MSICA JUDEO-ESPAOLA DE TRADICIN ORAL

Juan Jos Ruiz Molina

Consideraciones previas. En el diario ABC del martes, da 10 de julio de 2001, aparece un reportaje que ocupa casi toda la pgina. A su pie, un pequeo recuadro con una noticia. El reportaje, con el encabezamiento "Los Estados Unidos pueden ser la lanzadera del idioma espaol en el siglo XXI, o su cementerio", nos ofrece unas declaraciones de Jon Juaristi, director del Instituto Cervantes, en su presentacin del anuario. En dicho documento hay dos puntos importantes: El desarrollo del idioma castellano en Norteamrica y la pervivencia de la lengua de los Sefardes. Entre las causas del alza se apunta el imponente crecimiento demogrfico de la comunidad de habla hispana en los E.E.U.U. que llega al 50% en algunas grandes ciudades, como LOS ANGELES, NEW YORK o MIAMI y cuyo voto es decisivo en el devenir poltico-social de aquel pas. Esta contundente realidad no ha pasado desapercibida a los ojos e intenciones de los polticos de turno. Junto a ella, hay otra evidencia: El inmigrante hispano se integra en esta sociedad angloparlante, pero, al mismo tiempo, se resiste a perder su lengua materna: El Castellano. Por el contrario, la noticia que aparece a pi de pgina, no puede ser ms desco-

razonadora. Es casi un epitafio: "A la lengua de los Sefardes no le queda nada de vida...como lengua, est muerta porque slo es utilizada en el mbito familiar. " Lamento esta "lamentacin"de Carmen Hernndez (Universidad de Valladolid), pero en pocas difciles para la supervivencia de la cultura sefard, lo que menos necesitamos son lamentaciones. Es mejor arrimar el hombro, trabajar, aportar granos de arena... No necesitamos plaideros profesionales. No basta con dar la voz de alarma. Todos los que estamos interesados en las culturas tradicionales del Mediterrneo deberamos pensar que, mientras hay vida, hay que luchar. Incluso, despus de muerta una cultura. Porque forma parte de nuestro tesoro, de nuestra historia, de nuestra forma de ser. O, simplemente, porque la ignorancia no es buena. Al autor de este trabajo le merece la pena gastar su tiempo y su inters en el estudio de la Cultura y la Msica de tradicin oral Judeo-Espaola, porque es casi un milagro que haya llegado a nuestros das sana y salva, protegida durante cinco siglos contra viento y marea por gentes que an hoy conservan las llaves de su casa de Toledo, Valladolid, Granada...Gentes que todava cantan, en sus ratos de asueto, aquellos romances viejos, de procedencia hispana...gentes que 229

han creado idioma y msica y lo han hecho evolucionar de manera sincrtica, a consecuencia de sus constantes movimientos migratorios por las orillas del Mediterrneo, tomando de ac y de all. Desde el norte de Marruecos a Oriente, Grecia y los Balcanes. Buceando a travs del folklore, nos encontramos dos tipos de culturas, generalmente: las tradicionales de los pueblos que han creado su personalidad en la "aculturacin", el "mestizaje" y la "interaccin" como consecuencia de su azarosa y viajera condicin histrica. Este es el caso de los judos de origen espaol. El otro tipo es la cultura que nace y crece sin apenas influencias externas, de forma aislada. Bien pudiera servir de ejemplo el ncleo central de la isla de Cerdea, rodeado de montaas que hicieron y an hoy lo hacen en parte, de muros protectores contra las influencias exteriores y cuya msica ms antigua creci de forma aislada, con aportacin exterior cero. La sociedad judeo-espaola, urbana, comerciante, capaz de poner en relacin mercantil a Oriente con Al ndalus, o a Castilla con la industria lanera del norte de Europa, se nutri de las influencias y el dinamismo, (como parte integrante de la Espaa medieval), que genera una cultura multitnica. En efecto, es en la Pennsula donde se asientan sistemas musicales que provienen de la India y Oriente. Tambin instrumentos, formas literario-musicales, estilos interpretativos. Todo ello en un territorio donde el latn de los romanos se transforma, poco a poco, dando lugar a las lenguas romances. Por el norte nos llega la influencia musical diatnica del Canto Gregoriano y los primeros experimentos de polifona occidental, que cristalizaran en la polifona espaola del siglo XV y XVI. A travs del Camino de Santiago, hay intercambio con la
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msica trovadoresca. Finalmente, toda la aportacin de Oriente, una vez evolucionada en la Pennsula, en amalgama con la cultura autctona, se convierte en un elemento que va a influir en su camino hacia Europa Occidental. Con este panorama, la sociedad judeo-espaola, que permanece en la Pennsula desde el siglo I d.C, tan proclive al sincretismo, debi sentirse como "pez en el agua." Hay otra razn que anima al autor del presente trabajo. Se ha hablado, investigado y disfrutado de la belleza de estos "KANTES," creados desde la Dispora de 1492, en los enclaves norteafricanos y orientales. Pero, qu fue de los judos que decidieron permanecer en Espaa, su tierra?. Los "Conversos", "Cristianos nuevos", "Marranos," obligados a abrazar la religin de los cristianos viejos, al igual que los moriscos, tienen en la Inquisicin el instrumento represivo utilizado por el Poder para proteger la pureza y ortodoxia romana: FE NICA. En poco ms de cuarenta aos, la Espaa medieval de Alfonso X el Sabio, permisiva hasta cierto punto con las religiones de las minoras no cristianas, pasa a ser una nacin integrista y excluyente con respecto a estas minoras. Todo converso queda bajo sospecha. Los "nuevos cristianos" se ven en la necesidad de disimular en lo posible su condicin , hasta el punto de (segn revelan unos estudios realizados recientemente) llegar a pertenecer a Hermandades o Cofradas para el culto y bajo la advocacin de algn santo cristiano, cuyos fundadores eran, en realidad de origen judo, con los apellidos "cristianizados." Metodologa en las transcripciones. Las transcripciones han sido realizadas por el autor del presente trabajo, tratando

de seguir el consejo de B. Nettl y Malm: Huir de toda tentacin etnocentrista. Reflejando sobre el papel toda la msica que la fuente sonora ofrece, en s misma, sin utilizar ningn modelo culto occidental, sino comparando el documento analizado dentro del entorno musical tradicional de los pases de procedencia. Como todo musiclogo sabe, cuando se opera sobre un ejemplo de msica de transmisin oral, la cuestin se presenta bastante resbaladiza: Estamos tratando de plasmar con un lenguaje musical escrito, como el occidental, exacto, matemtico, concreto, una msica que, por su naturaleza, es difcil de "encorsetar." Encontramos problemas con la mtrica, con el fraseo, microtonos, grupetos de adorno, glisandos, etc, a la hora de expresarlo grficamente todo en un pentagrama. Los problemas se acentan cuando el ejemplo a transcribir pertenece a un sistema distinto al occidental, como los cantos sefardes de origen oriental, emparentados con el sistema rabo/persa de los Maqam y sumamente hbridos (a veces se observan elementos de maqam junto a elementos puramente diatnicos, como en el ejemplo 1 de Transcripciones). En definitiva, estamos evaluando una cultura musical distinta a la occidental con las herramientas de sta ltima. De todos modos, no nos queda otro remedio que utilizar el lenguaje musical escrito occidental, procurando ser prudentes y lo ms fieles posible al sonido original. En esta lnea, utilizaremos los signos auxiliares, de todos conocidos, pensando en la mayor claridad posible. Hay algo que puede ser interesante en el presente trabajo: Siempre que ha sido posible, despus de transcribir, se ha establecido un estudio comparativo en cantos de los que el autor de este trabajo posee varias

versiones, procedentes de distintos enclaves mediterrneos, con el nimo de ofrecer, entre otros elementos, los diversos tratamientos que una misma pieza recibe, dependiendo del pas del que procede la fuente. As sucede, por ejemplo, con la cancin "Tres ermanikas eran," o "Ya sali de la mar la galana." Aunque el repertorio de ejemplos transcritos trata de ser lo ms ampliamente representativo de la vida social sefard, el cuerpo ms importante da vueltas alrededor de los Romances, la Boda y Canciones. Todos los ejemplos pertenecen al repertorio de cantos no litrgicos. La msica religiosa, por su propia entidad, merece un estudio aparte. As pues, este trabajo no pretende otra cosa que el acercamiento a una cultura que tuvo origen espaol y se dispers a travs del Mediterrneo, tomando y haciendo suyos los elementos de la tradicin de los pases de acogida que mejor se acomodaban a su forma de ser y vivir, en un continuo proceso de hibridacin. Para este acercamiento, nos apoyaremos en la historia, el lenguaje y las transcripciones de texto y msica de cantos, conservados, bien en su versin original, bien mediante versiones hechas por msicos que nos merecen suficientes garantas de respeto a la tradicin. 1. El entorno histrico y social. Antes de comenzar el acercamiento a la historia y a la sociedad de la Pennsula (de la que forma parte la comunidad hebrea) entre los siglos VIII al XV, conviene recordar algunos rasgos que forman las seas de identidad de este pueblo. Ya desde tiempos bblicos, se repite con fiel exactitud la constante migracinasentamiento-adaptacin a la sociedad que 231

