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A POESIA EM PONTE DO GALO1

Thiago de Melo BARBOSA 2

Um galo sozinho no tece uma manh: ele precisar sempre de outros galos. Joo Cabral de Melo Neto

RESUMO
O presente artigo investiga como a caracterstica do romance moderno de tender para a poesia est presente dentro da romance Ponte do Galo, de Dalcdio Jurandir. Para tanto, faz-se, primeiramente, uma discusso mais terica-generalizante a respeito daquela caracterstica do romance moderno e, posteriormente, uma leitura de Ponte do Galo, centrada na ideia demonstrar como o autor constri poesia dentro da narrativa.

PALAVRAS-CHAVES: Dalcdio Jurandir, Poesia, Ponte do Galo

Artigo publicado em A Obra de Dalcdio Jurandir e o Romance Moderno, organizado pelo Prof. Msc. Wenceslau Otero Alonso Jr. 2 Graduado em Licenciatura em Letras Lngua portuguesa, pela Universidade do Estado do Par (UEPA). Mestrando em Letras Estudos Literrios, pela Universidade Federal do Par. e-mail: thiagomelob@hotmail.com

1. INTRODUO
Ponte do Galo, do escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909 1979), o stimo romance, dentro duma srie de dez, conhecida como Ciclo do Extremo-Norte. Tem como personagem central, como nas outras obras do ciclo (excetuando Maraj), Alfredo, o jovem que saiu de Cachoeira do Arari, no Maraj, para estudar na cidade de Belm. O livro dividido em duas partes, na primeira, Alfredo, por conta das frias, regressa Cachoeira, local onde nasceu e passou parte da infncia, e inicia a uma espcie de resgate do passado, vagando por vrios pontos da ilha e visitando personagens marcantes doutrora, numa tentativa de reviver algo que logo percebe no existir mais, pois tudo mudou, morreu, tal qual ele prprio, pelo menos enquanto criana.

Embaraava-se: Adeus aquela intimidade dada a um menino; entrava era o rapaz com as graxas da cidade, botas de assaltante. Quis dar a Dad o que tinha deixado de dar, como menino, Lucola. Lhe peo desculpas pelo menino. No v que le tambm morreu? Pesava-lhe o Ginsio, o temor pela me, a busca de Luciana e bruscos receios de viver. Queria-se generoso, ou culpado queria aqule perdo, ou digno, ser melhor recebido. (JURANDIR, 1971, p. 11)

Na segunda parte, o espao de ambientao da narrativa j no mais o de Cachoeira, isto porque o personagem est de volta Belm para retomar seus estudos. Apesar de menor, o segundo captulo possui uma variedade de personagens quase to grande quanto o primeiro, e tambm mantm e em alguns momentos at intensifica as crises e dilemas do protagonista, evidenciando, deste modo, que mais do que as mudanas externas, so as transformaes internas que o angustiam; em toda obra Alfredo passa por um mal-estar no mundo que beira o niilismo: restava agora ste vazio, sobretudo dentro dle, aqui no peito, acumulado, como as larvas da noite. (idem, p. 161) com base nesta obra, que nos pargrafos acima mais se traa um esboo das ideias centrais do que propriamente se resume, que tentar-se-, no presente texto, uma reflexo acerca do romance moderno, ou, mais precisamente, da tendncia deste para a poesia. Vale dizer que a obra em questo, no s serve como base para a discusso pretendida, mas, antes de tudo, fomentadora desta. Um exemplo disto o prprio ttulo do romance, uma vez que o termo Ponte do Galo j traz no seu mago uma dualidade marcada pela tenso entre esttica realista e modernista, tpica dos romances dalcidianos, isto porque pode ser lido tanto como uma simples indicao literria de uma ponte real (existente at hoje no bairro do Telgrafo,

