Ana Cristina Santos Alvarenga

Msica na cosmologia maxakali

Um olhar sobre um ritual do Xnm - uma partitura sonoro-mtico-visual

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2007

Ana Cristina Santos Alvarenga

Msica na cosmologia maxakali

Um olhar sobre um ritual do Xnm - uma partitura sonoro-mtico-visual

Dissertao apresentada no Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea de concentrao: Mestrado em Msica nfase: Msica e Sociedade Linha de Pesquisa: Estudo sobre Prticas Musicais Orientador: Rosngela Pereira de Tugny Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Maro 2007

Para meu pai, Daniel Alvarenga 3

Agradecimentos Minha me, Zefinha Alvarenga: pela vida, pelo amor e pelo acesso educao. Pelo incansvel convite busca pela msica. Pela herana de um olhar aberto que, atravs de seu ponto de vista, apresentou-me um mundo coberto de esperanas e de possibilidades, com seus limites e liberdades. Pelo entendimento sensvel e generoso das minhas diferenas. Pelo respeito. Meus irmos Daniel, Leonardo, Luciana, Guilherme e Mariana: pela vida em famlia que me oferecem e comigo compartilham. Por serem parte deste nosso corpo que construmos a cada dia enquanto desfrutamos, na alegria e na tristeza, de tudo que nos foi dado. Minha orientadora, Rosngela Pereira de Tugny: por ter atravessado meu caminho, convidando-me a mergulhos to profundos quanto desconhecidos. Pela confiana no meu discurso interno, silencioso e ntimo. Pelo dilogo tcito, mas potente. Pela escuta sensvel, pelo discurso provocador, catalisador de processos fundamentais. Pela liberdade de escolha. Por ter, em certa medida, provocado meu (re)encontro com a escrita, com a minha escrita, com escritas diversas. Fernanda Vidigal: pelo amor e seus inesgotveis desdobramentos. Pelo apoio fundamental na realizao da partitura sonoro-mtico-visual. Ruben Caixeta de Queiroz: pela forma apaixonada e bem fundamentada de convidar seus alunos a entrar no universo da Antropologia e, mais precisamente, da Etnologia Indgena. Pelo fino entendimento de minhas aptides.

Agentz Produes Culturais e toda a sua equipe: pela compreenso da minha momentnea falta de disponibilidade para vos mais altos. Pela pacincia na espera por esta inteireza por mim prometida. Willian Castilho: pelo suporte decisivo que me fez acreditar que eu seria capaz, mesmo nos momentos mais difceis de crise. Cadu Rocha: pelo talento e pela aplicao no desenvolvimento do projeto grfico da partitura sonoro-mtico-visual. Juliana Alvarenga e Paulo Dimas: pela amizade e pelo suporte tcnico que me permitiu chegar aos frames. Augustin de Tugny: pelo carinho em compartilhar idias e sugestes que se tornaram solues artsticas na criao da partitura sonoro-mtico-visual. Fernando Mencarelli: pela delicadeza e pela abertura para o dilogo. Ndia Figueiredo: pela amizade e pelas sugestes bibliogrficas. Flvio Barbeitas: pela solidariedade e pela refinada compreenso do tempo da criao textual. Lcia Castello Branco: por ter me feito perceber a existncia de um feminino to sutil quanto abrangente.

E, principalmente, aos ndios Maxakali: pelo(s) mundo(s) que descortinaram aos meus olhos/ouvidos, aos meus sentidos errantes. Pela diferena. Pela abertura para uma relao to unilateral, j que a eles deixo apenas uma partitura que nada mais que um breve pedao de tempo. Pela msica que h por trs de todas as notas, acordes e compassos invisveis que, no entanto, tornam visvel uma multiplicidade de seres e de fenmenos. Por me terem revelado uma msica to nobre, livre e altrusta. Pela ajuda na sustentao do universo atravs de suas vozes milenares.

ndice Resumo ......................................................................................................................p.09 Rsum ......................................................................................................................p.10 1. Introduo ............................................................................................................p.11 2. Aproximaes 2.1. Nas aldeias .............................................................................................p.15 2.2. Em Belo Horizonte ................................................................................p.19 2.3. A escolha do tema .................................................................................p.28 2.4. A organizao do material ...................................................................p.31 3. Os Maxakali 3.1. Onde, quantos, como ............................................................................p.35 3.2. Registros e bibliografias .......................................................................p.41 4. Descrio de um ritual do Xnm 4.1. Consideraes sobre uma partitura sonoro-mtico-visual ...............p.45 4.2. Descrio de um ritual ........................................................................p.50 5. Anlise de um ritual do Xnm .........................................................................p.71 5.1. Abertura ...............................................................................................p.75 5.2. Anlise dos cantos ................................................................................p.78 5.3. Ymy , homens , mulheres, danas, lugares e smbolos ...............p.103 5.4. Mitos e exegeses ................................................................................p.111 5.5. O Xnm e outros ymyxop 5.5.1. Kotkuphi ..............................................................................p.114 5.5.2. Mgmka .............................................................................p.116

5.5.3. Pontos em Comum .............................................................p.117 6. Consideraes finais .......................................................................................p.119 7. Bibliografia .....................................................................................................p. 126 8. Videografia ......................................................................................................p.130 9. Glossrio ..........................................................................................................p.131

Resumo Esta dissertao apresenta uma anlise de uma srie de cantos de um ritual do Xnm, esprito-morcego. No universo transformacional dos Maxakali, a msica indissocivel dos mitos e dos rituais. Este trabalho expe, pela primeira vez, uma ferramenta analtica chamada partitura sonoro-mtico-visual, que considera elementos da cosmologia maxakali. A msica neste universo no fixada, ela no fica sobre nenhum suporte. Ela congela histrias na memria coletiva. A msica revela-se e imediatamente se esvai... seguindo seu caminho de transformaes, provocando metamorfoses, revelando seres. Neste texto, os cantos so lidos por um registro abstrato, relacionado ontologia a qualidade e estado do ser e dos seres. Esta partitura sonoro-mtico-visual representa uma tentativa de visualizar algumas das diversas camadas da cosmologia nativa, desvendando a espessura dos acontecimentos. Ela concilia uma viso global com um detalhamento dos componentes do ritual. Rene diversos registros e permite refletir sobre as sutilezas dos mitos e suas variaes no ritual. Trata-se de uma ferramenta analtica que permite uma leitura em diversas direes: vertical, horizontal e transversal. Ela , ao mesmo tempo, apenas um recorte de tempo, uma fatia de uma rede muito maior de comunicao entre os incontveis rituais maxakali.

Rsum Cette dissertation de matrise prsente une analyse dune srie de chants dun rituel du Xnm, esprit-chauve-souris. Dans lunivers transformatif des Maxakali, la musique est indissociable des mythes et des rituels. Ce travail expose, pour la premire fois, un outil analytique appel Partition sonoro-mythique-visuelle, qui considre des lments de la cosmologie maxakali. La musique dans cet univers nest pas fixe, elle nest mise sur aucun support. Elle congele des histoires dans la mmoire collective. La musique se rvle et immdiatement sen va... suit son chemin de transformations, en provocant des mtamorphoses, rvlant des tres. Dans ce texte, les chants sont lus par un angle abstract, qui concerne lontologie la qualit et ltat de ltre et des tres. Cette partition sonoro-mythique-visuelle essaie de visualiser certaines parmi les diverses couches de la cosmologie native, en montrant lpaisseur des vnements. Elle concilie une vision globale avec une faon dtaille de voir des composants du rituel. Elle runit de diverses formes denregistrement et permet de rflchir sur les subtilits des mythes et de leurs variations dans le rituel. Il sagit dun outil analytique qui permet une lecture dans de diverses directions : verticale, horizontale et transversale. Cette partition est la fois un morceau de temps et une partie dun reseau bien plus vaste de communication entre les incomptables rituels maxakali.

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1. Introduo Foram muitas horas de Kombi por uma estrada de terra que j tinha se transformado em estrada de lama, por causa das chuvas. Ficamos duramente atolados. Foi preciso que o motorista quebrasse galhos no acostamento para colocar sob os pneus. Ns, passageiros, j tnhamos descido do carro. Cada vez que ele acelerava, ficvamos mais encharcados de lama. Mas finalmente conseguimos avanar. Quando a viagem j durava mais de quinze horas, de repente, avistamos finos feixes de luz ao longe no meio da noite, aproximando-se na medida em que avanvamos. Pouco adiante, a Kombi parou. Crianas e mulheres se aproximaram do carro com lanternas. Percebi que havamos chegado, em meio a um absoluto escuro, pois as lanternas em breve foram engolidas pela noite fechada. Fomos levados at uma primeira casa, onde depositamos nossas bagagens. No interior de um lugar desconhecido, senti um cheiro quase inebriante de lcool. Junto dele, chegou um ndio, falando devagar e meigo. Ele se apresentou e nos fez sentirmos acolhidos. Em breve, j estvamos apenas ns, brancos, na casa. L de dentro, eu ouvia uma mistura muito grande de sons de uma lngua desconhecida. Era uma mistura de burburinho, com uma impresso de preparao de festa. As pessoas pareciam tranar muito. Certo tempo depois, um silncio foi progressivamente tomando conta do lugar. Isso anunciou o incio da primeira cantoria que presenciei. Sabia de que direo vinha aquele som de vozes masculinas, deviam somar aproximadamente cinco. Eram cantos graves, aveludados, as vozes bravamente roucas. Horas se passaram e aquele concerto selvagem continuava, ininterruptamente rompendo a noite.

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Fomos conduzidos para a frente do kuxex, de onde podamos ouvir mais de perto. Depois, soube que nada que est do lado de l do kuxex, e no de dentro porque ele no fechado, pode ser visto pelas mulheres. Melhor dizendo, elas no vem o que fica atrs do limite visual (que pode ser uma parede, uma parede e um teto ou ainda uma noite bastante escura, ou seja, qualquer coisa que sirva de limite para o olhar feminino). O que no impede que, ao sair do kuxex, um ser ou um objeto no seja revelado, tornado visvel s mulheres. Rapidamente percebi que se tratava de um lugar de freqentao exclusivamente masculina. Um lugar de muitos segredos. como se ali esses segredos estivessem em estado latente, antes de serem revelados ao cruzar o olhar feminino, serem fixados pela vivncia coletiva do presente. Quando o dia ameaava surgir, naquele momento em que o preto do cu vai se azulando ao mesmo tempo em que ainda no deixou de ser cinza, um grupo de mulheres aproximou-se da frente do kuxex, agachou e comeou a urinar. A isso se sucedeu um choro coletivo. Foi assim, no escuro, que vi a aldeia pela primeira vez.

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Isto se passou h dois anos. Desde ento, nunca ouvi os Maxakali falar em notas, acordes, tonalidades, compassos, pulso, estilos, modos, mnimas, semnimas, colcheias, fusas e tantos outros termos e conceitos. De forma bastante silenciosa e discreta, eles sempre falam sobre seres, rituais, mitos, antepassados, curas, espritos... Ento, procurei trazer para este texto temas que eles prprios elegeram. claro que quando pinados e tratados por mim, em alguma medida, estes temas deixam de ser deles, ganhando contornos moldados pelo meu ponto de vista. Leio e releio este texto, perguntando-me onde est o que na academia convencionou-se chamar de Msica. Por mais que eu insista, no consigo encontrar. Vejo diludos traos e alguns sons que, na verdade, mais me parecem uma espcie de iluso do meu ouvido contaminado pela idia que eu mesma tenho sobre o que a msica. A esta altura, alis, nem sei mais se o que chamo de msica o mesmo que meus amigos, professores, vizinhos, familiares entendem pelo conceito. Talvez cada um tenha uma msica diferente. Entre os Maxakali, sinto que preciso considerar outros elementos, nem consigo dizer o que, de fato, eles chamam de msica quando pronunciam esta palavra em portugus. O mais provvel que eles estejam usando um termo que para mim tem um significado, enquanto para eles, outro. No sei se um dia vai ser possvel saber precisamente sobre isto. Seria uma vitria da diferena sobre a habitual e, s vezes, desrespeitosa busca pela semelhana. Mas, como j foi dito sobre os ndios, mais vale tentar fazer boas perguntas que achar respostas. Espero conseguir levantar algumas questes. Falar da msica dos Maxakali um exerccio de compreenso diante de uma multiplicidade de possveis percepes. Onde enxergamos notas, talvez seja onde eles enxerguem seres. Onde encontramos nossos sustenidos e bemis, eles bem podem enxergar cores, mudanas literalmente cromticas. O que chamamos de movimentos, eles talvez 13

entendam por danas, movimentos corporais. Onde entre as linhas de nossas partituras, h espaos brancos, entre eles talvez seja o contrrio. E por que no? O que ns lemos na vertical, chamando de acordes, eles podem enxergar uma sobreposio ontolgica. Tudo pode ser tudo. O que chamamos de corpo, pode ser a alma deles. E o que chamamos de alma, talvez seja a iminncia de um corpo entre eles. Tenho para mim que nunca saberemos a real significao das coisas para o outro, a menos que conheamos o lugar deste outro. Acho que isto s seria possvel se consegussemos ocupar o lugar do outro, experimentando seu ponto de vista. Como no fui capaz de enxergar atravs do ponto de vista dos Maxakali, vou sempre me sentir como se pisando em terreno movedio, sobre o qual tudo pode ser to verdadeiro quanto interpretado, to real quanto imaginado. Para tentar falar do que senti em relao msica dos Maxakali, acabei partindo do que vi. Pois sei que o que chamamos de ouvir, bem pode ser enxergar para os Maxakali. Ento, proponho uma maneira de tentar visualizar a msica deles, dispondo as informaes de forma a obter o que chamo de partitura sonoro-mtico-visual. Voltemos minha primeira ida aldeia.

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2. Aproximaes 2.1. Nas aldeias Nos primeiros dias, tive timidez, exatamente da mesma maneira que quando comecei a fotografar com a cineasta Eliane Caff. As primeiras fotos foram fruto de momentos sofridos, quando queria me esconder atrs da cmera para no ter que trocar olhares. Era o desconhecido mais profundo que havia encontrado at ento. Na aldeia foi assim: primeiro, eu ficava sentada na frente da casa onde estvamos instalados, com a cmera j pendurada. Olhava tudo de longe. Mesmo abertas, as casas pareciam fechadas para meu olhar. Era um certo respeito, misturado a um pudor. s vezes, mesmo distncia, no resistia e arriscava uma clicada atravs da zoom, que trazia o pedao de imagem que eu desejava. Os diferentes momentos de contato eram percebidos pela chegada dos ndios para anunciar o que estava para acontecer. s vezes, vinham falar sobre a realizao de um ritual, outras provocavam conversas, momentos em que contavam histrias. Na aldeia, ns nos entregvamos ao tempo deles e a tudo que eles elegiam para nos apresentar: seus cantos, seus banhos, suas brincadeiras, suas histrias, suas brigas, seus melhores e piores momentos de loucura e gozo. No mais, eu ficava ali, olhando de longe, deixando o tempo passar. O tempo naquele lugar parecia diferente de qualquer outro. As crianas foram as primeiras companhias. Elas vinham brincar perto de mim, e rapidamente comigo. Com elas, o contato parecia imediato e cada dia mais ntimo, at fisicamente. As fronteiras corporais delas pareciam diferentes das minhas ou das pessoas com quem convivo. Essa era a impresso, tamanha a liberdade daqueles pequenos corpos. J era possvel comear a observar a vida naquele lugar. As crianas menores ficavam nuas e, medida que cresciam, iam se vestindo. Aquelas que ainda ficavam sem

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roupa tinham em seus corpos todas as gamas de marrom, marcas do contato com a terra. Parece que assim elas se misturam a tudo: bichos, barro, gua, chuva e calor. Os primeiros vestidinhos devem ser adquiridos por volta dos quatro anos, ainda disputando com as calcinhas vermelhas de babado, antes de passar a usar definitivamente os vestidos. Estes obedecem todos a um mesmo traado, o que variam so as cores. impressionante como as mulheres conseguem uma infinidade de combinaes de cores sempre respeitando o mesmo modelo. O que todas tm em comum a preferncia por cores muito vivas. Soltas na natureza, as mulheres parecem pintar o ar, andando com seus vestidos coloridos de um lado para o outro, deixando para trs um perfume de fumaa. Alis, nus ou no, crianas ou adultos, homens ou mulheres, todos tinham cheiro de fumaa. As meninas desde cedo tm uma mistura de meiguice e virilidade, de doura e uma agressividade que mais uma espcie de atitude firme que violncia propriamente dita. Elas so espertas, fortes, vigorosas, resistentes ao frio e ao calor. Choram pouco, e quando riem, costumam no parar. Aos olhos distantes, elas podem parecer se misturar facilmente aos meninos. Afinal, quando pequenos que ambos de fato dividem um mesmo territrio. Em breve, todos comeam a viver as primeiras experincias com a diferena, com a separao. As mulheres ficavam todas mais recolhidas em relao gente, dentro e fora de suas casas, levando e trazendo roupas lavadas, costurando, cozinhando, cuidando das crianas, amamentando bebs cabeludos. Vrias pessoas pareciam morar numa mesma casa. Naquele momento, eu nem podia sonhar qual era o critrio de residncia, quais seriam as regras de parentesco entre os Maxakali, quem podia ou no casar com quem. S percebia que havia certa movimentao de pessoas nas casas. Hoje ainda no consigo desvendar as relaes de parentesco nem os hbitos cotidianos dos ndios longe da gente, das cmeras, dos brancos. 16

Apenas pude perceber que as famlias so numerosas e aparentam misturadas; h homens com vrias mulheres, com muitos filhos e genros; h mulheres solteiras, casadas h pouco, com bebs, algumas adlteras, todas livres, frgeis e fortes. s vezes, depois de muitas horas de jejum, uma das mulheres chegava com pedaos de mandioca, carne frita, arroz, macarro e frango. No tudo na mesma hora, nem no mesmo dia, claro. Posso dizer que no dia-a-dia o alimento parecia muito escasso. Nada tinha hora ou certeza de acontecer, at mesmo a alimentao. Pouco a pouco, fui conhecendo as pessoas: meninas, meninos, homens, mulheres, moas e rapazes, acho at que meio nessa ordem, ou quase. No havia idosos na aldeia em que fui acolhida. O mais impressionante de tudo era a escandalosa quantidade de vezes que os Maxakali faziam rituais e cantavam. A equipe era chamada com ou sem antecedncia. s vezes, era preciso pegar o equipamento s pressas se quisesse nada perder. Enquanto fotgrafa e musicista, tive o privilgio de estar diante de tamanha exuberncia. J mais habituada, fui convidada a tomar banho com as mulheres. Os banhos eram precedidos por lavao de roupa e banho nos filhos pequenos. As mulheres buscam gua no rio. Para lev-la at a aldeia, elas carregam bacias e panelas na cabea. Com esta gua, fazem caf, suco e comida. As mulheres estavam sempre presentes: em reunies ou em importantes momentos polticos, ficam silenciosas, tacitamente atentas. Hoje sei que elas acompanham os maridos pelas estradas e nas idas s cidades vizinhas. Elas tambm se confrontam com os brancos. De que maneira isso se d? O que ser que elas sentem nessas idas cidade? De l, elas tambm retornam sob efeito do lcool bebido junto aos maridos.

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As aldeias so rodeadas de montanhas e estradas. As casas so fechadas, abertas ou semi-abertas. No consigo enxergar uma regra. Elas no so habitadas por uma nica famlia. Debaixo de um teto que cobre uma rea de aproximadamente 4m x 4m, com ou sem paredes, podem dormir pai, me, filhos, netos, genros e cunhados. A lenha para fazer o fogo geralmente colocada no centro da casa. O cho a prpria terra. Durante o dia, a discrio dos Maxakali no deixava entrever com exatido nem os gestos domsticos nem, to pouco, os momentos de intimidade. Inicialmente, fiquei diante deles sem saber como os hbitos mais rotineiros eram vividos. Na minha primeira ida aldeia (foram apenas trs), eu ainda no conseguia entender o que eram os rituais. Eu era surpreendida pela exuberncia sonoro-visual daquele lugar. Eu tive a certeza que a msica atuava sobre minha percepo. Era simplesmente uma sensao de enxergar bonito. A msica embalava todo mundo. Noites eram varadas enquanto vozes masculinas alternavam-se, multiplicavam-se, movimentavam-se no espao. Fui progressivamente legada a observar qual era a dinmica do ritual. Como j disse, nem sempre ramos avisados sobre a hora do incio de um ritual. Desconhecendo toda e qualquer informao sobre a ordem dos acontecimentos, eu me deixava levar pelas indicaes dos ndios. Quando no me davam sinais, eu me entregava intuio. Estas foram impresses dos primeiros quinze dias de aldeia.

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2.2. Em Belo Horizonte Foi assim que entrei no mestrado. Portanto, antes de propriamente ingressar na universidade, minha insero no projeto coordenado por Tugny teve incio em julho de 2004 durante esta viagem acima descrita. Integrei a equipe como fotgrafa. A partir de ento, o contato com os Maxakali foi suficientemente forte para que daquele primeiro encontro surgisse uma idia de continuidade. De volta a Belo Horizonte, com inmeras bobinas de filmes e uma especial memria sonora, fui atrada pelas imagens reveladas e pelas lembranas sensveis daquele lugar. Meses depois, meu projeto de mestrado foi apresentado no momento em que o Laboratrio de Etnomusicologia da UFMG vinha avanando em suas pesquisas sobre os rituais e, principalmente, sobre os cantos maxakali. Ao se interessar pela Memria Musical Indgena, o Departamento de Teoria Geral da Msica da UFMG dava novos e importantes passos rumo a uma ampliao das fronteiras e dos dilogos. Em pesquisa coordenada por Tugny, uma equipe do Laboratrio de Etnomusicologia j vinha realizando, h quase dois anos, uma srie de trabalhos organizados em torno da tentativa de compreender as estratgias de atualizao, transmisso e renovao das prticas musicais maxakali. Esses trabalhos pautavam-se na gravao de ciclos ritualsticos, transcrio das letras dos cantos na lngua indgena e traduo para o portugus. A pesquisa coordenada por Tugny situa-se no campo da etnomusicologia, cincia que, a princpio, estudava as etnias e as msicas de sociedades primitivas, mas, hoje, tem uma abrangncia maior e inclui a produo musical urbana. As msicas analisadas nesta

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pesquisa so executadas durante os rituais religiosos indgenas em que espritos so convidados para descer terra e ajudar os homens1. As transcries eram e so realizadas na grafia produzida na dcada de 60 pelo missionrio Harold Popovich, que adotou o sistema de codificao do Summer Institute of Linguistics. No entanto, esta grafia trazida pelo norte-americano no d conta das variaes lexicais presentes nos cantos. Assim, kanepa e kututup significam borboleta entre os espritos e os homens, respectivamente. Portanto, palavras como Kanepa s passam a existir quando se penetra nas significaes presentes nos cantos e nas narrativas mticas. Isto possvel atravs do ritual. Estas variaes lexicais nunca foram sistematicamente grafadas e, por isso, poucas pessoas podem traduzir com preciso as letras dos cantos. Ciente disto, Tugny adota uma dinmica de trabalho que se estrutura da seguinte forma: gravao em vdeo dos rituais e vida cotidiana, registro fotogrfico das diversas etapas e uma forma dialgica de trabalho que coloca os Maxakali como participantes ativos do processo de transcrio e traduo dos cantos. Este projeto desenvolvido tanto nas aldeias, quando sua equipe est em campo, quanto em Belo Horizonte, aonde os ndios vm dar continuidade a este trabalho que, aos poucos, fixa no papel uma multiplicidade de informaes sobre a cosmologia maxakali revelada atravs da msica deste povo. Os prprios Maxakali exigem que um paj esteja presente. Os professores, mais bilnges, no escrevem sem a ajuda dos pajs. Atualmente, est em processo a preparao de uma coleo de livros bilnges, eu diria quase trilnges, acompanhados de cds referentes a alguns dos rituais gravados em vdeo. Este ritual do Xnm que analiso parte deste material pesquisado no projeto coordenado por Tugny. As imagens esto nas fitas mini dv 12, 13 e 14 do arquivo
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Tugny (2004)

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audiovisual pertencente ao Laboratrio de Etnomusicologia. Os cantos e mitos correspondentes ainda no foram publicados e fazem parte de um livro sobre o ritual do Xnm que est em fase de produo sob coordenao de Tugny. Enquanto aluna e fotgrafa, pude registrar e participar de algumas destas etapas da pesquisa musical, tanto em campo quanto em Belo Horizonte. Todas as fotos por mim produzidas fazem parte do arquivo de Tugny. Uma primeira constatao, logo no incio dos estudos, que entre homens, mulheres e crianas transitam seres como Xnm, Putuxop, Ymyhex, Kotkuphi, Ymy, Puxy e Mgmka, entre uma infinidade de outros2. Estes so todos chamados ora de ymy, ora de 0ymyxop e, em portugus, ora de espritos, ora de Religio. Percebo a palavra ymy aproximadamente como esprito. E digo aproximadamente porque no sei se, de fato, esta traduo revela literalmente o significado de ymy. Mas quando um Maxakali fala os ymy nos ensinaram a pintar o mmnm, entendo que os espritos nos ensinaram .... Sei que corro o risco de ser redutora. A este respeito, Viveiros de Castro (2002) chama a ateno para algumas caractersticas relativamente comuns do modo de existncia e manifestao dos espritos na Amaznia Indgena. Apesar da rpida mudana de contexto etnogrfico, fao esta aluso a ele por perceber semelhanas entre os Maxakali. O autor fala sobre a concepo panamaznica na qual as noes que traduzimos por esprito se referem a uma multiplicidade virtual intensiva. Entre os Yanomami, por exemplo, o termo que designa esprito designa tambm os xams humanos, e a expresso tornar-se xam sinnima de tornar-se esprito. Segundo o autor, os xams se concebem como de mesma natureza que os espritos

Popovich (1976) e lvares (1992) propem classificaes dos ymy e dos Ymyxop/ymyxop maxakali.

