A VOZ CANTADA

Elias Cardoso Tomaz

LOUVAI ao SENHOR. Louvai a Deus no seu santurio; louvai-o no firmamento do seu poder. Louvai-o pelos seus atos poderosos; louvai-o conforme a excelncia da sua grandeza. Louvai-o com o som de trombeta; louvai-o com o saltrio e a harpa. Louvai-o com o tamborim e a dana, louvai-o com instrumentos de cordas e com rgos. Louvai-o com os cmbalos sonoros; louvai-o com cmbalos altissonantes. Tudo quanto tem flego louve ao SENHOR. Louvai ao SENHOR. Salmos 150

Parece que assistimos, nos dias de hoje, recuperao do interesse pelos problemas ligados voz e educao vocal. Descobre-se, ou melhor, se redescobre a importncia da funo vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a prpria voz torna-se, algumas vezes, sinnimo de encontrar o prprio equilbrio psicolgico. No entanto, no nvel da voz cantada que a evoluo das ideias mais surpreendente. O canto no mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatrios ou cantores profissionais, mas desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados pela msica e, sobretudo junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua prpria voz um instrumento susceptvel de evoluir e de se aperfeioar. A arte de cantar tem ocupado grande espao em nossa mdia e meios de comunicao, despertando o nosso interesse pela "cultura vocal", to presente em cada momento de nossa vida. O canto uma arte difcil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e complexo. Muitos cantores e professores de canto j escreveram a este respeito, tentando compartilhar suas prprias experincias. Em nosso curso de canto propomos ocupar um lugar parte. Iremos abordar o canto sob todos seus aspectos, desde as noes fisiolgicas de base at o trabalho prtico. Os conceitos sobre a educao vocal so apresentados numa linguagem clara e acessvel a todos. Todos aqueles que se interessam pela educao da voz cantada, podero tirar grande proveito em nosso curso, para aprender e nutrir suas prprias reflexes alm de enriquecer sua prtica cotidiana. O nosso curso aborda os segredos" da tcnica da voz cantada em uma linguagem simples e bastante acessvel a todos os interessados na arte de cantar. Arte esta que utiliza o mais prefeito instrumento musical j "inventado": a voz. Abordaremos a tcnica vocal desde as noes bsicas de antomo-fisiologia at sua aplicao na prtica do canto, no esquecendo os aspectos psicolgicos e sensoriais do gesto vocal. O objetivo essencial de desenvolver a voz natural do aluno, que pode adquirir o estilo, a declamao, a inteligncia do texto e a interpretao, mas nada poder lhe dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um bom rgo vocal e "o instinto do canto" um dom raro e insubstituvel. A voz humana um instrumento nico, desde que o cantor saiba torn-la gil, dcil e expressiva. E no h dvida que o talento do cantor depende de sua personalidade, estilo, poder de expresso, gosto e ritmo. Todas estas qualidades so dons naturais que s iro progredir se praticados e treinados exausto. Apesar de o nosso curso ser inicialmente direcionado queles que se dedicam a arte de cantar e que sonham em se profissionalizar, ele tambm direcionado a todos que ainda sejam iniciantes e para os que querem cantar somente como uma Terapia ou Hobby. Se voc, prezado aluno, quando estiver dominando todo esse arsenal tcnico conseguir harmoniz-lo sua alma de adorador, aquela que somente os servos do Senhor podem ter, voc simplesmente estar em sintonia com a excelncia do louvor. Oferea a Ele o seu melhor!

NDICE
A VOZ CANTADA
1 A QUALIDADE DA VOZ 2 OS PARMETROS 2.1 A ALTURA DA VOZ 2.2 A INTENSIDADE DA VOZ 2.3 O TIMBRE DA VOZ 2.4 A HOMOGENEIDADE 2.5 A AFINAO 2.6 O VIBRATO 2.7 O ALCANCE DA VOZ 3 A CLASSIFICAO VOCAL 3.1 CONSIDERAES INICIAIS 3.2 FATORES PREDOMINANTES 3.2.1 A Forma e o Volume das Cavidades de Ressonncia 3.2.2 O Comprimento e a Espessura das Cordas Vocais 3.2.3 O Timbre 3.3 FATORES SECUNDRIOS 3.4 CARACTERSTICAS MORFOLGICAS 3.5 CLASSIFICAO DAS VOZES MASCULINAS 3.5.1 Tenor 3.5.2 Bartono 3.5.3 Baixo 3.6 CLASSIFICAO DAS VOZES FEMININAS 3.6.1 Soprano 3.6.2 Mezzo 3.6.3 Contralto 3.7 O FALSETE 4 A FUNO VOCAL 4.1 A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS 4.2 O APARELHO RESPIRATRIO 4.3 RESSONADORES VOCAIS E OS RGOS ARTICULADORES 4.4 A CAVIDADE DE RESSONNCIA 4.4.1 A Lngua 4.4.2 A Mandbula 4.5 O GESTO VOCAL 4.5.1 A Frequncia do Vu Palatino 4.5.2 A Voz como instrumento 11 12 12 12 12 13 13 13 13 14 14 15 15 15 15 15 16 17 17 17 17 18 18 18 18 18 18 19 22 22 23 24 25 26 29 30

TCNICA VOCAL
5 A TCNICA VOCAL 5.1 O CANTAR E A RESPIRAO 5.1.1 A respirao. 5.1.1.1 A respirao Costo-Abdominal 5.1.2 O Cantar 5.1.2.1 A Articulao ao cantar 5.2 A TCNICA VOCAL E ARTICULAO 5.2.1 Articulao 5.2.2 A representao mental do som 5.2.3 A Percepo e o Inconsciente 5.2.3.1 Estgios da Percepo 5.2.3.2 Estudando e desenvolvendo a percepo 5.3 A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL 5.3.1 O Ouvido Absoluto e Relativo 5.4 CONCLUSES 6 TCNICA VOCAL OU VOCALISE 6.1 EXERCCIOS DE RESPIRAO 6.2 VOCALIZAO E ARTICULAO 6.2.1 Exerccios de Vocalizao para graves e mdios 6.2.2 Exerccios de Vocalizao para graves e agudos 6.2.3 Exerccios de Vocalizao para treinamento de Articulao das Consoantes 6.2.4 Exerccios para combinar a extenso, a agilidade, a rapidez, a intensidade, a destreza, assim como as mudanas de vogais 6.2.5 Exerccios para Treinar a Mobilidade e a Agilidade 6.2.6 Exerccios para Fortificar as Cordas Vocais 6.2.7 Exerccios de Agilidade Preparando para o Trinado 6.2.8 Exerccios de Preparao de um Texto 6.2.9 Exerccios de Articulao das Vogais 6.2.10 Exerccios de Articulao das Consoantes 6.2.11 Exerccios de Preparao para o Ataque 6.2.12 Os Sons Ligados BIBLIOGRAFIA 34 34 34 38 39 39 39 39 41 42 42 42 44 45 47 47 47 48 48 51 52 54 56 57 58 59 60 61 62 63 64

A VOZ CANTADA

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A voz cantada
O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. A servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos. Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito. Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia expressar de outra forma. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro que ele poder domin-las e usar seus dons. Abordaremos para vocs a TCNICA VOCAL em toda a plenitude porque para o cantor este o meio mais seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para no trair as obras que ele dever interpretar.

1 - A QUALIDADE DA VOZ A voz a servio da msica utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Nenhum instrumento comparvel a ela, sendo a nica a ter o privilgio de poder unir o texto melodia. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete que, alm das notas e palavras, necessita conceber em suas interpretaes a melhor forma de sentir e expressar e que no est escrito. ------------------------------Para o cantor, a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele desenvolve a atividade artstica e intelectual a qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz, para quem canta, o seu Eu interior que de forma vibrante, libera pensamentos e sentimentos. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferentes esse canto interiorizado e sentido segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade. --------------------------Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor 11

exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. 2 - OS PARMETROS O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da durao, dai a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo.******************************************************* Frequentemente, atravs do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de sua voz. Mas necessrio, tambm que ele o faa por meio de uma tcnica apropriada, utilizando movimentos precisos e pela percepo de certas sensaes musculares que determinam as coordenaes musculares, sendo elas funes destes diferentes parmetros. Altura, Intensidade, Timbre, Homogeneidade, Afinao, Vibrato e Alcance da Voz. 2.1 - A ALTURA DA VOZ Para mud-la a altura da voz, preciso mudar a presso expiatria. Isto , modular o grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades supralaringeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento gltico, a frequncia das vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria. 2.2 INTENSIDADE DA VOZ A intensidade da voz depende da presso sub-gltica, ou seja, da sustentao abdominal que permite a potncia. A intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonncia e aos msculos faringo-larngeos. O cantor, durante o seu trabalho, deve ter conscincia do dispndio muscular que a intensidade requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento do aspecto sonoro. A intensidade aumenta com a tonicidade e est associada altura tonal, dependendo das vozes, varia de 80 a 120 decibis.

2.3 - O TIMBRE DA VOZ o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supralarngeas. modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o nmero, a intensidade dos harmnicos que o acompanham e que so filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal. (a, , e, , , i, o, , u)------------------------------- ******************* A riqueza do timbre est em funo do uso dos ressonadores, da presso subgltica, da posio mais ou menos alta da laringe, fechamento gltico e qualidade das mucosas, condies estas, essenciais qualidade do timbre, assim como da morfologia. O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes est diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em correlao com a tonicidade das cordas vocais. ------------------------------------------- --------------------------12

---**************************** Estas diferentes formas acsticas so realizadas por mecanismos extremamente delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.********************************************** Mas o timbre pode ser transformado com a utilizao de certos mtodos que o modificam, enquanto a realizao do mecanismo fisiolgico da voz que permitir desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor. 2.4 - A HOMOGENEIDADE uma qualidade essencial, que est em funo da distribuio das zonas de ressonncia e da fuso das diferentes sonoridades vocais, dada sua interao permanente. Ela s pode ser rea1izada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis a fonao. Ou seja, por um sistema de compensao sobre toda a extenso e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforar certos formantes.

2.5 - A AFINAO Ela o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da tonicidade bem distribudas que iro determinar uma captao adequada das cordas vocais, assim como uma acomodao das cavidades de ressonncia. A afinao regulada por movimentos extremamente delicados, pelo domnio de um conjunto de sensaes s quais preciso ficar muito atento, associado ao controle auditivo vigilante. -------------------------------Alguns cantores cantam "baixo porque eles no sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular.-----**************************************************** Outros cantam muito alto , eles " empurram ", seja por excesso de presso ou porque o sopro se gasta rpido demais. O som em geral localizado muito "em cima" errado e desafina. 2.6 - O VIBRATO Ele tem um efeito esttico evidente e um papel primordial porque ele d a voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por modulaes de frequncia, (na razo de cinco a sete vibraes por segundo), acompanhadas de vibraes sincrnicas da intensidade de dois a trs decibis e da altura de tom e tom que tem uma influncia sobre o timbre. Estas flutuaes so criadas pelo cantor e tem uma ao musical importante.----------------------------------------------********************** O vibrato s se adquire a medida que o cantor domina sua tcnica e realiza da melhor maneira possvel a juno faringo-laringea: seu mecanismo fisiolgico corresponde a finas tremulaes do conjunto da musculatura respiratria e larngea.********* Sem vibrato a voz achatada, inexpressiva e sem calor humano. O Vibrato no existe nas crianas nem nas vozes incultas.

