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artigos e ensaios

Os Candangos

Luisa Videsott
Laureata in Architettura presso il dipartimento di Analisi e Critica Storica dellIstituto Universitario di Architettura di Venezia; dottoranda presso il dipartimento di architettura e urbanistica della Scuola di Ingegneria di San Carlos, Universit di San Paolo, Brasile, luides@sc.usp.br

Resumo
Il monumento Os Candangos, di Bruno Giorgi, oggi un simboli di Brasilia. Ispir pubblicit e componimenti poetici e divenne emblema della capitale assieme alle colonne del Palcio da Alvorada e allarchitettura del Congresso Nacional. Larticolo indaga il significato della scultura nella costruzione della capitale. Inizia osservando levoluzione della parola candango e il processo di rinominazione dellopera. Conversa con la testimonianza dellautore, indaga il significato della sua collocazione originale, le opere alle quali si riferisce e questiona lidentit dei lavoratori che costruirono Braslia.

Parole chiave: Bruno Giorgi; Brasilia; candango.

a parola candango
Ricordiamo brevemente l etimologia e levoluzione della parola candango. Il dizionario portoghese Aurelio, alla parola

senso dispregiativo, ai colonizzatori portoghesi. Cos venne portata nel Nuovo Mondo dagli schiavi angolani () [In Brasile] la parola divenne un termine generico per indicare le persone dellinterno in opposizione a quelle della costa, e, in particolare, i lavoratori itineranti poveri che le terre dellinterno del paese producevano in grande quantit. Con questi lavoratori il temine arriv a Brasilia1. Durante la costruzione della citt, la parola cambi connotazione; assunse un significato positivo e pass ad indicare qualsiasi persona coinvolta nella costruzione della Capitale. Il suo nuovo statuto si impose al punto di sostituire il nome dellopera di Bruno Giorgi: anticipiamo qui che la statua fu collocata nella piazza dei Tre Poteri a Basilia prima dellinaugurazione della citt nel 1960 - con il nome originale I Guerrieri e che in poco tempo fu ribattezzata I Candangos.

Holston, James. A cidade modernista, uma crtica de Braslia e sua utopia . So Paulo, Companhia das Letras, 1993, pg. 209-210.

candango spiega: 1. Nome che gli africani davano ai portoghesi; 2. Individuo volgare, ordinario; 3. Persona di cattivo gusto; 4. Nome degli operai dei grandi cantieri di Brasilia, generalmente provenienti dagli Stati del Nordest; 5. Per estensione, i primi abitanti di Brasilia (D.F.). Secondo James Holston, prima della costruzione di Brasilia, [la parola candango] per secoli fu una parola generica e denigratoria. Secondo la maggior parte degli studiosi una corruzione della parola candongo, della lingua africana quimbundo o quilombo, delle trib del sudest dellAngola. Era il temine con il quale gli africani si riferivano, in

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revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo

programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo

eesc-usp

Os Candangos

Figura 1: Bruno Giorgi. I Guerrieri/Os Candangos, bronzo,1957. Fonte: foto Luisa Videsott.

Seguiamo dunque la trasformazione del termine candango attraverso luso che ne fanno le riviste popolari dellepoca, per cercare di capire quale mondo ideale e sociale pass via via ad rappresentare. Nel 1958, il termine era sconosciuto per i lettori delle riviste O Cruzeiro e Manchete e significava

termine si estendeva anche ai giapponesi e ai loro discendenti, chiamati nella regione per iniziare e sviluppare lagricoltura, ai commercianti della Cidade Livre, agli operai dei cantieri edili, ai lavoratori itineranti, ai camionisti che trasportavano qualsiasi merce e infine ai dirozzatori che dissodavano manualmente il terreno per la costruzione delle grandi opere viarie. Ricordiamo infatti che la creazione della citt nel territorio interno del paese incluse necessariamente la costruzione dei collegamenti via terra. Infine, definiva tutti coloro che si erano trasferiti al Planato Central, poich credevano nel Sogno-Brasilia. Fin dal 1959, la parola guadagnava, dunque, statuto di sinonimo di pioniere, uomo del progresso, di brasiliano, ma anche di operaio di Brasilia. La parola evoca i valori del coraggio, dellazzardo, della perseveranza, della fede, della dedicazione al lavoro. Riassumeva, dunque, tutte le buone qualit e gli aspetti positivi dellidentit della Nazione. Entrava

2 Damatta, Gasparino e Alli, Orlando Cana, Paralelo 20, revista Manchete de 12/ 07/1958. 3 Magalhes Junior, R. A capital da esperana, revista Manchete de 19/09/1959.

nubile.2 Gi nel 1959, la parola indicava il lavorante comune, loperaio trasferito a Brasilia in cerca di avventura3. Vale la pena risaltare che la dimensione dellavventura, evocando le figure dei pionieri e degli esploratori, comincia ad arricchire elogiativamente la parola, proiettando in essa un immaginario specifico che si riferisce ad un carattere distinto della Identit nazionale de Brasile. Nel 1960, sempre nelle riviste popolari, il termine gi indica tutti coloro che lavorano e lavorarono per costruire Brasilia, includendo: il Presidente della Repubblica, Oscar Niemeyer e Israel Pinheiro e il variegato mondo dei professionisti, medici, giornalisti o banchieri; il

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cos tra i titoli ufficiali e veniva usata nei discorsi presidenziali. Candango, obliando le differenze e le memorie, designava un concetto, o unideologia, non una classe sociale: nella retorica del presidente della repubblica (e dello staff della Novacap) in generale, candango indicava la grande famiglia in cui, per tre anni, si trasform lequipe che fece Brasilia4. Quella grande famiglia sostituisce le distinzioni e descrive invece una forma di omogeneizzazione sociale. Continuando ad osservare il linguaggio delle riviste popolari, tra il 1961 e il 1963 il termine indicava qualsiasi persona avesse dato il suo contributo alla costruzione della citt, dopo il 1963 usato in modo ancora pi vago e generico, per indicare chi si trasferisce da un posto allaltro, non necessariamente andando a Brasilia, per intraprende
5 Pinheiro, Israel. Um operrio estrela como romancista, Manchete, 21/12/1963.

che ricorda le condizioni di vita negli accampamenti delle imprese costruttrici e nella Cidade Livre il lavoratore di Brasilia quasi sempre una mescolanza di razze ma praticamente non mai nero. Nelle interviste, nelle testimonianze e nei libri di memorie, al contrario, donne e neri partecipano delle stesse quotidianit. Forse invece il termine senza genere e ci ci incoraggia ad approfondire la ricerca sullevoluzione del suo contenuto dalla realt allastrazione.

4 Pinheiro, Israel. Os mil dias de Braslia, Manchete, 04/ 05/1963.

Lopera di Bruno Giorgi


Alta otto metri, la statua di Bruno Giorgi Os Candangos situata nella Piazza dei Tre Poteri di Brasilia, una composizione frontale e stilizzata, di due corpi in piedi. Il gruppo, quasi simmetrico e estremamente sottile, un insieme di poche masse e molti vuoti. Le figure si appoggiano luna allaltra ed ognuna porta unasta-lancia, di cui una scende fino a terra. La statua libera e isolata nello spazio immenso della piazza. Slanciati e magri, con le ossa salienti, asessuati, i corpi dei guerrieri/candangos terminano in teste minuscole, bucate da un unico, immenso occhio. La composizione ha un equilibrio instabile: sorprendono locchio attento le dimensioni della base, estremamente stretta in relazione agli otto metri daltezza, e la posizione dei piedi, girati in fuori, a 90 rispetto alla verticale dei corpi. I piedi, poi, sono animaleschi, quasi zampe di gallina o di rapace. Se separiamo dal resto della statua la met superiore delle figure, i suoi contorni sono un ritmo di rette e curve, vertici e parabole che echeggiano le linee e landamento delle colonne del Palcio da Alvorada: sembra quasi che la statua sia fatta apposta per esaltare larchitettura di Oscar Niemeyer. Tuttavia la composizione, osservata integralmente dalla testa ai pedi, rivela un altro tipo di corrispondenza, anteriore allarte moderna: quella che esiste tra lazione e la posizione dei corpi. La gestualit ricorda una composizione classica, severa, il cui ritmo lento esprime contenuti etici. Cos commenta anche Ferriera Gullar: Il suo (di Bruno Giorgi) interesse per la tematica brasiliana, per il tipo aborigeno, lo conduce ad audaci coniugazioni

una nuova attivit5. Parallelamente, manovali e muratori assumono il nome pio 6. Secondo un testimone: Questo nome,