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auxiliares que eles trazem terra. O conceito de esprito assinala, portanto, uma interferncia complexa, uma distribuio cruzada da identidade e da diferena entre as dimenses da animalidade e da humanidade. Quando comeado por maiscula, Ymy o nome de um tipo de ymy. Neste ritual que analiso, ele aparece no final para recolher a bacia de comida. O Ymy o ltimo da lista dos ymy que se revelam ao longo da partitura. O termo ymyxop, por sua vez, tem outro significado. Alis, dois outros: o primeiro pode ser identificado quando o termo diz respeito a um grupo de ymy, uma vez que o sufixo xop quer dizer grupo. Assim, vrios Xnm pertencem a um mesmo ymyxop. O segundo significado para ymyxop, traduzido por Religio, tem uma conotao de ritual. Fala-se na realizao de um ymyxop. Assim, nesta dissertao, eu analiso uma parte do ymyxop do Xnm. Em minhas poucas e curtas idas a campo e nas peridicas vindas dos Maxakali a Belo Horizonte, assisti e fotografei alguns ymyxop, entre os quais Ymyhex, Tatakox, Kmyxop e Kotkuphi. Fotografei frames a partir do vdeo de outros rituais como Xnm e Mgmka. A partitura que elaborei apresenta em forma grfica um ymyxop do Xnm. E digo um, pois h muitos, ou muitas etapas. Esta anlise repousa sobre a gravao de uma parte do Xnm, realizada em outubro de 2003, na Aldeia Vila Nova. Informo que eu no estava presente neste dia de ritual, e mais adiante, quando falo da relao do cinegrafista com o objeto gravado, vou explicitar os motivos e as implicaes desta minha opo. Uma continuao do ritual aconteceu em fevereiro do ano seguinte e no foi contemplada nesta anlise. Mas os respectivos cantos e mitos transcritos pelos ndios entram na coleo que est em andamento. O projeto Imagem-corpo-verdade: trnsito de saberes maxakali acaba de ser aprovado no edital da Petrobrs que patrocinar a produo

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de livros3, bem como uma srie de vdeos feitos pelos ndios e um catlogo com fotografias feitas pelas mulheres. Cada ymyxop compreende uma gama enorme de cantos, que por sua vez remetem a mitos e exegeses, que falam da natureza e seus seres e fenmenos. H no ritual uma mistura de tempos, presente e passado mtico entrelaam-se por algumas horas. Homens, mulheres e ymy revivem algumas das narrativas de seus antepassados. Corpos fsicos presentes, atuais, transportam cantos ancestrais, no precisa e necessariamente localizveis no tempo, por isso ditos pertencer a um tempo mtico. Viveiros de Castro (2002) fala em passado absoluto, isto , um passado que nunca foi presente, e que, portanto, nunca passou como o presente no cessa de passar. Neste passado absoluto, as diferenas entre as espcies ainda no haviam sido atualizadas. Na minha opinio, falar dos ymyxop uma forma direta de comunicao com os Maxakali, como se falar do ritual fosse em alguma medida falar da intimidade deles. assim que os vejo nos rituais, como se estivessem em momentos de intimidade. neles que os homens entregam suas mulheres aos ymy, que por sua vez so alimentados por elas, passam a oferecer cantos aos homens que emprestam suas vozes aos espritos, que trazem o conhecimento aos homens... as relaes parecem no ter fim. Humanos, animais, humanos de humanos, animais de animais, humanos de animais e vice-versa, todos se relacionando num momento de revelao da msica, de sua manifestao em corpos sonoros. Vejo uma fuso de seres, todos com diferenas intensivas uns em relao aos outros4.
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Imagem-corpo-verdade: trnsito de saberes maxakali uma parceria entre Tugny, Vincent Carelli, do

projeto Vdeos nas aldeias, e Alvarenga. Este projeto foi apresentado Petrobrs pela Associao Filmes de Quintal. A coordenao do professor Ruben Caixeta de Queiroz.
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Esta idia de diferenas intensivas est presente nas linhas de Viveiros de Castro sobre ndios amaznicos, e

aqui por mim aplicada aos Maxakali. Como se sabe, boa parte da mitologia amaznica trata das causas e

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Os ymyxop so tema central entre os Maxakali. Assuntos relacionados vida ritualstica misturam-se queles que dizem respeito vida cotidiana. Por vezes, at difcil distinguir momentos de preparao de rituais e gestos do dia-a-dia, tamanha a sutileza da fronteira. As falas nativas so sempre hbridas, h uma mistura de cotidiano e de cosmologia envolvente. Tudo isto me leva a acreditar que estudar o ritual uma maneira de chegar perto dos Maxakali. Acho que esta dissertao pode contribuir para uma percepo bastante sensvel deste povo. Ao estampar sobre uma partitura elementos pinados num todo ontolgico, ofereo um tipo indito de registro para a bibliografia etnogrfica existente sobre os Maxakali. Esta partitura proporciona uma leitura sonoro-mtico-visual do ritual e de algumas informaes que esto por trs dele. Ao passar pelo processo de elaborao de idias, espero poder contribuir com interessados pelo assunto, oferecendo-lhes meu olhar, minhas impresses e percepes. Discutir gneros musicais em estudos sobre Msica e Sociedade importante e pouco feito. Investigar a msica de um povo encarar o desafio de se confrontar com o desconhecido e provocar algum dilogo. Neste caso especfico, sendo este um povo indgena, h ainda o desafio de falar de um mundo em constante transformao. Por isto, o terreno percorrido pelo texto sempre nos parecer movedio. Vejo neste dilogo uma possibilidade de ampliao de fronteiras. Observar o ritual e como ele atua na manuteno das prticas musicais e xamansticas maxakali, bem como a relao entre os mitos e os
conseqncias da encarnao especfica (em corpos especificamente diferenciados) de diversos agentes prcosmolgicos, todos eles concebidos como tendo originalmente compartilhado de uma condio genrica instvel na qual traos humanos e no-humanos se acham indiscernivelmente misturados. Todos os seres que povoam as mitologias manifestam esta superposio ontolgica ou esta ambigidade transespecfica, e isto precisamente que os faz semelhantes aos xams (e aos espritos). Viveiros de Castro (2002)

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rituais, pode colaborar com pesquisas de maior flego j existentes sobre o xamanismo e processos de transmisso de conhecimentos. A proposta desta dissertao analisar, atravs de um ritual do Xnm, algumas das diversas camadas da cosmologia maxakali. Os ymyxop so realizados em diferentes pocas do ano, relacionados a datas de plantios ou colheitas de alimentos, ligados iniciao de crianas na religio, ou a fenmenos naturais, como o Xnm que chama a chuva, assim como em momentos precisos de necessidade de cura a doenas. Os diversos ymyxop pertencem a grupos especficos de ndios Maxakali. Este Xnm que analiso do paj Toninho. Quando ele o realiza em sua aldeia, comparecem parentes e famlias com laos de alianas. Muitos dos ymyxop levam nomes de animais e de heris mticos. Assim, o Xnm o morcego, o Tatakox a lagarta da borboleta, o Putuxop o papagaio, o Mgmka o gavio, o Puxy a minhoca, e o Kotkuphi um heri mtico, entre outros, como Ymyhex ou esprito-mulher que tambm associado a um heri mtico. Parece haver uma intensa comunicao entre os diversos rituais e os ymy que deles participam. Assim, no Xnm, vrios deles aparecem, como o caso do tatu, do macaco, da minhoca e do esprito-mulher, entre outros. No caso do Putuxop, h ainda uma particularidade. At certo momento do ritual, estes ymy faziam intervenes, depois passaram a realizar este ymyxop, em resposta a pedidos de ajuda por parte do Xnm. Isto significa que parte do repertrio mtico-musical do Putuxop, especificamente, executada durante vrios minutos, marcando o fim desta parte do ritual iniciado pelo Xnm. Restrinjo minha anlise ao Xnm, mas poderia estend-la ao Putuxop. Dada a complexidade, optei por apenas inserir seus cantos na partitura.

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 muito impressionante observar a distncia discrepante entre o nmero de animais que eles conhecem de fato, daquele que eles conhecem sem nunca terem visto. A meu ver, isto nos coloca diante de uma grande questo: como possvel que eles saibam descrever com tamanha mincia todos os tipos de animais, conseguindo fazer sutis distines dentro de uma espcie, sem nunca terem visto muitos daqueles bichos5? Afinal, em suas terras, os animais j foram extintos, eles no possuem estantes e livros, e seus encontros com os brancos no seriam suficientes para explicar este fato, pois a grande maioria dos civilizados, excluo os curiosos e estudiosos do assunto, no tem a menor idia do que eles esto falando. A este grupo perteno, e posso dizer que conhecemos muito pouco sobre os animais, mesmo em posse de livros e fceis condies de deslocamento geogrfico. Ento, este conhecimento preciso da natureza parece um mistrio. muito mais do que isto, os ndios tm um vasto conhecimento sobre zoologia, astrologia, botnica, etc. Eles tm uma maneira de nos mostrar que sabem muito sobre a diferenciao das espcies. Os Maxakali nos demonstram que sabem sobre os diversos tipos de cobras e suas caractersticas comportamentais. O mesmo acontece com a diferenciao dos pssaros. s vezes, eles so capazes de reconhecer um determinado tipo de pssaro a partir de apenas uma faixa amarela que o bicho tem no peito, ou pela forma e tamanho do bico. Acontece muito de eles estarem nos mostrando bichos nas fotos e, de repente, se voltam para os outros ndios e conversam longamente em lngua nativa sobre aquele animal. O processo de transcrio e traduo dos cantos parece infinito, inacabvel, assim como o repertrio parece inesgotvel. O que mais me parece caracterizar o trabalho de Tugny com os ndios a forma dialgica usada como mtodo. Todas as decises relativas ao nmero de cantos que eles vo transcrever e traduzir, como organiz-los no papel,
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Durante as sesses de transcrio, esta pergunta era muito recorrente entre Tugny e seus alunos.

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quantas vezes sero repetidas as palavras, quais so os primeiros rituais a serem estudados, estas so decises tomadas pelos Maxakali.

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2.3. A escolha do tema Proponho aqui uma rpida volta ao comeo de meus estudos, quando eu ainda pensava em trilhar outro caminho. Quando estive em campo, os Maxakali realizaram o Ymyhex, e, posteriormente, o Kmyxop, que so rituais que trazem terra um esprito feminino. Muito impressionada, acreditei que estava esclarecendo as sensaes em mim provocadas, dizendo que o que me seduzia era a Sensibilidade musical feminina e o papel da mulher no universo mticomusical Maxakali. E esse foi o ttulo dado ao projeto no momento de minha admisso no mestrado. Diante da necessidade de formalizar idias, estabeleci que a pesquisa teria dois focos de interesse: o feminino e a mulher maxakali em seu universo mtico-musical. A proposta era, por um lado, analisar as categorias sensveis relacionadas ao feminino, visto como um conceito que est alm das relaes de gneros. Um feminino que seria, portanto, passvel de ser reconhecido em homens, mulheres e em um corpo coletivo. O objetivo era ento investigar seu lugar de manifestao nas prticas musicais maxakali. O segundo foco era a mulher. Ao observar como sua existncia no universo mtico-musical, a saber, nos rituais, nos mitos e nos segredos que os envolvem, pretendia chegar a informaes sobre como a mulher se relaciona com a msica, com o silncio, com os homens, com a natureza e com o corpo. Desconhecendo a complexidade da questo, achei que seria possvel fazer uma conexo com a literatura, recorrendo a anlises existentes sobre o feminino na escrita. Este era para mim um ponto de partida. Intui, equivocadamente, que o prximo passo seria procurar os possveis pontos de interseo entre as discusses feitas em torno do feminino nas linhas de Freud, Lacan e Castello Branco, tentando estabelecer um dilogo com reflexes de autores 28

como Lvi-Strauss e Viveiros de Castro acerca do pensamento selvagem. Neste momento, suspeitei, ingenuamente, poder criar uma conexo com a psicanlise. Rapidamente, deparei-me com os limites, as fronteiras que separam os universos civilizado e selvagem. Primeiramente, porque ao me perguntar sobre o feminino ocidental, eu no tinha nenhuma garantia de que minha pergunta poderia existir entre os Maxakali. Uma das minhas dvidas era se os ndios teriam se perguntado sobre a existncia de um feminino e, se sim, ainda restaria saber se o feminino deles teria algo a ver com o meu, nosso, ocidental, civilizado ou qualquer outro termo que ocupasse o lugar de oposio ao que se convencionou chamar de primitivo ou selvagem. Mais do que isto, depois percebi que tambm no me era permitido pensar em aplicar noes tiradas da psicanlise para falar sobre os ndios. Depois de muitos conflitos internos, acalmei-me e deixei que o tema se impusesse a mim. E foi o que aconteceu. Sabia que eu precisava escolher algo que viesse dos Maxakali, mas que, ao mesmo tempo, despertasse em mim um especial interesse. Estas passaram a ser as regras. Foi quando ento pensei que durante todo o meu contato com os ndios, pude perceber que o que, a meu ver, mais os instiga o ritual. Mais que instigar, o ritual um tema absolutamente central entre os Maxakali. Da minha parte, percebi que era preciso entender de que maneira eu consegui criar uma relao com eles. Imediatamente, compreendi que foi atravs das imagens, fotografadas, gravadas e imaginadas, que me liguei a eles. Confesso que, no incio, a msica no foi a primeira a me atrair. Este foi um processo mais lento, talvez como tudo aquilo que nos penetra verdadeiramente. Ento, resolvi estudar um ritual a partir das imagens, posteriormente, da mistura das imagens e dos sons. Hoje percebo que no poderia ser diferente. Esta constatao tornou possvel meu

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encontro com o novo tema escolhido: Msica na cosmologia maxakali: um olhar sobre um ritual do Xnm uma partitura sonoro-mtico-visual.

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2.4. A organizao do material Tugny tem como mtodo de pesquisa registrar o mximo possvel seu contato com os Maxakali em vdeo, em udio e em fotografia. O material vem progressivamente se tornando uma inesgotvel fonte de pesquisa. A primeira observao que fao, antes mesmo de passar organizao do material, que a captura das imagens mostra-se uma forma de criar eventos. Pergunto-me como a realizao dos rituais sem a presena dos brancos, e at que ponto a chegada de uma cmera no provoca uma maneira especfica de agir. Deixo para discutir esta questo no quinto captulo. Ao comear pelas imagens, podemos dizer que entre rituais, vida cotidiana, entrevistas com ndios e pessoas co-relacionadas, mas tambm ndios em visitas s cidades vizinhas ou em vindas a Belo Horizonte, passando por imagens deles dando aula nas escolas de Msica e Belas Artes durante o projeto Artista Visitante6, h neste arquivo tudo isto e muito mais. So aproximadamente 70 horas de gravaes realizadas ora por uma cmera mini dv, ora por uma hi-8. Os autores das imagens so diversos. Participaram e participam deste processo de captura alguns Maxakali, o ex-aluno Pedro Guimares e Tugny, entre outros. As fitas preenchidas so organizadas respeitando uma numerao que as rene por ordem cronolgica (ou seria cosmolgica) de gravao. Para facilitar a consulta, foram feitas cpias em vhs de vrias delas. Isto muito til quando se quer exibir

Em 2006, os Maxakali foram convidados a participar do programa Artista Visitante para ministrar uma disciplina a alunos das escolas de Msica e de Belas Artes, da UFMG, e realizar outras atividades. Este projeto foi idealizado a partir de uma parceria entre Rosngela Pereira de Tugny e Fernando Mencarelli, professores das respectivas escolas. Composto de dois mdulos de 15 dias cada, o projeto consistiu em trazer um grupo de ndios para que eles mesmos ocupassem o posto de professores.

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um determinado trecho para ilustrar um comentrio em sala de aula ou em palestra, por exemplo, tanto para os ndios quanto para ns estudiosos. Para os alunos, este material fundamental. Sem ele, no seria possvel realizar uma pesquisa decente. Pois, no teramos, como de fato no temos, facilidade de nos deslocar at a aldeia para ver de perto aquilo que por enquanto praticamente s se d a ver pelo vdeo. claro que no posso desconsiderar as poucas idas ao territrio indgena ou as peridicas vindas dos Maxakali a Belo Horizonte. Este contato na cidade grande nos informa tambm bastante sobre os ndios, mas ele no pode ser nem de longe o nico. Portanto, atualmente o aluno tem este arquivo como fonte principal de consulta. H tambm, e principalmente, uma organizada catalogao de registros em udio. Durante cerca de trs anos de pesquisa, Tugny contou com a participao voluntria, pois sem vnculo acadmico, dos ex-alunos Leonardo e Eduardo Rosse, atualmente estudantes de Etnomusicologia na Universidade de Saint Denis, Paris VIII. Eles gravaram em dat todos, ou quase, os rituais apresentados quando das idas das diferentes equipes a campo e nas vindas deles a Belo Horizonte. Foram tambm gravadas inmeras entrevistas concedidas pelos ndios. Todo o material colhido imediatamente catalogado e transferido para cd, antes mesmo de passar por um processo de edio. fundamental ressaltar que os materiais audiovisuais e, especificamente, sonoros gerados pela pesquisa servem de base para a realizao do processo de transcrio e traduo dos cantos, dos mitos e das explicaes relativas a ambos. Portanto, por esta tica, este material j gera um novo material, a saber, os livros que os Maxakali escrevem orientados por Tugny. Todos eternamente em processo, pois entre eles parece que nunca se pode dar nada como terminado. Arrisco dizer que se trata de um livro inacabvel. Decises sobre quais msicas vo compor o repertrio, como vo ser passadas para o papel 32

ou qual a melhor diagramao, tudo isto considerado em cada momento de encontro entre os ndios e as equipes coordenadas por Tugny. Quanto a ns, acho que no samos os mesmos desta experincia. Eu, particularmente, passei a ver as palavras com outros olhos. Passei a observar e sentir a forma que ganham quando fixadas no papel. Acho que antes, eu s pensava no significado que elas continham. Acho que aqui um bom lugar para fazer uma reflexo sobre a escrita, mais precisamente sobre como vejo a relao dos Maxakali com as palavras. Uma primeira observao que se trata de um texto escrito a vrias vozes e mos. Os ndios passam um longo tempo escutando as gravaes antes de comear a colocar alguma coisa no papel. Os Maxakali so grficos e estticos na colocao das palavras sobre um suporte material, como estticos so na organizao de festas e rituais. H um gosto coletivo pelo detalhe, pela mincia, pela economia de gestos. Ser como fabricado este gosto? Como ele vivido, experimentado, coletivamente expressado? Acho que o processo de escrita vem nos revelando informaes sobre como os Maxakali sentem e vem a beleza. Ento percebo que, ao mesmo tempo, o processo de transcrio e de traduo dos cantos tambm um confronto com coisas profundas. Segredos vem a iminncia de serem revelados, tornando necessria a deciso de o que se pode ou no mostrar, contar, publicar. Tudo isto deve colocar os ndios diante de escolhas importantes, antes talvez inconscientes. Se quando escrevemos individualmente temos o desafio de no nos deixar misturar na fala dos muitos outros que cruzam nossos caminhos de leitura e/ou de interlocuo, entre os Maxakali parece ser o contrrio. As transcries e tradues so fruto de um esforo coletivo, de um grupo de homens que tm uma ligao privilegiada com o conhecimento. Afinal, eles esto com a tarefa de dar suporte material fala de seres diversos, mltiplos, os quais tm o respeito incondicional dos ndios. 33

Durante o perodo em que acompanhei parte do processo de transcrio e traduo, bem como depois de assistir a vdeos, pude perceber inmeras atitudes de respeito palavra. Os ndios mediam cuidadosamente quantas, como e onde seriam colocadas as palavras sobre o papel. Acho que, de alguma forma, este era o momento de congel-las. s vezes, ficavam horas pensando, decidindo se um canto deveria ou no entrar no repertrio do futuro livro. Em todo este processo, preciso no ter pressa, e se deixar penetrar pelo tempo deles.

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3. Os Maxakali

O silncio. Ele no passivo ou triste. Ele ao mesmo tempo uma defesa e um ataque. O silncio permite tudo. Ele animal, vegetal, elementar. Ele desintegra as ameaas, dissolve os males. Ele a linguagem pelo avesso, como a linguagem dos sonhos, da embriaguez ou qualquer estado de alterao de conscincia. Um silncio que est alm das acusaes e das responsabilidades. (Le Clzio, 1971)

3.1. Onde, quantos e como A Etnologia nos informa que os amerndios so divididos em funo de sua localizao. As Terras Baixas ficam sob os Andes e as Terras Altas acima. Nas primeiras, esto a Amaznia e o Brasil Central. E dentro do Brasil, especificamente, h diferentes reas etnogrficas. As Terras Indgenas Maxakali localizam-se entre as bacias hidrogrficas dos rios Jucuruu e Alcobaa, nordeste de Minas Gerais, beira da divisa com a Bahia. De acordo com Ribeiro (1977) e Otoni (1958)7, os Maxakali ocupavam a costa na poca da descoberta. No princpio da colonizao, teriam migrado para o interior em conseqncia das guerras contra os Tupiniquins. O territrio brasileiro, segundo dados da Funai8, conta atualmente com 345 mil ndios que vivem em terras demarcadas. Deste total, dez etnias encontram-se em Minas Gerais, somando uma populao de mais de sete mil ndios. A populao maxakali atualmente composta por aproximadamente 1300 pessoas que vivem em quatro reservas diferentes: Terra Indgena Pradinho (560) municpio de Bertpolis, Terra Indgena de

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Vieira, 2006. Informaes fornecidas pela Revista Minas faz cincia. (Tugny, 2004)

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gua Boa (450) municpio de Santa Helena, Terra Indgena Aldeia Verde, provisria, (230) municpio de Ladainha, e Assentamento em Campanrio (64). Em seus territrios, os Maxakali instalam-se em aldeias compostas por certo nmero de casas e uma casa de Religio (kuxex). O tamanho das aldeias e o nmero de pessoas que nelas moram, variam muito. Tive oportunidade de conhecer pequenas aldeias, com apenas quatro ou cinco casas, e grandes, com at 400 ndios vivendo juntos. As casas, como j disse, no respeitam a um modelo nico de construo. Algumas so fechadas por quatro paredes, outras por trs e at por nenhuma. Quando existem, as paredes so feitas de um entrelaamento de troncos e galhos de rvores. As casas podem ter uma porta, ou melhor, uma abertura que comunica o interior com o exterior, mas nunca vi uma casa com janela. O teto pode ser coberto por longas folhas de capim seco e, recentemente, os ndios comearam a usar telhas. Casas de alvenaria tambm comeam a ser construdas, e com elas, as janelas. Algumas casas ficam um pouco afastadas do agrupamento principal de uma aldeia. No entanto, seus habitantes so freqentadores da mesma em momentos rotineiros, mas principalmente quando h rituais. Nestas ocasies, eles juntam-se aos demais. As aldeias tm em uma das extremidades um kuxex, onde os homens renem-se cotidianamente e, principalmente, durante os rituais. Este o lugar de encontro dos homens com os ymy. tambm sede de reunies, de conversas informais e das cerimnias de iniciao ritualstica dos meninos. As mulheres no tm permisso para entrar ou ver o que est por trs dos limites do kuxex. A freqncia feminina neste lugar acontece apenas quando o Ymyhex vem aldeia no final de todo ritual de cura, bem como em muitos outros rituais, como o caso do Xnm.

