Un escalofro en el agua de la cubeta

Pero acaso todos estos nuevos prodigios no deberan palidecer frente al ms sorprendente, al ms turbador de todos ellos: aquel que parece dar por fin al hombre el poder de crear, tambin l, a su vez, al materializar el espectro impalpable que se desvanece apenas percibido sin dejar ni una sombra sobre el cristal del espejo, ni un escalofro en el agua de la cubeta? Nadar Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. A. Rimbaud

En 1984 Marta Mara Prez realiz uno de sus primeros proyectos fotogrficos, que titul Algo mgico. Era una serie de siete fotografas tomadas en una casa vieja, en un paraje fuera de la ciudad de La Habana. En la casa viva una anciana, de nombre Acacia Bermdez, que contaba una historia sobre una entidad sobrenatural que habitaba en el lugar. El relato de la anciana, aunque rstico, era sobrecogedor y potico. Marta Mara incluy algunas de aquellas frases junto con las fotografas, iniciando as un tipo de operacin intertextual que ha sido recurrente en el transcurso de su carrera. Las fotografas por s mismas parecen insignificantes. Slo muestran rincones de la casa depauperada y algunos de los sitios donde supuestamente apareca la cosa. Pero los textos intensifican la capacidad descriptiva de cada imagen y su fuerza de evocacin.

El asunto de cada una de esas fotos no es lo que aparece en ellas, sino justamente lo que no se ve. Esa relacin con lo invisible es uno de los temas centrales en la obra de Marta Mara Prez, que parece recordar cada cierto tiempo al mismo fantasma que aterraba a Acacia Bermdez. El inters de Marta Mara Prez por el espiritismo y por lo oculto se ha hecho ms relevante en sus proyectos de la ltima dcada, mediante representaciones de seres que estn en el umbral entre lo real y lo fantstico, como en el trptico Slo se ve en sueos (2004) o en la serie Sueos y estigmas (2005). De esa poca es tambin el trptico Muchas veces por s mismas (2005) que alude al movimiento de los objetos como seal de la presencia de los muertos en el mundo de los vivos. Ahora que Marta Mara comienza a realizar obras en video est retomando algunos de esos temas, aadindoles la efectividad visual que se deriva de la imagen en movimiento. Muchas veces por s mismas (2011) es un video que muestra el desplazamiento de un pequeo florero de cristal con una flor seca, como los que se usan en altares caseros para recordar y contentar a los muertos. El florero se mueve, aparentemente por s slo, hasta llegar al borde de la mesa y caer. Incrdulos por decepciones (2011) es un conjunto de videos, tambin de corta duracin, en el que igualmente se observa el desplazamiento de pequeos objetos. Una de las piezas capta una mano que va escribiendo, sin ningn lpiz o herramienta, la frase incrdulos por decepciones, que es tomada de la compleja y exhaustiva clasificacin de incrdulos y materialistas que hizo Allan Kardec en El libro de los mediums. Puede parecer contradictorio que la artista acuda al concepto de incredulidad para hacer representaciones cuya efectividad radica en la fuerza de creencia que producen los medios

visuales, pero esa contradiccin ha estado siempre latente en su trabajo, por la tensin entre la capacidad persuasiva del documento fotogrfico y la constitucin ficcional de sus representaciones. Todos los relatos que confluyen en esas obras se articulan como ficciones, sea el relato sobre la muerte y sobre la vida despus de la muerte, o el relato sobre el cuerpo y su doble o el relato sobre las intersecciones entre un mundo material y un mundo espiritual o, finalmente, sobre la correlacin entre lo visual y lo invisible. Y sin embargo eso no impide que estas obras se perciban como esencialmente religiosas. Y con esto quiero decir que no son solamente representaciones de objetos de culto, ni representaciones de la religiosidad de los otros. Las obras de Marta Mara Prez son religiosas porque son representaciones de su propia religiosidad. No ilustran sobre el modo en que los otros se relacionan con lo sagrado, surgen de la propia relacin de la artista con lo sagrado. Entender eso ayudara a liberar a esta autora del peso de lo etnogrfico, que siempre ha estado latente en las lecturas de su produccin fotogrfica, sobre todo en la etapa en que estuvo ms vinculada a las representaciones de las religiones afrocubanas. Porque si bien uno de los encantos de su obra es la manera potica en que relata al otro, lo que hay que tener en cuenta es que relata al otro slo en la medida en que se relata a s misma (tambin poticamente) como otra. El guardin (2010) es la foto que resume de manera ms literal ese juego de desdoblamientos. Es un autorretrato frontal, construido por la superposicin de dos imgenes, una ms ntida, la otra ms transparente. Las dos fotos son casi exactas, con la excepcin de que en una la figura tiene los ojos abiertos y en otra los tiene cerrados. Los ojos coinciden y engaan la