em Belm), como pode ser visto enquanto metfora daquilo que considero um dos temas centrais da obra: o rito de passagem da infncia para adolescncia. Retiro esta ideia sobre ttulos realistas e modernos do texto A Linguagem da Fico Modernista, de David Logde, no qual o autor afirma que os romances realistas costumam possuir como ttulos nomes prprios ou de lugares, enquanto que nos modernos os ttulos tendem a serem, ou parecerem, metafricos. Neste ensaio, o autor usa como exemplo os romances de lngua inglesa, entretanto no difcil pensar em algo semelhante dentro da nossa tradio literria, para isso bastaria lembrar alguns ttulos como Dom Casmurro, Quincas Borba, O Primo Baslio, Casa de Penso, da corrente realista; e Vidas Secas, Fogo Morto, Grande Serto: Veredas, A Hora da Estrela, da corrente modernista. Toda essa discusso sobre os ttulos das obras, que primeira vista pode parecer at mesmo suprflua, encerra pontos pertinentes para a questo do romance moderno, e, consecutivamente, para o desenvolvimento satisfatrio do assunto que se pretende abordar aqui. Por meio dela, possvel traar as seguintes perguntas: seria a linguagem mais metafrica, notoriamente encontrada em maior quantidade na prosa moderna do que na realista, um indcio do carter modernista de uma obra? Ao buscar tais metforas o romance acaba por se aproximar da poesia? De que forma, e por que, o romancista moderno constri este tipo de texto, no qual ao mesmo tempo em que se apresenta como prosa, utiliza recursos que, tradicionalmente, so caros linguagem potica? no embate com tais questionamentos, situando-os dentro do romance Ponte do Galo, que o artigo A Poesia em Ponte do Galo construdo. Para isto, buscou-se uma primeira reflexo a propsito de algumas teorias que apontam para a tendncia da prosa moderna em valer-se, cada vez mais, da linguagem potica. Complementarmente, faz-se uma leitura da obra em questo, dando nfase para os seus momentos lricos e procurando entender como o autor se valeu destes recursos poticos, a fim de no idear que a linguagem potica utilizada por Dalcdio gratuitamente, apenas para adornar a narrativa. Nesta leitura, vale ressaltar, a opo feita para entender o que seria a poesia, ou melhor, os momentos poticos, dentro de Ponte do Galo, a mesma feita por Lodge, que, baseando-se em Jakobson, afirma que a poesia, ao contrrio da prosa, tende para o plo metafrico (1998, p. 396); logicamente, no se pretende com isso dizer que toda metfora utilizada no texto ser indicativa de poesia, pois antes de mais nada preciso saber se essa estar servindo para construo de uma linguagem verbal condensada, como Ezra Pound conceitua poesia, e se

com isso o texto acaba chamando ateno para o cdigo lingustico, como define Roman Jakobson na sua famosa funo potica.

2. A POTICA DO ROMANCE MODERNO

De volta ao chal, pelas frias, Alfredo escancara a janela, enxota o morcego, quarenta noites durou a morte do irmo, o chal no meio dgua, o pai: oh que asprrimo dezembro! Carregando as quarenta noites na direo do cu-dosembus, a arca do Major Secretrio navegava; dentro, latindo na escada dos fundos, como se investisse contra o pontual barqueiro, a cachorrinha Minu; dentro, junto ao fogo as trs galinhas salvas da enchente. Na varanda a tipografia dormindo, sonha o prelinho imprimir convites de casamento das moas de Cachoeira; e o velrio: palhoas de baixo, pardieiro dos Saraivas, balco do Salu, sala da Duduca, casa do seu Cristovo, a chuva, o rio, o caminho do irmo rumo de Irene, se reuniam na saleta. Cobrindo o telhado e a agonia, a sombra de Irene grvida. Tambm Felcia com suas queimaduras abertas; roendo o catlogo de cores o rato distrado. Debaixo da arca o jacar cego, o sucuriju ronda-jirau, balsas de formigueiros com velho vagalume na folha do morur, as sanguessugas, o tanque mergulhado com os carocinhos dentro, guardando o fazde-conta; atrs urravam pelo fundo uns bois encantados. Pode medir, esta noite, aquela agonia do irmo com a lua coando a morte na telha v, o sussurro do velrio, a caneta no tinteiro, o olhar do moribundo aceso: Irene. Das grandes chuvas chegava Irene, calando os sapatos no degrau. Irene? (JURANDIR, 1971, P. 3)

