LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO

Scrivere: atto individuale Nellambito cinematografico vi sono pi io narranti;il regista coordina il lavoro di questi narratori che curano la colonna sonora, la sequenza delle immagini, il testo, ossia gli ATTI DI NARRAZIONE SCENEGGIATURA: non si intende solo la narrazione completa del film ma anche una narrazione corredata dalle indicazioni e possibilit visive e commenti sonori. Di divide in: - SOGGETTI ORIGINALI:quelli che sono frutto della creativit dello sceneggiatore che si inventa una storia per il cinema; - SOGGETTI DERIVATI: quelli che traggono ispirazione da opere letterarie, teatrali, fatti di cronaca fino ad arrivare al caso del remake, che si rifanno ad altre sceneggiature. Si affronta irradiamento rispetto al testo di origine (fedelt o meno verso lo stesso). Scelto loggetto, lo sceneggiatore crea un ordine di scene e una scaletta: STORY OUTLINE = ossia un ordine schematico delle scene. Un aspetto peculiare della scrittura filmica, che evidenzia lo sforzo di cogliere laspetto visivo, quello degli STORY BOARD = successione di tavole che prefigurano con disegni e foto le singole inquadrature. In questi disegni sono spesso indicati i motivi degli attori e i movimenti della macchina da presa. Lespediente degli story board meno usato adesso rispetto agli anni 50 in ambito filmico, ha un maggior impiego nelle pubblicit. INQUADRATURA: tutto ci che posto davanti alla macchina da presa per essere ripreso; la posizione della macchina stessa e gli eventuali movimenti. Doppio aspetto del cinema: - rapporto fotografia e il reale - trasformazione del reale dandogli un ulteriore significato Limmagine percepita dallo spettatore come una rappresentazione realistica di uno spazio immaginario e poich limmagine limitata nella sua estensione dal quadro che la circonda ci sembra di percepire solo una posizione di questo spazio ampio. TIPI DI INQUADRATURA importante la distinzione tra: Particolare : il soggetto ripreso una persona,un dettaglio della stessa; uninquadratura che non permette di cogliere per intero unimmagine, ma solo un particolare della stessa. Dettaglio : il soggetto ripreso un animale o un oggetto. PRIMISSIMO PIANO: le dimensioni del soggetto superano quelle del quadro; questo tipo di inquadratura, nel caso di una persona, ha come obiettivo quello di creare intensit e partecipazione emotiva nello spettatore. PRIMO PIANO: il soggetto riempie il quadro e se una persona il primo piano inquadra il viso fino a met collo. MEZZO PRIMO PIANO: pi ampio del primo piano (testa, spalle, parte superiore del petto) (distanza di cortesia) il vantaggio che permette di cogliere le espressioni del viso e dellambiente circostante; si contestualizza il soggetto nellambiente in cui si

trova. PIANO MEDIO: dalla vita in su; enfatizza laspetto di rilevare lambiente in cui si muove e rivelare i movimenti corporei del soggetto. PIANO AMERICANO: soggetto dal ginocchio fino alla testa, spazio daria sopra la testa. FIGURA INTERA: racchiude tutto il soggetto; bilancia perfettamente figure e ambiente, in modo proporzionato; funge da sparti acque tra i piani e i campi. CAMPO LUNGHISSIMO: racchiude unarea molto vasta, viene usato per dare il senso di vastit di un paesaggio. CAMPO LUNGO: il soggetto pi piccolo rispetto alla dimensione del quadro. Lambiente passa in primo piano; viene usato per aprire una scena, presentazione di una situazione. CAMPO MEDIO: il soggetto occupa 1/3 o met dellinquadratura; si passa dalla figura intera al campo medio. Vengono rappresentate la azioni e non le emozioni dei protagonisti. Il regista sceglie come orientare la macchina da presa, quali emozioni trasmettere allo spettatore. Linquadratura soggettiva perch pu assumere significati nuovi in base a quelli che inquadra. D la possibilit di offrire un immagine interpretata del reale. ANGOLO ALTO: la macchina posta in alto rispetto al soggetto, rivolta verso il basso. Suggerisce rapporti di forza tra i soggetti coinvolti; pu essere applicato a qualsiasi inquadratura applicata a un campo lungo; usata per esprimere uno sguardo onnisciente. Se usato in primissimo piano, o primo, suggerisce una posizione di debolezza del soggetto inquadrato. ANGOLO BASSO: la posizione e limpatto sono opposti al precedente. Rappresenta la forza del soggetto, il suo essere predominante. Se inclinato (ANGOLO OLANDESE) si vuole comunicare tensione e ansia. Sono usati spesso nel CAMPO CONTRO CAMPO del dialogo, soprattutto per maschi, donne, per indicare potere. MONTAGGIO: ci che definisce il linguaggio filmico. In italiano viene tradotto con un unico termine, mentre in inglese e francese si hanno due termini distinti (CATING - EDING; MONTAGE - DECOUPAGE). Il montaggio diviso in procedure: 1. Scompone la pellicola impressionata nelle diverse inquadrature; ossia scompone il materiale e lo ricompone con un diverso ordine; 2. Seleziona delle inquadrature finali e le riordina; 3. Premontaggio: incollare le inquadrature definitive che costituiscono le minime unit di racconto (scene); 4. Incollare tra loro le scene. Il montaggio completo permette allocchio di non cogliere le varie divisioni tra le scene, tutto appare come un continuum. Crea relazioni formali tra ci che unisce (inquadrature). Queste relazioni si dividono in: - CONGIUNZIONE - DISGIUNZIONE - ALTERNANZA - LINEARITA

CONGIUNZIONE - DISGIUNZIONE
Stacco del montaggio, momento in cui locchio e la mente dello spettatore devono

colmare i vuoti tra uninquadratura, o una scena, e laltra; il regista crea poi figure di raccordo che aiutano locchio a creare questa continuit. Esistono diversi tipi di raccordo: - sullo sguardo (un esempio il CAMPO CONTRO CAMPO); - sul movimento: il montaggio segue la direzione del movimento dellinquadratura permettendo allo spettatore di ricomporre il movimento dellazione; - sul gesto: un gesto iniziato dal personaggio in uninquadratura A viene ripreso nellinquadratura B; si riprende lo stesso gesto in momenti diversi. Questi tipi di raccordi del linguaggio cinematografico sono come le , nel linguaggio normale della scrittura. Un altro elemento del linguaggio cinematografico la DISSOLVENZA, ossia quando unimmagine viene ad essere indefinita. Esistono diversi tipi di dissolvenza: - In apertura: quando limmagine viene lentamente a definirsi; - In chiusura: quando limmagine scompare gradualmente; - Incrociata: quando lultima immagine di una scena scompare, e la scena successiva inizia con una dissolvenza in apertura. La dissolvenza nel linguaggio cinematografico viene considerata come una sorta di (), che indica il trascorrere del tempo. Per iniziare un racconto filmico si inizia con passaggi da campo lungo, medio e si arriva al primo piano. Il campo lungo introduce il luogo; il campo medio permette allo spettatore di avvicinarsi al soggetto; il primo piano crea intimit con il soggetto, si entra nel vivo del racconto. Il passaggio al primo piano il momento cardine della scena, indica i momenti pi importanti su cui il regista vuole attirare lattenzione dello spettatore. I registi vogliono mimetizzare per gli stacchi. Nel caso di una scena in cui si svolge un dialogo con due personaggi,il regista cerca di non far coincidere il cambio di soggetto con il cambio di personaggio, proprio per non far vedere lo stacco tra una scena e laltra.

