"Performer" Richard Schechner.

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O ator , pelo menos em parte, ao mesmo tempo criador, modelo e criao. Ele no deve ser imodesto, pois isso leva ao exibicionismo. Ele deve ter coragem, mas no apenas a coragem de se exibir uma coragem passiva, podemos dizer e sim a coragem dos que se desarmam, a coragem de se revelar (...) O ator no deve ilustrar, mas sim concretizar com seu prprio organismo um ato da alma (Jerzy Grotowski). A Me no um ser humano comum, como voc e eu. Ela tem uma fora oculta tremenda. Ela pode fazer o que quiser. Ela capaz de uma concentrao extrema (Vinnie de Sri Aurobindo Ashram).
tes, exibidos e prostitudos que viviam pelo aplauso. O grande ator e diretor russo insistia que o ator deveria viver a sua vida na arte, um estado marcado pelo treinamento rigoroso, pela auto avaliao, pelos padres ticos elevados e por um gosto refinado, tanto no palco quanto fora dele. Para chegar a esse objetivo, o ator aprendia a agir naturalmente diante de uma platia, uma tarefa complicada e trabalhosa. Vsevolod Meyerhold o pupilo, rival, amigo e (virtual) sucessor de Stanislavski virou os ensinamentos do mestre do avesso, antes mesmo de Stanislavski coloc-los no papel. Meyerhold queria o teatro no teatro, ele buscava o estilizado e o grotesco.
O grotesco busca subordinar o psicologismo decorao. por isso que em qualquer estilo teatral dominado pelo grotesco, o design, em seu sentido mais amplo, sempre foi to importante (por exemplo, no teatro japons). No s os cenrios, a arquitetura do palco e o prprio teatro so decorativos, mas tambm a mmica, os movimentos, os gestos e as poses dos atores. justamente por serem decorativos que eles se tornam expressivos. por isso que a tcnica do grotesco contm elemen-
tanislavski deu palavra ator uma dignidade que ela nunca teve. Ele fez do ator um humanista e um psiclogo, algum capaz de entender e expressar os sentimentos, as motivaes, as aes e as estratgias do comportamento humano. Stanislavski deplorava atores que se deixavam explorar por empresrios. Ele condenava os atores preguiosos, indulgen-
Richard Schechner diretor da Easter Coast Company, editor da TDR: Theater Drama Review e professor do Performances Studies da New York University.
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tos da dana. S a dana pode ajudar a subordinar as concepes s tarefas decorativas.1
A dana no natural no sentido Stanislavskiano. Ela cuidadosamente composta, com o objetivo no de imitar os ritmos do dia-a-dia, mas de expressar sentimentos e situaes. A grande discusso no teatro moderno entre os naturalistas e os teatralistas se resume a isso: Onde est a verdade humana? Na superfcie, no comportamento dirio das pessoas, ou na profundidade, por trs das mscaras sociais? Os naturalistas buscam reproduzir justamente os detalhes mundanos que representam o ser humano em sua essncia. Os teatralistas buscam meios de penetrar ou superar as mscaras dirias da vida para poder revelar o ser humano em sua essncia. Stanislavski e Brecht so naturalistas. Artaud e Grotowski so teatralistas. Como em toda grande disputa, a maioria das pessoas pegam um pouco de um lado e um pouco do outro, mas bom conhecer o argumento em sua essncia. Aplicar o princpio do teatralismo ao teatro ambiental significa aplicar o princpio do design integral a todos os aspectos da produo, incluindo o treinamento do performer, a organizao e o uso do texto, a disposio do espao e todos os elementos tcnicos. Nada no trabalho fixo ou pr-determinado. O performer precisa trabalhar duro se quiser desenvolver a coragem e a tcnica necessrias para deixar a sua mscara de lado e se revelar como ele realmente , na situao extrema da ao que ele est interpretando. Eu no estou falando do famoso se stanislavskiano, estou falando da realidade da ao, no da sua projeo imaginria. Estou falando daquilo que . A performance no teatro ambiental tanto naturalista (= o perfor-
mer revela o que ) quanto teatralista (= na situao extrema da ao). A performance se resume a esse ato de nudez espiritual, uma des/coberta que no construo de personagem, no sentido convencional do termo, mas tambm no muito diferente. um ato que acontece naquela regio difcil, entre o personagem e o trabalho que o performer faz sobre si mesmo. A ao da pea construda atravs de um processo cclico, e a base desse trabalho so as reaes do performer. A sua prpria identidade exteriorizada, e se transforma nos elementos cnicos da produo. A encenao constituda desses elementos, que so em certo sentido o personagem. Entretanto, a reao do performer a cada elemento pode, a qualquer momento, evocar um novo elemento, que de novo transforma a encenao. O processo impiedoso e interminvel. O grande debate se manifesta em muitos debates menores, nenhum mais feroz do que aquele entre os defensores da espontaneidade e os da disciplina. De novo, Meyerhold, assustadoramente atual.
Ser que a demonstrao da emoo realmente diminui a disciplina do ator? Homens vivos e reais danaram em movimentos vivos ao redor do altar de Dionsio; suas emoes pareciam queimar, inflamadas incontrolavelmente at o extremo xtase pelo fogo no altar. Ainda assim, o ritual em honra ao deus do vinho era composto de ritmos, passos e gestos pr-determinados. Esse um exemplo da disciplina do ator inabalada pela demonstrao da emoo. Na dana, os gregos eram limitados por uma srie de regras tradicionais, mas eles tinham a liberdade de introduzir o quanto de inveno quisessem.2
Meyerhold, Vsevolod Emilevich. 1969 [1911-1912]. Meyerhold on Theatre, tr. and ed. Edward Braun. New York: Hill & Wang, p. 141. Ibid., p. 129-130.
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Um dos objetivos desse captulo3 demonstrar algumas tcnicas que nos permitem desenvolver a espontaneidade e a disciplina simultaneamente. A espontaneidade e a disciplina, longe de enfraquecerem uma a outra, reforam-se mutuamente; o elementar alimenta o construdo, e vice versa, at se transformar em um tipo de atuao que tm brilho.4 Durante uma visita a Nova Iorque, em maro de 1971, alguns membros do Teatro Nacional do Japo estiveram na Performance Garage e mostraram um pouco do seu trabalho para o Performance Group. Mansaku Nomura executou alguns trechos de uma pea Kyogen. Eu adorei a simplicidade e a disciplina da sua performance, a clareza dos seus gestos, as mudanas repentinas de tempo e de voz. Eu perguntei a ele se era tudo partiturizado. Sim, ele respondeu. Mas e os seus sentimentos dentro da partitura? Eles mudam? claro, Nomura respondeu. Cada pblico me afeta de uma maneira diferente, e o que eu estou sentido muda completamente a textura da minha performance. Eu trabalho a partir do momento. Ryczard Cieslak me deu uma resposta idntica quando eu conversei com ele sobre o seu trabalho como o Bobo em Apocalypsis e como o Prncipe em Prncipe Constante. Stephen Borst, do Performance Group, definiu personagem assim: um conjunto de aes fsicas e vocais construdas a partir de movimentos e inflexes relativos. O crculo nunca se fecha. A partitura sempre permite ao performer a liberdade de se expressar espontaneamente. A funo da partitura justamente criar essa liberdade. O ator um ser humano que se des/cobre de tal maneira a re/velar [=desvelar] algo do
homem. Ele um milagre.5 Eu chamo atores que trabalham nesse sentido, em um processo de des/coberta, de performers. O performer no interpreta um papel (recuperando e recobrindo-o). O que ele faz remover resistncias e bloqueios que o impedem de atuar de uma maneira inteira, seguindo completamente seus impulsos interiores em resposta s aes de um papel. Na performance, o papel o papel, e o performer o performer. Alm disso, o performer um especialista em cantar, danar, falar, em movimentao corporal; ele est em contato com os seus prprios centros; ele capaz de se relacionar livremente com os outros. claro que essa uma figura ideal. Na realidade, algumas das performances mais interessantes acontecem nas reas de resistncia, lugares de turbulncias especficas, onde a vida-no-teatro do performer est em jogo. O treinamento do ator nos Estados Unidos uma indstria distorcida justamente porque uma indstria. As universidades e as escolas, assim como os indivduos, guardam os seus segredos e oferecem os seus prprios mtodos, competindo mesquinhamente uns com os outros. Em vez da troca de tcnicas que caracteriza uma tradio saudvel, o treinamento marcado por mtodos secretos e efeitos especiais. Uma parte to significativa da nossa mquina crtica tem o objetivo de destruir, de desmontar, e uma parte to pequena existe para apoiar. Existem poucos lugares nos quais os alunos podem desempenhar a funo de aprendizes, ou podem aprender atravs do exemplo, as melhores maneiras de se aprender. No sentido mais profundo, nenhum relato escrito pode substituir a presena, e a presena um aspecto fundamental do treinamento. Eu acredito no mtodo do aprendiz, a
Esse texto foi inicialmente publicado como um captulo do livro Environmental Theatre, em 1973. Referncias aos outros captulos foram mantidas na traduo. [Nota do Tradutor.] Grotowski, Jerzy. 1968. Towards a Poor Theatre. Holsterbro: Odin Teatrets Forlag, p. 121. Grotowski, durante uma palestra na New York University, em 13 de dezembro de 1971.
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observao consciente e a imitao, temperadas com uma dose de questionamento crtico e experimentao. A presena s se faz possvel em um lugar seguro, em momentos de confiana, quando as barreiras do ego se dissolvem, ou pelo menos diminuem. O treinamento o esforo de criar um lugar seguro, de encorajar a confiana em meio a um sistema social que gera perigo e incentiva o medo. O objetivo dos exerccios descritos nesse captulo apontar para uma perspectiva integral da performance, que inclui a encenao, a dramaturgia, e a disposio do ambiente, assim como o treinamento do performer. Eu considero esse mtodo um mtodo tradicional, embora ele no faa parte da tradio do Teatro Ocidental industrializado. Ao contrrio, eu me baseio nas tradies dos povos comunitrios: a tradio dos teatros asiticos, a tradio do teatro ocidental medieval e do comeo do Renascimento, a tradio do teatro grego pr-aristotlico. As razes desses teatros se encontram. Os exerccios apresentados aqui, e o sistema a partir do qual eles so gerados, formam um pequeno incio para que possamos redefinir uma perspectiva tradicional do treinamento do performer. A liberdade que uma tradio propicia a mesma que uma partitura propicia. Uma partitura uma tradio em miniatura. Eu aprendi o meu trabalho aqui e ali, de diferentes mestres. Eu observei muitas pessoas trabalharem, e peguei o que consegui daquilo que eu vi. Mais importante, de longe, tem sido o trabalho com os performers do Performance Group. No importa a origem de um exerccio, ou que tipo de associaes ele produz, no momento em que os performers comeam a trabalhar com ele, eles tomam posse do exerccio. Todo treinamento cara a cara, extraordinariamente ntimo, como o processo de dar luz de novo e de novo. Muitos exerccios ns descobrimos, trabalhamos durante algum tempo, e depois descartamos. Talvez eles voltem depois, ou talvez sejam recriados de uma outra maneira. Alguns poucos exerccios persistem, especialmente aqueles que trabalham com o centro
do corpo e com a voz. Mas nenhum exerccio sacrossanto. Eu no quero que esse captulo vire um manual, uma explicao de como funciona o treinamento no teatro ambiental. A descrio dos exerccios uma forma concreta de entender um pouco do trabalho do Performance Group e, atravs do trabalho do grupo, entender o teatro ambiental como um todo. Alm disso, no treinamento que o problema da relao entre pessoa e personagem aparece da maneira mais significativa. Para aprender os exerccios, preciso estudar com um mestre, no com um livro. E o seu mestre precisa ter estudado com outro mestre, e assim por diante. A vanguarda a verso mais radical (=prxima da raiz) do tradicional. Existem quatro etapas no processo do performer. Essas etapas no so como uma escada, que se sobe degrau a degrau. Elas acontecem simultaneamente, uma alimentando a outra. As quatro etapas so ritmos vitais como respirar, comer, dormir, elas sustentam um performer sem exauri-lo. As quatro etapas so: 1. Entrar em contato consigo mesmo. 2. Entrar em contato consigo mesmo diante de outros. 3. Relacionar-se com os outros sem uma histria e sem uma estrutura formal elaborada. 4. Relacionar-se com os outros dentro de uma histria ou estrutura formal elaborada. Um performer experiente nas quatro etapas retorna s bases mais ou menos duas vezes por ano. Ele comea com os exerccios mais bsicos (o que varia de performer para performer) e os experimenta de novo. Nesse processo, o performer descobre e desenvolve novos exerccios na prtica, variaes sobre um tema, algumas vezes significativamente diferentes do original. A execuo dos exerccios se baseia em duas fontes: padres disciplinados que o performer aprende de um mestre, e impulsos ntimos e associaes que ele evoca do seu prprio interior. Esses impulsos e associaes se expressam
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no contexto da disciplina dos exerccios, atravs do corpo e da voz, como um todo. Os movimentos e os sons que esse processo gera se transformam em novos padres disciplinados, que formam, por sua vez, a base de novos impulsos e associaes. Nesse sentido, o trabalho auto-gerativo. impossvel querer dominar a primeira etapa antes de partir para a segunda. No existe um domnio absoluto. O trabalho como a linha do horizonte no mar, voc sempre chega mais perto, mas nunca a alcana. Cada etapa do trabalho depende da anterior. Por exemplo, um performer s se conhece medida que ele se relaciona com os outros. Cada pessoa encontra a sua maneira de trabalhar. Essa busca pessoal muda medida que as pessoas mudam, e o trabalho muda medida que o grupo que faz o trabalho muda. O trabalho ntimo, mas ele no pode ser feito sozinho. Se ele for feito sozinho, ele vira meditao, que tem o seu valor, mas no para a performance. Assim como o indivduo passa por ciclos no seu trabalho, o grupo tambm passa. Os exerccios so feitos em um espao que permita aos indivduos verem e ouvirem uns aos outros. Mesmo se um performe escolher trabalhar absolutamente sozinho, as energias dos outros o alimentam. s vezes os performers trabalham em dupla, s vezes o grupo inteiro trabalha junto. Existem muitas tcnicas para esse tipo de trabalho em grupo. Perodos de contato se alternam com perodos de solitude. Fazer os exerccios em um espao onde outras pessoas tambm esto trabalhando e onde esse trabalho gera movimentos e sons estabelece, de maneira sutil mas profunda, uma sintonia entre essas pessoas. Existem exerccios associados a cada etapa do trabalho: 1. Entrar em contato consigo mesmo: exerccios psico-fsicos de associao, exerccios verbo-fsicos bsicos de respirao, movimento e ressonncia.
2. Entrar em contato consigo mesmo diante de outros: exerccios em dupla de aceitao e entrega, crculo dos nomes, trocas, msicas. 3. Relacionar-se com outros sem uma histria e sem uma estrutura formal elaborada: trabalhos de testemunha, confrontaes, rolamentos, carregar os outros, pular, voar, exerccios de confiana. 4. Relacionar-se com outros dentro de uma histria ou estrutura formal elaborada: improvisaes, cenas, workshops abertos, ensaios, ensaios abertos, performances, papis partiturizados. As duas primeiras premissas do trabalho so: o performer um criador, e o performer um trabalhador, e no deve ser explorado pelos diretores, empresrios, produtores ou pelo pblico. As responsabilidades do performer incluem no ser auto-indulgente nem preguioso, entregar-se disciplina do trabalho e respeitar o trabalho dos outros. Mais cedo ou mais tarde, o trabalho afeta a sua vida pessoal, e no h espao no trabalho para drogas, nem para comportamentos patolgicos, como histeria ou depresso. At mesmo o tabaco e o lcool interferem no trabalho, comprometendo o corpo e diminuindo a energia do performer. O performer precisa aprender a trabalhar para si, a exteriorizar os seus sentimentos, mesmo quando assustado ou envergonhado. Caso contrrio, se ele internalizar tudo, ele cria ressentimentos com seus colegas e com seu trabalho. Tudo isso para dizer que a performance o trabalho de uma vida. Processo um termo muito usado no teatro ambiental significa chegar l, e no chegar l, a nfase est no fazer, no naquilo que feito. As diferenas entre o processo e o produto, porm, no so absolutas. Para o espectador, a pea um produto. A tarefa do teatro ambiental tornar o processo parte de cada performance. A grande maioria do trabalho dirio do performer processo. Se ele soubesse para onde estava indo e como chegar l, seria impossvel inventar e descobrir solues em resposta aos obstculos, conhecidos ou desconhe-
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cidos. Um performer profundamente envolvido com o processo se satisfaz com qualquer ponto do seu trabalho, desde que ele esteja em contato com aquele ponto. O ultimato do seu trabalho idntico a sua imediaticidade: estar vivo no aqui e agora, expressar-se aqui e agora. Isso um risco enorme! Aqueles que amam o produto valorizam as coisas e transformam todos os seres vivos em coisas. Aqueles que amam o processo valorizam a vida e transformam todas as coisas em seres vivos. Escolha um. Muitos atores rejeitam o processo, achando que o treinamento s serve para prepar-los para a apresentao. Assim que eu terminar isso, eles dizem para si mesmos, eu posso apresentar e apresentar. Mas o treinamento cresce em importncia medida que a pessoa amadurece. No s h mais trabalho para se aprender, mas h hbitos que precisam ser desaprendidos, bloqueios ocultos que aparecem subitamente. O corpo oferece mais resistncia medida que a pessoa envelhece, e preciso encarar, entender e lidar com cada resistncia. O sucesso tambm uma ameaa para o performer. A tendncia congelar aquilo que o pblico aplaude. Sem o sucesso, o performer fica amargo, com o sucesso, ele cultiva mentiras. Muitos jovens atores se congelam em uma tentativa pattica de preservar seu talento. Eles acabam aprendendo, tarde demais, que para curtir a criatividade, preciso viv-la. Processo = aquele estado em que o performer no se preocupa com sua imagem ou seu som, em que ele no tem nem conscincia do efeito do seu trabalho. Ele se entrega completamente para o trabalho atual, rende-se aos impulsos, procura o contato apenas com os seus
parceiros. Processo = participar concretamente no aqui e agora. Processo = revelar associaes e segui-las aonde elas levarem, at o final6. Processo no significa improvisao ou caos, embora tanto a improvisao quanto o caos podem ser teis. O processo, entretanto, um dialogo entre a espontaneidade e a disciplina. A disciplina sem o processo vira mecnica, o processo sem a disciplina se torna impossvel. Todo o trabalho da performance comea e termina no corpo. Quando eu falo de esprito, ou mente, ou sentimento, ou psiqu, eu estou me referindo a dimenses do corpo. O corpo um organismo de adaptabilidade infinita. Um joelho pode pensar, um dedo pode rir, uma barriga chorar, um crebro caminhar, e as ndegas podem ouvir. Todas as funes sensrias, intelectuais e emocionais do corpo podem ser executadas por diversos rgos. Mudanas de humor se refletem em mudanas de qumica, presso sangnea, respirao, pulsao, dilatao vascular, suor, e assim por diante, e muitas das chamadas atividades involuntrias podem ser treinadas e controladas conscientemente. Isso no uma novidade para os yogis, cujos sistemas se baseiam no conhecimento de que o corpo um ser integral e interconectado. Alm disso, o corpo no termina na pele. A idia que as pessoas geram auras de vrios tipos verdade. Alm disso, a energia de um grupo maior do que, e diferente de, a energia de um indivduo, ou do que a soma das energias dos indivduos que constituem o grupo. Para o propsito do treinamento, eu isolei quatro sistemas do corpo: as vsceras, a coluna, as extremidades, e o rosto7. Eu cheguei a essa diviso depois de observar muitos performers
Com exceo da violncia fsica, que eu probo no por questes estticas, mas por questes ticas e prticas, no existe nada que no deva ser feito a priori no palco. Quanto violncia fsica, eu acho que os combates rituais tm uma vantagem esttica sobre ela. Nesse sentido, eu sou profundamente influenciado pela etologia. Eu acho que as razes do comportamento humano na performance podem ser traadas s cerimnias animais, especialmente s danas de acasalamento e substituio da agresso por gestos de submisso e triunfo. Veja On Aggression, de Konrad Lorenz.
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por centenas de horas. Eu via, de novo e de novo, pessoas usando somente as mos e o rosto, ilustrando o texto de uma pea e reduzindo a arte da interpretao a uma espcie de arte de falar em pblico. Eu senti que a forma mais eficiente de ajudar os atores a entrarem em contato com o seu corpo era ignorar inicialmente os braos, as mos, as pernas e os ps, forando-os assim a usar o seu centro corporal. O sistema visceral a fonte, a primeira casa da performance. As vsceras comeam na boca, nariz, orelhas, olhos, e seios paranasais, concentram-se na garganta, e levam aos pulmes e ao estmago; as vsceras incluem todos os rgos da digesto, o corao, o fgado, o bao e a bexiga, os esfncteres anal e o urinrio, e a genitlia. Considerando a diversidade de suas partes, as vsceras so surpreendentemente harmnicas. Existem cinco ritmos. Para as mulheres, so sete: as ligeiras e constantes batidas do corao; o poderoso movimento de inspirao e expirao; as lentas mas profundas contraes do sistema digestivo; a contrao e descontrao do sistema excretor; os clmaces do orgasmo sexual; o ciclo menstrual; a gestao, nascimento, e amamentao dos infantes. O conjunto desses ritmos constitui o dilogo primitivo das vsceras com o mundo exterior. A comida separada em nutrientes e excrementos; a respirao separada no oxignio que aproveitado e no dixido de carbono que emitido; os fluidos seminais e o sangue menstrual so expelidos; de vez em quando, um beb gerado e trazido ao mundo precoce e neotnico. O ritmo de cada sistema visceral tem seu prprio relgio, desde o corao, que bate mais de uma vez por segundo, at os noves meses da gestao.
