objeto representado faz parte daquele processo dedessacralizao que nos separa indefectivelmente do mundo dos tempos e lugares sagrados, no qual se obtinha uma ima1 gem com o objetivo de que essa participasse da realidade do objeto representado. O que define a originalidade da fotografia , rio momento mesmo em que o secularismo triunfa completamente na longa e cada vez mais secular histria da pintura, sua capacidade de reviver em termos inteiramente seculares algo parecido com o status primitivo das imagens. Nossa sensao irreprimvel de que o processo fotogrfico algo mgico assentase em bases verdadeiras. Ningum considera de modo algum que uma pintura de cavalete se consubstancie no motivo pintado; ela apenas o representa, ou a ele se refere. Ainda assim, a fotografia no retrata apenas determinado tema, tambm uma homenagem a ele. parte do terna e um prolongamento dele; como tambm um meio potente de possu-lo e control-lo. A fotografia , sob vrios aspectos, sinnimo de aquisio. Em sua forma mais simples, temos numa fotografia a posse vicria de uma pessoa ou objeto queridos,

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posse essa que confere fotografia algo da qualidade dos objetos nicos. Atravs da fotografia, encontramo-nos tambm numa posio de consumidores de aconteci mentos, seja os acontecimentos que formam parte de nossa experincia, seja os que no - distino entre ti ps de experincia que esse consumismo dependente torna vaga. Uma terceira forma de aquisio a que, atravs das mquinas de elaborao e duplicao de ima gens, nos possibilita adquirir algo comoa informao (de preferncia experincia). Com efeito, a importncia da imagem fotogrfica como o meio atravs do qual um nmero cada vez maior de eventos penetra nossa experincia , finalmente, apenas um produto paralelo da sua capacidade de propiciar-nos conhecimentos dissociados da experincia e independentes dela. Essa a forma mais inclusiva da aquisio fotogrfica. Ao ser fotografada, determinada coisa torna-se parte de um sistema de informaes amoldado a esquemas de classificao e armazenamento que vo desde as sequncias de instantneos colados, em ordem, nos lbuns de famlia, at a acumulao pertinaz e o arquivamento meticuloso necessrios para a utilizao da fotografia nas previses do tempo, na astronomia, na microbiologia, na geologia, nas atividades policiais, no treinamento e diagnstico dos mdicos, no reconhecimento militar e na histria da arte. A fotografia faz mais do que redefinir o contedo da experincia cotidiana (pessoas, coisas, eventos, o que quer que vejamos ainda que diferentemente e muitas vezes com desateno - com a viso natural) e acrescenta vastas quantidades de material que jamais chegamos a ver. A realidade como tal redefinida co mo objeto para exposies, registro de escrutnios, alvo de inspeo. A explorao e duplicao fotogrfica do mundo fragmenta a continuidade e alimenta as peas de um interminvel dossi, possibilitando assim um controle com o qual nem se poderia sonhar sob o sistema anterior de registro da informao: a escrita. O fato de que o registro fotogrfico sempre, poten cialmente, uma forma de controle j havia sido reconhecido quando tais poderes estavam em sua infncia. Em 1850, Delacroix anotou em seu dirio o xito de algu

mas "experincias na fotocrafia" que estavamsendo feitas em Cambridge, onde os astrnomosvinham fotografando o Sol e a Lua e havim logrado obter uma impresso da estrela Vega do tamnho de uma cabecade alfinete. Ele acrescentou a seguinte observao "curiosa":
Como a luz da estrela que toi daguerreotipada levou 20 anos para atravessar o espao quea separa da Terra, o raio que ficou fixado na chapa havia, por conseguinte, deixado a esfera celeste muito tempo antes de Daguerre ter descoberto o processo por meio do qual acabamos c adquirir o controle dessa luz.

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Deixando para trs noes de controle to dbeis como as de Delacroix, o progresso da fotografia tornou ainda mais literal o significado do controle que a fotografia exer c sobre a coisa fotografada. A tecnologia que j minimizou o grau em que a distncia que separa o fotgrafo do motivo fotogrfico afeta a preciso e a magnitude da imagem; que possibilitou formas de fotografar coisas que so inimaginavelmente pequenas e tambm que, como as estrelas, esto inimaginavelmente distantes; que tornou o ato de fotografar independente da prpria luz (fotografia infravermelha) e libertou o objeto-retrato de seu confinamento a duas dimenses (holografia); que encurtou o intervalo entre o instante em que se v o objeto a fotografar e aquele em que j se tem a fotografia nas mos (desde a primeira Kodak, quando um rolo de filmes revelado levava semanas para ser devolvido ao fotgrafo amador, at a Polaroid, que exibe a imagem em poucos segundos); que no apenas conseguiu imagens que se movessem (cinema) como tambm logrou a captao e transmisso simultnea (vdeo) essa mesma tecnologia fez da fotografia um instrumento incomparvel para a decifrao do comportamento, para a sua previso e para que nele se possa interferir. A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema de imagens jamais possuiu, pois, ao contrrio dos anteriores, ela no depende do fotgrafo. Por mais cuidadoso que seja o fotgrafo ao intervir na organizao e orientao do processo fotogrfico, o processo em si mesmo permanecer sempre ptico-mecnico (ou eletrnico),

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com funcionamento automtico, com uma maquinar 1.1 que ser indubitavelmente adaptada para fornecer ma pus da realidade cada vez mais detalhados e, em conseqn cia, mais teis. A gnese mecnica de tais imagens e a exatido da fora que conferem configuram nova rela co entre imagem e realidade. E se possvel dizer que u fotografia restaura o relacionamento mais primitivo a identidade parcial da imagem e do cbjeto , a fora du imagem sentida hoje em dia de modo muito diferente. A noo primitiva acerca da eficcia da imagem pressu pe que essa possua a qualidade das coisas verdadeiras, mas nossa tendncia atribuir s coisas reais as qualidades de uma imagem. Como todos sabem, as pessoas primitivas tm medo de que a cmara lhes roube parte de seu ser. Nas me mrias que publicou em 1900, ao final de sua longa vi da. Nadar declara que Balzac tambm tinha um "vago pavor" de ser fotografado. A explicao de Balzac, segundo Nadar, era que
todo corpo em seu estado natural foi composto de uma srie de imagens fantasmagricas superimpostas em camadas^a no ter mais fim, acondicionadas em infinttsimos filmes . . . . 1 No tendo sido o homem jamais capaz de criar, isto , tornar realidade o que era uma apario impalpvel, ou fazer do nada um objeto cada operao daguerriana ia por conseguinte tomando para si, separando e usando, at acabar-se, uma das camadas do corpo sobre a qual se focalizava.