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O kuxex pode ser construdo de vrias maneiras. s vezes, h apenas uma longa parede que o separa do ptio. Em outras, so construes parecidas com as casas. O kuxex pode tambm estar enfeitado para alguns rituais. Este , por exemplo, o caso da Aldeia Vila Nova, onde foi realizada parte do ritual do Xnm. Nas roas, as famlias plantam alimentos para a subsistncia: mandioca, batata, batata doce, banana e melancia. Os perodos de trabalho na terra tm ligao com o calendrio ritualstico9. Por isso, s vezes, algumas fases do ritual podem ser vistas como misturadas a atividades do dia-a-dia. Embora haja um princpio de sazonalidade, no o que mais faz com que os espritos venham. Eles vm porque os Maxakali desejam, sentem saudades e, principalmente, quando os ndios fazem trocas alimentares com os espritos. Uma parte complementar da alimentao feita por produtos como arroz, feijo, macarro e caf, contidos nas cestas bsicas ou adquiridos durante as compras feitas nas cidades vizinhas. Se, no passado, os Maxakali eram conhecidos como caadores, atualmente, esta condio no mais a mesma. O territrio sofreu muitas degradaes, perdendo as reas de mata, onde antes havia animais de maior porte. Hoje, apenas pequenos bichos podem ser encontrados. Como a caa est diretamente ligada realizao de rituais, os Maxakali so, em muitos casos, obrigados a negociar ou a se confrontar com os brancos. Assim, quando em contato com pesquisadores, os ndios fazem acordos que incluem a aquisio de animais como bois e porcos como condio para a realizao de rituais. J com os fazendeiros, a relao sempre muito tensa, uma vez que no h por parte destes a menor compreenso da importncia simblica que a caa tem na vida dos Maxakali. Sem este entendimento, os
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Popovich (1976) e lvares (1992).

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fazendeiros e habitantes das cidades vizinhas perpetuam a idia de que os ndios procedem pilhagem e que so ladres. A carne no vista da mesma forma: para os Maxakali, ela simboliza a conexo com o conhecimento, com outras realidades; para os brancos das redondezas, a carne est intimamente ligada ao consumo dirio e ao dinheiro. Assim, quando os fazendeiros dizem que os ndios roubam seus bois, eles omitem o fato de que eles soltam o gado no territrio dos Maxakali ou que roubam o pouco de madeira que os ndios ainda tm. O uso de bebida alcolica por parte dos ndios muito mal interpretado pelos brancos, de um modo geral. Incomodados com a bebedeira dos Maxakali, os vizinhos brancos so paradoxalmente incentivadores do consumo de lcool. Afinal, eles ganham dinheiro com a venda do produto10 e podem confirmar a idia de que os ndios bebem e se tornam violentos. Pelo menos, assim que a maioria dos brancos enxerga a relao dos ndios com a bebida. H um relato de um fato que mostra claramente de que maneira os comerciantes das cidades vizinhas geralmente lidam com os Maxakali e de como os ndios reagem.
Certo dia, Tugny presenciou uma compra de bananas por um Maxakali. Ele perguntou vendedora quanto custavam as frutas. Ela respondeu que quinze bananas custavam um real. O ndio ento lhe entregou uma nota de um real. A comerciante juntou as bananas. Tugny observou que no havia quinze, mas apenas treze bananas, e depois de contar, uma a uma, questionou a vendedora sobre o nmero de bananas fornecidas. Esta, por sua vez, fingiu no entender e colocou mais uma no pacote. Tugny insistiu para que a vendedora colocasse o nmero exato de frutas compradas. A mulher jogou duramente aquela que faltava.

Duas coisas parecem-me importantes de ser comentadas. A primeira que os brancos vizinhos vivem enganando os ndios, como se estes fossem incapazes de perceber
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s vezes, os comerciantes vendem dois litros de cachaa por 50 reais.

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que so ludibriados. A segunda, e mais curiosa, que os Maxakali percebem tudo e preferem ficar calados... O que est por traz deste silncio? Penso apenas que a verdade nunca deixa de ser verdade porque no foi dita. Foi pensando neste relato que escolhi a epgrafe deste captulo. Os Maxakali percorrem distncias enormes a p. Andam cerca de seis quilmetros para chegarem a Batinga, 12km at Santa Helena, 30 km at Bertpolis e 240 km at Tefilo Otoni. Nestas viagens a cidades civilizadas11, os ndios fazem compras, bebem e ficam expostos aos brancos. Eles vendem o artesanato que produzem e, com o dinheiro adquirido, compram alimentos e cachaa. Ficam bbados e se tornam alvo do julgamento dos civilizados. Atualmente, as principais fontes de renda dos Maxakali so os salrios dos professores e dos agentes indgenas de sade, o auxlio maternidade, a bolsa escola, o carto-cidado e as aposentadorias. Todos tm carteira de identidade indgena, ttulo de eleitor e CPF. Como disse acima, eles vendem tambm artesanato e algumas lideranas participam remuneradamente ou no de projetos diversos (encontros, palestras e aulas em universidade, atividades de mbito nacional em datas comemorativas etc). Depois de ser classificado como pertencente ao grupo lingstico Goytacs e em seguida como lngua isolada, o maxakali , em 1946, incorporado ao tronco Macro-G, termo dado s lnguas no estudadas do Brasil Central. Mas foi durante a dcada de 70 que autores afirmaram a existncia da famlia lingstica maxakali, associando-a ao tronco Macro-G (Rodrigues 1972, Ribeiro 1977 e Popovich 1976)12.

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Termo consensualmente adotado na Antropologia para dizer respeito a brancos, ocidentais, ou a qualquer Dados reunidos em Vieira, 2006.

palavra que ocupe o lugar de oposio ao que convencionalmente se chama de selvagem e primitivo.
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Os Maxakali conseguiram manter a lngua, resistentemente. Quanto relao deles com a lngua portuguesa, podemos dizer que eles no so todos bilnges. Homens que ocupam posies distintivas tm um maior domnio do portugus. So eles os intermedirios de todas as negociaes polticas e outras com os brancos. As mulheres e crianas so bem menos ligadas lngua portuguesa, embora demonstrem sutilmente terem um entendimento elementar. A partir de 1995, os Maxakali passaram a contar com uma escola indgena em seu territrio. Todos os professores so Maxakali e as crianas so alfabetizadas na lngua indgena. Desde 2002, um grupo freqenta as aulas de portugus ministradas numa das escolas indgenas da comunidade gua Boa por um professor branco contratado pela Secretaria Municipal de Cultura de Santa Helena. H atualmente onze professores maxakali formados pelos cursos da Secretaria de Educao. Porm, apenas dois prdios escolares foram construdos pelo governo do Estado de Minas Gerais um em gua Boa e outro em Pradinho13. Em minhas poucas e curtas idas a campo, pude entrever alguns aspectos da relao dos Maxakali com instituies civilizadas. Agentes da Funasa levam remdios at as casas, carregam os ndios nas traseiras de suas Toyotas, mas ainda parecem ter muito desconhecimento sobre o que os Maxakali entendem por cura. Integrantes de instituies religiosas continuam, sem grande sucesso, a tentar converter os maxakali ao cristianismo.

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Vieira, 2006.

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3.2. Registros e bibliografia As primeiras informaes sobre os Maxakali so provenientes de relatos de viajantes como Pohl (1976) e Saint-Hilaire (1938). Nimuendaju (1958) est tambm na lista dos estudiosos que fizeram as primeiras aproximaes. Estes homens forneceram dados sobre os ndios, bem como sobre a fauna e a flora existentes no momento de sua passagem pelo territrio. Mas o que marca, de fato, o surgimento de uma bibliografia propriamente maxakali a chegada, em 1959, do casal de missionrios norte americanos do Summer Institute of Linguistics, Frances e Harold Popovich. O casal aprendeu a lngua maxakali, analisou fontica e fonologicamente a lngua e elaborou um alfabeto, deixando como principal legado a traduo do Novo Testamento para o maxakali, bem como cartilhas e textos sobre a fonologia. Ao longo da dcada de 1970, Harold Popovich escreveu artigos analisando aspectos da cosmologia maxakali, principalmente a partir da mitologia e do sistema ritual. Frances Popovich focou-se no estudo da organizao social maxakali. De acordo com a autora, os Maxakali afirmavam a preferncia pelo casamento com a prima cruzada matrilateral e a interdio do casamento com a prima cruzada patrilateral. Ela observou, porm, que os dois tipos de casamento eram igualmente praticados. A autora destacou duas regras primordiais na regulao das relaes matrimoniais entre os Maxakali: casar-se com no parente (pukny); no se casar com estrangeiros (yuhuk). Em seu doutorado, Social Power and Ritual Power in Maxakali Society, F. Popovich analisou a revitalizao dos rituais, observada a partir do incio dos anos 80. Segundo ela, o poder social atingido por aqueles que conseguem patrocinar mais cerimnias, mantendo o equilbrio entre o mundo dos viventes e o mundo dos espritos. A 41

autora afirma que, diante da escassez de caa e das tentativas de converso ao cristianismo, as antigas estratgias de sobrevivncia teriam perdido fora, provocando a reao dos lderes tradicionais. Assim, a autora acredita que a revitalizao dos rituais vem contribuir para a manuteno da estrutura social. Rubinger produziu uma monografia intitulada Maxakali: o povo que sobreviveu. O autor pretendia determinar os aspectos que teriam possibilitado a continuidade dos Maxakali enquanto todos os outros grupos indgenas de Minas Gerais haviam sido, segundo ele, dizimados ou aculturados. Alm disso, o autor desejava saber se os Maxakali constituam realmente um grupo lingstico isolado. Rubinger faleceu em 1975, tendo sido seu trabalho publicado em 1980, no livro ndios Maxakali: Resistncia ou Morte. Marcato (1979) e Nascimento (1984) produziram textos a partir de documentos, cartas e relatrios. lvares (1992) aborda aspectos da cosmologia maxakali e das relaes que os ndios estabelecem com os estranhos e/ou estrangeiros14. A autora fala sobre a relao entre os pares de kmy15, uma relao de troca cerimonial: troca de alimentos nos ymyxop entre as mulheres que oferecem aos ymy seus produtos femininos durante todo o ciclo cerimonial, e os homens que oferecem carne s mulheres, no final deste ciclo. Segundo a autora, as trocas so sempre intermediadas pelos ymy, que recebem os produtos dos doadores e os entregam aos seus kmy correspondentes. Trata-se de uma relao travada sempre entre no-parentes. lvares afirma que Kmy uma relao ritual entre pessoas de sexo oposto e, ao mesmo tempo, no-parentes. A autora explica que esta relao pode ser

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Os Maxakali consideram estranhos os brancos, outros ndios e algumas categorias (inimigos) pertencentes Kmy um termo prximo ao que, em portugus, chamamos de compadre e comadre.

sua cosmologia.
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iniciada a partir de qualquer ritual, e que o casal de kmy trocar alimentos entre si, passando a se tratar apenas por este termo, respeitando o comportamento de evitao e solidariedade. A autora acredita que o kmy inaugura uma nova relao entre no-parentes e se prolongar atravs dos filhos de mesmo sexo do casal inicial, ou seja, uma relao herdada do pai para seus filhos e da me para suas filhas. O objetivo da realizao dos ymyxop , segundo lvares, o de controlar o ir e o vir destes seres, mais precisamente os processos de controle sobre os fluxos que movimentam o cosmos maxakali o fluxo de sangue para a produo de corpos e o fluxo da palavra para a produo do conhecimento e da tradio cultural. lvares afirma que os ymy esto divididos em quatorze grandes grupos de ymyxop parentes que, por sua vez, subdividem-se em vrios sub-grupos de ymy irmos. Observo que em sua lista, a autora parece misturar o conceito de ymyxop com aquele de ymy. lvares anuncia a catalogao como relativa aos ymy (espritos), mas descreve esses ymy como se fossem ymyxop (grupos de ymy/rituais). Mesmo que o Putuxop seja um ymy, ao falar que sua chegada acontece em maro/abril, a autora na verdade est ressaltando uma caracterstica do ritual do Putuxop. A diferena bastante sutil, mas existe. H. Popovich (1976), por sua vez, havia proposto uma lista distinta. Sua classificao revelava nove grupos, cada um com seu respectivo nmero de sub-grupos. Assim, por exemplo, o grupo dos Xnm tem quarenta e cinco sub-grupos, o dos Kotkuphi tem vinte e trs, e o dos Ymy tem vinte e um. O autor diz que os sub-grupos so listados de acordo com seus grupos, mas aponta para a existncia de algumas contradies nesta lista. Popovich revela que, s vezes, o mesmo nome de sub-grupo listado em mais de um grupo e que, realmente, alguns sub-grupos possuem o mesmo nome. O autor conta ainda que um mesmo significado pode ser dado a nomes diferentes em maxakali, e explica que isto 43

acontece devido ao uso de velhas e atuais palavras da lngua que possuem o mesmo significado. lvares (1992) conta que os ymy levam uma vida no alm muito semelhante a dos humanos, pois trabalham, fazem roa, caam, pescam, cozinham e constroem aldeias, casas e kuxex onde os ymy masculinos renem-se para cantar. Segundo a autora, os ymy femininos s entram na casa dos cantos dos vivos quando vm terra, acompanhados por seus pares masculinos, para cantar para os humanos. J no alm, os espritos femininos comportam-se como mulheres humanas, ou seja, esto proibidos de freqentar a casa dos cantos. lvares afirma que os ymy casam-se aps chegarem a sua nova morada e fazem outros filhos. Ela conta que quando algum morre ainda jovem, o seu koxuk (alma) continuar seu crescimento como ymy a partir da mesma idade que morreu at atingir a idade adulta, no havendo interrupo em seu processo de crescimento. Se morrer at os sete anos poca da iniciao formal voltar para cantar para os vivos no kuxex. Caso contrrio, ficar pra sempre no alm e mandar os seus filhos para cantarem para os vivos os cantos que possura em vida. lvares prope que se tornar pessoa Maxakali um estado a ser alcanado e no uma posio permanente, dada de uma vez. Os vivos precisam completar-se em um processo contnuo de aprendizado que se inicia na infncia e prolonga-se por toda vida, atravs dos cantos dos ymy. Este processo s concluir-se- com a morte, quando a pessoa transforma-se, ela prpria, em canto. Segundo a autora, os ymy adultos tornam-se enunciadores dos cantos que sero transmitidos atravs dos jovens ymy.

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4. Descrio de um ritual do Xnm 4.1. Consideraes sobre uma partitura sonoro-mtico-visual

A polissemia dos rituais altamente produtiva em comunicar um todo ontolgico englobante consciente da duplicidade e da inerente mutabilidade dos seres vivos. Se as realidades a serem percebidas mudam com a agncia incorporada que v e age de acordo com uma perspectiva, os seres adquirem identidades mltiplas. Deste modo, Natureza, a soma desta intrincada malha de seres e coisas, torna-se, tambm, mltipla. (Lagrou, 1998)

O universo indgena transformativo, afirma a autora que estudou os Kaxinawa. O mundo composto por muitas camadas, os diversos mundos so pensados enquanto simultneos, presentes e em contato, embora nem sempre perceptveis. O papel da arte o de comunicar uma percepo sinttica desta simultaneidade das diferentes realidades. Minha idia possibilitar uma leitura conjunta de uma partitura sonoro-mticovisual do ritual, a partir de sua forma grfica, e de sua descrio em forma de texto, seguidas de uma anlise que considera a ambas. Trata-se de uma tentativa de visualizar as diversas camadas deste ritual do Xnm, com o objetivo de desvendar a espessura dos acontecimentos16. No tenho aqui a pretenso em desvendar a totalidade, mas espero estar contribuindo ao oferecer uma ferramenta analtica que permita conjugar uma viso global do ritual com um detalhamento de seus componentes em diversos registros, deixando abertas as portas para uma nova interpretao. Espero que esta partitura nos permita refletir sobre algumas das inmeras sutilezas do mito e de suas variaes no ritual. Ela pode ajudar, com simplicidade e poder de sntese, a iluminar um problema de registro e expresso de

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Expresso usada pelo arquiteto Paulo Dimas Menezes em comentrio sobre esta partitura.

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fenmenos complexos.17 Quem sabe esta no seja uma modesta contribuio da msica para a antropologia. Proponho que vejamos o desenrolar do ritual como se ele estivesse sobre uma partitura composta por linhas paralelas que caminham horizontalmente. A primeira delas, a do tempo do vdeo, traz os cem minutos capturados do desenrolar deste ritual e serve de guia para todas as outras, que contm diferentes eixos de informaes. Abaixo dela, vem uma linha que indica o tempo dos cantos transcritos e traduzidos pelos Maxakali, apresentados em ordem de execuo. A linha seguinte revela em que lugar os acontecimentos desenrolam-se. A quarta linha traz uma seqncia de fotos originadas de frames da gravao do ritual em vdeo. A quinta linha para as vozes que emitem os cantos, legendadas por cores que correspondem ora aos homens, ora aos espritos, ou quando se apresentam simultaneamente. Na sexta linha, fao uma apresentao cronolgica de apario dos ymy. A prxima revela a participao dos homens. Abaixo dela, a oitava linha mostra a participao feminina. A seguinte dedicada apario de elementos que chamo de simblicos tais como a troca alimentar, os animais e o mmnm. Na dcima linha, registro a ocorrncia de danas, associando cores especficas a cada grupo que dana. A dcima primeira traz fotos dos donos de cantos presentes neste ritual, bem como o nome daqueles que esto ausentes. Na prxima, esto as letras dos cantos. Na dcima terceira e ltima linha, apresento mitos e/ou exegeses que foram transcritos a partir de entrevistas concedidas pelos ndios, gravadas em vdeo por diferentes cinegrafistas e em momentos distintos. Todos os cantos e exegeses foram transcritos e traduzidos durante pesquisa coordenada por Tugny (2003 a 2007). Parto, como j disse, de uma gravao em vdeo feita
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Reflexo que desenvolvo a partir de questes propostas pelo arquiteto Augustin de Tugny.

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em outubro de 2003, na Aldeia Vila Nova, no Pradinho. As imagens foram capturadas pelo cinegrafista Pedro Guimares. Antes de comear a ler esta partitura, gostaria de fazer um esclarecimento sobre a escolha das cores. O preto aplicado em todo o fundo remete cor do morcego, bem como idia de ausncia de cor como conseqncia da ausncia de luz, por oposio ao branco que o conjunto de todas as cores. Esta uma aluso ao fato de que, alm de ter o corpo preto, o morcego no enxerga. Portanto, o mundo no lhe revelado a partir do derramamento de luz. As demais cores que simbolizam as diferentes vozes e corpos danantes so todas prximas umas das outras. Gostaria de deixar clara aqui a minha inteno de fazer um paralelo com a noo de diferenas intensivas dos seres que povoam o mundo dos ndios.
Penso que se pode definir o discurso mtico como consistindo principalmente em um registro do processo de atualizao do presente estado de coisas a partir de uma condio pr-cosmolgica virtual dotada de perfeita transparncia um caosmos onde as dimenses corporal e espiritual dos seres ainda no se ocultavam reciprocamente. Esse pr-cosmos, muito longe de exibir qualquer indiferenciao ou identificao originria entre humanos e no-humanos, como se costuma caracteriz-lo, percorrido por uma diferena infinita, ainda que (ou justo porque) interna a cada personagem ou agente, ao contrrio das diferenas finitas e externas que constituem as espcies e as qualidades do mundo atual. Donde o regime de metamorfose, ou multiplicidade qualitativa, prprio do mito: a questo de saber se o jaguar mtico, digamos, um bloco de afetos humanos em figura de jaguar ou um bloco de afetos felinos em figura de humano rigorosamente indecidvel, pois a metamorfose mtica um acontecimento ou um devir heterogentico (uma superposio intensiva de estados), no um processo de mudana (uma transposio extensiva de estados homogneos). A linha geral traada pelo discurso mtico descreve a laminao dos fluxos pr-cosmolgicos de indiscernibilidade ao ingressarem no processo cosmolgico: doravante, as dimenses humana e felina dos jaguares (e dos humanos) funcionaro alternadamente como fundo e forma potenciais um para o outro. A transparncia originria ou complicatio infinita onde tudo d acesso a tudo se bifurca ou explica (desdobra), a partir da, em uma invisibilidade (as almas humanas e os espritos animais) e uma opacidade (o corpo humano e as roupas somticas animais) relativas que marcam a constituio de todos os seres atuais

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invisibilidade e opacidade relativas porque reversveis, j que o fundo de virtualidade pr-cosmolgica indestrutvel ou inesgotvel. Viveiros de Castro (2002).

Gostaria de conseguir falar mais sobre as diferenas intensivas, mas diante das palavras de Viveiros de Castro, que vejo como um grande filsofo e pensador, todas as minhas se tornaro fracas, insuficientes ou redundantes. Alm desta idia concentrada na citao acima, apenas assinalo que vejo o ritual como o momento de tornar visveis os afetos... Como ler esta partitura sonoro-visual? Acho que h vrios ngulos possveis. Entre caminhos horizontais, verticais ou transversais, teremos acesso a mitos, cantos, seres, lugares, alimentos e imagens que vo nos comunicar uma multiplicidade de informaes. Podemos proceder a uma leitura de cada linha em particular, mas tambm percebendo em que momentos elas podem se comunicar a partir do cruzamento de informaes. A idia que surja da uma anlise que a partir de um ritual especfico, neste caso o do Xnm, fale um pouco sobre como a msica na cosmologia maxakali. Fao isto a partir e atravs do ritual. Por isso, o ttulo desta dissertao Msica na cosmologia maxakali: um olhar sobre um ritual do Xnm uma partitura sonoro-mtico-visual . Os captulos e subcaptulos so divididos fazendo aluso apresentao das linhas e inter-relao das mesmas. O repertrio que analiso composto por vinte cantos do Xnm, acompanhados pela apresentao, sem anlise, de vinte e duas msicas do Putuxop. Quase todos os cantos so transcritos e traduzidos, alguns sem transcrio nem traduo (por opo dos ndios), quatro mitos, diversas exegeses, sete cores e 69 fotografias na linha principal (e outras imagens

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nas demais linhas). As fotografias da linha principal so, na verdade, frames18 colocados lado a lado. Se tivessem sido pegos em movimento, poderamos chamar esta partitura de uma edio de vdeo em verso mais curta em relao original. O ritual soma uma hora e quarenta minutos de gravao em vdeo, ou seja, os cem minutos que compem a linha guia. A idia de capturar estes frames , para mim, uma forma de tornar discreta uma srie de imagens contnuas. E, ao mesmo tempo, vista a partir de uma leitura global, esta srie parece nos trazer de volta a idia de continuidade.

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Frame a menor partcula de uma imagem capturada em vdeo. Diz-se fotograma quando o suporte o

filme fotogrfico ou a pelcula cinematogrfica. Ao chegar ao nvel do frame, fao uma deliberada aluso ao mitema (unidade substancial, como diz Lvi-Strauss), que a unidade mnima do mito. Isto para chegar idia, trabalhada pelo autor (1967), de que o mitema apenas faz sentido numa dimenso relacional. Aplicada a esta partitura, minha inteno fazer uma analogia, dizendo que, para serem devidamente considerados, os frames apenas fazem sentido quando relacionados uns aos outros. Sugiro que neste universo povoado por uma multiplicidade de seres, cada um deles talvez seja uma espcie de unidade mnima e substancial que deve ser apreendida nesta chamada dimenso relacional.