Pio=Trottola. La parola si confonde anche con peo, letteralmente piede grande, termine che indica una provenienza geografica e sociale: il lavoro agricolo.
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pio, perch Juscelino [il presidente della repubblica n.d.t.] chiamava il popolo candango, no? Che anchio mi sono stufato di sentirlo dire che lui era come noi, candango. Diceva che era
cos, ma lui non era solo un candango, No. () Questo nome comparve qui a Brasilia perch pio una persona di l, del nord, un addomesticatore di animali. Qui un uomo di cantiere, invece di

7 Testimonianza di un operaio dei cantieri di Brasilia, in: Bicalho de Sousa, Nair Heloisa, Construtores de Braslia. Estudo de operrios e sua participao poltica. Petrpolis, Editora Vozes, 1983. pg. 91. Traduzione dellautrice.

operaio7. Ancora una nota sulla parola; fin dallinizio, la definizione escludeva luniverso femminile non esiste la candanga ; malgrado le donne, nel primo anno di costruzione della citt, fossero davvero pochissime, con il passare del tempo e con le massicce migrazioni, il termine, nonostante avesse assunto il significato di pioniere, non le incluse e rimase solo maschile. Inoltre, la metamorfosi della parola candango, e ci che essa rappresenta, operata dalla propaganda presidenziale e soprattutto dalle immagini pubblicate nelle riviste popolari, fin con lescludere dal termine i neri: nelle pubblicit commerciali dellepoca, e persino nelle immagini della memoria postuma come, per esempio, nelle fotografie esposte nel Museu da Memoria Viva Candanga8 a Brasilia

8 IL termine qui usato come aggettivo e declinato al femminile, tuttavia, secondo il dizionario Aurelio, il sostantivo solo maschile. Inoltre, in nome completo dellistituzione : Museu Vivo da Memria dos Candangos Incansveis e Esquecidos.

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Figura 2: Bruno Giorgi. I Guerrieri/Os Candangos, bronzo, 1957; particolare. Fonte: foto Luisa Videsott.

di classico, o arcaico, e moderno9. Altri giudizi critici10 sottolineano lo stesso percorso creativo di Bruno Giorgi, il suo interesse per un linguaggio scultoreo (figurativo fino agli anni 60) che si potesse collocare tra classicismo, arcaismo, nativismo brasiliano e modernit. Un tipo di studio che richiama lanaloga ricerca creativa dellartista e amico, Candido Portinari, nome che firma molte opere di pittura a integrazione/completamento delle architetture di Oscar Niemeyer.

La trasformazione del nome evidentemente mostra che ci furono problemi di comprensione nella ricezione dellopera: purtroppo le notizie che possediamo sulla trasformazione del nome sono ancora vaghe; sarebbe importante anche capire le allusioni: chi sono i costruttori di Brasilia che accettarono di costruire la citt nel deserto? Gli operai, cui forse allude Mario Barata, o il candango, simbolo e iconografica della grande famiglia di Israel Pinheiro? Quanto mai si ricerca il processo di cambiamento del nome, tanto pi la sostituzione si rivela interessante e significativa; un cambiamento apparentemente semplice pu raccontare invece una sostituzione di identit: i nomi non solo indicano e descrivono, a volte, autoritariamente, riscrivono e reinventano la realt. Vale la pena tentare perci di ricostruire la cronologia, per quanto parziale, di questa trasformazione. Cos scrive la rivista Modulo nel numero 19, dellagosto del 1960, Nella piazza dei Tre Poteri si erge il gruppo scultoreo I guerrieri, di Bruno Giorgi, simbolo degli operai che costruirono Brasilia (). interessante, poi, la testimonianza di Bruno Giorgi. In una intervista rilasciata nel 1989 a Georgette Medleg Rodriguez, raccolta come parte del Programma di Storia Orale della costruzione di Brasilia, patrocinato dallArchivio Pubblico de Distretto Federale (brasilia), lautore dichiara:

9 Ferreira Gullar, Bruno Giorgi, in: Ita Cultural org. Tridimensionalidade, arte brasileira do sculo XX. So Paulo, Cosac&Naify, 1999 10

Maria Izabel Branco Ribeiro, Bruno Giorgi, in: Ita Cultural org. Tridimensionalidade, arte brasileira do sculo XX. So Paulo, Cosac&Naify, 1999.

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Catlogo das obras da Bienal das Artes Plsticas de 1957.

Il nome dellopera
La statua concorse, con il nome originale di Guerrieri per la Biennale di San Paolo11 del 1957; fu esposta al pubblico nel novembre del 195712. Fu quindi scelta dai vertici della Novacap13 (forse da Lucio Costa14) per essere collocata nella Piazza dei Tre Poteri di Brasilia; con questo patronimico, e prima dellinaugurazione della citt15, venne istallata nella piazza pi importante di Brasilia. Fu l che, in poco tempo, venne ribattezzata .
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Catlogo das obras da Bienal das Artes Plsticas de 1957, Cinco mil pessoas visitam semanalmente a grande mostra de So Paulo, O Cruzeiro, 16/11/1957.
12 13 Revista Braslia , n.12, dezembro de 1957. 14

Os dois guerreiros opera scelta da Lcio Costa per essere eretta nella Praa dos Trs Poderes in Brasilia si integra a tal punto nella nuova citt da essere considerata lopera sintesi della capitale del Brasile. La popolazione sostituisce il nome originale di guerrieri con candangos, vedendo in queste due figure simboliche i pionieri venuti dal lontano nord-est per costruire la citt pi moderna dellepoca. Bruno Giorgi non conosceva Brasilia e tanto meno lAlvorada a cui la sua scultura ha imposto il caratteristico profilo. Maria

Mario Barata, nel 1985, commenta: il cambiamento del nome si impose quando ci si accorse che gli unici guerrieri che combatterono a Brasilia furono i suoi costruttori, nellaccettare la sfida di costruire la capitale nel cerrado vuoto del Planato Central17. Oggi, il sito internet della Segreteria di Stato presenta a Os Candangos come un omaggio a coloro che lavorarono per la costruzione di Brasilia18.

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Pace Chiavari, Biografia di Bruno Giorgi, in: Mosaico rivista della italiano , comunit italiana, http:// www.comunitaitaliana.com.br/ mosaico/mosaico1/ liberazione.htm.
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Bruno Giorgi19: Ho fatto i guerrieri, che sono stati fusi qui, a Rio de Janeiro. Avevo fatto una maquette

Poco dopo, nel dicembre 1957, la copertina del numero 12 delle rivista Brasilia, pubblicazione ufficiale della Novacap, esibisce probabilmente la fotografia della statua di Bruno Giorgi esposta alla Biennale, e cos la presenta: la scultura che sar collocata di fronte al Palcio do Planalto 22 (il Palazzo del Governo nella piazza dei Tre Poteri a Brasilia). Il nome candango non era ancora popolare, lepopea della costruzione della capitale era solo allinizio.

di un metro e mezzo, che loro approvarono, la commissione approv, anche Oscar Niemeyer approv. Dunque, dopo lho ampliata e lho fatta di nove metri. Poi c un piccolo piedestallo, poi ci sono due elementi che si abbracciano che si chiamano guerrieri, ma il mio sogno era celebrare il candango. Tanto che poi stato messo il nome di candango. Questo un monumento ai candangos.
Georgette M. Rodriguez: Allora, lispirazione fu dunque i candangos? Bruno Giorgi: Sono stati i candangos. E siccome sono due, tutti la battezzarono guerrieri, ma non

La rivista Veja del 7 di agosto del 1985 pubblica un servizio dedicato alla statua di Bruno Giorgi, e una foto di Marcel Gautheroit scattata durante i lavori per la sua collocazione nella Piazza; il reporter la data nel 1957.

Nel 1966 la statua manteneva ancora il nome originale. Loureiro Wernek, Lcia Maria. Braslia, Braslia, IBGE, Conselho Nacional de Estatstica, (2 edio), 1966.
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Barata, Mario Monumentos de Bruno Giorgi, Skultura/inverno/1985, So Paulo, Skultura Galeria de arte, 1985.
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La collocazione della statua nella piazza dei tre poteri


Una maquette pubblicata nel n. 16 della rivista Brasilia, nellaprile 1958, conferma che lidea iniziale era collocare la statua di fronte alla facciata del

SEC Secretaria de estrado, www.sc.df.gov.br/paginas/ museus/museus_10.htm.