Mesmo quando est dormindo, o corpo no desliga, apenas se internaliza, e h uma clara relao entre o sistema visceral e os sonhos. Entretanto, mesmo com toda essa atividade, eu conheo muitas pessoas visceralmente mortas. Os exerccios iniciais ajudam o performer a entrar em contato consigo mesmo, a descobrir que ele tem vsceras, e que elas podem, por mais complexas, teimosas, muitas vezes caprichosas, poderosas e responsivas, funcionar como um salva-vidas que conecta a pessoa com o seu centro8.
Esfncteres. Fique em p e de olhos fechados, a mandbula relaxada, joelhos dobrados apenas o suficiente para manter uma postura ereta. Contraia os lbios, formando um pequeno crculo, relaxe. Repita. Depois contraia os esfncteres anal e urinrio, relaxe. Repita. Depois todos os esfncteres em unssono; em sequncia e variando o ritmo; em diferentes combinaes. Repita deitado de costas, depois de barriga para baixo. Tocar o Som. Deite de costas, olhos fechados, relaxado. Inspire at encher os pulmes. As mos deitadas sobre a parte inferior da barriga, para poder sentir o diafragma trabalhando. Deixe o ar sair, sem fazer nenhum esforo para fazer ou conter o som. Geralmente acontece um leve toque no som, um aaaaaaaaah. Ofegar. A mesma posio de Tocar o som. Inspire e expire, primeiro devagar e depois mais rpido, pela boca. O objetivo realmente ofegar, e no encher o pulmo e soltar o ar em pequenas exploses. A verdadeira respirao ofegante um tipo especfico de respira-
claro que o corpo pode ser dividido de muitas formas, dependendo do objetivo da diviso. A hatha yoga, por exemplo, divide o corpo em parte superior (cabea e pescoo), parte mdia (tronco, braos, mos, e genitlia) e parte inferior (ndegas, reto, pernas e ps). A idia de centro, tanto para os gregos quanto para os hindus, est localizada no umbigo, ou na regio entre o umbigo e as genitais, e a perspectiva budista a mesma. O beb, antes de nascer, est conectado com a sua mo diretamente pelas vsceras, e esse fato da biologia encontra paralelos na mitologia.
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o que pode ser mantido indefinidamente. Depois de ofegar sem som, ofegue com som, um som diferente para cada respirao. Ofegue subindo e descendo a escala. Ofegue uma msica. Engolir. Fique em p e relaxado, mandbula relaxada mas de boca fechada. Junte saliva e depois engula, devagar, sentido ela descer pela garganta e chegar no estmago. Encha a boca de banana, mastigue por um minuto, engula devagar. Trace a rota da banana com a mo, na garganta e no peito.
Tocar o Som e Ofegar so exerccios vocais bsicos. A voz faz parte do sistema visceral. Esses exerccios ensinam o performer a reconhecer suas funes viscerais: respirar, salivar, engolir, produzir gases, arrotar, o ronco do estmago, soltar gases, liberar excrees. A primeira lio criar a conscincia de que algo sempre est acontecendo no corpo. Depois, o performer aprende que as vsceras comeam na regio do rosto e terminam na regio do nus e da genitlia. Aos poucos, o trabalho cria conexes entre essas duas extremidades, e comea a se concentrar no centro. O performer sente que a sua respirao uma maneira de trazer o mundo externo para o centro do seu corpo, e que a produo vocal sons, palavras, msicas uma maneira de alertar o exterior sobre o que acontece por dentro. As primeiras vocalizaes so variaes sobre os sons viscerais: rudos, soluos, respirao arfante, contraes, vmito, cuspe; depois risadas, choros, gritos; e finalmente tons, escalas, msicas. No comeo, muitos performers no tm a conscincia do centro dos seus corpos, eles no conseguem localizar os seus centros. Essas pessoas precisam aprender a ficar paradas, a se ouvirem de dentro para fora, a no resistir aos impulsos que se originam nas vsceras. Eu costumo pedir aos principiantes que relaxem o rosto, esqueam suas mos, e expressem o que estiverem sentindo atravs de variaes na intensidade e no ritmo de sua respirao.
O diretor deve ter o cuidado de no se intrometer na busca de cada pessoa pelo seu centro. Algumas pessoas tm o centro alto, outras o centro baixo, e algumas tm o centro fora do centro. O diretor no deve impor a sua prpria percepo sobre onde est o centro do performer. Se a pessoa j no tm uma conscincia forte do seu centro, ela tende a se impressionar muito fcil, e um diretor ansioso pode conduzir muito mal um performer que tem dificuldades. No mximo, o diretor se relaciona com o performer com as mos, tocando-o, ajudandoo a sentir o formato exterior do seu corpo. Independente de onde o centro profundo de um indivduo se localiza, existem pontos de contato na nuca, na base da coluna, no umbigo, no nus e nas genitais, que so os terminais, os lugares por onde a energia do corpo entra e sai. Esses pontos so reas de contato na superfcie do corpo correspondentes a centros de energia em lugares internos do corpo. Os exerccios que envolvem o centro do corpo comeam com a conscientizao dessas reas de contato na superfcie. Aos poucos, o performer comea a seguir as linhas de energia que partem dessas reas de contato e chegam nas fontes profundas do interior do corpo. Esses exerccios incluem reagir ao meio atravs do ritmo da respirao e dizer palavras sem entonao, completamente a partir de variaes nos ritmos da respirao e das contraes e descontraes dos rgos internos, especialmente dos msculos do estmago. Esses exerccios fazem parte da segunda etapa do trabalho. Porm, antes de aprend-los detalhadamente, o performer aprende vrios exerccios psico-fsicos bsicos de associao: rotaes de cabea, quadril e corpo, todos exerccios viscerais.
Rotao da cabea9. Em p e relaxado. Localize a articulao da base da nuca. Ela geralmente fica saltada quando voc inclina levemente sua cabea para a frente. Comece a girar a cabea, em qualquer direo, tendo
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como eixo do a articulao da base da nuca. No empurre a cabea, deixe-a cair em todas as direes, uma de cada vez. A cabea cai para a frente, um leve esforo faz ela se mover para um dos lados at que ela caia para aquele lado, depois um leve esforo a move para trs at que ela caia para trs, depois um leve esforo a move para o outro lado, e ento para a frente de novo, e assim por diante. A cabea gira sem nenhum ritmo pr-estabelecido. O ritmo se adapta naturalmente s associaes, e por isso ele muda, s vezes com frequncia. A respirao profunda e varia de acordo com a situao. Os olhos geralmente ficam fechados. Rotao do quadril. Em p e relaxado. Devagar, dobre o corpo para a frente, at que a cabea fique entre as pernas. Balance vigorosamente. O instrutor d tapas no osso do quadril, na base da coluna. Levante lentamente at ficar em p, relaxado. Ento comece gentilmente um movimento circular da plvis, a partir do osso do quadril, algo como o rebolado de uma stripper. A pelve gira como se tivesse indo em direo a alguma coisa na frente dela, e depois alguma coisa atrs. No gire as coxas e os joelhos, nem o resto do tronco. A pelve deve ser isolada. Muitas pessoas giram a pelve com fora demais, bloqueando assim outros ritmos e associaes. Rotao do corpo. Em p e relaxado. Devagar, dobre o corpo para a frente, como no comeo da rotao do quadril. A partir dessa posio, gire o corpo primeiro para um lado, depois para trs, depois para o outro lado, e depois para a frente. O torso inteiro gira a partir da articulao na base da coluna. Mos e ombros relaxados. A cabea deve ir inteiramente para trs e ficar pendurada. A
tenso dificulta muito o movimento, e pode resultar em srios problemas musculares. Muitas vezes, esse exerccio provoca tontura e nusea no incio. inevitvel que algumas pessoas percam o equilbrio e caiam. Algumas chegam a vomitar, especialmente se comeram a menos de duas horas antes do ensaio. Alm disso, as repentinas e contnuas mudanas de atitude corporal geram muita ansiedade. Quando o corpo est completamente para trs, ele fica aberto, vulnervel a ser atacado no rosto, pescoo, garganta, peito, barriga e genitlia. Depois dessa posio indefesa vem imediatamente uma posio extremamente protegida, a cabea entre as pernas, barriga e genitlia guardadas pelas costas e pelas ndegas. Se a rotao do corpo for feita regularmente, mantendo uma respirao correta, a tontura, a nusea e a perda de equilbrio tendem a passar. Inspire quando a cabea estiver jogada para trs, e expire quando ela cair para a frente. No tente controlar a profundidade da respirao, nem o ritmo geral do exerccio.
Esse exerccios so difceis, mas no so ginstica. No existe uma maneira perfeita de faz-los, nenhum modelo ideal que o iniciante imita. A descrio dos movimentos uma moldura, um guia que pode ser descartado assim que o performer encontra o seu prprio caminho. Mesmo assim, no comeo, o instrutor precisa ajudar os iniciantes a encontrarem os seus prprios bloqueios. Ele deve conferir se o performer faz todos os movimentos bsicos, se o seu corpo est relaxado, se a sua respirao est desimpedida e profunda. Os pontos de tenso mais comuns ficam no pescoo, nos ombros, nas coxas, nos esfncteres anal e genital e na gar-
A rotao da cabea um exerccio visceral porque lida, no com a superfcie do rosto ou da cabea, mas com os a parte interna do rosto. O movimento da cabea, comeando da nuca, estimula o sistema digestivo e provoca reaes no resto das vsceras.
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ganta. Para que a rotao da cabea possa acontecer, o performer precisa deixar a cabea cair completamente para trs, completamente para o lado, completamente para a frente. Durante a rotao do corpo, a cabea precisa ir completamente para trs, os ombros e os braos precisam estar relaxados, e a parte superior do corpo precisa girar a partir da articulao na base da coluna. Os iniciantes tm uma tendncia a se segurar, a manter a cabea erguida para poder olhar para frente. A respirao deles tende a ser superficial e forada, e eles tendem a ficar srios e em silncio. Uma impresso comum, gerada pela tontura, pelas quedas e pelo vmito, que o corpo vai se arrebentar e que coisas horrveis vo sair dele: merda, vmito, urina, comida meio-digerida, gases, as prprias vsceras, enfim, todos os segredos internos. Esse medo uma fisicalizao de fatores psquicos. Na verdade, os exerccios de associao realmente ajudam o performer a expor suas vsceras. Eu fico falando sobre associaes sem explicar o que eu quero dizer. importante no definir o que uma associao antes do performer experimentar por si. A melhor regra para a primeira semana de trabalho ficar em silncio e ensinar a mecnica do exerccio. Se algum performer insistir, dizendo, eu no vou continuar at que voc me explique!, fique em silncio. Deixe que ele decida. ele que escolhe ir ou ficar. Ele precisa aprender desde o comeo que esse trabalho dele, ele o faz para si, e aceita as responsabilidades do trabalho. Uma associao algo particular, e querer definir o que isso significa para o outro presuno. Tudo o que eu posso fazer compartilhar o que o termo quer dizer para mim. Quando eu deixo a minha cabea ir e me entre-
go ao meu corpo, quando fao o exerccio sem ficar me julgando, sem me comparar com um ideal, se eu estiver trabalhando em um lugar seguro, um espao onde eu no tenho medo de ser interrompido, de algum ficar me espiando, de outras pessoas me julgarem, ento eu comeo a pensar por mim mesmo. Para mim, algo como sonhar acordado, como fantasiar sobre coisas que eu quero ou das quais tenho medo, ou como falar sozinho, ou como alucinaes hipnaggicas10, ou s vezes at mesmo realidades idnticas s dos sonhos. s vezes minhas associaes so estados de exaltao, uma conscincia corporal elevada, algumas vezes um sentimento de xtase ou de separao do meu prprio corpo, como se eu estivesse flutuando, ou como uma projeo astral, ou levitando. Outras vezes elas so uma conscincia aguda de uma parte do meu corpo, como quando eu tive a sensao de que estava rindo com a lombar enquanto estava curvado para trs. Muitas vezes eu penso sobre o prprio exerccio, sobre quando ele termina, sobre o que as pessoas esto pensando de mim, ou sobre como ele pode me ajudar, e assim por diante. Eu considero esses pensamentos bloqueios. Exerccios de associao so uma maneira de se entregar ao corpo. Eles nos ajudam a superar na prtica a idia de que a mente e o corpo so entidades distintas, sempre lutando um contra o outro. Nos exerccios de associao, a mente no controla o corpo, e nem o corpo conduz a mente. Os exerccios levam a um raciocnio corporal integral, em que os sentimentos fluem para, e provm de, todas as partes do corpo, sem distino entre corpo e mente. As associaes podem levar desde alguns segundos at uma hora ou mais. impos-
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De acordo com Freud, alucinaes hipnaggicas so imagens, muitas vezes extremamente vvidas e muito rpidas, que costumam aparecer de maneira bastante frequente para algumas pessoas durante o perodo em que a pessoa est adormecendo; e que tambm podem persistir por algum tempo depois que a pessoa abre os olhos. Freud, Sigmund. 1961 [1900]. The Interpretation of Dreams, tr. James Strachey. New York: John Wiley & Sons.
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svel forar as associaes, assim como impossvel forar os sonhos. Mas existem tcnicas para no interromper as associaes at que elas cheguem ao seu fim. Durante uma associao h escolhas: uma imagem ou um sentimento (ou o que quer que seja a associao) se apresenta, depois outro, depois outro. Geralmente, em algum momento, duas associaes acontecem simultaneamente, ou um cansao parece acabar com a associao. Nesse momento, o performer pode escolher em qual associao ele quer se concentrar, ou se ele quer deixar o torpor aumentar at que a associao suma. O importante que o performer decida instantaneamente qual associao ele quer seguir. Diante de uma escolha, o performer tem a opo de parar as associaes e considerar suas alternativas. Se ele escolhe aleatoriamente e imediatamente, porm, as associaes tendem a continuar, geralmente em alguma direo inesperada. Eu costumava pensar que o performer deveria escolher a associao mais difcil aquela que lhe d mais medo mas essa escolha implicaria um julgamento, afastando o performer da imediaticidade do momento. Uma deciso instantnea
e aleatria permite ao performer continuar no fluxo. Quanto ao aumento do torpor, no existe nenhuma maneira de lutar contra isso e ao mesmo tempo manter o fluxo. Por outro lado, se o performer permitir que o torpor tome conta dele, s vezes at mesmo adormecendo, novas associaes podem acontecer. Uma associao acaba quando ela acaba. No meu caso, de repente surge um branco final, ou eu volto subitamente ao local de ensaio. s vezes eu percebo que foi um final falso, que eu cortei as coisas prematuramente. No h nenhuma maneira de saber com certeza, e voc no precisa se preocupar com isso. Ir at o fim significa ir at o mximo que voc consegue naquele momento11. No comeo, o exerccio provoca dor muscular, exausto fsica, perda de ar, e tontura. preciso aguentar esses obstculos. Entretanto, dores agudas, como cibras, pontadas ou tenso nos tendes e ligamentos, so sinais de que o performer deve moderar, para no acabar se machucando. Se o performer se esfora demais e acaba se machucando, pode ser um sinal do seu medo de entrar em contato demais con-
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A tcnica de associao aleatria de estados interiores a principal ferramenta da psicanlise. A diferena que, na anlise, o corpo geralmente fica imvel, e a expresso verbal. Essa tcnica tambm semelhante ao fluxo de conscincia e escrita automtica, instrumentos populares no comeo do sculo vinte. Todos esses procedimentos esto relacionadas com a idia de que, por trs dos fenmenos aparentes, existe uma conscincia humana mais primitiva e mais autntica (isto , menos condicionada pelas circunstncias sociais). Essa uma verso moderna de crenas muito antigas e que existem no mundo inteiro, de que as conscincias so mltiplas e que existem muitas realidades paralelas e simultneas. Arieti relaciona o raciocnio dos esquizofrnicos com os sonhos e com a livre associao. Segundo ele, essa maneira de pensar tm uma lgica especial, que ele chama de paleolgica, ou lgica antiga. A paleolgica no causal, no aristotlica. Ela funciona pela associao de predicados e no de sujeitos, e ela completamente concreta. A paleolgica cria linguagens particulares que precisam ser interpretadas para serem entendidas. A poesia uma forma de linguagem semi-particular, uma forma artstica que tem apenas o suficiente de linguagem pblica para continuar acessvel. As associaes de um performer no so reveladas para o pblico, elas formam o alicerce da linguagem pblica da performance. Os workshops e ensaios so necessrios para que o performer possa se conscientizar das suas associaes, e para encontrar correlatos objetivos que possam ligar essas associaes particulares linguagem pblica da performance. Eu agradeo a Ralph Ortiz por me mostrar o trabalho de Arieti. Arieti, Silvano. 1948. Autistic Thought. In J.N.&M. Disease, 288-303; Id., 1948. Special Logic of Schizophrenic and Other Types of Autistic Thought. Psychiatry, Vol. 11, November 1948, 325-338.
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sigo mesmo. O exagero que leva ao ferimento pseudo-herosmo. Feitos da maneira correta, os exerccios ajudam cada pessoa a encontrar um equilbrio entre as exigncias da disciplina do trabalho e os limites do seu prprio corpo. Os prprios exerccios funcionam como um paradigma para o teatro ambiental, onde a performance uma combinao da encenao partiturada com os sentimentos e associaes pessoais de cada performer. Eu descrevi apenas trs exerccios do sistema visceral, entre dezenas. As rotaes de cabea, quadril e corpo so exerccios da primeira etapa. Existem exerccios viscerais para a segunda etapa, e os exerccios da primeira etapa podem se transformar em exerccios da segunda se feitos com um parceiro. Por exemplo, a rotao do corpo pode ser feita com uma pessoa rodando e outra ajoelhada por trs, com a mo no osso do quadril, na base da coluna. O performer ajoelhado sintoniza sua respirao com a pessoa que est fazendo a rotao. O contato entre os dois performers aumenta, at incluir uma constelao de signos corporais: a respirao, o toque, o suor, o cheiro, os sons. Cada pessoa cria suas prprias associaes, mas elas ocorrem no contexto de uma conscincia expandida, no espao compartilhado entre os dois performers. Stephen Borst, que j faz esses exerccios h vrios anos, diz:
importante para mim poder experimentar a mortalidade do meu corpo. Todo dia eu comeo de novo os exerccios de associao, e tenho que vencer a gravidade mais uma vez. No existe nenhuma soluo final para esse problema. Eu rio e choro muito ao mesmo tempo, por causa da incrvel ironia desse desejo de ser infinito, de voar, junto com a mortalidade absoluta do corpo. No final das contas, uma grande experincia, rir e chorar e experimentar essas duas coisas simultaneamente.
Outros exerccios do sistema visceral incluem: Ingerir, que relaciona engolir-vomitar com o que uma pessoa v, conectando os ritmos da respirao com os ritmos digestivos; exerccios de cheirar e experimentar, como aquele com o cesto de frutas descrito no Captulo 1; exerccios de escuta, nos quais os performers traduzem o que ouvem no seu prprio corpo em movimentos viscerais e/ou vocalizaes. Muitos exerccios viscerais lidam com o ato de comer, de colocar alguma coisa dentro do corpo e transform-la em outra. Em julho de 1971, eu conduzi um exerccio com os alunos do workshop na Universidade de Rhode Island que levou alguns desses temas at uma concluso. (Improvisaes desse tipo fazem parte da quarta etapa do trabalho.)
Um crculo com um centro bem definido. Todo mundo em volta do crculo, ningum dentro. Algum vai at o centro e se oferece para ser a Refeio. A pessoa fecha os olhos, mantendo-os fechados at o final. Se em algum momento a Refeio abrir os olhos e ver o(s) seu(s) Devorador(es), ela no pode mais participar e deve sair do exerccio. Essa regra necessria, porque importante que a Refeio se entregue completamente s suas fantasias em relao aos Devoradores, e os Devoradores devem gozar da liberdade absoluta que a anonimidade traz. A Refeio espera os Devoradores se aproximarem, quantos quiserem. Eles no fazem nenhum barulho, a no ser o necessrio para comer. Eles podem comer qualquer parte do corpo da Refeio, mas sem provocar dor aguda ou machucar. Eles podem mordiscar, chupar, lamber, morder, mas no podem ferir, tirar sangue, ou tratar a Refeio com violncia. Se os Devoradores sentirem essa violncia, eles devem express-la na voracidade com que mastigam, engolem, e respiram. Os Devoradores podem despir a Refeio e po-
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dem mudar ela de posio. A Refeio deve ficar passiva, ela pertence aos Devoradores. Enquanto est sendo devorada, a Refeio deixa sair sons que surgirem naturalmente, e mantm um ritmo solto da respirao. As testemunhas na periferia do crculo ficam em silncio, estabelecendo uma relao com a ao apenas com o olhar e o ritmo da respirao. Elas podem mudar de posio para observar, ou para no ver. Elas podem entrar no crculo e se tornar Devoradores quando quiserem. Os Devoradores podem deixar a Refeio quando quiserem. Assim que a Refeio ficar sozinha, ou disser chega (o que ela pode fazer a qualquer momento), o diretor espera todo mundo voltar para o crculo antes de deixar a Refeio abrir os olhos. A Refeio ento olha para todas as pessoas do crculo, antes de se juntar a elas. Uma nova Refeio se oferece. O exerccio continua at que acabem as Refeies e/ou Devoradores.
Esse um dos muitos exerccios sobre canibalismo. Alguns desses trabalhos acabaram entrando nas prprias performances, os banquetes canibais de Makbeth, por exemplo. Em 1970, exerccios baseados no ato de comer, ouvir os sons do corpo, vocaliz-los, e usar essas vocalizaes como base para uma dana, chegaram a um padro definido e recorrente para o Grupo: identificar, engordar, matar, canibalizar e ressuscitar o lder de um grupo, ou o seu bode expiatrio. Philip Slater identificou o mesmo padro no seu texto Training Groups: O que torna a idia do ataque [ao lder] extremamente interessante a variedade de temas ficcionais associados a ele: temas de assassinato em grupo, de canibalismo, de orgia.12 Eu tenho um interesse especial nesses temas, porque eles constituem estruturas dramticas bsicas, encontradas