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4.2. Descrio de um ritual do Xnm Este ritual comea no mato, a certa distncia da aldeia, onde num primeiro momento s aparecem os Xnm e, logo na seqncia, os homens. Todas as mulheres e crianas muito pequenas esto na aldeia espera de ambos. Os treze Xnm que surgem pintam o mimanm antes de lev-lo at a aldeia. Trata-se de um grande pedao de madeira, um tronco fino de aproximadamente cinco metros. Nele, os ymy pintam o fundo de vermelho, deixando que a superfcie do tronco, bege, forme losngulos e tringulos dentro dos quais h bolas pretas. A parte inferior, de aproximadamente um metro, no obedece ao mesmo padro. H desenhos de alguns dos seres que aparecem durante o ritual. Acho que este j o momento para fazer um paralelo entre o ritual e a histria que os Maxakali contam sobre o Xnm (vhi8ne 18 a 22). Eles dizem que, num dado momento de antigamente, um homem tinha plantado bananas em sua roa. Um dia, este homem corta um cacho e o deixa na roa para amadurecer. Quando volta no dia seguinte, percebe que suas bananas tinham sido comidas, s restavam cascas como vestgio. Ao repetir o gesto e novamente constatar que suas bananas tinham desaparecido, o homem resolve esperar no local para descobrir quem as estava comendo. Esta atitude provoca o encontro entre o homem e o Xnm, que parecem no se conhecer. Nesta ocasio, o Xnm conta ao homem que o nico alimento que ele come a banana. O homem ento lhe pergunta se ele tem alguma msica. Depois que o Xnm responde que sim, o homem o convida a morar na sua aldeia, onde ele ficaria dentro do kuxex. Logo que aceita o convite, dizendo inclusive que vai chegar de tarde, o Xnm chama seus companheiros, outros Xnm, para ir com ele. Antes, ele corta um pedao de pau para fazer mmnm. Durante a pintura, cada Xnm

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pinta um pedao enquanto canta sua prpria msica. Um detalhe que quando cada Xnm canta sua msica, os outros o acompanham. Assim que terminam, os Xnm levam o mmnm at a aldeia onde passam a morar entre os homens. No mito, os Maxakali deixam claro que o homem morava numa aldeia, onde tinha sua roa, e que o Xnm morava no mato. Ao que tudo indica, homens e Xnm no se conheciam embora habitassem o mesmo mundo, a terra. Pode-se observar que neste incio de ritual, a aluso ao mito direta. No ritual, tambm, so os Xnm quem pintam o mmnm. Uma diferena que no mito, enquanto pintam, os Xnm cantam. No ritual, eles o fazem em silncio. A msica s comea quando os Xnm tomam a direo da aldeia, j carregando o mmnm no ombro. Neste momento do ritual, os homens vo at o mato. Quando comeam a ser conduzidos pelos homens no caminho que leva at a aldeia, os Xnm iniciam uma srie de cantos. Durante este trajeto, eles cantam seis msicas cada uma delas fazendo aluso a um animal. Antes de apresentar os cantos, preciso dizer que cada um deles tem um dono entre os homens (Popovich, 1976). Ao longo deste trabalho, pretendo refletir sobre quais as possveis implicaes da posse de cantos, que tipo de participao os homens tm em funo da posse ou no de cantos e como os diferentes integrantes do ritual se interagem em momentos especficos da cerimnia. Pretendo ainda observar em que medida as relaes de parentesco so atualizadas na vida ritualstica e cotidiana dos Maxakali. Vamos ento aos cantos. A primeira msica apresentada no ritual refere-se Minhoca. O texto traduzido diz: Esticando e andando dentro da terra

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Segundo explicao dos tradutores Maxakali, quem canta aqui o Xnm. Ele conta que est olhando para a minhoca, que por sua vez estica e anda dentro da terra. A segunda msica apresenta uma fala do Girino. Aqui o Xnm est contando a histria do girino: Deixa a folha amarela em cima dgua para mim. Durante as transcries, os Maxakali ainda acrescentaram que o girino pede para deixar a folha amarela sobre a gua para que ela fique fresquinha. Observo que, como disse Tugny, o fato de o elemento gua aparecer logo no incio do ritual remete quele de que o Xnm realizado para chamar chuva. A gua vai reaparecer na terceira msica, na qual o ymy fala diretamente para a Capivara: Capivara, me olhe e vai chamar o rio. Capivara, me olhe e vai chamar a enxorada. No quarto canto o Xnm quem fala: Estou indo onde tem gua, vou virar borboleta e voar. O quinto canto executado a repetio do primeiro. E no sexto, embora quem conte a histria seja o Xnm, quem fala o Sol: Estou de cara pintada como o urucum. No ritual, estas seis msicas so cantadas na estrada, ao longo do trajeto que separa o mato da aldeia. Quando homens e Xnm chegam aldeia, h uma queima de fogos e podemos observar que todas as mulheres esto reunidas perto de uma das casas. Eles entram e, antes de ir ao kuxex, passam pelo ptio onde executam trs cantos e trs danas. Na ordem geral, estamos ento na stima msica do ritual e, antes de entrar no kuxex, os Xnm cantam at a nona. Aqui, quem fala o Esprito: Estou indo onde tem minha casa.

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Esta letra remete ao fato de que, depois de tirar o mmnm e ficar entre os ndios, um dia o Xnm sentiu saudade de sua prpria aldeia e resolveu voltar. Na oitava msica, o Xnm conta detalhadamente sobre o trajeto percorrido pelo Zabel que sai em busca de gua para matar sua sede e depois volta para o mato: Me escutem mas no venham. Meus irmos me escutem mas no venham. Zabel para no vale e canta. Zabel para no morrinho e canta. Zabel para no meio do morro e canta. Zabel para no sop do morro e canta. Zabel para do outro lado do morro e canta. Zabel para no boqueiro e canta. Zabel para na descida do boqueiro e canta. Zabel para no outro lado do correguinho e canta. Zabel para na ilha que fica no meio do rio e canta. Zabel para no cupinzeiro e canta. Zabel para em cima do cip e canta. Zabel para perto da rvore e canta. Zabel para na rvore de fruta cheirosa e canta. Zabel ficou com sede est descendo onde tem gua e canta. Zabel voltou para o mato e vai cantar. Zabel, vai cantar atrs do mato vai cantar. Durante as transcries, os ndios disseram a Tugny que numa parte da msica cantam gey gey gey gey gey: uma onomatopia para pedir silncio. J tinham dito a ela que era para ficar quietinho enquanto estavam pescando. H uma outra verso, dizendo que um invejoso mata aquele que conseguiu muitos peixes, por isto melhor no contar sobre o sucesso na pesca. Depois o paj disse apenas que o Zabel se aproximou da gua, o peixe se assustou, abanou o rabo e fez borbulhar a gua, e o Zabel tambm se assustou.

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O nono canto traz agora o veado que fala: Estou indo onde nasce a gua, subindo e parando para olhar. Os professores disseram que o veado subiu na margem do rio e no pde atravessar. Parou para comer e enquanto mastigava, ficou prestando ateno para a ona no surpreend-lo. Ele foi at a nascente para poder atravessar o rio. Os Maxakali disseram que embora seja o Xnm quem canta, todos sabem que o veado que est falando. Enquanto os cantos sete, oito e nove so executados, as mulheres permanecem reunidas perto de uma das casas, observando de longe. Nas trs primeiras danas que so realizadas durante a execuo desses cantos, observamos que quem dana so apenas os Xnm. Eles danam carregando o mmnm, observados de perto por um grupo especfico de homens, e, mais de longe, perto da entrada lateral do kuxex, esto os demais que acompanhavam os Xnm pela estrada. Podemos desde j constatar que alguns homens tm um papel diferenciado neste ritual. At o momento, os cantos trouxeram falas de alguns seres que apenas apareceram nas letras, mas no se apresentaram aos homens. Como vimos, estes seres so a Minhoca, o Girino, a Capivara, a Borboleta, o Sol, o Esprito, o Zabel e o Veado. Chamo a ateno do leitor para este fato porque no decorrer deste ritual, seres diversos vo se tornar visveis aos participantes. Os nicos seres visveis at o momento so homens, mulheres, rapazes, moas, meninos, meninas e Xnm. Depois de danar e cantar no ptio, os treze Xnm colocam o mmnm no cho, alguns metros frente do kuxex, para onde seguem imediatamente e em silncio. Todos os homens, rapazes e meninos permanecem no ptio, e as mulheres, moas e meninas continuam olhando de longe. Todos entram agora num silncio musical que dura quase onze minutos. De repente, sai do kuxex o Tatu. Num movimento no muito rpido, ele vai 54

at perto de onde o mmnm foi deixado e faz um gesto como se fosse cavar um buraco. Mas ele no chega a cavar, apenas aponta para o local exato onde deve ser feito o buraco e volta rapidamente ao kuxex. Logo depois, surge o paj, trazendo uma enxada e a entrega a um de seus irmos, que comea a cavar. Pouco depois, outro homem aproxima-se, trazendo uma cavadeira. Neste momento, a cmera revela as mulheres j cozinhando do lado oposto. Elas fizeram uma fogueira no ptio, na frente de uma das casas, e cozinham numa grande panela. Assim que os homens terminam de cavar o buraco, ainda em silncio, os treze Xnm saem do kuxex, pegam o mmnm que estava deitado no cho, colocam-no no buraco e voltam ao kuxex. Agora so novamente os homens que ajeitam o mmnm no buraco. Um outro buraco, este menor, furado ao lado do primeiro. Os treze Xnm saem novamente do kuxex. Eles agora cantam uma msica que ainda no foi transcrita e traduzida. Eles vm danando em pulinhos laterais, trazendo um frango pendurado no topo de um pau de aproximadamente seis metros. Eles trazem-no na altura da barriga, segurando-o em fila, um do lado do outro. Os Xnm fincam o pau do frango no cho e voltam ao kuxex. Esta ao ocorreu durante a execuo do canto, cuja durao chegou a um minuto. Neste tempo, mesmo depois que eles voltam ao kuxex, eles continuam cantando enquanto dois homens aproximam-se para ajeitar o mastro no buraco. Um enquadramento mais fechado revela que o frango colocado na posio que diramos crucificado, mas com as pernas afastadas uma da outra. As asas esto amarradas diretamente no papelo que serve de suporte para o corpo e os ps presos a um pedao de pau. O peito e os membros, toda a parte da frente do corpo, esto depenados e pintados de vermelho com bolinhas e pequenos traos em branco.

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O silncio rapidamente interrompido pela sada de dois dos treze Xnm. Eles saem do kuxex acompanhados pelos homens. Importante observar que agora quem canta so os homens, no mais os Xnm. Eles cantam enquanto andam bem devagar, guiando sutilmente a direo dos Xnm. Estes vo bem mais rpido, danando de um lado para outro do ptio, sempre dando pulos para frente, passando s vezes perto do grupo de meninas. Durante o percurso que vai do kuxex ao centro do ptio, eles executam um canto que tambm no foi transcrito e traduzido, e que dura apenas vinte segundos. Depois de um curtssimo silncio, os homens comeam um novo canto que traz a ona ao cenrio musical do ritual: Ento a ona grande foi engatinhando no meio da religio. Punuxop, no se esquea! mgmgxop, no se esquea! Me mata logo! Eu matei o caititu. Me mata logo, tira o couro e leva com a cabea. Ela vem adornada com algodo. Ela vem pintada com carvo. (Ona:) vou atacar o porco e comer deitada. Vou atacar o tatu e comer deitada Durante as transcries, os Maxakali informaram que o Xnm inicialmente acha que algum pintou a ona, mas na verdade, mesmo o couro dela. Depois, ele assume a posio do matador, ou seja, da ona. Isto confirmado pelo texto do canto. No incio, o Xnm descreve a ao da ona e logo sua fala passa a se confundir com a do animal. Para enriquecer a anlise, acho importante fazer um paralelo com a histria da ona, contada em maxakali pelo paj e traduzida por um dos professores numa das vindas a Belo Horizonte, durante uma das etapas do projeto Memria musical indgena. Transcrio e

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traduo de cantos sagrados maxakali. A primeira observao diz respeito ao tringulo amoroso que criado entre um homem, sua mulher e seu cunhado, irmo do esposo. Durante a caminhada que eles iniciam rumo aldeia onde esto os outros parentes, os trs encontram uma ona. O animal logo ataca o marido, comendo-lhe a cabea. A mulher e seu cunhado sobem numa rvore para se proteger. Um assobio deste ltimo desperta a ateno da ona que tambm o ataca. A mulher consegue fugir e avisar seu sogro sobre o acontecido. Pai e me choram a morte dos filhos. O pai ento vai com os demais homens da aldeia at o kuxex e, juntos, todos pedem ajuda aos Putuxop e Mgmka para que estes matem a ona. No canto que os homens executaram no kuxex dentro da histria, o pai diz: esprito do papagaio e do gavio, vamos caar. E se dirige ona: ona, eu vou te matar. Ao que o animal responde: me mata logo. Eu matei o caititu. Depois de seguir o rastro da ona, os espritos cercaram o animal e o mataram. Estes espritos acima mencionados, Putuxop e Mgmka, ainda no apareceram no ritual. De volta ao canto executado durante o ritual, podemos observar que h um triplo cruzamento de perspectivas: o texto comea com o Xnm descrevendo a ona, depois ele assume a posio do animal. Mas durante a cerimnia, so os homens quem esto cantando, emprestando suas vozes aos dois enunciadores. Quando os dois Xnm e os homens cantores chegam no meio do ptio, um grupo de aproximadamente oito meninas j est formado. Eles danam um pouco em torno dos homens. Toninho est l perto das mulheres. Enquanto os homens cantam, os dois ymy chegam perto das meninas, num movimento de vai-e-vem, fazendo-as recuar e se aproximar novamente. Esta primeira apario feminina na cena acontece num momento em que a figura da mulher aparece tambm na histria da ona. Eles aproximam-se delas e elas se afastam para trs, enfileiradas. s vezes, o grupo delas divide-se em dois. Elas se 57

divertem, riem. Isso acontece em torno dos homens que cantam. O que no incio parece apenas um leve jogo de aproximao e afastamento rapidamente ganha novo ritmo. Os dois Xnm comeam a literalmente perseguir o grupo de meninas, que por sua vez corre deles, impedindo-os de chegar muito perto. Esta brincadeira continua at o fim do canto, que durou quase quatro minutos. Um curto silncio feito e logo um novo canto comeado, o dcimo primeiro. Neste momento, os homens cantam parados diante das mulheres. A aldeia canta: Esprito, esprito, desce, vem, entra! Desce, vem, entra. Vem voando em viravoltas, vem voando em viravoltas, como a andorinha, como a andorinha. Esprito, vem! Desce rpido do alto do cu! Esprito, vem! Desce mais perto!

Aqui tambm se faz necessria uma volta histria que o Xnm conta sobre o Ymy, Esprito. Na verdade, h duas verses que devem ser analisadas19. Na primeira, trata-se da histria do lagarto de taquara. Um antepassado matou um lagarto de taquara para se transformar neste bicho. Os Maxakali contam que este antepassado falou assim: vou comer lagarto morto de taquara para virar lagarto. Ele ento comeu e adoeceu. Ficou mexendo igual ao animal. Depois ficou quietinho, deitado, e logo voltou a mexer igual lagarto. A os outros antepassados ficaram olhando, junto dele. Uns sete dias se passaram, durante os quais o doente ficou s deitado, sem conversar. Os outros ficaram em volta para ver o que ia acontecer.

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Ambas contadas durante uma das etapas do projeto Memria musical indgena. Transcrio e traduo de

cantos sagrados maxakali.

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Enquanto ele estava deitado, o esprito saiu e foi embora para onde tem taquara. Os outros antepassados no viram. O esprito entrou no buraquinho da taquara e j virou lagarto. Ele chegou onde tinha gua, mas atravessou a taquara e foi para o cu. Enquanto isto acontecia, o corpo do doente estava na casa dele, rodeado pelos outros. O paj foi chamado para saber o que fazer com o doente. Todos cantaram igual o Xnm. Cantaram, chamando o esprito para vir l do cu e voltar para onde ele estava. Numa segunda verso, os Maxakali disseram que se algum deixar cair o lagarto de taquara, ele vira cobra e morde quem a deixou cair, ou vira ona, ou ento corta taquara para cortar a perna da pessoa. Se comer lagarto encontrado morto, a pessoa fica doente at morrer, fica igual lagarto. Os ndios ento contaram que um antepassado foi buscar taquara e viu o lagarto morto. Mesmo tendo comido apenas um pedacinho, quando chegou em casa ele ficou deitado. A cabea dele comeou a balanar igual lagarto.Os parentes ento se juntaram em torno dele e chamaram o paj que os ensinou a cantar msica do Xnm. O esprito dele ento foi embora para onde tem taquara. No meio da taquara, ele achou que era uma lagoa grande e foi subindo at virar borboleta, at chegar no cu, como Ymy. No cu, encontrou o cunhado dele que era Urubu-rei, que foi na frente e ficou l no cu. Um antepassado havia matado uma anta com armadilha e no foi olhar. A anta apodreceu e j fedia. O urubu comeu a anta. O cunhado Urubu-rei chamou o Ymy para que fossem voando at o lugar onde estava a anta. Mas Ymy no sabia voar e veio caindo, tropeando. Ele virou urubu tambm, mas no sabia voar. O cunhado dele passou na frente e o colocou na cacunda para descer at o galho da rvore. O urubu-rei pediu ao cunhado dele para vigiar e foi para dentro da casa. Pegou a comida. L no cu, quando o cunhado fez comida para o Ymy, ele no quis, porque estava com saudades dos filhos. O Xnm ento canta vrios cantos para cham-lo de volta.

De volta ao ritual, logo que este dcimo primeiro canto termina, faz-se novamente um silncio. Neste momento, os dois Xnm j atravessaram todo o ptio e pararam perto das mulheres, de costas para elas e de frente para os homens. Durante este silncio, duas meninas aproximam-se e entregam uma garrafa cheia de suco20 para cada um dos Xnm. Assim que recebem as garrafas, eles retomam o caminho de volta ao kuxex, acompanhados

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Popovich (1976) diz que os Xnm tomam suco de banana.

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pelos homens que voltam a cantar. Agora todos vo andando, sem danar, e entram cantando no kuxex. Ele dura apenas o tempo de volta dos Xnm e dos homens ao kuxex. Depois de um curto silncio, uma outra msica comea, marcando uma nova sada dos dois Xnm, acompanhados pelos homens cantores. Os Xnm vo na frente, pulando rumo s mulheres (mesmo grupo de meninas). Todos vo at o ptio. Mais um curto silncio, e um novo canto se inicia. Agora, chegamos ao dcimo segundo do repertrio. Atravs dele, o Xnm conta a histria do pssaro macuco. Na verdade, ele parte do repertrio do Xnm, mas quem assume a narrao aqui a cobra: Estou indo assoviando para encontrar voc. Por qu voc no escutou nada? Canto igual macuco, para te encontrar. Canto igual macuco para te encontrar. Quem canta aqui a cobra macho. Ela quer chamar sua esposa e, para isto, grita e canta igual um pssaro de nome Paxot. O macho fala para a fmea assim: eu estou chamando voc igual o Paxot canta, mas voc no me escutou e no veio aqui. Os Maxakali disseram que esta cobra muito comprida, mede cerca de um metro e meio, dois metros, e parece uma sucuri. Sua pintura corporal assemelha-se quela feita sobre o mmnm. Seu veneno muito forte, igual o veneno de cascavel, e se ela morde uma pessoa, esta pessoa no chega em sua casa. Ela cai e no se levanta, fica sentada at morrer. Se uma pessoa encontrar com ela e correr de medo, ela vai atrs. Em outro encontro para transcrever, os ndios deram uma outra verso, dizendo a Tugny que Xnm chama ymy. E o assobio dele parece de sucuri.

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No ritual, este dcimo segundo canto executado enquanto os dois Xnm danam com um grupo de mulheres. As demais continuam assistindo de longe, at que aparece um homem que no estava entre os demais. Primeiro ele vai perto dos dois Xnm, que agora esto parados. Este homem tem em suas mos um frasco de tinta Xadrez de cor vermelha. Ele agora tambm est entre os homens cantores, mas no canta. Ele pinta o corpo dos Xnm de vermelho. Podemos observar que este homem tem o corpo pintado de vermelho, com muitos traos brancos no peito, no rosto e nas costas. Ele usa uma cala de moletom e um tnis. Ele pra de pint-los e se dirige a um grande grupo de mulheres, deixando que outro homem continue a pintar o corpo dos Xnm. Este grupo formado por quinze mulheres. Elas esto com rosto e braos pintados, tambm de vermelho com bolas e traos brancos. Assim que acabam de ser pintados, os Xnm voltam a danar de um lado para o outro, dando pulos para frente. Durante a re-execuo deste canto, que desta vez dura quase seis minutos, o homem que trouxe a tinta volta s mulheres, orientando-as a formar uma grande fila lateral. Assim que este grupo organizado, os dois Xnm passam a danar perto das mulheres. Eles do vrias voltas em torno delas, ao som do canto dos homens. No ltimo trecho da msica, cerca de um minuto e meio antes do trmino, um novo canto pode ser ouvido, desta vez interpretado por outras vozes de cantores ainda no identificados. Ele executado dentro do kuxex. Daqui a pouco, veremos quem so os novos protagonistas. Os Xnm agora param e ficam em silncio. O som que vem do kuxex percebido como se viesse ainda de longe. Os Xnm colocam-se de frente para os homens e de costas para as mulheres, cujo grupo foi desfeito assim que o canto terminou. Neste momento, a mulher do paj sai de uma das casas, trazendo um pedao de carne para cada um dos

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Xnm. Orientada por um homem, antes de entregar o alimento aos Xnm, ela se vira para a cmera, mostrando a carne. Assim que a recebem, os ymy rumam ao kuxex em silncio. Pouco depois, cinco novos cantos so executados, separados uns dos outros por curtos perodos de silncio. Nenhum deles foi transcrito e traduzido. O primeiro deles comea quando novamente os dois Xnm saem do kuxex, acompanhados pelos homens cantores. Assim que chegam no ptio, e depois de um silncio e incio de novo canto, os Xnm dirigem-se s mulheres com quem eles danam at o final do quinto canto. Como j disse, as mulheres adultas e adolescentes esto pintadas no rosto, ombros, braos e pernas de vermelho com traos e bolas brancos. A pintura delas bastante semelhante do homem que pintou os Xnm e quela do frango. As meninas portam apenas a cor vermelha. Percebo que as mulheres mais velhas esto sem pintura e no danam, apenas observam. Os traos brancos variam de modelo, h combinaes diversas. Este quinto e ltimo canto desta srie que no foi transcrita e traduzida est sendo executado, quando saem do kuxex sete Putuxop cantando e danando em crculo. Os homens param de cantar, enquanto os Putuxop comeam outro canto. Eles vm para o meio do ptio, sempre danando em crculo. Param e retomam o movimento parados no lugar, apenas balanando de um lado para o outro, at retomarem o movimento rumo s mulheres. O canto novamente pra e retoma. Neste momento, os dois Xnm voltam para o kuxex com alguns homens. No lugar deles, ficam os Putuxop danando onde estava o primeiro grupo. Perto dos Putuxop, esto apenas os donos dos cantos. As mulheres observam a uns cinco metros de distncia. Vejamos a letra deste primeiro canto executado pelos Putuxop: Vai ficar coando pra l com seu berne. Berne tem pele. O berne tem pele!

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Ele est com o plo sujo e fica em p balanando o rabo para a sua dona. Ele est com o plo sujo e fica em p balanando o rabo para o seu dono. T chorando de saudade da dona. T chorando de saudade do dono. T chorando de muita saudade da dona. T chorando de muita saudade do dono. Embora sejam os Putuxop que cantem, quem conta esta histria do Kokei/cachorro o Xnm. Numa parte da msica, trata-se de um antepassado que tinha um cachorro que gostava muito do seu dono. Este chama o cachorro, mas ele tem berne. O dono ento o pega, mas o bicho quer coar, sacudir a pata. A o dono fala: vai ficar l, vai embora!. Outra parte da msica, remete a uma histria diferente. O dono queria passear na casa de um amigo e, para isso, deixou o cachorro vigiando sua casa, sozinho. O bicho ento ficou chorando de saudade. Quando o dono volta, o cachorro fica alegre e, por isso, balana o rabo. Voltemos ao ritual. Os Putuxop param de cantar e as mulheres agora ficam em torno deles. Quando retomam o canto, executam a segunda parte da msica. Os Putuxop voltam a danar em crculo, sem sair do lugar. Neste momento, a letra : Plo marrom de rabo vem com chapu vermelho. Trata-se do Muriqui e/ou Mico-Leo-Dourado. Neste canto, Religio conta a histria do macaco, que correu de um galho ao outro, viu algum e foi correndo. Os Putuxop cantam, voltando para o kuxex, acompanhados por um grupo de homens. Eles param de cantar assim que entram no kuxex. Neste momento, eles cantam uma msica que no foi transcrita. Este o mesmo caso dos dois prximos cantos. O

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primeiro executado pelos Putuxop dentro do kuxex. E no segundo, aparece um novo elemento. Um berro super forte vem do kuxex. Durante toda esta parte cantada pelos Putuxop, ouve-se uma msica mais ao fundo, de difcil percepo. Uma gravao distante deixa entreouvir o dcimo quinto canto que aparece timidamente: Periquitos, me tomem e me joguem para outro. Periquitos, me tomem e me joguem para outro. Periquitos, me tomem e me joguem para outro. Periquito, me tomem e me joguem para outro. Periquitos, me tomem e me joguem para outro. Periquitos, me tomem e me joguem para outro. Periquitos, me tomem e me joguem para outro. Periquitos, me tomem e me empurrem. Me empurrem. Me empurrem. Me empurrem pela bunda. Pela bunda. Por j conhecer a ordem deste ritual, sei que daqui a alguns minutos, novos seres vo ser revelados explicando melhor esta letra. Mesmo que no momento de sua execuo, estes seres ainda estejam por vir, interessante observar como os acontecimentos podem ser anunciados. Esta cano faz aluso a uma dana dos homens na qual uma mulher fica entre eles e canta, comentando o fato que nenhum deles quer ficar com ela, pois ela feia. Daqui a pouco, chegaremos nesta histria que traz cena Ymyhex. Mas antes, um silncio parece anunciar uma nova seo. Sai do kuxex o Macaco, acompanhado por trs homens cantores. Todas as mulheres esto do lado oposto ao kuxex, assistindo chegada deste ymy. Os demais homens esto espalhados, uns perto delas outros na lateral do kuxex.