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Giorgi, Bruno. Depoimentos - Programa de Histria oral. Braslia, Arquivo Pblico do Distrito Federal, 1989. Giorgi, Bruno. Depoimento - Programa de Histria Oral. Braslia, Arquivo Pblico do Distrito Federal, 1989.

hanno nulla a che vedere coi guerrieri. Sono guerrieri per caso, quelli li. Perch i candangos sono figure di lavoratori, possono anche essere tre come questo qui . Tutti i lavoratori, per me, in quel periodo, erano candangos.
Georgette M. Rodriguez: Ci pu parlare della questione della concezione delle sculture per Brasilia? Cera qualche orientamento? Bruno Giorgi: Ah, libert totale. Non mi diedero

Palcio do Planato. In quella posizione, tra il balconearengario e la rampa di accesso al palazzo, i Guerrieri, quasi montassero la guardia alledificio, rappresenterebbero una sorta di protezione, non
solo al Palazzo, ma anche al Governo e alla Democrazia. Una posizione che, coniugata al nome originale, avrebbe espresso, evidentemente, altri significati23. Analizziamo dunque meglio la composizione. Lo scema utilizzato da Bruno Giorgi richiama due importanti gruppi scultorei. Il primo, dello stesso autore, lopera Giovent Brasiliana, collocata nel patio dellattuale Palazzo Capanema a Rio de Janeiro, noto anche come M.E.C., Ministero dellEducazione e Cultura, progettato, vale la pena ricordare, proprio da Lucio Costa e Oscar Niemeyer, tra gli altri, nel 1939. La seconda referenza il gruppo scultoreo del V secolo I Tirannicidi molto noto, e il cui tema la difesa intransigente delle istituzioni democratiche24. Le due informazioni potrebbero indicare, lette insieme alla collocazione iniziale della statua, che il simbolismo originale dei Guerrieri di Giorgi, era la guardia della sovranit popolare e del futuro della Nazione. Un memento che si adatterebbe bene sia agli ideali sottesi alla costruzione di Brasilia, sia ai contenuti del piano pilota di Lucio Costa, sia alla propaganda e allazione politica del Presidente Juscelino Kubitschek.

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Habitat n. 44, settembre 1957, pagina 37.

Retro di copertina della rivista Brasilia, n. 12.


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Sarebbe interessante una ricerca per chiarire gli obbiettivi perseguiti dall equipe che scelse lopera e il suo nome originale: Guerrieri , le motivazioni della sua posizione nella Piazza dei Tre Poteri, e soprattutto il destino iniziale a completamento della facciata del palazzo del Governo.

nemmeno il tema da trattare. Li ho fatti perch mi piacevano quei due elementi insieme, mi piacevano20.
La rivista popolare O Cruzeiro del 16 novembre 1957 pubblica un articolo dedicato alla IV Biennale di San Paolo e lo accompagna con una grande foto dellatrio dove giganteggia la statua di bronzo I Guerrieri di Bruno Giorgi. Il catalogo della Biennale conferma il nome. La rivista Habitat del settembre 1957 dedica il numero 44 alla Biennale di San Paolo; nel commentare le opere esposte per la sezione di scultura nazionale presenta, corredata di foto, la statua Guerrieri e cos commenta: Bruno Giorgi ha esposto tre bronzi: Sfinge,

Armodio e Aristogitone, eroi ateniesi, cercarono di ammazzare la famiglia di Pisistrato, che stava diventando una minaccia per lordine democratico della citt. www.wikipedia.org/ wiki/Tirannicidi.
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Guerrieri e Bucolica. Sono opere recenti, dalla coscienza plastica equidistante sia dalla scultura massiccia che aperta. () Esempio superbo della seconda sono i Guerrieri, di grande bellezza; una
sintesi verticale di linee collegate da ritmi diversi21.

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Figura 3: Bruno Giorgi. Giovent Brasiliana, 1947. La scultura si trova nel patio del Palazzo Capanema a Rio de Janeiro, ex sede del M.E.C. Ministero dellEducazione e Cultura. La foto, con la chiesa di Santa Lucia sullo sfondo, dellottobre del 1951. Fonte: http://picasaweb.google.com/ lh/photo/1ryesTK5o6OTacK0 _C8hMA. Figura 4: Armodio e Aristigitone, copia romana in marmo, del II secolo d.C., di originale greco perduto. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, http:// upload.wikimedia.org. Fonte: riccardocarloni.blogspot .com.

Bruno Giorgi: E venne con me anche Oscar Niemeyer, l nella Piazza dei Tre Poteri, e scegliemmo il posto. Io volevo accostare la statua di lato. E Oscar Niemeyer disse No, mettiamola in mezzo Nel frattempo cerano dei supercamion li, con i Guerrieri appesi ad una gru.

Non troppo ricordare che Vinicius de Moraes partecipava del gruppo editoriale della rivista Modulo fin dalla sua fondazione e che nella Sinfonia appaiono anche parole attribuite a Oscar Niemeyer. IL tempo, le abitudini, le pubblicit, le ideologie, i discorsi, lapologia, le poesie, dunque, operarono una trasformazione di significati, trasformazione che ne incluse di nuovi e ne escluse di vecchi. Vale la pena aggiungere che la mutazione, o sostituzione del nome - e del significato dellopera di Giorgi fu piuttosto rapida, oltre che complessa, e che in essa gi stava implicito il nuovo potere che la parola candango assunse durante la costruzione della citt. E forse si infiltrato nella memoria degli autori, come ci rivela la testimonianza di Bruno Giorgi. Infine, le dichiarazioni di Mario Barata e dello stesso Bruni Giorgi meritano unaltra considerazione: nonostante risentano di discussioni immediatamente posteriori allinaugurazione della citt, e di cui la osservazioni della rivista Mdulo del luglio 1960 e le parole della Sinfonia da Alvorada sono una prima anticipazione, rivelano, tuttavia, come il nuovo nome e la nuova collocazione della statua siano pi appropriati, abbracciando una gamma di significati pi ampia, e pi corrispondente alla storia della citt. Il nuovo nome candangos divenne supporto di altre memorie e serv di guida nelle riflessioni di carattere sociale e politico sulla costruzione della citt.

Dunque, questi guerrieri passeggiarono per tutti i lati della Piazza dei Tre Poteri 25.
La collocazione della statua nel vuoto immenso della Piazza dei Tre Poteri probabilmente ha contribuito a svincolare la scultura dalla sua funzione simbolica legata ad uno specifico Potere, tra i tre rappresentati dalla piazza. Possiamo cos immaginare come e perch lopera si trasform in un simbolo di Brasilia, fatto che facilit il processo di identificazione tra lavoratori e monumento, ma anche il suo sfruttamento in innumerevoli propagande pubblicitarie a partire dagli anni 60. Aiuterebbe anche a capire la sua evidente traduzione nelle parole della Sinfonia da Alvorada composta da Vinicius de Moraes e Tom Jobim nel dicembre 1960: os trabalhadores: os homens simples e quietos, com ps de raiz, rostos de couro e mos de pedra, e que, no calcanho, em carro de boi, em lombo de burro, em paus-de-arara...26. i lavoratori: uomini semplici e tranquilli, con piedi di radice, volti di cuoio e mani di pietra, e che, a piedi, sul carro tirato dai buoi, a dorso dasino, nei camion .

25 Giorgi, Bruno. Depoimento. Programa de Histria Oral. Braslia, Arquivo Pblico do Distrito Federal, 1989. Inoltre, la rivista Veja del 7.8 1985 pubblica una foto storica di Marcel Gautheroit che riprende i lavori per installare il monumento nella piazza di Brasilia.

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www.letras.mus.br.