Na citao acima perceptvel um modo de construo narrativa pouco-usual, marcada pelo excesso de perodos curtos, com pausas abruptas, feitas principalmente com auxlio dum uso, quase desptico, de sinais de pontuao como a vrgula e o ponto-e-vrgula. Esse ritmo staccato, somado profuso de imagens, personagens, fatos, lugares, sensaes etc., obriga o receptor a fazer uma leitura mais lenta, truncada, e acaba por subverter o desenrolar progressivo, ou a discursividade, que caracteriza o texto em prosa, ou melhor, o que normalmente se espera desse tipo de texto. com este pargrafo que Dalcdio Jurandir inicia Ponte do Galo, ou, talvez melhor, no-inicia, pelo menos se pensarmos nas palavras de David Lodge, quando diz que um romance moderno no tem um verdadeiro comeo, visto que nos faz mergulhar num fluxo constante de experincia, com a qual nos familiarizamos progressivamente por um processo de inferncia e associao (idem, p. 394). Sem dvida, este no-comear de Ponte do Galo j um indcio do modernismo do romance, contudo, no s por isso mostra-se pertinente aqui, mas sim porque ao ser enquadrado como romance moderno, torna-se automaticamente aberto o espao para se discutir a obra de Dalcdio dentro duma perspectiva de poesia, pois deste modo estaria em conformidade com os preceitos dum momento histrico do desenvolvimento deste gnero, no

qual h uma busca mais intensa pela experimentao potica dentro das narrativas, tal como comenta, de modo bastante sinttico, Donaldo Schler:
Esgotadas as possibilidades cientficas da prosa romanesca, o romance se regenera como poesia. (...) Mesclando observao sensorial e experincias onricas, os prosadores no dealbar deste sculo recuperam os vos livres da primitiva imaginao romanesca. (1989, p. 8).

No mesmo livro, Donaldo Schler fala-nos que Importa lembrar que romance poesia. Empregamos poesia aqui em sentido amplo, poesia como arte literria. (idem, p. 12). Schler est certo ao salientar que o romance, tal qual a poesia, arte literria, principalmente para que no se confunda romance com qualquer escrita em prosa que seja articulada em livro. Contudo, creio ser tambm interessante observar que dentro deste gnero, ou espcie, literria, o romance moderno notoriamente tido como mais potico do que seus antecessores; e sobre isso, Fletcher e Bradbury, no ensaio O Romance de Introverso, mostram-se bastante precisos, e at mesmo incisivos quando defendem que

Na virada do sculo, portanto, parecia no haver mais espao para que esse refinado meio de expresso se desenvolvesse, pois ele voltou-se para si mesmo. Entre alguns dos seus mais importantes praticantes, aumentou acentuadamente o grau de apresentao auto-analtica do romance, intensificaram-se suas obsesses com sua prpria ttica de esquematizao e estruturao; ele se tornou marcadamente mais potico, no sentido em que passou a se dedicar mais preciso da forma e composio, a se incomodar mais com a vagueza da prosa em seu uso popular escrito. (1998, p. 322)

A discusso a respeito deste tornar-se mais potico do romance moderno, deixa latente a caracterstica intrnseca do romance enquanto forma essencialmente hbrida, i.e, marcado deste as suas origens pela mistura de gneros, seja pensando na diviso clssica em trs ramos (lrico, pico e dramtico), como props Staiger, ou naquela que atualmente a mais discutida na academia principalmente pela Lingustica , de base Bakhitiniana, que estabelece uma infinidade de gneros, tanto quando forem os enunciados relativamente estveis. Deste modo, muito pertinente o comentrio de Vtor Manuel, na sua Teoria da Literatura, quando ressalta que

O romance assimilara sincreticamente diversos gneros literrios, desde o ensaio e as memrias at crnica de viagens; incorporara mltiplos registros literrios, revelando-se apto quer para a representao da vida quotidiana, quer para a criao de uma atmosfera potica, quer para anlise de uma ideologia. (1994, p. 682-683)