ALTERNANZA E LINEARITA
Sono relazioni che vengono a determinare non tanto il passaggio logico delle diverse inquadrature, ma la relazione tra gruppi di inquadrature. Nel montaggio alternato, elaborato da Griffith, precursore, inventore del linguaggio cinematografico, si ha la presenza di uno o pi gruppi di inquadrature simultanei collocati nello stesso spazio scenico o convergenti in un finale di azione. Sono azioni che si svolgono in momenti diversi ma vengono riprese come alternate luna allaltra. Montaggio parallelo: lidea di base la stessa del precedente, 2, 3 scene parallele, per non vi un finale drammatico, ogni storia ha la sua conclusione. Non vi convergenza a livello di incontro tra le due scene, una convergenza a livello metaforico, ossia scene che possono trattare lo stesso tema ma con conclusioni diverse. LUCE: altro elemento importante del linguaggio cinematografico. Il suo uso si distingue tra: - uso della luce ovvia - uso della luce ottusa Questa distinzione si rif a Roland Barthes che scrive un saggio che tratta della differenza tra il senso ovvio e il senso ottuso del romanzo; il senso del romanzo

ovvio facile da cogliere, mentre il senso del romanzo ottuso una percezione destabilizzante del romanzo stesso. USO DELLA LUCE OVVIA quella luce che caratterizza il cinema narrativo classico (dalle origini del cinema fino agli anni 50). una luce metaforizzata, drammatica, psicologizzata; una luce che dipinge stati danimo, suggerisce un giudizio morale sullazione che si sta compiendo nel film. Es. : Il gabinetto del Dottor Calligaris di Wiene (rappresenta limpressionismo tedesco in ambito cinematografico). Il regista usa luce e ombra per indicare stati danimo, giudizi morali sui protagonisti; la donna rappresenta la positivit e viene rappresentata illuminata dalla luce; luomo rappresenta la negativit e viene rappresentato come ombra, alloscuro. USO DELLA LUCE OTTUSA Luce non psicologizzata, non metaforica. Rappresenta il non senso del mondo. Rosselini, Germania anno 0, film del neorealismo, un esempio delluso della luce ottusa. Bernardi: individua le regole del cinema classico. Parla di diversi tipi di illuminazione il cui scopo quello di rafforzare la leggibilit dellimmagine. Secondo Bernardi vi : - una luce principale, a fonte centrale, che definisce lo spazio; - Key light, luce chiave, che ha una funzione gerarchizzante, fa emergere i particolari importanti; - luce trasversale cross light, luce posteriore back light, fingono la presenza di una fonte luminosa (finestra, lampada) COLONNA SONORA Parte acustica del film, comprende dialoghi, rumori, musica di accompagnamento. Attualmente con il termine colonna sonora si intende solo laccompagnamento musicale. La musica stata introdotta per colmare il senso di angoscia del film muto. Tecnica del light Motif: musica che il film lega al personaggio, il motivo musicale diventa il sostituto del personaggio. Es. : il ladro di Bagdad, i due protagonisti sono rappresentati con lo stesso tema musicale, suonato per con strumenti diversi. Ejzentein e Pudovkin firmano il Manifesto dellAsincronismo, dove ribadiscono lautonomia della musica rispetto allimmagine; non ci deve essere coincidenza tra suoni e immagine. Trasposizione Filmica Christian Matz, studioso di cinema francese, effettua unanalisi psicanalitica dello spettatore. Egli scrive Cinema e Psicanalisi, dove analizza il ruolo di visione filmica e paragona la visione del film a uno stato di veglia, in particolar modo nel momento in cui vi una progressiva diminuzione dellattenzione vigile. Egli definisce lesperienza filmica unallucinazione paradossale, lo spettatore fatica a distinguere due livelli di realt. Matz sottolinea il livello di subalternit dello spettatore rispetto al testo filmico, ossia non sono allo stesso livello. Alcuni critici riprendono questa idea della subalternit, sostenendo che lo spettatore pilotato dal testo filmico perch deve seguire la velocit imposta dal regista. Altri sottolineano come il film non sia un testo ma un oggetto che per realizzarsi ha

bisogno del rapporto con il destinatario. Sono sottolineati i fattori che concorrono alla realizzazione del film e il variare di uno o pi fattori trasforma il testo del film. Si parla di tre figure di lettura: 1. Lettore costruito dal film: destinatario ideale del film, spettatore ideale con competenze e conoscenze in grado di cogliere tutte le sfumature del film. 2. Codice culturale attraverso cui viene visto il film. 3. Luoghi di visione, ossia il posto fisico in cui viene visto il film. Se queste tre figure convergono si ha un modello forte, lettura univoca di immagini, permette a tutti gli spettatori di cogliere il significato del film allo stesso modo. Se queste tre figure sono divergenti si ha un modello debole, ossia una lettura pi aperta, con pi significati; una lettura difficile da controllare, non si sa che messaggio viene recepito dagli spettatori. TRASPOSIZIONE FILMICA Nel linguaggio cinematografico si parla di: Trasposizione: andare oltre, al di la del testo di partenza; indica la modificazione della posizione di determinati elementi in un ordine preciso, precedentemente costituito. Questa definizione d la possibilit alla trasposizione filmica di rivisitare il testo di partenza, aumentando o cambiando i significati, le potenzialit semantiche del testo stesso. Adattamento: conformazione a esigenze particolari, suggerisce lidea di un processo di traduzione orientato univocamente orientato univocamente, dove il testo di arrivo una riduzione rispetto a quello di partenza. Wagner introduce la divisione tra: Transposition: romanzo proposto sullo schermo con un intervento minimo del regista, che riproduce solo quello che c nel testo verbale. Commentary: possibilit di prendere il testo originale e di alterarlo in alcuni aspetti. Analogy: volontario allontanamento dal testo originale per creare unaltra opera darte. Andrew Dudley parla invece di Finality of transformation, ossia la pratica di rispettare il contenuto semantico del racconto e di mantenere la sequenza narrativa del racconto stesso. una pratica che cerca di essere il pi fedele possibile al romanzo. Es. : entangled = avviluppato, invischiato in una situazione; oppure pu indicare un ambiente con rami intricati tra loro. Questo aggettivo viene impiegato per descrivere Charles nel romanzo La donna del tenente francese. Nella trasposizione cinematografica si cerca di rimanere fedeli al testo rappresentando il personaggio allinterno di una sequenza attinente al termine verbale. Definisce anche il termine Intersection, ossia un tipo di trasposizione che continua ad essere creativa e nella quale il cinema rende solo parti del romanzo, omettendole oppure aggiungendone di nuove. Borrowing (presa in prestito): non si ambisce alla resa fedele, ma alla capacit di rifarsi a dei nuclei narrativi preesistenti (miti e simboli evocati dal testo). McFarlane: sottolinea la negativit di un approccio che si limita a seguire il testo scritto, originale; la fedelt uno dei tanti aspetti delladattamento accanto ad altri. Esso evidenzia il pericolo di focalizzarsi solo sulla fedelt del testo originale perch questo aspetto non considera lelemento sociale, politico, culturale in cui il testo viene a svolgersi.