mirada del espectador. De pronto parece que miramos a una mujer dormida y de pronto parece que es una mujer despierta, de pronto parece que vemos a una persona y de pronto parece que vemos a su doble, su aura o su fantasma. Ya en el trptico Nunca me abandonan (2002) Marta Mara Prez haba representado ese doble como una presencia adherida a su propio cuerpo. Ah el recurso grfico es el dibujo que bordea la silueta y que genera un efecto de montaje en la fotografa. Ese efecto es tambin el de un mltiple desplazamiento: entre el yo y el otro, entre lo real y lo fantstico, entre el original y la copia, entre una imagen grfica y la otra, e incluso, entre la imagen correcta y la imagen defectuosa. Ese desplazamiento tambin se asocia a la cualidad de ruido o error implcita en todo montaje, pues en las obras recientes de Marta Mara Prez el error se ha convertido en uno de los textos ms perturbadores. Creo que eso es lo que ha complicado la comprensin de una serie como No son mos (2007-2010) en la que el error se expresa como desajuste entre planos visuales, lo que frustra la expectativa de ilusin contenida en el uso de las herramientas digitales ilusin visual que no es ms que la recodificacin tecnolgica del efecto de tridimensionalidad, volumen y espacialidad que est en la base del realismo fotogrfico. En No son mos el error se confunde con la presencia y la fuerza de lo residual. El grano de la foto original, el contraste, el polvo y los araazos que conserva, son elementos que le dan fuerza visual y afectiva a la obra y ayudan a resaltar la tensin entre la temporalidad del documento apropiado y la del retrato de la artista. Si la apropiacin de documentos -que son montados sobre los mismos retratos que se usaron en El guardin- hace ms compleja la

relacin entre original y copia o entre original y doble, el hecho de que dichos documentos se descubran tambin con una textura, amplificada en la obra final, hace ms evidente su carcter de residuos no purificados. Los documentos fotogrficos pertenecen a un ms all que en la obra de Marta Mara Prez se expresa como una cercana inquietante y ambigua. Esa es la dialctica entre lo cercano y lo lejano, que tanto interesaba a Walter Benjamin para su definicin del aura. En No son mos, como en los otros trabajos que he comentado, esa dialctica se introduce como parte de la interseccin entre el mundo de los vivos y el de los muertos. 1 Esto no debe ser interpretado solamente como referencia a la ideologa de la autora, sino tambin en funcin de una lectura crtica del lenguaje fotogrfico, que se nos revela as en palabras de Edgar Morin- como cubriendo todo el campo antropolgico que parte del recuerdo para desembocar en el fantasma.2 En ese campo antropolgico entra tambin la mscara. Si en las fotografas de la serie No son mos se recrea la lgica mortuoria de la mscara por la yuxtaposicin del retrato del muerto sobre el retrato de la persona viva, en la serie Travesa (2011) esa lgica se hace ms explcita, y casi redundante, por el uso de reproducciones fotogrficas de mscaras africanas. Las mscaras en este caso no estn sobrepuestas ni proyectadas sobre el rostro, estn literalmente fundidas. El rostro y la mscara forman una nueva entidad y generan una nueva identidad.
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Los documentos que utiliza Marta Mara Prez son retratos de negros que fueron condenados por delitos asociados a la prctica de la santera en Cuba, a principios del siglo XX. Con la frase no son mos la autora se refiere a que esos muertos en principio no pertenecen a su universo afectivo ni espiritual y que han llegado a ella por medio de una apropiacin. Puede encontrarse ms informacin sobre esa serie en: Juan Antonio Molina, Relaciones negativas (catlogo), Galera Habana, La Habana, 2007 y en Raza, gnero y espiritualidad en la obra de Marta Mara Prez, en Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporneo (catlogo), Mattress Factory, Pittsburgh, Pensylvania, 2010. 2 Morin. Op. Cit., pg. 38.