los acoge-poca de persecuciones-expulsin y dispora. As, desde Abraham, Moiss... Despus de la destruccin del Templo de Jerusaln, en el siglo I D.C. comienza la gran Dispora hacia Occidente. Se asientan en la Hispania, provincia de Roma, por considerar que es territorio ms seguro y porque su paisaje y clima recuerda a muchos la tierra de donde procedan (actual Palestina). Sus actividades ms comunes eran el comercio y lo que hoy llamaramos las "relaciones pblicas,"especialmente dotados para los idiomas, para la medicina, para las artes especulativas (Matemticas, Filosofa, etc.) El resto trabajaba en oficios intermedios propios de los ncleos urbanos. En general, estamos ante una minora de nivel cultural alto. Jams hacen proselitismo ni quieren imponer, al contrario de los musulmanes: "conversin al Islam o muerte." Ni tampoco como los cristianos: "Conversin o persecucin y expulsin." De cara al exterior, se muestran aclimatados, predispuestos al pacto, a la negociacin y toman como suyos los elementos socioculturales del entorno que les rodea. De manera interna, funcionan como una maquinaria perfectamente -ensamblada en torno a la Institucin Sinagogal, garante de sus tradiciones y directriz de sus comportamientos, segn lo mandan los libros sagrados. El segundo elemento que les mantiene unidos es el idioma. Hebreo para sus prcticas litrgicas y Judeo-Espaol para uso familiar. 1.1. La sociedad musulmana. La sociedad en los territorios musulmanes no era, al contrario de lo que se suele creer, monoltica, sino un delicado conglomerado de etnias, llegadas a la Pennsula en sucesivas oleadas migratorias. Encontramos,
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pues, gentes procedentes de Siria, Irn, India, Palestina, Egipto, Magreb, frica negra, mundo Bizantino, Mediterrneo central, elementos hispnicos anteriores a la invasin del 711 (Godos, Vascones, Gallegos, etc.) La casta dominante es de procedencia rabo-siria. Se impone e islamiza a las dems. Los centros de islamizacin: Crdoba, Sevilla y Granada. El sistema social divida a las gentes en dos categoras: Hombres libres y esclavos. El idioma. La clase dominante hablaba tres idiomas: rabe clsico, rabe dialectal y Romance (primer desarrollo del latn medieval) La clase media y la plebe: rabe dialectal con elementos prestados del Romance. Ya hemos sealado que todo este conglomerado variopinto de gentes procedentes de los lugares ms diversos fue islamizado por la clase dominante. Pero, y los colectivos minoritarios de distinta religin?. Eran los llamados "Tributarios". Se les permite el libre ejercicio de su religin a cambio del pago de tributos. Las minoras tributarias son: Mozrabes. Cristianos en territorio musulmn. (Toledo-Crdoba-Sevilla-Mrida). Fueron tolerados, siempre que no hubiera oposicin al Sistema establecido. Despus de varias revueltas, emigraron a los reinos cristianos. Diremos, de pasada, que en estos reinos exista una comunidad tributaria: los Moriscos (musulmanes en tierras cristianas, dedicados a la agricultura). Judos. A causa de las persecuciones que sufran por parte de los ltimos Godos en la Pennsula, ven en la invasin musulmana el final de sus sufrimientos, por lo que la apoyan activamente. Se da el caso

de que la comunidad hebrea de Granada, muy numerosa, desde la poca del Imperio Romano ejerci como guardiana de la ciudad. Tal era el grado de confianza depositada por los musulmanes. Se les permite el libre ejercicio de su religin a cambio de pagar tributos. Pero, mientras Mozrabes y Mudjares se dedican a la agricultura, fundamentalmente, los Judos, que dominan tres idiomas (hebreo, rabe y romance) desarrollan su actividad comercial. As, nos encontramos que Granada, Crdoba y Lucena son el centro de su comercio, abierto al exterior por Almera. Desde el siglo VIII al XI dur este perodo de tranquilidad. Y, siguiendo la inexorable constante histrica expuesta al principio, ahora, en el siglo XI comenzar una etapa de persecuciones y matanzas, por parte de los Almohades, ("Los que predican la unidad de Dios") que, junto a los Almorvides, mitad monjes y mitad soldados, preparados para la "Guerra Santa", traen a la Pennsula aires de integrismo, intransigencia, ortodoxia cornica. En nombre del Dios nico, persiguen, matan y roban a quienes no cumplan con estos requisitos. La comunidad hebrea, que profesa otra religin y crece econmicamente, s cumple con todos los requisitos para ser exterminada. As las cosas, los judos emigran a los reinos cristianos. Sus destinos: Castilla, Catalua, Portugal y Francia. Poblacin, vida, oficios. Se calcula que, en el siglo XI, hay en la Pennsula unos 50.000 judos. De esta cantidad, unos 10.000 se quedan en Al ndalus. De estos, unos 2.000 viven en Granada. Las viviendas forman parte integrante de la ciudad, pero estn situadas, formando una pia, en un solo barrio, separado

de los musulmanes. Los oficios denotan que eran expertos en las actividades econmicas, sobre todo en lo que hoy llamaramos "sector servicios." Dominadores de la Medicina, como Maimnides. Apreciados en este campo, no slo por los andaluses, sino tambin en Castilla y Aragn. Hombres de Pensamiento, como el filsofo, traductor del saber de la Antigua Grecia, Saadia Gaon. Intrpretes, gracias al dominio de los idiomas, traductores del latn al rabe, como Salomn Ibn Gabirol. Imprescindibles, por ejemplo, en el trabajo de las Cantigas de Santa Mara. Por cierto, parece ser que hay constancia de que esta colaboracin en las Cantigas se dio muy a su pesar por dos razones obvias: No les causaba ningn placer utilizar el latn, lengua de la Iglesia cristiana y por el personaje principal, Santa Mara. En todo caso, aquellos traductores judos debieron acordarse de su situacin anterior, en tierras almohades, sopesaron e hicieron gala de su espritu prctico. Tambin fueron expertos intermediarios en intercambios comerciales entre los Genoveses y la poblacin local. Viajeros comerciantes, recorrieron la Europa cristiana y el oriente musulmn. El Norte de frica, sobre todo Egipto. Mercaderes y copropietarios de barcos italianos y catalanes. Hasta el punto de que los comerciantes de Catalua y los genoveses necesitaron instalar un consulado en Mlaga y otro en Granada. Adems, grandes letrados y juristas. En cuanto a los oficios urbanos, destacan todos aquellos de tipo "servicios", como carpinteros, artesanos de la seda, orfebres, etc. Todo este entramado de oficios, relacionados, sobre todo con la cultura, el saber
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y la economa, habr de tenerse en cuenta a la hora de valorar las causas de los ataques, persecuciones, ejecuciones que padecieron, desembocando en el decreto de expulsin de 1492. Los Judos en los reinos cristianos: siglos XIII al XIV. Ya hemos comentado el papel de los judos en la elaboracin de los trabajos como traductores, bajo el patrocinio del rey Alfonso X, en Toledo. Qu encuentran en Toledo estos hebreos, huidos de Al ndalus, en el ambiente intelectual, cientfico de la corte castellana?. - Una Escuela de Polifona, siguiendo el sistema occidental organizativo de los sonidos. No olvidemos que, en Francia, ya se han dado los primeros pasos, las primeras experiencias en este campo, partiendo de las antiguas lneas gregorianas. El Diatonismo, derivado del "Canto llano". Estos msicos judos conocen a fondo el sistema rabe "Maqam". Bien pudiera darse un intercambio de conocimientos terico-musicales entre los dos sistemas, al menos a nivel informativo, gracias a la aportacin hebrea. - Encuentran las lenguas romances (Castellano y Gallego) en pleno desarrollo. - Entran en contacto con la lrica y la msica trovadoresca, introducida a travs del Camino de Santiago. - Y, sobre todo, recuperan el mismo clima de libre ejercicio de sus prcticas religiosas, a cambio de tributos que tuvieron en tierras musulmanas, antes de los ataques de la intransigencia almohade. Este estado de
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cosas se mantiene durante los siglos XII y XIII en todos los reinos cristianos. La Espaa Cristiana es el nico territorio europeo que, durante la Edad Media, mantiene una "situacin de existencia legal"para moriscos y judos. Despus de la conquista de un territorio, era preciso repoblar y cultivar el suelo. Como los reyes cristianos no deseaban la huida en masa de los territorios recin conquistados, que supona la despoblacin de los mismos, preferan no exigir a estas dos minoras, moriscos y judos la conversin al cristianismo, permitindoles la libre prctica religiosa a cambio de tributos. No olvidemos que, si los judos eran expertos comerciantes y activos motores de la economa, los moriscos dominaban todo lo relacionado con la agricultura. Sin embargo, durante el siglo XIV, va a crecer el sentimiento antisemita en estos territorios. Ciertos clrigos, como el padre Vicente Ferrer, desde los plpitos, arengan a la plebe en esta direccin. La mayora de ellos, que tienen por patronos a judos, son alentados en un resentimiento creciente. Esta situacin acta creando presin en los monarcas, quienes, a su vez, no quieren perder la gran fuente de ingresos que suponen los tributos pagados por los ricos comerciantes hebreos. Elementos desencadenantes de la expulsin de 1492. En el siglo XV, los judos forman una clase social media, una burguesa en vas de formacin, rica, prspera, que hubiese causado problemas de intereses econmicos. No obstante, no aparece claro que la causa de la expulsin fuera slo por intereses econmicos de la aristocracia terrateniente cristiana contra la burguesa (judos conver-

sos en su mayor parte). En el negocio de la lana, por ejemplo, los terratenientes cristianos la fabricaban y los judos la vendan a Europa. Por tanto, se complementaban y se necesitaban. Sin embargo, el antisemitismo de las capas sociales cristianas ms bajas es debido al impulso social antes descrito: Obreros contra patronos (judos). A los Reyes Catlicos se les presenta el siguiente dilema: Optar por la continuidad, ya que los judos son una fuente inapreciable de ingresos, o elegir la opcin poltica, que consiste en que, una vez conquistada la Pennsula, para integrarse en Europa, como nacin moderna, es precisa la UNIDAD DE F. De nuevo aparece en el horizonte el integrismo, la intransigencia, las persecuciones a quienes no se conviertan al Cristianismo. Por otro lado, esta unidad en la fe catlica era el modo ms eficaz de mantener la unidad entre Castilla y Aragn y, adems hace posible la coincidencia con el antisemitismo social de la plebe. Para hacer valer esta unidad, se crea la maquinaria inflexible: en 1480, con permiso de Roma, nace la Santa Inquisicin, para salvaguardar la pureza y la unidad, eliminando a todo hereje. Los Reyes Catlicos, en un primer momento, creyeron que los judos acabaran por aceptar las condiciones de conversin, pero la realidad de unas gentes fieles a sus convicciones religiosas, les quit la razn. A sabiendas de las nefastas consecuencias econmicas y sociales que ello iba a suponer, en 1492 firman el Decreto de Expulsin. La vieja idea de Espaa, como tierra de encuentro de culturas, puente entre Oriente y Occidente, tolerante con las otras religiones, da paso a la nueva idea de Espaa, defensora intransigente de la Fe Catlica,