Benjamin parla di ruolo delle traduzioni. Il loro ruolo non tanto quello di portare la gloria del testo tradotto, ma portare una continuit nel tempo del testo stesso, rinnovandolo attraverso un testo nuovo che propone una corrispondenza a quello originale ma che in realt trasforma il significato del romanzo, permette di percepire il romanzo in base allo scorrere del tempo, al contesto culturale. le traduzioni sono pi che semplici trasmissioni, sorgono quando unopera ha raggiunto nella sua sopravvivenza lepoca della sua gloria. Per cui non tanto servono alla sua gloria, come i cattivi traduttori affermano del loro lavoro, quanto piuttosto le devono la loro esistenza. In esse la vita delloriginale raggiunge in forma sempre rinnovata il suo ultimo e pi comprensivo dispiegamento. Il regista il primo lettore del testo filmico, fornisce il suo atto interpretativo. Umberto Eco afferma: ogni fruizione uninterpretazione ed una esecuzione, poich in ogni fruizione lopera rivive in una prospettiva originale, () la poetica dellopera aperta tende a promuovere nellinterpretazione atti di libert cosciente, a porlo come centro attivo di una rete di relazioni inesauribili, tra le quali egli instaura la propria forma Eco riflette sulla fruizione del testo. Con lespressione opera aperta, Eco intende che lopera possiede significati infiniti perch creata dagli infiniti atti interpretativi del lettore (atti di libert cosciente). Giovanna Franchi ripropone il concetto di trasposizione come processo che va al di l. Individua una triade di divisione ripreso spesso nelle riflessioni sulle trasposizioni: 1. Orgoglio di pareggiare loriginale: la conseguenza che loriginale possa non essere raggiungibile; 2. Lotta contro lAngelo, lo Sconosciuto, lInquietante, essi rappresentano il testo originale. 3. Arrivare ad un ragionevole allontanamento dal testo originale. Diversit, legata al fluire del tempo Nel cinema non c passato, presente, futuro, ma c il presente dellimmagine, andare nel futuro, passato con il flashback. Quando un regista deve lavorare su un testo letterario devo eliminare delle parti ed enfatizzarne altre. Condensazione: gli elementi letterari sono presenti nel film, ma in forma ridotta, sia per la durata delle scene o per i personaggi (i romanzi vittoriani erano colmi di personaggi, che vengono ridotti nella trasposizione cinematografica). Espansione: elemento del romanzo che viene enfatizzato, le viene dato lo spessore maggiore nel film. Variazione: lelemento del romanzo presente nel film ma con caratteristiche diverse. Addizione: ci che c in pi nel film; un testo che non propone una corrispondenza con lopera scritta unopera a s. Sottrazione: momento in cui si legge un testo e si vede un film e si notano quali scene vengono omesse, come anche luoghi o personaggi. Indica unottica di lettura del regista perch le scene tolte sono giudicate meno importanti.

Spostamento: spostare un evento o una situazione del romanzo in un momento diverso dellintreccio del film. Mito della caverna di Platone, viene oggi adattato alla realt cinematografica, ossia raccogliere le realt delle cose. Il mito della caverna spiega il concetto della difficolt di cogliere la realt delle cose, allude al ruolo dello spettatore al cinema. Lo spettatore confonde le ombre con la realt. Questo mito viene utilizzato come metafora della visione cinematografica; viene utilizzato con diverse interpretazioni in film come Matrix, The Truman Show. Sono ipotesi critiche non universalmente condivise che considerano miti, leggende come precursori del cinema, forme di rappresentazione che hanno origini e caratteristiche diverse che dimostrano la presenza della resistenza cinematografica nellanimo umano. Marek scrive nel 1965 unarcheologia del cinema, ossia definire diverse tecnologie di visibilit che hanno caratterizzato levoluzione della scienza antica. Tra le scoperte efficaci considera: 1792: retro produzione mobile 1888: introduzione del cronografo Sono i primi albori dellesperienza cinematografica. Casetti (critico italiano di cinema) individua due grandi radici dellesperienza cinematografica: 1. La prima radice si individua in tutti quei momenti in cui il mondo assume laspetto di una scena; 2. La seconda radice si individua in tutti quei momenti in cui un testo, in particolare verbale, dispone gli eventi di cui parla in modo che questi diventino visibili agli occhi dei lettori. Prima radice: indica tutti quegli elementi che modificano il rapporto tra percezione spaziale e movimento corporeo e quindi trasformano sia la concezione di sguardo che la relazione che lo sguardo stesso instaura con la realt e contribuiscono a definire laspetto di questa scena. Inoltre permettono di individuare le caratteristiche culturali che favoriscono il crearsi dellavvento del cinema. Strumenti ottici che alterano la visione dello sguardo, sguardo panoramico; Tecnologia scientifica, telescopio; tecnologia ricreativa, cronografo, bioscopio. Questi strumenti ampliano gli orizzonti visivi nella mente umana; riconfigurazione della figura dellosservatore, ruolo della vista, creazione di immagini. Crary (storico darte) parla di tecniche dellosservatore analizzando gli strumenti ottici, fondamentali per la modernit; riconduce la concezione moderna del vedere al nuovo modello di osservatore creato da questi strumenti. Losservatore consapevole del fatto che ci che vedeva era determinato. Vedere un fatto determinato della posizione del tempo, spazio, non pi oggettivo. Sviluppo della citt in quanto metropoli, aumentava informazioni visive ricevute, tecnologie di movimento legate alla metropoli stessa. Locchio sottoposto a stimoli visivi che aumentano nella metropoli. Si sviluppano stazioni ferroviarie, grandi magazzini. Lelemento chiave la velocit, il movimento. Il contesto culturale crea e modifica la visione dello sguardo. PRIMA RADICE: percezione e visione soggettiva della realt, che sia in grado di cogliere e interpretare unimmagine oggettiva. Il cinema ripropone qualit oggettive. Confine labile tra immagine virtuale e immagine mentale.

Mitchell scrive Iconology, studio dellimmagine. Egli indaga sul concetto di immagine allinterno della cultura occidentale. Limmagine non un dato oggettivo ma un costrutto culturale. Il suo scritto allude al potere legato alle immagini e a come si sono avvalsi di questo potere. Studia limmagine e comprende il potere inconscio delle immagini utilizzato dai vari regnanti. Parte dal periodo rinascimentale, Elisabetta I nel 1600, crea unimmagine vivente del potere reale. Ci sono diversi tipi di immagine collegabili a diversi discorsi intellettuali: Immagine ottica = immagine della fisica; Immagine grafica, scultorea, architettonica = ambito della storia dellarte; Immagine verbale = ambito letterario; Immagine mentale = ambito psicologico; Le immagini percettive sono quelle forme sensibili che costituiscono e permettono il nostro pensare per immagini. Joly: limmagine si fonda sui tratti del viso ed determinata dal soggetto che la produce. Egli sottolinea il coinvolgimento del soggetto osservatore che grazie al suo sguardo d alloggettivit delle persone e degli oggetti una sfumatura soggettiva. Lega e crea una sorta di fusione - confusione tra immagine ed immaginazione proponendo unidea di immagine n come produzione della realt, n come spazio propriamente soggettivo, ma luogo dincontro tra immagine/immaginazione e soggettivo/oggettivo. Umberto Eco introduce il concetto di codici di riconoscimento; capacit che propria di ogni soggetto capace di codificare testi visivi e di ricorrere a riferimenti attinti dallesperienza e dalla memoria. Limmagine che noi creiamo non dipende da ci che si vede ma da ci che si sa delloggetto che si osserva (immagine creata dalla nostra immaginazione). Il romanzo del XIX secolo frutto dellevoluzione del romanzo che rende visibile la principale relazione con il mondo, attribuisce nuovo valore alloggetto in quanto visibile. Seconda radice: esperienza cinematografica. Casetti concentra la sua attenzione sulla scrittura romanzesca dell800 perch propone un tipo di narrazione icastica, ossia dove la realt viene rappresentata attraverso delle immagini. (narrazione icastica = bisogno di visualit espresso da una narrazione ottocentesca). una visualit legata alla forma che assume la descrizione/narrazione e ne rivela il bisogno di vedere che caratterizza l800. Jordan e Chris riflettono sulla trasformazione delle modalit di visione che caratterizzano la scrittura dell800; una scrittura realistica che porta alla creazione, alla rappresentazione. Altri sostengono che la scrittura dell800 rappresenti una rottura con il realismo e sfocia poi nel modernismo, ossia una rappresentazione di infinite figure di realt. Questi due critici pongono in luce una contraddizione irreale perch rappresenta due modelli che coesistono nella scrittura dell800 ma che sono in realt complementari. Scienze empiriche: cogliere in modo scientifico la realt; visione oggettiva, mettevano in luce quanto la realt sia soggettiva. Ejzentein: scrive la Teoria generale del Montaggio dove introduce la distinzione tra: Rapporto del fenomeno: tipo di immagine visiva, verbale, musicale; allude a un tipo di rappresentazione del mondo che cerca di riprodurre laspetto esteriore del fenomeno. Rapporto della sua immagine: immagine visiva, verbale, musicale ma si vuole