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Nesta hora, inicia-se o dcimo sexto canto: Y, y, quati me matou, quati me matou. Y, y, macaco me matou, macaco me matou. Y, y, armadilha me matou, armadilha me matou. Y, y, cobra me matou, cobra me matou. Y, y, e agora estou conversando com Tup, e agora estou conversando com Tup.Y, y. O Y, y o canto do koktix, macaco-prego. o prprio macaco quem canta, narrando a histria do cachorro: o cachorro corria atrs do quati, mas foi o quati quem comeu o cachorro. O cachorro corria atrs do macaco, mas foi o macaco quem o comeu, o cachorro caiu na armadilha, a cobra o matou. A ele foi para o cu, encontrou Tup e ficou conversando com ele. H aqui tambm um jogo de perspectivas. Vejo o macaco como o narrador, que est cantando dentro do ritual do Xnm por intermdio dos homens, uma vez que estes que emprestam suas vozes. Sinto tambm que esta histria tem um humor muito sutil, com um jogo de espelhamento de palavras, o texto vai escorregando para um despretensioso fim. Este humor que sinto no texto justificado pela seqncia dos acontecimentos. Assim que chega mais perto das mulheres, o macaco fica de costas para elas, de frente para os homens. Ele veste um pano branco amarrado na cabea, o corpo pintado de vermelho com uma mancha preta entre a barriga e o peito. Ele fica um momento imvel e em silncio. Muito ao longe, podemos ouvir o dcimo quinto canto sendo repetido dentro do kuxex, parece que agora ele executado pelos Putuxop. Neste momento, um homem faz um gesto para chamar a cmera (mini dv 13). Assim que o quadro se fecha nele, ele comea a explicar que o macaco gosta de comer

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banana e no come outra coisa. A esposa deste homem aproxima-se, trazendo um cacho de banana e pendura na cabea do macaco. Os homens cantores recomeam a mesma msica, enquanto voltam para o kuxex. Quando esto no meio do ptio, outra mulher vem e rouba a penca. O canto pra imediatamente. O macaco cai, depois se levanta e corre atrs da mulher. Ele a pega por trs, num gesto flico, vai at as outras mulheres, assustando-as, e volta ao kuxex. O clima de pura diverso, com muitas gargalhadas. No caminho, o macaco passa pelo homem cuja esposa ofereceu as bananas e faz o mesmo gesto flico. Depois, repete o gesto em outro homem, antes de entrar definitivamente no kuxex. Os cantores tambm entram atrs dele. Paira um silncio quando, de repente, surge do mato duas minhocas. Elas chegam e vo para o ptio, rumo ao kuxex. Orientadas pelos homens, elas passam antes pelo mmnm e nele esfregam seus corpos. Podemos observar que so corpos jovens. Depois param, ficam em silncio por um longo tempo at que um homem diga-lhes que se dirijam ao kuxex. Um novo canto sem transcrio comeado por um grupo de homens que saem do kuxex, acompanhando as duas minhocas. Os ymy danam na frente deles, avanando em pulos e de braos dados. Um curto silncio e um novo canto executado, agora j estamos no vigsimo. Um dos homens faz um sinal para que eles continuem pulando rumo s mulheres. Outro homem tambm d uma orientao. Um terceiro vai para perto das mulheres. Os demais continuam a cantar. Todos esto de frente para as mulheres. As minhocas aproximam-se delas. Os ymy tentam se aproximar delas, mas um dos homens os espanta. As minhocas ento circulam os homens cantores, dando pulinhos para frente. Em seguida, os ymy vo danar perto das mulheres, que recuam. Agora j h um grupo menor. Elas se divertem a cada vez que as minhocas vm na direo delas. Depois 66

elas ficam um pouco paradas. O canto pra. Todos ficam parados por alguns segundos. Assim que o canto retomado, os ymy voltam a abordar as mulheres. Alternam isso com voltas em torno dos homens cantores. De repente, escuta-se um canto dos Putuxop vindo do kuxex. H, portanto, simultaneidade de cantos. De um lado do ptio, os homens cantam enquanto as minhocas danam em torno das mulheres; do outro lado, dentro do kuxex, os Putuxop. Homens cantores, minhocas e mulheres ficam paradas. Apenas um dos homens vai rumo ao kuxex encontrar os Putuxop, que agora saem no ptio. Eles saem danando e avanando em crculo. Dentro da roda, est Ymyhex. O canto aquele mesmo que pouco atrs anunciava a chegada deste grupo: Periquitos, me tomem e me joguem para outro. (6x) Periquitos, me tomem e me empurrem. Me empurrem. Me empurrem. Me empurrem pela bunda. Pela bunda. Lembro que esta cano faz aluso a uma dana dos homens na qual uma mulher fica entre eles e canta, comentando o fato que nenhum deles quer ficar com ela porque ela feia. Se na histria, quem canta a mulher, aqui so os Putuxop. Quando chegam no ptio, no muito longe do mmnm, eles param de cantar e de danar. Retomam o canto e logo param novamente de cantar e danar. Do lado oposto, perto das mulheres, os homens cantores retomam o canto e acompanham as minhocas at o kuxex. Enquanto isso, um dos homens d orientaes ao grupo de Putuxop que circula Ymyhex. Os Putuxop e Ymyhex recomeam o canto. Os primeiros danam inicialmente no lugar, depois andando em crculo, sempre com Ymyhex ao centro. Param de cantar e de

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danar. O homem que orienta os ymy vai at o centro e mostra aos Putuxop que eles devem jogar Ymyhex de um lado para o outro. Os Putuxop retomam o canto, danando no lugar, depois danando em crculo, jogando Ymyhex. Silncio. Agora outro homem vai tambm dentro da roda dar explicaes aos Putuxop sobre como devem jogar Ymyhex. Param de cantar e de danar. Os dois homens que orientam os ymy fazem sinal para as mulheres, quando ento uma delas traz um prato de comida e um pacote de balas. Atrs dela, um monte de meninas. Ela entra na roda, d o prato de comida para Ymyhex, depois distribui as balas entre os Putuxop. Assim que termina a distribuio, o canto retomado e os Putuxop e Ymyhex vo todos para o kuxex. Quando chegam l dentro, param de cantar. Todos os outros homens e os meninos vo tambm para o kuxex. As mulheres esto do lado oposto, observando. O silncio absoluto, o clima de espera... De repente, sai um Iymagng (tipo de Kotkuphi) do kuxex com arco e flecha e mata o frango com muitas flechadas. Quando ele eventualmente erra a mira, os homens riem muito. Eles esto todos por perto, sentados na frente e na lateral do kuxex. O frango morre e faz-se um longo silncio. De repente, sai do kuxex o grupo que pouco antes era composto pelos Putuxop e por Ymyxhex, mas desta vez este ltimo substitudo por um novo ymy, chamado Imkoeka, que tem o corpo pintado de preto, pano branco amarrado no rosto e um na altura do sexo, pintas brancas no peito e na barriga. Este grupo de ymy sai cantando. Desta vez, quem puxa veementemente os cantos o paj, que depois acompanhado pelo grupo de Putuxop. Um grupo de homens est prximo. Este grupo passa perto do mmnm e do frango, e continua a caminhar rumo s mulheres.

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Eles chegam perto de um grupo de moas. Elas esto de braos dados, indo de um lado para o outro perto dos ymy. Enquanto o paj puxa os cantos para que os Putuxop continuem, os outros homens acompanham o movimento do grupo sem cantar. Agora o grupo de homens aumenta. Neste momento, as mulheres tambm comeam a cantar, pela primeira vez em todo o ritual. Elas repetem o que os Putuxop cantam, mas sem letra. Os ymy cantam e se movimentam de um lado para o outro, com passos pequenos. As mulheres vo circulando o grupo. Aqui comea uma longa seo com forte participao feminina: repetio sem palavras, seguida de pausa. As outras mulheres que no esto no crculo s observam de longe, sem cantar. O paj puxa os cantos o tempo todo. Um close revela que seu rosto est pintado de vermelho. Agora, um homem substitui o paj, fica no centro dos ymy quando outro traz um chocalho e entrega a um dos Putuxop. O grupo de mulheres j foi engrossado por vrias meninas. O paj tambm vai para o centro, depois sai e outro homem entra. Cerca de cinco homens ficam em volta dos ymy, mas no cantam com eles. Apenas os Putuxop cantam, depois que o paj puxa. Num dado momento, outro homem passa a puxar os cantos. Um dos irmos do paj s vezes d orientaes sobre movimentao. Podemos observar que dois pratos de comida foram colocados no centro da roda por uma mulher que no vdeo no conseguimos identificar. O paj volta a puxar os cantos. Agora vejo que os homens tambm cantam. Uma mulher aproxima-se e coloca uma bacia de comida no centro e sai. Um dos irmos do paj tambm vai ao centro e canta. Ele passa a puxar os cantos. O canto pra e saem do kuxex dois Ymy. Eles tm a cabea coberta por um pano listrado ( uma bolsa maxakali), outro tampando o sexo, pedaos de algodo nos braos, 69

peito e costas. O corpo est levemente pintado de preto. Eles vo at o centro, pegam a bacia e a levam para o kuxex. Os outros ymy e os homens vo atrs, levando tambm os pratos. Todos os homens, rapazes e meninos entram no kuxex. Assim termina este ritual na Aldeia Vila Nova.

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5. Anlise de um ritual do Xnm

Antes de entrar na anlise, propriamente dita, desta parte do ritual do Xnm, gostaria de dar esclarecimentos sobre algumas das minhas escolhas. O primeiro aspecto diz respeito minha deciso de no falar sobre minhas prprias fotos. Entre imagens de rituais e vida cotidiana clicadas nas minhas idas a campo, ou registro de diversas situaes vividas durante as diferentes vindas dos Maxakali a Belo Horizonte, no deixando de fora as fotos que tirei da tela da televiso quando assisti s fitas de vdeo do arquivo do Laboratrio de Etnomusicologia, somando todas as imagens captadas por mim nestes momentos distintos, congelei aproximadamente mil imagens. Entretanto, optei por no falar delas. Esta foi a maneira que encontrei para conseguir escrever sobre os Maxakali. Minhas prprias imagens exercem sobre mim uma sensao de j dito. Isto dificulta muito a vida de quem precisa falar/escrever sobre um tema. Afastei, literalmente, de mim minhas prprias fotos e passei a encarar o desafio de conseguir escrever atravs do olhar de outrem. Por isto, resolvi tentar falar a partir dos enquadramentos, posicionamentos e movimentao de cmera escolhidos pelo cinegrafista Pedro Guimares. Confesso que ao longo do trabalho, apaixonei-me por suas imagens, mas em nenhum momento me misturei a elas. Se tivesse partido de minhas prprias fotos, talvez eu estivesse perto demais para conseguir captar o que o vdeo foi capaz de me trazer. Desde o incio, eu senti minha escolha como uma possibilidade de cruzar pontos de vista, e isto me agradava. E relembro que eu no estava presente na aldeia quando este ritual do Xnm foi gravado. Ento me sinto como uma espectadora de um evento que, em alguma medida, foi criado pelos Maxakali. Digo isto porque no sou capaz de mensurar at que ponto a presena de uma cmera influenciou na maneira e na ordem dos acontecimentos. Ressalto apenas que esta gravao no apresenta o ritual de forma 71

ntegra, uma vez que a gravao contm cortes, no se trata de um plano-seqncia que registra a cerimnia em sua totalidade. Por exemplo, o cinegrafista d menos importncia aos momentos de silncio. Imagino que os cortes tenham deixado de fora muitos deles. Ora, muita coisa acontece nestes momentos e deveria tambm ser considerado. Depois de ler a tese de doutorado de Caixeta de Queiroz21 (1998), pensei em transferir para este trabalho algumas das questes levantadas em sua pesquisa sobre os Wawa. As duas primeiras so: a) o que podem revelar imagens que tratam de um ritual (em sua tese, esta pergunta estende-se ainda fabricao da canoa pelos nativos)?; e b) de que modo a experincia particular de realizao cinematogrfica entre os ndios pode ser til aos etnlogos-cineastas? O autor enfatiza que os discursos e os mitos so elementos essenciais para compreender o todo. Quanto aos rituais, eles se apresentam como momentos privilegiados de transmisso das tradies culturais, por intermdio de gestos, de discursos, de mitos, e tambm porque eles exprimem tenses e conflitos sociais. Os rituais so, portanto, de extrema importncia para os cineastas. Sobre a maneira como as formas culturais tradicionais so apresentadas, o autor ressalta que ela depende tanto da mise en scne do cineasta quanto da auto mise en scne22 das pessoas filmadas. Carelli23 diz que a antropologia dos movimentos tnicos mostrou que a maneira mais eficaz de sustentar a autonomia de um grupo permitindo que ele se reconhea,
21 22

O que segue uma traduo livre, feita por mim, de informaes presentes em sua tese de doutorado. Segundo Caixeta de Queiroz, C. De France (1989) define a auto-mise en scne como uma noo que

designa as diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta por si mesmo, no espao e no tempo, ao cineasta. Trata-se de uma mise en scne prpria, autnoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram seus atos e as coisas em torno de atividades corporais, materiais e rituais.

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localizando-se perante os outros. O autor ressalta que, neste processo dinmico, a reviso de sua prpria imagem e a seleo dos componentes culturais que formam esta imagem resultam de um trabalho de constante adaptao. Caixeta de Queiroz prope um questionamento sobre o estatuto da imagem, revelando que possvel imaginar a importncia da mesma quando utilizada como estratgia poltica pelos ndios para afirmar sua identidade cultural. E j que a fotografia e o cinema tratam do sensvel, o autor pergunta sobre o que ambos deveriam mostrar, evocar e veicular. Ele ressalta ainda que, se o cinema trata do sensvel, ento como preciso proceder para atingir a dimenso mais profunda? Isto me remete idia de que o conhecimento entre os ndios apreendido atravs das qualidades sensveis e que, justamente por isto, imagino que a fotografia e o cinema sejam bastante apropriados para a busca por esta dimenso mais profunda. Ainda assim, preciso considerar que a fotografia e o cinema no so capazes de revelar a totalidade dos fatos. Sobre a postura adotada pelo cineasta perante os acontecimentos, Caixeta de Queiroz prope que este pode se deixar guiar pelas aes, pelos sentimentos e pelas idias das pessoas filmadas e, ao mesmo tempo, adotar estratgias para cruzar diferentes pontos de vista. , portanto, possvel adotar o ponto de vista de uma pessoa. A escolha dos enquadramentos e dos pontos de posicionamento da cmera tambm tm especial importncia no processo de gravao. Segundo o autor, para o cineasta dos rituais, importante definir o(s) destinataire(s)24, aquele que o objeto primeiro do ritual, espectador crtico que os participantes colocam espontaneamente em valor. Em sua direo, convergem todos os

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Citao registrada em Caixeta de Queiroz (1998). Pessoa a quem se dirige uma mensagem, o receptor.

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atos. possvel identificar o destinataire, mesmo invisvel, na auto-mise en scne da cerimnia. A este respeito, Caixeta de Queiroz prope questionamentos especficos: os destinataires tradicionais do ritual (os espritos) se justapem ou h um entrelaamento (brassage) que tende a fusion-los? Um destes destinataires se impe sobre outros? O autor deixa claro que procurar por eles pode oferecer pistas sobre o tema estudado. Assim, por exemplo, se os destinataires do ritual parecem se dirigir a seus alvos, utilizando mltiplas formas simultneas durante uma mesma cerimnia, neste caso, no reveladora a presena concomitante de vrias ordens simblicas diferentes? Caixeta de Queiroz ressalta ainda que, em certos momentos, os destinataires parecem se tornar destinateurs25 tambm. Assim, a relao destinataire-destinateur pode se modificar ao longo da ao. O autor ressalta que, no jogo ritual, todos os participantes so alternadamente atores e espectadores, todos so ao mesmo tempo destinateurs e destinataires, o que permite mostrar o eixo de interao entre estes dois grupos de atores. No entanto, Caixeta de Queiroz explica que, qualquer que seja a interpretao, as imagens no podem, por si s, nos revelar todo o contedo da cerimnia, uma vez que este contedo tem algo de invisvel. Para conhec-lo, devemos nos reportar aos principais conceitos da cosmologia nativa. Todas estas idias exploradas pelo autor devem ser consideradas na anlise que fao sobre este ritual do Xnm. Gostaria de ressaltar que alm de todas as decises tomadas pelo cinegrafista deste vdeo, considero as minhas prprias como, por exemplo, a escolha dos frames que fixei na partitura.

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Aquele para quem uma pessoa ou uma coisa feita.

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5.1. Abertura
Tudo se passa como se a msica e a mitologia s precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido. Ambas so, na verdade, mquinas de suprimir o tempo. Ao ouvirmos msica, e enquanto a escutamos, atingimos uma espcie de imortalidade. (Lvi-Strauss, 2004)

Lvi-Strauss diz que ao lado do mito e da linguagem, a matemtica e a msica constituem o conjunto dos seres estruturais. Segundo o autor, a msica e a mitologia confrontam o homem com objetos virtuais, com aproximaes conscientes de verdades inelutavelmente inconscientes. O autor fala sobre o princpio do poder extraordinrio que possui a msica de agir simultaneamente sobre o esprito e sobre os sentidos, de mover ao mesmo tempo as idias e as emoes. A linguagem mitolgica a que apresenta o maior nmero de traos em comum com a da msica. O autor sugere que a anlise dos mitos comparvel de uma grande partitura, tirando a conseqncia lgica da descoberta wagneriana de que a estrutura dos mitos se revela por meio de uma partitura. Lvi-Strauss chama a ateno para o carter comum do mito e da obra musical, no fato de serem linguagens que transcendem, cada uma a seu modo, o plano da linguagem articulada, embora requeiram, como esta, uma dimenso temporal para se manifestarem. Piedade (2004) fala sobre a importncia do cerimonial xinguano, esse conjunto de grandes rituais que so a expresso mxima de uma rede de comunicao. Ele conta que as festas costuram a sociedade xinguana, um circuito cerimonial que veicula alianas e metaboliza conflitos. Menezes Bastos (1999) diz que a msica funciona como eixo central no estabelecimento da conexo da mito-cosmologia com as artes do corpo. Entende-se a msica como cdigo portanto, portadora de sentido que estabelece esta ponte entre mito 75

e rito, funcionando como uma mquina de transformar verbo em corpo. A cosmologia se encontra artstica e esteticamente codificada no rito, refletindo uma viso do cosmos. Para Menezes de Bastos, a msica conduz os homens numa espcie de viagem no tempo, na direo da re-experimentao do passado mtico e do incio do mundo, possibilitando uma renovao do contrato csmico entre humanos e espritos. Mller (1990) aborda a questo da performance cultural. Segundo a autora, ela vista como uma estrutura a partir da qual contedos como noes e valores, a tradio ou o passado so re-elaborados num presente, com vistas a um futuro, a se garantir a continuidade e reproduo em processo, o modo pelo qual a sociedade se coloca perante a histria. A autora diz que na performance de uma experincia vivida que se pode reexperimentar, reviver, recriar, recontar, reconstruir e remodelar uma cultura. A transmisso cultural ocorre simultaneamente nas experincias e expresses da vida social. atravs da expresso da experincia que as culturas articulam seus significados, articulam passado e presente e, por isso, podem ser melhor comparadas atravs de seus rituais, suas artes cnicas, do que atravs de seus hbitos. Para Lagrou (1998), no ritual que a pessoa torna-se mais consciente, atravs do espao csmico, de todos os possveis outros mundos e corpos a serem vividos, e no ritual que a mudana de posies ocorre com mais freqncia. Os corpos humanos continuam seu eterno ciclo de troca de matria e de fora vital com o mundo envolvente, vivendo, deste modo, todos os estados possveis do ser. Segundo a autora, tarefa da comunidade como um todo e, dos adultos em particular, encarregar-se da produo da vida na comunidade, procurando transformar jovens em seres humanos propriamente ditos, guiando-os atravs da multiplicidade de percepes possveis,

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emoes e atividades presentes no mundo envolvente, modelando suas prprias criaturas em seres de uma mesma classe, nosso corpo. Para a autora, a relao entre semelhana e diferena na ontologia revelada na racionalidade da organizao da prtica ritual, no discurso silencioso da arte visual, assim como no quadro de referncia da prtica classificatria cotidiana dos seres e das coisas. Foco de estudo de Lagrou, a ontologia kaxinawa postula o intrnseco, o inerente dualismo de todos os seres. Os seres vivos e a prpria vida no mundo dependem da mistura de foras e qualidades opostas. Todos os seres e coisas do mundo so o resultado do ritmo e controle da mistura e apresentam a dualidade fenomenolgica do contedo e do contingente, esqueleto e pele, semente e invlucro. Qualquer separao absoluta de classes diferentes significa ausncia de vida, enquanto sua mistura induz movimento, o que significa vida.

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5.2. Anlise dos cantos

La musique et le chant constituent un moyen de voyager vers les espaces cosmiques habits par les esprits auxiliaires des chamanes. Caixeta de Queiroz (1998)

Lagrou (1998) afirma que as canes rituais podem ser lidas tanto por um registro social relacionado ao parentesco e afinidade, quanto em um registro mais abstrato relacionado ontologia a qualidade e estado do ser e dos seres que apresenta imagens poticas do valor englobante do intrnseco entrelaamento de todos os corpos e matrias na terra, atravs da criao e da predao, do contgio, da mistura das qualidades. Preciso que optei pelo segundo tipo de registro para aplicar anlise que fao. A autora afirma que todos os fenmenos no mundo so o resultado da juno de princpios opostos e nenhum ser ou objeto pode ser pensado enquanto existindo em estado puro, e no-misto. Segundo ela, a nfase na necessidade da mistura se estende por todas as esferas, desde as idias de concepo ao consumo cotidiano dos alimentos.O discurso Kaxinawa sobre identidade no somente inclui a possibilidade sempre latente do eu tornarse outro, mas tambm a possibilidade do outro tornar-se idntico ao eu. Lagrou afirma que o termo que indica alteridade no usado para definir o eu como diferente do outro, mas para sugerir a permanente possibilidade de uma sobreposio. Segundo a autora, divises ontolgicas so posicionais e temporais nesta viso de mundo: so relativas e cambiveis, no essenciais ou substanciais, nunca fixas. As diferenas no so do tipo oposicional, mas de um tipo gradual. Estas so algumas das idias que julgo essenciais de serem destacadas antes de comear uma anlise dos cantos. Estas e muitas outras noes atualmente estudadas e discutidas

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podem ser vistas nas entrelinhas das letras dos cantos, revelando a existncia das mesmas na sociedade maxakali. Antes de proceder anlise, propriamente dita, para facilitar a compreenso, apresento em um quadro o resumo dos cantos, indicando a que animal ou esprito se refere cada um deles, seu dono, quem o canta, qual o sujeito da histria, qual voz narra esta histria e quem dana durante a execuo de cada canto. Cantos do Xnm Canto Dono Quem canta 1. Minhoca 2. Girino 3. Capivara 4. Borboleta 5. Minhoca 6. Sol 7. Esprito 8. Zabel 9. Veado 10. Ona Di Dozinho Dozinho Toninho Di Vadinho Vicente Marinho Vicente Manuel Damazo 11. Esprito 12. Macuco 13. Esprito Toninho Toninho Toninho Xnm Girino Xnm Xnm Xnm Sol Esprito Xnm Veado Xnm ona Aldeia Cobra Aldeia Esprito Cobra Esprito Homens Homens Homens Histria quem Minhoca Girino Capivara Borboleta Minhoca Sol Esprito Zabel Veado e Ona de Voz ritual Xnm Xnm Xnm Xnm Xnm Xnm Xnm Xnm Xnm Homens Xnm Xnm Xnm Xnm no Dana

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14.1 Cachorro Guigui 14.2 Macaco 15. Periquito 16. Macaco Zelito Milton Guigui

Putuxop Putuxop Putuxop Guigui, Di Damazo e

Cachorro Macaco Ymyhex Cachorro

Putuxop Putuxop Putuxop Guigui Damazo

Putuxop Putuxop Putuxop Macaco

17. Periquito 18. Periquito 19. idem 16

Milton Milton Guigui

Putuxop Putuxop Guigui, Di Damazo e

Ymyhex Ymyhex Cachorro

Putuxop Putuxop Guigui Damazo

Putuxop Putuxop Macaco

20. Periquito

Milton

Putuxop

Ymyhex

Putuxop

Putuxop

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Cantos do Putuxop Canto Dono Quem canta Histria de Voz quem 1. Sapo 2.Anta 3.Papa-mel 4.Sucuri 5.Urutau 6.Urubu 7.Araras 8.Maritacas 9.Jupati Dozinho Dozinho Gilberto Toninho Toninho Gilberto Amrico Toninho Amrico Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Ymy Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop Martim Pescador Milho Sapo Anta Papa-mel Sucuri Urutau Urubu Araras Maritacas Jupati Tamandubandeira Gaviomateiro Urutau Peixe ritual Putuxop homens Putuxop homens Putuxop homens Putuxop homens Putuxop homens Putuxop homens Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, e e e e e e Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e e e e e e e e e e 81 no Dana

10.Tamandu- Amrico bandeira 11.Gaviomateiro 12.Urutau 13.Peixe 14. 15.Martim pescador 16.Milho Z Ramos Z Ramos Toninho Marinho Marinho

17. 18.Milho 19.Milho 20.Fumo 21.Arroz 22.Milho

Marinho

Putuxop Putuxop Milho Milho Fumo Arroz Milho

Marinho Amrico Amrico Toninho

Putuxop Putuxop Putuxop Putuxop

homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres Putuxop, homens mulheres

e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres Putuxop e mulheres e e e e e e

Como podemos observar, os cantos possuem donos26, que como contam os ndios, lhe foram oferecidos pelos espritos. Que mistrio h por trs dessa distribuio de cantos? Como esses donos so escolhidos? Em sua mais recente vinda a Belo Horizonte, em maro de 2007, um dos professores d algumas informaes relativas ao mito do Xnm. Ele conta que, quando conheceu os homens, o Xnm ensinou ao paj todos os seus cantos. E foi o paj quem depois os ensinou aos outros homens. por isso que os cantos tm diferentes donos. E quando um homem ganha os cantos ele depois os transmite a seus filhos e assim por diante. O repertrio , portanto, passado de pais para filhos. preciso dizer que como cada canto tem um dono entre os homens, ao longo deste trabalho, pretendo refletir sobre quais as possveis implicaes da posse de cantos, que tipo de participao os homens tm em funo da posse ou no de cantos e como os diferentes integrantes do ritual se interagem em momentos especficos da cerimnia.
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Ver tambm Popovich (1976)

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Observar quando e onde os cantos so executados, e por quem so cantados, tambm importante: quando so interpretados por homens, quando so cantados por ymy ou quando so executados simultaneamente pelos dois e qual o significado disso. Estas so perguntas que s podem comear a ser respondidas depois que eu fizer uma anlise das letras do Xnm e estabelecer conexes e comparaes entre o que acontece neste ritual especfico e o que pude observar em outros rituais. A primeira msica refere-se Minhoca. Segundo informaes fornecidas pelos ndios durante as transcries, esta letra, Esticando e andando dentro da terra, indica que quem canta aqui o Xnm. Ele est olhando para a minhoca, e nos fala sobre como ela se movimenta. A segunda msica do Girino. Aqui o Xnm est contando a histria do girino, mas quem fala o Girino: Deixa a folha amarela em cima dgua para mim. A gua vai reaparecer na terceira msica. Nela, o Xnm agora fala diretamente para a Capivara: Capivara, me olhe e vai chamar o rio. Capivara, me olhe e vai chamar a enxurrada.