Somente aceitando este hibridismo do romance que um trabalho como o que aqui se desenrola possvel, isto porque, ao se perguntar sobre a poesia do gnero, automaticamente o pesquisador demonstra estar partindo da pressuposio de que existe algo dentro do romance que no s romance. Para alm disso, tal posicionamento ainda pode conduzir o debate para a questo da diferena entre o texto potico e texto em prosa, sobre a qual, Ezra Pound, sempre com sua preciso e objetividade caractersticas, sintetiza da seguinte forma: A linguagem da prosa muito menos carregada; talvez seja esta a nica distino eficaz entre poesia e prosa. A prosa permite maior apresentao fatual, maior preciso, exigindo porm um nmero muito maior de palavras. (1976, p. 38) Este confronto entre poesia e prosa, quando posto dentro dos paradigmas tericos do romance, imbui-se da oposio entre romance realista e no-realista, a qual se assemelha com aquela existente nas artes plsticas, entre arte figurativa e no-figurativa, que muitas vezes metonimicamente designada como oposio figurativismo-abstracionismo; metonmia que creio ser transportvel para literatura por meio dos termos realismo e modernismo. esse tipo de diferena que o leitor encontra, por exemplo, ao ler um romance como Lucola, de Jos de Alencar, e posteriormente ler algo com A Paixo Segundo G.H, de Clarice Lispector. O mesmo vale, de forma mais, ou menos, precisa, para inmeras outras oposies, tais como: Dom Casmurro e Grande Serto, O Primo Baslio e Macunama, Guerra e Paz e Ulysses, Noites Brancas e A Metamorfose etc. Envolto nesse tipo de reflexo, Theodor W. Adorno, no seu ensaio A Posio do Narrador no Romance Contemporneo, defende a ideia de que Hoje, por um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narrao. (2003, p. 55) e, mais adiante, justificar essa afirmativa por meio do conceito da objetividade pica, que, segundo o autor, estaria em declnio na era do romance moderno, por conta do narrador que no consegue mais contar o real, em decorrncia do subjetivismo, que no tolera mais nenhuma matria sem transform-la, solapando assim o preceito pico da objetividade

[Gegenstndlichkeit]. (idem). Dentro da argumentao do ensaio, interessante observar ainda como o autor, apesar de ter escolhido como enfoque o narrador, acaba por tratar do romance como um todo, e, entrando no embate j citado entre esttica realista e esttica modernista diz que Se o romance quiser parecer fiel sua herana realista e dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas auxilia na produo do engodo. (idem, p. 57), e, algumas pginas depois, contribui para clarificar o que seria este romance realista

O romance tradicional, cuja idia talvez se encarne de modo mais autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco italiano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso. O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso. (idem, p. 60)

Em nenhum momento do seu ensaio Adorno explicita que esta quebra na objetividade, tpica dos romances modernos, teria alguma relao com a tendncia desses textos se tornarem mais poticos, entretanto, no creio ser excentricidade chegar a tal concluso por meio das argumentaes do ensasta, principalmente se confrontarmos o que foi dito especialmente no que diz respeito incapacidade de representao do real com as ideias sobre o ramo da lrica de Emil Staiger, tal qual a expressa neste pequeno exceto: No estilo lrico, entretanto, no se d a re produo lingstica de um fato. (1997, p. 21) Por fim, antes de sair deste tpico mais terico (e generalizante) e passarmos para a leitura de Ponte do Galo, talvez seja interessante esclarecer que aquilo que se tentou fazer neste momento, em termos de oposio realismo-modernismo, no implica em valorao, i.e, no pretende construir uma hierarquia do tipo: o romance moderno, por ser mais potico, melhor do que o romance realista; o que seria no mnimo simplista, ou mesmo leviano, afinal, como idear algo do tipo quando se confronta, por exemplo, Memrias Pstumas de Braz Cabas e Grande Serto: veredas? Neste ponto, mais uma vez, a simplicidade-incisiva de Ezra Pound vem a ser til:

Acho que a poesia a que tem maior carga de energia. Essas coisas so, porm, relativas. Assim como dizemos que certa temperatura quente, e outra fria. Da mesma maneira, dizemos que certa passagem em prosa poesia, para elogi-la, e que certa passagem em versos apenas prosa, para desaprov-la. E ao mesmo tempo palavra poesia!!! usada como sinnimo de Tolice! Droga! Absurdo! O que conta o bem escrever. (idem, p. 67)

O que temos acima a resposta do poeta de Os Cantos para a pergunta: Qual a diferena entre poesia e prosa? (idem.). Por meio dela se percebe o quanto o autor, apesar de no negar a valorao em literatura, rejeita que ela seja feita por tais critrios de confronto entre texto potico e em prosa: o mesmo re-afirmo aqui, o que importa sempre o bem escrever.