2.7 - O ALCANCE DA VOZ Quaisquer que sejam as mudanas de timbre, intensidade, de altura ou as modificaes das condies ambientais, a tcnica vocal deve permanecer a mesma. O cantor deve simplesmente adapt-la a estes diferentes parmetros. A voz produzida se ressente, se transforma no interior de nossos rgos. Do ponto 13

de vista funcional, o alcance vocal est sempre relacionado com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, s sensaes proprioceptivas mais perceptveis e ao enriquecimento do jogo acstico do timbre.********************************************* A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta razo e mais difcil de controlar. por este motivo que o cantor deve ter a sua disposio, uma tcnica segura, consciente baseada nas sensaes e movimentos precisos que lhe permitiro no perder o domnio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido de acstica. Assim pode-se dizer que, a condio essencial para que a voz tenha alcance o controle das sensaes internas. So as sensaes musculares que, particularmente, informam sobre a atividade dos rgos e seguindo-se a elas a sensao de vibrao que permite situar o tremor vibratrio. Isto to evidente que muitos cantores colocam a mo sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento no recomendvel (Salvo momentaneamente), pois quando suprimido, o cantor tem a impresso de no ter mais voz e fica desorientado. O cantor sente a necessidade de localizar essas sensaes e os instrumentistas tambm as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibraes de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do pblico e concentrar-se melhor. Por estas mesmas razes a famosa cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados.********************************************** Buscar o alcance da voz procurando lan-la para "frente" um erro fundamental. Esta atitude provoca a contrao da laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de ressonncia e passam a exercer uma presso exagerada. Levam, pois, a um esforo generalizado do corpo todo, com todas as consequncias que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. No por um excesso de intensidade que a voz ter um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa poder realizar uma distribuio do trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgnicas, a fim de obter uma voz homognea que possua, desde a sada dos lbios, o mximo de riqueza acstica.

3 - A CLASSIFICAO VOCAL 3.1 CONSIDERAES INICIAIS Para um professor inexperiente. um problema difcil e delicado. E tambm um problema srio, pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais que podem ser imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, s podem ser classificadas aps longos meses. De uma forma geral, os professores de canto confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na tessitura, e principalmente no timbre. Mas a apreciao de sua qualidade varia com cada indivduo! No podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem o resultado da tcnica de algum que no mais um iniciante. Esta ltima seria consequncia de uma pesquisa sistemtica da ressonncia palatal, nasal, bucal, sendo importante que, atravs de um trabalho bem adaptado, se possa distribu-las harmoniosamente, obtendo-se desta forma as caractersticas acsticas do timbre natural do cantor.*------------------------------******************************** Para ser vlida, a classificao da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases anatmicas, morfolgicas e acsticas. preciso considerar vrios fatores, dos quais uns so predominantes e outros so secundrios. 14

3.2 - FATORES PREDOMINANTES. 1 - A tessitura - o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. 2 - A extenso vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar. A extenso vocal pode variar de acordo com: 3.2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonncia - Que so variveis para cada indivduo. Vou fazer uma comparao para que voc entenda melhor: Um violo com uma caixa acstica grande e larga ter um som mais grave e mais profundo do que outro violo com o mesmo tamanho de brao e com o mesmo comprimento das cordas, mas com uma caixa acstica menor e principalmente mais estreita, ele ter um som mais estridente e mais agudo. O som que produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acstica (quanto maior a estrutura ssea, o tamanho da caixa torcica, tamanho e forma da cabea, o tamanho e a estrutura da faringe, boca, mais graves poderemos produzir). 3.2.2 - O comprimento e a espessura das cordas vocais. A espessura das cordas vocais. Bem, usando a mesma analogia do violo eu explicarei a voc. O violo tem seis cordas do mesmo tamanho, a corda mais grossa a 6 corda que a corda de mi, que muitos chamam tambm de mi bordo. Quando ela tocada produz a nota de mi mais grave que o violo pode produzir. Agora, a corda mais fina do violo a 1 corda (de mi tambm ) s que finssima chamada tambm de mi prima, quando ela tocada produz uma nota mais aguda, duas oitavas acima da 6 corda que grossa. O comprimento. O violo tem seis cordas do mesmo tamanho e tem 19 casas que subdivide as cordas de forma que quando apertamos a corda em cada casa produzimos uma nota diferente porque variamos o tamanho da corda. Quanto maior o comprimento da corda mais grave ser a nota e quanto menor o comprimento mais agudo ser a nota produzida. Da mesma forma acontece conosco. De uma forma geral quanto maior for o comprimento da corda vocal mais grave ir produzir e quanto menor for mais agudos poder alcanar. Vejamos o Exemplo: Um violino com cordas mais finas e de comprimento menor que de um Violoncelo produz notas agudas e o Violoncelo com cordas mais grossas e mais compridas produz sons mais graves. (nota: O violoncelo, tambm conhecido como cello e da famlia do violino). 3.2.3 - O timbre. O timbre que uma qualidade do som que permite diferenciar cada pessoa, de reconhec-la. Ele apreciado de modos diferentes. 3.3 - FATORES SECUNDRIOS. 1 - A capacidade respiratria e o desenvolvimento torcico e abdominal. 2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde sua constituio anatmica. 15

3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas sobre toda a extenso vocal. 4 - A intensidade que permite a potncia sem esforo. 5 - O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relao s suas possibilidades vocais. 3.4 - CARACTERSTICAS MORFOLGICAS. Geralmente admitimos que um tenor ou um soprano so brevilneos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto so altos e magros! Mas isto no uma constante. H tantas excees que estes fatores no podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificao. Devemos considerar, tambm, que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos rgos vocais e respiratrios. Desta forma podemos encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonncia pequenas, ou uma capacidade respiratria insuficiente, ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador, ou uma laringe assimtrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria faringolaringea provocada por uma escoliose cervical. Tudo possvel! Quando existe muita discordncia, a voz, mesmo sendo muito bela, ser curta, ela ter poucos graves ou um agudo limitado. Mas quando estas discordncias so pouco sensveis, dada a capacidade de adaptao dos rgos vocais e se utilizamos uma boa tcnica respiratria, elas podero ser compensadas com eficcia. Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade, mas emitidos com pssimas coordenaes musculares, o que leva mais ou menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece tambm que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hbito, por uma tcnica mal adaptada ou por imitao. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz, forando nos graves, ampliando anormalmente sua extenso em direo aos agudos etc. Pois, quando jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e, portanto, pode mudar seu timbre natural. Estas mltiplas modificaes podem ser explicadas pelas possibilidades de adaptao das cavidades de ressonncia, que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do carter da obra musical. importante saber que a classificao da voz falada se processa como a da voz cantada. o mesmo instrumento, a mesma constituio anatmica, a mesma funo fisiolgica. Deve haver concordncia entre as duas vozes, tanto para o timbre como para o modo de emisso. Caso contrrio, ou o cantor est mal classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a mais grave. De qualquer modo, prejudicial para um cantor, falar ou cantar com uma voz que no corresponda a sua constituio anatmica. Portanto, quando se fala preciso lembrar daquilo que chamamos "O uso primordial da voz". Para um soprano aproximadamente o r 3, para um mezzo, si 2, e para um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critrio para a classificao do cantor quando a emisso se apoia no bom uso do sopro, o que obtido graas ao controle das atitudes fonatrias e articulatrias corretas. Pois no podemos classificar uma pessoa que faa um esforo, seja ao nvel da respirao ou dos rgos vocais e que no saiba usar a respirao nem as cavidades de ressonncia. 16

Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens. Em cada uma delas encontramos diferenas de extenso. Estas podem variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de timbre. Estas particularidades justificam subcategorias e usos variveis. Duas vozes no fazem parte da classificao habitual. So elas: a voz de apito e a voz de falsete. A voz de apito muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar algumas notas a extenso normal e chegar a atingir o d 6. Nesta tessitura, as cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme.

3.5 CLASSIFICAO DAS VOZES MASCULINAS. Tenor Bartono Baixo Do2 ao R 4 Sol1 ao L3 Do1 ao F3 Voz Aguda Voz Intermediria Voz Grave

3.5.1. - TENOR Contra tenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extenso a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta a voz dos principais personagens da pera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das peras italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc. Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas peras de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo: Alma viva, em Il barbiere di Siviglia [O barbeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflte [A flauta Mgica], de Mozart. Tenor lrico - Tipo de voz bem prxima da anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro mdios e mais timbrada. Tenor dramtico - Com relao anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no registro mdio. Exemplo: Tannhuser, protagonista da pera homnima de Wagner. 3.5.2 - BARTONO Bartono "Martin, ou Bartono francs - Voz clara e flexvel, prxima da voz de tenor. Exemplo: Pellas, na pera Pellas et Mlisande, de Debussy. Bartono verdiano - Exemplo: o protagonista da pera Rigolleto, de Verdi. Baixo-bartono - Mais vontade nos graves e capaz de efeitos dramticos. ******************************. 3.5.3 - BAIXO Baixo cantante - Voz prxima do bartono, mais naturalmente lrica do que dramtica. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da pera de mesmo nome, de Mussorgski. Baixo profundo - Voz de grande extenso a amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflte [A flauta mgica] de Mozart.

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3.6 CLASSIFICAO DAS VOZES FEMININAS. SOPRANO D3 ao F5 Voz Aguda MEZZO L2 ao Si4 Voz Intermediria CONTRALTO Mi2 ao L4 Voz Grave

3.6.1 - SOPRANO Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extenso no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem da Rainha da Noite, em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart. Soprano lrico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na pera Faust [Fausto], de Gounod. Soprano dramtico. a voz feminina que, alm de sua extenso de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristo e Isolda], de Wagner. 3.6.2 - MEZZO Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediria entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [As bodas de Fgaro]. 3.6.3 - CONTRALTO Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro mdio em direo ao grave, graas ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na pera Lohengrin, de Wagner. 3.7 O FALSETE
A voz de falsete utilizada para alongar a extenso vocal e no momento da passagem para o falsete, acontece um descanso larngeo. uma caracterstica das vozes masculinas e a coaptao das cordas vocais incompleta, e a sua juno em profundidade est reduzida. O gasto de ar muito grande. Esta voz no pode ser aumentada ou diminuda e carece de harmnicos agudos.

4 - A FUNO VOCAL A funo vocal um conjunto, um todo inseparvel e homogneo, determinado pela interao entre os diferentes rgos vocais e respiratrios. uma atividade muscular que s pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de sensaes proprioceptivas e sinestsicas que se apoiam nas leis da fsica, da acstica, da fontica e da fisiologia dos rgos. Ela vivida como um fenmeno vibratrio e como uma sensao global de movimentos e de trabalho muscular. No que diz respeito a respirao esta sentida, principalmente, como uma sensao de resistncia, de sustentao firme e gil ao nvel da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior do trax e da regio para-vertebral. Esta sensao de tonicidade muscular que , ao mesmo tempo, uma sensao de mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos rgos, sobre sua posio, seu grau de flexibilidade e eficcia.

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4.1 - A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS

(Figura 1) - Laringe: um importante rgo respiratrio e fonador.