em inmeras variaes e em diversas culturas. A tragdia pode ser lida como uma distribuio canibal dos poderes especiais de um lder, do seu mana. No de se admirar que Aristteles chamou os efeitos da tragdia de catrticos, isto , que atuam diretamente sobre as vsceras. Eu sinto que a fonte dos temas teatrais no nica, e nem principalmente, a literatura, mas sim as experincias do corpo. Para cada um dos sistemas do corpo as vsceras, a coluna, as extremidades e o rosto existem exerccios de associao, exerccios em dupla, exerccios de confiana, de confrontao e improvisaes. Mas o trabalho no seco, como essa catalogao pode fazer parecer. A maioria dos exerccios acontece apenas uma vez. Quando o diretor compreende o trabalho, ele aprende a criar exerccios na hora, dando liberdade para os seus prprios impulsos e associaes, e assim fortalecendo assim a sua capacidade de contribuio. O diretor arrisca o fracasso junto com os performers, e ele desenvolve as suas habilidades lentamente. No preciso terminar todos os exerccios ou dar a volta completa no crculo, para que todo mundo possa participar. O trabalho comea, alguns performers participam, e o trabalho deixado de lado. Eu j retomei exerccios depois de mais de um ano incompletos. s vezes um exerccio to til que ele usado de novo e de novo. O trabalho sistemtico, mas no linear. Eu poderia descrever muitas coisas que acontecem em um ano de treinamento, o que encheria muitos livros, mas no traria o leitor mais para perto da essncia do trabalho. O trabalho se constri em torno dos performers. Tanto os problemas quanto os saltos de desenvolvimento so repentinos, e preciso lidar com eles imediatamente. O trabalho cresce quando o diretor est em um perodo frtil e criativo, cresce quando o grupo consegue se sentir, e quando relacionamentos de parceria substituem rela-
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Slater, Philip E. 1966. Microcosm. New York: John Wiley & Sons, p. 24.
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cionamentos paternalistas. Isso no est em ordem cronolgica. Eu comeo a trabalhar com o sistema da coluna ao mesmo tempo do que com o sistema visceral. Esses dois sistemas so to bsicos para o desenvolvimento do performer, e to intimamente conectados, que nenhum pode ser mais importante do que o outro. (O trabalho com as extremidades e com o rosto fica para mais tarde.) O sistema da coluna comea na articulao na base do pescoo, o eixo da rotao da cabea, e vai at o osso do quadril na base da coluna, o eixo da rotao do quadril e do corpo. nessas articulaes que o sistema da coluna se encontra com o visceral. A coluna suporta o centro do corpo e o contm, como um grande cesto. A coluna no rgida, ela flexvel, como uma rvore forte que cede ao vento. Mais performers sofrem de dores crnicas nas costas do que de qualquer outro problema. As costas deles so duras, travadas, rgidas, h distenses musculares, espasmos, puxes, e dores difusas mas constantes na base da coluna. s vezes essa dor provocada pela falta de fora nos msculos abdominais, mas muitas dores nas costas so psicognicas. A regio da base da coluna e sua musculatura adjacente um im para todo tipo de ansiedade e de temores primais. Os exerccios da coluna tocam nesses medos, e ajudam o performer a se conscientizar deles e a enfrent-los, a ser obrigado a lidar com eles. s vezes simplesmente uma questo de fazer brotar uma certa associao, e os msculos das costas relaxam e o corpo se abre. Geralmente no to simples. Existem trs tipos de exerccios de associao para a coluna: flexes, exerccios de equilbrio e exerccios de separao.
Flexes. Mecanicamente, esses exerccios so simples, o difcil faz-los com calma, sem interromper as associaes. A respirao deve ser livre, e o performer deve emitir o som que quiser.
Nota: Poucas pessoas conseguem fazer esses exerccios at o final no comeo. No se machuque. Faa o que conseguir. Com o passar do tempo, voc vai melhorar. Os exerccios desenvolvem a auto-confiana se forem feitos com calma, mas com persistncia. Deixar o seu corpo fazer to importante quanto conseguir fazer. Flexo para trs ajoelhado. Fique ajoelhado, alinhando as coxas, ndegas e costas. Ento, lentamente, vrtebra por vrtebra a partir da base da nuca, incline o corpo para a frente at que a sua cabea toque no cho. Mantenha a cabea, os ombros e os braos relaxados. Respire com a boca levemente aberta. Ento, devagar, vrtebra por vrtebra, levante o corpo a partir da articulao na base da coluna. Continue o movimento, passando da posio inicial, deixando a cabea cair para trs, e se incline lentamente para trs, at que ela toque no cho atrs de voc. Mantenha as costas arqueadas, e os ombros e braos relaxados. Quando a cabea estiver no cho, girea lentamente o mximo que voc conseguir para um lado, e depois para o outro. Depois levante, mantendo o arco das costas. A energia se concentra na lombar, como se voc estivesse sendo empurrado lentamente. Use os msculos das costas e do abdmen, no das coxas e nem dos ombros. A idia como se o seu corpo flutuasse para cima. Repita vrias vezes. Flexo para trs em p. Esse o mesmo exerccio, exceto pelo fato de que o performer comea de p. Deixe o centro do corpo cair at que a cabea esteja no meio das pernas. Depois erga o seu corpo, vrtebra por vrtebra, comeando na base da coluna, at ficar ereto. Deixe a cabea cair para trs, e lentamente se incline para trs, mantendo os ombros e os braos relaxados, at que as mos toquem no cho. Depois se apie sobre as mos, mantendo o arco das costas, formando uma ponte completa. Depois levante,
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mantendo o arco das costas. O centro da energia est na lombar. Repita vrias vezes. Nota: No comeo extremamente difcil fazer essas flexes at o final. V at onde voc conseguir confortavelmente, desde que voc consiga voltar usando os msculos das costas e do abdmen. Gradualmente, semana a semana, o performer consegue ir mais e mais para trs, at completar o movimento.
As flexes para trs ajoelhado e em p so dois exerccios muito bons para fazer em dupla. Entregue-se ao companheiro que faz mais fora. Especialmente na flexo ajoelhado para trs, o companheiro apia a pessoa que est fazendo a flexo e a coloca cuidadosamente no cho. Ento, depois que o performer apia a cabea no cho e a gira para os dois lados, o outro o levanta a alguns centmetros do cho, e balana o seu torso vigorosamente para cima e para baixo. O companheiro cuida para que a cabea do outro no bata no cho. As duas pessoas emitem sons. Em uma variao da flexo para trs em p, o parceiro ajuda o seu colega a voltar da primeira posio posio ereta, gentilmente girando a sua cabea com a mo, para verificar se os msculos do pescoo esto relaxados. Ento, quando o performer estiver ereto, o seu companheiro literalmente deixa a sua cabea cair para trs, apoiando-a gentilmente para evitar uma toro muscular. Esses exerccios, que esto em algum lugar entre a segunda e a terceira etapa, constroem confiana, e no devem ser feitos por duas pessoas que no confiam uma na outra. Existem outros exerccios que tm o objetivo de construir confiana e confrontar a desconfiana. Os exerccios de equilbrio so bem conhecidos. Da yoga, h vrias paradas de cabea, de ombros e posies de rvore. A tentao sempre fazer os exerccios de equilbrio rapidamente, para se exibir, mas na verdade eles so timos exerccios de meditao. Alm disso, de cabea para baixo mais fcil sentir a separao entre as vrtebras e as tenses nos ombros, no
peito, na pelve, na coluna e nas pernas. A pessoa pode localizar e lidar com cada tenso enquanto mantm o equilbrio. De cabea para baixo, o corpo como um jogo de blocos de criana, cada um equilibrado no de baixo de uma maneira relativamente precria. A tarefa fazer a pilha de blocos ficar mais alta, em uma ordem diferente, e depois mud-los de lugar sem derrubar a pilha. Cada exerccio provoca associaes diferentes para cada performer, mas eu tenho observado um certo padro de associaes durante a parada de cabea. Quando um grupo inteiro fica de cabea para baixo e comea a conversar, eles parecem se transformar em crianas de cinco a oito anos. O tom da voz fica mais agudo, as risadas comeam, as tenses se dissipam, e uma euforia especial toma conta do lugar. Exerccios de separao ajudam o performer a experimentar diferentes partes do corpo como unidades isoladas. Alguns exemplos particularmente teis incluem erguer o torso a partir da base da caixa torcica e gir-lo, primeiro para a esquerda e depois para a direita; erguer o ombro, comeando de uma posio baixa e relaxada, para uma posio mdia, para uma posio alta; girar o pescoo rapidamente do centro bem para a esquerda ou bem para a direita; girar o torso inteiro o mximo possvel para a esquerda e para a direita, mantendo os braos na altura dos ombros e movendo a cabea, ou na direo da rotao, ou na direo oposta. Eu quero enfatizar que esses so exerccios de associao, e no ginstica. Nada pior para o performer do que exerccios de movimento ou o trabalho corporal abstrato. No trate o seu corpo como uma coisa. O seu corpo no o seu instrumento, o seu corpo voc. O terceiro sistema o das extremidades: ombros, braos, cotovelos, pulsos, mos e dedos; coxas e ndegas, pernas, joelhos, calcanhares, ps e dedos dos ps. Existem exerccios para cada uma dessas partes. Alguns podem ser feitos junto com exerccios para outros sistemas do corpo. Por exemplo, possvel fazer a rotao do quadril e uma toro da mo ao mesmo tem-
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po. Na verdade, os exerccios das extremidades so, em parte, variaes sobre os exerccios dos sistemas visceral e da coluna. Os exerccios das extremidades incluem torcer, balanar, soltar, jogar, agarrar e separar. importante que o performer tenha a conscincia da quantidade e complexidade de trabalho criativo que uma mo, um p ou um dedo podem criar. Como as pessoas so naturalmente muito expressivas com as mos as mos e a fala esto intimamente ligadas elas esquecem que possvel trabalhar com elas como meios de comunicao independentes e primrias, assim como na linguagem dos surdos, ou no sistema Mudra do teatro indiano. Em algumas culturas, os ps so usados para comunicar coisas quase to complexas quanto as mos. Os exerccios do rosto comeam com o relaxamento total da mscara facial, e uma mscara exatamente o que o rosto . Cedo na vida as pessoas aprendem a fazer uma cara, e o repertrio de expresses cresce praticamente at o infinito. Cada pessoa tem um repertrio extenso com variaes ilimitadas, adaptando-se automaticamente situao em que est. Para um estadunidense aparentemente comportado e de classe mdia, ser educado muitas vezes significa controlar o rosto para que ele no demonstre nenhuma, ou pouca, expresso. Um modelo de heri Norte-Americano a poker face, a cara lisa que se faz no pquer para esconder qualquer sentimento. O adulto que quiser rever sua maneira de usar o rosto tem que descobrir os seus prprios clichs, to inconfundveis quanto a letra de cada um. Para relaxar o rosto, preciso soltar a mandbula, a boca levemente aberta, sem fazer esforo para controlar a saliva. Em muitos exerccios, o performer mantm o rosto relaxado para encorajar a expresso do centro corporal. Outros, porm, trabalham com a prpria mscara facial.
Puxar para dentro, esticar para fora. Dois performers sentam um de frente para o outro. A comea a fazer um focinho de cachorro com seu rosto, fechando os olhos,
tensionando e projetando os lbios, encolhendo o queixo, inchando as bochechas, etc. B o auxilia, indicando em que partes do seu rosto ele precisa trabalhar. Os dois performers usam as mos para moldar o rosto de A. Quando A chegar no seu limite, lentamente, passo a passo, ele relaxa o rosto, passa por uma mscara normal, e continua at que o rosto esteja completamente esticado, cada parte o mais esticada possvel: boca aberta, bochechas esticadas, olhos arregalados, sobrancelhas erguidas, pescoo estendido. De novo, B ajuda. Depois B faz o exerccio com a ajuda de A.
Os exerccios do rosto podem ser levados para todo o corpo, que assume as qualidades das mscaras faciais. Sons e movimentos acontecem naturalmente, como consequncia do processo de fisicalizao. Se o grupo inteiro fizer essas mscaras exageradas, podem surgir improvisaes e confrontaes extraordinrias. Dificilmente associaes ou gestos descobertos durante os exerccios acabam sendo usados nas performances. O principal objetivo ajudar as pessoas a entrar em contato consigo mesmas, estabelecer relacionamentos com os outros, desenvolver conscincia de grupo e relacionar estados interiores com estados exteriores. Os exerccios so uma maneira de aquecer o processo das associaes para que o performer seja capaz de acessar os seus sentimentos durante a performance. Os exerccios ajudam o performer a se familiarizar com as mudanas repentinas, e muitas vezes imprevisveis, de humor e de expresso, com flashes sbitos de alegria ou de jbilo, e com a maneira majestosamente caprichosa com que estados corporais podem evocar estados emotivos, e vice versa. Eu digo caprichosa porque as mudanas ocorrem de maneira sbita e inesperada, criando conexes que so to revigorantes quanto inusitadas. Conexes que no poderiam ser pensadas, imagens que no poderiam ser inventadas, surgem e ficam. O performer se amplia e se aprofunda de uma maneira real nesse processo, a sua auto-
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conscincia se expande. No final das contas, a partitura de uma performance funciona da mesma maneira que os exerccios: como um conjunto de circunstncias capaz de evocar conexes perigosas e surpreendentes, no por esforo, destreza ou planejamento, mas no fluxo natural dos eventos, como que por acidente. Quanto maior a distncia entre causa e efeito, melhor. No trabalho, o performer se concentra apenas nas causas, em seguir o processo at o fim. A sua aparncia, ou o seu som, no lhe dizem respeito. Essas coisas so levadas em considerao mais tarde, durante as conversas sobre o trabalho, e elas so o domnio principal do diretor, que mantm um olhar externo treinado para enxergar os efeitos do trabalho, e a possibilidade desses efeitos serem usados na encenao.
***
aprender a confiar em si mesmo. O primeiro passo do desenvolvimento do performer o mais demorado, porque muito difcil aprender a confiar nos nossos prprios impulsos. O segundo passo expande esse crculo de confiana, incluindo pelo menos mais uma pessoa. Ao trabalhar com essa segunda etapa, importante que o performer no interprete ou cumpra objetivos, que no mascare o seu compromisso pessoal de qualquer outra maneira, e que no facilite o seu prprio trabalho. Um exerccio simples da segunda etapa, que eu costumo usar no primeiro workshop, o Crculo dos Nomes.
Todo mundo senta em crculo. Uma pessoa diz o nome de cada uma das outras, uma de cada vez, dando o tempo suficiente de olhar para cada pessoa com cuidado, reajustando o ritmo da respirao e o comportamento corporal. Se ela errar, pular algum, ou trocar um nome, a pessoa cujo nome foi esquecido, pronunciado errado, distorcido ou trocado corrige o erro. Depois que uma pessoa termina de dizer o nome de todas as outras, outra pessoa recomea o processo.
At agora eu descrevi principalmente exerccios da primeira etapa do desenvolvimento do performer. A segunda etapa, entrar em contato consigo mesmo diante de outros, envolve expressar o seu interior mesmo quando algum est olhando para voc, observando voc. Isso extremamente difcil, porque preciso sustentar o contato interior da primeira etapa, os canais do corpo abertos, e ao mesmo tempo ter conscincia de outra pessoa. Essa outra pessoa tambm est sustentando o seu contato interior diante de voc. O relacionamento entre essas duas pessoas no um dilogo. Os performers no esto tentando dizer algo para o outro, cada um est apenas se expressando. Dilogo envolve dar e receber. Estar diante do outro apenas dar: um treinamento para que o performer aprenda a se expressar sem medo de ser julgado, nem por ele mesmo e nem pelo outro. uma questo de confiar em si mesmo e ser o que se , aqui e agora, na frente de uma outra pessoa. Um performer precisa confiar nos seus companheiros, pelo menos no teatro. Se existe essa confiana quase tudo se torna possvel, mas antes de poder confiar nos outros, preciso
s vezes as pessoas assumem, ou recebem, novos nomes, e eles acabam ficando. Ns encontramos os nomes para os personagens de Commune atravs do Crculo dos Nomes, e o prprio exerccio acabou entrando na performance durante quase um ano. O Crculo dos Nomes um exerccio que pode ser feito muitas vezes, especialmente para relaxar as tenses e trazer as pessoas de volta a uma conscincia bsica umas das outras. Se a pessoa que est dizendo os nomes esquece de dizer o seu prprio nome, algum deve avis-la: Voc esqueceu algum. Um exerccio relativamente mais complicado da segunda etapa se chama Vestir e Despir.
Cada um deixa uma pea de roupa no centro do crculo e depois senta em volta. Uma pessoa vai at o centro e comea a contar uma histria da sua vida. Enquanto fala, ela tira algumas peas de roupa, ou toda ela, e veste
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o que quiser da roupa que est no crculo. Ela pode vestir a roupa de maneira convencional ou inusitada, usando uma camiseta como cala, por exemplo. O performer deve se concentrar em trocar de roupa, no na histria que est contando, que acaba ficando truncada, confusa, incoerente. Quando acabarem as roupas do crculo, ou quando ningum mais entrar para contar uma histria, essa fase do exerccio termina. Depois disso, as pessoas vo at o dono das roupas e as devolvem, tirando a roupa devagar e entregando a pea de volta ao seu dono. Todo mundo termina com a roupa que estava usando no comeo.
Depois de alguns segundos, as duas pessoas comeam a dizer palavras. Essas palavras no so ditas para o outro, no um dilogo. Elas so ditas diante do outro, de olhos abertos e olhando para o outro. As energias circulam de um para o outro, mas no na forma de dilogo.
A maioria das pessoas tem dificuldade de contar uma histria, e ao mesmo tempo, escolher, vestir e tirar a roupa. No entanto, quando o performer se entrega ao com as roupas, a sua histria fica mais livre, mais expressiva, menos programada. Ela assume o ritmo do contador. A roupa que o performer acaba usando tambm reflete o seu humor, e frequentemente revela algo sobre o seu estado interior. Em Vestir e Despir, a funo do diretor lembrar o performer de que ele no pode parar de trocar de roupa enquanto estiver no centro, e que ele no pode parar de falar. O diretor insiste que ele continue, mesmo que a sua histria no faa sentido, pois frequentemente no que no faz sentido que as associaes mais poderosas acontecem. Alm disso, quando a ateno do performer est concentrada em uma tarefa simples, pensamentos mais profundos podem surgir. Nem o Crculo dos Nomes nem Vestir e Despir usam a linguagem no seu sentido mais amplo, que inclui a msica, ou usam partes do corpo em que respirao, vsceras e fala convergem. A rotao confrontante de quadril faz as duas coisas.
Duas pessoas ficam frente a frente, a mais ou menos um metro de distncia. Cada pessoa comea a fazer a rotao do quadril.
A rotao confrontante de quadril o exerccio verbo-fsico fundamental. A presena do outro estimula uma resposta, e um alimenta o outro. Essas respostas se manifestam em palavras porque esse o processo do exerccio: dar uma forma verbal a impulsos fsicos, permitir que o performer distora o som das palavras, sem perder a capacidade de diz-las. Olhar vazio, afastar o olhar, fechar os olhos, interromper a rotao, conversar ou sentir raiva do diretor, conversar com o outro. Tudo isso so sinais de bloqueios. A pacincia e a persistncia so a melhor arma do diretor. s vezes inevitvel que surja um confronto direto entre um do participantes, ou os dois, e o diretor. Nesse caso, o diretor no deve segurar o que ele estiver sentindo, independente do que seja. Quando feita de verdade, a rotao confronte de quadril libera tenses profundas, muitas vezes de origem sexual. O performer revela coisas, para ele mesmo e para os outros, das quais talvez nem ele mesmo tenha conscincia. A rotao confrontante de quadril o primeiro exerccio com palavras em que o performer descobre o que ele sente medida que executa o exerccio. Ele opera no nvel da des/coberta, e no da expresso. Outro exerccio verbo-fsico o Som Aberto.
Um performer vai at o centro do crculo, deita de costas, olhos fechados. Outros vo at ele, tocam nos seus pontos de tenso, conversam com ele, ajudando-o a relaxar e a sintonizar a sua respirao com os seus sentimentos. Ento, o performer toca o som, que deve sair sem impedimentos. Se o som enganchar na garganta, ou em qualquer outro
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lugar, se o peito estiver tenso, se a respirao no estiver profunda, os outros informam o performer disso. A cabea do performer est inclinada para trs, para que a passagem de ar da garganta at o pulmo acontea em um linha absolutamente reta. Muitas vezes, enquanto continua a emitir sons, o performer erguido e colocado nas costas de uma ou duas pessoas, para que a sua coluna fique relaxada e o seu corpo fique arqueado para trs. s vezes ele erguido e carregado, s vezes balanado um pouco. Uma pessoa sempre fica perto do seu pescoo e da sua cabea e os apia, para que o performer possa relaxar completamente. Outra fica perto da sua barriga e genitlia. As pessoas tocam, apertam, esfregam e sussurram bastante. Os sons que vm do performer so muitas vezes extremamente profundos, e podem ser assustadores para algum que nunca os ouviu antes. Um repertrio de sons aparece: choros, soluos, risadas, guinchos. s vezes impossvel dizer se a pessoa est rindo ou chorando com o abdmen. A pessoa que faz o exerccio geralmente passa por dois ou mais ciclos completos de sons crescentes e decrescentes. O diretor deve ter o cuidado de no cortar o exerccio cedo demais. O ritmo completo do exerccio : deitar de costas e respirar emitir sons suaves inclinar a cabea para trs e emitir sons mais altos ser erguido ser carregado emitir sons muito altos ser colocado no cho soluar/rir respirar quieta e relaxadamente. Quando o performer estiver exausto, literalmente vazio de sons, e for colocado no cho pela ltima vez, o diretor pede que ele abra os olhos e olhe para os outros, um de cada vez. Algum se ajoelha perto da sua cabea, para que ele no precise usar nenhum msculo, a no ser os olhos, para ver todo mundo no crculo. Ele mantm o contato at que ele tenha observado todo mundo, um por um. Sem pressa. Esse exerccio pode chegar a levar meia hora para um nico performer.
Outros exerccios verbo-fsicos incluem Cantar e Danar e A cano do p.