3. OS GALOS DA PONTE As obras de Dalcdio Jurandir esto normalmente ligadas aos preceitos estticos do chamado Romance de 30, i.e, a crtica literria, enxergando neste autor aquela espcie de neorealismo e regionalismo tpicos dos romances produzidos, especialmente no Nordeste, na dcada de 1930, acaba por enquadrar o escritor dentro desta classificao. Esta no uma viso invlida da produo dalcidiana (exceto quando, por meio de uma leitura mal-feita, colocam-no como regionalista menor), principalmente quando se entende que, como afirma o professor Gunter Pressler:

Jurandir foi um leitor atento e apaixonado do romance particularmente do romance russo. Envolvido com o ideal da estilo realista/naturalista, mas sensvel ao mundo subjetivo Dostovieski, Jurandir busca seu prprio caminho na poesia do Cabral de Melo Neto)3

do sculo XIX, objetividade do e psicolgico de dar a ver (Joo

O mas presente na citao importantssimo, pois indica a tenso interna que h no desenvolvimento da obra do romancista marajoara, acrescentando outra possibilidade de leitura desta, que no estaria ligada apenas a um objetivismo realista. preciso, tambm, no esquecer que os romances que compe o Ciclo do Extremo-Norte so publicados num perodo que vai de 1941 a 1978, sendo que Chove nos Campos de Cachoeira foi escrito em 1929, ou seja, num perodo to grande de tempo no possvel acreditar que a escrita de Jurandir no tenha sofrido algumas transformaes. Benedito Nunes, em Dalcdio Jurandir: as oscilaes de um ciclo romanesco, defende a ocorrncia de mudanas no proceder do escritor, e indica que h, com o passar dos anos, uma maior tendncia para a poeticidade nas obras e, consecutivamente, um distanciamento da esttica do Romance de 30.

O ciclo do Extremo-Norte, o ciclo de Dalcdio, enxerto da introspeco proustiana na rvore frondosa do realismo, afasta-se, graas fora de auto-anlise do personagem e poetizao da paisagem, das prticas narrativas do romance dos anos 30, como uma certa constrio do meio ambiente e a tendncia objetivista documental, afinadas com a herana naturalista. De maneira precisa, esse afastamento, j marcante em Belm do Gro Par se tornar definitivo em Passagem dos Inocentes. (2004, p. 17)

O romance Ponte do Galo, publicado em 1971, j posterior a demarcao proposta por Benedito Nunes, o stimo dentro do ciclo, enquanto Passagem dos Inocentes, o
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PRESSLER, Gunter. Dalcdio Jurandir A Escrita do Mundo Marajoara no Regional, Universal. Disponvel em: <http://www.gelne.ufc.br/revista_ano4_no2_27.pdf>. Acessado em: 23 de outubro de 2011.

quinto. Alm disso, quando posto dentro da tradio da fico brasileira moderna, observa-se que ele tambm posterior a algumas das obras mais marcantes, e mesmo simblicas, deste perodo, tais como, em ordem cronolgica: Macunama (1928), Vidas Secas (1938), Grande Serto: veredas (1956) e A Paixo Segundo G.H (1964). Situar Ponte do Galo como posterior a essas obras no um despropsito, pois Dalcdio Jurandir nunca foi um escritor alheio tradio: dialoga com as grandes obras e influenciado por elas. Um bom exemplo disso episdio descrito por Benedito Nunes no artigo supracitado, segue:

Em 63, momento da publicao da Passagem dos Inocentes, encontrei-me, no Rio, com Dalcdio, ento emocionalmente abalado, seno traumatizado, pela leitura de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Escritor nato, ele jamais tentaria imitar Rosa; mas esse impacto esttico serviu para despertar nele as mais recnditas potencialidades de sua linguagem, um tanto recalcadas pela vigilncia realstica, seno poltica, que exercera sobre o seu estilo, sem que jamais tivesse podido afinlo ou desafin-lo pelo metrnomo do realismo socialista, ento frmula adotada pelo Partido Comunista Brasileiro a que desde a juventude pertencera. (idem, p. 18)