offrire non solo laspetto esteriore del fenomeno, ma anche lapprensione della realt in quel momento in cui essa diventa realt per losservatore. Secondo Ejzentein uno dei compiti dellarte quello di decostruire la semplice rappresentazione delle cose per ricostruirla poi in unimmagine che susciti delle emozioni. Scrive inoltre un saggio intitolato Dickens, Griffith e noi in cui si sofferma ad analizzare la narrativa realistica del 900, considerata come anticipazione delle forme cinematografiche. Egli sostiene che nella scrittura di Dickens sono presenti elementi che anticipano quelli filmici: Dalla cucuma dei romanzi dickensiani nasce la scrittura cinematografica. Griffith propone la tecnica del montaggio alternato. I produttori temevano che i lettori non comprendessero il film, ma Griffith si difese dicendo che ormai gli spettatori erano stati abituati al montaggio stesso dalla scrittura di Dickens, ricca di episodi paralleli. Ejzentein prosegue individuando in Dickens non solo esempi di montaggio alternato letterario, ma anche dissolvenza, tagli, scene rallentate, descrizioni di personaggi che ricordano i primi piani. TEATRO: antenato del cinema Il tipo di immagine offerta dal teatro e dal film differenziata. TEATRO Il teatro si fonda su tre principi dettati da Bela Balazs: 1. Lo spettatore vede la scena intera senza alcuna divisione dello spazio; 2. La scena viene osservata sempre da una immutabile distanza; 3. Lo spettatore vede la scena da un punto di vista immutato ed immobile. CINEMA Questi principi nel cinema sono contraddetti: 1. Lo spettatore vede la scena divisa; 2. Lo spettatore osserva la scena da una distanza variabile dettata dal piano; 3. Si ha una variazione di punti di vista in base agli spostamenti della macchina da presa.

Sono inoltre importanti anche altri aspetti: La rappresentazione teatrale limitata nello spazio e nel tempo; Lo spettatore conscio di tutti i meccanismi teatrali in atto; Nel cinema invece possibile accedere ai segreti pi intimi della narrazione, ai dettagli pi nascosti, ed possibile salvaguardare questi segreti. JANE EYRE: aspetti fondamentali Il romanzo ebbe successo immediato, accompagnato per da forti critiche. Il suo successo fu determinato dalla franchezza e dal modo diretto con cui erano affrontati gli aspetti sociali. La Bront affronta soprattutto il rapporto tra uomo e donna; uno dei primi romanzi femministi. Il sistema patriarcale viene messo in discussione a fine 700 da Mary Wollstonecraft, con cui nasce il movimento femminista. Mary riflette sulla rivoluzione francese e si rende conto che sono stati rivendicati parit di diritti per gli uomini ma vennero escluse le donne. Essa sostiene che questa esclusione stata ovvia perch legata a un sistema in cui luomo ricondotto alla sfera pubblica e la donna a quella privata.

La donna a priori non viene considerata. Mary viene definita donna di facili costumi e di conseguenza ci che essa sostiene non viene considerato; per pone le basi sulle riflessioni del ruolo di uomo/donna e della loro uguaglianza. Il dibattito su questo tema continua e la Bront lo riporta in letteratura, descrivendo la figura di una donna che affronta la vita da sola, che si rende indipendente con il lavoro, che si pone alla pari con il suo uomo, smantella letichetta di inferiorit della donna. Dickens presenta donne infantili, dipendenti dal marito, che si occupano della casa, prive di ispirazioni; oppure descrive donne prostitute. Quello della Bront un romanzo di formazione, in cui si ha uno sviluppo della donna, della figura femminile. Nel romanzo vi sono tre parti distinte che hanno legame nella figura di Jane: 1. Fanciullezza di Jane; 2. Incontro con Rochester e sviluppo dellamore; 3. Fuga e ritorno. Inoltre vi sono personaggi che contribuiscono allo sviluppo della protagonista: 1. Helen Burns, compagna di collegio, amicizia; 2. Rochester, amore; 3. Sr. John Rivers, misticismo, religione, senso del dovere. Jane vive linfanzia rinchiusa in un collegio dalla zia, dove subisce umiliazioni, soffre la fame (temi che risentono della biografia della Bront). Lincontro con Rochester rappresenta la parte centrale del romanzo, esperienza in cui Jane si innamora di un uomo sposato, come era successo alla Bront, che si innamora del suo insegnante. Romanzo Gotico Femminile - Romanzo di corteggiamento Femile Gothic: romanzo scritto da donne e relativo alla loro esperienza in ambito domestico, vissuta come prigione, terrore, claustrofobia. Romanzo di corteggiamento: i caratteri che evidenziano questo termine sono la presenza di una ragazza timida, una vergine povera; leroe byronico, un uomo duro, insensibile; donna fatale, amante del protagonista. Il punto di contatto tra questi due generi e il romanzo della Bront Berta, il doppio di Jane, la sua versione mostruosa, essa lesecutrice materiale di quello che Jane vorrebbe fare ma che non pu. Bront la definisce Big Woman, una figura femminile contro i canoni del tempo, dove la donna doveva essere minuta per mettere in risalto la forza delluomo; con la Bront uomo e donna sono uguali. Jane Eyre un romanzo domestico, una scrittura femminile, un modo per parlare dei conflitti della sfera socio/economica affrontando i problemi tra uomo e donna. un romanzo autobiografico. Gli elementi che supportano questa affermazione sono: Carattere realistico proprio del romanzo ottocentesco, volont di una narrazione vera; Risponde ad elementi reali perch vi sono espliciti riferimenti alla vita dellautrice stessa (orfana, morte delle sorelle, collegio); Anima gotica, richiamo ai sentimenti classici del gotico (sublime). Il concetto di sublime risale allantichit classica. Diventa un elemento fondatore del 700 e trova come suo massimo teorico Burcke Edmund.