Estado moderno, homologable al resto de los pases vecinos. En 1492 haba en Espaa 300.000 judos. Marcharon fuera: 250.000, quedaron 50.000 conversos. Desde entonces, perseguidos por la Inquisicin a pesar de su conversin al Cristianismo. Considerados siempre por el poder unos criminales en potencia. A pesar de que escritores como Lope de Vega o Quevedo dejaron constancia de su antisemitismo, a pesar de la Inquisicin y el consiguiente ocultamiento de los orgenes por puro instinto de supervivencia, sabemos, en unos casos, o sospechamos con bastante fundamento en otros que, entre los judos conversos o descendientes directos de ellos se encuentran: San Juan de vila (Mstico), Alfonso de Baena (Autor del cancionero que lleva su nombre), Fray Luis de Len, Santa Teresa de Jess (Su abuelo paterno era judo converso, de origen toledano), Fernando de Rojas (Autor de La Celestina), Ausis March (poeta valenciano), Hernando del Pulgar (Cronista de Isabel la Catlica), Juan Luis Vives (Humanista), Cristbal Coln (Tesis defendida por Salvador de Madariaga), Juan del Enzina (Msico, cuyas creaciones aparecen en el Cancionero de Palacio), entre otros. Si los que se quedaron brillaban con tanta claridad, no es extrao que a los que huyeron les recibieran con los brazos abiertos en el Imperio Otomano. 2. La lengua de los Sefardes. Los sefardes, despus de la Dispora de 1492, se asientan en el norte de Marruecos y se van desplazando a lo largo de la fachada mediterrnea norteafricana, hasta llegar al Imperio Otomano, tanto en la zona de Oriente prximo, como en lo que hoy es
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Grecia y Balcanes. Otros grupos se adentran en Europa del norte, pero su lengua acaba perdiendo peso e, incluso, desaparece. Despus de una poca dorada de las letras sefardes, entre el siglo XVII a XVIII, distintas causas que mencionaremos ms adelante marcarn un declive, a lo largo del siglo XIX y XX. Trminos para hacer referencia a la lengua de los sefardes. Djudeo-espanyol. Djudezmo. Djidio. Espanyol. Lingua sefaradt. Como se podr observar, no aparece el trmino "Sefard" para hacer referencia a una lengua. De los trminos arriba expuestos, a partir de ahora elegimos el de "judeo-espaol" cada vez que hagamos referencia a esta lengua. Tambin hay que llamar la atencin por la confusin que existe al usar el trmino "ladino" para la lengua judeo-espaola. El ladino es una creacin artificial que consiste trasladar al hebreo palabras de origen espaol para mejor comprender los textos de las Sagradas Escrituras. As como en Hispanoamrica, el Castellano es impuesto a los pueblos, evolucionando de manera anloga a como lo haca en Espaa, el judeo-espaol, que en un principio es el castellano de la Pennsula en el siglo XV, al no ser "impuesto", porque los sefardes no eran un pueblo "conquistador," evoluciona de manera autnoma, segn la zona donde se encuentre el asentamiento: en el norte de Marruecos, judeo-espaol con 236

trminos prestados del francs y el rabe. En Oriente, el aislamiento, a causa de la lejana, es motivo de una mayor influencia de las otras lenguas, sobre todo del griego y el turco. La Dispora no acab con el idioma. Al contrario, era utilizado como instrumento de comunicacin en las operaciones financieras y de comercio. Se pudiera dar el caso de aculturacin siguiente: en Venecia, un sefard de Salnica hablando castellano. Ya hemos comentado que en el norte de Europa, se acaba perdiendo el judeoespaol. Los focos donde ms desarrollo se produce son: Norte de frica y Oriente. En este ltimo punto, el propio idioma se encuentra menos evolucionado, ms arcaico que en el norte de frica. El sefard, a pesar de guardar recuerdos amargos de Espaa, no deja de aorarla como su tierra y la tierra de sus antepasados: "Sepharad". Por eso encuentra en su idioma uno de los dos vnculos que ha podido llevar consigo en su huida: el judeo-espaol, tesoro que hay que guardar y mimar. El otro tesoro, como se ver ms tarde, es la msica. En la actualidad, despus de que, a lo largo del siglo XIX y parte del XX el idioma fuera perdiendo terreno a favor de otros, como el francs, el ingls e, incluso el hebreo que, por efecto del nacionalismo sionista, se convierte en oficial del Estado de Israel; hay gentes que no estn dispuestas a que desaparezca, conscientes del valioso tesoro del idioma, junto a las melodas sefardes, una de las tradiciones musicales, conservadas oralmente, ms bellas y sentidas que existen. Estos focos de resistencia se encuentran, sobre todo en Israel, Francia. EEUU. Alemania, Argentina, Mxico...y tambin en Espaa.

A nivel individual es justo reconocer la labor de difusin y revitalizacin con un altsimo nivel de compromiso, entre otros, de la musicloga SUSANA WEICH-SHAHAK, la seora MATILDE GUINI DE BARNATAN y su programa en Radio Exterior de Espaa "Sefarad" y SALVADOR SANTA PUCHE, fillogo y especialista en letras sefardes. El autor de este trabajo se ha apoyado de forma importante en ellos. Frente a los pesimistas, que ya ven la lengua judeo-espaola enterrada en vida, nos apuntamos modestamente al grupo de los que resisten, aunque slo sea para "arrimar ladrillos,"porque tenemos gran fe en una comunidad que, histricamente, ha demostrado resistencia a su desaparicin. El hecho de que unos 250.000 sefardes hablen hoy su lengua materna, lejos de todo pesimismo, significa que hay una pequea brasa encendida que slo espera ser insuflada con delicadeza hasta hacerla prender. 3. La msica: orgenes y aculturacin. * El entorno musical en la Pennsula durante la Edad Media. Crivill i Bargall, entre otros, defiende que, durante la Edad Media, la Pennsula fue un lugar de asentamiento y transformacin de msicas procedentes de muy diversos lugares, con una componente rabopersa dominante y que aqu se desarrollaron en un proceso de interaccin, amalgama, aculturacin. No resulta novedoso ni descabellado, despus de estudiar la sociedad en estos siglos, desde la invasin musulmana, pensar que la aculturacin musical sea la consecuencia final de un conglomerado de etnias que, slo en Al ndalus, procedan de gran

parte de Oriente, desde la India, pasando por Turqua, Siria, Arabia, fachada musulmana del Norte de frica. Al mismo tiempo, vivan como esclavos de los califas, gentes procedentes del frica Subsahariana, compartiendo destino con los restos de los antiguos godos, gallegos, vascones, etc. Adems, convivan, a cambio de tributos, las minoras de distinta religin. Pero toda la msica que se haca en tierras musulmanas, no era desconocida en los reinos cristianos, debido al continuo flujo migratorio interno (Judos, Moriscos, Mozrabes, etc.) Esta circunstancia propicia tambin la aculturacin musical con los reinos cristianos. Nos encontramos que los rabes, clase dominante en la zona musulmana, as como organizan y coordinan a este extraordinario conglomerado, proporcionando una coherencia poltica, social, econmica, tambin lo hacen con la msica, de origen rabo/ iran, pero evolucionada, gracias al intercambio con otras de procedencia oriental y del Mediterrneo (modos griegos). El resultado es la msica que surge en Al ndalus. Elementos identificativos de la msica en tierras musulmanas: Canto de estilo melismtico, con gran abundancia de ornamentos. Responde al estilo oriental egipcio y fenicio, diseminado por todos los pases mediterrneos. Si nos fijamos, por otro lado, en ciertos instrumentos como el Rabab, encontramos parentela instrumental desde la India, Cercano Oriente, reas del norte de frica y Espaa. Esta msica tiende, progresivamente a diatonizarse. En el sistema modal Maqam, de orgen indopersa y griego, cada organizacin meldica (relaciones intervlicas, escalas) sirve para expresar un determinado estado de nimo. Aparece el microtonalismo y el ca237

rcter glisado de sus melodas. Ritmo libre. Como veremos en los ejemplos transcritos, los cantos sefardes de procedencia oriental (Antiguo Imperio Otomano), suelen estar construidos segn el sistema Maqam, o derivados de l. El ms utilizado es el maqam "Hidjaz." Gracias al terico musulmn Alfarab, en la Pennsula se conocieron las teoras musicales griegas. Y, como ejemplo de intercambio y aculturacin, la msica europea se dej sentir en el rea musulmana, como lo prueba la prctica de la polifona primitiva en Al ndalus. No obstante, la msica musulmana es esencialmente mondica. A todo ello hay que aadir los intercambios producidos alrededor del Camino de Santiago, en la msica (canto, instrumentos) trovadoresca. Romances y canciones. Y hay testimonios de la presencia de msicos judos en las cortes de los reyes cristianos. Elementos que definen la msica judeo-espaola: Rasgos orientales. Sistema Maqam. (Microtonalismo) Estilo melismtico con abundancia de adornos. Heterofona. Monoda. Estos rasgos son mayoritarios en la msica sefard que, por otro lado, tiene sus orgenes en el Cercano Oriente. Rasgos occidentales: Diatonismo, adaptacin a la msica tonal (tnica-dominante). Melodas claramente emparentadas con las de los romances castellanos y rea provenzal. reas de afloracin de la msica sefard: Segn la zona, vamos a dividir el 238