A laringe um rgo curto, de forma cnica, constitudo de cartilagens, msculos e ligamentos. Est localizada na regio do pescoo, entre a quarta e sexta vrtebra cervical, conectando a faringe traqueia. Seu tamanho varivel, sendo maior em homens, em face da influncia de hormnios. ---------------------------------------------------------------------------------Exerce funo respiratria e fonatria, e tambm impede a entrada de partculas estranhas nas estruturas respiratrias. --------------------------------------------------------------Possui nove peas cartilaginosas: cartilagem tireoidea, epiglote e cartilagem cricoide; e as cartilagens cuneiforme, corniculada e aritenoide, que se apresentam em pares. A cartilagem tireoidea, conhecida vulgarmente como pomo de Ado, formada de cartilagem hialina, e tem forma semelhante de um livro aberto para trs. Fixada a ela, e tambm ao osso hioide, est a epiglote. Esta funciona como uma espcie de tampa, evitando que substncias lquidas e slidas sejam encaminhadas para os pulmes. Abaixo da tireoide, e antes da traqueia, est a cartilagem elstica cricoide, ligada a esta primeira por uma membrana. As cartilagens aritenoides so mveis, possuem formato piramidal e esto articuladas cricoide. Nestas se localizam as inseres das cordas vocais, influenciando a tenso destas, e de alguns msculos da glote. J as cartilagens corniculada e cuneiforme esto unidas entre si, deslizando-se de acordo com as movimentaes dos msculos da laringe. Essa ltima cartilagem, ainda, liga as aritenoides epiglote. (Figura 2)

1: corno superior da cartilagem tireoidea. 2: osso hioide. 3: epiglote. 4: lmina da cartilagem tireoidea. 5: ligamento vocal. 6: cartilagem cricoide. 7: traqueia. 8: corno inferior da cartilagem tireoidea. 9: cartilagem aritenoide. 10: cartilagem corniculada. 11: membrana treo-hiidea.

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(Figura 3)

1: cartilagem corniculada. 2: processo vocal da cartilagem aritenoide. 3: cartilagem cricoide. 4: cartilagme corniculada.

Associados a estas estruturas cartilaginosas esto os msculos, exercendo a importante funo de estreitar ou dilatar os canais responsveis pela passagem do ar; e de distender e relaxar as cordas vocais. ---------------------------------------------------------------------------------- As cordas vocais se encontram no interior da laringe, em dois pares. A dupla localizada na regio superior chamada de banda ventricular, ou cordas vocais falsas, sendo constituda de lminas fibrosas. As inferiores, formadas por tecido fibroso, elstico e muscular, so as cordas vocais verdadeiras. Estas partem da tireoide, cada uma se ligando aritenoide correspondente; formando um v, quando esto relaxadas como, por exemplo, quando respiramos. ----------------------------------------------------------------------------------------Ao falarmos, as cartilagens aritenoides se movem, permitindo que as cordas vocais se estendam, permanecendo bem prximas. Assim, quando o ar expirado, estas vibram, permitindo a formao de sons. A movimentao dos msculos da laringe, juntamente com a articulao das estruturas bucais, como lbios, lngua, bochechas; permitem a modulao da voz e a linguagem falada.

(Figura 4)

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(Figura 5) Quanto s cavidades supra-laringeas, preciso buscar uma sensao de a1argamento, de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nvel do vu palatino e da parede farngea. ao mesmo tempo a conscincia de um trabalho muscular necessrio para a preparao de uma forma, uma atitude na qual os fenmenos acsticos e articulatrios vo se realizar normalmente e estaro associados a uma ligeira tenso, muito difusa, da musculatura da laringe.************

O trabalho dos msculos, os movimentos dos rgos, e a conscincia do tremor vibratrio esto associados propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada, meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura tonal. Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da prpria voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via area e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas, nasais e larngeas que chegam ao ouvido interno por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores deste rgo. As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da acstica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz lhe parece ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar atento s sensaes interno-musculares e vibratrias, pois estas no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra.

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A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxlio destas sensaes, que so o resultado das atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e estabilidade vocal. Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias, atravs de exerccios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenaes musculares que agem diretamente sobre a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e articulatrios. para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de canto utilizam um vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas acrescentadas da representao mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatria. O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas que permitiro, ao aluno, encontrar um equilbrio entre a presso expiratria e a emisso vocal, concretizada por uma dinmica generalizada. 4.2- O APARELHO RESPIRATRIO O aparelho respiratrio compreende o trax, no interior do qual se encontram os pulmes. O trax composto de doze pares de costelas, fixas atrs na coluna vertebral, que formam uma curva cncava para dentro e inclinada para baixo. Por intermdio das cartilagens costais elas se inserem no osso esterno na frente, com exceo das duas ltimas costelas, as flutuantes, que permitem uma maior mobilidade da parte inferior do trax no sentido anteroposterior e lateral. As costelas esto ligadas umas as outras por msculos inspiradores e expiradores. Um conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torcica e permite os movimentos necessrios a entrada e sada do ar pulmonar. VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TRAX (figura 6) ESCPULA 1 - ACRMIO 2- PROCESSO CORACIDE 3 - CAVIDADE GLENIDE 4 - COLO DA ESCPULA 5 - INCISURA DA ESCPULA 6 - FOSSA SUBESCAPULAR ESTERNO 11 - INCISURA JUGULAR 12 - MANMBRIO

4.3 RESSONADORES VOCAIS E OS RGOS ARTICULADORES O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no fosse amplificado e modificado pelas caixas de ressonncia prximas laringe. Para a tcnica vocal (o canto), 22

daremos especial ateno aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. esta voz facial que o cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que no explora essas ressonncias, mesmo sendo uma voz forte, ser uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A voz bem colocada tem penetrao, beleza e qualidade. A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na garganta, emitindo, assim, sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradvel. Voc j deve ter ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os ressonadores faciais. Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mos encostadas no Pomo de Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superior e o nariz, apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a boca fechada produza um som qualquer, como um HUM. Se observar uma vibrao no Pomo voc est apoiando a voz na garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja abaixo do nariz voc estar no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. No se preocupe, faremos outros exerccios para tal desenvolvimento. ----------------------------------------------------------Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o cantor a um esforo desnecessrio e, sem dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente. Impor a voz na face no significa for-la nos ressonadores faciais com excessos de emisso e sim emiti-la de forma fisiolgica sabendo explor-la de maneira natural. Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatino e a mandbula e so encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer deficincia de articulao ir dificultar o entendimento do que se canta. importantssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras, explorando os articuladores na forma correta dos vocbulos. A cavidade bucal sofre diversas alteraes de tamanho e forma pelos movimentos da lngua, considerada como o principal rgo da articulao, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ao dos seus msculos.

4.4 CAVIDADES DE RESSONNCIA

Elas esto situadas frente da coluna cervical, isto atrs da parte ssea e do maxilar e seguem laringe. Elas so compostas pelo baixo ou orofaringe, limitada embaixo pelas cordas vocais, frente pela epiglote e a base da lngua, e atrs pela parede anterior da coluna vertebral que recoberta pelos msculos constritores. Ao lado esto os pilares, prolongados acima pelo vu palatino. Acima e atrs das fossas nasais, o cavum, ou rinofaringe (figura 7).

Figura 7
1. Sinus; 2. Fossas nasais; 3. Cavum; 4. Vu palatino; 5. Lngua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais.

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Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes mveis (mandbula, lngua, epiglote, lbios e vu palatino). Suas formas e dimenses so variveis dependendo das pessoas. Alguns destes rgos tm um sentido muscular (lngua, lbios e mandbula) e outros no tm (vu, palatino, laringe e cordas vocais). No interior desta cavidade se encontra o vu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um dimetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante sua mobilidade. Sua posio depende das atitudes articulatrias e varia, segundo a ausncia ou a presena de nasalizao (figura 8). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele muda tambm, segundo os movimentos da mandbula, dos lbios, da laringe e o alargamento, mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nvel dos pilares, do vu palatino e da parede farngea, este alargamento sentido como uma atividade muscular importante e muito sensvel (figura 9).

Figura 8 1. Elevao do vu palatino; 2. Abaixamento do vu palatino.

4.4.1 - A Lngua Ela um rgo muscular mvel, feita de numerosos msculos e ligada epiglote e laringe. Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade bucal. o principal rgo da articulao. Ela encontra pontos de apoio sobre diferentes partes da abbada palatina e pode realizar tanto movimentos da ponta em direo s arcadas dentrias, inferior ou superior, como elevar a base at a parte posterior do palato. Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos, ela intervm na abertura bucal, nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e firmeza da articulao. Como todos os msculos desta regio esto relacionados entre si, diretamente, e se continuam por suas fibras musculares com os msculos da hipofaringe e da laringe, toda contrao para baixo e para trs vai desencadear uma ao de outros msculos desta regio, enquanto que toda posio normal da base da lngua atenua as contraes deste conjunto de msculos. Do mesmo modo, toda ao, que procura alargar transversalmente as cavidades de ressonncia, ter tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a abertura da hipofaringe e da parte posterior da boca.

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Figura 9 A cavidade bucal. 1. Vu palatino; 2. vula; 3. Pilar anterior; 4. Pilar posterior; 5. Amgdala; 6. Lngua; 7. Faringe.

4.4.2 - A Mandbula Ela o rgo mvel da articulao e, tambm, comanda a atitude da laringe, o volume das cavidades supra-larngeas em sinergia com os movimentos da lngua. Quanto aos lbios, eles regulam a atribuio do ressonador bucal anterior. ------------------------------------------- nesta grande cavidade farngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre pessoal do cantor e onde se dar o acordo vocal realizado entre a laringe, rgo vibrador, e as cavidades supra-larngeas, rgo ressonador. A tambm so realizados os movimentos de articulao, dos quais a voz o suporte. A mandbula tem um papel essencial no que diz respeito colorao dos timbres e compreenso do texto cantado. , pois, o lugar de uma atividade muscular permanente j que h uma mobilidade constante dos rgos contidos nas cavidades supra-larngeas. Suas possibilidades de adaptao permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonncia (figura 10), ou seja, de modificar a composio acstica das sonoridades, j que no nvel destas cavidades que os harmnicos so filtrados, onde alguns sero aumentados e outros diminudos. por um automatismo acstico-fonatrio controlado pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos s exigncias do texto, da msica e da expresso.

Figura 10 1. Ressonncias farngeas; 2. Ressonncias bucais; 3. Ressonncias nasais.

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Esta facilidade de adaptao voluntria ou involuntria explica a realizao de um timbre ou de uma emisso particular, conforme o gosto do professor ou do aluno. Mas ela no estar obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem s regras da fisiologia vocal, da fontica, da acstica e da fsica. Cedo ou tarde elas levaro s dificuldades de outra natureza. Devemos assinalar a importncia desta grande cavidade farngea para o cantor, pois este o lugar privilegiado para as infeces e inflamaes. Efetivamente, a face posterior da faringe pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamaes dos sinus que atingem a laringe, por um cavum obstrudo por vegetaes, pelas amgdalas infectadas ou pelo catarro tubrio. Todas estas inflamaes ou infeces supra-larngeas se transmitem mucosa da faringe e da laringe e modificaro o tipo de contrao dos msculos que os recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, tambm, atrapalharo a respirao do cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensaes indispensveis ao controle da voz cantada.

4.5 - O GESTO VOCAL

4.5.1 - O cantar e a posio fonatria Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura. Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige: O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a emisso vocal.************************************************************ A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede farngea. A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe. A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de volume das cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe (figura 11) e do lugar de ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente.

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Movimentos ascendentes da laringe, da lngua e do vu palatino indo do grave ao agudo. Figura 11 1. Laringe; 2. Lngua; 3. Vu palatino.

Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada de um relaxamento da musculatura. Se este excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina.********************************************************* Para evit-lo, o cantor deve manter a presso bem como o modo de distribuio do sopro e o lugar de ressonncia. preciso conservar certa energia, apesar da descida da escala e de no perder a direo ascendente do sopro.************************* importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, h uma abertura progressiva da boca, associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma sensao difusa da tenso larngea e uma leve elevao da base da lngua. Se, medida que o som sobre, o colorido exato da vogal no conseguido, porque o cantor, procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posio intrabucal que corresponde vogal pronunciada. Ao contrrio, se ela foi respeitada, se obter o timbre voclico prprio de cada vogal, correspondente s zonas especficas dos formantes. Graas tcnica, o timbre extra-voclico, particular a cada um de ns, obtido. -------------------------------********************* Os diferentes formantes sero distribudos de tal forma que ao sair dos lbios, a voz possua uma acstica que corresponda do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta vrios formantes (figura 12): F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz. F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz. O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e 3.200 Hz para as mulheres. Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no lugar de ressonncia que d a voz seu timbre e seu alcance.******************************* O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que comporta todas as qualidades necessrias.

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(FIGURA 12)

Ao mesmo tempo em que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea, para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor vibratrio sentida. Ele se situa no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 13).

(Figura 13) - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo. Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro, depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a qualidade da emisso, portanto sobre o timbre. Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia conforme a tcnica que eles preconizam. Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta sobre os movimentos do vu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para sombrear, cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade, mas que no devem ser usados em detrimento da exatido da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da compreenso do texto. O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar do feedback de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a 28

ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrir e desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a agilidade de seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura. Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois extremos: sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e respiratrios esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de tomada de posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou firme, segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global dos movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo tempo em que um meio de controle eficaz e vlido para todas as vozes. Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas pessoais. necessrio ter um professor com bom conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso: reproduzir o que feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer chamando a ateno para as diferenas. Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar sua significao na conscincia do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta tcnica ele desenvolver sua verdadeira voz. H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou atitudes. No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio. 4.5.2 - A Frequncia no Vu Palatino

OBSERVAO: QUANTO MAIOR A FREQUNCIA MAIOR SER OS AGUDOS PRODUZIDOS E QUANTO MENOR A FREQUNCIA MAIOR SER OS GRAVES EMITIDOS. POR EST RAZO A FREQUNCIA ACIMA DO VU PALATINO (O CU DA BOCA) PARA OS HOMENS MENOR entre 2.800 a 2.900 Hz QUE TEM UMA VOZ MAIS GRAVE QUE A DAS MULHERES QUE POSSUEM UMA VOZ MAIS AGUDA COM UMA FREQUNCIA AT 3.200 Hz As mulheres de uma forma geral emitem mais agudos por terem uma estrutura fsica menor e uma quantidade menor de testosterona que os homens com uma estrutura mais robusta e maior. Vou fazer uma comparao para que voc entenda melhor: um violo com uma caixa acstica grande e larga ter um som mais grave e mais profundo do que outro violo com o mesmo tamanho de brao e com o mesmo comprimento das cordas, mas com uma caixa acstica menor e principalmente mais estreita (o som mais estridente e mais agudo). O som que produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acstica (quanto maior a estrutura ssea, o tamanho da caixa torcica, 29

tamanho e forma da cabea, o tamanho e a estrutura da faringe, boca e mais graves poderemos produzir). ( Figura 14) - Frequncia no Vu Palatino F1 na parte posterior entre 250 a 700 Hz. F2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.

Ao mesmo tempo em que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea, para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor vibratrio sentida. Ele se situa no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 15).

Figura 15 Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo.

4.5.3 - A Voz como instrumento O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. A servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas.

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Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos. Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito. Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia expressar de outra forma. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro que ele poder domin-las e usar seus dons. Abordaremos sempre a tcnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, o meio mais seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para no trair as obras que ele dever interpretar. O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme seu gosto pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto s acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e da fisiologia. o nico modo de responder a certos imperativos. Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando o colorido exato das sonoridades vocais. Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem modificao do timbre e que tenha alcance sem esforo. Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor ter a ajuda do controle visual, que lhe facilitar na apreciao dos movimentos da articulao, da lngua e da mandbula - desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao. Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil, no nvel da regio abdominal, do grande reto e da base do trax, dando conta dos erros da mecnica respiratria e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Tambm possvel, sentir os esforos larngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Ado. E do mesmo modo para sentir a posio muito alta ou muito baixa da laringe em relao a sua posio normal. Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, duas vezes por dia de 15 a 20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rpido. Para os vocalizes, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possvel, para no duplicar a voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinao.

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TCNICA VOCAL

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5 A TCNICA VOCAL 5.1 - O CANTAR E A RESPIRAO. 5.1.1 - Respirao A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo.-----------------------------Aprender a cantar, inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto. A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e o sangue. Neste caso um gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e sincrnicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps um longo treinamento e, desta forma, serem colocados a servio da funo vocal e da msica. Este treinamento pe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensveis a toda atividade muscular. No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz. Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como consequncia estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma respirao ampla e profunda. A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante pois dela depende a expirao. Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham (figura 16). So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no possui uma direo muscular.

(Figura 16) - A respirao costo-abdominal... Inspirao Expirao 34

A respirao na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada, isto devido s exigncias impostas pela msica. Portanto, para o cantor no se trata de deixa o sopro escoar sem controle. Ao contrrio, ele deve aprender a economiz-lo, dos-lo, isto, regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a extenso e a durao da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das costelas com a ajuda da sustentao abdominal e da solidez dos msculos para-vertebrais. So as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a presso expiratria. sobre esta musculatura dorso-lombar que os msculos da cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto de resistncia (figura 16). Portanto, na voz cantada h uma tonicidade muscular que no necessria na voz falada, a no ser para os comediantes, mas em grau menor. A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manuteno do sopro. Mas esta firmeza, esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser equilibrada, dosada, nunca dar a impresso de esforo de excesso, ela deve estar apta a relaxar a todo o momento. A sensao de sustentao respiratria, do trabalho muscular, nada tem a ver com o bloqueio do diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de canto. Isto to nocivo voz, pois imobiliza o diafragma e impede a regulao e dosagem da presso expiratria necessria vibrao das cordas vocais e cujo modo de vibrao muda constantemente. Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o que impe constantes modificaes da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora da presso. a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso e uma presso melhor distribuda. -------------------------------------------------------------------------------Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor controle dos movimentos respiratrios, que o trabalho da musculatura est bem dividido, equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois, a qualidade da voz no requer uma presso excessiva, desmedida, assim como a fora muscular no requer a rigidez dos msculos, mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo o momento conforme a vontade do cantor. Para se obter este resultado so precisos longos anos de trabalho, principalmente no incio. Algumas pessoas so rgidas, ou porque no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes pedem coisas alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria natureza. Outras pessoas, ao contrrio, adquirem rapidamente, um gesto gil, uma capacidade suficiente e conseguem um equilbrio entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas. Para estes, o treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto raro) o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores devero adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno, mas sempre se referindo aos mesmos princpios. Eles tero que considerar se o aluno tem um trax estreito e longo, ou os que o tm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser preciso, restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mnimo de movimentos torcicos, ou seja, uma respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que facilmente exageram os movimentos da caixa torcica superior sem a participao da cinta abdominal, ser necessrio desenvolver ao mximo a musculatura abdominal bem como a da regio dorso-lombar e das costelas. Isto , no sentido transversal. Assim que o cantor inicia os exerccios de vocalizao - que so tambm exerccios de respirao - ser preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Ser o momento de chamar a ateno sobre os diferentes ritmos respiratrios e sobre a relao que existe entre a quantidade de ar inspirado e a presso expiratria. Estas, quase sempre esto inversamente relacionadas, o que impe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e da durao da frase musical. Estes dois ltimos parmetros exigem uma grande quantidade de ar. 35

Quando as frases tm certa durao, o sopro deve ser bem dosado desde o incio, porm isto vai depender da frase e comear pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso (grave) normalmente h um gasto maior do ar por causa das vibraes mais lentas das cordas vocais, o que exige pouca presso. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a comprimir. preciso moderar as contraes ativas da cinta abdominal e tratar de manter o sopro, estendendo sua durao. Ele deve ser economizado, mas no retido. No segundo caso (agudo), o gasto de ar mdio e a presso mais forte, j que a frequncia de vibraes das cordas vocais mais rpida. Esta forte presso requer uma maior atividade da musculatura costoabdominal e mais firmeza na regio para-vertebral. preciso retardar o fechamento das costelas. Entre estas posies extremas, devemos intercalar todas as diferenas intermedirias impostas pelas variaes de altura, de intensidade, de timbre e de durao. No que diz respeito ao extremo agudo (agudssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele pode sustentar o agudo. , exatamente, o contrrio. Ele confunde capacidade e presso, isto quantidade de ar inspirado e tonicidade muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma contrao exagerada e tambm obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais preciso inspirar o mximo de ar, isto reservado a certa ginstica respiratria. Como todos os exerccios de vocalizao so executados de semi-tom em semi-tom, indo do grave ao agudo e inversamente, necessrio modificar constantemente a capacidade ou a presso. Isto quer dizer que medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a presso aumenta pouco a pouco. O contrrio acontece quando se desce a escala. Trata-se sempre da dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta musculatura costo-abdominal e para-vertebral. Estas modificaes so impostas devido s constantes mudanas de altura, durao, intensidade, timbre, pela posio da laringe e pela frequncia vibratria das cordas vocais. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulao do sopro mais minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado, mas no retido. Quando o som aumenta de intensidade, necessrio, por uma contrao progressiva da cinta abdominal e do grande reto, intensificar a presso regularmente. No momento em que o som diminui, a reserva de ar comea a se esgotar, ento preciso manter a presso para compensar a falta de ar, ainda com mais ateno, pois as possibilidades de apoio diminuem e o cantor tem tendncia a relaxar a musculatura. A atividade menos dinmica que nos sons mais intensos, mas ela deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre ser obtida pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manuteno do lugar de ressonncia e do volume de ar. Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, preciso fornecer uma presso mdia, igualmente sustentada, que ir progredindo at o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo. Com a ajuda de uma presso bem dosada, o som manter seu colorido vocal e se estabilizar. Mas, como para os sons ligados, a ateno deve se voltar para a conservao da forma das cavidades supra-larngeas e do lugar de ressonncia. Os rgos devem estar bem unidos uns aos outros, com a constante preocupao de uma mediao eficaz do sopro. Quando as frases so muito intensas, preciso uma grande quantidade de ar, mas principalmente uma boa sustentao abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os msculos dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o mximo de presso. preciso ter sempre a impresso de que se pode fazer mais. No se deve confundir firmeza muscular com esforo ou rigidez da musculatura. Se o som comear por uma vogal, no devemos usar logo toda a presso que corresponde ao som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma presso muito grande. preciso entrar no lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente depois se deve aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito muito rpido de modo que no se perceba, auditivamente, nenhuma diferena de timbre ou de afinao. No momento do ataque, alm da regulao do sopro preciso ter 36