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Giorgi su invito di Gustavo Capanema install un atelier nella Piazza Rossa a Rio de Janeiro nel 1946; come Portinari, Costa e Niemeyer, anchegli lavor per il Ministero dellEducazione e Cultura: il suo gruppo Giovent Brasiliana nel patio-giardino delledificio. Probabilmente condivise con Portinari [ambedue sono di discendenza italiana] lambiente culturale e artistico: il suo tentativo di trovare unespressivit nativa echeggia lanalogo sforzo creativo del pittore di Brodosqui. Lidealizzazione classicheggiante di Maillol contrasta con le figure meticcie di Giorgi, dagli occhi di indio e dai contorni arrotondati di mulatto. Scrive Maria Izabel Branco Ribeiro. [in: Ita Cultural, org. Tridimensionalidade, arte
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Per capire un po di pi i valori che guidarono quella manipolazione, esaminiamo alcune immagini dellepoca.

radici: O Homem. Viera para ficar; permanecer, vencer as solides. E os horizontes, desbravar e

Retirantes
Le figure di Bruno Giorgi, la loro magrezza, le due lance, il loro equilibrio instabile, portano alla memoria la nota tela di Portinari Retirantes 27 , del 1944: in entrambe riscontriamo la stessa frontalit, la stessa fragilit dei corpi, lo stesso sguardo vuoto e la presenza determinante delle lance. I piedi de Os Candangos sembrano richiamare le aberrazioni fisiche (quelle lacrime di pietra ) che caratterizzano lopera di Portinari: sono deformi, animaleschi, fissati a terra in una posizione contraria alle leggi dellanatomia. Assieme ai bastoni, quelle escrescenze sono il breve, fragile, appoggio che permette alle figure di stare erette. Sembrano appartenere alla terra, come germogliando o radicando: Ps de razes, piediradice, canta Vinicius de Moraes nella Sinfonia da Alvorada, spostando la simbologia negativa della deformit fisica nel positivo atto di nascere/mettere

criar, fundar. E erguer. Luomo, venne per rimanere, vincere le solitudini. E gli orizzonti; dirozzare e creare, fondare. E costruire.
Bisogna qui ricordare che la figura dei flagellados (ou retirantes) era stata ripetutamente descritta da Portinari a partire dagli anni 30; fino agli anni 60, trattata e ri-trattata; qualsiasi riflessione sulliconografia che faccia riferimento allidentit brasiliana e a quella del suo popolo non pu ignorarla. Secondo Anateresa Fabris compongono un primo insieme: Despejados, (1934) Retirantes (1936), Retirantes (1944) e Criana morta (1944)., queste tele raccontano una storia di speranze e disillusioni, e il passaggio del pittore di Brodosqui [Portinari] da una visione ottimista, presente nei quadri del 1934-36, ad quella pi appassionata e disillusa28 delle opere di dieci anni dopo. Poi, nel 1958, i Retirantes sono il tema di una nuova serie, nella quale un linguaggio incerto d alle tele un carattere di esercizio, pi che di opera finita29.

Figura 5: Candido Portinari. Os Retirantes, olio su tela, 1944. Fonte: www.galeria degravura.com.br/imagens/ portinari. Figura 6: Bruno Giorgi. I Guerrieri/Os Candangos, bronzo, 1957; particolare. Fonte: foto Luisa Videsott.

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Figura 7: Candido Portinari. Os Retirantes, olio su tela, 1958, Museu Histrico di Sergipe. Fonte: www. sociedadesemear .org.br/agenda/ 20080714154 . Figura 8: Mario Fontanelle. Arrivo di Retirantes a Brasilia: 22/03/1958. Fonte: Archivio Pubblico del Distretto Federale - Brasilia.

IL 1958
I Retirantes del 1958 non hanno n la maestosit calma di quelli della decade del 30 n lintensit tragica di quelli della decade del 40. Le figure rivelano () un artista () non molto sicuro di quello che vuole trasmettere con la sua arte () Portinari sta tentando di ridipingere un tema al quale gi aveva dato grande intensit umana, ma lo fa senza convinzione: le sue figure ripetono gesti antichi, si rivestono di un dolore che non riesce a nascondere un vuoto emotivo, e non possono nemmeno essere riscattate dalla tavolozza pi vibrante30. IL 1958 data una congiuntura storica che ebbe ripercussioni anche sulla costruzione di Brasilia. Quellanno ci fu una grande siccit e come risultato si abbatterono al Planato migliaia di lavoratori itineranti poveri e senza una professione (cinquemila solamente nel mese di maggio)31 la maggior parte proveniente dalle regioni del nordest del Paese. Per sistemarli fu creata in tutta fretta la citt satellite di Taguatinga32. E tornano alla memoria parole di Portinari os retirantes vm vindo com trouxas e embrulhos / vm das terras secas e escuras; pedregulhos /

IL 12 dicembre del 1956, il Diario di Brasilia34 stimava la popolazione operaia di Brasilia in 232 unit. In novembre del 1958 il Dipartimento di Immigrazione valutava la popolazione dellancora istituzionalmente inesistente Distretto Federale in 45 mila persone una crescita di circa tremila persone al mese35. Il fenomeno ha numeri impressionanti. Nel 1959 Mario Barata, riflettendo sulle implicazioni e sulle conseguenze della costruzione di una citt nuova e sul controllo dellaumento della sua popolazione attraverso la creazione di citt satellite, cos scriveva: Nel caso di Brasilia, nella sua fase di costruzione, gi si crearono barriere per gli immigranti in cerca di lavoro, permettendo soltanto, per lo meno per un certo periodo, lingresso via terra, nella regione, solamente alle persone che avevano una chiamata individuale o un contratto di lavoro. In verit, questo tipo di barriere funzionano, e funzionarono, solo in modo imperfetto; il fenomeno indica che una citt nuova affronta la triste prospettiva di non trasformarsi in un esempio, ma piuttosto in una cisti aristocratica, prodotto di una societ gerarchica, o divisa tra ricchi e poveri, e minacciata di affondare rapidamente dinanzi alle condizioni reali del paese36. Brasilia era propagandata come il luogo dove cera lavoro per tutti e dove le grandi opere della capitale potevano assorbire qualsiasi forza-lavoro; tuttavia, linesperienza professionale dei retirantes creava

brasileira do sculo XX, So Paulo, Cosac&Naify, 1999]. Il suo interesse per la tematica brasiliana, per il tipo nativo, lo conduce a audaci coniugazioni di classico o arcaico con moderno Cos commenta Ferriera Gullar, in: Ita Cultural, org. Tridimensionalidade, arte brasileira do sculo XX, So Paulo, Cosac&Naify, 1999. Probabilmente condivise con Portinari anche limpegno politico: Bruno Giorgi, a causa del suo trascorso antifascista che lo vide nelle carceri italiane, pu avere condiviso la sensibilit artistica diretta alla sfera politica e sociale.
Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , So Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990.
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Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , So Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990.


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doloridos como fagulhas de carvo aceso 33. i retirantes stanno venendo con sacchi e pacchi / arrivano dalle terre secche e scure; pietraie / di dolore con scintille di carbone acceso (pubblicata nel 1964)

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Fabris, Anateresa Portinari pintor social , So Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990, pg. 116.
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evidenti problemi di inserimento37 nella grande catena di montaggio che stava costruendo la citt. Il mondo migliore, annunciato dalle diverse apologie della Nuova Capitale, dopo quasi un secolo di attesa (se contiamo il tempo solo a partire dalla prima costituzione democratica del 1889) si scontrava con le contraddizioni e la complessit della realt. Inoltre, la grande migrazione - dal Nordest a Brasilia e poi dal Piano Pilota alle citt satellite in quellanno 1958 assunse un carattere violento. In merito alle condizioni di viaggio, e alle speculazioni consumate sfruttando i problemi economici degli operai, possiamo trovare notizie frammentarie nelle riviste popolari, nel libro Porque constru Braslia del presidente Juscelino Kubitscek, nelle testimonianze raccolte dal Programma di Storia Orale dellArchivio Pubblico del Distretto Federale, nei libri di memorie, come quello, recente, di Edson Be, Expresso Brasilia, ma anche nelle cronache del tempo, come nei reportages-denuncia svolti dal settimanale Binomio, di Belo Horizonte (nn. 243 di febbraio 1959 e seguenti).

Forse Portinari e Bruno Giorgi, come Mario Barata, stavano riflettendo proprio sullemergere di un nuovo, grande problema sociale del Brasile.

Damata, Gasparino e Alli,Orlando. Os primeiros pobres de Cana, Manchete, 19/07/1958.


31 32

Pubblicit
La pubblicit Esso propone unimmagine delloperaio che stava costruendo Brasilia; il testo parla chiaro: quelluomo, forte e massiccio, loperaio che costru Brasilia. Dal fisico statuario, mani grandi, quasi deformi, ha abiti aderenti, moderni (nel senso etimologico della parola), nonostante quelli non fossero caratteristici dei lavoratori di Brasilia. Protegge la sua testa un casco, per dire che si tratta di lavoro di cantiere edile, svolto secondo le norme si sicurezza. Ma il casco contrasta con il cappello di cuoio nordestino che ricorre nelle fotografie e nelle apologie della figura del candango scritte allepoca. Infine, tiene in mano un bastone, strumentosimbolo che, nellopera di Portinari descrive il viandante, e che, grazie anche allopera di Bruno Giorgi appartiene ora al lavoratore di Brasilia. La verga ricorda che i costruttori di Brasilia erano viandanti-emigranti, anche se nella propaganda

Kubitscheck, Juscelino. Porque constri Braslia , Bloch Editores, Rio de Janeiro, 1963.