rea sefard en dos territorios bien diferenciados, dependiendo de los ejemplos transcritos en el presente trabajo. Norte de frica: Sencillez de adornos. Conexiones con ciertos cantos tradicionales levantinos y andaluces (coplas). Ritmos emparentados con palos del cante jondo. Oriente: Abundancia de adornos. Microtonalismo. Ritmo libre. Forma "glisada" de cantar. Tanto en una zona como en la otra, la caracterstica comn es mondica. Los sefardes, obligados a huir de la Pennsula, al igual que eran unos expertos conocedores de las formas literarias al uso, tanto en los reinos musulmanes como en los cristianos, (no en vano trabajaron como traductores e, incluso, fueron autores) tambin resulta lgico pensar que dominaran la forma de hacer msica segn los sistemas de Oriente y Occidente, antes de su huida, por haber sido cantores, instrumentistas, tericos de la msica aculturada que se haca en Sepharad. Adems, este dinamismo que se desprende de la interactividad artstica, les viene como anillo al dedo, por la naturaleza sincrtica de su quehacer. Cuando llegaron a Oriente, los sefardes debieron encontrar familiar la forma de hacer msica de estos pases de acogida, porque los sistemas turco y griego eran parte del origen de este arte de los sonidos que ellos haban practicado en Al ndalus, en Castilla, en la fachada mediterrnea de Sepharad. Los instrumentos en la pennsula ibrica en el siglo XIV. Hay quien piensa que, a la vista de los ejemplos recibidos, la msica sefard es casi exclusivamente vocal. La falta de documentos sonoros suficientes no quiere decir que no los utilizaran. En todo caso los documentos escritos y la iconografa de la poca

nos dan la razn. Cierto es que estaba prohibido el uso de instrumentos para la prctica litrgica, como tambin lo estaba en el mundo islmico y en los reinos cristianos. Y no por eso nos faltan fuentes que demuestran con ms que suficiente claridad el uso instrumental en todos los territorios de la Pennsula. Es ms, hubo tambin aculturacin, instrumentos que, independientemente de su origen, se usaban comnmente en Al ndalus, reinos cristianos, etc. El Laud (Al-Ud), de origen rabe, en principio de cuatro rdenes, sufri aqu cambios y acab siendo instrumento de seis rdenes. Y si la Pennsula fue el lugar donde llegaban, se transformaban y viajaban a Europa occidental un contingente importante de instrumentos procedentes de Oriente, los judeo-espaoles, de entre los que hubo buenos instrumentistas, tuvieron donde elegir, como posteriormente haran sus descendientes, los sefardies para acomodar, de forma sincrtica, el instrumental ms apropiado a su forma de hacer msica. Adems de fuentes iconogrficas, como las miniaturas de las Cantigas, o del Prtico de la Gloria de Santiago de Compostela, nuestro entraable y atrevido Arciprest te de Hita nos proporciona todo un catlogo de instrumentos de la poca en su Libro del Buen Amor. Resumiendo dicho "catlogo", enumeramos: Guitarra (pequea. Abombada. Forma de pera) Origen rabe (Al Qitra). Laud (instrumento culto y extendido por las cortes cristianas) Origen rabe (Al d). Rab (de cuerda frotada. Forma de pera, construido de una pieza.) Origen rabe: Al Rabab. Viyuela Vihuela: de origen occita-

no (provenzal. Trovadores.) Canum. De origen oriental. Forma trapezoidal, 72 cuerdas. Se tae con plectro. Organistrum: Cuerda frotada. Una rueda enresinada, accionada por una manivela, frota las cuerdas. En principio, funcionaba por la accin de dos msicos. Ctola: Instrumento de cuerda frotada. Hombros cados. Junto a la viola de arco, instrumento por excelencia en los reinos cristianos. Rta: Ctara. Bq: Flauta Suqra y Nra: Flautas. Axabeba: Flauta travesera emparentada con la "nay", de Oriente. Albogn: Como la Alboka vasca. Doble aerfono de insuflacin indirecta. infona: Zanfona, Odreillo: Gaita. Duff: Pandereta. Kabar: Tambor Atambales: Instrumentos de origen herldico. Instrumentos en las reas de la Dispora. Los sefardes, en su Dispora, encontraron otros instrumentos: los propios de los pases de acogida. Les sucedera lo mismo que con los sistemas para hacer msica: que muchos de los nuevos instrumentos estaban muy emparentados con los de la Pennsula, por lo que no tardaran en dominarlos. Ud rabo/persa. Este instrumento, de cuerda punteada, es el ms extendido. De origen sumerio, pasa a Espaa a travs de los rabes. Se transforma, como ya se ha dicho, y luego entra en Europa occidental. Su funcin, dentro de la agrupacin instrumental, 239

es protagonizar los preludios, interludios, postludios, etc. Los preludios e interludios se hacan de forma improvisada, sobre el modo en que se desarrolla la meloda. Plagado de adorno, pona a prueba el virtuosismo del instrumentista. Estas improvisaciones se llaman "Taksim". A menudo, sigue a la meloda, produciendo heterofona. Saz y Tambur: Instrumentos de cuerdas punteadas y trastes mviles. Localizados en Turqua. Kanun: Instrumento de cuerda punteada se encuentra tambin en la Espaa medieval. De forma trapezoidal, se tae con plectro. Kemanya: Instrumento de cuerda frotada. Sabemos de su existencia por la descripcin en el texto de una cancin recogida en Marruecos (S. XX). Es una caja abombada, sin trates, de 2 a 4 cuerdas. Se tae apoyado en la rodilla. Emparentado con el Keman griego, turco, balcnico... (Pariente del violn occidental). Nay: Flauta. La funcin de los instrumentos de percusin es marcar los acentos musicales y los esquemas asimtricos. As tenemos: Panderos: De distintos tamaos. Tienen bastidor, piel y sonajas. Poseen distintos nombres: Duff, Panderico, Tar, Sonajas... Derbuka: En forma de copa grande, tiene un solo parche con dos sonidos: grave (en el centro) y agudo (en los bordes). Agrupaciones instrumentales: Aunque pueden variar, presentamos una de origen griego (fuente: Universidad Aristteles de Salnica), objeto de varias de las transcripciones efectuadas para este tra240

bajo. Consta de: Ud y Kanun Flauta Nay Keman Panderos Derbuka A esta agrupacin aaden el contrabajo occidental. Los intrpretes. La voz. La mujer es la que posee y transmite el repertorio oral sefard. Porque el mbito de transmisin es la propia familia. Hay otra razn de tipo social: La mujer no saba leer ni escribir. El hombre, ms instruido, actuaba en el mbito litrgico, cantando los textos escritos, con ligeras anotaciones que servan de pista para marcar los silencios. Aprovechamos para advertir que, hasta el siglo XIX, no hay documentos con notacin musical escrita. Estilo vocal: Oriente: Se advierte una forma nasal de emitir el sonido y los registros predominantes estn en la zona de los agudos. Hay una mayor abundancia de ornamentos y glisados. Es Oriente una zona de gran influencia del sistema Maqam (microtonos). Se utiliza el trmolo y el vibrato. Sobre todo observamos que hay una verdadera competencia por improvisar con gran profusin de adornos, para valorar el grado de virtuosismo del cantante. Esta forma de canto melismtico proviene de la msica litrgica, bastante emparentada con la musulmana y la ortodoxa. La forma ms comn de utilizar los adornos es al final (ltima slaba) de una

frase que, por el contrario, tiene el "ncipit" y la cuerda de recitacin silbico. Norte de frica: Los registros utilizados son ms graves. Hay poco trmolo/vibrato. El sistema microtonal Maqam apenas se usa. Se trata de frases donde cada slaba del texto tiene su correspondiente altura de sonido (estilo silbico). Los adornos son escasos y siempre al final de la frase (mordentes, etc.). Son cercanos a ciertos cantos de trabajo y otros del folklore espaol. Monodia: En este punto, el canto sefard, participa de la caracterstica general de la msica de Oriente, tanto si se canta en Marruecos, como si el ejemplo proviene de Turqua: forma mondica de interpretacin. Cuando un instrumento acompaa a la voz, lo hace doblando la meloda, o bien adornndola, glosndola, pero siguiendo su lnea. De esta forma, lo que vamos a encontrar es heterofona. La forma de canto mondico casi siempre es consecuencia de la carga de adornos y el ritmo libre, lo que hace difcil llevarlo delante de manera polifnica. Sucede, por lo tanto, lo mismo que en el Canto Gregoriano. A propsito de ste ltimo, cuya caracterstica, entre otras, es el sistema diatnico de relaciones entre alturas de sonido, bien pudiera haber influido en parte del repertorio hasta hoy conservado, sobre todo del norte de Marruecos. En efecto, observamos en las transcripciones, junto a ejemplos emparentados con el sistema Maqam, otros que utilizan el diatnico occidental, e, incluso, aparecen los dos sistemas a lo largo de una misma cancin. Tal puede llegar a ser el grado de aculturacin.

Aspecto modal de los cantos transcritos. En las transcripciones que presentamos nos hemos encontrado que, independientemente del origen oriental o norteafricano de los documentos sonoros, el modo ms utilizado es el de MI, como caba esperar de una msica hecha en el Mediterrneo. Luego estar ms o menos cerca de su pariente Maqam, segn las influencias o el acercamiento a Oriente. Este modo de MI presenta el tercer grado a distancia de 2a aumentada con respecto al que le precede. Lo mismo ocurre con el sptimo grado. Conviene recordar, una vez ms, que estamos evaluando un sistema Maqam (microtonal) con herramientas occidentales (alteraciones sostenido/bemol). Tngase presente la dificultad que sto representa para el transcriptor, quien intentar, a la hora de dejar listo para examinar el ejemplo expuesto en el pentagrama, plasmar lo ms claramente posible las alteraciones, ascendentes o descendentes que supongan microtonos, con algn signo convencional que indique elevacin de altura o su contrario. En este trabajo de transcripcin vemos que, despus del modo de MI, aparecen en importancia el de LA, el de DO y el de RE. Algunas melodas presentan parentela con el modo de SI. Una caracterstica, como ya se ha afirmado en algn momento, es que, con cierta frecuencia, sobre todo en los ejemplos ms arcaicos transcritos, puede aparecer una frase construida segn un determinado modo y la siguiente en otro distinto. Este fenmeno se manifiesta tambin en la estructura rtmica de algunos ejemplos. Como sucede con las irregularidades de los textos en cuanto al nmero de slabas, puede ser debido a mlti241