Egli scrisse A Philosophical Equiry into the origin of the Ideas of the Beautiful and the Sublime. la Bronte risente dellinfluenza di questo scritto. Burcke riflette qui sul concetto estetico di sublime e ne d una definizione: Sublime = tutto ci che pu destare idea di dolore e pericolo; tutto ci che terribile, ci che agisce in modo analogo al terrore. una rappresentazione della natura nei suoi aspetti pi terrificanti. lemozione negativa pi forte che luomo pu provare. Non provata dalla contemplazione del fatto in s ma dalla consapevolezza della distanza che separa loggetto dal soggetto. (Bello = armonia, perfezione della forma, equilibrio) In letteratura il gusto per il sublime trova la sua rappresentazione per eccellenza nel romanzo gotico p nelle descrizioni di eventi naturali negativi come tempeste, incendi. Un aspetto gotico nel romanzo Jane Eyre lelemento del mistero, del sovrannaturale. Todorov, critico letterario, scrive un saggio Intorno alla letteratura fantastica, dove ragiona sulla categoria del fantastico. Per lui il fantastico un momento di esitazione del lettore davanti a un avvenimento apparentemente sovrannaturale. D due definizioni: Meraviglioso= spiegazione sovrannaturale di un avvenimento razionale; Strano = spiegazione naturale a ci che sembra un evento sovrannaturale. Altri elementi gotici in Jane Eyre: Presenza del tema del doppio, ossia Jane - Berta; Imprigionamento fisico/psicologico: Jane rinchiusa nella stanza rossa, Berta nella soffitta; Psicologia dellorrore e terrore: sensazione di pericolo e attesa dello stesso; Importanza data ai sogni, usati per trasmettere al lettore emozioni e stati danimo nascosti e repressi. In Jane Eyre presente anche una sorta di architettura mentale: i luoghi rispecchiano i sentimenti e i pensieri del protagonista. Nei romanzi dell800 quando si parla di luoghi importante sottolineare che lo spostarsi nel romanzo unattivit che fa luomo; nella sua educazione contemplato infatti il viaggio, che luomo deve compiere da ragazzo per entrare in contatto con il mondo civilizzato e confrontarsi con esso. Per la donna le possibilit del viaggio erano ridotte, limitate al viaggio per le nozze e il trasferimento nella casa del marito, poich il ruolo della donna rientra in ambito domestico. Jane Eyre si presenta come romanzo atipico, dove lautrice inverte i ruoli di uomo/donna. La storia di Jane inizia allet di dieci anni (nei romanzi dell800 le descrizioni delle donne partivano sempre dallet adulta, da marito, mai dallinfanzia); i traumi infanti di Jane segneranno la sua vita adulta insieme anche ai trasferimenti, che segnano ogni stadio della sua vita. Dopo larrivo a Tornfield tutti suoi viaggi futuri avranno come meta di ritorno proprio labitazione del signor Rochester, che Jane definisce My Home, punto di riferimento, casa. Luoghi di movimento di Jane: Gateshead: casa della zia Reed, presentato come luogo ristretto, claustrofobico. Il senso di oppressione provato da Jane presenta un ambiguit: la ragazza sente il bisogno di evadere, ma allo stesso tempo ricerca un contenimento, protezione. La Bront denuncia qui loppressione della donna, e la sua

contentezza di avere limiti e protezioni. Il rapporto con la zia e i cugini ambiguo, dal momento che Jane viene fin dal primo momento presentata come ospite in casa. Lepisodio pi significativo la reclusione nella stanza rossa, mausoleo i ricordo della morte dello zio Reed. Jane vi viene rinchiusa per punizione ingiustamente. qui che Jane impara a contenere la propria ira e rabbia repressa per necessit; il primo episodio che le permette di capire che se vengono espressi certi sentimenti si puniti. Lincubo della camera rossa ricorrer spesso nei suoi sogni, perfino nel suo soggiorno a Tornfield, dove le apparir uno spettro bianco che le suggerisce di lasciare la dimora, di risolvere i suoi traumi infantili e cambiare la sua idea di amore avuta fino adesso. Lowood: fase della vita dedicata alla scuola, alleducazione. (nei romanzi maschili, come in Jane Eyre, questa fase presenta delle problematiche.) E un luogo patriarcale, dove Jane dal padrone della scuola viene etichettata come bugiarda. un luogo di reclusione, di dormitori, classi affollate, di un giardino circondato da mura. anche qui presente in Jane un ambiguo piacere per la reclusione, dal momento che conserva piacevoli ricordi del soggiorno a Lowood in compagnia della signorina Temple e di Helen. Jane trova uno spazio tutto per se, apprende da Miss Temple la consapevolezza del proprio valore e da Helen la concezione della religione che le permette di affrontare meglio le privazioni di Lowood. Lowood = evoluzione del protagonista. Tornfield: segna un nuovo capitolo per Jane. Il palazzo metafora stessa del padrone. In soffitta sono controllate e rinchiuse le passioni della moglie che incarna laspetto funzionale di Jane, fa ci che a lei non permesso fare. Il terzo piano una sorta di mausoleo dellantichit, con cimeli provenienti da periodi passati, ricordi di un tempo che non hanno pi senso per il periodo in cui vive Rochester. Secondo piano, vita sociale, incontri, rimane inabitata per buona parte del romanzo. Primo piano, luogo della spontaneit, dellespressione dei sentimenti. qui che Jane entra in contatto con il signor Rochester. A Tornfield Jane svolge il ruolo di governante, una figura ambigua per il Vittorianesimo, a met tra la working class, a cui appartiene in quanto salariata, e la middle class, dal momento che sostituisce il ruolo della madre. A Tornfield Jane ha una percezione di Berta ancor prima di conoscerla. Al suo arrivo le sembra di vivere nel palazzo di Barbabl, in cui la donna vive sottomessa ad un potere patriarcale; da qui emerge unulteriore ambiguit in Jane, ossia viene trattata come pari ma comunque una sottomessa. Moorehand: religiosit delle sorelle, luogo di serenit e positivit. Si ha qui uno scontro tra razionalit e passionalit presente sia nel romanzo che nellautrice stessa. In Jane Eyre emergono due visioni religiose: una positiva, femminile di Helen, una religione che arricchisce; una negativa maschile che nega laspetto della felicit. Fermdien : luogo insalubre e malsano dove Rochester viene accudito dopo lincendio a Tornfield. Qui cambiano in rapporti tra Jane e Rochester, dal momento che la ragazza ormai economicamente dipendente e lui invece bisognoso di cure dopo la perdita della vista e della mano sinistra.

Bertha: aspetto pi debole della riflessione femminista della Bront; diventa il soggetto altro che viene condannato e opposto al soggetto ideale rappresentato da Jane, soggetto illuminista, femmina ideale, donna occidentale anglosassone. Bertha invece creole, non di origine europea; viene definita come bestiale, le prime espressioni che Jane sente di lei sono le urla, le risate quasi inumane. Bertha paragonata a una figura quasi inumana, pazza, isolata perch pericolosa per la vita degli altri. Foucault: pensatore francese che mette in luce i giochi di potere del vivere sociale. Egli sostiene che il compito del potere quello di creare un regime pastorale, caratterizzato da soggetti che si conformano facilmente al controllo del potere; da soggetti essi diventano oggetti del potere, svolgendo qualsiasi cosa venga loro assegnato senza porsi domande.