Portinari, Deus de Violncia. In: Poemas de Candido Portinari, Rio de Janeiro, 1964; apud: Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , So Paulo, Editoria Perspectiva, 1990.
33

Figura 9: Propaganda esso In: Sued, Ibrahim. Braslia 21.4.1960, Programma Ufficiale della cerimonia di inaugurazione di Brasilia , elaborato dalla Commissione delle Solennit di Insediamento del Governo della Nuova Capitale, presieduta da Dr. Oswaldo Maria Penido; Editore Eduardo Casali, Brasilia, 21/04/ 1960.

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Servio de Documentao da Presidncia da Republica. Dirio de Braslia 1956-57, Rio de Janeiro, 1960, pg 42.
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Esso fosse usato come un semplice riferimento, persuasivo ed efficace, alla statua di Bruno Giorgi. Questultima gi regnava isolata nella piazza dei Tre Poteri ed era usata anche in altre pubblicit commerciali. La parola candango, a sua volta, aveva gi acquisito il suo nuovo contenuto come sinonimo di eroe di Brasilia ed era usata per firmare giocattoli, automobili (Volhswagen-Brasile), fuoristrada (JeepBrasile) e vari altri prodotti industriali. La figura della Esso emblematica di un processo di ri-definizione e rappresentazione del lavoratoreuomo-comune-brasiliano, processo che si consum durante la costruzione di Brasilia; essa media e risolve, iconograficamente, le contraddizioni: i retirantes hanno superato la loro precedente condizione precaria e di miserabili grazie alla costruzione di Brasilia, hanno conquistato, assieme alla patente di operai, una posizione forte e sicura nella societ. Ed echeggia ancora la Sinfonia da Alvorada os homens simples e quietos, com ps de razes, rostos de couros e

La frase armonizza il grave problema dellinserimento della manodopera non qualificata provocato dalla grande migrazione interna verso il Planato Central, e, allo stesso tempo, trasforma il retirante in un operaio: la razionalit del lavoro industriale evocata dalle espressioni comunit operaia e inserito nello stesso ritmo di produzione. Cos stigmatizzano anche le riviste: il candango sar assorbito dalla capitale organizzata e sar operaio, pettinato, vestiti puliti, scarpe nuove, un gruzzoletto in banca. Quando sparir la polvere rossa [i cantieri edili di Brasilia n.d.t.] il candango perder laspetto eroico e si trasformer in folklore40. Lanalisi della pubblicit Esso ha gi messo in luce una operazione ideologica simile. Ci sembra lecito, pertanto comparare la trasformazione operata dai mezzi di comunicazione di massa tra 1957 e 1960 con quella elaborata dal ciclo di Murales di Portinari per il Ministero dellEducazione e Cultura di Rio de Janeiro. Il confronto quasi dobbligo, dato che il momento artisticamente e ideologicamente pi ricco e anteriore a Brasilia proprio la produzione intellettuale dello Stato Nuovo. Vale la pena ricordare, inoltre, che molti nomi che stavano contribuendo a creare limmagine simbolica della nuova Capitale, avevano gi collaborato per la politica culturale dello Stato Varguista; ricodiamo, tra gli altri: Lucio Costa; i comunisti Oscar Niemeyer, Bruno Giorgi e Candido Portinari; Henrique Pongetti, ex responsabile della Sezione Cinema del Dipartimento Stampa e Propaganda, dipendente dal Ministero dellEducazione, poi tra i fondatori, direttore e collaboratore della rivista Manchete. Nei murales del M.E.C. Portinari descrisse, per cicli economici, la storia del Brasile attraverso il lavoro; nella sua opera lo schiavo venne interpretato come il predecessore del lavoratore contemporaneo. Dipinto a corollario della politica varguista di costituzione di un mercato del lavoro istituzionalizzato e moderno, il ciclo di affreschi defin e rappresent, con il tempo, la figura ideale del lavoratore/pilastro di un nuovo tipo di Stato41, adeguato a competere con lindustria e la cultura internazionali. Decorrenza di questa re/interpretazione ideologica, il paragone con la figura del lavorante idealizzato

Murilo Melo Filho, Braslia demonstra que o impossvel acontece, Manchete, 29/11/ 1958.
35

Barata, Mario. Totalidade artstica e posio das artes industriais e artesanato na cidade nova. Relazione presentata al Congresso Straordinario Internazionale dei Critici di Arte sul tema : Citt Nuova sintesi delle arti. Brasilia, So Paulo, Rio de Janeiro, settembre 1959. Pubblicata nella rivista Habitat n. 57, dicembre 1959, pag.19.
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Alimentar mais 5 mil bocas e dar trabalho a cerca de mil homens que s sabiam cuidar de lavoura e gado seria impraticvel, prejudicial ao andamento das obras. Sfamare pi di 5 mila bocche e dare lavoro a circa mille uomini che sapevano solo badare agli animali e lavorare la terra era impraticabile, pregiudizievole per landamento dei lavori. Damata, Gasparino e Alli, Orlando. Os primeiros pobres de Cana, Manchete, 19/07/1958.
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de Moraes, Vinicius. Sinfonia da Alvorada , dicembre 1960, www.letras.mus.br.


38 39 Juscelino Kubitscheck, Porque constru Braslia , Bloch Editores, Rio de Janeiro 1963, pg. 146

mos de pedras, todos os homens que, com vontade de trabalhar e confiana no futuro, pudessem erguer, num tempo novo, um novo Tempo38 gli uomini semplici e tranquilli, con piedi di radice, visi di cuoio e mani di pietra, tutti uomini che, con voglia di lavorare e speranza nel futuro, potessero costruire, in un nuovo tempo, un tempo nuovo.
Le mani deformi, le proporzioni scultoree, le linee dombra che risaltano lanatomia massiccia, si riferiscono, esplicitamente, alla figura dello schiavo dipinto da Portinari nei murales de M.E.C. [Ministero dellEducazione e Cultura di Rio de Janeiro, opera chiave del Moderno in Brasile] e invitano ad indagare pi a fondo il processo di rinnovamento subito dalla figura/modello del lavoratore durante la costruzione dello Stato Moderno in Brasile.

de Thornes, Jacinto O candango heri de Braslia, Manchete, 07/05/1960.


40

I lavori critici di Anateresa Fabbris interpretano in questi termini il messaggio dei pannello del M.E.C. Inoltre, sullideologia dello stato nuovo si possono leggere: Schwartzman, Simon; Bousquet Bomeny, Helena Maria; Ribeiro Costa, Vanda Maria Tempos de Capanema, Paz e Terra/FGV, 2000; Frana Loureno, Maria Ceclia Operrios da Modernidade, So Paulo, Hucitec Edusp, 1995; Cassio dos Santos, Janela da alma , descrivono lideologia del presidentedittatore Vargas sul lavoratore moderno.
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Apologia del lavoratore Dai pannelli del M.E.C. alle foto della costruzione di Brasilia
IL candango era una figura nuova nello scenario brasiliano. Senza saper leggere, realizzava con precisione il lavoro che gli era attribuito nella comunit operaia della nuova capitale. Questo batteva chiodi, quello trasportava mattoni, laltro preparava la malta. Ognuno nel suo settore, inseriti nello stesso ritmo di produzione39.