Cantar e Danar. Todo mundo deita de costas. Uma pessoa levanta e comea a cantar um verso de uma msica bem conhecida. Quem conhece a msica canta junto, mas apenas um verso. Depois outra pessoa canta um verso de uma outra msica, e assim por diante, deixando menos e menos tempo entre os versos, at que surja um fluxo espontneo de msica sobre msica, uma espcie de siga-o-mestre em que a troca de mestres muito rpida. Para cada msica, existem movimentos que o proponente cria e os outros seguem. No final das contas, surge um fluxo de msica e dana espontneo mas familiar. Cano do p. Todo mundo deitado de costas. Uma pessoa levanta e toca as pessoas que esto deitadas usando apenas o p. Ela falacanta enquanto toca as pessoas com o p. As palavras no so pensadas. As pessoas no cho emitem sons sem palavras. A pessoa em p fica de olhos abertos, os outros de olhos fechados. Depois que todo mundo foi a pessoa em p, todos levantam juntos, olhos fechados, e sentem uns aos outros usando somente o corpo e os ps, sem usar as mos ou o rosto.
Cada um desses exerccios verbo-fsicos faz parte de uma roda verbo-fsica abrangente. Cada tipo de som est conectado com todos os outros sons, e cada um uma funo da respirao/movimento, que o eixo da roda. Faa cada performer completar a roda nos dois sentidos, sem pular nenhuma etapa. Um exerccio interessante da segunda etapa que combina a fala e a ao se chama Localizando uma relao no corpo. Esse exerccio foi criado em maro de 1970, quando o grupo estava comeando a lidar com o problema do raciocnio corporal.
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Depois dos exerccios de associao, todo mundo se agacha. Um de cada vez, cada pessoa vai at algum outro e diz alguma coisa. O diretor ajuda as pessoas a localizar em que lugar do seu corpo as palavras aparecem, ou a que lugar as palavras se referem.
Cada vez, esse exerccio acontece de um jeito diferente. Em abril de 1970:

M. para W.: Eu tenho problemas com a minha mortalidade. Diretor para M.: Como assim? M.: Eu no sei explicar. [Pausa.] alguma coisa com a morte, com o tempo. Diretor: Em que lugar do corpo voc sente isso? M. Eu no sei exatamente. Eu me sinto alto, como se estivesse flutuando [Ele respira profundamente.] Diretor: Onde mais? M.: Nos meus joelhos. Diretor: Deixe acumular l, deixe o sentimento se concentrar l. Lide com a sua mortalidade e com a morte a partir dos seus joelhos. [M. lentamente desaba, a partir dos seus joelhos, e cai duro no cho, terminando como uma guia de asas abertas, pernas muito rgidas.] S. para I.: Eu bloqueei voc e eu no quero. [Isso foi dito muito quieto, quase como se pedindo desculpas ou falando sozinho.] Diretor: Grite. [S. Grita.] Mais alto. [O diretor ajuda S. a encontrar uma posio curvado para trs, para abrir a sua voz.] Agora, de novo [S. grita nessa posio e faz contato.] L.: [Grita de volta, mas as suas palavras saem indistintas.] Eu tambm no quero!
sentimentos identificados, no importa o quo banais, so a origem da verdadeira performance, por mais potica que ela seja. O principal bloqueio o medo, medo de que algo parea banal ou trivial, medo de parecer bobo, medo da vergonha. Uma vez que o performer consegue abandonar a mscara de algum especial e importante, a mscara da educao e do bom gosto, e a mscara do Eu no vou deixar ningum descobrir quem eu sou, ele est pronto a experimentar os sentimentos da poesia sublime. Y. B. Yeats escreve:
I must lie down where all the ladders start, In the foul rag-and-bone shop of the heart.13
A terceira etapa do processo do performer relacionar-se com os outros sem uma histria e sem uma estrutura formal elaborada. A terceira etapa envolve confiar, relacionar-se, testemunhar e compartilhar. Fazer amigos. Encontre algum na sala de ensaio e leve-o a algum lugar no qual vocs se sintam seguros. Joguem um jogo que seja divertido para os dois. Fazer amigos no muito fcil, e a maioria das vezes termina em uma confuso de papo furado, estranhamento e gente fingindo que est se divertindo. Ns passamos nossas vidas fazendo de conta que estamos gostando de uma situao, compartilhando espaos com pessoas que no conhecemos. A terceira etapa um retorno aos princpios do relacionamento. Exerccios simples de movimentao podem ajudar as pessoas a se sintonizarem com os seus parceiros.
No passo dele (por Cahterine Farinon-Smith). Uma pessoa comea a caminhar ou se movimentar pelo espao. Outra pessoa tenta en-
Essas confrontaes so banais, no tm nada a ver com a grande poesia do drama. Mas
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Eu preciso me deitar onde comeam todas as escadas / No imundo armazm de restos do corao. [Nota do Tradutor.]
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trar no passo. O objetivo no fazer uma imitao barata, mas realmente tentar entrar no movimento do outro, entregar-se a ele. Olhando para trs. Uma pessoa cruza de um lado para outro do espao. Uma outra pessoa faz o caminho inverso. Os caminhos se cruzam. Depois de passarem uma pela outra, elas param, viram, olham para trs, observam o outro e continuam os seus caminhos. Lder cego. Uma pessoa vendada e trazida para o centro do grupo. Os outros a protegem, mas o cego que conduz. Eles o cercam e seguem o lder cego. O lder no sabe aonde est indo, porque est cego. Os outros seguem um lder cego, e so responsveis por sua segurana. Enxurrada. Todo mundo em p contra uma parede. Uma pessoa, por impulso, vai em direo outra parede ou a um objeto grande na sala. Todo mundo segue, movimentandose da mesma maneira que a primeira pessoa. (caminhando, correndo, engatinhando, etc.) Todo mundo se junta, respira profundamente, relaxa e se espalha. Uma outra pessoa se move por impulso, e assim por diante. Enxame. Um grupo sem lder se move, todos juntos, na mesma velocidade e da mesma maneira.
passam de um para o outro, ou o erguem do cho, etc. Voar. O grupo faz duas filas, uma de frente para a outra, braos esticados, formando um tranado. Uma pessoa sobe em um lugar alto, mais ou menos uns dois metros de altura, e pula nos braos das pessoas que esto esperando.
O Living Theater usou Voar na pea Mysteries, e o Performance Group em Commune. Muitos exerccios podem ser criados baseados no princpio de que o indivduo precisa do grupo, e que cada membro do grupo precisa um do outro. Se esse no for o caso, bom descobrir j no comeo, para tomar as medidas necessrias. Uma situao mais complicada quando o grupo alimenta sentimentos e fantasias sobre o seu nvel de confiana. A hostilidade, a agresso, a mgoa, a traio e a raiva podem ser resultados de dvidas que as pessoas carregam em relao confiana. No entanto, a afetao camuflada tambm resultado de insegurana em relao confiana. A auto-piedade, que geralmente um sentimento composto, precisa ser dividida em suas partes, que so afetao, traio, medo e raiva.
Rolamento. Um retngulo de tatames no cho, mais ou menos dez por cinco metros. Uma pessoa se apresenta e se deita em um dos lados do retngulo. Ela fecha os olhos e relaxa. Ela cobre a cabea com as mos, para no rolar por cima dela. Trs ou quatro pessoas vo at ela e comeam a rol-la. Eles a rolam at o final do retngulo, param, e depois rolam-na de volta. Eles cuidam para que ela no saia do tatame, no tora o corpo, no puxe o cabelo, etc. A pessoa sendo rolada faz o som que quiser. Os roladores trabalham em silncio. O exerccio continua at que sobrem menos de trs roladores, ou at que a pessoa sendo rolada diga Pare. Ento, outra pessoa se apresenta, e assim por diante.
Esses exerccios simples colocam as pessoas em contato umas com as outras e com o grupo. Outros exerccios, como Confiana ou Voar ajudam os performers a aprender os princpios bsicos da confiana.
Confiana. O grupo forma um crculo pequeno, no mais do que um metro e meio de dimetro. Uma pessoa vai at o centro, fecha os olhos, e comea a cair para um dos lados, mantendo o corpo rgido, para que ele caia como uma rvore que tomba. Os outros o seguram e o devolvem posio inicial, ou o
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A primeira vez que eu fiz Rolamento foi no Goddard College, em setembro de 1970. As pessoas tinham formado ressentimentos, e os temperamentos estavam curtos. Houve algumas confrontaes diretas entre membros do Grupo, mas os sentimentos negativos persistiam. Uma performer especfica sentia que no podia confiar nos outros. Eu pedi que ela escolhesse trs pessoas nas quais ela menos confiasse, e trs nas quais ela mais confiasse. Ento ela foi rolada pelas trs pessoas nas quais ela mais confiava. No decorrer do exerccio, eu substitu essas pessoas pelas trs pessoas nas quais ela menos confiava. As substituies foram feitas de tal maneira a no interromper o ritmo dos rolamentos. Quando ela abriu os olhos no final do exerccio e viu que tinha sido conduzida pelas pessoas nas quais ela no confiava, ela chorou. Eu no sabia a diferena entre vocs e os outros, ela disse. Muitas vezes, sentimentos de desconfiana so projees das nossas prprias dvidas e medos. Uma parte do objetivo da terceira etapa trazer outras pessoas para dentro do seu mundo, no s fazer algo na frente delas, mas fazer coisas em relao a elas, ou com elas.
Testemunha. Depois de terminar os exerccios de associao, todo mundo se agacha. Ningum enxerga mais do que um pequeno crculo ao redor dos seus ps, j que todo mundo olha para baixo. proibido espiar. Uma pessoa levanta, escolhe quantas pessoas ela quiser, desde uma at todo mundo, arranja-as de alguma maneira, e ento faz alguma coisa na frente delas, ou com elas. A ao pode estar diretamente relacionada s testemunhas, como abra-las, ou pode ser simplesmente algo que a pessoa quer que a testemunha veja. A pessoa fazendo a ao pode usar som, se quiser. As testemunhas ficam em silncio, a no ser que a pessoa pea que elas faam som. Quando a pessoa termina, e todas as testemunhas tiverem voltado posio agachada,
ela agacha e diz pronto. Algum outro levanta e comea. Nota: o diretor precisa participar desse exerccio. Ningum pode ficar de fora. As nicas testemunhas so as que cada pessoa escolhe.
Por causa da natureza do exerccio, eu no vou contar nada que eu tenha visto, a no ser dizer que as aes so muitas vezes extremas e reveladoras. Surgem revelaes que, caso contrrio, ficariam escondidas por meses, se no para sempre. Testemunha levanta trs regras que no esto diretamente ligadas a uma etapa em particular do desenvolvimento de um performer, mas que so importantes para todas elas: (1) nada de represlias ou chantagem, (2) nada de julgamentos, (3) o diretor no participa dos exerccios. S o primeiro ponto absoluto. O trabalho no evolui se as pessoas fofocarem sobre ele fora do espao, usando o workshop como um lugar onde elas conseguem informaes para serem usadas em outros contextos. O treinamento deve ser encarado por todos como o relacionamento entre um advogado e um cliente, ou um padre na confisso. Algumas fofocas podem arruinar o trabalho de um ms. Por outro lado, quaisquer reaes que ocorram no contexto do treinamento, por mais pessoais que sejam, devem ser expressadas no aqui e agora do workshop. Saber fazer isso muito delicado. Olhando de fora, pode ser que haja pouca diferena entre apoiar e julgar, mas na verdade h toda a diferena do mundo. Geralmente, as pessoas que esto assistindo a um exerccio no expressam suas reaes de modo visvel ou audvel. A maioria das reaes podem ser traduzidas em variaes nos ritmos da respirao, que geralmente no atrapalham quem est fazendo o exerccio. s vezes, no entanto, reaes audveis e visveis so boas, j que elas podem ajudar algum que esteja lidando com uma dificuldade. preciso evitar, no entanto, claques, ou outros tipos de auto-indulgncia, ou reaes de desdm, ou outras formas de julga-
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mento que possam diminuir os outros. s vezes, mesmo no meio de um exerccio, algum sente que precisa interromper. Se esse for o caso, ele deve faz-lo de maneira clara e precisa. A partir disso, a sua interrupo ser ou aceita, tornando-se parte do exerccio, ou rejeitada. A maioria das vezes prefervel interromper o ritmo natural da discusso e pedir que as pessoas falem uma de cada vez. Assim, cada pessoa tem a chance de ser levada em considerao ao mximo. Quando uma pessoa, ou uma equipe, termina, a outra pode entrar no exerccio, alimentando diretamente o trabalho com os seus sentimentos. Essas questes so delicadas, e nada do que eu disse aqui deve ser considerado como um absoluto. Quanto participao do diretor no trabalho, eu realmente acredito que ele deve entrar apenas quando o exerccio no pode ser feito sem ele, como o caso de Testemunha, ou quando o exerccio no precisa de sua ateno, como um grupo experiente fazendo os exerccios psico-fsicos iniciais. Quando houver mais de um diretor no grupo, ento claro que os diretores que no esto dirigindo devem participar. No entanto, eu no acho que diretores devam entrar no trabalho para sentir o exerccio, ou para aprender mais sobre o processo do performer. Essas intenes, por mais admirveis que sejam, deveriam ser satisfeitas pelo diretor no workshop de algum outro, onde ele possa realmente ser um dos performers. O desejo do diretor de temporariamente se desvestir de sua autoridade e se tornar apenas um performer um sinal de arrogncia. Os performers trabalham diariamente para desenvolver suas habilidades. O diretor pode ser mais til como um olhar externo, ou como algum que intervm para ajudar. Ele no tem o direito de exercer o papel de rei disfarado de plebeu. Tudo isso muda se o diretor no for um rei. No Performance Group, por causa de uma mudana estrutural do grupo, eu no sou mais o nico lder. A liderana coletiva, e o grupo colabora nas questes artsticas. Eu discuto esse processo no Captulo 8. Quando o grupo mu-
dou de um modelo autocrtico e parental para um modelo de colaborao entre colegas, eu achei mais fcil e mais necessrio participar do trabalho. Mesmo assim, eu geralmente no participo da mesma maneira que os outros. Enquanto os performers fazem os exerccios de associao, eu fao yoga. Eu participo dos exerccios de treinamento que no precisam de mim do lado de fora, e quando algum outro dirige o exerccio, eu participo. Em outras palavras, em vez de ficar fora a no ser quando eu preciso estar dentro, eu fico dentro exceto quando eu preciso ficar fora. Se Testemunha um exerccio de revelao pblica, Barco um exerccio de compartilhar segredos.
Duas pessoas sentam no cho, uma de frente para outra, as pernas de uma por cima das coxas da outra, e se seguram pelos pulsos, para que, quando uma deitar, a outra seja puxada e obrigada a sentar. Elas comeam a se balanar, sem se ajudar, mas deixando cair o peso, para que as duas se cansem rapidamente. Quando as duas estiverem exaustas, elas caem nos braos uma da outra. Uma pessoa conta uma histria para outra, uma histria verdadeira, secreta, uma espcie de confisso, uma histria que a pessoa no gostaria de contar em voz alta. Quando A termina, os dois voltam a fazer os movimentos at a exausto. Ento B conta a sua histria.
Barco um exerccio de comunicao bsica para o palco, o dilogo em sua essncia: uma pessoa contando algo para outra. tambm um exerccio de presena, confiana e entrega. Assim como todos os exerccios da terceira etapa, Barco um exerccio colaborativo. Compartilhar tambm tem o seu lado agressivo. Relacionar-se com o outro inclui ficar com raiva dele, confront-lo, enfrent-lo. Existem muitas maneiras de confrontar. Um pessoa pode pedir um crculo e convidar todos os outros a testemunhar/participar da confrontao. Ela pode ficar sozinha com o outro,
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marcar um encontro em um lugar seguro, onde duas ou mais pessoas podem resolver seus problemas. Ela pode transformar esses sentimentos em som e movimento, ou injetar os seus sentimentos diretamente no trabalho de outras formas. A nica coisa que um performer no deve fazer engolir os seus sentimentos, pois sentimentos bloqueados consomem uma grande dose de energia. Se uma pessoa precisa se concentrar em se segurar, em bloquear o que est sentindo, esses bloqueios interrompem sua capacidade de resposta, no s na rea suprimida, mas em muitas outras tambm. Exerccios que estimulam aes agressivas, assim como aqueles que estimulam reas de afeto, no precisam partir de um incidente especfico. A estrutura formal do exerccio em si um estmulo que invoca imagens concretas, associaes, memrias e impulsos. (Exerccios agressivos so to fundamentados na presena e na a confiana quanto exerccios afetuosos. Nos dois casos, sentimentos verdadeiros fluem de estruturas formais. O formato dessas estruturas, por sua vez, criado pelos sentimentos que elas fazem fluir. como as margens de um rio que so constantemente transformadas pelas guas que o rio contm.) Um dos exerccios mais agressivos o Combate ritual, baseado no trabalho de Konrad Lorenz, especificamente na sua anlise das danas de exibio e submisso e na cerimnia de triunfo dos gansos14.
O grupo define uma zona de combate, geralmente um crculo de mais ou menos seis metros de dimetro. A vai at o centro e lana um desafio na forma de uma dana. Se o desafio no for aceito por ningum, A se retira. Se ele for aceito, A e B danam frente a frente, uma provocao aberta. As pessoas do lado de fora escolhem um lado e demonstram o seu apoio.
O combate comea quando A e B terminam de danar. Nada de pressa, nem de ataques surpresa. O combate envolve som, movimento e a entrega total do corpo, mas nenhum contato fsico. Cada vez que um combatente ataca, o outro recebe o golpe no seu corpo, distncia. O atacado ento responde. Ningum erra, todo golpe fere. Ningum se recupera. Uma vez machucada, a pessoa continua com aquela ferida at o final do combate. Todo combate termina na morte de um ou dos dois combatentes. Por exemplo, A ataca com um soco, fazendo um movimento como um pisto de motor com o brao esquerdo. A continua a fazer esse movimento at o fim da luta. B fica ferido no estmago e se dobra. B deve continuar dobrado at o final da luta. A partir dessa posio, B d um chute brutal que quebra o ombro de A. O ombro de A cai para trs, o seu outro brao continua a fazer o movimento de pisto. A chuta B e quebra uma de suas pernas. Cado, B morde o tornozelo de A, e A cai. E assim por diante, at a morte. Por causa da totalidade e intensidade do compromisso envolvido, o combate breve. Geralmente, um minuto ou menos o suficiente para matar algum. Se um dos adversrios sobreviver, ele o vencedor, e ele tem o direito de fazer uma dana da vitria sobre o corpo do perdedor. As pessoas que estavam torcendo pelo vencedor danam com ele. O grupo que escolheu o lado do perdedor vai pedir o seu corpo, fica de luto sobre ele, e depois o ressuscita. Ento as duas danas se juntam em uma s celebrao.
A estrutura do Combate Ritual clssica: apresentao e exibio; dana preparatria para a guerra; combate; dana triunfal e lamento; ressurreio; celebrao. O Combate Ritual com-
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Lorenz. 1967. On Aggression. New York: Bantam Books, p. 125-132, 174-179.
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bina intensidade, formalidade e compromisso pessoal com uma ao, uma histria, dana e celebrao em grupo, de uma maneira que beira o dramtico. Eu usei esse exerccio muitas vezes como base para improvisaes mais longas. As situaes podem se tornar elaboradas, quase picas, envolvendo guerras entre cidades, a coroao de reis rivais, combates entre heris de culturas diferentes, danas de transe, escravido, e cerimnias triunfais elaboradas. O Combate Ritual pertence terceira ou quarta etapa, dependendo do nmero de elementos dramticos envolvidos. A maioria dos exerccios da quarta etapa, relacionar-se com os outros dentro de uma histria ou estrutura formal elaborada, so improvisaes, cenas, ensaios, ensaios abertos, performances, trabalhos partiturizados, ou seja, o material de que o teatro feito. Na quarta etapa, o performer combina espontaneidade, personificao e interao com significados objetivos, iconografia e encenao. Em Julho de 1971, eu improvisei Arranjos durante o workshop na Universidade de Rhode Island. Mais tarde, eu adaptei uma verso de Arranjos e chamei de Roupas (ver Captulo 3). A descrio do diretor abaixo so as anotaes que eu fiz depois da improvisao do exerccio.
Arranjos. Todo mundo deita no cho em silncio. As pessoas comeam a se levantar, uma de cada vez, e se movem em cmera lenta at o lugar mais alto do espao. Enquanto se movem, elas dizem nomes em voz baixa. Os seus prprios nomes, nomes de outras pessoas no workshop, nomes de conhecidos, nomes mticos ou legendrios, nomes de pessoas mortas nomes. Elas falam em cmera lenta, de modo que os nomes se transformam em sons, indistintos, como se elas estivessem falando embaixo da gua. Quando cada pessoa chegar ao lugar mais alto que conseguir encontrar, ela congela. Assim que todos estiverem congelados, o diretor diz: Tirem suas roupas e deixem elas carem no cho em cmera lenta. As pessoas tiram suas roupas lentamente, esticam seus braos len-
tamente, mas claro que as roupas caem de acordo com as leis de Newton. Quando todas as roupas estiverem no cho, o diretor diz: Aqueles que ainda esto vestidos, juntem as roupas que foram jogadas e tragam-nas para o centro do espao.
Nota: tirar a roupa uma sugesto, e no uma exigncia. Quando eu vi que algumas pessoas no tinham tirado as suas roupas, eu usei isso na improvisao. Em uma situao genuinamente colaborativa, o diretor tem o direito de pedir o que ele quiser, e o performer tem o direito de rejeitar o que ele quiser. Assim, o trabalho dos dois mantm a qualidade de um organismo vivo.