preparado antecipadamente os rgos de ressonncia nos quais ele vai se distribuir, e situar atravs do pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois procedimentos so detestveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo porque indica uma falta de sincronismo entre a presso e a vibrao das cordas vocais. Para realizar esta tcnica do sopro, a musculatura do trax e do abdmen deve ser capaz de fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a durao de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder intervir na dosagem de presso a todo o momento. Comandar a musculatura respiratria facilitar os movimentos naturais da laringe, da articulao, bem como adaptar as cavidades de ressonncia. A voz cantada exige uma atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situaes. O cantor deve estar atento ao trabalho de seus msculos e estar consciente de sua tcnica respiratria da qual depende a qualidade das sonoridades. Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele. Frequentemente o iniciante, se ele tem facilidades, no acredita na necessidade de se preocupar com seu sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e exigente, demonstrando atravs de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a afinao, a facilidade da emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da tcnica respiratria. As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no mais um iniciante. Se ele tem automatismos errneos (geralmente antigos) dos quais no tem conscincia, ele ter sempre a tendncia de pensar que so seus rgos vocais que esto alterados ou deficientes e no sua tcnica. Quando o cantor confia na sua prpria habilidade e ignora a importncia da respirao, podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas orgnicos como: ndulos, monocordite etc. Excetuando-se as alteraes orgnicas ou as doenas gerais, no h outro motivo para as dificuldades vocais encontradas a no ser uma tcnica errnea do sopro, ou a ausncia de tcnica. Como a musculatura vocal e respiratria forma um todo coerente, e sendo o sopro o motor da voz, toda anomalia respiratria vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o modo de vibrao das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das cavidades supra-larngeas. Isto acarretar um desajuste do automatismo vocal e respiratrio. O cantor que pretende seguir uma longa carreira deve possuir uma tcnica impecvel do sopro. No existe nenhuma razo para que a voz - que um instrumento frgil, caprichoso, sensvel e dependente do estado geral e psicolgico - no seja treinada metodicamente, e no empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir uma tcnica correta j que o controle da emisso no feito unicamente pelo ouvido. Por esta razo, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas qualidades. Ele deve, tambm, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o cansao! Neste caso prefervel dar menos intensidade e compensar com mais timbre, isto quer dizer, usando ao mximo as cavidades de ressonncia. Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respirao tem por objetivo treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessria a toda atividade muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado, permitir ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.

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5.1.1.1 - A Respirao Costo-Abdominal. A RESPIRAO e aos movimentos da caixa torcica

Figura 17 A-Inspirao; B-Expirao Movimentos da caixa torcica Vista de frente ( esquerda) e de perfil ( direita)

No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz. Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como consequncia estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma respirao ampla e profunda. A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante, pois dela depende a expirao. Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham (VER FIGURA ACIMA). So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no possui uma direo muscular.

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5.1.2 O Cantar. 5.1.2.1 - A Articulao ao cantar Aprender a cantar, no procurar um belo timbre, desenvolver a extenso, a agilidade, a facilidade vocal, tambm ser compreendido por quem o ouve. Esta deveria ser a preocupao constante do cantor, j que a voz tem o privilgio, em comparao aos outros instrumentos, de unir a palavra msica. Do ponto de vista da fontica, articular falando ou cantando so duas realidades muito diferentes, apesar dos movimentos da articulao serem os mesmos que na palavra falada. No canto h um imperativo que a qualidade e a afinao dos sons e isto num registro muito extenso, o que implica na preparao consciente de uma forma, um modelo, uma postura que corresponda nota emitida. desta forma que se introduziro os movimentos necessrios pronncia das vogais e consoantes. No se pode relaxar a tonicidade muscular necessria pronncia das mesmas, nem deixar cair o lugar de ressonncia, tanto para as vogais quanto para as consoantes, cujo papel o de unir os sons entre si, o que mais difcil com algumas como: p, t, cs... No entanto, algumas destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato - que uma sensao de continuidade, de encadeamento das sonoridades. So as consoantes nasais (m, n, nh) e as consoantes sonoras. No momento de sua emisso, a laringe adota a posio fonatria de acordo com a altura tonal e a sensao de tremor vibratrio localizada, assim como deve ser realizada a sustentao abdominal. Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as vogais que se seguiro e que devero ser sentidas sobre o mesmo plano de ressonncia. Desta forma, elas influenciam a vogal que se segue, e muitas vezes a que precede, no prejudicando a qualidade da voz. Tudo deve ser unido, ligado, guardando uma sustentao eficaz. Isto permite cantar num bom plano de ressonncia, sem perda da sensao de vibrao, nem modificao da tonicidade. Em seguida, ser necessrio buscar o mesmo resultado e as mesmas sensaes com as outras consoantes menos favorveis. Articular bem no , no entanto, exagerar nem deformar os movimentos articulatrios: abertura excessiva da boca, tanto no grave como no mdio, ou abertura exagerada em altura e sobre todas as slabas, entre outras coisas! Ao contrrio, o que permite a identificao da articulao, a preciso dos movimentos. Cada vogal ou consoante tem um mecanismo lnguo-palatal definido que tem uma repercusso sobre as atitudes dos rgos supra-glticos. Esta ao repercussora determina, tambm, a posio da laringe, a forma e a tenso das cordas vocais. Cada letra tem um valor acstico e fontico que a identifica. Para as vogais, este valor depende do ponto de apoio da lngua sobre as partes s quais ela se ope. Quanto s consoantes, elas so formadas pelos movimentos de fechamento ou de estreitamento do orifcio bucal e so emitidas com ou sem participao de ressonncia nasal. Quando a tenso dos lbios e dos msculos dos rgos vocais aumenta, isto tem como consequncia, do ponto de vista da acstica, o reforo da intensidade dos sons. 5.2 TCNICA VOCAL E ARTICULAAO. 5.2.1 Articulao A articulao ser mais precisa e compreensvel conforme a tcnica vocal adotada. A melhor atitude, a mais natural e eficaz, a que facilita o timbre e a articulao. Ela provocada por um movimento muito ligeiro dos lbios no sentido transversal simultneo uma mobilizao das bochechas. um movimento que se parece com o sorriso, porm sem excesso, sem careta, sem esforo nem rigidez da mandbula ou da lngua. Para manter esta atitude no se deve exagerar os movimentos dos lbios para algumas letras (m, p, u, o ...) para no prejudicar as atitudes das cavidades de ressonncia. 39

A abertura da boca deve estar sempre relacionada com a elevao do vu palatino e a da laringe, ou seja, em correlao com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um pouco mais aberta no mdio para no impedir a pronncia de certas letras que exigem o fechamento dos lbios ou uma aproximao dos maxilares e, tambm, para permitir um bom uso das cavidades de ressonncia. A boca abre progressivamente medida que os sons sobrem e ao mesmo tempo em que o volume da grande cavidade farngea aumenta e que o vu palatino se eleva. Ao contrrio, nos sons agudssimos, o alargamento e a subida do vu palatino so mximos e a tenso resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, no possvel articular certas letras nitidamente a no ser as que fazem parte das vogais abertas (a, , e). Sabemos que respeitar as posies articulatrias indispensvel, mas certamente no est excludo favorecer mudanas ao colorido expressivo da voz para responder s exigncias da interpretao. Este papel destinado, principalmente, s pequenas modificaes do volume das cavidades supra-larngeas e aos movimentos dos lbios. atravs de uma prudente reunio das ressonncias, que a voz, j formada no nvel dos lbios, se tornar mais redonda, mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmnicos, ou seja, agindo sobre certas zonas de ressonncia. Com a ajuda destas modificaes, todos os coloridos acsticos so possveis sem que para isto seja necessrio mudar de tcnica. Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, s descries imaginrias, s sensaes subjetivas, criadoras de sensaes internas e de coordenaes musculares; visto que a representao mental do som, assim como a imitao tm consequncias indiretas sobre a resoluo de certas dificuldades, como as da articulao na voz cantada ou as da localizao das sensaes vibratrias, podemos tratar de resolv-las mais facilmente se as representarmos em dois planos diferentes que se superpem, separados por uma linha imaginria( figura abaixo).

Figura 18 - Linha imaginria. Primeiro plano situado na cavidade bucal, onde se localiza os movimentos da articulao (lngua, vu palatino, lbios). Segundo plano, no nvel das cavidades de ressonncia, onde se sente o tremor vibratrio, localizado muito em cima, acima do vu palatino. Esta representao mental tem por resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde riqueza do timbre, a redondeza ao volume das cavidades de ressonncia. Ao contrrio, quando a voz se situa no baixo-faringe ou na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. H falta dos harmnicos agudos que enriquecem o timbre. As vogais so pouco diferenciadas, a articulao das consoantes relaxada e o texto torna-se incompreensvel (figura 19). Por outro lado, atravs da execuo precisa dos movimentos articulatrios que se modificam, indiretamente, aqueles necessrios fonao, isto quer dizer, a posio da laringe, 40

o modo de vibrao das cordas vocais, os movimentos do vu palatino aos quais podemos acrescentar ou suprimir certos harmnicos para obtermos o jogo acstico prprio de cada vogal. Condio essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das sonoridades. Ainda, uma boa articulao acrescenta muito expresso e ao alcance da voz. (Figura 19)

5.2.2 - A Representao Mental do Som. ---------------------------------------------------------O trabalho dos msculos, os movimentos dos rgos, e a conscincia do tremor vibratrio esto associados a propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada, meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura tonal. -----------------------------------------------------------------------------------------------Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da prpria voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via area e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas, nasais e larngeas que chegam ao ouvido interno por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores deste rgo. --------------------------------------------------------- -------------------------As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da acstica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar atento s sensaes interno-musculares e vibratrias, pois estas no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra. ---------------------------------------------------A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxilio destas sensaes, que so o resultado das atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e estabilidade vocal. ------------------------------------------------------------41

Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias, atravs de exerccios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenaes musculares que agem diretamente sobre a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e articulatrios. para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de canto utilizam um vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas acrescentadas da representao mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatria. --------------------------O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas que permitiro, ao aluno, encontrar um equilbrio entre a presso expirat6ria e a emisso vocal, concretizada por uma dinmica generalizada. 5.2.3 - A Percepo e o Inconsciente--------------------------------------------------------------------O crebro divide-se em dois hemisfrios: o esquerdo, que responsvel pelo raciocnio, pela percepo da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que responsvel pela criatividade e processa a percepo dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias. Um bom msico deve procurar desenvolver os dois lados do crebro para atingir maturidade musical plena. Se, por acaso, eu mostrasse uma caneta e perguntasse: o que isto? Voc diria: uma caneta! Parece bvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identific-las apenas auditivamente, seria to bvio assim? Na grande maioria dos casos no, mas por que isso acontece? Estamos acostumados a prestar mais ateno nas coisas que vemos do que nas coisas que ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos, o que significa que o som relegado a uma posio inferior da viso, em termos de percepo. O som do acorde no visvel como a caneta, e no possui massa. Certamente, mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderamos reconhecer o objeto. Para desequilibrar de vez o ranking das percepes, devemos acrescentar a dessensibilizao auditiva ocasionalmente pela excessiva exposio de nossos ouvidos ao rudo urbano, que faz com que criemos um filtro de rudos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de perceber sons. Matria-prima dos msicos o som e, portanto, temos obrigao de reverter esse processo de dessensibilizao reaprendendo a ouvir, reaproximando-nos dele para que possa reapresentar sempre a expresso real de nossa sensibilidade. 5.2.3.1 - Estgios da Percepo Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estgios: Existem indivduos que no conseguem ouvir devido a problemas fsicos (surdez), ou psicolgicos (incapacidade de ouvir sons). Outros ouvem, mas no conseguem memorizar os sons e, consequentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado. H aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores. Por ltimo, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, alm de conseguirem entend-lo musicalmente. Esses estgios so individuais e a mesma pessoa pode apresentar estgios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e no conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical). 5.2.3.2 - Estudando e Desenvolvendo sua Percepo Voc consegue acompanhar uma msica estalando os dedos na pulsao correta? 42