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di Portinari, ci aiuta a capire le influenze e le alterazioni che la stessa figura-modello attu e sub con lopera dei foto-giornalisti e dei cineasti che sostennero limmagine della costruzione della capitale. Per analizzare le rappresentazioni dei cantieri di Brasilia, proposte tra il 1957 e il 1960 dai mezzi di comunicazione di massa, e per compararle con quelle
Catlogo Funarte. Os cine jornais sobre o perodo da construo de Braslia, MEC SEC SPHAN/pro Memria, 1983.
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appartengono allArchivio Pubblico del Distretto Federale a Brasilia, dove sono disponibili per la ricerca, e sono quasi tutte firmate da Mario Fontenelle, fotografo ufficiale della Novacap (molte delle sue fotografie furono pubblicate dalla rivista Brasilia,). Lo stesso archivio conserva anche vari scatti di Marcel Gautheroit, fotografo anche per la rivista Modulo, rivista di architettura fondata e diretta da Oscar NIemeyer. Larchivio possiede anche alcune copie dei cinegiornali realizzati durante la costruzione della citt: una parte di questi sono copie di una serie di registrazioni commissionate da Israel Pinheiro42 , direttore della Novacap, al direttoreproduttore Salvio Silva della Libertas Filme di Belo Horizonte e destinate a promuovere limmagine della costruzione della citt nelle sale cinematografiche di tutto il paese; altre furono commissionate a Jean Manzon direttamente dalla Divisione di Divulgazione della Novacap.

del M.E.C. di Rio de Janeiro, dobbiamo prima ricordare che gli anni 50 furono un momento decisivo per la diffusione delle riviste popolari anche in Brasile; queste ultime rinnovando le loro strategie comunicative, operarono, per una determinata classe sociale, con la funzione di mezzi di comunicazione visiva e di massa. Assieme ai cinegiornali e alla radio stavano aprendo il cammino alla televisione. Le foto che abbiamo preso in esame sono quelle pubblicate dalle riviste Manchete e O Cruzeiro. Tuttavia quelle pubblicate in questo articolo

Figura 10: Lavoratori e vista del Congresso Nacional; Brasilia. Fonte: Archivio Pubblico del Distretto Federale, Brasilia. Figura 11: Mario Fontenelle. Costruzione del Congresso Nazionale; Brasilia, DF; 10/ 11/1959. Fonte: Archivio Pibblico del Distretto Federale, Brasilia.

Tornando alle fotografie delle riviste, il corpo di immagini sia quelle dei fotografi di Manchete e

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Figura 12: Mario Fontenelle, Costruzione del Congreso Nacional; Brasilia: 31/05/ 1958. Fonte: Archivio Pubblico del Distretto Federale, Brasilia.

di O Cruzeiro, sia quelle di Mario Fontenelle e di Marcel Gautheroit presentano elevate qualit estetiche ed una grande forza comunicativa. Dal punto di vista del contenuto sono narrazioni ricchissime; formalmente sono perfette: in bianco e nero, hanno una composizione ordinata, per simmetrie o contrapposizioni, equilibrata e ritmica; piccole opere darte visiva, sono ancor oggi attraenti e seduttrici, altres raccontando storie di sfruttamento e di miseria. Intendiamo analizzarle come fossero un mezzo di comunicazione visiva, artistica, popolare e di massa. Tenendo conto delle finalit comunicative delle riviste popolari, del loro pubblico e dei loro autori, delle esperienze a livello internazionale che la fotografia per la stampa di massa stava vivendo negli anni 50 in Brasile, sullo sfondo della progressiva affermazione della televisione, intendiamo esaminare questo complesso di fotografie come fosse un idioma che si colloca tra murales e film e che si avvale di strategie discorsive tanto statiche come dinamiche. Come nei pannelli del Ministero di Rio de Janeiro, il linguaggio fotografico simbolico, articolato in

base a poche figure umane, fissate in gesti-chiave e scultoree, in sintonia con lesaltazione del lavoratore. Gli scatti dei reporter sembrano seguire un procedimento semplice e chiaro di decomposizione in forme quasi geometriche, sottolineando cos la razionalit dei lavori e la continuit delle azioni; descrivono, anche, larmonia tra uomini, attivit e ambiente tutti insieme chiamati a comporre lo stesso corso della storia. Non vi molta preoccupazione per la narrazione; domina invece laspirazione ad alludere ai pannelli di Rio, con lintenzione, forse, di raccontare la bellezza dei lavori. E poi, quanto collaborarono i fotografati con i fotografi? Le fotografie sono in bianco e nero. La loro limpidezza, leconomia dei dettagli, attribuisce alla realt ritratta una dimensione a-temporale. Gli abiti sono quasi un emblema, una divisa indipendente dalle necessit e dalle norme di sicurezza. Le azioni sono fissate in gesti, come a ricordare la ripetitivit meccanica del lavoro di fabbrica. Lo sfondo omogeneo il cielo e lorizzonte del Planato consente di comprimere limmagine in pochi piani

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sintetici, realizzando un contesto adatto allesaltazione del lavoro fisico e manuale, seppure organizzato e razionale e del luogo dove si svolge; i cantieri sono ordinati e funzionali. Le ombre tagliano nettamente le immagini e il contrasto bianco-nero trasforma le architetture, gli scheletri degli edifici della futura capitale, in scenografie narrative, teatrali, relegando in secondo piano il fatto di essere loggetto di tanto sudore. Nellinsieme, le immagini, comprese quelle che ritraggono Oscar Niemeyer in qualit di sorvegliante dellenorme citt-cantiere, materializzano il sogno degli architetti di trasformare, razionalizzare, industrializzare, serializzare e pulire il ciclo di produzione delledilizia.

informazioni veicolate dai mezzi di comunicazione di massa durante la costruzione di Brasilia abbiano consolidato e, allo stesso tempo, modificato e ridefinito il discorso varguista sulla figura del lavoratore pilastro dello stato moderno. Come abbiamo messo in luce, le immagini fotografiche e cinematografiche hanno privilegiato un discorso sullindustrializzazione del processo produttivo dei cantieri edili. Abbiamo anche osservato come le immagini delle riviste e delle pubblicit abbiano, sul piano simbolico, integrato il lavoratore itinerante e miserabile al mercato del lavoro e come luso della parola candango sia servita per collocare nello stesso piano il presidente, i dirigenti della Novacap e i lavoranti, trasformando tutti quanti in uomini comuni, livellamento che risente sicuramente anche la condotta di fraternizzazione che tanto Juscelino Kubitschek quanto Oscar Niemeyer fecero di tutto per assumere e mostrare durante la costruzione della citt. Registriamo per, in confronto ai lavoratori del M.E.C., un nuovo carattere nellidentit delloperaio di Brasilia, soprattutto in relazione al suo guardare. In molte fotografie, le persone ritratte guardano direttamente lobiettivo del fotografo. Diversamente, nei pannelli del M.E.C., poche sono le figure riprese frontalmente, pochissime mostrano il viso e il loro sguardo vuoto, a raccontare una condizione, non un carattere. Si guardi, ad esempio, la foto dei

Aggiornamenti
Nei murales di Portinari i pochi volti che guardano verso lo spettatore non descrivono un personaggio, ma una condizione () Grazie al ciclo della Storia del Brasile del M.E.C. lex schiavo si trasform in stipendiato e cittadino e la quotidianit del lavoro divenne un compromesso etico per il benessere collettivo43. Secondo le analisi di Anateresa Fabris, i contenuti elaborati per il Ministero dell Educazione e Cultura non partecipano soltanto alla definizione del ruolo sociale del bracciante nello stato (mercato del lavoro) moderno, ma costruiscono anche un ritratto del lavoratore e del popolo, in altre parole, contribuiscono al processo di definizione dellidentit nazionale. Tuttavia, osserva Maria Cecilia Frana Loureno, il popolo, nel getulismo, non universale ma quello che si comporta bene,
Frana Loureno. Maria Operrios da Ceclia Modernidade , So Paulo, Hucitec Edusp, 1995, pg. 32.
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Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , So Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990, pg. 122.
43

ben nutrito e lavora, pienamente soddisfatto e ben adattato alla situazione44. Il ciclo di Portinari oper dunque una re-invenzione del lavorante (e dellex schiavo) brasiliano, risolvendo nel piano dellarte del mito? contraddizioni che non avevano soluzione nella vita reale. Secondo Ernst Gellner45, la costruzione dellidentit nazionale nelle societ industriali un processo simultaneo di recupero e di distruzione e massificazione del passato di un certo passato. In questo processo le arti svolgono un ruolo cruciale, sia di partecipazione che di opposizione. Appropriandoci di questa indicazione metodologica, ipotizziamo la possibilit che le

retirantes in arrivo a Brasilia sopra riprodotta. Limportanza dello sguardo diretto verso losservatore, poi, confermata dalla immagine di candango proposta dalla pubblicit Esso che
abbiamo appena osservato. Negli scatti dei reporter, inoltre, le persone spesso sorridono. Forse il loro sorriso frutto di una relazione fugace stabilita con il fotografo, forse una scelta estetica o una strategia editoriale, perch un ritratto che sorride pi bello e concilia il lettore con le durezze della realt; tuttavia, queste rappresentazioni concorrono a costruire un discorso sulle qualit etiche degli operai di Brasilia: quei sorrisi potrebbero trasformarsi in uno stratagemma semantico che proietta il futuro nel presente e racconta la nuova, migliore, condizione sociale del paese raggiunta grazie alla costruzione della capitale.