Assim que cada pessoa terminar de trazer as roupas para o centro, ela pra de dizer nomes. Ela congela na posio que estiver quando as roupas que ela trouxe tocarem o cho. Quando todas as roupas estiverem no centro, as pessoas nos lugares altos param de falar nomes. Ento, em silncio, em cmera lenta, as pessoas nos lugares altos descem, pegam as suas roupas, vestem-nas, e encontram um lugar seguro para deitar e fechar os olhos. As pessoas no centro descongelam, e olham para as pessoas deitadas. O diretor diz: Se voc sentir vontade de ficar junto de algum que est deitado, tire sua roupa, v at a pessoa, coloque as suas roupas ao lado dela, de acordo com a posio que voc gostaria de ficar, e volte para o seu lugar, dizendo o seu nome o tempo todo. Depois olhe para voc, deitado do lado da pessoa com quem voc gostaria de deitar. Depois disso, todo mundo volta para o lugar de onde veio, e o diretor diz: Aqueles que esto deitados levantem e vejam se h roupas do seu lado. Se houver, entregue-as para o dono, movimentando-se em cmera lenta, dizendo o nome da pessoa enquanto voc se movimenta. Se no houver roupas do seu lado, simplesmente sente e observe.
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Assim que todas as roupas tiverem sido devolvidas e todo mundo estiver vestido, deixe que o silncio dure bastante.
Isso um exemplo de uma improvisao que se utiliza de temas recorrentes no meu trabalho: tirar a roupa, trocar de roupa com algum, roupas servindo como imagens para pessoas, congelar, cmera lenta, uma pessoa vestida com suas roupas e uma pessoa separada das suas roupas. Eu no sei exatamente com o que eu estou trabalhando em exerccios como Arranjos, mas eu me envolvo profundamente com essa improvisao. Em todas as etapas do trabalho, mas especialmente na quarta etapa, as fantasias, associaes e vocabulrio corporal do diretor se refletem no trabalho. nesse ponto do trabalho que os riscos de manipulao e de fingimento so mais altos. O diretor no um performer, ele no segue os seus impulsos da mesma maneira que um performer segue. Em vez disso, ele conduz e segue o seu impulso de usar os outros para concretizar suas fantasias. Na quarta etapa, o diretor muitas vezes no est ajudando o performer, mas sim colaborando com ele na construo de um mundo imaginrio e concreto. Na troca tenra e extrema entre o diretor e o performer, os dois descobrem muitas coisas um sobre o outro. O trabalho perigoso. s vezes os performers se sentem usados, at mesmo constrangidos, pelas sugestes do diretor. s vezes o diretor se sente reprimido, com raiva ou ressentido, se ele tiver que censurar os seus impulsos. O trabalho um esforo para encontrar o espao no qual os impulsos do diretor e os impulsos do performer podem convergir e dialogar livremente um com o outro. Isso acontece necessariamente em uma parte pequena do trabalho. Esse tipo de trabalho requer confiana mtua. A maioria do tempo, os performers operam a partir dos seus prprios impulsos, e o diretor observa. Em uma improvisao como Arranjos, porm, o diretor trabalha de uma maneira profunda com o seu semi-consciente. Quanto mais as sugestes do diretor forem mol-
duras apropriadas s exploraes do prprio performer, quanto mais o diretor e os performers estiverem verdadeiramente em sintonia um com o outro, mais satisfatrio o trabalho ser. Para o performer, no basta ser ele mesmo na performance, e nem basta ser apenas o representante do diretor. A criatividade parte do indivduo, mas ela alimenta uma estrutura que mais ampla e coletiva. No teatro essa estrutura maior chamada de ao. Durante o final da sua vida, Stanislavski se debruou sobre o problema da identificao das aes. A sua lgica das aes fsicas tem duas partes: os detalhes da partitura e as conexes entre cada detalhe. Cada detalhe a satisfao de suas prprias necessidades, por exemplo, como um halfback no futebol americano, esticando o corpo para ficar na horizontal enquanto se esfora para pegar a bola. O performer busca a mesma pureza de detalhe da ao, uma identificao absoluta entre ato e objetivo. Mas mais difcil conseguir esse tipo de pureza no teatro, porque a tarefa fsica complicada por consideraes psicolgicas e de encenao. O grande problema da quarta etapa construir uma partitura para cada performer que faa sentido para o pblico (as conexes lgicas da ao fsica), e ao mesmo tempo oferea a liberdade para cada performer buscar cada ao especfica (os detalhes da ao fsica). Nesse estado ideal, no qual nunca se chega, cada performer est completamente comprometido com cada momento da performance, e a unidade da performance faz sentido para o pblico. O equivalente no futebol seria um jogo perfeito para um estdio lotado de fanticos. A teoria, portanto, pode estar correta, mas a prtica impossvel. Ou a pea faz sentido, mas falta convico na performance, ou o compromisso do performer total, mas o pblico no faz idia do que est acontecendo. A melhor tcnica que eu conheo para chegar a uma partitura baseada na lgica das aes fsicas mudar o foco de perguntas que so geralmente feitas intelectualmente para que elas possam ser feitas a outras partes do corpo.
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Por exemplo, em Commune, quando a Clementine ataca a Lizzie com o brao, mo, e dedos, enterrando os dedos na barriga dela durante o clmax da cena do assassinato de Sharon Tate, a pergunta para a performer no Por que eu apunhalo a Lizzie?, mas sim Como eu apunhalo a Lizzie? A pergunta como feita para o brao, mo e dedos de Clementine, para seu abdmen e ombros, para seu rosto, seus dentes e sua lngua. Se cada detalhe da ao estiver no seu devido lugar, se as conexes entre os detalhes forem fortes e lgicas, ento a ao ser to inteira que qualquer resposta para a pergunta por qu est certa. (Ou, para colocar de outra forma, saber como torna saber por qu desnecessrio.) Na verdade, a resposta para por qu muda de performance para performance, dependendo das circunstncias imediatas daquela noite. Esse gesto de mudar a resposta para por qu dentro do contexto de uma srie estabelecida de aes o que eu quero dizer com o performer livre dentro de uma partitura. exatamente o que o Grotowski diz:
A partitura do ator formada pelos elementos do contato humano: dar e receber. Pegue outra pessoa, confronte-a com o seu ser, suas experincias e pensamentos, e reaja. Nesses encontros humanos um tanto quanto ntimos, sempre existe um elemento de dar e receber. O processo repetido, mas sempre hic et nunc [aqui e agora], isto , nunca exatamente igual.15
Aqui e agora. A tenso, o confronto, o contato, a troca entre o performer e o texto; entre o performer e as suas aes; entre o performer e seus companheiros; entre o performer e o pblico; entre um espectador e os outros espectadores. Quando estvamos trabalhando em Makbeth, ns no conseguamos encontrar as
aes da pea. Ns tentamos muitos exerccios diferentes, mas nada funcionava. Ns sabamos quais eram as aes, mas no conseguamos conect-las com o corpo, ou conectar uma com a outra. A poesia dos grandes solilquios parecia estranha. O Peter Brook assistiu a performance e sugeriu um exerccio: Faa os atores dizerem suas falas o mais rpido possvel, eles devem recitar a pea inteira em meia hora. Assim, a ao que existe por trs da psicologia e da poesia das palavras ser forada a aparecer. Ns tentamos o exerccio. Ele no resolveu todos os problemas, mas foi til. Forados a abandonar truques e caracterizaes superficiais, sem tempo de pensar na beleza da linguagem, os performers sentiram atravs das palavras, e chegaram na ao. (Sentir atravs o equivalente corporal a enxergar atravs, significa perceber uma ao por trs de algo que era antes uma barreira opaca e mortal. Em muitas produes de Shakespeare, a poesia do mestre acaba sendo justamente esse tipo de barreira.) Diante de uma tarefa impiedosa dar as falas to rpido que era impossvel pensar sobre o que estavam dizendo coisas comearam a acontecer: gritos, risadas em lugares inesperados, sussurros ferozes, e as aes se tornaram visveis da mesma maneira que uma paisagem emerge de uma neblina que se esvai. O ensaio comeou com as pessoas sentadas em um grande crculo, mas logo os performers estavam em p e se movimentando. Relaes surgiram, como se vindas do fundo de um mar de palavras. Aes lgicas e fortes, que definiam o fluxo de cenas inteiras, apagaram as anteriores, que eram no final das contas interpretaes muito individualizadas do texto. Infelizmente, o Performance Group no conseguiu levar o exerccio a cabo. Problemas terrveis estavam abalando as fundaes do Grupo. Makbeth nunca atingiu a urgncia, a fora, a clareza e a beleza que teve naquele ensaio.
15
Grotowski, op. Cit., p. 212.
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Mesmo assim, eu uso o exerccio do Brook at hoje quando me deparo com esse tipo de problema, em que eu no consigo enxergar a floresta por causa das rvores, ou quando as coisas esto atoladas no barro dos detalhes, ou quando o significado forma uma casca dura em torno do texto. Em 1969 e 1970, o Grupo trabalhou constantemente com a idia de que os sentimentos devem fluir livremente de uma partitura estabelecida de aes fsicas. Essa idia foi posta prova severamente durante a primavera de 1971, quando o Grupo desenvolveu uma nova verso de Commune. Originalmente, Commune contava com nove performers, um diretor assistente e eu, essa foram as pessoas que fizeram o trabalho dirio. Ns fomos assistidos por Paul Epstein e Jerry Rojo, que trabalharam conosco em algumas ocasies. Na primavera de 1971, ns estvamos tentando encontrar maneiras de nos livrar de alguns relacionamentos que eram baseados em personagens que j no estavam mais na pea, ou em performers que j no estavam mais no Grupo. Commune teve que ser refeita com seis performers. Uma tarde, eu pedi aos performers que fizessem a pea inteira em silncio, executando todas as aes, mas evitando cuidadosamente substituir os dilogos com gestos, como acenos de cabea para dizer sim. Eu queria testar se as aes tinham clareza, coerncia e inteireza. Sempre que uma ao no estava clara, ou estava incompleta, o ensaio corrido parava, e ns trabalhvamos nos detalhes. Muitas aes se revelaram superficiais, outras no eram claras. Durante as semanas que se seguiram, muita gordura foi cortada de Commune, uma operao muito dolorosa, mas pela primeira vez uma histria clara apareceu no cerne de Commune, e essa histria recebeu corpo com o ritmo cnico. Esse trabalho confirmou uma opinio de Meyerhold:
Qualquer trabalho dramtico impregnado pela qualidade da verdadeira teatralidade pode ser submetido esquematizao total, at o ponto de temporariamente remover o dilogo que embeleza o esqueleto do roteiro. Feito dessa maneira, esquemtica e mimeticamente, uma pea verdadeiramente teatral pode mover o espectador, simplesmente pelo fato de o roteiro ser construdo com elementos tradicionais e verdadeiramente teatrais.16
Se o diretor e os performers no tiverem pacincia, o trabalho de encontrar as aes de uma pea fracassa. Encontrar uma partitura de aes leva centenas, talvez milhares de horas, e a maioria desse tempo dedicada a solues que sero descartadas no fim. Descobrir a lgica das aes, e testar implacavelmente a encenao contra essa lgica, no algo automtico, fcil nem natural. O temperamento das pessoas curto, e o trabalho exaustivo e repetitivo. Muitos ensaios continuam por horas e terminam sem nenhum ganho mensurvel. A boa vontade da companhia posta prova. No final das contas, eu no tenho nem certeza de que toda a mudana que leva a mais clareza ajuda. Eu acredito que as coisas podem ficar claras demais, fceis e bvias demais. A melhor arte aquela que incorpora irrelevncias, lapsos de lgica, tenses irresolvveis. Incorporar os erros no significa elimin-los. Franz Kafka: Leopardos invadem o templo e bebem at o fim o contedo dos jarros sacrificiais; isso acontece de novo e de novo; finalmente, a ao pode ser prevista, e se torna parte da cerimnia. Partindo de todo esse trabalho, cada performer comea a encontrar o seu papel. Um papel uma entidade teatral, no um ser psicolgico. Grandes erros so provocados pelo fato de performers e diretores pensarem nos perso-
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Meyerhold, op. Cit, [1914], p. 150-151.
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nagens como se eles fossem pessoas, e no dramatis personae mscaras de ao dramtica. Um papel se conforma lgica do teatro, no lgica de nenhum outro sistema de vida. Pensar em um papel como uma pessoa como fazer um piquenique numa paisagem pintada. O material da lgica teatral fazer, mostrar, incorporar, cantar, danar e interpretar. Esses so os recursos que um performer usa quando est preparando um papel. A nica psicologia que h no papel a psicologia do performer, do seu prprio ser. As experincias contingentes do performer confrontam os elementos transcendentes do papel partiturizado. No entanto, no uma simples confrontao entre duas entidades auto-contidas. A partitura criada pelo performer, a partir do performer. Ele o seu prprio material, ele no tem a proteo de um outro meio. O teatro no uma arte que se diferencia dos seus criadores quando completa. No existe nenhuma maneira de mostrar a performance sem mostrar o performer. O que o pblico experimenta na performance so os inumerveis e profundos pontos de contato e interpenetrao entre performer e performance. A nica coisa que eu posso fazer mostrar uma lista extremamente geral desses pontos:
Performer Pessoa Ser Imediato Contnuo Contingente Aqui, agora Atual Inesperado Experincia Pela ltima vez Performance Papel Histria, texto, ao Atemporal Intermitente Transcendente Sem tempo ou lugar Reatualizao17 Conhecido Metfora ou analogia De novo e de novo
Essa maneira de trabalhar diferente do teatro ortodoxo. No teatro ortodoxo, o ator quer entrar no personagem, e o objetivo dos ensaios fornecer instrumentos para o ator se perder no seu papel. Tcnicas como a memria emotiva ajudam o ator a encontrar no seu prprio passado experincias anlogas s do personagem que ele representa, para que ele possa sentir o que o personagem deve ter sentido. Em resumo, o personagem tratado como uma pessoa, e o trabalho do ator se resume a se transformar naquela pessoa. O teatro ambiental elimina a idia de que h duas pessoas. Ao contrrio, h o papel e a pessoa do performer, e tanto o papel quanto o performer so claramente visveis para o espectador. Os sentimentos da pea so os sentimentos do performer estimulados pelas aes do papel no momento da performance. O ator ortodoxo desaparece dentro do seu papel. O performer do teatro ambiental estabelece uma relao perceptvel com o papel. O que o pblico experimenta no nem o performer nem o papel, mas a relao dos dois. Essa relao imediata, ela existe apenas no aqui e agora da performance. O performer no tenta mascarar suas dificuldades, porque uma grande parte do que interessa na performance como ele lida com o papel. O performer e o papel esto abertos um ao outro, o performer usa o seu papel como se fosse o bisturi de um cirurgio, para se dissecar.18 O contrrio tambm verdade: A maneira como um performer lida com um papel revela coisas sobre o performer. A maioria das performances no teatro ambiental no atinge a pureza do modelo nmero 2. Elementos da atuao ortodoxa permanecem. Mas eu acredito que um modelo possvel. s uma questo de treinar performers, diretores e pblico para encarar o teatro, no
17
Para uma discusso dos conceitos de atual e reatualizao, ver Eliade, Mircea. 1965. Rites and Symbols of Initiation, tr. Willard R. Trask. New York: Harper & Row; e Schechner, Richard. 1970. Actual: A Look into Performance Theory. In The Rarer Action, eds. Alan Cheuse and Richard Koffler. New Brunswick: Rutgers University Press, p. 97-138. (Tambm em Theatre Quarterly, Vol. 1, No. 2, 49-66.) Grotowski, op. cit., p. 37.
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como uma reflexo ou reproduo da realidade, uma segunda realidade, mas como uma espcie de realidade primria em si mesmo, e depois despertar o interesse das pessoas para essa realidade da performance. No comeo do captulo eu descrevi os exerccios verbo-fsicos. Eu quero retomar o assunto do treinamento vocal. O trabalho com a voz intrnseco a cada passo do treinamento. Enquanto fazem os exerccios de associao, os performers so encorajados a emitir o som que quiserem. Esses sons no devem ser forados, mas sim uma funo do trabalho fsico e de associaes. Algum que no estivesse acostumado com os exerccios iniciais do Performance Group e ouvisse a primeira hora de um workshop, provavelmente acharia que as pessoas estavam loucas, sentindo muita dor, histricas, beira de um transe ou de um orgasmo. Todo som que pode ser imaginado feito, desde risadas at gritos, soluos, respiraes, murmrios, gorgolejos, msicas, berros, trava-lnguas, escalas etc. O corpo molda a voz, controla sua intensidade, volume, altura, ritmo, durao, variao e timbre. Nos exerccios verbo-fsicos, o performer no pensa sobre o que diz. Ele no usa a sua voz para dizer o que ele sabe, ele usa a voz para descobrir o que ele est dizendo. Usar a voz no precisa ser a expresso de uma outra coisa, usar a voz em si mesmo um ato essencial. Assim, novos sons, novas msicas e uma nova linguagem viram possibilidades. O dilogo no est limitado linguagem verbal, ou s maneiras convencionais de se usar a linguagem verbal. s vezes, simplesmente cantar uma msica enquanto se faz um exerccio intenso como a rotao do corpo revela novos sentimentos, novas maneiras de cantar. s vezes os performers conversam uns com os outros atravs da respirao e da dana, uma forma no verbal, uma linguagem sem som. O no verbal a contrapartida sonora do inconsciente, um sistema de relaes lingusticas ainda no moldado fala ou msica convencionais. Assim como o inconsciente est em constante comunicao com
o consciente atravs dos sonhos, das fantasias e das associaes, o no verbal est sempre em comunicao com o verbal, atravs dos uhhs e ohhs que acompanham a fala, dos sons da respirao, dos sons do corpo, como a digesto, os assovios no ouvido, o som de engolir, e outros sons que pessoas educadas aprendem a ignorar e suprimir, como gases, soluos, risadas, murmrios e guinchos sbitos. O trabalho com as associaes ajuda o performer a se relacionar com esses sons. Quando o processo de liberao da voz acontece, quando ela no mais escrava da gramtica, do decoro e da poesia literria, ela capaz de criar linguagem tanto quanto de us-la. Jerome Rothenberg, no prefcio denso e extremamente rico para o seu extraordinrio livro, Technicians of the Sacred, coloca a questo nos seguintes termos:
Os poemas so carregados pela voz e so cantados ou recitados em situaes especficas. Nessas circunstncias, diz a resposta fcil, o poema seria simplesmente a letra-da-msica. Mas um pouco depois surge a pergunta: quais so as palavras, e onde elas comeam e terminam? A traduo, na sua forma impressa, pode mostrar apenas o elemento significativo, geralmente no mais do que uma simples linha isolada; assim Uma lasca de pedra que branca (Khoisan) Smen branco como a nvoa (Australiano) Minhas-horas-de-brilho (Ojbuas: uma palavra) Mas na prtica essa nica linha provavelmente ser repetida exausto. (Ser que ela continua sendo nica nesse caso?) s vezes ela alterada foneticamente e as palavras so distorcidas das suas formas normais. Vocbulos sem um significado fixo podem ser intercalados. Todos esses dispositivos criam uma distncia maior e maior entre o resduo significativo da traduo e aquilo-querealmente-estava-l. Ns encontramos um poema diferente dependendo de onde o movimento est, e podemos comear a nos perguntar: Existe alguma coisa por trs desse
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trabalho que o poema, ou ser que tudo o poema?
Rothenberg responde sua prpria questo:

A raiz animal-corporal da poesia primitiva: reconhecer uma base fsica para o poema no corpo do homem ou como um ato conjunto do corpo e da mente, da respirao e/ ou do esprito; em muitos casos tambm a manipulao direta e aberta do imaginrio sexual, e (nos eventos) das atividades sexuais como fatores chaves na criao do sagrado; o poeta como xam, ou o xam primitivo como poeta e vidente atravs do controle dos meios j citados: uma situao visionria aberta anterior a toda a criao do sistema (sacerdcio) no qual o homem cria atravs dos sonhos (imagens) e palavras (msica), que a Razo pode ter idias sobre as quais construir (W. Blake).19
mers, no ambiente da Garagem. (Ao contrrio do resto da produo, Epstein comps a msica depois que o Grupo voltou da Iugoslvia.) A pea de Epstein, Concert for TPG, tambm uma colaborao.20 Epstein escreve sobre Makbeth:
A seleo do texto, baseado nos critrios do contedo fontico e do significado, foi uma parte significativa do trabalho de composio da msica para Makbeth. A composio do texto da msica, no final das contas, acabou sendo um processo de encontrar relaes entre pedaos do texto e o contexto da ao cnica. A procisso funerria de Duncan se transforma na marcha da coroao de Makbeth. A transio feita com a msica, medida que os cantos funerais so substitudos por pequenas fanfarras, e os temas dos fragmentos de texto mudam de purificao e sono para dever, honra, e a coroa. ... Enquanto Makbeth assassina Duncan, os Poderes Negros interpretam uma cena de bebedeira, paralela em sua forma rtmica geral. medida que Makbeth lida com o punhal e gradualmente se encaminha para a ao, os sons da bebedeira ficam languidamente sedutores. Fragmentos do texto ressoam de uma parte do texto para a outra, e as frases sinuosas de discurso modulado relacionam a bebedeira ao desejo de Makbeth pela coroa. Os clmaces das duas cenas acontecem ao mesmo tempo, e o som dos Poderes Negros diminui at virar frases sussurradas, as palavras escolhidas tanto pela sua qualidade sibilante quanto pelo seu sentido.21
Empregar esses conceitos no to difcil quanto parece. Paul Epstein, ao criar a msica para Makbeth, relacionou-se com o som topograficamente, como formas em vez de rudos. Por exemplo, aqui est o texto de Epstein para a leitura de Lady Makbeth da famosa carta de Makbeth. Essa a instruo de Epstein para os performers: A notao grfica sugere um tratamento intensificado das palavras chaves. A notao tanto uma transcrio/interpretao aproximada de coisas que surgiram no ensaio, quanto uma partitura para ser reinterpretada pelo performer. A msica de Makbeth foi criada em colaborao entre Epstein e os perfor-
19 20
Rothenberg, Jerome, ed. 1968. Technicians of the Sacred. Garden City: Doubleday, p. xxi-xxiv. A segunda parte de Concert, Intersections 7, saiu impressa em Scripts 2, Vol. 1, No. 2 (Dezembro de 1971), p. 62-70. Ali, Epstein detalha o uso do espao, a notao especial desenvolvida para Concert, e o processo dos ensaios. No seu ensaio em duas partes, Music and Theatre, Epstein descreve sua esttica e seus procedimentos. Ver Performance (Vol. 1, Nos. 2 e 4, 1972). Epstein e eu trabalhamos juntos desde a fundao do New Orleans Group, em 1965.
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Makbeth no uma pera, mas uma tentativa de trazer de volta para o teatro ocidental as complexidades, possibilidades, alcances e significados viscerais que o som tem nos teatros asiticos e primitivos, onde no existe nenhuma diviso rgida entre msica, dana e teatro. De certa maneira, o trabalho com a voz transcende todas as quatro etapas do desenvolvimento do performer. O trabalho vocal ao mesmo tempo o mais sofisticado e o mais primitivo elemento do treinamento e da performance. A voz idntica respirao, noo antiga de esprito, da vida que vem de fora e possui o corpo, ou da vida interior essencial do homem22. O som para a respirao o que o gesto para o movimento. As pessoas esto sempre respirando, e portanto sempre fazendo algum som bsico, mas transformar a respirao em som produzir signos, e o alcance dos signos e das linguagens incalculvel. Claude Lvi-Strauss entende, como poucos, que a dimenso vocal toca em questes bsicas da cultura humana.
... inumerveis sociedades, tanto passadas quanto presentes, conceberam a relao entre a lngua falada e a msica como anloga quela entre o contnuo e o intermitente. Isso equivale a dizer que, dentro de uma cultura, cantar difere da lngua falada da mesma maneira que a cultura difere da natureza; quer cantado, quer no, o discurso sagrado do mito apresenta o mesmo contraste em relao ao discurso profano. De novo, o canto e os instrumentos musicais so muitas vezes comparados a mscaras; eles so equivalentes sonoros para aquilo que as mscaras representam
no nvel visual (e, por esse motivo, especialmente na Amrica do Sul, eles so associados, mental e fisicamente, com as mscaras).23
Lvi-Strauss estabelece vrios pares opostos de transformao:

contnuo falado profano mundano sem enfeite natureza intermitente cantado/entoado sagrado mstico mascarado cultura
O primeiro termo sempre o mais inclusivo, a matriz do segundo. Mas o segundo termo se decompe (no sentido musical) no primeiro. Por exemplo, o rosto normalmente no est adornado, est sem mscara, mas justamente pintando o rosto, vestindo-o, imitandoo, distorcendo-o, que as mscaras so criadas e usadas. Quando a cerimnia/celebrao acaba e a mscara retirada e/ou destruda, o rosto continua a ser o que era antes. Essa mesma elevao da transformao caracteriza a performance. A partir das tarefas dirias, treinar e ensaiar, surge uma performance, passo a passo. Ela executada pelo tanto de vezes que for, e depois ela desmontada. Um ritmo parecido afeta cada performer. Ele chega ao teatro antes da hora de abrir, prepara-se de alguma maneira para a excitao peculiar da performance, atua, e quando o espetculo termina, ele passa por um processo de desacelerao e volta a um estado de equilbrio. A sequncia aquecimento-performance-desaquecimento
22
A etimologia da palavra esprito esclarecedora nesse sentido. Sua raiz latina spirare, de onde vem respirar, uma palavra onomatopaica. O latim spiritus significa sopro vital, a prpria vida, o esprito, e ao mesmo tempo uma simples respirao. Palavras derivadas dessa raiz incluem aes to diversas quanto conspirar, espirar, perspirar, transpirar e aspirar. Lvi-Strauss, Claude. 1969. The Raw and the Cooked. Trad. J. And D. Weightman. New York: Harper & Row, p. 28
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uma unidade de ao. A performance em si uma atividade intensa, um estado exaltado que intermitente, sagrado, mstico e mascarado. um jeito especial que o homem tem de cantar. O performer compartilha caractersticas com o curandeiro e com a pessoa em xtase. O xam se torna o exemplo e o modelo para todos aqueles que querem o poder. O xam o homem que sabe e lembra, isto , que entende os mistrios da vida e da morte.24 Poucos performers ocidentais chegam a essa compreenso, mas os ecos e os desejos permanecem. O trabalho do teatro ambiental mexer na brasa, levantar a temperatura do teatro.
O homem medicinal um manipulador profissional de vrios tipos de ansiedades ligadas destruio do corpo e s cenas primais. A sua iniciao a remoo dos seus prprios intestinos corrompveis, i.e., ele enfrenta a punio pelas fantasias de destruio do seu prprio corpo, mas tambm pela compensao exagerada dessa posio de ansiedade... As fantasias de restaurao, que sempre se seguem s tendncias de destruio do corpo, so introvertidas e direcionadas ao seu prprio corpo, e depois re-extrovertidas para os seus pacientes, que ele cura pelo estmulo de suas prprias fantasias de restaurao. Ao cu-
rar os pacientes, ele tambm se cura, atravs de uma srie permanente de restauraes.25
Uma performance sempre sobre duas coisas no mnimo: o corpo do performer e a histria. A performance estimula o pblico a reagir quilo que acontece com o performer no prprio corpo deles. As histrias so variaes de alguns temas bsicos, todos eles envolvendo desmembramento e restaurao. O performer diz para o pblico: Observe o meu interior antes dele ser removido, veja enquanto eu derramo minhas vsceras diante de vocs, para vocs, por vocs, observem enquanto eu sou curado. Ao observar, o pblico participa de um ciclo de conflito, agonia, morte, desmembramento e restaurao. verdade que a histria que est sendo contada pode ter profundas consequncias e significados no nvel social. Ao mesmo tempo, porm, acontece uma profunda experincia visceral, que toca e produz reverberaes profundas no pblico. A cada performance, o performer tenta encontrar para si e vivenciar diante do pblico o processo de nascimento, crescimento, abertura, derramamento, morte e renascimento. Esse o mistrio do ritmo da vida do teatro, o teatro ao vivo. Esse o centro da experincia mais pessoal do teatro, o lugar onde arte, medicina e religio se encontram.
RESUMO: O artigo um texto histrico de Schechner escrito nos anos 1970. O diretor novaiorquino descreve no s o treinamento e exerccios usados pelos integrantes do Performance Group, mas a abordagem terica subjacente sobre direo, composio, design, espao da performance e formao de grupo. Parte de um livro central na obra terica do autor, O Teatro Ambiental termo que ele tomou emprestado das idias de Allan Kaprow sobre performance, assamblages e happenings se constitui em um testemunho histrico do teatro experimental norte americano dos anos 6070, fonte de inspirao para o teatro performtico e poltico dos nossos dias. PALAVRAS-CHAVE: Richard Schechner, The New Orleans Group, Performance Group, Teatro Ambiental, Performance, performer, processo, treinamento, associao, presena, pblico.
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tos da dana. S a dana pode ajudar a subordinar as concepes s tarefas decorativas.1

Outros exerccios verbo-fsicos incluem Cantar e Danar e A cano do p.

Cada vez, esse exerccio acontece de um jeito diferente. Em abril de 1970:

Lorenz. 1967. On Aggression. New York: Bantam Books, p. 125-132, 174-179.

Grotowski, op. Cit., p. 212.

Meyerhold, op. Cit, [1914], p. 150-151.

trabalho que o poema, ou ser que tudo o poema?

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Outros exerccios verbo-fsicos incluem Cantar e Danar e A cano do p.

Cada vez, esse exerccio acontece de um jeito diferente. Em abril de 1970:

Lorenz. 1967. On Aggression. New York: Bantam Books, p. 125-132, 174-179.

Grotowski, op. Cit., p. 212.

Meyerhold, op. Cit, [1914], p. 150-151.

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