Consegue cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade das melodias? Diferencia todos os instrumentos de uma msica? Se a maioria das respostas foi NO bom voc prestar ateno nas sugestes que apresentarei a seguir. Utilize seus instrumentos mais prximos: a voz, as mos, os ps e o corpo em geral. Cantar ajuda a memria auditiva e bater os ps ou as mos e estalar os dedos melhora sua preciso rtmica e a execuo no tempo. Faa exerccios de leitura cantando, estalando os dedos e exerccios com ditados (oua os exerccios de um ditado musical e tente escrever as notas num papel, por exemplo). No dedique menos tempo de estudo percepo do que tcnica vocal. Oua muita msica e tente tirar msicas ou solos, pois so timos exerccios tambm. Nenhum mtodo de ensino musical completo sem o estudo da percepo musical. Dirijo-me principalmente aos cantores, mas todos os princpios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de msica. A Musicalizao infantil fundamental, pois exige muito da percepo, em um momento no qual a criana assimila tudo com incrvel facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Caso voc se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois hoje, devido ao avano da Pedagogia Musical, conseguimos resultados impressionantes, basta ter FORA DE VONTADE e PERSISTNCIA!!! Cantar uma habilidade e no um dom. Todos podem cantar e cantar bem. A voz um instrumento (musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequncia. Pense e reflita. Uma pessoa que quer aprender a tocar violo ou piano pode aprender sem nunca antes em sua vida ter tocado uma s nota num destes instrumentos. A sua voz voc j faz uso dela desde que comeou a pronunciar as suas primeiras palavras ento o que falta? Falta s a coragem de comear e no se incomodar em errar, pois o erro faz parte do aprendizado. PERGUNTA - Para comear a cantar necessrio ter dom, ser afinado ou ter ritmo? RESPOSTA - No, Isto mesmo... no necessrio ter dom, ser afinado ou possuir ritmo. At as pessoas mais desfinadas e sem ritmo algum podem se tornarem excelentes cantores e afinadssimos, entretanto elas necessitaro desenvolver essas habilidades. Vejamos ento: Cantar bem uma habilidade que pode ser desenvolvida? Resposta: Sim, Cantar bem uma habilidade que pode ser desenvolvida depois de adquiridos alguns parmetros no nvel de memria auditiva, memria rtmica e conhecimentos de tcnica vocal. Ento, qual o grande segredo? RESPOSTA 1 - O grande segredo est na vontade de quem quer aprender. 2 - Na metodologia adotada. 3 - No conhecimento, experincia e habilidade de quem ensina. 4 - Na durao do tempo de treinamento e aprendizado, que inevitavelmente ir variar de pessoa para pessoa, por causa da individualidade de cada um. Voc Sabia? A voz um instrumento (musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequncia. Uma pessoa que quer aprender a tocar violo ou piano pode nunca sua vida nunca ter tocado uma s nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem, quando h fora de vontade e persistncia... A nossa voz a qual fazemos uso dela desde que comeamos a pronunciar as nossas primeiras palavras, temos mais dificuldade porque as notas no esto prontas (embora seja como um instrumento como outro qualquer) e afinadas como as que usamos ao tocar um teclado ou um piano. 43

Cantar uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO CREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memria de Longo Prazo (MEMRIA NO DECLARATIVA OU IMPLICITA) a qual no requer participao consciente, utilizando estruturas no corticais... COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE DURANTE NOSSA VIDA. COMO POR EXEMPLO... ANDAR DE BICICLETA... OU DIRIGIR UM AUTOMVEL. Ao longo do tempo a correo se far automaticamente e voc acabar por se tornar afinado. NO BASTA ESCUTAR... NECESSRIO TENTAR REPRODUZIR TAMBM O SOM QUE SE ESCUTA PARA QUE OS MECANISMOS DO NOSSO INCONSCIENTE POSSAM ATUAR A NOSSO FAVOR E AOS POUCOS E IR FAZENDO A CORREO NA NOSSA EMISO DE VOZ. 5.3 - A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL Vrias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, comea desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psicofsico do indivduo. Recentes pesquisas demonstraram atravs de micro cmeras introduzidas no tero de gestantes no quinto ou sexto ms, que o feto j reage aos estmulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos especficos tocados durante a gestao foram reconhecidos pelas crianas aps seu nascimento. Segundo GAINZA (1977), uma criana pequena sente-se atrada por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais rudos. Ela reage imediatamente s variaes repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, durao), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se j possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memria auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleo dos sons ouvidos, posto que dependa do impacto produzido por ambos o registro e memria dos determinados sons em questo. De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais esto entrelaados aos aspectos puramente perceptivos, ainda no foi explicada, porque os fundamentos neurolgicos da msica at agora no foram suficientemente desvendados pelos cientistas. "O estudo da dominncia dos hemisfrios cerebrais comeou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da anlise do efeito de leses sobre reas determinadas. A partir da dissecao de crebros de vtimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um efeito como a afasia (perda da voz) est ligado leses no lobo esquerdo. O lado esquerdo do crebro, alm de concentrar os principais centros lgicos da fala, responsvel pelo raciocnio digital aquele que usa nmeros como base de comparao. A viso e boa parte das funes motoras de movimento dos msculos do lado esquerdo so controladas pelo lado direito do crebro e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que so dirigidos aos msculos e os olhos que saem do crebro, e que levam a mensagem funcione' ou deixe de funcionar', se cruzam' num ponto abaixo do crebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vo comandar msculos do lado direito" . O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, que um indivduo, mesmo perdendo completamente a sua competncia lingustica (afasia), no sofre nenhuma alterao musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade lingustica. Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competncia lingustica num ser humano normal desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfrio cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, est localizada no hemisfrio direito. 44

No entanto, apesar da comprovao destes fatores, algumas excees podem surpreender-nos: como um dano no hemisfrio esquerdo de um msico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um msico pode basear-se tambm em parte dos mecanismos do hemisfrio esquerdo. Isso se d em funo de que a msica relaciona-se tambm com outras competncias do conhecimento, como a matemtica, fsica e etc. Portanto, para que o msico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza tambm os mecanismos do hemisfrio esquerdo, responsveis pelo desenvolvimento das capacidades supracitadas. Podemos observar, a partir das situaes expostas acima, que as representaes neurais da habilidade musical nos indivduos so surpreendentemente ricas e diversificadas. Uma das habilidades musicais imprescindvel para o msico a percepo auditiva, a qual envolve a captao dos sons dentro de um contexto no discurso musical. O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em duas fases: A) Onde as funes sensoriais e emocionais so predominantes; B) Onde se mantm o fator emocional, aliado abstrao, que tem um papel importantssimo na capacidade progressiva na diferenciao das formas e suas representaes. Nosso ouvido funciona em duas dimenses, ou seja, capaz de observar e perceber detalhes, mas tambm de perceber estruturas. No entanto, a percepo auditiva desses elementos est vinculada a processos psicolgicos, os quais determinaro sobre qual caracterstica desses elementos nossa ateno se voltar. Nestes casos, a percepo baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experincia vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical. Dessa forma, podemos entender as diferenas observadas em pessoas de culturas diferentes e indivduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturao e treinamento. Estas diferenas, portanto, nada tm a ver com dons ou talentos musicais (embora se acredite existir um fator biolgico de pr-disposio nas diferentes reas do conhecimento, como tambm nas artes), elas so reflexos de formao ou aprendizado musical diferente, os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposio a determinadas situaes especficas refora alguns elementos e, por conseguinte enfraquece outros. Podemos concluir da, que a posse do ouvido musical decorrente de um elevado nmero de informaes musicais extradas da prpria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questo. 5.3.1 - O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO Embora o fator sociocultural interfira de maneira significativa na aquisio da competncia auditiva no msico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiolgica ou hereditria, como o caso dos msicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto. Este um assunto que sempre gera muita polmica, no meio artstico, mas, principalmente, dentro da comunidade cientfica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda no est suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora. O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema preciso a frequncia caracterstica de cada som, possibilitando-o nomear tons especficos, assim como ento-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parmetros. Para melhor exemplificarmos esta questo imaginemos que sejam apresentadas as seguintes frequncias: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vrios indivduos. 45

Um leigo (sem memria musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir msica informalmente, identificaria a sequencia como sendo a melodia da cano "Noite Feliz"; um estudante de msica poderia citar a relao intervalar, ou seja, 2 maior ascendente; 2 maior descendente; 3 menor desc.; 3 menor asc.; 2 maior asc.; 2 maior desc. e 3 menor desc. No entanto, somente a pessoa com audio absoluta diria que a sucesso de sons tocados foi: sol, l, sol, mi, sol, l, sol e mi . O msico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questo de o ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida atravs de treinamento sistemtico, ainda no foi resolvida. Cientistas, psiclogos, educadores musicais e msicos apresentam opinies divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difcil de ser avaliada pelos critrios comumente utilizados. Os resultados dos estudos apresentados quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, no so categoricamente conclusivos. Os prprios argumentadores admitem existir possibilidades alm daquelas que apresentam. Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatao da existncia de msicos que se desenvolveram sem qualquer evidncia de possurem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influncia do contexto sociocultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivduos que, sob os mesmos estmulos musicais no obtm resultados num mesmo nvel de realizao. O indivduo que possui uma audio absoluta, por ter uma memria sonora de frequncias exatas e fixas, muitas vezes no consegue identificar uma sequencia meldica, se as frequncias das notas forem alteradas, por exemplo, como num teclado transpositor, ou quando a afinao de um piano estiver fora do padro (l 440). Outro incmodo para o msico com ouvido absoluto a situao que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padro interno de frequncia; da praticamente impossvel sua tolerncia nessas condies. Contrariamente polmica encontrada em relao ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais atravs da utilizao do ouvido relativo amplamente difundida e reconhecida. O ouvido relativo, por realizar uma audio mais abstrata, capaz de perceber formas e estruturas musicais, como tambm realizar diversos tipos de relaes. Quaisquer padres estruturais sonoros, independentemente dos nveis de complexidade, so discernidos atravs da audio relativa. A audio relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaborao intelectual, absorver o sentido total de uma pea musical, e a audio absoluta possui, biologicamente ou atravs do treinamento e aculturao, uma memria aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designao do som ouvido. Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemtico possibilitar ao msico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepo absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audio absoluta. Ao contrrio, o indivduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausncia de estmulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade.