Inoltre egli sostiene che quello che in un epoca vero e giusto perch riconosciuto come tale dagli organi ufficiali del potere in quel dato periodo storico. Per creare un regime pastorale si ha bisogno di un soggetto facilmente controllabile; in esso la cultura viene strumentalizzata per mantenere le cose cos come sono perch la realt qualcosa che viene costruito. Foucault studia i folli e i matti, e secondo i suoi studi ci sono delle procedure formali per determinare che cosa folle e che cosa invece normale; chi non normale per Foucault condannato al silenzio. Foucault avvicina letteratura alla follia, vede la letteratura come bacino di ribellione rispetto al potere. La letteratura per Foucault ha un doppio ruolo: un ruolo di obbedienza e uno di ribellione al potere. Foucault rintraccia nel gotico il tema della follia; per lui il gotico importante perch un movimento letterario che opera sullimmaginazione, sullinconscio; il gotico una letteratura che viola i confini imposti da un sistema che non sembra pi rispondere alle esigenze del cittadino. Il tema della follia qui ritorna spesso; una denuncia della follia come costruzione sociale che autorizza i potenti a punire i deboli In Jane Eyre la donna sempre imprigionata, uno stereotipo per affermare il potere maschile. Tuttavia nella figura di Bertha si ha una donna che si ribella allautorit maschile e che viene quindi definita pazza. Le letture che seguiranno Jane Eyre individuano in Bertha una personalit complessa, con problemi patologici, questo perch frutto delle imposizioni della civilt su di essa. Nevrosi / Isteria: termine che nell800 designava una forma di epilessia; vengono usati nel XIX secolo inizi XX secolo per indicare malattie che non hanno precisa definizione attribuita soprattutto al sesso femminile. Infatti anche lorigine semantica della parola viene ricondotta alla donna. Platone spiega il legame tra il termine isteria e la donna, ossia esiste nella donna un essere che aveva come scopo la procreazione, se tale scopo non veniva realizzato nella donna era possibile che si verificassero problemi di isteria e follia. Questo si riallaccia poi alle teorie di Foucault, ossia se la donna non faceva ci che le veniva attribuito dalla societ veniva bollata come pazza. Anche il corpo di Bertha non risponde ai canoni di bellezza dellepoca, tutti presenti invece in Jane. Questa una sfida al sistema vittoriano. La donna magra era simbolo di una donna in grado di controllare i propri istinti, dalla fame agli impulsi sessuali. Bertha inoltre si esprimeva in versi, non con delle parole, anche questo viene usato come espediente per bollarla come donna imperfetta. Il linguaggio con cui si esprime non compreso dal sistema sociale in cui vive, si esprime come un animale; questa unulteriore denuncia di un sistema sociale chiuso, rigido, che rifiuta il dialogo con chi esprime valori che contrastano con il sistema a cui appartengono. ANALISI DEL TESTO JANE EYRE Nellopera della Bront vi unattenzione particolare allo sguardo e alla visione. Lobiettivo individuare una porzione di realt descritta dal punto di vista di chi la coglie. Questo punto di vista permette al brano di far vedere ci di cui si parla al lettore. (Casetti) Il romanzo lavora molto sullimmagine (analogia con il cinema).

Metz parla di un parallelismo tra specchio e schermo cinematografico. Egli affermava che la posizione dello spettatore al cinema era tale per cui loggetto percepito era isolato dal mondo e reso oggetto totale di attenzione. La sua riflessione su questo rapporto non si riduce a questo. Metz amplia le proprie teorie avvalendosi di quelle di Lacan, che aveva parlato riferendosi allevoluzione umana. Aveva parlato di una fase dello specchio, essenziale per la formazione della soggettivit. La soggettivit nel bambino si formava a partire dai 6 -18 mesi, periodo di poca indipendenza motoria. Lacan sostiene che il bambino viene posto davanti allo specchio, in braccio alla madre, e le prime volte reagisce allimmagine come se fosse un altro lindividuo che sta osservando. Nel momento in cui incrocia lo sguardo della mamma nello specchio si riconosce, il bambino riconosce se stesso, fa esperienza per la prima volta della sua persona interamente. Da un lato lIO del bambino arriva ad un auto riconoscimento di se; dallaltro lato si ha un mis-riconoscimento di se, ossia un modo sbagliato nel riconoscersi, perch nel momento in cui si riconosce lo fa tramite la figura della mamma e si percepisce per gradi. Questo aspetto ricondotto allesperienza dello spettatore, perch esso di identifica con locchio della macchina da presa, rid unit ad una realt percepita prima in modo frammentario. (AUTORICONOSCIMENTO) Inoltre lo spettatore si identifica con un personaggio che lo porta a vivere in maniera pi intensa le sue emozioni, ma anche proiettare su esso emozioni e paure proprie, ma che fa fatica a riconoscere come tali. Lo schermo cinematografico spesso viene paragonato allo specchio o alla finestra. Lo specchio rimanda a una direzione contraria, a un coinvolgimento del vissuto dello spettatore nella visione del film. La finestra indica una direzione esterna, una visione verso il mondo che privilegia laspetto delloggettivit. Tuttavia loggettivit non mai di fatto tale perch limmagine sempre filtrata con lazione del regista e dei suoi collaboratori. Infatti la finestra offre anche un limite del campo visivo, poich inquadra ci che del mondo viene ritenuto importante, fa vedere una parte del mondo escludendone unaltra. Questi due aspetti, dello specchio e della finestra, sono due metafore della visione cinematografica, ma sono compresenti in essa. A questo proposito si lega un brano del romanzo Jane Eyre che rappresenta larrivo di Blanche Ingram a Tornfield. Larrivo viene descritto da Jane, che osserva la scena dalla finestra; tuttavia presenta una tenda come ostacolo per la sua visione. Le presenza di questa tenda allude alla processione cavalcata che Jane non riesce a vedere nella sua totalit. Diventa cos visione oggettiva da un lato, ma introduce anche un punto di vista soggettivo, ossia traspare lemotivit di Jane verso Blanche, emotivit che viene trasmessa al lettore. Lo stesso si ritrova anche in un altro brano del romanzo, un passo in cui descritta la sua permanenza a Lowood. Jane cerca di vedere al di fuori della finestra scostando la tenda ma la visione ostacolata dalla neve. La neve quindi, oggetto reale percepito, diventa metafora di Lowood come luogo di costrizione. Lo specchio un tema frequente in letteratura perch si ricollega alla formazione dellidentit, poich ci che viene rappresentato dallo specchio un oggetto assente. In ambito cinematografico lo specchio rappresenta un momento in cui il soggetto deve prendere delle decisioni importanti, oppure nel caso del dialogo tra due persone il riflesso nello specchio indica ambiguit, falsit.