La lgica de la mscara es la lgica de la sustitucin y el montaje. Es tambin la lgica de la ficcin y la simulacin asumidas por un sujeto que se relata a s mismo como si fuera otro. Pero no es la lgica del engao. La mscara no pretende hacerse pasar por el rostro verdadero. La mscara es sealada como un artefacto, al tiempo que seala a una presencia como ausencia. Cuando Barthes hablaba de fotografas de mscaras se refera sobre todo a la obra de ciertos retratistas -Nadar, Sander, Avedon- capaces de elevar las identidades al rango de ficcin esttica. Pero en esa idea del retratista como mitlogo tambin adverta la dificultad para un consumo poltico y moral de la fotografa. Por eso calificaba a la mscara como la regin difcil de la Fotografa.3 Las fotografas de Marta Mara Prez siempre se han movido dentro de esa zona difcil, pero es ms bien porque su exceso de sentido pasa tambin por la deconstruccin del concepto de retrato. Todo retrato deviene la articulacin de una serie de enunciados sobre la identidad del retratado, pero lo que hace Marta Mara es opacar esos enunciados por la superposicin de representaciones del propio dispositivo de enunciacin: otro retrato, en el caso de No son mos, o una mscara, en el caso de Travesa. Con eso, ambas series parecen radicalizar tanto la configuracin transtextual del retrato como la enunciacin transversal de la identidad, operaciones que ya venan anunciadas en alguna de las fotos de la serie Sueos y estigmas (2003-2004) e incluso en obras anteriores, en las que el enmascaramiento aparece ms bien como dispositivo de invisibilidad.

Barthes. Op. Cit.

(La mscara es un dispositivo de invisibilidad, y su efectividad es proporcional a ese exceso de sentido al que se refera Barthes. Si la sociedad desconfa del sentido puro es porque desconfa de lo invisible, de lo intraducible o de lo ininteligible. Y esos fenmenos son generalmente opuestos a lo que se espera de la fotografa. Eso pudiera explicar en parte la dificultad para hacer una lectura poltica de obras de Marta Mara Prez, en una exposicin como Queloides, recientemente dedicada a la raza y el racismo en Cuba.)

De hecho, toda la obra de Marta Mara Prez se basa en la construccin de lo invisible como presencia afectiva, que atemoriza, que intriga, pero que siempre es fascinante. Algunos de los videos que ha realizado recientemente otorgan un nuevo matiz a esa produccin paradjica de la invisibilidad. En Un secreto (2011) Marta Mara Prez escribe sobre la superficie del agua. La escritura permanece invisible y el agua es apenas perceptible por algunas leves vibraciones. En principio lo secreto aqu es el texto. Es lo que nunca ser revelado. Hay una tensin entre la exhibicin del gesto de la escritura y el ocultamiento, o al menos la invisibilidad de lo escrito. Eso es lo que da dramatismo a este video. Igual que una cmara sin pelcula produce imgenes que nunca sern vistas, la escritura de Marta Mara Prez produce un texto que nunca ser ledo y que deja en el espectador la sensacin de que el video y la accin que lo origina son dispositivos para producir lo invisible como ilegible. Este video propone una paradoja excitante: slo existe lo que no se ve, slo persiste lo no visto. Es tambin un gesto de resistencia: la palabra que se resiste a ser leda, la obra visual que se resiste a ser vista. Todo lo dems es consumido, es gastado, es aniquilado por la repeticin y por la exhibicin. El texto permanece intacto, desconocido (hay que recordar a Bajtn: el texto no es una cosa). En esta obra de Marta Mara la escritura es una puesta en escena de la inmaterialidad del texto, de su calidad fantasmagrica, de su condicin de ausencia. Derrida apunta en La escritura y la diferencia: Artaud saba que toda palabra cada del cuerpo, que se ofrece para ser oda o recibida, que se ofrece como espectculo, se vuelve enseguida palabra robada.4 En Un secreto, Marta Mara escribe palabras que se resisten a caer del cuerpo. Al final es el cuerpo mismo el que se niega al desprendimiento.

Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, pg. 240.