No quarto canto, o Xnm quem fala: Estou indo onde tem gua, vou virar borboleta e voar. O quinto canto executado a repetio do primeiro. E no sexto, embora quem conte a histria seja o Xnm, quem fala o Sol: Estou de cara pintada como o urucum.

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O que estes primeiros cantos nos informam? Lembremos que a execuo desta srie, do primeiro ao sexto canto, realiza-se no trajeto que vai do mato chegada na aldeia, totalizando cerca de 535 de msica. Podemos observar que durante todo este trecho, embora os Maxakali tenham decidido deixar registradas no livro em andamento as letras referentes a cada um dos cantos, os Xnm no pronunciam as palavras. Ao serem questionados por Tugny sobre o porqu desta ausncia de palavras, os ndios disseram que neste trecho os ymy executam cantos vazios, e explicaram que isto acontece porque os Xnm ainda no receberam dos homens nenhum alimento. No artigo intitulado Maxakali: a fome do ymy e a substanciao da msica, apresentado no XV Congresso ANPPOM 2005, a aluna da Escola de Msica da UFMG, Euridiana Silva, faz uma reflexo sobre este momento do ritual no qual os ymy ainda no foram alimentados e, por isso, no proferiram suas falas. No ritual, quem canta toda esta parte o grupo dos Xnm, mas em alguns momentos do trajeto percebemos que o paj puxa os cantos. Isto nos remete ao que um dos Maxakali revela sobre o mito, a saber, os Xnm ensinaram ao paj os cantos e este os transmitiu aos demais homens. Este processo de transmisso do conhecimento mticomusical parece, portanto, neste ritual, ser feito desde o mato onde homens, rapazes e meninos foram ao encontro dos ymy e do paj. Atravs da voz dos Xnm como enunciadora das letras dos cantos, observamos as diferentes relaes que este ymy estabelece com os animais que encontra em sua viagem pela natureza. Julgo que este um bom momento para pensar sobre como vejo o perspectivismo entre os Maxakali. No livro A inconstncia da alma selvagem, Viveiros de Castro (2002) dedica um captulo, intitulado Perspectivismo e multinaturalismo na Amrica indgena, a elucidar a noo de perspectivismo. A partir de uma explicao 84

encontrada em Gray (1996), o autor esclarece que o pensamento amerndio manifesta sua qualidade perspectiva ou relatividade perspectiva: trata-se da concepo, comum a muitos povos do continente, segundo a qual o mundo habitado por diferentes espcies de sujeitos ou pessoas, humanas e no-humanas, que o apreendem segundo pontos de vista distintos. Deriva disto a noo de que a diferena dos corpos s apreensvel de um ponto de vista exterior, pois para si mesmo, cada ser tem a mesma forma. Viveiros de Castro segue dizendo que as diferentes possibilidades de percepo so ligadas a particulares estados do ser, alguns deles implicando em to alto grau de imitao e entrada em contato com a alteridade, incluindo a mudana da ao e da forma corporal, que pouco sobrou daquilo que poderamos designar por eu real. No primeiro canto, o Xnm assume uma posio de observador que lhe permite descrever como a minhoca se movimenta. Atravs do canto, ele ento fornece aos ouvintes uma informao sobre este animal. J no segundo canto, o lugar de enunciador do Xnm passa a ser ocupado pelo prprio girino, que fala de si mesmo. Vejo que aqui o Xnm assume o ponto de vista do girino, e que, como diz Viveiros de Castro, o ponto de vista define o lugar ocupado pelo sujeito. O autor define que o perspectivismo no exprime uma dependncia perante um sujeito definido previamente, pelo contrrio, ser sujeito aquele que aceder ao ponto de vista. Inerente capacidade de um ponto de vista ter um corpo e este corpo, situado e incorporado de agncia, definir como o mundo ser percebido. Iluminada por estas idias, posso observar que, ao se transformar no girino, o Xnm nos mostra que capaz de perceber o mundo pela tica deste animal, cujo corpo ocupado pelo ymy. Chamo tambm a ateno para o fato de que neste canto do girino, o elemento gua introduzido. Interessante observar que ela aparece num momento em que h uma troca de 85

perspectiva. Mais adiante, quando chegarmos s letras que falam da borboleta e do Ymyhex, voltarei a este elemento pois intuo que ele esteja intimamente ligado eminncia de metamorfoses. Por hora, apenas sinalizo sua apario na letra, justamente quando o Xnm assume o ponto de vista do girino. Na terceira msica, o Xnm fala diretamente capivara. Diferente do caso da minhoca, em que o Xnm observa e informa o ouvinte sobre a movimentao do animal, aqui o ymy fala com a capivara: Capivara, me olhe. Portanto, esta letra mostra a possibilidade da existncia de um dilogo entre o Xnm e o animal. Vale ressaltar que nos desenhos feitos pelos Maxakali, eles mostram tanto a forma animal do morcego, quanto a forma que este bicho adquire quando em estado de ymyxop. Portanto, este estado de ser Xnm lhe permite no somente ver e ser outros animais, mas tambm dialogar com eles. Na quarta msica, o Xnm fala que est indo para a gua e que vai virar borboleta e voar. Primeira observao que h mesmo a possibilidade do Xnm passar por uma metamorfose, como no caso do girino. A segunda que aqui fica mais explcita a participao da gua neste processo de transformao. A terceira observao mostra que quando h uma metamorfose, os hbitos do ser so incorporados por aquele que passa a ocupar seu lugar, seu corpo, seu ponto de vista. Por isto, ao virar borboleta o Xnm pode voar. Eu diria inclusive que ele passa a usar a roupa da borboleta. A este respeito, Viveiros de Castro (2002) afirma que a noo de roupa uma das expresses privilegiadas da metamorfose espritos, mortos e xams que assumem formas animais, bichos que viram outros bichos, humanos que so inadvertidamente mudados em animais, processo onipresente no mundo altamente transformacional. Como a quinta msica a repetio da primeira, da minhoca, passo ao sexto canto. Nele, o lugar de enunciador ocupado pelo sol. E quando ele diz que est de cara pintada 86

como o urucum, arrisco dizer que esta curta frase revela uma dupla possibilidade de troca de perspectiva. A primeira em relao ao Xnm e ao sol, e a segunda em relao ao sol e o urucum, j que ao ter sua cara pintada, o sol identifica-se com o urucum. Passo aos demais cantos para que, no final da anlise, eu possa reunir um nmero maior de consideraes que me permitam tirar do conjunto algumas concluses. Na ordem geral, estamos na stima msica do ritual. Lembro que este momento marca a chegada dos Xnm no ptio da aldeia, onde antes de entrar no kuxex, eles vo cantar at a nona msica. Na stima, quem fala o esprito: Estou indo onde tem minha casa. Esta letra remete ao fato de que, depois de tirar o mmnm e ficar entre os ndios, um dia o Xnm sentiu saudade de sua prpria aldeia e resolveu voltar. O que esta letra parece revelar que houve um momento em que os ymy no estavam entre os homens, embora habitando o mesmo mundo, a terra. O mito do Xnm mostra que ymy e homens no se conheciam embora habitassem a terra. Vejo aqui uma continuidade do ponto de vista da coexistncia destes seres num mesmo mundo. No entanto, o fato de conhecer os homens e querer morar entre eles fez com os Xnm deixassem sua prpria aldeia. A separao deixou saudade do que era vivido antes. Ao assumir a voz do Xnm neste canto, o esprito fala aos ouvintes sobre este sentimento. Mas o fato que mais me parece curioso talvez seja perceber que, no ritual, quando ele chega na aldeia dos homens que o esprito diz que est indo onde tem sua casa. Afinal, o kuxex tambm sua casa quando est entre os homens. Como este o momento em que, no ritual, os Xnm danam pela primeira vez, pergunto-me se o fato de poder matar sua saudade ao chegar em casa no tem a ver com a

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execuo da dana. No seria ela uma primeira manifestao fsica do sentimento de alegria? Acho curioso o fato de o paj ser dono da msica da borboleta, que um ser voador, mediador por excelncia. Mais que isto, a borboleta um animal que tem a metamorfose como inerente ao seu ser. Digo isto logo antes da oitava msica, pois ela de outro paj e tambm traz cena um ser voador, o zabel. Aqui, o Xnm conta detalhadamente sobre o trajeto percorrido pelo animal que sai em busca de gua para matar sua sede e depois volta para o mato. Nos dois casos, os donos de cantos so pajs, ou seja, homens que ocupam um lugar diferenciado na sociedade maxakali, embora saibamos27 que todos os Maxakali so considerados xams, o que no atenua o poder simblico do paj. Figura emblemtica, o paj de fato ocupa um lugar diferenciado por deter um conhecimento maior e mais apurado sobre os cantos e os mitos a eles associados. Os pajs so seres mediadores, por excelncia. Gostaria apenas de ressaltar que uso aqui o termo paj, e no xam, pois os Maxakali assim o fazem. O nono canto traz agora o veado que fala: Estou indo onde nasce a gua, subindo e parando para olhar. Durante as transcries, os ndios disseram que o veado subiu na margem do rio e no pde atravessar. Parou para comer e enquanto mastigava, ficou prestando ateno para a ona no surpreend-lo. Para conseguir atravessar o rio, ele foi at a nascente. Vejo que

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lvares (1992) j havia observado em sua dissertao que todos os Maxakali so xams; informao

confirmada pelos ndios. Isto porque todos, direta ou indiretamente, esto envolvidos no processo de expulso da doena promovido pela msica durante os rituais de cura. Mas tambm porque a msica vivida de forma coletiva.

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aqui o veado ocupa o lugar do enunciador ao falar ele mesmo do que est fazendo. Os comentrios feitos pelos ndios durante as transcries revelam um outro detalhe importante, a saber, embora seja o Xnm quem canta, todos sabem que o veado quem est falando. O entendimento deste tipo de sutileza diz muito sobre a relao entre os homens e os ymyxop, e de como o conhecimento sobre a natureza e sobre os animais transmitido aos homens. Digo isto, porque esta letra sublinha o fato dos ndios conhecerem e reconhecerem os hbitos de animais que no necessariamente eles tiveram oportunidade de ver de fato, mas que o mito, ao ser revivido no ritual atravs da msica, traz ao homem minuciosas descries sobre os seres e seus hbitos. O dcimo canto traz a ona ao cenrio musical do ritual: Ento a ona grande foi engatinhando no meio da religio. Punuxop, no se esquea! Mgmgxop, no se esquea! Me mata logo! Eu matei o caititu. Me mata logo, tira o couro e leva com a cabea. Ela vem adornada com algodo. Ela vem pintada com carvo. (Ona:) vou atacar o porco e comer deitada. Vou atacar o tatu e comer deitada. Nesta letra, o Xnm inicialmente acha que algum pintou a ona, mas na verdade, mesmo o couro dela. Depois, ele assume a posio do matador, ou seja, da ona. Isto confirmado pelo texto do canto. No incio, o Xnm descreve a ao da ona e logo sua fala passa a se confundir com a do animal. Aqui tem um dado importante, pois na letra do canto, aparecem as palavras Punuxop e Mgmgxop, mostrando que existem variaes lexicais no texto das msicas, j que, fora dos cantos, os Maxakali dizem Putuxop e Mgmka. Essas variaes lexicais apareceram inmeras vezes durante as transcries. Outro exemplo dado pelos ndios 89

kanepa e kututup que significam borboleta para os ymy e para os Maxakali, respectivamente. Na histria, quando os homens esto no kuxex e cantam, o pai diz: esprito do papagaio e do gavio, vamos caar. E se dirige ona: ona, eu vou te matar. Ao que o animal responde: me mata logo. Eu matei o caititu. Depois de seguir o rastro da ona, os espritos cercaram o animal e o mataram. Estes espritos acima mencionados, Putuxop e Mgmoka, ainda no apareceram no ritual, vamos ver o que est pela frente... Quando tanto na letra do canto quanto na histria a ona fala que matou o caititu, pergunto-me se aqui o homem devorado pela ona no em alguma medida assimilado ao caititu. Ser que a ona olhou para o marido e para o cunhado da mulher, enxergando neles um caititu? Quando mais adiante ela fala vou atacar o porco e comer deitada. Vou atacar o tatu e comer deitada, vejo aqui duas informaes. Uma diz respeito a esta dvida sobre o que, de fato, a ona est vendo diante dela, chamando de porco e de tatu. Ser que ela olha o marido e o cunhado e os v como porco e tatu? A outra diz respeito aos hbitos alimentares da ona. Mais uma vez, o canto d aos homens detalhes sobre a vida dos animais. Se antes, estvamos diante de situaes que colocavam o ymy em contato com os animais, agora os humanos (dos humanos) tambm entram em cena atravs do mito. Sobre a relao entre animais e humanos, Lagrou (1998) explica que a partir de um ponto de vista perspectivista, os humanos so os animais dos animais, o eu o outro do outro, e as relaes de predador-presa, sedutor-seduzido, ou comedor-comido so transitivas e intercambiveis. A alteridade produzida pela semelhana e a semelhana pela alteridade. A este respeito, Viveiros de Castro (2002) afirma que o modo como os seres humanos vem os animais e outras subjetividades que povoam o universo deuses, 90

espritos, mortos, habitantes de outros nveis csmicos, plantas, fenmenos meteorolgicos, acidentes geogrficos, objetos e artefatos - profundamente diferente do modo como esses seres vem os humanos e se vem a si mesmos. Assim, segundo o autor, os humanos vem os humanos como humanos e os animais como animais; os animais predadores e os espritos, entretanto, vem os humanos como animais de presa, ao passo que os animais de presa vem os humanos como espritos ou como animais predadores. O autor ressalta que nos vendo como no-humanos, a si mesmos que os animais e espritos vem como humanos. Eles se apreendem como, ou se tornam, antropomorfos quando esto em suas prprias casas ou aldeias, e experimentam seus prprios hbitos e caractersticas sob a espcie da cultura: vem seu alimento como alimento humano, seus atributos corporais como adornos ou instrumentos culturais, seu sistema social como organizado identicamente s instituies humanas. Viveiros de Castro revela que a forma manifesta de cada espcie um envoltrio (uma roupa) a esconder uma forma interna humana, normalmente visvel apenas aos olhos da prpria espcie ou de certos seres transespecficos, como os xams. Esta forma interna o esprito do animal: uma intencionalidade ou subjetividade formalmente idntica conscincia humana, materializvel, em um esquema corporal humano oculto sob a mscara animal. O autor conclui que teramos, primeira vista, uma distino entre uma essncia antropomorfa de tipo espiritual, comum aos seres animados, e uma aparncia corporal varivel, caracterstica de cada espcie, mas que no seria um atributo fixo, e sim uma roupa trocvel e descartvel. Ele segue dizendo que no apenas a morfologia da ona que define sua identidade como um ser-ona, mas sim seu comportamento, sua inteno e sua maneira de perceber o mundo atravs da perspectiva da predao.

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Ao dar como exemplo o fato de que o que chamamos de sangue a cerveja do jaguar, Viveiros de Castro (2002) afirma que os artefatos possuem esta ontologia interessantemente ambgua: so objetos, mas apontam necessariamente para um sujeito, pois so como aes congeladas, encarnaes materiais de uma intencionalidade nomaterial. E assim, o que uns chamam de natureza pode bem ser a cultura dos outros. Quando no texto a ona diz aos espritos predadores, Punuxop e Mogmogxop, me mata logo!, fica muito clara a idia do que est por trs da predao. A atividade predatria , segundo Viveiros de Castro, considerada onipresente a qualquer tempo e implica a inerente possibilidade de inverso das perspectivas e dos papis em que o caador torna-se presa. O autor afirma que esta lgica reflete uma ideologia igualitria, implicando a conscincia da essencial similaridade em qualidade, capacidade e valor do inimigo (caa). O que caado ir cedo ou tarde caar. Ainda sobre a predao, um exemplo etnogrfico, prximo da abordagem do perspectivismo amerndio, o caso Wari (Vilaa, 1992) em que predao aparece como a metfora chave para as relaes e criaes de identidades entre humanos e no-humanos. A autora conta que, para os Wari, ser humano significa estar na posio do caador, enquanto o ser animal significa ocupar a posio da presa. Para os animais e espritos que predam os humanos, os humanos so percebidos enquanto animais. Neste sentido, identidade humana identificada agncia, e mais, agncia identificada ao ato da predao. No ritual, quando esta msica da ona executada, enquanto os homens cantam, os dois Xnm chegam perto das meninas, num movimento de vai-e-vem, fazendo-as recuar e se aproximar novamente. Esta primeira apario feminina na cena acontece num momento em que a figura da mulher aparece tambm na histria da ona. O que no incio parece apenas um leve jogo de aproximao e afastamento rapidamente ganha novo ritmo. Os dois 92

Xnm comeam a literalmente perseguir o grupo de meninas, que por sua vez corre deles, impedindo-os de chegar muito perto. Esta espcie de brincadeira continua at o fim do canto, que dura quase quatro minutos. Ao aparecer no mito maxakali, a figura da mulher nesta histria nos remete a LviStrauss quando, em O cru e o cozido, ele fala do casamento entre o jaguar e a mulher. O autor afirma que a mulher um ser mediador por excelncia, entre os animais e os humanos. Segundo ele, ela um ser ambguo, pois ela no nem animal, nem humana. Ou, ao contrrio, ela ao mesmo tempo animal e humana. A diferena que quando o autor fala isto, ele faz aluso a um mito bororo, no qual a mulher necessariamente eliminada. No mito maxakali, ela consegue se salvar e graas a ela, que comunica o fato ao sogro, que a ona capturada. De volta ao canto executado durante o ritual, podemos observar que h um triplo cruzamento de perspectivas: o texto comea com o Xnm descrevendo a ona, depois ele assume a posio do animal. Mas durante a cerimnia, so os homens quem esto cantando, emprestando suas vozes aos dois enunciadores. Ao percebermos que o Xnm realmente adota o ponto de vista da ona, e anteriormente j havia ocupado o corpo do veado e do girino, cabe aqui uma preciso, a saber, o perspectivismo raramente se aplica em extenso a todos os animais (alm de englobar outros seres). Ele parece incidir mais freqentemente sobre espcies como os grandes predadores e carniceiros, tais como o jaguar, a sucuri, os urubus ou a harpia, bem como sobre as presas tpicas dos humanos, tais como o pecari, os macacos, os peixes, os veados ou a anta. Pois uma das dimenses bsicas, talvez mesmo a dimenso constitutiva das inverses perspectivistas, diz respeito aos estatutos relativos e relacionais de predador e presa. (Viveiros de Castro, 2002) 93

No dcimo primeiro: A aldeia canta: Esprito, esprito, desce, vem, entra! Desce, vem, entra. Vem voando em viravoltas, vem voando em viravoltas, como a andorinha, como a andorinha. Esprito, vem! Desce rpido do alto do cu! Esprito, vem! Desce mais perto! Como j disse, duas verses de histria foram contadas pelos Maxakali a Tugny durante as transcries. Na primeira, podemos observar que o fato de comer o lagarto suficiente para que a pessoa adquira a identidade do animal. Na seqncia, fica bem claro como o processo de adoecimento entre os Maxakali. A doena est relacionada ao abandono do corpo pelo esprito. Durante a viagem, o esprito passa a ter os movimentos do animal depois de ter sua nova identidade. Mais uma vez, a gua aparece num momento onde existe uma metamorfose. S depois de passar por ela, o esprito chega ao cu. Tambm fica explcita como feita a cura xamanstica. O xam convocado para primeiro fazer um diagnstico e, em seguida, executar um repertrio especfico capaz de trazer o esprito de volta ao corpo do doente. Taussig (apud Viveiros de Castro, 2002) afirma que os xams, dedicados a comunicar e administrar as perspectivas cruzadas, esto sempre a para tornar sensveis os conceitos ou inteligveis as intuies. O xamanismo definido como a habilidade manifesta por certos indivduos de cruzar deliberadamente as barreiras corporais e adotar a perspectiva de subjetividades alo-especficas, de modo a administrar as relaes entre estes e os humanos. Vendo os seres no-humanos como estes se vem (como humanos), os xams so capazes de assumir o papel de interlocutores ativos no dilogo transespecfico. O

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perspectivismo xamnico amerndio , segundo Taussig, o multinaturalismo como poltica csmica. Chegamos ao dcimo segundo canto do repertrio. Nele, o Xnm conta a histria do pssaro macuco (outro ser voador/mediador). Na verdade, quem assume a narrao aqui a cobra: Estou indo assobiando para encontrar voc. Por qu voc no escutou nada? Canto igual macuco, para te encontrar. Canto igual macuco para te encontrar. Quem canta aqui a cobra macho. Ela quer chamar sua esposa e, para isto, grita e canta igual um pssaro de nome Paxot. O macho fala para a fmea assim: eu to chamando voc igual o Paxot canta, mas voc no me escutou e no veio aqui. Lembro que so os homens quem emprestam suas vozes para a execuo deste canto. E neste momento do ritual, eles o fazem enquanto os dois Xnm danam com um grupo de meninas. Se no soubssemos que este texto pertence cobra macho, pensaramos apenas que ela se comunica com sua fmea. Podemos tambm fazer uma outra leitura, a saber, que os homens esto falando s suas mulheres. Mas atravs do Xnm, a fala da cobra se faz ouvir pelos homens e mulheres da aldeia. Passo agora ao dcimo quarto canto, j que o dcimo terceiro igual ao dcimo primeiro. Este canto executado pelos Putuxop. Lembro que no incio do ritual, quem cantava era o grupo de Xnm. Depois, os homens passaram a cantar e, nesta msica, a voz dos Putuxop. Vejamos sua letra: Vai ficar coando pra l com seu berne. Berne tem pele. O berne tem pele!