ples causas. Que el ejemplo naciera en una determinada zona y, por efecto de tanto viaje, sin posibilidad de escribir la msica de esa cancin, aparezca en otra zona siguiendo otro sistema (occidental frente a Maqam), o que el intrprete hubiera olvidado algn fragmento del canto y lo improvisara o "remendara"para salir del paso, etc. A este respecto el autor del trabajo ofrece ejemplos de una misma cancin, tratada de manera diatnica occidental y de forma cercana al Maqam, segn la zona donde haya sido recogida. En cuanto al sistema tonal, es ms frecuente cuanto ms cercano a nuestro tiempo sea el canto. Casi todas las piezas del tipo "cancin", aparecen tonalizadas, por ser posteriores al siglo XVIII, adems de estar muy elaboradas en texto y msica. Es muy comn la relacin tnica/dominante e, incluso, la utilizacin II/V grado/Tnica. La aparicin de instrumentos de acompaamiento armnico derivados del Sistema Temperado, al igual que sucede en Espaa con la aparicin de la guitarra, a finales del siglo XVIII, contribuye a la progresiva tonalizacin de las melodas. Tipologa de los cantos sefardes. Tomando como punto de partida el romancero de Menndez Pidal, que incluye algunas piezas sefardes, se ha dado la impresin durante mucho tiempo de que la aportacin literario-musical judeo-espaola empezaba y acababa en estos ejemplos de romances y muy poco ms. A medida que han ido apareciendo nuevas investigaciones, el campo de los gneros literarios y musicales se ha ensanchado y aclarado. En la actualidad, podemos definir de manera difana tres gneros:
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Los romances. Es el gnero menos flexible de los tres. Conserva, casi con toda fidelidad, las formas y estructuras de los Romances Viejos (Edad Media). Hay quien opina que estos Romances sefardes son la conservacin, en estado puro, de los Viejos Romances espaoles. En esta lnea hay que considerar los que nos han llegado del norte de Marruecos. Hay gran parentela entre stos y los recogidos en el Cancionero de Baena y de Palacio. Como se coment anteriormente, el elemento hbrido diatnico/Maqam aparece, incluso formando parte de la misma estrofa: (frase A hecha en Maqam/frase B modaldiatnica). Texto de 16 slabas por verso. Pueden ser divididos en dos hemistiquios, mediante cesura. De esta forma tenemos estrofas de 4 versos de 8 slabas, encajando mejor al ser cantados. Riman, por lo general los versos pares entre s. Los impares quedan libres. En cuanto al nmero de slabas y a las rimas. Como ya se ha comentado, varias pueden ser las causas. Como en toda transmisin oral, hay cambios en el proceso "origendestino"del romance, unos trminos han sido sustituidos por otros, problemas de intromisin de otros idiomas o, simples fallos de memoria del elemento transmisor. Es una meloda nica, que ocupa una estrofa (4 versos) y acta de "cors" para todo el romance, cantndose, pues, todas las estrofas con la misma meloda. No aparece estribillo. Es la forma ms arcaica aplicada a los Romances. En cuanto a la temtica predominan guerras, de reyes y nobles. Princesas, prisioneros, esposas fieles e infieles, etc.

Las lneas meldicas aparecen muy ornamentadas. A veces, casi "ad lbitum". No suele haber acompaamiento instrumental. En los Romances predomina el estilo "severo," en el que la msica es un mero soporte sonoro y la amplitud estrecha. Las Coplas. Este gnero tiene un rasgo que lo acerca y otro que lo aleja de los Romances. El Romancero sefard respeta, como se ha afirmado, en gran manera la temtica del Romancero castellano. Sin embargo las Coplas, si bien posee una estructura formal semejante a la de los Romances, su temtica es bien distinta. Las historias que se narran en ellas se circunscriben al mbito sefard. Acontecimientos sociales y polticos con una evidente intencin didctica y moralizante. Por otro lado, se cuentan historias acaecidas despus del xodo de 1492. Sirva como ejemplo la "Cantiga del Fuego" recogida aqu entre las transcripciones y cuyo origen es Salnica. Por cierto, los principales focos de difusin de este gnero, adems de Salnica, fueron Constantinopla, Viena, Livorno, etc. Las Coplas eran utilizadas para los Ciclos del Ao, Fiestas Paralitrgicas y de Purim. Estas ltimas, cantadas por hombres. Las Canciones. Tambin denominadas Cantigas Canticas. Es este el gnero ms reciente de todos. Sus formas son menos definidas que las de los Romances y Coplas. Se cantan en grupo con acompaamiento instrumental. Sus textos no presentan la continuidad narrativa de los Romances. Son un gnero multicolor, que abarca el Ciclo de la Vida: Cantos y bailes para el nacimiento, la circuncisin,

cantos amatorios, de burlas, de ronda, de costumbres (Algunos llegan a terrenos bastante escabrosos, utilizando palabras de doble sentido, a modo de contraseas). A juzgar por la cantidad de canciones alusivas al acto social de la Boda, se deduce que ste debi ser el mas importante de todos los acontecimientos de la vida sefard. Como se ha expuesto, este tipo de canto es el ms reciente, por lo tanto, el mas influido por el sistema tonal. En las transcripciones hemos colocado el cifrado armnico que aparece en el documento/fuente. 4. Transcripciones de texto y msica. Romances Ejemplo 1. Romance de la mala suegra. Fuente original: Esmirna (Turqua). Documento sonoro recogido por Susana WcichShahak. Texto: "La Reyna tiene dolores No las puede soportare Kual estuviera pareyendo En el en mi padre Ke non tengo kin me mire Komo la Reyna, mi madre Si me pusara dolores Ke demande piadade _Vate, vate, la mi nuera A partir donde tu madre Si es por el tu marido Yo le do desayunare Yo le do jenica en cena Pichonikos almorare Yo le do yerba al kaballo Karne cruda al gavilane...etc."

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Comentario: Despus de mucho escuchar el registro del texto, ha resultado imposible reconstruir parte del verso 4o. Es preferible dejarlo as a inventar algo que fonticamente suene de forma anloga. Resulta evidente el arcasmo de este romance, por el estado poco evolucionado de las palabras y la construccin sintctica. Denotan que pertenecen a una lengua que no acaba de desprenderse de su madre, el latn. Contrasta con una versin del mismo romance, de origen segoviano, donde encontramos un Castellano ms evolucionado. Su texto comienza as: "Doa Albora se pasea Por su palacio real Le dan dolores de parto Que la hacen arrodillar...etc." A pesar de algunos arcasmos aparecidos en esta segunda versin, cuya fuente es el CPCL, catalogada como n 41 a, la evidencia salta a la vista. Este es un Castellano posterior al de la versin transcrita que nos ocupa. La evolucin es tal que no hay vocales finales paraggicas (Desayunare, por desayunar) ni 9, ni apenas restos de dependencia del latn. Pero hay otro detalle que hace pensar que la versin sefard, recogida en Turqua, est rozando la Edad Media y nos demuestra que, a pesar de lo viajero, este romance, como casi todos los que forman el patrimonio sefard, est conservado casi en estado puro. Es la aparicin del "gaviln", en el ltimo verso. Todos sabemos que el arte de la Cetrera es prctica comn entre los nobles de la Edad Media.

Msica: Frente a la versin de Segovia, el estilo del romance sefard responde a la caracterstica principal que identifica a la msica oriental: Silbico, pero muy adornada la meloda al final de cada frase. Aparicin, en completa hibridacin con el diatonismo occidental, del microtonalismo rabe en el final del primer verso. Ritmo libre, con parada al final de cada sistema. Forma estrfica. Modalidad. Ejemplo 2. Melisenda insomne (Non dorma Belisera) Fuente original: Tetun (Marruecos) Recogida por Susana Weich-Shahak Texto: "Todas las aves dorman Kuantas Dios criaba y mades Non dorma Belisera La hija del emperante De amores el Konde Nio Non poda sosegare Vueltas daba en la su kama Como pececiko en mare Saltos diera de su kama Como la pari su madre Tirrase una sayika Non la tap su brillare Kogi kandil de oro en mano Salirase por la kalle Furase para los palacios Donde sus doncellas yacen...etc" Comentario: Continuamos con los arcasmos medievales expuestos en el ejemplo 1.(Vocal final paraggica, trminos todava adheridos al viejo Latn, etc.). Sin embargo, se nota que

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la influencia espaola es casi total, porque no aparecen trminos procedentes de otras lenguas. Tambin forma estrfica, (una nica meloda estereotipo para todas las estrofas). Hay, como en el ejemplo anterior algunos versos con slabas de ms. En la pgina 17 se explicaron suficientemente las posibles causas de estas irregularidades. Emparentado el argumento con "Melisenda insomne", hija del Emperador Carlomagno. Utilizacin frecuentsima, hasta dar carta de naturaleza a esta lengua, de las terminaciones arcaicas en -ica, -ico, algo

comn hoy en da en el habla de Aragn, Navarra y Murcia, entre otras zonas. Msica: Modo de Do, transportado a Sol. Estilo silbico/melismtico, aunque se observa que los adornos, al contrario que en el ejemplo 1 no aparecen slo al final de la frase, sino en dos o tres ocasiones por frase, pero son adornos ms sencillos y no aparece ningn emparentamiento con el Maqam rabe. Melodas pentatnicas, a partir de Sol-La-Do-Re-Mi(ascendente o descendentemente).