Para Balzac, essa marca especfica da trepidao parece ter sido conveniente "Era o temor de Balzac com respeito ao daguerretipo verdadeiro ou falso?" pergunta Nadar. "Era verdadeiro. . ." j que o processo fotogrfico a concretizao, digamos assim, de tudo que mais original na sua tcnica como novetista. A operao balzaquiana consistia em ampliar detalhes insignificantes, como numa ampliao fotogrfica, em justapor traos ou coisas incongruentes, como numa mostra fotogrfica: tornada expressiva desse modo, qualquer coisa pode ser vinculada a todas as outras. Para Balzac, o esprito de todo um ambiente poderia ser revelado atravs de um ni-

co detalhe material, por mais mesquinho GJ arbitrrio que pudesse parecer. Toda uma vida pode sr resumida numa aparncia momentnea*. E umamudaia nas aparncias uma mudana na pessoa, ps ele s recusou a colocar qualquer pessoa "de verdade' escodida atrs daquela aparncia. A teoria imaginosa de Bazac, a qual deu a conhecer a Nadar, de que um corpo i composto de uma srie infinita de "imagens assombrtsas", pode ser sinistramente comparada teoria supost;mente realista que expressa em suas novelas, segundo i qual uma pessoa um agregado de aparncias que po<em produzir, atravs de um foco adequado, camadas nfinitas de significao. Ver a realidade como umconjurto interminvel de situaes que se espelham unas sDUtras, extrair analogias das coisas mais dspares, o nesmo que antecipar a forma de percepo tpicaquea magem fotogrfica estimula. A prpria realidade correou a ser entendida como uma espcie de escrita, que :em de ser decodificada mesmo que as imagens fotogficas fossem comparadas originalmente escrita. (O nome que Nipce deu ao processo atravs do qual a imajem aparece na chapa foi heliografia, ou seja, a escrit por meio da luz solar; Fox Talbot chamou cmara 'o lpis da natureza".) O problema do contraste do "original" coma "cpia" de Feuerbach reside nas definies estticas de ambos quanto ao que sejam realidade e imagem. EU parte do princpio de que o que real persiste, imutxel e intacto, quando somente as imagens se tranformaram: escoradas pelas mais leves pretenses credibilidace, as ima' Estou me referindo ao realismo de Balzac na Mimesis de Eri;h Auerbach. A passagem que Auerbach descreve no incio de L Pre Goiiot (1834) Balzac est descrevendo a sala de jantar da penso Vauquer is 7h da manha e a entrada de Madame Vauquer no poderia ser rnaisexplcita (ou proto-proustianal. "A personalidade dela", Balzac escreve, "explica a penso, como a penso est implcita na pessoa dela. . . a corpulncia desalinhada daquela mulher de estatura baixa produto dj vida que se leva aqui, tal como a tifide consequncia das exalaes de um hospital. A angua de l tricotada que usa, mais comprida do que a saia (feita ds uma roupa velha), e cujo forro sai pelos buracos do tecido que se est rasgando, resume a sala de visitas, a sala de jantar, o pequeno jardim, anuncia a cozinha e d uma ideia vaga de como so os hspedes. Quando ela est l, o espetculo completo."

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com funcionamento automtico, com uma maquinaria que ser indubitavelmente adaptada para fornecer mapas da realidade cada vez mais detalhados e, em conseqn cia, mais teis. A gnese mecnica de tais imagens e a exatido da fora que conferem configuram nova rela co entre imagem e realidade. E se possvel dizer que a fotografia restaura o relacionamento mais primitivo a identidade parcial da imagem e do objeto , a fora da imagem sentida hoje em dia de modo muito diferente. A noo primitiva acerca da eficcia da imagem pressu pe que essa possua a qualidade das coisas verdadeiras, mas nossa tendncia atribuir s coisas reais as qualidades de uma imagem. Como todos sabem, as pessoas primitivas tm medo de que a cmara lhes roube parte de seu ser. Nas memrias que publicou em 1900, ao final de sua longa vida, Nadar declara que Balzac tambm tinha um "vago pavor" de ser fotografado. A explicao de Balzac, segundo Nadar, era que
todo corpo em seu estado natural foi composto de uma srie de imagens fantasmagricas superimpostas em camadas^ a no ter mais fim, acondicionadas em infinitsimos filmes [. . .]. No tendo sido o homem jamais capaz de criar, isto , tornar realidade o que era uma apario impalpvel, ou fazer do nada um objeto cada operao daguerriana ia por conseguinte tomando para si, separando e usando, at acabar-se, uma das camadas do corpo sobre a qual se focalizava.

co detalhe material, por mais mesquiiho a arbitrrio que pudesse parecer. Toda uma vida pode ar resumida numa aparncia momentnea*. E umanudaica nas aparncias uma mudana na pessoa, pois ele 9 recusou a colocar qualquer pessoa "de verdade' escondida atrs daquela aparncia. A teora imaginosa de Bazac, a qual deu a conhecer a Nadar, de que um corpo i composto de uma srie infinita de 'imagens assombrcsas", pode ser sinistramente comparada teoria sjpost;mente realista que expressa em suas novelas, segundo i qual uma pessoa um agregado de aparncias que pocem produzir, atravs de um foco adequado, camadas nfinitas de significao. Ver a realidade como um conjurto interminvel de situaes que se espelham urnas s outras, extrair analogias das coisas mais dspares, o nesmo que antecipar a forma de percepo tpica que a magem fotogrfica estimula. A prpria realidade comeou a ser entendida como uma espcie de escrita, que tem de ser decodificada mesmo que as imagens fotogrficas fossem comparadas originalmente escrita.'{O nome que Nipce deu ao processo atravs do qual a imagem aparece na chapa foi heliografia, ou seja, a escrita por meio da luz solar; Fox Talbot chamou cmara "o lpis da natureza".) O problema do contraste do "original" com a "cpia" de Feuerbach reside nas definies estticas de ambos quanto ao que sejam realidade e imagem. Ele parte do princpio de que o que real persiste, imutvel e intacto, quando somente as imagens se tranformaram: escoradas pelas mais leves pretenses credibilidade, as ima* Estou me referindo ao realismo de Balzac na Mimesis de Erich Auerbach. A passagem que Auerbach descreve no im'cio de L Pre Goriot (1834) Balzac est descrevendo a sala de jantar da penso Vauquer s 7h da manh e a entrada de Madame Vauquer no poderia ser mais ^explcita (ou proto-proustiana). "A personalidade dela", Balzac escreve, "e.xplica a penso, como a penso est implcita na pessoa dela. . . a corpullncia desalinhada daquela mulher de estatura baixa produto da vida que se leva aqui, tal como a tifide consequncia das exalaes de um hospital. A angua de l tricotada que usa, mais comprida do que a saia (feita de uma roupa velha), e cujo forro sai pelos buracos do tecido que se est rasgando, resume a sala de visitas, a sala de jantar, o pequeno jardim, anuncia a cozinha e d uma ideia vaga de como so os hspedes. Quando ela est l, o espetculo completo."

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Para Balzac, essa marca especfica da trepidao parece ter sido conveniente "Era o temor de Balzac com respeito ao daguerretipo verdadeiro ou falso?" pergunta Nadar. "Era verdadeiro. . ." j que o processo fotogrfico a concretizao, digamos assim, de tudo que mais original na sua tcnica como novelista. A operao balzaquiana consistia em ampliar detalhes insignificantes, como numa ampliao fotogrfica, em justapor traos ou coisas incongruentes, como numa mostra fotogrfica: tornada expressiva desse modo, qualquer coisa pode ser vinculada a todas as outras. Para Balzac, o esprito de todo um ambiente poderia ser revelado atravs de um ni-