Gellner, Ernest. O advento do Nacionalismo e sua interpretao: os mitos da nao e da classe, in: Gopal Ballakrishnan org. Um mapa da questo nacional, Rio de Janeiro, Contraponto, 2000.
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Figura 13: Foto: Mario Fontenelle - Archivio Pubblico del Distretto Federale, Brasilia.

Braslia s pode estar ai como a vemos e j deixando entender o que ser amanh, porque a F em Deus e no Brasil nos sustentou, a todos ns, a esta famlia aqui reunida, a vs todos candangos a que me orgulho de pertencer. 46 Brasilia pu essere cos come la vediamo, gi lasciando intendere come dar domani, solo perch ci ha sostenuti la fede in Dio e nel Brasile: noi tutti, questa famiglia qui riunita e voi candangos, a cui sono orgoglioso di appartenere. Questo un passaggio del discorso inaugurale di Brasilia pronunciato dal presidente Juscelino Kubitscek oggi, trascritto su un grande pannello che apre la visita al Museu da Memria Viva Candanga di Brasilia. Di fianco, un secondo pannello delle stesse dimensioni, riproduce una fotografia emblematica di un gruppo di operai che corrono, ridendo e guardando il fotografo, mentre sollevano le braccia e i cappelli. Sullo sfondo si vede un edificio della zona residenziale. Questo tipo di ritratto collettivo stato ripetuto in varie occasioni da diversi fotografi: unaltra fotografia, (rivista Manchete, 2 luglio 1960), molto simile riprende i dirozzatori delle gradi strade che corrono in direzione dellobiettivo, sollevando le

braccia e i cappelli, gli strumenti di lavoro e le bottiglie di birra. In unaltra (pubblicata qui), la stessa azione si ripete e sullo sfondo si vede il Palazzo del Supremo Tribunale. Ancora unaltra fotografia ritrae un gruppo di candangos, in piedi nel cassone di un camion (rivista Manchete, 21.aprile 1960), che festeggia alzando le braccia linaugurazione della capitale, e il camion avanza verso la macchina fotografica. Abbiamo poi i nuovi abitanti delle aree residenziali, compresi i bambini (rivista Manchete, 22 aprile 1961), che avanzano sorridendo verso locchio meccanico (o il futuro). Infine, ci piace ricordare un immagine molto nota, quella del Presidente che solleva trionfalmente il cappello, salutando il domani, usata come copertina del libro autobiografico Porque constru Brasilia. Questa nutrita serie di fotografie ci parla di una strategia di propaganda visiva ma anche di una realt, di una verit che potrebbe anche essere menzogna. Ci parla della felicit di lavorare per Brasilia.

Gellner, Ernest. O advento do Nacionalismo e sua interpretao: os mitos da nao e da classe, in: Gopal Ballakrishnan org. Um mapa da questo nacional, Rio de Janeiro, Contraponto, 2000.
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Lavori in corso
Sia nelle riviste popolari che nei cinegiornali e nella propaganda in generale, la descrizione della costruzione della capitale e delle grandi opere viarie si curava di diffondere limmagine di unorganizzazione razionale, programmata, quasi asettica, dotata di un moto proprio auto-sufficiente e auto-rigenerante. Voleva mostrare che Brasilia non solo era opera pianificata e tecnica, ma anche la pi moderna del mondo. Le sue architetture e il suo piano innovatori, rivoluzionari, inediti47 - erano realizzati con le risorse e le tecnologie pi attuali. Per esempio: le strutture metalliche degli edifici dei ministeri, serializzate, il cumulo informe ma ben ordinato di travi e pilastri, il loro montaggio, e poi gli scheletri degli edifici, ordinatamente allineati lungo il grande vuoto della spianata dei ministeri, divennero subito loggetto privilegiato di fotografie bellissime e suggestive, come quelle di Mario Fontenelle e di Marcel Gautheroit e dei commenti entusiastici dei cinegiornali. Le immagini e le parole mettono a fuoco il processo costruttivo industrializzato, per architetture seriali, perci moderne. Impressionava il lavoro di montaggio, soprattutto quando notturno:

Un testimone: Ora, erano una cosa grande e nuova gli scheletri delle costruzioni. Li vidi nel 59. Lavorando

giorno e notte, le saldatrici, quegli . Sembrava che tu potessi diventare scemo a vedere quei fuochi. Ti fermavi l, allaltezza della stazione degli autobus, che era un immenso buco, sai? L cera un buco immenso e i trattori scavavano tutto, per fare quella discesa l, che si attraversa per andare verso Nord, in basso. Dunque, l cera quel buco! E terra, molta terra davvero! Ti fermavi li cos e davi unocchiata verso la Spianata dei Ministeri, sempre verso sera o di notte. Mio Dio! Sembravano fuochi dartificio. Erano i cittadini che lavoravano, muratori e manovali, e anche cadendo, molta gente cadde e mor. Non ci si preoccupava molto della sicurezza, bisognava fare. E si fece.48
Queste immagini, ancor oggi49, stigmatizzano il racconto dei lavori di costruzione della citt e continuano a trasformare gli uomini, gli addetti ai lavori, in formichine. Veicolano messaggi importanti

Questi tre aggettivi sono tra i pi frequentemente usati nei testi delle riviste popolari Manchete e O Cruzeiro.
47

Gomes de Faria. Depoimentos . Programa de Histria oral. Braslia, Arquivo Pblico do Distrito Federal, 1990.
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Andreoli, Elisabetta e Forty, Adrian. Arquitetura Moderna Basileira . London. Phaidon Press Limited, 2004. Figura 14: Cartolina; Foto Colombo. Un gruppo di 12 cartoline rappresentanti i lavori di costruzione della citt stato collezionato da Luis Gustavo Franco, quando lavorava a Brasilia. Fonte: Gli originali sono stati gentilmente prestati allautrice dalla figlia Cristina, collega del dipartimento di Architettura e Urbanistica della EESC-USP.

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Mazzola, Philomena Leporoni. Depoimento. Programa de Histria Oral. Braslia, Arquivo Pblico do Distrito Federal, 1988.
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e forti, che parlano di tecnicit e modernit e superano qualsiasi altra informazione quegli uomini cadendo dalle strutture senza impalcature per esempio ben meno suggestiva e ben poco elogiante.

esperimentano a Brasilia i limiti del loro accesso al mercato del lavoro 52. La maggior parte delle persone migrate al Planato Central, richiamate dallesuberante richiesta di manodopera, non aveva una vera e propria professione e nemmeno esperienze precise di lavoro nelle costruzioni. Pedro Arantes riassume cos la situazione: la maggior parte dei costruttori, noti come candangos era composta da lavoratori rurali impoveriti o senza terra () I cantieri di Brasilia furono pianificato sulluso estensivo di questa manodopera di bassa qualificazione () La costruzione della capitale rappresent, in questo senso, il punto culminante della squalificazione del lavoro nelledilizia un processo gi iniziato decenni prima e approfondito dagli architetti moderni53. Tuttavia, sarebbe interessante aggiungere a questo quadro una nota su unaltra dimensione del problema: lanalfabetismo. In quellepoca gli analfabeti non votavano54 e, in una democrazia, teoricamente, il voto ha un ruolo fondamentale. Di fatto, troviamo insinuazioni, nei testi di Manchete, sullesistenza di un mercato dei titoli di elettore, e una certa insistenza delle riviste sul problema dellanalfabetismo del paese in genere e sulla necessit di un piano capillare di scolarizzazione della popolazione. Per riportare ancora qualche numero impressionante leggiamo in un fascicolo di Manchete del 1959 che, tra i lavoratori dei cantieri di Brasilia il 90% analfabeta. Si adattano tuttavia con rapidit alle pi diverse incombenze. () Brasilia in proporzione alla sua popolazione e allarea abitata registra la maggior concentrazione del mondo di analfabeti.55 Ossia, il 90% della popolazione del futuro Distretto Federale non aveva diritto al voto. Le prime elezioni per il governo del Distretto Federale si celebrarono nel 1960, poco dopo linaugurazione della capitale. I tentativi di scolarizzazione degli immigrati al Planato Central adolescenti ed adulti furono frustrati dalle scadenze in vista dellinaugurazione della citt e dalla necessit degli stessi lavoratori di raccogliere pi denaro possibile per inviarlo alle famiglie, carenti e distanti56. Si scontrarono poi, dopo linaugurazione, con leterna mancanza di

Mas quando a coisa grave e algum tenta tirar a carta de valente recebe um convite para sair da cidade (com os desordeiros foram afastados 20 hansenianos e 18 tuberculosos). O convite uma forma de expulso. O valente no encontra trabalho e tem que sumir. A permanncia em Braslia est condicionada ao bom comportamento. Tuttavia, quando la cosa grave e qualcuno tenta di avere il permesso di lavoro riceve invece un invito a lasciare la citt (com i sobillatori futono allontanari 20 lebbrosi e 18 tubercolosi) L invito una forma di espulsione. Il bullo non incontra lavoro e deve andarsene. La permanenza a Brasilia subordinata alla buona condotta. Magalhes Junior, R. A capital da esperana, Manchete, 19/09/ 1959.