Il tema dello specchio in Jane Eyre lo si ritrova nellepisodio della camera rossa, quando la Jane bambina si guarda allo specchio ed esplora la profondit, allusione allentrata nelle profondit di se stesso. Nel momento in cui guarda nello specchio vede unimmagine pi oscura, fredda rispetto alla realt. Jane non si riconosce, bens riconosce una figura estranea. Jane si definisce un po fata un po folletto, personaggi che ritrovava nelle favole che le venivano lette da Bessie, esseri non reali ma nati dalle storie. Anche Rochester attribuisce a Jane le caratteristiche di questi esseri, nel loro primo incontro lungo il sentiero per Tornfield, infatti era convinto che la ragazza fosse un folletto che aveva stregato il suo cavallo. Quello che Jane riconosce nello specchio da bambina viene verbalizzato poi da Rochester. La donna diventa quindi ricostruzione dellocchio maschile, essa si percepisce come figura che deve essere percepita dallo sguardo maschile. Nella scrittura brontiana vi sono descrizioni dettagliate che riproducono il punto di vista di chi le osserva, con cui si ricostruisce una porzione di realt. Questo sguardo parte da lontano e poi restringe il campo visivo, o il contrario. Nel brano in cui Jane osserva da Tornfield il mondo circostante, spostamento da un punto preciso allorizzonte. Percezione soggettiva, sguardo in prima persona che si muove sullorizzonte. Lo spettatore vede ci che essa vede. Inquadratura semi-soggettiva: viene inquadrato sia il soggetto sia loggetto che osserva. Altro esempio di visione che anticipa quella cinematografica. Brano in cui Jane raggiunge Gateshead per trovare la zia morente. Prima di raggiungere la zia si ferma in portineria per salutare Bessie. Vediamo ci che Jane osserva. In primo luogo si ha una visione globale, locchio non si sofferma sua dettagli ma sullimpressione globale che la casa suscita. In seguito Jane si sofferma sui particolari. Il movimento del suo occhio conduce quello dello spettatore, d calore famigliare alla scena. Jane offre inquadrature parziali dei singoli dettagli, quasi come se si fosse in un cinema. Nel dialogo in cui Jane e Rochester si dichiarano i loro sentimenti si ha un esempio di campo contro campo reso dallalternazione rapida dei dialoghi concitati, ossia lo spostamento da un protagonista allaltro. Frenologia: dottrina della mente, teoria ideata da un medico tedesco a inizio 800. Si tratta di Gall che chiam la sua teoria organologia, rifiutando il termine frenologia attribuitogli in seguito. Secondo Gall le diverse funzioni psichiche dipendono da punti precisi del cervello. La dottrina studiava il cranio e le varie cavit o protuberanze per capire le predisposizioni di ciascun individuo allobbedienza o meno. Nella scrittura di Jane Eyre ci sono passi che si riferiscono al vocabolario frenologico: Durante il soggiorno a Lowood, quando Jane si affezione a Mrs Temple parla di organ of veneration, senso di ammirazione; Durante il soggiorno a Tornfield, per parlare del suo rapporto con Mr Rochester utilizza il termine organ of adisivness, senso di attaccamento; Tentativo dello sguardo per scrutare linteriorit, per guardare in modo altro la realt. TRASPOSIZIONE FILMICA: Jane Eyre di Stevenson 1944 Stevenson opera dei tagli che cambiano il significato del film e dei personaggi. Crea dei personaggi tipo. Applica inoltre la tecnica della sottrazione, elimina dei

personaggi, probabilmente questo dovuto ad uninterpretazione errata del testo. Scena di apertura: viene inquadrato un libro e interviene una voce fuori campo, quella di Jane, che si presente ed introduce la sua storia, descrivendo il periodo in cui vive, in cui contano i soldi e per i poveri non c possibilit per risollevarsi. Cos facendo il regista mette in evidenza la dipendenza di Jane, negando uno dei presupposti della Bront, ossia quello dellindipendenza della protagonista. Variazioni dei personaggi: Bessie: nel romanzo una figura di riferimento per linfanzia di Jane, pur avendo un carattere irascibile nei suoi riguardi, viene descritta come una ragazza bella, magra, con tratti del viso graziosi, che svolge un ruolo materno per Jane; Stevenson nel film sceglie unattrice anziana, una figura materna, corposa il cui ruolo viene associato pi a quello della nonna, una figura tranquilla, accogliente, amorevole. (Jane ha varie figure di donne che nel corso del romanzo svolgono un ruolo di madre per lei; nel periodo vittoriano la madre insegnava come entrare nel mondo patriarcale) Zia Reed: ostile a Jane, non le d insegnamenti per opporsi al sistema patriarcale, anzi una donna sottomessa al figlio John; John: nel romanzo viene descritto come un ragazzo largo e robusto per la sua et; Stevenson sceglie invece un ragazzo grassoccio, che non d lidea di superiorit ma piuttosto di sottomissione. Questa scelta forse stata fatta per la presenza di un codice proprio degli anni 30 detto Hays Code, secondo il quale non era possibile rappresentare i bambini con tratti crudeli. Tale codice forniva le linee guida per stabilire che cosa fosse accettabile o no per i film dellepoca. Reverendo Brockenhurst: viene tolto il ruolo religioso, nel film una figura laica, il presidente di Lowood, questo perch allepoca i ministri della fede non dovevano essere usati come comici o personaggi malvagi. Helen: nel romanzo uno dei personaggi pi spirituali, avvicina Jane ad un rapporto sereno con la religiosit. Stevenson utilizza come attrice per la sua interpretazione Elysabeth Taylor, che non evidenza la spiritualit di Helen ma la bellezza. Helen perde tutte le sue caratteristiche e la sua bellezza diviene simbolo dellunica arma a disposizione del mondo femminile, idea contro cui la Bront si batteva. Signora Temple: nel romanzo tempio di saggezza, cultura e giustizia per Jane, incitava le ragazze al rispetto di se stesse. (I cognomi in Jane Eyre hanno un significato importante) Nel romanzo Jane Eyre preferiva il soggiorno a Lowood proprio per la presenza dellamorevole signora Temple, e anche se la scuola era un luogo di costrizione era ricca di affetto rispetto alla povera e sterile Gateshead, ricca solo in ambito di denaro, ma povera di affetto. Nel film invece Stevenson dipinge Gateshead come luogo tranquillo e priva lunico aspetto positivo di Lowood, togliendo la signora Temple. La figura della signora Temple nel film viene rimpiazzata con il personaggio del dottor Rivers. Questa scelta corrisponde ad un processo di condensazione, ossia Stevenson unisce in un unico personaggio la figura della signora Temple e di Sir John Rivers. Il dottor Rivers cerca di minare il senso di indipendenza di Jane. Nel film infatti le dice che il suo dovere svolgere il compito che Dio le ha insegnato, ossia istruirsi per poter poi insegnare. Queste parole sono bene diverse da quelle pronunciate da Mrs Temple nel romanzo, infatti essa incitava le ragazze a studiare perch la loro cultura avrebbe permesso loro di crescere e diventare indipendenti. Il dottor Rivers incarna un cristiano freddo che impedisce a Jane di raggiungere unindipendenza di se. Jane : quando raggiunge let adulta viene rappresentata come un personaggio rispettoso ma sottomesso al volere delluomo, allautorit maschile.