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gens se tornaram, de alguma forma, ma is sedutoras. Mas as noes de imagem e realidade so complementares. Quando a noo de realidade se tranforma, tambm se transforma a noo de imagem, e vice-versa. "Nossa era" no prefere as imagens aos objetos reais pela perversida de em si, mas sim, em parte, como uma reao s formas pelas quais a noo de realidade tem sido progressivamente complicada e enfraquecida, sendo uma das primeiras dessas formas a crtica da realidade como mera fachada, a qual surgiu entre os integrantes da classe mdia esclarecida no sculo passado. (Esse foi naturalmente o contrrio mesmo do efeito desejado.} A reduo pura fantasia, de amplas partes do que at ento vem sendo considerado real, como o fez Feuerbach ao chamar de religio "o sonho da mente humana" e negar que ideias teolgicas pudessem ser projees psicolgicas; ou o intumescimento de detalhes casuais e triviais da vida cotidana at se transformarem em cifras das foras histricas e psicolgicas ocultas, como o fez Balzac na sua enciclopdia da realidade social em forma de novela constituem em si modos de perceber a realidade como um conjunto de aparncias, como uma imagem. Poucas pessoas em nossa sociedade compartilham do pavor primitivo que inspiravam as mquinas fotogrficas e que advm do fato de pensarmos na fotografia como parte material dessas mquinas. Alguns vestgios do mgico permanecem, entretanto: por exemplo, ao relutarmos em rasgar ou jogar fora a fotografia de um ente querido, especialmente de algum que j morreu ou est longe. Proceder desse modo seria um gesto de rejeio impiedoso. Em Jude the Ohscure, a descoberta por Judas de que Arabelta vendeu a moldura feita de bordo e na qual est inserido um retrato dele, com o quat ele a presenteara no dia em que se casaram, significa para Judas "a morte total de todo sentimento em sua vida" e constitui o "golpe leve, mas final, que faz vir abaixo qualquer sentimento existente nele". O verdadeiro primitivismo moderno, entretanto, no considerar a imagem como um objeto real; as imagens fotogrficas dificilmente sero to reais assim. Ao contrrio, a realidade se parece cada vez mais com o que a cmara nos mostra.

Hoje em dia, comum que as pessoas insistam em lembrar-se do acidente violento do qual forarn vitimas um desastre de avio, um tiroteio, uma bomba terrorista e que "parecia um filme". Assim nos expressamos, sendo aparentemente desnecessrias quaisquer outras descries, quando queremos explicar como tudoera to real. Se nos pases no-industrializados multas pessoas ainda se sentem apreensivas ao serem fotografadas, antevendo no ato de fotografar alguma espcie de violao, desrespeito, pilhagem sublimada da personalidadeou da cultura, nos pases industrializados as pessoas fazem questo de ser fotografadas e sentem que so corno imagens e que se tornam realidade atravs da fotografia,

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O sentido cada vez mais complexo do real cria seus prprios fervores e simplificaes compensatrios entre os quais o ato de fotografar o que acarreta a maior dependncia. como se o fotgrafo, reagindo a um sentido da realidade cada vez mais vazio, estivesse procurando uma transfuso partindo para novas experincias e refrescando as anteriores. Suas atividades onipresentes constituem a verso mais radical e segura da mobilidade. A necessidade de conhecer novas experincias traduz-se na necessidade de tirar fotografias: a experincia que procura uma frmula prova de crises. Como o ato de tirar fotografias parece quase obrigatrio para quem viaja muito, colecion-las apaixonadamente exerce especial atracao para os que esto obrigados seja por opo, incapacidade ou coero - a permanecer dentro de espaos fechados. Uma coleo de fotografias pode ser utilizada como um mundo substitutivo, provido de imagens que enaltecem, consolam ou atormentam. Uma fotografia pode ser o ponto de partida para um romance (o Judas de Hardyj se enamorara da fotografia de Sue Bridehead antes mesmo de a conhecer), mas mais comum que a relao ertica seja no somente criada pela fotografia como tambm compreendida como ato limitado fotografia. Na obra de Cocteau Ls Enfants Terribles, o irmo e a irm narcisistas compartilham o quarto de dormir, seu "quarto- secreto",

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com imagens de boxeadores, astros cinematogrficos e assassinos. Isolando-se em sua toca para poder viver sua lenda ntima, os dois adolescentes exibem aquelas fotografias como um panteo privado. Numa das paredes da cela n9 426 da Priso de Fresnes, no incio dos anos 40, Jean Genet colou fotografias de 20 criminosos que ele recortara de jornais, 20 rostos nos quais discernia "o signo sagrado dos monstros", e em homenagem a eles escreveu Notre Dame ds Fleurs; para Genet eram musas, modelos, talisms erticos. "Eles vigiam meus pequenos afazeres cotidianos", escreve Genet sonhos, masturbao e literatura que se fundem entre si e "so toda a famlia que tenho e meus nicos amigos". Para os que se vem confinados s suas casas, os prisioneiros, os que se aprisionam por vontade prpria, conviver com fotografias de pessoas desconhecidas, mas glamourosas, uma reaco sentimental ao isolamento e um insolente desafio ao mesmo. A novela Crash (1973) de J. G. Ballard focaliza uma coleco de fotografias ainda mais especializada a servio da obsesso sexual: fotografias de acidentes automobilsticos que Vaughan, amigo do narrador, coleciona enquanto ensaia para levar ao palco sua prpria morte num acidente automobilstico. A representao de sua viso ertica da morte no carro prognosticada e a prpria fantasia posteriormente erotizada pelo exame cuidadoso e reiterado dessas fotografias. Numa das extremidades do espectro, pode-se dizer que toda fotografia um dado objetivo; na outra, produto da fico-cientfica de cunho psicolgico. E assim como, mesmo na realidade mais horrenda ou aparentemente neutra, podem-se encontrar imperativos sexuais, da mesma forma o documento-fotografia mais banal pode transformar-se num emblema do desejo. Uma fotografia instantnea uma pista para o detetive, um fetiche ertico para o ladro. Para Hofrat Behrens.em The Magic Mountain,os raios X pulmonares de seus pacientes so instrumentos de diagnstico. Para Hans Castrop, cumprindo uma sentena indefinidamente no sanatrio para tuberculosos de Behrens, e morrendo de amor por Claudia Chaucat, enigmtica e inalcanvel, "o retrato em raios X de Claudia,

que mostra no o seu rosto, mas a estrutura 'ssea delicada da parte superior de seu corpo, e osrgc da cavidade torcica, cercados por um invlucrofeitcde sua prpria carne, plida e fantasmagrica", constiui o trofeu mais precioso. O "retrato transparente" im vestgio muito mais ntimo de sua bem-amada do qie o retrato que Hofrat pintou de Claudia, aquele "retrat exterior", que Hans uma vez admirou com tanto desejo A fotografia uma forma de aprisionar i realidade, considerada recalcitrante e intratvel; de fiz-la ficar quieta. Ou ainda de ampliar uma realidade qie sentimos como retrada, esvaziada, perecvel e remota,No se pode possuir a realidade, mas possvej!pbssui (e ser possudo por) imagens corno, de acordo con Proust, o prisioneiro mais ambicioso dentre todos, no se pode possuir o presente, mas o passado. Poucas ati/idades podero ser mais opostas ao trabalho de auto-sacrif cio de um artista como Proust do que o ato de fotografar, o qual no exige esforo, e deve ser um dos poucos que originam obras de arte reconhecidas, em que jm simples movimento, um apertar dos dedos, produz uma**obra completa. Enquanto a obra de Proust pressupe que a realidade esteja distante, a fotografia implica acesso instantneo realidade. Mas os resultados dessa prtica de acesso instantneo constituem outra forma de criar distanciamento. Possuir o mundo em forma de imagens , precisamente, reexperimentar o quo irreal e remota a realidade. A estratgia do realismo proustiano pressupe um distanciamento daquilo que normalmente sentimos como real, o presente, com vistas a reanimar aquilo que habitualmente se encontra disponvel apenas de maneira remota e sombria, o passado que onde o presente se torna, para Proust, real, ou seja, algo que podemos possuir. Para tal esforo, a fotografia em nada pode contribuir. Toda vez que Proust faz meno fotografia, o faz de forma depreciativa: como sinnimo de urma relao meramente voluntria, superficial, muito excluisivamente visual, com o passado, cuja produo insignificante quando comparada com as descobertas profundas que poderemos fazer se reagirmos s insinuaes que provm