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Ele est com o plo sujo e fica em p balanando o rabo para a sua dona. Ele est com o plo sujo e fica em p balanando o rabo para o seu dono. T chorando de saudade da dona. T chorando de saudade do dono. T chorando de muita saudade da dona. T chorando de muita saudade do dono. Embora sejam os Putuxop que cantem, quem conta esta histria do Kokei/cachorro o Xnm. Na verdade, vejo dois enunciadores: no primeiro, que corresponde primeira frase da msica, reconheo a fala do dono do cachorro. Nas demais frases, o Xnm assume a narrao. Esta msica marca o incio da participao dos Putuxop como cantores neste ritual. Segundo os Maxakali, eles vm ajudar o Xnm, so convidados deste ltimo. Uma pergunta que me fao aqui se h alguma relao entre o mito relativo a este ymy Putuxop e a msica. O nico ponto de conexo que consigo ver diz respeito ao sentimento de saudade. No mito, a me do Putuxop chora de saudade do marido assassinado pela verso gente da centopia. Aqui, este sentimento de saudade tambm aparece, embora num contexto diferente. A letra da dcima quinta msica formada pela repetio de trs frases: Periquitos, me tomem e me joguem para outro; Periquitos, me tomem e me empurrem, e Me empurrem pela bunda. Neste trecho do ritual, quem canta so os Putuxop, mas a voz enunciadora de Ymyhex. Sua fala remete a uma exegese na qual uma mulher comenta, atravs do canto,

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que nenhum dos homens que danam sua volta quer ficar com ela porque ela feia. Primeira observao que fao diz respeito ao fato de na narrativa quem canta e fala ser a mulher, enquanto os homens apenas danam. J no ritual, neste momento, os homens no cantam nem danam. Como disse acima, quem o fazem so os Putuxop e a fala de Ymyhex. Do ponto de vista da dinmica do ritual, o que chama minha ateno aqui o fato desta msica ser introduzida antes mesmo que Ymyhex entre em cena. Quando ela executada, apenas os Putuxop esto no ptio. A apario do ser enunciador da fala, bem como a ao contida na letra (a realizao do pedido que feito aos periquitos, a saber, que tomem e empurrem Ymyhex), s vo acontecer daqui a pouco, depois da entrada em cena do macaco e das minhocas. Passemos ao dcimo sexto canto que traz cena o macaco. No ritual, neste momento, o macaco sai do kuxex acompanhado por trs homens, estes exercendo agora a funo de cantores. O animal no canta. Os Maxakali afirmam que o macaco o narrador da histria do cachorro. Isto fica claro depois que eles explicam que o y, y que precede cada parte da msica o canto do macaco-prego, koktix. Mas um olhar mais minucioso revela que mesmo sendo o macaco o narrador, a fala continua sendo do cachorro. Ou seja, h aqui um triplo jogo de perspectivas: os homens cantam, enquanto o cachorro autor da fala proferida pelo macaco. O contedo da letra nos informa que o cachorro foi morto quatro vezes - pelo quati, pelo macaco, pela armadilha e pela cobra antes de chegar ao cu e se encontrar com Topa. Ser morto pelo quati, pela armadilha e pela cobra no revela muito mais do que o fato de ser o cachorro uma presa do quati e da cobra, e poder ser capturado pelo homem atravs da armadilha. O que para mim aqui surpreendente o fato de ele ter sido comido pelo macaco, que passa a ser o narrador de uma histria. Mais uma vez, fica evidente que 97

por trs da relao predador-presa, h uma possibilidade de troca de perspectivas, ou seja, de ganho de novas identidades. Uma relao passa a ser estabelecida entre a vtima e o matador, pois este ltimo adquire a voz da vtima, sendo, portanto, assimilado mesma. Quando fala dos Arawet, Viveiros de Castro (2002) relata a progresso nas relaes entre a vtima e seu matador. Elas vo da alteridade mortfera identidade fusional: algum que era um puro inimigo transforma-se primeiro em afim potencial, depois em amigo ritual, uma espcie de duplo social e afetivo do Eu e, finalmente, com a morte do matador, a vtima se consubstancializa pessoa deste: ela fica para sempre com ou em o matador. Mas a possibilidade de mistura no pra aqui. Outro fato nos reafirma esta eminncia de incorporao de uma nova identidade, mas numa ordem inversa anterior. Pois se chamo a ateno do leitor para o fato de o macaco assumir o lugar do cachorro, contado assim atravs do canto uma histria relativa a este bicho, por outro lado, apesar do canto remeter a uma histria do cachorro, cenicamente, o que observamos no ritual no isto. Neste momento, o espectador tem acesso a informaes relativas ao prprio macaco, pois ao tomar a palavra, um Maxakali fala do macaco, que gosta de banana. Em seguida, uma das esposas deste homem traz um cacho de banana e pendura na cabea do animal. No caminho de volta ao kuxex, uma outra mulher rouba o cacho e sai correndo do macaco. Este vai atrs dela, faz um gesto flico e, ao voltar para o kuxex, faz o mesmo com dois homens. O ser comido passa a se expressar atravs do ser comedor, que por sua vez, atravs de suas aes fornece informaes sobre si mesmo. Fica muito ntida aqui a permeabilidade das fronteiras quando percebemos a manifestao do perspectivismo. O fato de morrer permite ao cachorro subir ao cu e l encontrar Topa, com quem o animal conversa. Este dilogo teria sido possvel sem a passagem pela morte? Esta msica aponta para o fato de a morte poder ser um veculo de metamorfose. Ou, por outro ngulo, 98

este texto estaria remetendo a um outro tempo? Vieira (2006) afirma que para os Maxakali, Topa (Jesus) o criador de todas as coisas, inclusive dos ymy. A autora conta que os ndios dizem que antes da inundao do mundo, causada por uma grande enchente, animais, espritos (inclusive Topa) e humanos viviam juntos, compreendendo-se mutuamente. Isto me faz ento pensar que esta histria trazida ao ritual coloca efetivamente os Maxakali em contato com o tempo mtico. Uma pergunta que eu no poderia deixar de fazer diz respeito quantidade de vezes que o animal morto. possvel aos animais morrerem vrias vezes? A letra sugere que sim. E sugere tambm que morrer aqui na terra no elimina a possibilidade de uma continuidade no cu. De volta ao ritual, observo que depois do macaco, entram em cena duas minhocas, que tinham vindo do mato e, depois de esfregar seus corpos no mmnm, entraram no kuxex. Elas agora saem ao ptio, acompanhadas por homens cantores. As minhocas danam com as mulheres durante um certo tempo e depois voltam ao kuxex, quando o grupo de Putuxop sai novamente, desta vez trazendo Ymyhex. Chegamos ao dcimo stimo canto, que na verdade a repetio do dcimo quinto. Neste momento do ritual, este grupo sai e fica concentrado na frente do kuxex, no muito longe do mimanm. Os movimentos dos corpos agora fazem uma aluso direta histria da mulher feia que pede para ser tomada e empurrada, pois orientados pelos homens, os Putuxop danam empurrando Ymyhex de um lado para o outro. Este jogo de empuraempurra s pra quando um homem faz um gesto em direo s mulheres. Nesta hora, os ymy param de cantar e de danar. Uma aproxima-se trazendo um prato de comida e um pacote de balas. O primeiro entregue a Ymyhex e as balas so distribudas aos Putuxop. Logo que recebe o alimento, o grupo volta em silncio ao kuxex. 99

Alm de remeter a uma narrativa que tem como personagem a mulher feia, este momento do ritual nos leva, a meu ver, diretamente ao mito de Ymyhex. Ele comea com os homens comendo no kuxex, sem convidar as mulheres. Estas, por sua vez, ao descobrirem que foram excludas, resolvem elas mesmas a questo, comendo, secretamente, carne de cobra. Um resto do animal deixado entre os dentes de uma delas fez com que seu marido descobrisse o segredo e o compartilhasse com os outros homens. Estes ento resolvem puni-la, matando-a com uma flechada no peito. O que leva o grupo de mulheres a arquitetar um plano de vingana contra os homens. Bem sucedido, este plano leva o marido delator morte e obriga as mulheres a uma fuga coletiva. J transformadas em Ymyhex (desde a ingesto da carne de cobra e, posteriormente, ao se submeterem ao da fumaa), as mulheres abandonam a aldeia, deixando para trs seus maridos e filhos, refugiando-se no fundo da gua do rio. Os homens seguem, em vo, as mulheres que, j metamorfoseadas, no mais retornam aos maridos. Quando percebo que no ritual, a msica cantada remete narrativa referente mulher feia, acho que posso falar aqui em variao do mito. Pois, embora diferentes, ambos tm algo similar, ou seja, a relao entre os homens e as mulheres. O que percebo que h em comum o sentimento de insatisfao dos homens em relao s mulheres, o que no ritual expresso atravs do jogo de empurra-empurra de Ymyhex. Na narrativa, o motivo a feira da mulher. E no mito, so vrias as razes. Primeiro, a ousadia de comer carne de cobra. Em seguida, o assassinato do marido delator. E, por fim, o abandono dos maridos e filhos por parte das mulheres, j transformadas em Ymyhex. Volto ao elemento gua, que neste mito aparece claramente como veculo de transformao. nas profundezas do rio que Ymyhex torna-se inatingvel pelos homens, adquirindo um estado mximo de alteridade em relao a eles e, ao mesmo tempo, em 100

relao ao seu prprio estado de ser anterior. Alm da gua, a fumaa tambm aparece como um veculo de transformao. Vale ressaltar que a verso do mito que apresento na partitura foi contada pelo paj e traduzida por um dos professores. Mas Tugny colheu uma outra verso, desta vez tendo como narradora uma mulher. interessante observar que h pequenas diferenas entre ambas. Na masculina, a transformao da mulher em Ymyhex apontada apenas no final do mito, quando as mulheres entram na gua. Embora a fumaa seja citada como provocadora de transformao, esta no chega a ser admitida como uma metamorfose completa, levando ao surgimento de Ymyhex. J na verso feminina, a mulher admite que a transformao das mulheres em Ymyhex comea a acontecer bem antes do contato com a gua, em dois momentos: quando comem a cobra e quando passam pela fumaa. A meu ver, o fato de, no ritual, uma mulher oferecer um prato de comida a Ymyhex aponta para a possibilidade de que haja neste gesto uma espcie de cumplicidade entre a condio de mulher em relao quela de Ymyhex. Em vrias ocasies, os ndios disseram28 que, quando morrem bem crianas, as pessoas viram Ymyhex. Portanto, quando descem terra j transformadas em ymy, as crianas vm encontrar suas mes, por quem so alimentadas. Depois desta apario de Ymyhex, um novo silncio toma conta da aldeia enquanto outro ser entra em cena no ritual. Desta vez, trata-se de um tipo de Kotkuphi, Iymagng. Ele sai do kuxex munido de arco e flecha, e mata o frango atingindo-lhe todo o corpo por inmeras flechadas. Ao perguntar a um dos professores maxakali sobre o significado desta ao, de forma muito sutil, ele esquivou-se comentando apenas que as cores do frango eram as mesmas do mmnm...

28

Este informao foi tambm registrada por lvares (1992).

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A ltima parte deste ritual marcada pela sada de um grupo de Putuxop de dentro do kuxex. Eles trazem um outro ser, o Imkoeka, que um tipo de Ymy. Desta vez, no se trata de Xnm transformado em Putuxop. Agora, segundo o paj, so os prprios Putuxop que aparecem. Os cantos deste ymyxop no sero objeto de anlise nesta dissertao, mas apresento as letras dos cantos na partitura. medida que os Putuxop vo percorrendo o ptio, rumo s mulheres, a movimentao de todos os presentes vai convergindo-se para um mesmo ponto. Meninas, moas e mulheres adultas formam um crculo em torno dos ymy e dos homens. Elas agora, alm de danar, deixam pela primeira vez ecoar suas vozes. Estas no trazem palavras, mas nem precisa... Muito j foi dito e visto nestes 100 minutos de plenitude e jouissance! Sinto que os ymy, ao participarem desta grande festa, parecem conectar homens e mulheres atravs de seus movimentos corporais e da funo cognitiva que exercem quando vm aldeia dos homens. E juntos ymy, homens, mulheres, rapazes, moas, meninos, meninas e bebs viajam rumo a um passado que, durante o ritual, fica menos distante. Todos vo entregando-se, revelando-se aos poucos, preparando o final que culmina num grande encontro, numa espcie de gozo coletivo (Kristeva, 2001).

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5.3. Ymy, homens, mulheres, smbolos, danas e lugares

Para ser capaz de lidar com a alteridade deve-se aprender a tornar-se outro ou imitar o ser outro no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, assim, ganhar poder sobre a situao interativa. (Lagrou, 1998)

Um nmero expressivo de etnografias informa que no tempo mtico, os ndios eram como animais. Por isso, sabem bem sobre os bichos. Eles observaram seus hbitos. No passado mtico, os ndios se casavam com os animais, ambos tinham a mesma condio. Onas e jaguares eram antes cunhados dos homens. O tempo mtico era o tempo da continuidade. No mito do Xnm, a primeira pergunta que o homem faz ao ymy se foi ele quem roubou sua banana. A resposta nos mostra que esta fruta um alimento tanto para os Xnm quanto para os homens. Este um ponto em comum entre eles; a banana um dos elementos que provocam a comunicao/aproximao destes seres neste mito. A segunda pergunta feita pelo homem no mito se o Xnm tem msica. A resposta deixa evidente que sim, e explicita o fato de cada Xnm ter sua prpria msica, que executada coletivamente, atravs da ajuda dos companheiros. O que podemos perceber no ritual que o mesmo acontece entre os homens, ou seja, cada homem dono de um canto, mas quando este executado, ele o faz coletivamente com a ajuda dos parentes e afins. Estas observaes me permitem dizer que tanto o alimento quanto a msica so dois importantes elementos (veculos) de comunicao entre os homens e os ymy. As sucessivas aparies dos ymy apontam para a riqueza da cosmologia maxakali e para a vastido de um repertrio mtico-musical que revela histrias dos bichos e dos

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antepassados. As letras dos cantos falam de um mundo animal e de uma natureza que j no existem mais. No entanto, a msica recria uma realidade qual no se tem mais acesso seno por meio das letras e das metamorfoses, que levam os ndios ao conhecimento de sua prpria histria, de seus diversos mitos. Mas os cantos tambm falam de um mundo atual, visto pelos ymy que por ele viajam, descrevendo-o aos homens. O incio do ritual me remete histria dos Maxakali que antes tinham muita terra, muita mata e muitos bichos. A ida dos homens ao mato, onde os ymy esto preparando o mmnm, me fez pensar nessa busca insacivel dos homens pela msica dos ymy, ou simplesmente pelos ymy. Pois mesmo sem a mata e sem os bichos, eles continuam... O mmnm marca a conexo que estabelecida entre o mundo dos homens e o dos ymy, uma vez que atravs dele que os ltimos vm se fixar na aldeia dos homens. E, no final da cerimnia, a retirada do mimanm que marca a ruptura da conexo. H. Popovich29 afirma que a prtica dos rituais dos Maxakali e dos seres sobrenatuais30 , para ambos, benefcio ou dano. Cada um procura dar e receber certos benefcios ou impor injrias e defender-se. O autor revela que jogo, divertimento e animao das festividades so objetivos importantes de ambos. Existe uma mtua ajuda na caada para suprir a comida para o ritual, eles fazem disso um projeto comum. Popovich conta que pescar tambm uma atividade feita para trazer peixe para os rituais. Mulheres e seres sobrenaturais sempre pescam juntos nessas ocasies. Segundo o autor, a colheita um trabalho conjunto, e os seres sobrenaturais so esperados para ajudar a plantar e a fertilizar, alm de fornecer a quantidade certa de chuva e ajudar na colheita. Popovich diz

29 30

Esta uma traduo livre de algumas idias apresentadas pelo autor (1976). Em todo este trecho, Popovich utiliza a expresso seres sobrenaturais, o que o indcio de uma

empreitada missionria.

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que igualmente esperado que os seres sobrenaturais ajudem no casamento e na criao das crianas. Assim, os Maxakali esperam que os seres sobrenaturais ajudem no ritual, especialmente instruindo nas canes e fazendo objetos religiosos. Tudo aponta para a existncia de uma linha tnue entre os mundos visvel e invisvel, humano e no-humano. Os homens voltam a um passado mtico que reexperimentado durante o ritual. O fato de s os homens irem at o mato, onde os ymy esto preparando o mmnm, deixando as mulheres e as crianas pequenas na aldeia, aponta para a existncia de segredos. H coisas que s os homens vem e sabem. A caa, o encontro com os ymy e as sesses de conversas e cantos no interior do kuxex so coisas dos homens.
Todo o universo simblico maxakali se mantm e se pauta na aquiescncia da mulher em no saber e no ver determinados mistrios: a caa, a chegada dos espritos no mundo dos humanos. Vrios conjuntos de mitos, como Kotkuphi e o Ymyhex, enfatizam a proibio do olhar e acesso aos conhecimentos ao mundo feminino. (...) por isso que grande nfase se d ao que as mulheres ouvem. Nas noites em que homens e espritos cantam no kuxex, as mulheres dormem no ptio com suas crianas, ouvindo melhor os espritos. A elas so reservados pequenos momentos de responsrio ou danas e muitas brincadeiras que geralmente acentuam as polaridades entre os sexos. (...) Do kuxex, emanam-se os cantos e clamores dos espritos, plasmam-se espetculos voltados aos olhares femininos. Mas os cantos tm uma funo: so a efetivao de um encontro sempre atualizado dos homens com os seres invisveis aliados e parceiros nos processos de obteno de alimentos. (Tugny, 2005)

Durante a realizao dos rituais, as mulheres entram em contato com os ymy, alimentando-os, dividindo brincadeiras e danas. Entre vida cotidiana e ritualstica, as mulheres ora so esposas dos homens, ora dos ymy. Depois do encerramento de um Kmyxop, no qual vrios pares tinham sido formados, um homem fala para a cmera que naquela hora os homens deram suas esposas aos ymy (mini dv 18). Seria maravilhoso

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estudar este vis em vrios rituais, j que o encontro entre mulheres e ymy est presente em todos, em uma multiplicidade de situaes. Poderamos acompanhar cronologicamente as brincadeiras envolvendo meninas novas, depois adolescentes e adultas. Poderamos tambm detalhar a ocorrncia dos encontros entre elas e os ymy, mostrando inclusive a passagem progressiva da brincadeira para o embate. No Xnm, vejo vrios movimentos de troca entre as mulheres e os ymy. Um eixo o alimentar. O outro diz respeito ao contato corporal, s brincadeiras e aos embates propriamente ditos. O quadro abaixo apresenta um resumo do que acontece neste eixo alimentar: Quem oferece Duas meninas Uma mulher Meninas Moas Uma mulher Uma mulher A mesma mulher de cima Uma mulher O que oferece Suco Carne crua Carne crua Balas Banana Arroz-mandioca-carne cozida Balas Arroz-mandioca-carne cozida Para quem oferece Xnm Xnm Xnm Putuxop Kotix Ymyhex Putuxop Ymy

A partitura permite visualizar que neste ritual, a comida oferecida em momentos de silncio. A nica exceo a ltima oferta que acontece durante a execuo da msica. Quando as meninas oferecem carne crua aos Xnm, pode-se ouvir de longe o canto dos

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Putuxop, mas os homens cantores que acompanham os Xnm esto em silncio neste momento. Mauss (2003) fala das tcnicas do corpo, ressaltando o fato de que elas dizem muito sobre uma sociedade. Suas idias sugerem um ngulo atravs do qual poderamos ler esse povo. As movimentaes, para onde vo e de onde vm os ymy acompanhados pelos homens, so importantes. Por exemplo, como os ymy abordam as mulheres, deixando entrever momentos de brincadeira e de desafio? Ao estudar os Wauja, Mello (2005) prope que todas as estratgias (brincadeiras, mitos, ritos) concorrem para a busca de um ponto intermedirio nesse continuum. A autora chama a ateno para o fato de que no h entre a brincadeira, o blefe e a ameaa uma delimitao clara, na verdade formam juntos um nico e indivisvel complexo de fenmenos. Em que medida a movimentao dos corpos, as danas dos ymy e das mulheres serviriam para falar dos Maxakali? O que o corpo dos ymy nos diria sobre esse universo extra-humano? A mmese seria uma forma de acesso a um outro nvel de sociedade? Falar em dana nos coloca diante da necessidade de falar do corpo. O que Viveiros de Castro (2002) chama de corpo no sinnimo de fisiologia distintiva ou de anatomia caracterstica; um conjunto de maneiras ou modos de ser que constituem um habitus.
Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, h esse plano central que o corpo como feixe de afeces e capacidades, e que a origem das perspectivas.

O autor segue dizendo que a diferena entre os corpos s apreensvel de um ponto de vista exterior para outrem, uma vez que, para si mesmo, cada tipo tem a mesma forma (a forma genrica do humano): os corpos so o modo pelo qual a alteridade apreendida como tal.

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No vemos os animais como gente e eles no nos vem como tal porque nossos corpos respectivos e perspectivos so diferentes. (Viveiro de Castro, 2002)

Viveiro de Castro31 prope que o corpo humano pode ser visto como lugar de confrontao entre humanidade e animalidade. Ele o instrumento fundamental de expresso do sujeito e, ao mesmo tempo, o objeto por excelncia, aquilo que se d a ver a outrem. Por isso, a objetivao social mxima dos corpos, sua mxima particularizao expressa na decorao e exibio ritual, ao mesmo tempo sua mxima animalizao. Segundo o autor, o que se acha so humanos vestindo roupas animais e tornando-se animais, ou animais despindo suas roupas animais e revelando-se como humanos. A forma humana como um corpo dentro do corpo, o corpo nu primordial a alma do corpo. Viveiros de Castro diz32 que uma perspectiva no uma representao porque as representaes so propriedades do esprito, mas o ponto de vista est no corpo. Lagrou (1998) acredita que o corpo de uma pessoa o produto da interveno ativa de outros corpos prximos. A identidade do indivduo se constitui pelo relacionar-se, isto , a pessoa no pode ser pensada fora de uma relao com outros e com o mundo envolvente. O eu torna-se pessoa porque tem um corpo que se relaciona com outros, corpo que veio a existir atravs da ao de outros corpos. Segundo a autora, o corpo, a identidade e o problema da alteridade no so questes categoriais ou classificatrias, mas questes relacionais. Onde os ymy cantam determinados cantos? Perto do mmnm, perto das mulheres ou dentro do kuxex? Num plano espacial, o mato e o kuxex so dois lugares masculinos por

31

O autor cita Rivire (1994): Wysinwyg in Amaznia. Jaso, 25 (3), pp. 255-62. Citando Deleuze (1988): Le pli. Leibniz et le baroque. Paris: Minuit

32

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excelncia. Mais que isto, a meu ver, eles so o lugar dos segredos masculinos. No mato, os homens encontram-se com os espritos, deixando para trs todas as mulheres. Proibidas de acompanh-los, elas so privadas de tudo que se passa sonora e visualmente neste lugar. No mato, os homens aprendem com os espritos tcnicas s quais as mulheres no tm acesso, tais como, caar, fazer e pintar mmnm, e confeccionar arco e flecha. Estas so coisas masculinas. J no kuxex, freqentado exclusivamente pelos homens e ymy, as mulheres no vem o que se passa, mas podem ser atingidas pelos cantos que de l so emitidos ou enxergar os diversos seres que de l saem durante o ritual. Portanto, os segredos que so escondidos no kuxex tm um outro tipo de relao com as mulheres. So privaes visuais e no necessariamente sonoras. As visuais s deixam de ser privaes depois que se revelam fora do kuxex. Apesar de no ser este o caso no ritual do Xnm, sei que em outros rituais, como o do Kotkuphi, as mulheres no apenas so proibidas de ir at o mato, como tambm no podem ver a chegada dos Kotkuphi na aldeia, quando estes trazem a caa. Elas tm que ficar dentro de casa, apenas ouvindo o que se passa do lado de fora. Mas isto no feito de forma totalmente rigorosa. Realmente ainda no entendi o que que, de fato, no se pode ver. Talvez haja uma espcie de hierarquia entre as proibies. Quanto ao ptio da aldeia, como afirma Mello (2005) sobre os Wauja, este espao central caracterizado como palco da esfera pblica, no inteiramente masculino, como os espaos domsticos tambm no podem ser chamados de exclusivos das mulheres. A autora compreende o centro da aldeia como o plenrio onde as questes coletivas mais importantes so abordadas e as individuais so coletivizadas, tudo atravs da msica. O perspectivismo indgena significa que o mundo (realidade) que se v depende de quem o v, de onde se v e com que inteno determinado ser olha para outro ser. Essas transformaes esto presentes na mitologia e so cruciais na experincia cotidiana. Esta 109

capacidade de mudar a percepo no se aplica somente ao xamanismo, mas ontologia amerndia como um todo. (Lagrou, 1998)

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5.4. Mitos e exegeses Criador de idias, processos e ferramentas analticas, Lvi-Strauss revela-se incontornvel a qualquer pessoa que almeje adentrar o universo indgena. O autor francs nos leva, como diz Perrone-Moiss, a percorrer trilhas de significao que ligam dezenas de mitos de dezenas de povos do sul ao norte das Amricas e realiza um processo de reconstituio dos campos semnticos desses mitos. Esta experincia pretendia demonstrar a existncia de uma lgica das qualidades sensveis prprias do pensamento selvagem das sociedades indgenas. Atravs do estudo dos mitos, o autor quer saber sobre como funciona o pensamento da humanidade. E, particularmente, os mitos dizem muito sobre como pensam os ndios. Mello (2005) prope que o mito uma manifestao de um modo de se pensar, um processo mental para dar conta da realidade. Segundo a autora, o mito expressa a natureza inconsciente dos fenmenos coletivos. A anlise estrutural toma como verdadeiro objeto os modos de pensar da mente humana e no o mito em si mesmo. O que h diretamente nos mitos no a questo central, mas sim as propriedades ocultas. Segundo a abordagem levistraussiana, um mito no existe por si s, pois todo mito uma verso de algum outro, e a anlise de uma famlia de mitos leva a seqncias ou quadros contrastivos: a reside a lgica do mito. Mello diz que os mitos do a iluso, extremamente necessria, de que se entende o universo e, alm disso, contribuem para que o futuro permanea fiel ao presente e ao passado. A autora conta que, para os Wauja, o mito refere-se ao passado distante, antigamente. Eles entendem que no devem se afastar do mundo que os mitos relembram, pois ali h o nexo com as coisas verdadeiramente nativas. Mello prope ainda que os mitos so fontes para a compreenso das paixes humanas, imbricadas em todas estas dimenses. Segundo a autora, o mito manifesta afetos 111

centrais, elementos fundamentais para a interpretao do ritual. Neste sentido, a autora defende que mito e ritual so esferas inseparveis, pois o mito guarda uma relao profunda com o ritual, de tal modo que a compreenso de um passa, necessariamente, pela do outro. Ao estudar os mitos, a autora diz que busca descobrir as estruturas mais profundas, a idia sendo revelar os elementos invariveis entre as aparentes diferenas. Mello afirma que os mitos pensam as relaes entre cdigos diversos (sexual, auditivo, visual, astrolgico e culinrio, entre outros), e o repertrio musical, por sua vez, funciona como roteiro do ritual, constituindo seus personagens e situaes, presentes no mito. Para Viveiros de Castro (2002), as narrativas mticas so povoadas de seres cuja forma, nome e comportamento misturam inextricavelmente atributos humanos e nohumanos. O perspectivismo amerndio conhece ento no mito um lugar onde a diferena entre os pontos de vista ao mesmo tempo anulada e exacerbada. Segundo o autor, nesse discurso absoluto, cada espcie de ser aparece aos outros seres como aparece para si mesma como humana -, e, entretanto, age como se j manifestando sua natureza distintiva e definitiva de animal, planta ou esprito. Outra informao fornecida pelo autor diz respeito condio original comum aos humanos e animais: ela no a animalidade, mas a humanidade. Neste sentido, LviStrauss (1985) j havia observado que os mitos contam como os animais perderam seus atributos herdados ou mantidos pelos humanos; os humanos so aqueles que continuaram iguais a si mesmos: os animais so ex-humanos, e no os humanos ex-animais. Viveiros de Castro (2002) prossegue, dizendo que o pensamento indgena conclui que tendo outrora sido humanos, os animais e outros seres do cosmos continuam a ser humanos, mesmo que de modo no-evidente. Deriva disto o fato de que, para os amerndios, o referencial

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comum a todos os seres da natureza no o homem enquanto espcie, mas a humanidade enquanto condio33 Viveiros de Castro afirma que as auto designaes coletivas de tipo gente significam pessoas, no membros da espcie humana; e elas so pronomes pessoais, registrando o ponto de vista do sujeito que est falando, e no nomes prprios. Ento, como observa o autor, dizer que os animais e espritos so gente dizer que so pessoas; atribuir aos no-humanos capacidades de intencionalidade consciente e de agncia que facultam a ocupao da posio enunciativa de sujeito. Tais capacidades so reificadas na alma ou esprito de que esses no-humanos so dotados.