Ejemplo 3. El sueo de la hija del rey Fuente: Universidad Aristteles de Salnica (Grecia) Texto. 1 "El Rey de Francia Tres hijas tena La una labrava La otra kusa La ms chika de ellas Bastidor haca Labrando, labrando Sueo le kaa" 3 "Me apar a la puerta Vide la luna entera Me apar a la ventana Vide la estrella Diana Me apar al pozo Vide un pilar de oro Kon tres pajarikos Pikando el oro" 4 "La luna entera Es la tu suegra La estrella Diana Es la tu kuada Los tres pajarikos Son tus kuadikos Y el pilar de oro El hijo del Rey, tu novio."
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"Su madre que la va Aharvar la kera -No me aharves, mi madre Ni me aharvaras Un sueo me soaba Bien y allegra -Sueo vos soabas Yo vo lo soltara"

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Comentario: Antes de continuar, hay que advertir de una dificultad derivada de la transcripcin fontica. En la lengua judeo-espaola existen algunos signos imposibles de plasmar mediante el ordenador, a pesar del "milagro tecnolgico" de la Informtica. Se trata de signos de pronunciacin que deben ir encima de consonantes. Son, entre otros, un pequeo guin encima de la J, para que suene como nuestra -Y-, la coma encima de la -S- hace que esta consonante pierda su propiedad se "silbante" acercando su pronunciacin a sh- El pequeo guin debajo de la letra H, indica pronunciacin cercana a nuestra - j etc. Para paliar en lo posible estos problemas, al final del trabajo aparecer una tabla con las aclaraciones ms generales. Volviendo a la presente transcripcin, observamos que las estrofas son de 8 versos hexaslabos, con irregularidades frecuentes en el orden de las rimas y el nmero de slabas de cada verso. Hay paralelismos. A pesar de las apariencias, no se ha encontrado en nuestro romancero conexin argumenCoplas.

tal que denote procecencia espaola. Ms bin, su origen es de algn lugar del Mediterrneo, adaptando el texto a la lengua judeoespaola. Msica: Modo de LA transportado a SOL. Abundan los mordentes de 1 y 2 notas. A veces, tambin adornan 4 semicorcheas. El hecho de que la ornamentacin sea sobria, le da a este ejemplo carcter casi silbico, pero su frecuencia de aparicin (cada dos o tres slabas del texto), nos hace dudar. No se olvide que este romance proviene de la zona oriental sefard. Meloda cantada de forma glisada, pero con ausencia de microtonos. Si dividimos esta meloda estrfica en cuatro secciones, observaremos que, despus de un "ncipit" ascendente, aparece la alternancia "ascenso-descenso". Diez compases. Del 1 al 7: binario. Los compases 8 y 9, ternarios y el 10, binario. Esta disposicin acomoda mejor a la meloda, facilitando la ornamentacin de forma natural. Romance ms elaborado que los anteriores.

Ejemplo n 4. La Kantiga del fuego. Fuente: Universidad Aristteles, de Salnica (Grecia). Texto: 1 Da de Sabat mi madre La horika dando dos Fuego sali al Agua Mueva A la Torre Blanka ked Mos dieron unos tsadires Ke del aire se volan Mos dieron un pan amargo Ni kon agua no se va 246 2 Tando probes komo rikos Todos sernos un igual Ya kedimos arrastrando Por kampos y por Kisls Las palombas van volando Haciendo estruicin Ya kedimos arrastrando Sin tener abrigacin

Entendiendo, mancevikos Los pekados de Sabat Se ensa el Patrn del mundo Mos mand a Dudular Comentario: La primera cuestin que salta a la vista es la abundancia de palabras de origen turco, que delatan, de forma inequvoca, la procedencia de esta "copla". Como ya se ha mencionado, las Coplas son un gnero, de estructura formal anloga a los Romances, pero difieren de ellos, fundamentalmente, por dos elementos: Ms cercanas a nosotros en el tiempo, (Tuvieron su auge a partir del siglo XVIII, mientras que los Romances aportan sedimentos musicales y literarios medievales). No hay ms que comparar textos de unos y otras, para darse cuenta de la evolucin de la lengua judeo-espaola, mejor construida y con aportaciones de otros idiomas, como el turco. El segundo elemento diferenciador entre Romances y Coplas son las historias que se narran y la intencin moralizante de estas ltimas. En el presente ejemplo, se cuenta una desgracia acaecida en Salnica: Un pavoroso incendio que devast esta ciudad. La conclusin extrada de este hecho es que la desgracia fue mandada por Dios, porque su pueblo no cumpla con las obligaciones religiosas del Sabat. Un "aviso para navegantes". Msica: Modo de LA transportado a FA. Ms cercano al estilo silbico que el ejemplo n 3, aunque con ornamentos (mordentes, cinquillos...). Como en los Romances, hay una sola frase, con cuatro secciones, una para cada

Do del Cielo, Do del Cielo, No topates qu hacer Mos dejastes arrastrando Ni kamisa para meter.

verso. Seguimos bajo la influencia de la "Forma Estrfica." El perfil meldico: Seccin 1: Nota inicial FA, ligero ascenso a LA (Incipit ascendente). Seccin 2: Ascenso y descenso a la nota-eje SOL. Seccin 3: Ascenso-descenso sobre la nota-eje LA y declive hacia la nota final. Seccin 4: Pequeo ascenso-descenso en el terreno de la nota final RE (modal) Comps binario constante. 16 compases. Mantenimiento del tempo constante. Lo elaborado de su estructura y el hecho de narrar un acontecimiento acaecido a principios del siglo XX, denotan la cercana de esta copla, desde el punto de vista musical. Tan es as, que el final de la segunda seccin, en SOL, tiene entidad suficiente para ser considerada 4o grado de RE y, por lo tanto, subdominante, sugiriendo un tratamiento tonal y no modal de la copla.

Cantos de Bodas. Ejemplos 5 y 6. Dos versiones de Ya sali de la mar la galana. Fuentes respectivas: Original de procedencia griega, recogido por S. Weich-Shahak, y original procedente de la universidad Aristteles, (Salnica)

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Textos: Ejemplo 5. Ya sali de la mar la galana (Bis) Kon un vestido de sirma blanko Ya sali de la mar (Bis) Entre la mar y el ro (Bis) Krii un rbol de mimbrio Ya sali de la mar (Bis) Entre la mar y la arena (Bis) Krii un rbol de kanela Ya sali de la mar (Bis) Comentario: Nos encontramos ante dos ejemplos que se corresponden con sendas versiones de la misma cancin. Son como dos ramas del mismo tronco. Dentro de la ceremonia de la Boda, se cantaba en el momento ritual en el que la novia, acompaada de sus parientes y con el permiso de la suegra, se sumerga en el bao. En el ejemplo 5 tenemos una estructura estrfica de cinco versos, con irregularidades en el nmero de slabas. Aparentemente, el lenguaje tiene rasgos ms arcaicos que en el ejemplo 6. Este ltimo presenta esquema estrfico de cinco versos, en combinacin estable de slabas: 8, 8, 6, 8, 6. Ambos ejemplos ofrecen un tmido estribillo consistente en repetir una frase, a modo de "mensaje". En el ejemplo 5 : "Ya sali de la mar." En el ejemplo 6: "chate a la mar y alcanza, chate a la mar." Todo el texto est lleno de smbolos, destacando el del "estribillo." Animar a la novia para que cruce el "mar" hasta "alcanzar" la otra orilla: el matrimonio. Msica: Ejemplo 5: Modo de DO. (Ambiente festivo).
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Ejemplo 6. Muchachika est en el bao Vestida de kolorado /chate a la mar chate a la mar y alkanza /chate a la mar A la mar yo bien me echava Si la suegra licencia me dava/chate a la mar chate a la mar y alkanza/chate a la mar Ya sali de la mar la galana Kon un vestido al y blanko/Ya sali de la mar Ya sali de la mar la galana/Ya sali de la mar Su perfil meldico ofrece un comienzo en lnea ascendente-descendente, alrededor de la la nota modal DO. A partir del final del comps 8, la frase se mueve descendentemente hacia el DO modal. La repeticin de esta frase acta como estribillo. Estilo silbico, pocos adornos. Por el ritmo implcito en la meloda, repetitivo y los ostinatos que aparecen en la grabacin, a cargo de panderos, parece que este canto era utilizado tambin como danza. Compases binarios. Ejemplo 6: Curvas meldicas suaves, grados prximos. El final es un descenso suave, desde el DO agudo al MI inicial. Al contrario que en el ejemplo anterior, en ste se crea un ambiente ntimo, lrico. La meloda, considerada de forma aislada, se presta a un modo de LA transpuesto a MI. Pero la armonizacin instrumental con que ha llegado a nuestras manos, convierten a la cancin en tonal (tnica: MI menor-Dominante: SI menor.) si bien, utilizar la dominante en su modo menor nos crea un ambiente antiguo (Renacentista).

Romances Ejemplos 7 y 8. Tres ermanikas eran. (Dos versiones). Texto del ejemplo 7. (Fuente de procedencia turca, Recogido por S. Weich-Shahak) Tres ermanikas eran Tres ermanikas son Las dos ya estn kasadas El amor La chika en perdicin Su padre, con vergenza A Rhodes la envi En medio del kamino El amor Rastillos la fragu De piedra minudika Jijikos derredor Ventanas altas l'hizo El amor Ke non suba varn Varn ke ya lo supo A nadar ya se ech Sus brazos hizo remos El amor Su kuerpo naveg Ya le ech la entrezada Arriba lo subi Leva bokes y manos El amor Al kastillo llig En medio de sus komeres Agua le demand Agua no hava en kasa El amor A la nia mand Texto del ejemplo 8. (Fuente de procedencia griega. Universidad Aristteles, Salnica) Tres ermanikas eran Blankas de rosa y ramas de flor Tres ermanikas eran Tres ermanikas son Las dos eran kasadas Blankas de rosa... Las dos eran kasadas La chika en perdicin Su padre kon vergenza Blankas de rosa... Su padre con vergenza A Rodas la envi En medio del kamino Blankas de rosa y .... En medio del kamino Kastillos la fragu Ventanas hizo altas Blankas de rosa... Ventanas hizo altas Para ke no suba varn Varn es ke lo supo Blancas de rosa... Varn es ke lo supo A la mar ya se ech.

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Comentario: El ejemplo 7 presenta palabras en estado arcaico con mayor profusin que el ejemplo 8. Musicalmente, el primero est ligado al sistema "Maqam" (modo de MI) y las formas interpretativas de Oriente: Microtonalismo, ornamentos abundantes y glisados al final de cada frase, alternancia binarioternario, etc. El ejemplo 8 presenta un modo de DO transportado a RE, pero reconvertido en tonal, por efecto del acompaamiento instrumental. Estilo silbico. Romances Ejemplo 9. Las tres ermanikas. Fuente: Versin de Joaqun Daz, sobre otra versin de Oriente, publicada por Isaac Lvy entre 1959 y 1973. Texto: Fundamentalmente, sigue el texto de la versin griega, (ejemplo 8) Comentario: Tonal/modal: Nos encontramos ante una versin claramente tonal, segn el tratamiento armnico que le da Joaqun Daz. Sera bueno, en todo caso, saber cual es el tratamiento de la versin de Lvy, en la que se apoya el folklorista espaol, pero al autor de este trabajo le ha sido imposible hacerse con la misma. La meloda ocupa siete compases: De 6/8, menos el comps 3 (9/8). No hay medida libre, sino que todo el texto est cantado en la forma "tempo giusto." Estilo silbico, con slo dos o tres ornamentos que, ms pueden ser notas de paso.