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de todos os nossos sentidos na tcnica que ele derio minou "memria involuntria". No podemos imaginar que a Abertura de Du Cote de chez Swann termine quando o narrador depara com uma fotografia da igrejii paroquial de Combray e saboreia aquela migalha visual, em vez da simples made/eine embebida no ch, o que faz com que toda uma parte de sua vida lhe aflua me mria. Isso, porm, no se deve a que a fotografia no possa evocar lembranas (pode sim, dependendo do grau de educao do espectador mais do queda prpria foto grafia), mas quilo que Proust esclarece a respeito de suas prprias exigncias com relao recuperao da imaginao, isto , de que essa no seja apenas extensiva e exata, mas que revele a textura e a essncia das coisas. E ao considerar a fotografia na medida somente em que a pudesse utilizar, como instrumento da memria, Proust de alguma forma interpreta mal o que a fotografia: nem tanto um instrumento da memria, muito mais uma inveno ou substituto dela. No a realidade que a fotografia torna imedatamen te acessvel, mas as imagens. Por exemplo, nem todos os adultos sabem exatamente como eles prprios, seus pais e avs eram quando crianas um conhecimento a que as pessoas jamais poderiam ter acesso antes da inveno da mquina fotogrfica, nem mesmo para aquela reduzidssima minoria entre a qual era costume encomendar pinturas de seus filhos. A maioria daqueles retratos era menos informativa do que qualquer fotografia instantnea. E at mesmo as pessoas muito ricas possuam em geral apenas um retrato de si prprias ou de seus antepassados quando crianas, ou seja, uma imagem de um momento da infncia, ao passo que comum termos muitas fotografias de ns mesmos, oferecendo-nos a cmara a possibilidade de possuirmos um registro completo, em todas as idades. O objetivo dos retratos padronizados das famlias burguesas dos sculos XVIII e XIX era reafirmar a condio ideal do retratado (que lhe proclamasse a posio social e lhe embelezasse a aparncia pessoal); realizado esse propsito, fcil entender por que as pessoas retratadas no sentiam necessidade de possuir mais de um retrato. O que o registro fotogrfico

confirma , de modo mais modesto, que a pess>a retratada simplesmente existe; por isso, nunca podmos ter muitos registros. O temor de que a singularidade de uma pessoa pudesse ser reforada pela fotografia jamais foi expresso com tanta frequncia como na dcada de 1850, quardo o retrato fotogrfico forneceu o primeiro exemplo de como a cmara podia criar modas passageiras e indstras duradouras. Em Pierre, de Melville, publicado no incio da dcada, o heri, outro campeo fervoroso do isoamento voluntrio.
considerava como, ento, corr infinita rapidez, o ret"ato mais fiel de uma pessoa podia ser trado pelo daguerretii, ao passo que, em tempos passados, um retrato fiel s estaria ao alcance dos endinheirados ou dos aristocratas mentais do mundo. Muito natural, portanto, parecia a concluso de que, em vez de imortalizar gnios, como antigamente, o retrato naquela poca visasse a apenas trazer luz ignorantes. Alm disso, cuando se publicam retratos de tantas pessoas, a verdadeira distino consiste em no termos o nosso publicado.

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Contudo, se a fotografia se rebaixa, a pintura distorce de modo oposto: fazendo-se de grandiosa. A intuio de Melville de que toda forma de retrato na civilizao dos grandes negcios um compromisso; pelo menos assim parece a Pierre, modelo da sensibilidade alienada. Assim como uma fotografia significa to pouco numa sociedade de massa, uma pintura significa demasiado. A natureza da pintura, Pierre observa, torna-a
mais afeita reverncia do que o homem o ; porquanto no podemos conceber um quadro que possua algo de depreciativo, ao passo que podemos imaginar muitas coisas inevitavelmente depreciativas capazes de emocionar o homem.

Mesmo se tais ironias podem ser consideradas como tendo sido dissolvidas pela totalidade do triunfo da fotografia, a principal,diferena entre pintura e fotografia, no que concerne ao retrato, permanece vlida. A pintura resume invariavelmente; a fotografia, geralmente, no. As imagens fotogrficas so parte do testemu nho numa bio-

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grafia ou histria que fluem. E uma fotografia, ao con trrio da pintura, traz em si a promessa de que outras mais viro. "Sempre ~- o Documento Humano destinado a man ter o presente e o futuro em contato com o passado", disse Lewis Hine. Mas o que a fotografia fornece no apenas um registro do passado, seno urn novo modo de lidar com o presente, como comprovam os efeitos dos bilhes de documentos fotogrficos contemporneos. Enquanto velhas fotografias preenchem a imagem mental que temos do passado, as fotografias que tiramos agora transformam o presente em imagem mental, como o passado. A cmara estabelece uma relao conclusiva com o presente (a realidade se conhece por seus vestgios) e fornece uma viso da experincia instantaneamente retroativa. A fotografia oferece formas de posse marcadas pelo escrnio: do passado, do presente, at do futuro. Em Invitation to a Beheading (1938), o prisioneiro Cincinnatus v o "foto-horscopo" de uma criana tirado pelo sinistro M'sieur Pierre: um lbum de "fotografias da pequena Emmie quando menina, na poca uma criana pequena, logo depois pr-adolescente, como ela agora, depois ao retocar e utilizar fotografias de sua me de Emmie adolescente, noiva, moca de 30 anos, concluindo com uma fotografia na idade de 40 anos, Emmie no leito de morte. Uma "pardia do trabalho do tempo", como Nabokov denomina esse artefato exemplar; tambm uma pardia da obra que a fotografia. A fotografia, que pode ser utilizada de tantos modos narcissticos, tambm instrumento poderoso no sentido de despersonalizar a relao que mantemos com o mundo; e essas utilizaes so complementares. Como um par de binculos sem lado direito, a cmara faz com que coisas exticas e ntimas paream prximas; e coisas familiares paream pequenas, abstraas, estranhas, muito mais distantes. Ela oferece, numa atividade fcil e que nos leva ao hbito, participao e alienao a uma s vez, em nossas prprias vidas e na dos outros permitindo-nos participar, ao mesmo tempo em que reafirma