33

O autor cita Descola (1096): La nature domestique : symbolisme et praxis dans lcologie des Achuar. Paris : Maison des Sciences de lHomme.

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5.5. Xnm e outros ymyxop Vou estabelecer uma breve comunicao entre este ritual do Xnm e dois outros, tentando localizar neles pontos passveis de comparao. 5.5.1. Kotkuphi (mini dv 14 a 17) / Gravao de outubro de 2003, na Aldeia Bom Jesus, mesmo cinegrafista, Pedro Guimares. Escolhi este ritual como comparao por j ter fotografado frames de uma gravao em vdeo. Mas poderia transcrever outros rituais a partir das vrias fitas do arquivo. A partir desta primeira comparao, outras muitas podem ser feitas e co-relacionadas. Todas tm pontos em comum. Este ritual comea no mato, mas os Kotkuphi no esto em torno do mmnm. Tudo comea com dois deles em torno de um porco amarrado a um tronco. Um atinge o bicho a flechadas, o outro a pauladas. O animal agoniza e vai perdendo as foras. Outros kotkuphi juntam-se e agora todos amarram o porco, pelas pernas, a um tronco que vo carregar nos ombros pela estrada afora. Eles so acompanhados pelos homens, praticamente os mesmos que participam do ritual do Xnm. Quando chegam aldeia, no param no ptio, apenas o atravessam rumo ao kuxex. So seguidos pelos homens. Do lado de fora, e na outra extremidade, dois grupos de mulheres j foram formados. Esto todas pintadas, portam adereos e esto em fila lateral. O prximo evento a sada de um grande grupo composto por ymy bastante diferentes uns dos outros. H diversas pinturas corporais e roupas em um mesmo grupo. Primeiro, formam um crculo, depois uma fila uns atrs dos outros. Parte dos ymy se desprende da roda e forma um grupo de cinco ymy, dois de uma espcie, trs de outra. Eles vo at as mulheres, abordando-as diretamente.

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Todos se dirigem ao mmnm. Segurando nele, os homens cantam. As mulheres circulam ambos, num movimento em sentido horrio. De repente, todos os ymy deitam-se dentro de um crculo que forma uma figura no cho que tem como ponto de partida o mmnm, pelos ps. As mulheres passam a se dar as mos, danando em uma roda agora mais aberta. Podemos observar que h apenas um mmnm. A cena esta: todos os ymy esto deitados, os homens em p. As mulheres circulam ambos. Todos levantam-se e voltam a ficar bem pertinho do mmnm, bem prximos uns dos outros. Todos esto de cabea baixa. As mulheres voltam a fechar mais o crculo enquanto danam. A prxima cena traz outra mimese. Em p e em meia lua, os ymy esperam pela apario de outro que sai do kuxex, vai at o centro da meia lua, d um salto e volta correndo ao kuxex. A isto se sucede a primeira troca de alimentos. Um kotkuphi oferece um monte de rgos internos do porco, recebendo, em troca, um prato de comida de uma mulher. A prxima troca entre um kotkuphi que oferece outro monte de rgos internos em troca de uma garrafa com um lquido. Dois outros ymy saem correndo, atravessam o ptio e buscam dois pratos de comida (parece que tem arroz e mandioca, talvez carne). Vrias brincadeiras envolvendo meninos, meninas e mulheres acontecem nos minutos seguintes. Outro grande grupo de ymy sai do kuxex, deixa um deles no ptio e volta ao kuxex. Aquele que fica comea a se contorcer todo, dando pulos meio arrastados no cho. Um grupo de meninas muito pequenas est bem perto. Elas comeam a atirar objetos no ymy, quando um par de ymy vem e o resgata. Vo para o kuxex.

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H um longo silncio e outro ymy sai acompanhando um homem. E assim vem uma longa seqncia de brincadeiras entre ymy e meninas, intercaladas pelo aparecimento de algum novo ymy. Numa delas, estes ficam agachados, dando pulinhos enquanto as meninas comeam a lanar-lhes uma espcie de arco. Em outra, os ymy saem em duplas respondendo ao assobio de um dos homens. Eles saem, so atacados pelas meninas com seus arcos. Um dos ltimos a sair o esprito-coruja. Na verdade, dois. No final deste ritual do kotkuphi, meninas usam varas de pescar para tocar os ymy que esto deitados no cho. Depois de um tapa dado por seu par feminino, o ymy levanta-se e volta ao kuxex. Assim termina este ritual do kotkuphi.

5.5.2. Mgmka (mini dv 11 e 12) / Gravao de outubro de 2003, Aldeia Bom Jesus, cinegrafista Pedro Guimares. Trao aqui muito sucintamente os pontos em comum entre este e os dois outros. Neste vejo que as trocas alimentares so de carne crua, dos ymy para as mulheres, e de suco, carne cozida, farinha e arroz delas para os ymy. Mulheres e ymy danam ora em movimentos laterais, ora em crculo em torno de trs mmnm. H uma marcada participao feminina. Alm das vozes, em um momento muito curto, dois ymy sopram uma espcie de flauta feita de bambu, com penas na extremidade dianteira. Eles tocam enquanto uma mulher estende-lhes uma panela cheia de comida. Uma menina est do lado, carregando uma pilha de pratos. Esta apenas a segunda vez que observo o aparecimento de um instrumento musical entre os rituais gravados pelas equipes coordenadas por Tugny.

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Os Mgmka tm uma roupa bastante caracterstica. Eles usam folhas na cabea, cobrindo-lhes o rosto, e um pano que lhes tampa o sexo. As mulheres esto bastante pintadas, mas no usam nenhum adereo. Os homens esto um pouco mais distantes da cena principal neste ritual.

5.5.3. Pontos em comum Como no possvel proceder a muitas outras comparaes em um tempo curto, fao aqui um recorte, esperando tirar de um grupo pequeno de referncia, alguns pontos de interseo entre os rituais. Em todos h troca ou apenas oferta de alimentos, danas, brincadeiras e embates. As danas, brincadeiras e as trocas alimentares acontecem na maior parte das vezes entre ymy e mulheres (neste ritual do kotkuphi, meninos tambm brincam com os ymy). Os cantos, entre ymy e homens. Ento, parece que a participao feminina nos cantos acontece em menor proporo, embora haja casos em que as mulheres cantam bastante, como no ritual do Poop. Assisti, em vdeo, a um ritual do Mgmka, diferente deste acima apresentado. Nele, as mulheres ficavam sentadas em uma das casas e batiam pedaos pequenos de pau em um tronco deitado no cho. Este gesto musical era feito em resposta ao mesmo gesto feito por um grupo de Mgmka que est dentro do kuxex. Alguns cantos so executados por homens, outros por espritos. s vezes, tambm por mulheres. Os ymy ligam os humanos dos humanos aos animais dos humanos. Eles fortalecem a ligao entre homens e mulheres. Eles recebem e trocam alimentos. Os alimentos que lhe agradam so aqueles que agradam a um tipo especfico de ymyxop.

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As mulheres usam o fogo para cozinhar a carne crua. Elas so seres mediadores. Elas casam-se com os homens e depois se transformam em esposas dos ymy34. Elas so alvo tanto dos ymy quanto dos homens. Assim como podemos acompanhar as aes dos ymy, mulheres e homens, percebendo que h sempre um terceiro, observamos outros trios co-relacionados, tais como mito, msica e ritual, e dana, brincadeira e troca de alimento. Acho que vistos de longe, todos parecem mediadores potenciais. Afinal, tudo depende do ponto de vista. Todos so, de alguma forma, intermedirios, pois sempre entre dois. Como revela Lima (2000), a necessidade de ao menos trs termos expressa a necessidade de errncia do ponto de vista que assinalamos anteriormente, a qual aqui aparece como uma troca de perspectivas (cada uma oferecendo-se como um entre-dois). Sobre o repertrio musical, ele sempre traz uma narrativa feita por muitas vozes, muitos pontos de vista (refiro-me aos mltiplos seres que emprestam seus olhos e intencionalidade a corpos diversos, trazendo um jeito de enxergar, portanto, uma realidade particular). como se toda a cosmologia maxakali estivesse concentrada nos cantos. Eles contm a natureza, que por sua vez os contm. como no rizoma, no h um limite muito claro entre o que parte e o que todo. O certo que entrar na msica dos Maxakali significa a possibilidade de penetrar um universo diverso... e quase se perder em meio a uma infinidade de outros seres.

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Durante a realizao de um ritual do Kotkuphi, Guigui chama a cmera e diz que as mulheres agora so

esposas dos ymy.

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6. Consideraes finais A msica maxakali levou-me a muitos seres, humanos e animais, mulheres e homens, bichos e crianas, brincadeiras sensuais e gestos fatais de violncia (ou talvez do que eu entenda por violncia). Acho que tudo isso a msica tem mesmo de universal, ela promove encontros, conhecimentos e metamorfoses. Como se trata de um povo que no tem a escrita, pelo menos tal como, redutoramente, a concebo35, como forma inerente ao cotidiano, o que eles guardam de histrias, mitos e conhecimentos sobre o mundo e suas relaes parece estar na msica, esta parece ser a escrita sonoro-visual dos Maxakali. como se a msica congelasse as histrias na memria coletiva. A diferena que ela no fixada, ela no fica sobre nenhum suporte. A msica revela-se e imediatamente se esvai... seguindo seu caminho de transformaes, provocando metamorfoses, revelando seres. A msica promove uma mistura de sentidos. Que figuras de linguagem poderamos listar? Metonmias, aliteraes, metforas, oxmoros e tantas outras. preciso considerar tambm a diferena das escutas, assim como o que se v depende de quem e de onde se v (Lagrou, 1998), entendo que o mesmo se passa com a escuta. Assim, quando ouvimos um canto sem ter acesso sua letra e a todos os significados que esto por trs dela, podemos at ter a sensao de maior liberdade, j que desta forma podemos imaginar o que quisermos. Mas sinto que revelar estes significados, ao contrrio, nos leva a uma compreenso maior das sutilezas. Assim, quando Chico Buarque canta o mar mare

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Se nos basearmos nas idias de Derrida (em De la grammatologie. Collection Critique. Paris: Minuit,

1967.), o mmnm pode ser visto como uma escrita, bem como a pintura corporal e a dana.

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bateau36, e escutamos o mar me arrebatou, vejo neste exemplo implicaes da diferena das escutas. Diante da partitura, eu ouo a msica como se a estivesse olhando. Sempre foi assim. Associava o som cena que estava por trs dele. Pensava no que os Maxakali diziam e no que faziam. uma msica que anda no tempo, ocupa espaos, faz movimentos corporais. Eu escuto a msica em imagens. Agora j sei que quando ouo o canto da ona, por exemplo, os homens encontram pela primeira vez com as mulheres, enquanto falam deste animal. E que logo no incio do ritual, ainda famintos, homens e ymy esto na estrada, vindo do mato rumo aldeia. Sei que uma msica especfica marca a passagem do macaco-cachorro pelo ptio e que tudo acaba em brincadeira. Qual o som das imagens? Para mim, cada frame tem algum relativo sonoro. O conjunto dos frames remete inevitavelmente a uma seqncia de sons ou de silncios. A menor partcula do som , a meu ver, como o mitema ou o frame. O que nos diz alguma coisa a relao entre os diversos sons. Como j disse, sugiro que neste universo povoado por uma multiplicidade de seres, cada um deles seja uma espcie de unidade mnima e substancial que deve ser apreendida nesta chamada dimenso relacional. E se a isto acrescentarmos que existem as diferenas intensivas, tudo fica imenso...
As diferenas pr-cosmolgicas so infinitas e internas, em contraste com as diferenas finitas externas entre as espcies. Estou me referindo aqui ao fato de que o que define os agentes e pacientes dos sujeitos mticos sua capacidade intrnseca de ser outra coisa; neste sentido, cada ser mtico difere infinitamente de si mesmo, visto que posto inicialmente pelo discurso mtico apenas para ser substitudo, isto , transformado. esta auto-diferena que define um esprito, e que faz com que todos os seres mticos sejam espritos. Em suma, o mito prope um regime ontolgico comandado por uma diferena intensiva fluente absoluta, que incide sobre cada ponto de um contnuo heterogneo, onde a transformao anterior forma, a relao
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Trecho da letra de Joana Francesa, de Chico Buarque.

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superior aos termos, e o intervalo interior ao ser. Cada ser mtico, sendo pura virtualidade, j era antes o que iria ser depois, e por isso no , pois no permanece sendo, nada de atualmente determinado. O contnuo heterogneo do mundo prcosmolgico d assim lugar a um discreto homogneo, onde cada ser s o que , e s o por no ser o que no . Mas os espritos so o testemunho de que nem todas as virtualidades foram atualizadas, e que o fluxo mtico continua a correr e surdir por debaixo as descontinuidades aparentes entre os tipos e espcies. Viveiros de Castro (2002).

Isto me leva novamente a Lagrou (1998) e sua idia acerca da noo de polissemia dos rituais, de duplicidade e multiplicidade de seres, de como a realidade depende da agncia incorporada, e em funo disto, os seres adquirem identidades diferentes. Ao falar sobre a msica dos Maxakali estamos indubitavelmente diante de um universo transformacional, pleno de camadas cosmolgicas que revelam a simultaneidade de diversos mundos. Neste contexto, a partitura sonoro-visual representa uma tentativa de visualizar estas diversas camadas, desvendando a espessura dos acontecimentos. Ela concilia uma viso global com um detalhamento dos componentes do ritual. Rene diversos registros e permite refletir sobre as sutilezas dos mitos e suas variaes no ritual. Permite ainda uma leitura em diversas direes: vertical, horizontal e transversal. Por partes ou de forma ampla. E voltando polissemia dos rituais, esta partitura permite, em alguma medida, imaginar e se perguntar sobre o que est antes e depois deste ritual do Xnm. Sob esta tica, esta partitura apenas um recorte de tempo, uma fatia de uma rede muito maior de comunicao dentre os incontveis rituais. Ela apresenta um desenrolar cronolgico e, ao mesmo tempo, cosmolgico. Sobre o tempo, vejo uma ambigidade nesta linha tnue que separa (ser?) o tempo cerimonial daquele da vida cotidiana. Pois como no tempo mtico, estes tempos se

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misturavam, intuo que o ritual seja a expresso mesma da mistura. Viveiros de Castro (2002) fala at em passado absoluto, isto , um passado que nunca foi presente, e que, portanto, nunca passou como o presente no cessa de passar. Segundo o autor, neste passado absoluto, as diferenas entre as espcies ainda no haviam sido atualizadas. Acho que o ritual traz/leva os Maxakali a este passado absoluto. Assim, mesmo que no mundo atual, as diferenas sejam finitas e externas, como afirma Viveiros de Castro, o ritual traz as espcies e qualidades tais como no pr-cosmos, quando as diferenas eram infinitas e internas. Quando Menezes Bastos (1999) diz que a msica funciona como eixo central no estabelecimento da conexo da mito-cosmologia com as artes do corpo, o autor entende a msica como cdigo portanto, portadora de sentido que estabelece esta ponte entre mito e rito, funcionando como uma mquina de transformar verbo em corpo. A cosmologia se encontra artstica e esteticamente codificada no rito, refletindo uma viso do cosmos. Para Menezes de Bastos, a msica conduz os homens numa espcie de viagem no tempo, na direo da re-experimentao do passado mtico e do incio do mundo, possibilitando uma renovao do contrato csmico entre humanos e espritos. Seeger (1987) diz que onde h metamorfose, h msica. No contexto ritualstico, Viveiros de Castro prope, por sua vez, que o regime de metforas ou multiplicidade qualitativa prprio do mito ainda mais abrangente. A metamorfose mtica um acontecimento, um devir heterogentico. Diferente de um processo de mudana, segundo o autor, a metamorfose mtica uma superposio intensiva de estados. Neste contexto, a partitura sonoro-mtico-visual uma espcie de suporte para a linha traada pelo discurso mtico. Ela descreve a laminao dos fluxos pr-cosmolgicos

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(Viveiros de Castro, 1998). Nela, podemos perceber a mistura de fundo e forma sugerida pelo autor. Para Lagrou (1998), no ritual que a pessoa torna-se mais consciente, atravs do espao csmico, de todos os possveis outros mundos e corpos a serem vividos, e no ritual que a mudana de posies ocorre com mais freqncia. Os corpos humanos continuam seu eterno ciclo de troca de matria e de fora vital com o mundo envolvente, vivendo, deste modo, todos os estados possveis do ser. Neste contexto, segundo Lagrou, as canes rituais podem ser lidas por um registro mais abstrato relacionado ontologia a qualidade e estado do ser e dos seres que apresenta imagens poticas do valor englobante do intrnseco entrelaamento de todos os corpos e matrias na terra, atravs da criao e da predao, do contgio, da mistura das qualidades. Sobre o corpo humano, para Viveiros de Castro (2002), ele pode ser visto como lugar de confrontao entre humanidade e animalidade. Por sua vez, Lagrou (1998) afirma que a identidade do indivduo se constitui pelo relacionar-se, isto , a pessoa no pode ser pensada fora de uma relao com outros e com o mundo envolvente. Segundo a autora, o corpo, a identidade e o problema da alteridade no so questes categoriais ou classificatrias, mas questes relacionais. Quando penso na idia de que durante o ritual, todos so espritos, entendo melhor porque todos so, de alguma forma, intermedirios, pois sempre entre dois. Como revela Lima (2000), a necessidade de ao menos trs termos expressa a necessidade de errncia do ponto de vista que assinalamos anteriormente, a qual aqui aparece como uma troca de perspectivas (cada uma oferecendo-se como um entre-dois). Ao refletirmos sobre as imagens propriamente ditas, impossvel no pensar no estatuto das mesmas e se perguntar sobre como os Maxakali as utilizam enquanto estratgia 123

poltica. E, como j disse, uma vez que o conhecimento entre os ndios apreendido atravs das qualidades sensveis, justamente por isto, imagino que a fotografia e o cinema sejam bastante apropriados para a busca por esta dimenso mais profunda. Quando digo, na introduo, que nunca ouvi os Maxakali empregarem termos como notas, tonalidades e tantos outros, percebo agora, depois do trajeto percorrido, que ao ouvir a msica dos ndios e tentar entender alguma coisa, foi preciso me despir das idias que fao da msica que aprendi, mesmo que, s vezes, o texto que teo me parea sempre ser lacunar. Saio dele perguntando-me at que ponto podemos desvendar a espessura dos sons e das imagens que se lhe misturam.
Os cantos transcritos do complexo xamanstico denominado Xnm juntamente com as famlias do Pradinho, mencionam um extenso e intenso territrio no qual os grupos ancestrais de lngua Maxakali transitaram juntamente com seus espritos, povoado de mltiplas espcies de fauna zabels, quatis, japacamins, larvas, jacars, capivaras, veados etc - e flora, de acidentes geogrficos e cenas de encontros entre agncias transespecficas. Ao contrrio de outros complexos ritualsticos que os Maxakali atualizam, o Xnm consiste em um corpus aberto, onde conjuntos de cantos podem incorporar novas narrativas. O xam-morcego o grande narrador das vises e experincias transformadas em cantos. Suas narrativas no so formuladas no momento mesmo em que so enunciadas. Os cantos possuem uma estrutura musical complexa, variada, e todos procuram cant-los com grande preciso. No entanto, embora sendo histrias j condensadas no material musical, elas tratam de processos transformativos, de desdobramentos de espcies, de multiplicaes de famlias, trazendo atualidade do canto a lgica de cada sensao experimentada pelo Xnm, o xam-morcego, ao visitar o mundo. Os cantos podem desdobrar suas narrativas e a fora transformadora com a qual elas operam. Um mesmo canto tem efeito polissmico: pode se referir ao deslocamento de um pssaro, como ao caminho da alma de um parente morto. Escolhemos alguns destes cantos como ponto de partida para refazermos as viagens do xam-morcego. Tugny (2007)

Ao chegar ao fim desta dissertao, pergunto-me o que eu poderia trazer da msica maxakali para a msica dos ditos civilizados. Se no conseguirmos chegar alm das notas,

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espero que pelo menos consigamos buscar um pouco mais a relao entre elas, quem sabe pensar nas notas virando outras o devir das notas. Se no pudermos falar das cores, que pelo menos saibamos mais sobre os cromatismos. Depois talvez tentar promover mais dilogo e relao entre as pessoas que as executam. Mas, sobretudo, se me fosse dado o direito de sugerir ou fazer alguma coisa, escancararia as portas da Universidade (no seria Particularidade?) para permitir a entrada de uma multiplicidade de seres, tempos e espaos que rondam o universo.

Para ser capaz de lidar com a alteridade deve-se aprender a tornar-se outro ou imitar o ser outro no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, assim, ganhar poder sobre a situao interativa. (Lagrou, 1998)

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8. Videografia Mini dv 12 Encerramento Mgmka, Aldeia do Gilmar / gua Boa. Incio Xnm, Aldeia Vila Nova / Pradinho Mini dv 13 - Xnm, Aldeia Vila Nova / Pradinho Mini dv 14 Encerramento Xnm, Aldeia Vila Nova / Pradinho. Incio Kotkuphi, Aldeia Vila Nova / Pradinho Mini dv 15 - Kotkuphi, Aldeia Vila Nova / Pradinho Mini dv 16 - Kotkuphi, Aldeia Vila Nova / Pradinho Mini dv 17 - Kotkuphi, Aldeia Vila Nova / Pradinho. Incio Mgmka, Aldeia Bom Jesus / Pradinho. Mini dv 18 Mgmka, Aldeia Bom Jesus. / Kmyxop, Aldeia Bom Jesus. VHi8ne 18 Transcrio dos cantos do Xnm. VHi8ne 19 - Transcrio dos cantos do Xnm VHi8ne 20 - Transcrio dos cantos do Xnm VHi8ne 22 - Transcrio dos cantos do Xnm VHi8ne 25 Narrao dos mitos de Putuxop e de Ymyhex. VHi8ne 26 Narrao do mito de Ymyhex. Todas estas gravaes foram feitas pelo ex-aluno e cinegrafista Pedro Guimares.

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9. Glossrio / texto e partitura: Canmt: bala Hmgy: ona Hpxep: ptio Imkoeka: tipo de Ymy Iymagng: tipo de Kotkuphi Kohot: mandioca Kokex: cachorro Koktix: esprito-mico-leo-dourado Kmy: par cerimonial (em portugus, talvez diramos compadre e comadre) Kmyxop: nome do ritual realizados entre os compadres/comadres Kotkuphi: esprito associado figura de um heri tribal. Remete tambm quele fio que fica no meio da mandioca. Koxut: esprito-tatu Kuxex: casa dos homens ou casa de religio Mmnm: pau de religio Mmt: mato Mmtut: aldeia Mgmka: esprito-gavio Putuxop: esprito-papagaio Puxy: esprito-minhoca Tatakox: lagarto de taquara Tepta: Banana Tokap: chocalho 131

Xokyn: carne Xuxng: arroz Xukakah: frango Xnm: esprito-morcego ymy: esprito Ymy: tipo de ymy Ymyhex: esprito-mulher ymyxop: grupo de ymy ou ritual

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