Tudo que se disse at o momento, serve para demonstrar o quanto Ponte do Galo est perfeitamente dentro duma tradio de romance que no mais se conforma com o relato: ao escrever Ponte do Galo, Dalcdio j enfrentara o seu rito de passagem, com Passagem dos Inocentes, e j sofrera o (bom) choque que para qualquer escritor preocupado com seu ofcio a leitura de Grande Serto: veredas. Diante disso, acredito que a especulao aqui pretendida, acerca dA Poesia em Ponte do Galo, por mais que possa futuramente ser refutada, estou certo de que tal refutao no ir se ancorar na argumentao de que o romance em questo no serviria ao estudo. Fazendo uma leitura de Ponte do Galo de modo isolado, mas nem por isso ignorando ou, menos ainda, negando a existncia de um ciclo, apreende-se a existncia de alguns temas centrais, como a transio infncia-adolescncia; o no-lugar, ou mesmo certo mal-estar no mundo; e o embate entre vida escolar e vida prtica; todos conflitos pelos quais passa a personagem central, Alfredo, no decorrer do romance. Encontrando esses temas, interessante observar como o autor desenvolve-os, com frequncia, poeticamente. Dalcdio Jurandir no esdrxulo ao fazer poesia dentro da sua obra, o autor sabe da necessidade de narrar, consciente de que aquilo que escreve um romance, e desta forma vale-se do recurso potico para acrescentar fora narrativa, mais do que para adornar. Em Ponte do Galo, os momentos poticos servem para adensar, ou melhor, condensar os temas centrais, deste modo, o narrador exige do receptor maior ateno para os momentos em que h

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um episdio que trate dalguns dos pontos-chaves da narrativa, criando pequenos poemasemblemas como no seguinte trecho:

No largo da igreja, banca de mingau e doce, ouvindo a msica, a Maria Raimunda da tia Ana, um rosto de Nossa Senhora preta, rendado colo de ama de leite, lhe deu bem na bca aqule beijo, ali duas moas da Areinha, pratos na mesa, charo de beijus de folha, o guri bebia mingau e fez: mas ah! (idem, p. 5)

Nesse pequeno episdio, em que Alfredo rememora aquilo que talvez tenha sido seu primeiro beijo bem na boca, notvel como Dalcdio constri dentro do seu livro um verdadeiro poema moderno, muito semelhante, inclusive, com um primeiro Drummond (ateno para tiradinha do mas ah! no fim). O efeito potico dessa passagem alcanado de forma sutil, mais pelo ritmo e pela montagem, do que propriamente pelo emprego de grandes imagens ou metforas. So notveis os cortes feitos pelas vrgulas, dando ao texto algo como que um metro, obrigando o leitor a fazer pausas e montar, mentalmente, a imagem total de algo que lhe transmitido por fragmentos, com isso, Dalcdio no s aproxima-se da poesia, mas tambm da tcnica cinematogrfica dos cortes rpidos feito em vrios close ups, muita cara ao cineasta Martin Scorsese, por exemplo. O episdio do beijo pe em evidncia a questo temtica, j citada, do rito de passagem em que vive o protagonista do romance. Para esse mesmo tema o autor tem outras sadas poticas, mas em sua maioria to difceis de serem retiradas de contexto tamanha imbricao do lrico com o narrativo que melhor no cometer tal brutalidade. Contudo, outro recorte ainda deve ser feito, no intuito de mostrar como autor pode ser tambm afeito a um lirismo mais alegrico-reflexivo e imagtico.

Olhou, e l estava, embaixo, no seco, o menininho pescador. Rapaz e menino se miravam. Dizia o menino: E agora? Nem te ligo nem te conheo. Me traste em Santana, enterraste o faz de conta, ganhaste a cidade. E aqui estou para sempre, fiel a ste cho, aos carocinhos de tucum espalhados no tanque e no meio dos peixinhos mal as guas chegam. E tua pesca a em cima? Que conversao a tua, a com o mundo? (idem, p. 92)

Mesmo usando recursos, especialmente no comeo, semelhantes aos utilizados no trecho anteriormente citado, ntido que o autor buscou ser um pouco mais metafrico nessa espcie de Conversa entre Alfredos. interessante atentar para como neste dialogo o narrador, alm de condensar o tema da mudana do menino em rapaz, d indcios de que dentro dessa transio pela qual passa Alfredo, afigura-se uma tomada de conscincia caem