a alienao. Guerra e fotografia parecem hoje nseparveis; e desastres de avio eoutros acidentes rcrrorosos sempre atraem pessoas que asto com cmaras, Uma sociedade que faz da aspirao a jamais experimentar privaes, insucessos, misria, dores, doenas terrveis uma norma, e na qual a prpria norte vista no como natural e inevitvel, mas como um desastre criei e imerecido, cria uma curiosidade enorme em torno de taisacontecimentos curiosidade que satisfeita em parte atravs do ato de fotografar. A sensao de estar isento da calamidade estimula nosso interesse em ver fotografias dolorosas e o fato de v-las sugere e fortalece a sensao de que estamos isentos. Em parte porque estamos "aqui", e no "l", e em parte por causa do carter de inevitabilidade que todo acontecimento adquire ao ser transformado em imagem. No mundo real, algo est ocorrendo e ningum sabe o que vai acontecer. No mundo das imagens, aquilo j aconteceu, e acontecer sempre da mesma forma. O conhecimento abrangente do que existe no mundo (a arte, a catstrofe, as belezas da natureza) atravs das imagens fotogrficas desaponta frequentemente as pessoas, surpreende-as e paralisa-as quando vem a coisa verdadeira. Pois a imagem tende a subtrair sentimentos daquelas coisas que experimentamos em primeira mo, e os sentimentos que nos desperta no so, em grande parte, aqueles que realmente experimentamos na vida real. Muitas vezes uma coisa nos perturba mais na forma de fotografia do que quando efetivamente a conhecemos. Num hospital de Xangai, em 1973, ao observar retirarem de um trabalhador de fbrica, que tinha uma lcera em estado adiantado, nove dcimos do estmago, com anestesia por acupuntura, procurei acompanhar a operao, que durou trs horas (foi a primeira operao que jamais presenciei, sem perturbar-me, nunca sentindo, mesmo que por um s momento, a necessidade de desviar o olhar. Num cinema em Paris, um ano mais tarde, a operao menos sangrenta que aparece no documentrio Chung Kuo. de Antonioni, sobre a China, fez-rne recuar ao primeiro corte do bisturi e desviar o olhar vrias vezes durante a sequncia. Somos muito

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mais vulnerveis aos acontecimentos que nos inquiut.nn sob a forma de imagens fotogrficas do que sob a foi m.i de fatos reais. Essa vulnerabilidade parte da passividd de caracterstica de algum que espectador mats de uma vez, espectador de acontecimentos j configurados, primeiro pelos participantes e depois pelo fotgrafo ou cineasta. Para a operao verdadeira, tive de esterilizar as mos vesti uma bata de operao e depois permaneci de p ao lado dos mdicos e enfermeiras atarefados, e eu os papis que devia desempenhar: de adulto desinibido, de visitante bem-educado, de testemunha digna de rs peito. A operao no filme impede no somente essa modesta participao, mas toda capacidade de reao do espectador. Na sala de operaes, sou eu quem controla o foco, toma os c/ose-ups e faz as tomadas. No cinema, Antonioni j selecionou quais as partes da operao que posso olhar; a cmara me procura e me obriga a olhar, deixando-me como nica opo no olhar. Alm disso, o filme condensa em poucos minutos algo que leva horas, deixando apenas partes interessantes que so apresentadas de maneira interessante, ou seja, com a inteno de provocar ou de chocar. O dramtico dramatizado, pela didtica do cenrio e da montagem. Viramos a pgina de uma revista de fotografias, uma nova sequncia tem incio num filme, produzindo um contraste qut- mais agudo do que o contraste existente entre acontecimentos sucessivos no tempo real. Nada para ns poderia ser mais instrutivo com respeito ao significado da fotografia como, entre outras coisas, mtodo de promover o real do que os ataques ao filme de Antonioni que foram publicados pela imprensa chinesa no n feio de 1974. Tais ataques conformam um catlogo negativo de todos os inventos da fotografia moderna, seja a prpria fotografia ou o filme". Se para ns a fotografia est intimamente ligada a maneiras de ver desprovidas de continuidade (trata-se precisamente de ver o todo atravs das partes um detalhe que nos capta a ateno, ou uma forma muito diferente de cortar a fotografia), na China ela est vinculada unicamente continuidade. No somente h temas apropriados para a cmara, temas positivos, inspiradores (atividades exem-

plares, gente sorridente, tenpo bom} e organizados, como tambm h modos adequados de fotografar que prvm de noes sobre a ordem moral do espao, as quais impedem a prpria ideia d3 viso fotogrfica, Assim que Antonioni foi criticado por fotografar coisas velhas ou fora de moda "procurou e fotografou paredes e jornais murais abandonados h muito tempo";no prestando "ateno alguma aostratores grandes epequenos que trabalhavam nos campos, [ele] escolheu apenas um burro que puxava um cilindro de pedra" - e por mostrar momentos indecorosos "com desgosto,filmou as pessoas assoando o nariz e indo ao vaso sanitrio" e movimentos indisciplinados "em vez de filmar estudantes nas salas de aula das escolas primrias de nossas fbricas, filmou as crianas saindo s carreiras das salas ao trmino das aulas". E acusaram-no de denegrir as pessoas e coisas certas pelo modo como as fotografou: por ter utilizado "cores sombrias e lgubres" e esconder as pessoas em "sombras escuras"; por ter focalizado as mesmas pessoas e coisas em muitas tomadas "h s vezes tomadas longas, s vezes c/ose-ups, algumas vezes de frente, outras por detrs" , isto , por no ter mostrado as coisas sob o ponto de vista de um nico observador, colocado em posio ideal; utilizado ngulos altos e baixos - "A cmara era focalizada intencionalmente naquela ponte magnfica e moderna desde ngulos muito ruins, a fim de faz-la parecer arqueada e cambaleante"; e por no ter um nmero suficiente de boas toma'Ver A Vicious Motive, Despicable Tricks A Criticism of Antonionfs Anti-Chma Film "China" (Pequim: Foreign Languages Press, 1974), panfleto de 18 paginas (sem assinatura} que reproduz um artigo publicado no jornal Renmmh Ribao em 30 de janeiro de 1974; e " Repudiai i ng Antonioni's Anti-China Film", Peking Revtew, n 8 (22 de fevereiro de 1974), que fornece veises condensadas de trs outros artigos publicados naquele ms. O ob|etivo de tais artigos no , obviamente, expressar uma viso sobre a fotografia o interesse deles a esse respeito passa despercebido , mas construir um inimigo ideolgico modelo, como em outras campanhas de educao de massa levadas a cabo durante aquele perodo. Considerando tal propsito, no se faz necessrio que dezenas de milhes de pessoas mobilizadas em grandes encontros que se realizavam em escolas, fbricas, unidades do Exrcito e comunas em Todo o pas para "Criticar o Filme Antichins de Antonioni" tivessem realmente visto Chung Kuo, nem que os participantes da rimpanha "Critique Lin Pio e Confcio" de 1976 tivessem lido um texto sequer de Confcio.

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das "Ele martelou o crebro para conseguii i c/ose-ups num esforo de distorcer a imagem do povo r deformar-lhe a perspectiva espiritual". Alm da iconografia fotogrfica de l deres adorados, do kitsch revolucionrio, de tesouros culturais, produ/i dos em massa, frequentemente vemos na China fotogra fas de carter privado. Muitas pessoas possuem retratos dos entes queridos pregados parede ou postos por de baixo do vidro da penteadeira ou da mesa de escritrio. Muitas dessas fotografias so do tipo de retratos instan tneos que no Ocidente tiramos em reunies familiares e em viagens; nenhuma delas, porm, uma fotografia cndida, nem mesmo a do tipo que o amador que usa a cmara mais simples, em nossa sociedade, considera nor mal um beb engatinhando no cho, uma pessoa esbo ando um gesto. Fotografias de esportes mostram o time em grupo, ou apenas os instantes mais estilizados do jo go como bale: em geral, o que as pessoas fazem quando vem a cmara reunir-se e formar uma ou duas filas. No h interesse algum em captar ningum em movimento. E isso se explica em parte, supe se, por certas velhas convenes de decoro na conduta e na imagstica. E o critrio visual caracterstico daquelas pessoas que se encontram no primeiro estgio da cultura da cmara, quando a imagem definida como algo que pode ser roubado de seu possuidor; por isso, Antonioni foi crti cado por "ter forado a situao e feito tomadas contra a vontade das pessoas", como "um ladro". A posse de uma cmara no justifica a intromisso, como ocorre em nossa sociedade, queiram ou no as pessoas. (As boas maneiras da cultura da cmara aconselham que devemos fingir no estar vendo que um estranho nos est fotografando num local pblico, contanto que o fotgrafo permanea a uma discreta distncia ou seja, no devemos nem proibir a tomada da fotografia e nem posar.) Ao contrrio do que acontece nos Estados Unidos, onde posamos onde podemos e paramos quando nos parece ne cessrio, na China o ato de fotografar sempre um ritual o qual implica sempre a pose e, necessariamente, o consentimento. Uma pessoa que "seguiu deliberadamen te outras que no sabiam de sua inteno de filma Ias"