Nel romanzo ricorrono illusioni alla fiaba di Barbablu. Questo riferimento non

casuale perch la trama di Jane Eyre condivide molto con il tema di fondo di questa fiaba. Nel romanzo il confronto tra Barbablu e Rochester definito non solo dalla descrizione del personaggio in se, un uomo dai tratti marcati e spesso burbero, ma anche dal possesso della cos detta master key, come la definisce la Bront, la chiave che apre tutte le stanze. Allusioni a Barbablu nel film: Titolo italiano della trasposizione: La porta proibita; Un altro riferimento alla fiaba si ha nel momento in cui Mason, fratello di Bertha, viene ferito dalla sorella e viene accudito da Jane nella stanza adiacente alla prigione di Bertha; quando Jane viene lasciata sola le viene ordinato di non aprire per nessun motivo la porta, che viene resa quasi animata nel film, ma la ragazza preferisce non disobbedire e trattenere la curiosit. Lattore che Stevenson ha scelto per rappresentare Rochester risponde perfettamente ai canoni estetici scelti dalla Bront. Tuttavia nel film il rapporto tra Jane e Rochester viene presentato pi come sottomissione che come parit. Questo si pu osservare nel loro primo incontro, la dove nel romanzo era Jane che assisteva Rochester a risalire sul suo cavallo dopo la caduta, Jane quindi era in una posizione di aiuto verso il suo padrone, mentre nel film a causa di una distrazione e sbadataggine della ragazza Rochester caduto da cavallo ed egli si pone in una posizione di rimprovero, di dominio maschile verso la ragazza. Anche la posizione della macchina da presa enfatizza questo rapporto di sottomissione, sottolineando la differenza di altezza tra i due. Inoltre nel romanzo la mutilazione di Rochester lo rendeva bisognoso e dipendente dallaiuto di Jane. Non solo fisicamente ma anche psicologicamente egli si trovava in una situazione di indipendenza. Nel film invece la mutilazione di Rochester non porta a nessuna conseguenza pratica; il gioco delle inquadrature continua a sottolineare una supremazia delluomo sulla donna. Stevenson inoltre sceglie di non far vedere il personaggio di Bertha nel film, che viene solo sentita e percepita. Stevenson usa la luce in senso metaforico: rappresenta i personaggi di Jane e Rochester come figure illuminate, per sottolineare la positivit del loro modo di essere; Bertha invece avvolta dallombra, dalloscurit per sottolineare la negativit del suo essere e legarla alla pazzia. Linvisibilit filmica di Bertha rispondeva alla necessit di rendere invisibili le persone che non rispondevano al sistema vigente. TRASPOSIZIONE FILMICA: 1995 Zeffirelli

Riflessioni sul regista

Zeffirelli riflette in questo film la sua profonda conoscenza ed il suo rispetto verso i classici sia di letteratura che di lirica. Molti suoi film sono trasposizioni letterarie o liriche: traduce molto Shakespeare; La Bisbetica Domata; Romeo and Juliet; Otello, uno degli esempi pi eclatanti di quello che si pu fare passando da una forma letteraria a quella cinematografica (come lo definisce Zeffirelli stesso), il regista si riferisce alle possibilit di allargare lo spazio narrativo dellopera. Introduce lunghe sequenze di flashback in cui introduce le memorie dei personaggi. Unaltra sua opera Amleto che riscontra un grande successo ma che si allontana dallopera letteraria in se, la trasposizione infatti non sottolinea i dubbi esistenziali del protagonista. Viene apprezzato dalla critica la sua capacit di ridurre il materiale narrativo. Zeffirelli si ispira molto al regista Visconti, uno dei pi importanti esponenti del cinema italiano del dopoguerra, uno dei padri del neorealismo.

Autore di Ossessione e La Terra Trema (attori dilettanti che parlavano siciliano, improvvisavano i dialoghi basandosi su suggerimenti dati dal regista; lambientazione una Sicilia devastata dalla guerra), Visconti era convinto che il cinema fosse un insieme di fatti, una rappresentazione della realt cos come . Il suo un cinema che cerca nel dettaglio una forma di perfezione. Visconti si opporr poi agli esponenti del neorealismo che lhanno fatto diventare solo pura cronaca. Egli fa sfogo di un grande gusto per i dettagli scenografici. Elementi viscontiani in Jane Eyre: Raffinatezza nelle scene; Primi piani, i volti dei personaggi creano pathos nello spettatore; Uso di molte scene a campo lunghissimo; Cura del dettaglio di luce - colore. Analisi del Film Il film si apre con lelegante facciata di Gateshead, per presentare poi un primo piano di Jane bambina. Il movimento vorticoso della macchina da presa riflette langoscia della bambina. presente anche una voce narrante che introduce le vicende di Jane. Il cambio di scena presenta la casa in campo lungo, Gateshead viene presentata come luogo di gesti gentili, cordiali ma freddi. Vi una contrapposizione tra langoscia iniziale e il rigore, la compostezza del mondo protestante. Prima parte: INFANZIA Lautore decide di ridurre gli episodi che caratterizzano linfanzia di Jane, ma un importante ruolo svolgono i colori. Stevenson sceglie tonalit tra lazzurro, il grigio del cielo e delle case; tale scelta introduce la rigidit, la freddezza dei personaggi brontiani. Reverendo Brochenhurst: incarna limmagine fallica, un uomo alto, magro e rigido, unimmagine di repressione legata allambiente maschile della chiesa, coincide perfettamente con lidea che aveva dato la Bront. La figura del reverendo suscita in Jane una ribellione contro lipocrisia del sistema. una condanna alla societ vittoriana, paragonata ad una gabbia che imprigiona gli individui nella sua formalit. In Zeffirelli questo si traduce nella scena. I personaggi sono inseriti in una cornice simmetrica, ossia vengono racchiusi tra porte, finestre, oppure tra due oggetti, e ci d un senso di ordine ma anche contenimento. (Questo elemento di contenimento presente anche in altri film) Le variazioni applicate dal regista hanno come obiettivo quello di accentuare la denuncia fatta nel romanzo: Rifiuto della povert di Jane: quando a Jane viene proposto di vivere con i parenti poveri piuttosto che a Gateshead la ragazza rifiuta perch ha unidea di povert come qualcosa di negativo, unidea di degradazione, che viene presentata nel romanzo. Nel film questa idea di povert attribuita alla signora Reed nel momento in cui presenta Jane al reverendo raccontando la sua storia; infatti la zia accenna alla madre di Jane, che aveva sposato un uomo povero, con unespressione del viso di disprezzo, condanna il matrimonio come contratto sociale che si basa sul possesso di beni materiali. Gateshead viene reso luogo di deserto ed insensibilit anche con leliminazione della figura di Bessie. Trasferimento collegio: il miglioramento determinato dalla presenza delle due figure positive di Mrs Temple ed Helen, elementi affettivi per Jane. Limpatto con Lowood pi duro nel cinema rispetto al romanzo. Infatti in questultimo quando Jane arriva a Lowood viene amorevolmente accolta da Mrs Temple; mentre nel film viene etichettata subito come bugiarda dal reverendo, tuttavia il regista inquadra i volti delle altre ragazze che esprimono solidariet e compressione verso Jane. Anche qui il regista utilizza la macchina da presa per

sottolineare il gioco di potere tra il Reverendo e Jane, che avviene solo a livello verbale ma non nella realt. Zeffirelli tuttavia addolcisce alcuni degli aspetti pi truci di Lowood, dal momento che la sua trasposizione ricerca la bellezza, la purezza estetica che mitiga gli aspetti pi negativi della realt. Anche Zeffirelli condensa due personaggi: Julia Severn, a cui nel romanzo vengono tagliati i capelli, e Helen. Helen nel romanzo non ha i capelli rossi come nel film, poich il rosso allepoca significava un elemento di ribellione, mentre Helen era un personaggio ribelle, non aveva fisicit ma era importante per la sua spiritualit. Nel film associa il rosso a Helen per il suo cognome (nella Bront i cognomi hanno un significato importante) ossia Burns, associato con il fuoco, il bruciare. Il colore rosso la trasposizione del cognome di Helen. Helen portatrice di una spiritualit che si adatta alla mentalit dello spettatore contemporaneo. Nel romanzo Helen incarna la speranza di una giustizia ultraterrena, incarna la passivit verso i soprusi di Lowood; nel film invece questa passivit le viene tolta, risponde alle critiche degli insegnati, assume un atteggiamento che nel romanzo proprio solo di Jane. La morte di Helen nel romanzo serena, la ragazza felice di morire perch capisce che non ha le qualit necessarie per vivere sulla Terra; nel film felice perch sa che prima o poi potr ricongiungersi con Jane.