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as fbulas: inicia-se a idade da razo marcada na obra pelas indagaes do garoto, e tambm pela busca, sempre frustrante, por respostas. Tal desiluso metaforicamente tratada em vrias passagens do livro, algumas bastante carregadas de lirismo, tal como ocorre num momento em que o personagem, j na cidade de Belm, passando prximo de uma igreja, reflete4: Deus escorria na vala, na cama de ferro de Sab Manjerona, aqui neste sapato, nesta informe indagao de tudo. (idem, 152) possvel enxergar nestas des-iluses de Alfredo uma interseco com outro tema muito pertinente em Ponte do Galo: refiro-me a questo do mal-estar. Alfredo, seja em Cachoeira ou em Belm, parece no conseguir mais sentir-se integrado ao meio que o cerca, como se sempre ecoasse na sua cabea um brado de estou no lugar alheio (idem, 147), tal qual o proferido pelo prprio Alfredo em meio a uma discusso com D. Dudu, pelo fato dele querer sair da casa onde estava morando em Belm. Na cidade, a tentativa de justificao do mal-estar liga-se ao fato do garoto est vivendo de favor numa casa que deveria ser de Luciana, que, por razes desconhecidas, fugira. Contudo, o mal-estar de Alfredo algo maior, suas razes no esto em Luciana, esta apenas o estopim, ou pretexto, como o prprio se questiona: Correu a beira dgua de Belm Luciana no era seno um pretexto para esta desordem, esta irresponsabilidade, a revolta gratuita, esta vagabundagem? chega ao Porto do Sal. (idem, p. 155). Por outro lado, em Cachoeira, mesmo o garoto no tendo to marcadamente a presente-ausncia de Luciana para justificar seu mal-estar, um certo sentimento de estrangeirismo, diante das inmeras e inevitveis mudanas na sua terra natal, acaba por contribuir para que a angstia perdure: Alfredo parece ter dificuldades em aceitar que as imagens, de pessoas e lugares, que ele guardou da Cachoeira de sua infncia, no possuem mais tanta correspondncia com a Cachoeira real, do presente. Tudo isso, trabalhado liricamente por Dalcdio Jurandir, em algumas belas passagens do livro, como a que segue:
Objetos do chal agora em destaque, lhe transmitiam um tempo que ignorava, o obscuro tempo guardado dentro da almotolia a escorrer na memria. Via bem, s hoje: tudo isso se impregnou do menino e de Mariinha e de Andreza. Pingando da almotolia uma poro de horas que s agora reconhece como tempo. (idem, p. 6)

Na passagem, Dalcdio mais uma vez segue os preceitos do narrador moderno elucubrados no tpico anterior definido por Adorno, i.e, recusa-se a narrar simplesmente o

A reflexo pode ser tambm do narrador, entretanto, a mistura de vozes no trecho em questo to grande que torna difcil diferenciar com exatido quais falas pertencem ao personagem, e quais pertencem ao narrador.

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que acontece, sente-se impelido a re-configurar, subjetivamente, os objetos e as aes das personagens, deste modo, o que poderia ser apenas uma apenas um trecho no qual Alfredo lubrifica alguns objetos e nota como tudo est diferente por conta da passagem do tempo, torna-se um pequeno poema no qual os objetos e a almotolia que os lubrifica, bem como o ato da lubrificao, enchem-se de significados sobre o estado de esprito do personagem e, principalmente, sobre o tema que o narrador aborda. A citao anterior um exemplo de como Dalcdio Jurandir tratou liricamente o malestar de Alfredo em Cachoeira; no que diz respeito a Belm, h tambm tratamentos poticos para este mesmo tema, entretanto, um dos momentos mais preciosos nesse sentido, tambm uma passagem que no se entrega facilmente a cortes, como os feitos at ento, especialmente por ter muito diluda a poesia dentro da prosa: como se ao escrever um trecho que, teoricamente, deveria ser objetivo-realista, deixasse escapar alguns versos sem-querer. Contudo, justamente por marcar bem essa tenso, realismo-no-relismo, caracterstica do texto dalcidiano, v-se interesse na passagem.