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5.4 - CONCLUSES O ideal da percepo auditiva no msico seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas as habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audio relativa, bem como o possuidor da audio relativa utilizar referenciais absolutos j armazenados em sua memria auditiva em funo da prtica musical. Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educao musical, de forma que os estudantes possam extrair o mximo partido das mesmas, favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade. Concluindo, podemos dizer que tais competncias (audio absoluta e relativa) so passveis de treinamento e desenvolvimento, assim como no devem ser utilizadas isoladamente. A aquisio dessas habilidades uma necessidade real, principalmente se levarmos em considerao a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura. 6 TCNICA VOCAL 6.1 EXERCCIOS DE RESPIRAO A respirao deve ser treinada independente do canto. Os exerccios respiratrios devem ser feitos diariamente, durante todo o perodo dos estudos vocais, para desenvolver e agilizar a musculatura respiratria, pelo menos durante vinte minutos vrias vezes ao dia. Depois de alguns meses, a pessoa ter adquirido uma respirao mais ampla, realizada sem esforo. O treinamento ser contnuo durante toda a carreira do cantor, mesmo que sejam apenas alguns minutos por dia, associado ou no ginstica corporal. --------------------------Se a pessoa no realiza o que lhe pedimos adequadamente, por diferentes razes, comearemos os exerccios em decbito dorsal. Para facilitar o gesto respiratrio, iniciaremos com movimentos naturais e flexveis na posio deitada. Geralmente eles so muito limitados, mas fceis e instintivos. Depois, bastar pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e para que a capacidade aumente. Quando o cantor tiver conscincia do que deve fazer, ento ele dever praticar o mesmo exerccio de p. Nos casos difceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados: comear o exerccio de respirao pela expirao, o que pode ser provocado por uma ligeira presso das mos no nvel da cinta abdominal e da base do trax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e desordenados que podem ser consequncia de uma respirao infrequente e facilita a inspirao seguinte. Se o indivduo abre pouco as costelas, ser preciso decompor a inspirao em dois tempos: primeiro tempo, com um ligeiro avano da parede abdominal (que se descontrai); segundo tempo, abertura das costelas e contrao da regio para-vertebral. Em seguida, preciso realizar a inspirao num s tempo e cuidar para que as costelas no se abram exageradamente. Esta abertura deve ser completada no momento da contrao abdominal, isto , no momento do ataque, sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro. Em seguida, o aluno dever treinar a respirao rpida, pois esta frequentemente usada na voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta respirao precede uma frase curta, pouco intensa e de pouca extenso, as costelas mexero pouco. A penetrao do ar ser sempre nasal, de preferncia. Exceto quando os silncios musicais forem muito breves. Neste caso, preciso respirar ao mesmo tempo pelo nariz e pela boca. Mas para que a respirao possa desempenhar seu papel e ser eficaz, as fossas nasais devem permitir que a respirao seja equilibrada, que o ar possa passar sem rudo pelas narinas e que as cavidades nasais no estejam obstrudas por cornetos hipertrofiados, por um desvio do tabique nasal etc. 47

No canto, a respirao est submetida a diferentes imperativos: durao das frases musicais, silncios breves, intensidade, altura tonal etc., o que implica em diferentes presses e modificaes da capacidade pulmonar. O cantor deve, atravs de exerccios apropriados, treinar diferentes ritmos inspiratrios e expiratrios respondendo s exigncias da msica. Ele poder variar da seguinte maneira: - Inspirao lenta Expirao lenta. ---------------------------------------------------------- Inspirao lenta Expirao rpida. --------------------------------------------------------- Inspirao rpida Expirao lenta. ----------------------------------------------------------- Inspirao rpida Expirao rpida. ----------------------------------------------------------Este meio permite dar-se conta de que h momentos nos quais preciso intensificar os movimentos ativos ou ao contrrio moder-los, economiz-los. Para prolongar a durao da expirao e desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de uma inspirao lenta ou rpida tratar de prolongar a expirao da consoante sss; inicialmente de modo regular em seguida comeando devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se sente que o aumento s se faz com mais firmeza da musculatura abdominal, isto com mais presso. Durante a emisso desta consoante, no se deve fazer esforo larngeo. No incio do treinamento a durao ser de dez segundos, em seguida ela poder atingir quarenta segundos variando a intensidade para mais ou para menos. Entre cada movimento, bom colocar uma pausa de dois a trs segundos depois da inspirao e cinco segundos, pelo menos, depois da expirao. Isto permite aos msculos se relaxarem e facilita a penetrao de ar e o controle dos movimentos.

6.2 VOCALIZAO E ARTICULAO Por ser o sopro um dos elementos da tcnica vocal, todos os vocalizes sero precedidos, no incio dos estudos, por exerccios de respirao correspondente ao vocalize escolhido. Quando lentos, a respirao ser relativamente lenta e profunda. Se forem rpidos, ela ser breve e menos importante. De todo modo, preciso ficar em posio fonatria durante as retomadas de ar. Os exerccios que se sero mostrados nas paginas seguintes tero por objetivo mostrar como se emprega a tcnica respiratria e vocal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido e completado dependendo das pessoas. Mas, a tcnica continua sendo a mesma, assim como os princpios. O objetivo principal o de conseguir a coordenao do conjunto dos mecanismos, partindo da tessitura e em seguida sobre toda a extenso vocal. 6.2.1 - Exerccios de Vocalizao para graves e mdios Se no grave o aluno tem dificuldades para usar os ressonadores, ser interessante usar a vogais nasais, precedidas, em certos casos, de uma consoante nasal. medida que o exerccio sobe de meio em meio tom, ser preciso mudar as nasais na ordem a seguir, o inverso ser utilizado na descida.

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Esta escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-larngeas. No mdio alto, as vogais nasais se tornam mais difceis, dado o abaixamento do vu palatino. Como as vogais orais, elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonncia. necessrio aproximar-se progressivamente da vogal correspondente, sempre guardando o colorido da nasal, sem modificar a presso (figura 24).

Trata-se, pois, da dosagem realizada pelas modificaes sutis da posio dos rgos. seguida, estes exerccios sero praticados com todas as vogais. Para o grave e o mdio, as emisses com boca fechada so muito usadas pelos professores de canto (figura 25). Este procedimento permite situar melhor as sensaes vibratrias. Quando bem aplicado muito eficaz, desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja esforo larngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo. Em

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s vezes acontece que o grave no timbra. As cordas vocais coaptam mal. H um gasto muito grande de ar. Neste caso deixa-se o sopro quase parado, cuidando para retardar o fechamento das costelas e com poucas contraes abdominais. E, medida que os sons sobem ir aumentando pouco a pouco a presso usando de preferncia as vogais claras (, i). Neste tipo de exerccio de pouca extenso, se o mecanismo normal obtemos belas sonoridades. preciso memoriz-los e desenvolv-los sobre toda a extenso vocal. Muitos cantores se queixam de no ter os graves. Isto se deve, muitas vezes, a laringe estar situada muito em cima e no se relaxar ao descer a escala. Esta posio de esforo impe o fechamento larngeo que abafa a sonoridade. Utilizam-se preferentemente as vogais u, , que facilitaro o relaxamento larngeo.

Ns podemos encontrar dificuldades tambm, quando impomos sistematicamente a projeo da lngua frente (figura 26) com o pretexto de ampliar a cavidade farngea, ou a elevao da base da lngua em direo ao vu palatino para facilitar a subida da laringe. Nos dois casos, isto determina uma atitude anormal da lngua cujo esforo repercute nos rgos circunvizinhos e modifica a qualidade do timbre. No se deve, jamais, impor-lhe uma determinada posio, constante, j que os movimentos internos da articulao mudam de modo muito preciso, tanto para as vogais como para as consoantes.

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6.2.2 - Exerccios de Vocalizao para graves e agudos Nos exerccios que se seguem, podemos conceber vrias sries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acstico, seu comportamento interno, que se concretizam por modificaes extremamente finas do conjunto dos rgos vocais assim como da presso expiratria, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).

No momento da mudana de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonncia, preciso guard-la. uma imagem irreal, mas que incita a firmeza do som. Por exemplo, se a firmeza da musculatura bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mant-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto , mais relaxadas. um procedimento de facilitao. O inverso verdadeiro. A presso deve ser regulada desde o incio e mantida regularmente. Nestes exerccios, durante a subida dos sons, h tambm uma progresso no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonncia e um aumento da presso.

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Esta ordem no imutvel. Quando a segunda vogal mais propcia pode-se, tambm, tom-la como ponto de partida para o exerccio subsequente. --------------------------------------Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fuso das vogais, no tem outro objetivo seno de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, ser interessante usar de preferncia as vogais , i, u. Isto exigir uma maior tonicidade das cavidades de ressonncia, uma ascenso da laringe assim como da zona de ressonncia e um aumento dos harmnicos agudos. Ao contrrio, se a voz muito clara, muito para frente, ser preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmnicos graves. Isto , escolher as vogais u, o, a... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acsticas dos sons, que dependem da acomodao das cavidades supra larngeas ao som emitido pela laringe. H uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que a do -e- mudo, muito frequente em francs, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de slabas, preciso manter o som numa forma to tnica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, tambm com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a presso que poderemos manter uma boa zona de ressonncia. 6.2.3 - Exerccios de Vocalizao para treinamento de Articulao das Consoantes. A utilizao das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em posio fonatria. Para o grave e o mdio, prefervel usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se do grave ao agudo e inversamente.

Se ao subir de meio em meio tom, o volume das cavidades de ressonncia no est suficientemente ampliado, devemos usar a letra L sem colocar a ponta da lngua no lugar habitual, mas apoiando-a de dois a trs centmetros para trs no palato (figura abaixo).

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Figura 28 a) Posio normal da lngua para a letra L; b) Lngua voltada, voluntariamente, na direo do vu palatino a fim de provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares. Esta posio tem como consequncia o alargamento da faringe, a subida do vu palatino, o afastamento dos pilares e dos maxilares, ao nvel onde eles se articulam. A ponta da lngua retoma seu lugar no momento da emisso da vogal. Em seguida, ser necessrio misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. No final das frases, a terminao de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som, especialmente em algumas lnguas. Da mesma maneira para as consoantes duplas. Exemplo: menschen, meinen, sordern, darum, losen, em alemo, ou melhor, ainda em italiano - momento, montamento, quando accende, sento un affetto... etc. Assim, pois, no interior das frases, a unio dos sons entre si facilitada por certas consoantes, particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras. --------------No canto, a continuidade assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior durao das consoantes em relao linguagem falada. Geralmente sua preparao mais firme, mas quando a lngua se separa do ponto de apoio, ou quando os lbios se abrem, os movimentos so mais ntidos, mais precisos. Na rapidez, eles so mais breves, mas igualmente firmes. 6.2.4 - Exerccios de Vocalizao (vocalizes) 6.2.4.1 - Exerccios para combinar a extenso, a agilidade, a rapidez, a intensidade, a destreza, assim como as mudanas de vogais.

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Conforme a tendncia da pessoa, de se contrair ou de permanecer relaxada, usaremos as vogais abertas ou fechadas. Como podemos repetir vrias vezes o mesmo tema, preciso manter a presso ao subir e relax-la somente no incio da subida seguinte, menos na ltima vez para no estar em posio inspiratria, o que inverteria os movimentos respiratrios.

Uma vez lentamente, trs vezes depressa, mudando as vogais.

A primeira escala em i, ou , plena voz, a segunda vez com u, ppp, ou ao contrrio, dependendo do modo como a pessoa reage.

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A mesma tcnica ser adotada para os exerccios que seguem, sempre alternando as vogais.

