Espacios Funerarios... Una Mirada Holística - María Cristina Valerdi Nochebuena

BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA Roberto Enrique Agera Ibez Rector Jos Ramn Egubar Cuenca Secretario General
Lilia Cedillo Ramrez Vicerrectora de Extensin y Difusin de la Cutura Arcadio Hernndez Aguilar Director de la Facultad de Arquitectura Carlos Contreras Cruz Director de Fomento Editorial
Coleccin de Diseo y Tecnologa Coordinacin Editorial: Mara Cristina Valerdi Nochebuena Asistentes editoriales: Jorge Sosa Oliver, Julia J. Mundo Hernndez Portada y Diseo Editorial: Gerardo Sosa Valerdi
Primera edicin: 2011 ISBN: Benemrita Universidad Autnoma de Puebla. Facultad de Arquitectura Ciudad Universitaria, Boulevard Valsequillo s/n. Col. Jardines de San Manuel. Puebla, Pue, Mxico. C.P. 72560. Direccin de Fomento Editorial 2 Norte 1404, Puebla, Pue. Tel. 01 2222 46 85 59
Impreso y hecho en Mxico Printed and made in Mexico
Mara Cristina Valerdi Nochebuena Coordinadora
BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA DIRECCIN DE FOMENTO EDITORIAL
NDICE
9 PRESENTACIN
Mara Cristina Valerdi. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
13 EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

Adriana Hernndez. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
27 UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO A TRAVS DE SU ICONOGRAFA

Aurora Roldn, Julia Judith Mundo. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
41 EL CEMENTERIO JUDO EN D EN EL CONTEXTO DE LA TRADICIN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.

Irmina Michalak. Uniwersytet Ldzki, Polonia
67 CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA RENACENTISTA Y BARROCA PREMISAS FUNCIONALES

Piotr Gryglewski. Uniwersytet Ldzki, Polonia
87 PANTEN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO

Mara Cristina Valerdi, Jorge Sosa Oliver. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Ewa Kubiak. Uniwersytet Ldzki, Polonia
103 DEL MITO AL SMBOLO: ANLISIS DE LA GRAMTICA MASNICA EN LOS CEMENTERIOS PATRIMONIALES
Andrea M. Romandetti. Escuela Nacional De Bellas Artes, Pueyrredon, Bs. As. Diego Andrs Bernal. Universidad Pablo De Olavide De Sevilla
115 EL JARDN DE LOS NGELES: IMGENES DE LA NECRPOLIS