Versin muy elaborada, dando entrada al sistema occidental, diatnico y con series de acordes que permiten un anlisis siguiendo las pautas inventadas en el Clasicismo: Comienza con Tnica-DominanteTnica.(dom-sol 7-dom). Preparacin del relativo mayor de dom (mib M) con el acorde de sib. Cuando aparece ese relativo mayor (mib), opera como nueva tnica, para descansar en su dominante (sib). Finaliza, en una cadencia que nos recuerda los finales de las coplas andaluzas, (modo de Mi) introduciendo la 6a (lab), llendo a la dominante de Dom (sol 7). Joaqun Daz consigue, como siempre, darnos la visin espaola a los cantos sefardes, con sobriedad. Es muy probable que la melancola sefard, mezclada con brisa de este lado del Mediterrneo, fuera muy semejante al tratamiento dado por nuestro gran folklorista. Aunque nos recomiendan suma prudencia a la hora de analizar una versin extrada de otra, sin poder llegar al origen, precisamente Joaqun Daz, por su seriedad, dentro del folklore, merece siempre todas las garantas. Y ofrece, como se ha comentado antes, algo que nos faltaba: Todos sabemos cmo suenan estos cantos, segn versiones de Oriente, o del norte de Marruecos. Pero nos gustara saber cmo sonaran al modo espaol, con los instrumentos populares propios de nuestro folklore y la forma de expresin vocal que nos caracteriza. Insistimos una vez ms: Joaqun Daz nos ha dado esa posibilidad versionando a la manera occidental, sin apenas ornamentos, sin microtonalismos, cantos que bien pudieron sonar de forma anloga, si hubieran sido versionados por judos conversos.

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Cancin Ejemplos 10 y 11: "Alta es la luna." Fuente del ejemplo 10: Versin de Joaqun Daz. Fuente del ejemplo 11: Versin de la Universidad de Salnica. Texto (ejemplo 10) Alta, alta es la luna Kuando empieza a eskurecer Hija hermosa y sin ventura Nunka llegue a nacer Los ojos ya se me hincheron De tanto mirar al mar Vapores ya van y vienen Letras para m no hay Letras arreciviremos Y los dos mos veremos Y en un nido durmiremos Y en juntos, konversaremos Pajarikos jujulean En los rboles de flor Ah abajo se asentan Los ke sofren del amor. Comentario. Las diferencias entre estos dos ejemplos de cancin no estn en la estructura formal de tipo estrfico, ni en el lenguaje, similar en ambos (slo pequeas diferencias en algunas expresiones, como "se me" frente a "se me"), sino en el fondo, en el mensaje. Mientras la versin de Joaqun Daz se decanta hacia una cancin amatoria, dulce, tierna, la versin griega nos presenta una cancin reivindicativa de la condicin femenina, dentro de la sociedad juda. En su ltima parte, reprocha al hombre todos los defectos sociales propios de una cultura tradicional mediterrnea: jugador, porfiador, e, incluso, resalta sus defectos fsicos: Bizco, flaco, feo... Msica: Ejemplo 10: Andante. Ejemplo 11: Allegro. En cuanto a compases, el ejemplo 10 presenta un ternario 3/8, mientras que el ejemplo 11 emplea el 2/4. Ambos establecen una relacin texto/msica silbica, pero el ejemplo griego emplea algunos ornamentos. El carcter del ejemplo 10 es lrico, delicado, mientras que el ejemplo 11 emplea la irona como forma de expresin vocal. Ambos ejemplos son tonales (Relacin tnica/dominante). El 11 pertenece al tipo de cancin "Sark", cuyo contenido es autnomo y se utiliza para hacer burlas, criticar, ironizar. Este tipo de cancin se da en la zona de Turqua, aunque en todo 251 Texto (ejemplo 11) Alta, alta es la luna Kuando empieza a esklarecer Hija hermosa y sin ventura Nunka llegue a nacer Los ojos "me se" hincheron De tanto mirar la mar Vaporikos van y vienen Letra para m no hay Mi kerido es hermoso Dos taras tiene kon l La una, ke arroja dados La otra, ke echa ses bes Mi kerido es alto y vano Y una vara de espander Mi madre hizo colada Lo meti a detener.

el Mediterrneo existen canciones cuyo objetivo es anlogo al "Sark". (Por ejemplo, Cancin

los Trovos, en el Levante espaol, o los Mutteti en Cerdea).

Ejemplo 12 Los Bilbilikos. Fuente: Versin ofrecida por la Universidad Aristteles (Salnica) Texto: 1 La rosa enflorece Hoy, en el mes de May Mi alma se escurece Finndose el lunar Los bilbilikos kantan En el rbol de la flor Debajo se asentan Los ke sofren de amor Comentario: Nos encontramos ante el texto de una cancin amatoria. En este caso, el sujeto confiesa la dependencia del ser amado. Reclama su presencia, porque sufre de amor, como los "bilbilikos" (Los jilgueros). Bien construido (estrofas de cuatro versos. Siete slabas. Slo hay irregularidades en los versos 2 y 4 de la tercera estrofa). El idioma aparece bastante evolucionado. Coinciden, por lo general, los acentos del texto con los de la meloda. Esta cancin ha sido muy "viajera", como lo demuestran las variadas versiones que de ella existen, en diversos puntos del Mediterrneo. Que su origen sea greco-turco viene avalado por el hecho de que "bilbiliko" procede del turco "Bbl", que significa ruiseor y "aver" significa "aire" (en griego "area"). El verso "firindose el lunar" est en el contexto del amor no correspondido. El alma del desdichado/a, se oscurece como cuando se proyecta una mancha sobre la luna. Parece, en
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2 Los bilbilikos kantan Kon sospiros de aver Mi alma y mi ventura Estn en tu poder Ms presto ven, kolomba Ms presto ven kon m Ms presto ven, Kerida Korre y slvame todo caso una intromisin culta en el devenir de esta cancin. Msica: Estamos ante un modo de MI puro. Gran parte de las melodas sefardes e, incluso de las judas, en general, estn construidas en este modo, derivado del sistema "Maqam" turco/persa. La meloda presente, cercana al maqam "hidjaz,"muy utilizado en el rea otomana. La relacin intervlica de este modo: Escala ascendente, a partir de la altura "mi" (Primera lnea del pentagrama): Mi,Fa,Sol+,La, Si, Do, Re+, Mi. Estructura: 1- Preludio instrumental breve. 2- Meloda estrfica (Voz). 3- Vuelta al preludio instrumental. Estilo silbico, con los adornos orientales clsicos a mitad y al final de cada frase (Mordentes, glisados, etc.) Metro regular. Compases de 2/4. Meloda: Frase A-A Frase B-B. Entre ellas, se intercala una escala ascendente ornamental en el modo de la cancin.

Cancin. Ejemplo 13. Yed Kul. Fuente: Universidad Aristteles, de Salnica. Texto: Yed Kul vers empaseando / De altas murallas saradeado En la prisin est por ti atado/ En el budrum lloro Desmasalado Me kitaron la luz, est sufriendo/ Y la muerte venir, nia, est viendo Yo est en la prisin, t en las flores / Sufro de korazn, kero ke llores Por el Yed Kul ven paseando / Mira en k hali Yo est pasando Fostaniko preto kale hacerte / Y a la kehil echar aceite. Comentario: Esta cancin pertenece al ambiente de una prisin. Salen a flote los sentimientos del condenado hacia la mujer que ha sido la causa de su condena. Canciones con ambiente carcelario hay en abundancia en el "canto popular espaol" y el Cante jondo. Baste recordar "el pobre presidiario" de Antonio Molina o "carcelero, carcelero", de Manolo Caracol. En el repertorio sefard hay varias canciones de este estilo. Destaca una, titulada "Povereta muchachika." Estrofas de dos versos de 11 slabas. Todos los versos son pareados, con dos hemistiquios. De todos los ejemplo elegidos para su transcripcin, en el presente trabajo, este es el que ms influencias presenta por parte de otros idiomas: Turco y griego. Msica: Metro: Compases de 2/4,3/4 en alternancia. Tres compases de 2/4, uno de +. Estructura meldica: Introduccin instrumental-Seccin meldica A-B. Seccin C-D-Introduccin instrumental. Modo de RE en la seccin A-B. Modo de LA en seccin C-D. Modo de MI en la seccin instrumental. Hay que destacar el ambiente trgico, tenso, conseguido en esta cancin. Aunque fundamentalmente silbica, esta cancin est bien ornamentada, con glisados, notas neutras cercanas al Maqam, mordentes, etc. Que denotan el origen oriental.