Como regra geral, subir uma escala, a intervalos ascendentes : aumentar a presso, alargar as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs, acima do vu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor vibratrio esteja sempre localizada no alto. Descer a escala controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonncia, nem a presso e sem fechar as cavidades de ressonncia. Na subida dos sons, a maioria dos cantores se preocupa principalmente com as notas agudas. Se elas so difceis, isso pode ter as razes mais variadas. Pode ser que elas estejam comprimidas, que haja falta de homogeneidade. sempre por que a adaptao ao treinamento, no seu conjunto, no foi progressiva. Pode ser que a voz passe rapidamente, suba e desentoe. Para evitar este defeito, preciso manter a respirao baixa no grave, dar pouca presso e, no entanto, no reter o sopro; no se trata de parar a atividade, mas somente economiz-la, mant-la, e cuidar da direo do sopro. s vezes, o cantor canta desafinado por outros motivos. A voz sobre, sobretudo no final das frases ou sobre uma nota sustentada muito tempo. As cordas vocais coaptam fortemente, a voz fica comprimida, o cantor exerce presso.

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Figura 29 - Elevao do vu palatino e alargamento das cavidades de ressonncia. Outras vezes canta muito baixo, por conta de uma m adaptao respiratria. Por falta de sustentao, o sopro no resiste e gasto rapidamente. As cordas vocais coaptam mal e as cavidades de ressonncia no mantm a postura. A voz velada. Por todas estas razes, pode ser que o cantor no consiga sustentar um som sem desafinar. Em todo caso, o cantar desafinado causa sensaes bem diferentes daquelas que so consideradas normais quando se canta certo. O cantor deve poder reconhec-las. Ele precisa sentir se est desafinando, pois ele pode no ter conscincia deste fato. 6.2.4.2 - Exerccios para Treinar a Mobilidade e a Agilidade

Estes exerccios permitem os rgos vocais retomar, normalmente, sua funo. laringe de reencontrar sua mobilidade com a condio de que a lngua e a mandbula estejam flexveis, que a respirao se adapte s mudanas de altura e de intensidade e que as cavidades de ressonncia se modifiquem ao mesmo tempo. Apesar destas flutuaes, a sensao de tremor vibratrio deve situar-se sempre acima do vu palatino. 56

Se, apesar destas precaues, os rgos estiverem muito rgidos podemos fazer este exerccio da seguinte maneira:

6.2.4.3 - Exerccios para Fortificar as Cordas Vocais Quando a voz est destimbrada, velada em toda sua extenso, as cordas vocais coaptam mal e deixam passar o ar. Estes exerccios devolvero a elas a tonicidade.

A tcnica, em seu conjunto, a mesma que nos exerccios precedentes. Mas, dada a rapidez, sempre buscando a leveza, o som deve permanecer redondo, claro e parecer mais agudo. Se a musculatura se mantiver dcil, gil, leves contraes abdominais sero involuntariamente produzidas a cada ataque. Mas se estas contraes se localizarem na parte superior da caixa torcica por que a respirao est invertida. 57

Quando a pessoa est muito relaxada, momentaneamente podemos comear os exerccios pelo mdio. Deste modo, os msculos estaro mais firmes e as cordas vocais coaptaro melhor. Descendo-se para o grave, bastar manter a firmeza dos ressonadores e a do sopro para que a voz permanea timbrada. 6.2.4.4 - Exerccios de Agilidade Preparando para o Trinado Neste tipo de exerccio necessrio memorizar os sons a serem reproduzidos, evidente, mas para realiz-los facilmente preciso sentir a laringe mvel, gil, livre para executar rapidamente os grupos, as notas breves. Eis alguns exemplos:

Este ltimo exerccio inicia com pulsaes espaadas, portanto melhor percebidas, em seguida cada vez mais prximas, podendo ir at os semitons. Neste momento, se aumentarmos a presso vigorosamente, o trinado pode aparecer. Ser necessrio mant-lo com muita energia at o fim. Passa-se a escutar uma sonoridade que parece bi-tonal, na qual a nota superior domina. Este procedimento muito mais rpido que a repetio de duas notas cada vez mais depressa. O professor pode ajudar o aluno de duas maneiras. Primeiramente mostrando, ele mesmo, como a laringe sacode durante o trinado. Em seguida, colocando o dedo mdio sobre o pomo de Ado do aluno e fazendo movimentos de baixo para cima para facilitar as sacudidelas larngeas.

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6.2.4.5 - Exerccios de Preparao de um Texto Chega um momento onde preciso abordar os textos. um problema delicado que exige a resoluo da qualidade do timbre, da amplitude vocal, da homogeneidade, do alcance, da afinao, associadas s mudanas de intensidade, de extenso e de durao. Para ultrapassar estas diferentes dificuldades, vrios procedimentos podem ser propostos: Falar o texto em voz alta, para que o ouvido se habitue diferenciao das vogais e clareza das consoantes, caso contrrio pode acontecer a um cantor, acostumado a uma certa cor de voz - por exemplo, a voz sombria -, acreditar estar articulando corretamente e estar sendo compreendido, quando na realidade cada sonoridade est maculada de um colorido anormal que torna o texto incompreensvel. Cantar o mesmo texto na mesma nota, subindo em semitons do sol 3 ao r 4, para uma soprano.

- Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorvel a fim de se conscientizar das modificaes do volume das cavidades de ressonncia e do deslocamento da sensao vibratria impostas pela frase cantada.

- Unir o texto e a melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido anteriormente.

Aps ter assimilado a tcnica, restar ao cantor abordar as obras clssicas, o repertrio contemporneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de suas possibilidade vocais.

6.2.4.6 - Exerccios de Articulao das Vogais Nos exerccios que se seguem, podemos conceber vrias sries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acstico, seu comportamento interno, que se concretizam 59

por modificaes extremamente finas do conjunto dos rgos vocais assim como da presso expiratria, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).

No momento da mudana de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonncia, preciso guard-la. uma imagem irreal, mas que incita a firmeza do som. Por exemplo, se a firmeza da musculatura bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mant-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto , mais relaxadas. um procedimento de facilitao. O inverso verdadeiro. A presso deve ser regulada desde o incio e mantida regularmente. Nestes exerccios, durante a subida dos sons, h tambm uma progresso no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonncia e um aumento da presso.

Esta ordem no imutvel. Quando a segunda vogal mais propcia pode-se, tambm, tom-la como ponto de partida para o exerccio subsequente. Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fuso das vogais, no tem outro objetivo seno de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, ser interessante usar de preferncia as vogais , i, u. Isto exigir uma maior 60

tonicidade das cavidades de ressonncia, uma ascenso da laringe assim como da zona de ressonncia e um aumento dos harmnicos agudos. Ao contrrio, se a voz muito clara, muito para frente, ser preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmnicos graves. Isto , escolher as vogais u, o, a... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acsticos dos sons, que dependem da acomodao das cavidades supralarngeas ao som emitido pela laringe. H uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que a do -e- mudo, muito frequente em francs, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de slabas, preciso manter o som numa forma to tnica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, tambm com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a presso que poderemos manter uma boa zona de ressonncia.

6.2.4.7 - Exerccios de Articulao das Consoantes A utilizao das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em posio fonatria. Para o grave e o mdio, prefervel usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se do grave ao agudo e inversamente.

Se ao subir de meio em meio tom, o volume das cavidades de ressonncia no est suficientemente ampliado, devemos usar a letra l sem colocar a ponta da lngua no lugar habitual, mas apoiando-a de dois a trs centmetros para trs no palato (figura 28).

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Figura 28 - (a) Posio normal da lngua para a letra L; (b) Lngua voltada, voluntariamente, na direo do vu palatino a fim de provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares. Esta posio tem como consequncia o alargamento da faringe, a subida do vu palatino, o afastamento dos pilares e dos maxilares, ao nvel onde eles se articulam. A ponta da lngua retoma seu lugar no momento da emisso da vogal. Em seguida, ser necessrio misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. No final das frases, a terminao de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som, especialmente em algumas lnguas. Da mesma maneira para as consoantes duplas. Exemplo: menschen, meinen, sordern, darum, losen, em alemo, ou melhor, ainda em italiano - momento, montamento, quando accende, sento un affetto... etc. Assim pois, no interior das frases, a unio dos sons entre si facilitada por certas consoantes, particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras.------------No canto, a continuidade assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior durao das consoantes em relao linguagem falada. Geralmente sua preparao mais firme, mas quando a lngua se separa do ponto de apoio, ou quando os lbios se abrem, os movimentos so mais ntidos, mais precisos. Na rapidez, eles so mais breves, mas igualmente firmes.

6.2.4.8 - Exerccios de Preparao para o Ataque Em toda ao voluntria, o pensamento precede o ato, portanto toda preparao mental, toda imagem subjetiva ter conseqncias sobre o conjunto dos mecanismos, particularmente quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exerccios que seguem:

No primeiro exerccio, o mais importante ter conscincia daquilo que foi realizado com as notas agudas, ligando os sons entre si. E na segunda vez renov-lo, no momento do ataque, depois de ter respirado. A nota mais importante, nos exerccios ascendentes sempre aquela que precede a nota aguda. Ela deve ser colocada de tal modo - isto numa boa zona de ressonncia - que 62

no haja nada mais alm de juntar a presso e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior. O exerccio acima pode servir como o precedente. A primeira nota encontrada trs vezes. comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se beneficia do que foi realizado antes e ela bem conduzida pelo sopro. esta posio que deve ser tomada no ataque da primeira nota. Se, nesses exerccios, as cavidades no se abrem suficientemente no momento do ataque, ser necessria a ajuda da letra l. (VER PGINA ANTERIOR) Cada vez que o ataque mal realizado, por que as cavidades supra-larngeas no foram preparadas de antemo, que a presso foi mal regulada, o que torna impossvel uma boa ressonncia. Neste tipo de exerccio, a respirao deve intervir em cada nota ascendente, para aumentar a presso abdominal, ao mesmo tempo em que a firmeza da musculatura paravertebral mantida. Este mecanismo sincrnico com a elevao do vu palatino, da laringe e da zona de ressonncia. No final do exerccio, a sustentao abdominal no deve ser relaxada, seno a inspirao seguinte seria invertida.

6.2.4.9 - Os Sons Ligados Estes exerccios sero precedidos da prtica de respirao que permite sentir a importncia da presso do sopro, cada vez que se aumenta sua intensidade. o que precisa ser feito nos seguintes exerccios:

O fato de subir de uma nota outra ou de modificar a intensidade, leva a sustentar e alargar as cavidades supra-larngeas. Mas, para que elas no se fechem novamente, e para que no haja modificao do timbre, necessrio imaginar que elas continuam a alargar-se e que a presso mantida constantemente. No se trata de uma posio rgida, ao contrrio, uma atividade constante que modela o som, o sustenta e trabalha-o para manter a afinao, sem modificar a qualidade da voz, apesar das mudanas de intensidade. Vemos assim como a sustentao abdominal importante. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo a propiciar a interveno do mecanismo que acaba de ser descrito e que vlido tambm para o terceiro exerccio. Tudo isto com conhecimento de causa. Os exerccios sero trabalhados de meio em meio tom do d 3 ao l 4 para um soprano.

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Bibliografia:
Sandroni, Clara 260 Dicas para o Cantor Popular - Editora: Lumiar Editora Pacheco, Claudia; Ba, Tutti Canto - Equilbrio Entre Corpo e Som - Princpios da Fisiologia VocalEditora: Irmaos Vitale Ba, Tutti Canto - Uma Conscincia Meldica - Editora: Irmaos Vitale Med, Bohumil Teoria da Msica - 4 Ed. 1996 - Editora: Musimed Aragao, Monique Msica, Mente, Corpo e Alma - Interpretao, a Comunicao Atravs da Msica" - Editora: Rocco

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