estava privando essas mesmat pessoas e coisas do direito que lhes cabe de posar para iparecer damelhomaneira possvel. Antonioni dedicou quase toda a sequncia de Chung Kuo sobre a Praa Tien An ii/len, em Pequim -a maior rneta da peregrinao poltica no pas - aos pregrinos que esperavam ser fotografados. O interesse de Antnio ni em mostrar os chineses enquanto executavam aquele rito elementar, e documentar sua viagem com acamara, evidente: a fotografia e o aro de ser fotografado so os temas contemporneos preferidos pela cmara. Para os crticos, o desejo das pessoas que visitam a Praa Tien An Men de ter uma fotografia sua de souvenir
um reflexo de seus profundos sentimentos revolucionrios. Entretanto, com ms intenes, Antonioni, em ve2 de ms trar essa realidade, apenas filmou as roupas das pessoas, seus movimentos e expresses: ora, os cabelos desordenados de uma pessoa, ora outra espreitando com o olhar ofuscado pelo sol; numa tomadas, as mangas da camisa de um homem; em outra, suas calas. . .

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Os chineses resistem ao desmembramento fotogrfico da realidade. No se fazem c/ose-ups. Nem os cartes postais de antiguidades e obras de arte vendidas em museus revelam parte de alguma coisa; o objeto sempre fotografado diretamente, centralizado, uniformemente iluminado, em sua totalidade. Achamos os chineses inocentes por no perceberem^ beleza que pode haver numa porta que estala ou se descasca, o pitoresco que existe na desordem, a fora do ngulo incomum e o detalhe significativo, a poesia da pessoa fotografada de costas. Temos uma noo moderna de embelezamento a beleza no inerente a coisa alguma; ela dever ser encontrada atravs de outro modo de ver e de uma noo mais ampla do significado, que as muitas modalidades da fotografia ilustra..! e reforam poderosamente. Quanto mais numerosas as variaes de uma coisa, mais ricas suas possibilidades de significado: por isso possvel dizer muito mais com fotografias do Oeste americano do que da China atual. Independente

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mente do que quer que seja verdadeiro com" rela.To .u> Chung Kuo como item de mercadoria ideolgica (e os chineses no esto errados quando i dizem<que o filme condescendente), as imagens de Antonioni simplesmen te significam mais do que qualqueroutra imagem que os chineses publiquem de si mesmos. Os chineses no que rem fotografias que signifiquem muito ou que sejam muito interessantes. No desejam ver o mundo sob um ngulo inusitado, descobrir novos temas. A fotografia supostamente deve mostrar aquilo que j foi descrito. A fotografia para ns uma faca de dois gumes que pr duz clichs (termo francs que significa no s expresso comum como tambm negativo fotogrfico) e fornece vistas "lmpidas". Para as autoridades chinesas, s existem clichs que elas consideram no serem clichs, mas vises "corretas". Na China de hoje, apenas duas realidades so reconhecidas. Vemos a realidade como desesperanada e interessantemente pluralstica. L o tema que se estabelece como apropriado para debates aquele sobre o qual haja "duas linhas", uma certa e outra errada. Nossa sociedade prope um espectro de opes e percepes descontnuas. O deles construdo em torno de um observador nico e ideal; e a fotografia d sua parte de contribuio ao Grande Monlogo. Para ns, h "pontos de vista" dispersos e intercambiveis; a fotografia um pollogo. A presente ideologia chinesa define a realidade como um processo histrico estruturado em dualismos frequentes, de significado claramente demarcado e moralmente colorido; o passado, em grande parte, simplesmente julgado ruim. Para ns, h processos histricos com significados espantosamente complexos e s vezes contraditrios; e artes que vo buscar muito do seu valor no fundo da conscincia que temos do tempo como histria, tal como a fotografia. (Por isso que o passar do tempo contribui para o valor esttico da fotografia, e as cicatrizes do tempo tornam os objetos mas e no menos sedutores para o fotgrafo.) Com a noo da histria; certificamo-nos de nosso interesse em conhecer o maior nmero possvel de coisas. O nico uso que os chineses podem fazer de sua histria o didtico: o interesse deles

pela histria reduzido, moraista, deformante edesprovido de curiosidade. Por conseguinte, a fotografii tal como a entendemos no tem vez na sociedade chin s. Os limites impostos fotografia na China apnas refletem o carter de sua sociedade, unificada pr uma ideologia de conflitos rgidos e incessantes. O uo ilimitado que fazemos da imagem fotogrfica no omente espelha como tambm d forrra a nossa sociedad;, unificada pela rejeio aos conflitos. A noo mesmaque temos do mundo o "mundo nico" capitalista dt sculo XX - uma viso fotogrfica geral. O mundo 'Um s" no porque esteja unido, e sirr porque uma vista folhos em seus diversos contedos no nos revela conflitos, mas somente uma diversidade ainda mais aterradora. Tal unidade espria do mundo v-se afetada quando lhe traduzimos o contedo em imagens. As imagens so sempre compatveis, ou podem ser compatveis, ainda quando as realidades que pintem no o sejam. A fotografia no reproduz simplesmente o real, recicla-o um processo-chave na sociedade moderna. Na forma de imagens fotogrficas, novos usos so atribudos s coisas e eventos, novos significados lhes so dados, os quais vo alm da distino entre belo e feio, verdadeiro e falso, til e intil, bom gosto e mau gosto. A fotografia um dos principais instrumentos para a obteno daquela qualidade, que apaga tais diferenas, adscrita s coisas e situaes: "o interessante". O que torna uma coisa interessante o fato de poder ser vista como igual ou semelhante a outra. H uma arte e moda no ver as coisas que as torna mais interessantes; e para alimentar essa arte e moda, uma reciclagem constante dos artefatos e gostos do passado se processa. Os clichs, reciclados, tornam-se metaclichs. A reciclagem fotogrfica faz surgirem clichs a partir de objetos nicos, e artefatos inconfundveis e vvidos a partir de clichs. Imagens das coisas reais so interpostas a imagens das imagens. Os chineses circunscrevem as modalldades de utilizao da fotografia de maneira que no h;aja camadas ou estratos de imagens, e todas as imagens; refor-