Chi /era il candango?


difficile ricostruire la complessa situazione dei cantieri di Brasilia. Le riviste popolari, tra le righe, suggeriscono, qui e l, realt diverse, tuttavia le informazioni necessitano di molta ricerca per essere comprese e usate correttamente. Le testimonianze la storia orale in generale possono errare a causa delle interferenze del tempo nella memoria; abbiamo letto racconti, interviste, articoli di quotidiani, assistito a documentari, ma manca molta documentazione darchivio. Ne sono esempio gli inventari degli incidenti sul lavoro. I registri dellospedale della Novacap nel Nucleo Bandeirante sono andati persi a causa di un incendio (vi furono vari incendi nella Cidade Livre, che era costruita sostanzialmente di baracche di legno). Secondo una testimone50, i casi pi gravi erano trasferiti negli ospedali di altre citt; un reportage della rivista Manchete dice che i tubercolosi e i lebbrosi erano allontanati dai cantieri, assieme ai sobillatori: come a dire che la permanenza a Brasilia subordinata alla buona condotta e alla buona salute51. Oltre a ci, il carattere di vita di frontiera che accompagn la costruzione della capitale durante il governo JK - e che JK si preoccup di propagandare e poi la disillusione e la rabbia che si impossess dei lavoratori con il passaggio del potere al presidente Janio Quadros, - cio con i numerosissimi licenziamenti causati dai tagli ai finanziamenti pubblici per la costruzione della capitale pervadono i racconti, trasformandoli in eredit ricchissime, ma difficilissime dal punto di vista dellattendibilit.

Bicalho de Sousa, Nair Heloisa. Construtores de Braslia. Estudo de operrios e sua participao poltica. Petrpolis, Editora Vozes, 1983.
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Arantes, Pedro Fiori. Reinventando o canteiro de obra. In: Andreoli, Elisabetta e Forty, Adrian org. Arquitetura moderna brasileira . London. Phaidon Press Limited, 2004.
53

O voto foi estendido aos analfabetas em 1985. Boris, Fausto Histria do Brasil , Edusp, So Paulo, 1994.
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Magalhes Jnior, R. A capital da esperana, Manchete, 19/09/1959.


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Tentada, em 200 classes para 5 mil alunos (5000 : 200 = 25 alunos por classe, grifo meu), a alfabetizao de adultos tem dado resultados precrios. Faltam recursos para a alfabetizao em massa. E os operrios preferem trabalhar mais para aumentar o salrio. Fatigados ouvem sem ateno. A freqncia muito irregular. (...) A 12 deste ms [setembro 1959] ser diplomata a primeira turma de candangos ali alfabetizados: cerca de 300. Uma gota dgua no oceano.

Alcuni aspetti dellidentit del candango/pio


Tra le condizioni precarie del lavoro nei cantieri, dove il rischio di morte un dato quotidiano, e la sopravvivenza miserabile nei campi, gli operai

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Continuar a haver ali uns 45 mil que no o so. Si tentata per 5.000 alunni con 200 classi (25 alunni per al classe) la scolarizzazione degli adulti, ma ha dato risultati precari. Mancano strumenti per una scolarizzazione in massa. E gli operai preferiscono lavorare di pi per aumentare il salario. Stanchi, ascoltano senza attenzione. La frequenza irregolare () il 12 di questo mese [settembre 1959] si diplomer il primo gruppo di candangos scolarizzati a Brasilia.: circa 300. Una goccia dacqua nelloceano. Ci saranno ancora altri 45.000 che non lo sono. Magalhes Jnior, R. A capital da esperana, Manchete 19/09/ 1959. Arantes, Pedro Fiori. Reinventando o canteiro de obra. In: Andreoli, Elisabetta e Forty, Adrian org. Arquitetura moderna brasileira . London. Phaidon Press Limited, 2004.
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finanziamenti e altre congiunture, ancora pi sfavorevoli. Il problema dellanalfabetismo come problema dellimpossibilit alla partecipazione democratica per la rivendicazione dei diritti di base rappresenta, secondo noi, uno dei fatti pi contradditori della costruzione della Capitale della Nazione della speranza e del futuro. Quasi in contropartita, come ci dicono anche la propaganda del presidente e i messaggi pubblicitari, il retirante guadagn visibilit e inserimento nella modernit annunciata e finalmente realizzata grazie alla costruzione di Brasilia. Il cantiere di Brasilia non fu uneccezione, piuttosto la concentrazione in un unico locale, altamente simbolico, del modo con cui si diede la modernit brasiliana, delle sue ambizioni, delle sue disuguaglianze, dei suoi costi umani e, in generale, della dinamica propria dellespansione mondiale del capitale57.

extra senza limitazioni, fino allavirada (lavorare due turni ininterrotti di 8 ore luno) e le opere eseguite dai gatos avevano un ritmo pi veloce di quello delle imprese legalmente costituite59. In una intervista registrata nel film di Joaquim Pedro de Andrade, Braslia, contradies de uma cidade nova (probabilmente del 1969), uno degli intervistati racconta che alcune imprese, quando un lavoratore stava per completare i tre mesi necessari per ottenere il libretto di lavoro, lo licenziavano per riassumerlo in una affiliata e mantenere basso il livello del suo salario (e della sua previdenza). Non sappiamo quando si affermarono queste pratiche per frodare la legislazione sul lavoro, se durante lamministrazione JK o se pi tardi, con la grande crisi che inizi con il governo Janio Quadros. Tuttavia, il nome pio (trottola), apparentemente nato a Brasilia in opposizione al termine candango, alludendo allalta mobilit60 dei lavoratori edili, forse racconta anche laspetto precario e provvisorio del lavoro per la costruzione della capitale. Infine, lindagine sui nomi e sul processo di nominalizzazione guerrieri, candangos pies diventata il filo conduttore di una riflessione sulle propagande, sulle ideologie, e sulle speranze che accompagnarono la storia della costruzione di Brasilia. E allora, quei piedi di radice, contrari alle leggi di natura e girati a 90, quellinstabilit e fragilit delle figure di Bruno Giorni, quella processione stanca e senza forza dei retirantes di Candido Portinari datati 1958, oggi ci raccontano una storia di incertezze, del difficile inserimento del lavoratore itinerante nella societ attiva, nel mondo moderno del lavoro salariato e garantito. La scultura di Bruno Giorgi, mentre rappresenta, in modo generale, la storia della edificazione della capitale, come tutte le opere darte, anche una metafora che ci parla delle tensioni e degli ideali, dei sogni realizzati e dei fallimenti, delle verit e delle menzogne, delle ideologie e delle speranze di un momento storico e di unepoca.

Bicalho, Nair Heloisa de Sousa. Construtores de Braslia. Estudo de operrios e sua participao poltica. Petrpolis, Editora Vozes, 1983.
58 59 Be, Edson. Expesso Braslia. Braslia. LGE editora, 2006.

La carriera nelle costruzioni


Unaltra grande questione emerge dal sistema di produzione del settore edilizio e dalla costruzione di Brasilia e riguarda il libretto di lavoro. Essa mette in luce contraddizioni simili a quelle che abbiamo sollevato a proposito del certificato elettorale. Durante la costruzione della citt e sotto la gestione JK, il libretto di lavoro e lappoggio al trasferimento della capitale58 furono oggetto di contrattazioni. Il libro di Edson Be racconta le modalit e i requisiti necessari per ottenere il certificato di abilitazione al lavoro (cartiera assinada); e dalle sue pagine emerge che era abbastanza rapido e sicuro per il lavoratori ottenerlo.. Lo stesso autore, tuttavia, descrive lesistenza di una organizzazione parallela, chiamata os gatos, imprese clandestine che lavoravano in nero liberamente: con costi operativi molto pi bassi, poich non firmavano contratti di lavoro, i gatos pagavano di pi di qualsiasi altra impresa. Oltre a guadagnare di pi, gli operai potevano fare ore

Bicalho, Nair Heloisa de Sousa. Construtores de Braslia. Estudo de operrios e sua participao poltica. Petrpolis, Editora Vozes, 1983.
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