El secreto permanece adherido al cuerpo, permanece inscrito en el cuerpo, permanece atrapado en el cuerpo. Y el cuerpo est fuera de cuadro. Escribir en el agua puede parecer un gesto improductivo, pero en realidad lo que se est produciendo es la simbologa del secreto. En Un acuerdo (2011), Marta Mara susurra en la boca de una botella vaca y luego la cierra fuertemente con un corcho. Nadie escucha las palabras que quedaron encerradas en la botella. Queda igual como un secreto, pero en este caso se trata de un secreto que incluye un pacto, o cuando menos, una transaccin. Adems de que los dos videos se complementan visualmente, el acuerdo y el secreto pueden ser entendidos como concomitantes en la relacin del sujeto con las figuras de lo sagrado. La brevsima imagen de la botella tapada en el video tiene algo pstumo. Y tiene tambin algo fotogrfico. No en el sentido en que todos los videos que est haciendo Marta Mara tienen algo fotogrfico (algunos son versiones de fotos realizadas por ella misma hace aos y en general son secuencias breves, sin sonido, sin cortes, sin montajes y con un vibrante sentido de lo esttico). Pero quiero decir que tiene algo fotogrfico en la medida que mantiene un aire de clausura, conclusivo, ineluctable. Y eso est asociado al hecho de que la botella parece guardar algo: las palabras y el aliento de la artista, como sustancias referidas a su propia vitalidad, pero tambin referidas a su cuerpo. El video Un acuerdo tiene un eplogo bastante interesante: la botella cerrada. No la botella proyectada en el video, sino la botella que fue filmada, la botella real, cuya realidad ausente de la nuestra- no podemos constatar. La botella real pertenece a otro mundo. Slo mediante su fantasma puede llegar a nosotros. Su opacidad semntica es ms irnica porque no contiene nada, excepto el aire contaminado por el aliento de la artista. Haciendo un

esfuerzo de imaginacin podemos decir que tambin contiene sus palabras, su secreto y su pacto. La botella tambin residuo- es representada como la posibilidad del fetiche. Contiene algo intangible y ciertamente improbable- y su nica funcin es ser deseada: slo tiene sentido para el deseo, slo adquiere valor en el deseo, pero no en el deseo del objeto, sino en el deseo de su contenido, invisible y fantasmagrico. Y sin embargo, su presencia-ausencia como fetiche est ms all de las intenciones de la artista. Porque el fetichismo no es una condicin intrnseca de ningn objeto, slo es una manera de construir su valor. El fetiche es una de las figuras negativas que recorre toda la obra de Marta Mara Prez. Y es parte de las operaciones de seduccin y ausencia en las que se basa su funcionamiento esttico. Y al mencionar el tema vale integrar en la nocin de fetiche todas las construcciones que la conforman histricamente: desde lo etnogrfico y lo religioso, desde lo econmico y lo esttico, desde lo psicolgico y lo sexual. Creo que no hay una manera de gozar las obras de Marta Mara Prez sin pasar por esas imgenes-fetiches, que vienen a sostener la operatividad mgica, cultual y ertica de sus representaciones. En ltima instancia esas representaciones se refieren al cuerpo. El cuerpo de la artista, ausente, pero reclamado por el icono. El cuerpo del espectador, omitido pero nico lugar donde se confirma definitivamente la experiencia imaginaria, en su dimensin esttica y ertica. -El nico medio de aproximarse a la verdad del erotismo es el temblor- nos dice Bataille en su Breve historia del erotismo5. Por lo menos deberemos aceptar que el temblor es una

George Bataille, Breve historia del erotismo, Ediciones CALDEN/Ediciones de la Baha, Uruguay, 1970.

reaccin del cuerpo, no ante la presencia, sino ante el presentimiento del otro. Es la fantasa del otro, su imposibilidad y su ausencia, lo que primero nos roza. Es el presentimiento de su contacto lo que primero nos turba. Y ms tarde su recuerdo (y otra vez hablamos del recuerdo y el fantasma). Nadar menciona al espectro que se marcha sin provocar ni un escalofro en el agua de la cubeta, pero la verdad es que el espectro siempre provoca un escalofro, en el agua o en nuestra propia piel. Hay tambin una eroticidad del fantasma, o tal vez no hay erotismo sin fantasmagora. Y la imagen fotogrfica podra confirmarlo.