Saltou, tornou rde, para nada saber, no confirmar nem sim nem no, assim bastava. Um cheiro morno de cidade, de bilhares e balces, de velha esquina com um bbado dormindo, entrava no quarto. No corredor uns cacaus no paneiro apodreciam. As larvas comiam a noite. A visitante recuperou a casa, levou-a, no s o lustre, o seu aniversrio na sala, a campainha na porta mas o Ginsio que pediu, a cidade que lhe foi negada, tudo levou por ser dela. Restava agora este vazio, sobretudo dentro dele, aqui no peito, acumulado, com as larvas da noite. (...) E em todos sses restos tambm ele, Alfredo, nesta sala destruda. (idem, p. 160-161)

A terceira linha de fora, encontrada pela presente leitura, que guia a narrativa de Ponte do Galo, centra-se no conflito entre vida prtica e vida escolar, pelo qual passa Alfredo. Apesar de ser esta uma temtica bastante ressaltada dentro da obra, o autor, ao contrrio do que fez com as outras j mencionadas, poucas vezes vale-se de recursos poticos para adensla, entretanto, ainda assim, alguns momentos merecem destaques pela poeticidade. Creio ser esse o caso do trecho no qual Alfredo, aps conversa com seu tio Sebastio, reflete sobre a liberdade que enxerga na vida do tio aventureiro, valendo-se inclusive duma intertextualidade com a tragdia Shakespeariana, Ricardo III, quando, ao ver o tio afastar-se galopando, pensa: O Ginsio por um cavalo, um caval! Onde ouviu? Um rei suplicando um cavalo. (idem, p. 78) e, poucas linhas depois, o narrador, utilizando primorosamente um signo j carregado de significado, cria o seguinte pargrafo:

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Segui-los, discutir como tio as questes do chal e daquele comcio, um cavalo, discutir Luciana, todo o vero galopando, um cavalo, merda pro Ginsio e tudo. Sbre o oceano ou sbre o Largo da Plvora e o Ginsio a cabea do cavalo. (idem)

Nesse pargrafo, se realmente h poesia, tenho certeza de que muito se deve ao modo como Dalcdio valeu-se do galopante signo cavalo dentro do texto, que ganha vida e expe toda sua materialidade. Finalizando, um comentrio de Alfredo: Tudo anda valendo menos que o telengolengo do vendedor ambulante de panelas. Passou pela Jos Pio, ontem. Quero vender caarolas. (idem, p. 146), que bem pode ser tomado como totalmente prosaico, mas que, dependendo da leitura, pode-se tambm se enxergar nesta fala do garoto aquele tipo de prosasmo-potico encontrado em poetas modernistas como Manuel Bandeira e Oswald de Andrade, alm disso, o leitor atento, logo perceber que nele est condensada tanto a temtica do mal-estar, quanto a do conflito entre vida prtica e vida escolar; mas, reafirmo, este um caso que depender bastante do olhar do receptor. Contudo, mesmo se negando a poesia, no h como negar a maestria de Dalcdio Jurandir em conseguir pr na boca dos seus personagens falas incrivelmente significativas, graas, e aqui retorna Pound, aquilo que realmente importa: o bem escrever.

4. CONCLUSES

As pretenses deste artigo esto diretamente ligadas a uma investigao sobre a caracterstica do romance moderno em ter sua poeticidade mais acentuada, e numa tentativa de se compreender de que maneira essa tendncia do romance se manifesta dentro da obra Ponte do Galo, de Dalcdio Jurandir. Por maior que tenham sido os esforos no sentido do desenvolvimento do que foi proposto, inevitvel que muito escape por entre os dedos do pesquisador, e isto no pode ser tido como algo totalmente lamentvel, pois, antes de mais nada, indicativo da grandiosidade do tema abordado, i.e, demonstra-nos o quanto a obra de Dalcdio Jurandir vasta e passvel (apesar de nunca passiva) a inmeras leituras. No que diz respeito especificamente a Ponte do Galo, creio no restar dvidas de que este est relacionado com a fico moderna, no apenas por uma questo de data, mas sim pela sua prpria linguagem. verdade que a abordagem feita aqui no esgota as possibilidades oferecidas pelo romance e caso isto ocorresse, creio que nem valeria pena discuti-lo. notrio que nunca um mtodo cientfico conseguir abarcar de modo satisfatrio

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uma obra de arte, mas, enquanto no se encontra outro melhor, preciso lutar com as armas que nos so oferecidas. Somente pensando nisso so justificveis os cortes apresentados no tpico Os Galos da Ponte: eles jamais indicaro toda a poesia que h no livro, entretanto, so necessrios, como as amostragens o so para um infectologista descobrir as causas dos males do enfermo m comparao, que apenas enfatiza as dificuldades do emprstimo da tcnica cientfica.

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