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am-se e reiteram-se entre si'. Fazemos da fotografia um instrumento atravs do qual, precisamente, podemos dizer qualquer coisa e servir a qualquer propsito. quilo que na realidade discrio, as imagens se associam. Na forma de fotografia, a exploso de uma bomba atmica pode ser utilizada para fazer anncio de um cofre. Para ns, a diferena entre o fotgrafo possuidor de uma viso individual e o fotgrafo documentador objetivo parece fundamental, sendo essa diferena muitas vezes encarada, erradamente, como o marco que separa a fotografia como arte da fotografia como documento. Ambas, so, entretanto, extenses lgicas do significado da fotografia: um apontamento potencial de tudo o que existe no mundo, sob todos os ngulos possveis. O mesmo Nadar que tirou retratos das celebridades mais famosas da poca e as primeiras foto-entrevistas foi tambm o primeiro fotgrafo que tirou fotografias areas; e quando executou a "operao daguerrana" em Paris, desde um balo, em 1855, compreendeu imediatamente a utilidade futura, para os estrategistas, da fotografia. Duas atitudes marcaram a suposio de que qualquer coisa no mundo motivo para a fotografia. Descobrimos que h beleza ou pelo menos interesse em tudo, se observarmos com olhos realmente abertos. (E o prprio estetcismo da realidade, que pe todas as coisas, quais quer que sejam, ao alcance da cmara, que permite
"A preocupao dos chineses com a funo reiterativa das imagens (e das palavras) inspira a distribuio de imagens adicionais, fotografias que pintam cenas em que, obviamente, fotgrafo algum poderia ter estado presente; e o uso contnuo de tais fotografias d-nos uma ideia de como pobre o entendimento que a maioria das pessoas tem do que significam as imagens fotogrficas e o ato de fotografar. Em seu livro Chinese Shadows, Simon Leys d um exemplo do "Movimento para Emular a Lei Feng", campanha de massa levada a cabo em meados da dcada de 1960 com o objetivo de inculcar nas pessoas os ideais da cidadania maosta, construdos em torno da apoteose de um Cidado Desconhecido, um recruta chamado Lei Feng que morreu aos 20 anos num acidente banal. A exposio dedicada a Lei Feng e organizada nas grandes cidades inclua "documentos fotogrficos, tais como 'Lei Feng auxiliando uma senhora idosa a atravessar a rua', 'Lei Feng secretamente Is/cl lavando a roupa de seu companheiro', 'Lei Feng dando seu almoo para o companheiro que se esquecera de levara marmita', e assim por diante", e aparentemente ningum questionou a "presena providencial de um fotgrafo durante os vrios incidentes na vida daquele soldado humilde, at ento desconhecido". Na China, o que torna verdadeira uma imagem o fato de as pessoas gostarem de v-la.

tambm que se opte, no ;aso de qualqjer fotografia, mesmo as de tipo nitidamente prtico, p^rserela arte.) A outra atitude trata todasas coisas como objetos de algum uso, presente ou futuo, como matria para estimativas, decises e predies. De acordo cor uma daquelas atitudes, nada existe que no deva ser VKO; conforme a outra, nada h que no deva ser registrdo. A cmara concretiza uma viso esttica da realdadena medida em que uma mquina de brinquedo que cobca ao alcance de qualquer um a possibilidade de ernitr julgamentos desinteressados sobre a importncia, o interesse e a beleza. ("Aquilo ali daria uma boa fotografia.") A cmara concretiza a viso instrumental da realidade na medida em que rene informaes que nos habilitam a reagir de modo muito mais exato e rpido aos acontecimentos. A reaco pode, naturalmente, ser tanto repressiva quanto benevolente: fotografias de reconhecimemo militar contribuem para a extino de vidas, e os raios X, para sal v-las. Embora essas duas atitudes, a esttica e a instrumental, paream produzir sentimentos contraditrios e at mesmo incompatveis com respeito a pessoas e situaes, essa a contradio nitidamente caracterstica da atitude que membros de uma sociedade cue divorcia o pblico do privado devem compartilhar e com a qual devem conviver. E talvez no haja atividade alguma que nos prepare to bem para conviver com tais atitudes contraditrias quanto a fotografia, que se conforma to brilhantemente a ambas. De um lado, a cmara coloca a viso a servio do poder - do Estado, da indstria, da cincia. De outro, a cmara torna expressiva a viso dentro do espao mtico conhecido como vida privada. Na China, onde poltica e moralismo no deixam espao algum para as expresses da sensibilidade esttica, somente algumas coisas podem ser fotografadas, e apenas dentro de certos limites. Para ns, medida que nos tornamos cada vez mais desligados da poltica, tanto mais desimpedido ser o espao que poderemos preencher com os exerccios de sensibilidade que se podem realizar com a cmara. Um dos efeitos da tecnologia fotogrfica mais recente (vdeo, filmes instantneos) tem sido o de orien

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am-se e reiteram-se entre si * . Fazemos da fotografia um instrumento atravs do qual, precisamente, podemos dizer qualquer coisa e servir a qualquer propsito. quilo que na realidade discrio, as imagens se associam. Na forma de fotografia, a exploso de uma bomba atmica pode ser utilizada para fazer anncio de um cofre. Para ns, a diferena entre o fotgrafo possuidor de uma viso individual e o fotgrafo documentador objetivo parece fundamental, sendo essa diferena muitas vezes encarada, erradamente, como o marco que separa a fotografia como arte da fotografia como documento. Ambas, so, entretanto, extenses lgicas do significado da fotografia: um apontamento potencial de tudo o que existe no mundo, sob todos os ngulos possveis. O mesmo Nadar que tirou retratos das celebridades mais famosas da poca e as primeiras foto-entrevistas foi tambm o primeiro fotgrafo que tirou fotografias areas; e quando executou a "operao daguerriana" em Paris, desde um balo, em 1855, compreendeu imediatamente a utilidade futura, para os estrategstas, da fotografia. Duas atitudes marcaram a suposio de que qualquer coisa no mundo motivo para a fotografia. Descobrimos que h beleza ou pelo menos interesse em tudo, se observarmos com olhos realmente abertos. (E o prprio esteticismo da realidade, que pe todas as coisas, quaisquer que sejam, ao alcance da cmara, que permite
*A preocupao dos chineses com a funo reiterativa das imagens (e das palavras) inspira a distribuio de imagens adicionais, fotografias que pn- . tam cenas em que, obviamente, fotgrafo algum poderia ter estado presente; e o uso contnuo de tais fotografias d-nos uma ideia de como pobre o entendimento que a maioria das pessoas tem do que significam as imagens fotogrficas e o ato de fotografar. Em seu livro Chinese Shadows, Simon Levs d um exemplo do "Movimento para Emular a Lei Feng", campanha de massa levada a cabo em meados da dcada de 1960 com o objelivo de inculcar nas pessoas os ideais da cidadania maosta, construdos em torno da apoteose de um Cidado Desconhecido, um recruta chamado Lei Feng que morreu aos 20 anos num acidente banal. A exposio dedicada a Lei Feng e organizada nas grandes cidades inclua "documentos fotogrficos, tais como 'Lei Feng auxiliando uma senhora idosa a atravessar a rua', 'Lei Feng secretamente Is/c] lavando a roupa de seu companheiro', 'Lei Feng dando seu almoo para o companheiro que se esquecera de levar a marmita', e assim por diante", e aparentemente ningum questionou a "presena providencial de um fotgrafo durante os vrios incidentes na vida daquele soldado humilde, e at ento desconhecido". Na China, o que torna verdadeira uma imagem o fato de as pessoas gostarem de v-la.