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Cancin de cuna. Ejemplo 14. Nani, nani. " Fuente: Universidad Aristteles, de Salnica (Grecia). Texto: 1 Nani, nani Nani, kiere el hijo El hijo de la madre De chiko se haga grande Ay! Drmite, mi alma Drmite, mi vista Ke tu padre viene Kon mucha alegra. 3 Nani, nani Nani kiere el hijo El hijo de la madre De chiko se haga grande Ni es ms hermosa Ni es ms vlida Ni ella llevaba Ms de las mis joyas Comentario: Ordenada la cancin por estrofas de cuatro versos, de los que predominan los de seis y siete silabas. La primera estrofa hace funcin de estribillo. Fundamentalmente, hay dos elementos: La nana en s y la intercalacin de unas estrofas en las que la mujer reprocha a su marido la "mala vida" de ste. Por un lado, en Espaa encontramos nanas donde, adems de dormir al beb, sirven para dar contraseas, avisos, etc entre amantes. (caso de una nana asturiana: "agora non, mio neu..."). Tambin encontramos parentela con la cancin espaola "Me cas mi madre", en
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2 Nani, nani Nani, kiere el hijo El hijo de la madre De chiko se haga grande Avrir no vos avro No vens kansado Sino ke vens De onde nuevo amor 4 Nani, nani Nani kiere el hijo El hijo de la madre De chiko se haga grande.

la que aparece la misma escena del marido que viene cansado de estar "buscando la vida", y ruega a su mujer que le abra la puerta. Msica: Sigue, por lo general, las reglas de toda cancin de cuna del Mediterrneo espaol. Gran parecido con algunas del norte de Marruecos. Interpretacin parlando-rubato, ritmo libre de compases. Cada verso tiene su frase musical, muy adornada. Modo de MI con el Sol+. Frase A: Para asentar el modo Frase B: Acaba en la 2a menor FA

Frase C: Acaba en la 2a menor FA Frase D: Acaba en la nota modal MI Frase E: Acaba en la 2a menor Frase F: Acaba en la 2a menor Cancin. Ejemplo 15 El enkalador. Fuente: Universidad de Salnica (Grecia) Texto:

Frase G: Acaba en la 2a menor Frase H: Final sobrio, pero dejando claro el carcter modal de esta cancin (Mi-Fa-Sol+ La-Sol+, Fa, Mi.

kon la kuva y la furcha Va pregonando enkalador / Sali una madm _ Enkalador, me kieres enkalarme Antes ke venga el balabai / Y nos tope en este hal? Kiero ke mes enkales la kusina La kusina y la od, Osman ag. Kiero ke t me le des dos manos... _ Por adelante y por atrs yo te la vo enkalar Osmn ag. _ Vmonos detrs de la kusina. Por adelante y por atrs yo te la vo enkalar. _ La furcha kmo la tienes godra... Antes ke venga el balabai / Y nos tope en este hal. Comentario: Este es un tema muy comn en las culturas tradicionales mediterrneas: Las canciones "obscenas." Tan prohibidas como, por reaccin contraria, utilizadas en un cierto punto de la fiesta. Doble significado (sesgado hacia el terreno sexual) de las palabras. Baste un ejemplo: "Brocha" y "cocina". El texto, a pesar de estar en judeo-espaol, es suficientemente explcito y no necesita mayor aclaracin. Encontramos analogas en ciertas canciones italianas (El deshollinador) o el numeroso repertorio "picante" de nuestras coplas, en las que, por ejemplo, se juega con el doble significado. Baste con sustituir "cocina" por "jardn", "brocha" por "regadera" y "encalador" por "jardinero. Las situaciones son anlogas.S diremos que este texto es de los ms hbridos entre los manejados: Encontramos palabras de origen griego (Furcha=Brtsa), arameo (Balabai=dueo de la casa), turco (Hal=ruina o habitacin). Tambin la expresin "Osmn ag" procede de Turqua. 255

Msica: Observamos que la meloda de esta cancin fluye por un sistema intervlico consistente en un pentacordo anlogo al del modo mayor occidental: la-si-do+(Sostenido) re-mi y un tetracordo, a partir de mi, a continuacin del pentacordo. El tetracordo est c o m p u e s t o por las a l t u r a s : mi-fasol+(sostenido) la. y es, a su vez, el comienzo de la escala del modo MI oriental (maqam). Dispuestos pentacordo y tetracordo, de manera sucesiva y ascendente, da como resultado la siguente escala: la-si-do+ re-mi-fasol+ la. Encontramos, una vez ms, la prueba de hibridacin musical que caracteriza a esta cultura mediterrnea. Vocabulario de trminos aparecidos en los textos. Ante la imposibilidad de utilizar signos colocados encima de las consonantes, fundamental para definir fonticamente la lengua judeo-espaola, nos vemos en la obligacin de escribir, a la derecha de cada trmino, entre parntesis, la pronunciacin aproximada. Predominan los restos de origen medieval espaol y las incorporaciones de trminos originarios de Turqua y Grecia. Tambin vocablos degenerativos, como "Probes" por Pobres, etc. Abrigacin (abrigasin): Cobijo Nani: Beb Aharvar (ajarbar): Llamar Osmn Ag: Expresin turca Al: Rojo Palomba: Paloma Aparir: Asomar Pareyendo: Pariendo Arrecivir (arresibir): Recibir Piadade: Piedad Aver. Aire 256

Balabai: Dueo Probes: Pobres Bilbilikos: Ruiseores Pusara: Pusiera Budrum: Calabozo Saradeado: Rodeado Desmasalado: En la ruina Semos: Somos Do: Dios Ses Bes: Juego de dados Durmir: Dormir Sofrir: Sufrir Emperante: Emperador Topates: Encontraste Tsadir: Moneda Entrezada (entresada): Lazo trenzado Volan: Vuelan. Esclarecer(esclareser): Amanecer YedKul: Crcel Eskurecer: (escureser) Anochecer Estruicin (estruisin): Destruccin Fostanico: Falda Furcha: Brocha Godra: Gruesa Hal (jal): Mal estado Hincheron: Hincharon. Jenika (yenica): Comida. Jijikos (yiyieos): Guijarros Jujulean (yuyulean): Cantan. Kale: V Kedimos: Quedamos Rehila (kejila): Lmpara Kero: Quiero Kislas: Campos Komeres: Acto de comer Krici (crisi): Creci Kusir: Coser Kuva: Cubo Llig: Lleg Madam: Seora May: Mayo Mimbro: Membrillo Minudika: Pequea Mos: Nos.

Bibliografa. Historia de Espaa. Tomos III-IV-V. De D. Manuel Tun de Lara. (Labor). Diccionario de la Msica, de Michel Brenet. (Editorial Iberia). El folklore musical espaol, de Joseph Crivill i Bargall. (Alianza Editorial) Introduccin a la literatura de los Judos Sefardes, de Salvador Santa Puche. (Editorial Palmart, Valencia). Escritos varios de Susana Weich-Shahak, editados por la universidad Hebrea de Jerusaln.

Kantes Djudeo-Espaoles, por Joaqun Daz. (Saga). Primavera en Salnica (Etaira Genikn Ekdseon, S. A./Universidad de Salnica. Transcripciones de los cantos. Ejemplo 1. La mala suegra. Origen: Turqua Recopilado por Susana Weich-Shahak. Ejemplo 2. Melisenda insomne. Origen: Marruecos Recopilado por Susana Weich-Shahak. Ejemplo 3. El sueo de la hija del rey. Origen: Salnica Recopilado por la Universidad Aristteles. Ejemplo 4. La Kantiga del fuego. Origen: Salnica/universidad Ejemplo 5. Ya sali de la mar la galana. Origen: Grecia S. Weich-Shahak Ejemplo 6. Ya sali de la mar la galana. Origen: Salnica Ejemplo 7. Tres ermanikas eran. Origen: Turqua Recopilado por Susana Weich-Shahak. Ejemplo 8 Tres ermanikas eran. Origen: Salnica Recopilado por Universidad Aristteles. Ejemplo 9 Las tres ermanikas. Origen: Oriente/Joaqun Diaz

Discografa para las transcripciones. Cantares y Romances tradicionales sefardes de Oriente, de S.W. Shahak. (saga) Cantares y Romances tradicionales sefardes de Marruecos. S.W. Shahak.(saga) La Espaa de las tres culturas. Several Records. Cantos judeo-espaoles. "Gerineldo". (Saga) Canciones, coplas y romances de tradicin oral. Elseo Parra y J. Manuel Fraile. (Saga). Hasht Behesht, coleccin de msica tradicional de Irn. (Mahour Cultural Institute de Tehern).

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Ejemplo 10. Alta es la luna. Origen: Oriente. Recopilado por Joaqun Daz. Ejemplo 11. Alta es la luna. Origen: Salnica. Recopilacin de Universidad Aristteles. Ejemplo 12. Los Bilbilikos. Origen: Salnica. Recopilacin: Universidad Aristteles. Ejemplo 13. Yedi Kul. Origen: Salnica.

Ejemplo 14. Nani, Nani. Origen: Salnica. Recopilacin: Universidad Aristteles Ejemplo 15. El enkalador. Origen: Salnica. Recopilacin: Universidad Aristteles. Muestrario de tetracordos, pentacordos, hexacordod y escalas resultantes de estos ejemplos. Ejemplos 1 al 5 Ejemplos 6 al 15

Ejemplo 1: La mala suegra. Recopilado por Susana Weich-Shahak.

Origen: Turqua

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Ejemplo 2: Melisenda insomne. Recopilado por Susana Weich-Shahak.

Origen: Marruecos

Ejemplo 3: El sueo de la hija del rey Recopilado por la Universidad Aristteles.

Origen: Salnica

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Ejemplo 4: La Kantiga del fuego.

Origen: Salnica/universidad

Ejemplo 5: Ya sali de la mar la galana

Origen: Grecia
S. Weich-Shahak

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Ejemplo 6: Ya sali de la mar la galana

Origen: Salnica

Ejemplo 7: Tres ermanikas eran Recopilado por Susana Weich-Shahak.

Origen: Turqua

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Ejemplo 8: Tres ermanikas eran Recopilado por Universidad Aristteles.

Origen: Salnica

Ejemplo 9: Las tres ermanikas

Origen: Oriente/Joaqun Daz

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Ejemplo 10: Alta es la luna

Origen: Oriente. Recopilado por Joaqun Daz

Ejemplo 11: Alta es la luna Recopilacin de Universidad Aristteles.

Origen: Salnica

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Ejemplo 12: Los Bilbilikos Recopilacin: Universidad Aristteles.

Origen: Salnica

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Ejemplo 13: YEDI KUL

ORIGEN: Salnica,

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Ejemplo 14: Nani, Nani Recopilacin: Universidad Aristteles

Origen: Salnica

Ejemplo 15: El enkalador Recopilacin: Universidad Aristteles

Origen: Salnica

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MUESTRARIO DE TETRACORDOS, PENTACORDOS, HEXACORDOS Y ESCALAS RESULTANTES DE ESTOS EJEMPLOS. Ejemplos 1 al 5

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Ejemplos 6 al 15

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