tambm que se opte, no caso de qualquer fotograf ia ^r Pii irp mesmo as de tipo nitidamente pratico, por ? '" *> ' A outra atitude trata todas as coisas cono o'Je gum uso, presente ou futuro, como matria 'a tvas, decises e predies. De acordo com uiia dacl atitudes, nada existe que io deva ser rito;-00 outra, nada h que no ceva ser registrado * concretiza uma viso esttica da realidade nam que uma mquina de brinquedo que coloc. a de qualquer um a possibilidade de emitir ligamentos * . *CP P f\p Pdesinteressados sobre a importncia, o rntere>bt= e "" za. ("Aquilo ali daria uma boa fotografia/' A c [ ara concretiza a viso instrumental da realidade na ' em que rene informaes que nos habilitar*.3 modo muito mais exato e rpido aos acontar1." reao pode, naturalmente, ser tanto repres"va benevolente: fotografias de reconhecimento1 tribuem para a extino de vidas, e os raios*, p v-l as. Embora essas duas atitudes, a esttica e a \ Bn; tal, paream produzir sentimentos contrad>orios e ate * "lm P SITUfmesmo incompatveis com respeito a pesst^ t coes, essa a contradio nitidamente caracter atitude que membros de uma sociedade que1 dlx pblico do privado devem compartilhar e cor" vem conviver. E talvez no haja atvidade Alguma qu nos prepare to bem para conviver com t a 'j contraditrias quanto a fotografia, que se cd brilhantemente a ambas. De um lado, a cm^r| viso a servio do poder -- do Estado, da inddstria' da ncia. De outro, a cmara torna expressiva a1 viso dentro do espao mtico conhecido como vida Flva( China, onde poltica e moralismo no deixan" espao gum para as expresses da sensibil idade estt:ica- S( te algumas coisas podem ser fotografadas, e <apenas d tro de certos limites. Para ns, medida que? r ms cada vez mais desligados da poltica, ten simpedido ser o espao que poderemos pre#n os exerccios de sensibilidade que se podem realiza a cmara. Um dos efeitos da tecnologia foto$rat|Ca r recente (vdeo, filmes instantneos) tem sido1 de orierv

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tar para utilizaes narcissticas uma parte maior das atividades que executamos privadamente com a cmara ou seja, para a autovigilncia. Mas modalidades de regenerao da imagem, to populares em nossos dias, como as que se desenrolam no quarto de dormir, na sesso de terapia e no seminrio de fim de semana parecem muito menos significativas que o potencial do vdeo como instrumento de vigilncia em lugares pblicos. de presumir que os chineses acabaro utilizando a fotografia dos mesmos modos instrumentais como a utilizamos ns, com a exceao, talvez, desse ltimo. A tendncia a considerar o carter equivalente ao comportamento torna mais aceitvel a imposio pblica e ampla do olhar mecanizado que a cmara possibilita e o qual se origina fora de ns mesmos. Os modelos de ordem na China, de longe muito mais repressivos, exigem no apenas uma observao cuidadosa do comportamento, mas tambm uma mudana de atitude; naquele pas, a vigilncia internalizada num grau sem precedentes, o que sugere um futuro limitado para a cmara como instrumento de vigilncia na sociedade chinesa. A China o modelo de determinado tipo de ditadura cuja ideia bsica "o bom", no qual se impem os mais rigorosos limites possveis em todas as formas de expresso, inclusive nas imagens. O futuro poder revelar outro tipo de ditadura, cuja ideia diretriz seja "o interessante", no qual imagens de toda espcie, estereotipadas e excntricas, proliferem. Algo parecido sugere Invitation to a Beheading, de Nabokov. O retrato ali construdo de um Estado totalitrio modelo contm apenas uma arte, onipresente: a fotografia e o fotgrafo amigo que ronda a cela de morte do heri vem a ser, no final da novela, o carrasco. E aparentemente no h como (a menos que ocorra uma vasta amnsia histrica, como na China} limitar a proliferao da imagem fotogrfica. O nico problema saber se a funo do mundo das imagens criado pela cmara poderia ser diferente. A presente funo suficientemente clara, se considerarmos em que contextos vemos as imagens fotogrficas, que dependncias acarretam, que antagonismos pacificam isto , que instituies sustentam, a que necessidades efetvamente servem.

Uma sociedade capitalista exige uma cultura baseada em imagens. Necessita fornecer quantidades muito grandes de divertimentos a fim de estimular o consumo e anestesiar os danos causados pelo fato de pertencermos a determinada classe, raa 01 sexo. E necessita igualmente reunir quantidades ilimitdas de informao, e>plorar os recursos naturais de modo eficiente, aumentara produtividade, manter a ordem, fazer a guerra eoroporcionar empregos aos burocratas. A dupla capacidade da cmara de tornar subjetiva e objetiva a realidade satisfaz essas necessidades de forma ideal, e refora-as A cmara define a realidade de dois modos indispensveis ao funcionamento de uma sociedade industrial avanada: como seus culos (para as massas) e como objeto de vigilncia (para os dirigentes). A produo de imagens fornece tambm uma ideologia dominante. A transformao social substituda por uma transformao das imagens. A liberdade de consumir uma pluralidade de imagens e bens equivale prpria liberdade. A contrao da liberdade de opo poltica em liberdade de consumo econmico exige a produo ilimitada e o consumo de imagens.

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A razo final que justifica a necessidade de fotografar todas as coisas encontra-se na prpria lgica do consumo. Consumir sinnimo de queimar, gastar e, portanto, da necessidade de reabastecer-se. proporo que fabricamos imagens e as consumimos, passamos a necessitar de mais imagens ainda, e assim por diante. As imagens, porm, nb constituem um tesouro em busca do qual o mundo deva ser esquadrinhado; so precisamente o que est mo onde quer que o olho bata. A posse da cmara pode inspirar em ns algo parecido com a luxria. E, como toda expresso da luxria digna de crdito, essa tambm no pode ser satisfeita: em primeiro lugar porque as possibilidades da fotografia so infinitas; e em segundo porque tal projeto , afinal de contas, autodestrutvel. As tentativas empreendidas por fotgrafos no sentido de apoiar certa percepo da realidade j exaurida contribuem para essa mesma exausto. A sensa-

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co sufocante que experimentamos quanto transitorie dade de todas as coisas torna-se mais intensa desde o momento em que a cmara nos permitiu "fixar" o instante fugaz. Consumimos imagens a um ritmo cada vez mais acelerado, e assm como Balzac suspeitava que a cmara consumia partes do corpo, as imagens consomem a realidade. A cmara o antdoto e a doena, um meio de apoderar-se da realidade e de torn-la obsoleta. Os poderes da fotografia, na verdade, desplatonizaram nossa percepo da realidade, tornando cada vez menos aceitvel seu reflexo sobre nossa experincia nos termos da distino entre imagens e coisas, cpias e originais. Comparar imagens com sombras convinha perfeitamente atitude depreciativa de Plato com respeito s imagens transitrias, quase totalmente desprovidas de contedo informativo, imateriais, co presenas impotentes das coisas reais que as projetam. Mas a fora da imagem fotogrfica origina-se no fato de serem elas realidades materiais por direito prprio, depsitos ricos em informao deixados no rastro da coisa que as emitiu, meio vigoroso de virar o feitio contra o feiticeiro, no caso a realidade de transform-la em sombras. As imagens so muito mais reais do que se poderia supor. E exatamente porque significam um recurso ilimitado, que no pode ser esgotado pelo desperdcio consumista, h muito mais razo para aplicar-se a elas o recurso conservacionista. Se o mundo real quiser dispor de um meio mais adequado de incluir o das imagens, necessitar de uma ecologia no somente das coisas reais, mas das imagens tambm.

Breve Antologia de Citaes (Em homenagem a W.B.)

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