Paula Andrea Parada. Pontificia Universidad Catlica De Chile
129 EL RETRATO FNEBRE A LA LUZ DE LA CULTURA SEPULCRAL A LO LARGO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN POLONIA.
Ewa Kubiak. Uniwersytet Ldzki, Polonia Mara Cristina Valerdi . Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
PRESENTACIN
Este libro tiene la intencin de continuar con la presentacin de resultados de investigaciones acerca de los espacios de cultura funerarios, se muestran diferentes puntos de vista en latitudes diversas, que van desde un nivel global a llegar al nivel local, despus de transitar por el nivel latinoamericano y mexicano, lo cual le da un carcter holstico, caracterizado por la integracin de mltiples interacciones que caracterizan al cementerio como un todo con la mirada de un sistema complejo que se comporta de un modo distinto que la suma de sus partes y en lo que se destaca la importancia de la interdependencia de stas sin perder de vista los contextos y complejidades que entran en relacin. Cada acontecer est relacionado con otros acontecimientos, que producen entre s nuevas relaciones y eventos en un proceso que compromete el todo. Esta publicacin implica de igual manera relaciones acadmicas interinstitucionales: Red Iberoamericana de Valoracin y Gestin de Cementerios Patrimoniales registrada en Medelln, Colombia; la Universidad de d de Polonia, la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, la Pontificia Universidad Catlica de Chile y la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, lo cual fomenta el quehacer colectivo de grupos de investigacin, con un tema comn: los cementerios como espacios funerarios, manifestacin tangible en el campo de la arquitectura, la escultura y la fotografa, denotando el inters por un campo de reciente exploracin, a pesar de estudiar espacios con tradicin cultural en diferentes pases. As con esta premisas se presenta el contenido del texto en una coedicin con las instituciones anotadas. En El cementerio como espacio pblico, Adriana Hernndez, aborda el tema desde el punto de vista del espacio pblico, definido como sitio en el que se desarrollan actividades sociales y como un lugar de encuentro. Escribe acerca de la transformacin del concepto de los espacios funerarios, a los cuales trata como museos al aire libre y como el cementerio es ciudad, los seala como contenedores de piezas artsticas, por lo tanto de patrimonio, surgiendo como necesaria su promocin y la posibilidad de acondicionarse para albergar verdaderos museos al aire libre desde aspectos bsicos de accesibilidad para realizar iniciativas de recorridos hasta la elaboracin de investigaciones ms concretas basadas en la historia, la arquitectura o antropologa. En estos espacios, dice: tanto son importantes las tumbas que representan un estilo arquitectnico o conmemoran algn personaje de renombre hasta las costumbres de la poblacin practicadas tanto en interiores como exteriores. Marca la importancia de la difusin gestin para su promocin con itinerarios y alternativas grficas empleando las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC). Rescata el aspecto social como reflejo de la espontaneidad del ritual de la muerte enmarcado en espacios concretos que determinan las tradiciones locales. En el segundo tema: Un acercamiento a la identidad de los cementerios de Mxico a travs de su iconografa, Aurora Roldn y Julia Judith Mundo responden a preguntas sobre la identidad de los cementerios como valor intangible. Con base a un anlisis iconogrfico pretenden perfilar principalmente caractersticas en donde aparece la figura humana en el contexto histrico de algunos panteones de Mxico. Se incluyen documentos periodsticos
ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLSTICA
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del siglo XIX que junto con el anlisis visual mostraron un mtodo de estudio, de igual manera presentan una breve introduccin a las corrientes o estilos artsticos que pueden identificarse considerando la variedad de mezcla de formas. Como ltima reflexin, anotan que la identidad de los cementerios con base a la muestra estudiada es la diversidad, proponiendo que los estudios que se realicen en este campo deberan tener esta perspectiva. Irmina Michalak se ocupa del Cementerio Judo en d en el contexto de la tradicin sepulcral de la ciudad. En el escribe que el carcter multitnico y multicultural de d en los siglos XIX y XX determin la diversidad del arte creado en la localidad. La afluencia continua de poblacin y las condiciones econmicas favorecan el crecimiento imparable de una metrpolis industrial. Sus habitantes acaudalados, as como construan nuevas residencias, palacios, viviendas y templos. dieron tambin un fuerte impulso para la creacin de dos espacios funerarios: el Cementerio Viejo Triconfesional y el Nuevo Cementerio Judo. Michalak describe los problemas sufridos por el arte de los siglos XIX y XX, as como las adaptaciones de nuevas soluciones estilsticas y el cambio semntico de determinadas representaciones simblicas, generando cambios en la cultura juda, los cuales se vieron reflejados en el arte sepulcral. En particular, escribe que el Nuevo Cementerio Judo en d, es considerado la necrpolis ms grande de este tipo en Europa, siendo las tumbas construidas con materiales suntuosos, cercadas por vallas decorativas de hierro y cantera. El tema central abarca un breve estudio de las formas artsticas empleadas en objetos conmemorativos judos presentado en el contexto del arte sepulcral en d y presenta la discusin acerca de la desvaloracin del contenido artstico debido a la creciente demanda de soluciones ms econmicas y fabricadas en serie, que difcilmente pueden llamarse obras de arte. Las capillas - mausoleos en la arquitectura polaca renacentista y barroca-premisas funcionales, es el titulo de la investigacin de Piotr Gryglewski. En el presenta a las capillas funerarias privadas, explicando que adems de ser un lugar de culto estaban destinadas a ser mausoleos familiares, constituyendo un factor importante de la actividad fundacional de la nobleza polaca. El conjunto monumental formado por las necrpolis familiares corresponda tanto por su marco arquitectnico como por las fundaciones que lo dotaban completamente a los temas artsticos caractersticos de la poca de oro que en Polonia estaban determinados por la secuencia palaciocapillacripta , escribe que el inters por las capillas fnebres privadas se remonta a la Edad Media, pero no es hasta principios del siglo XVI cuando al transfigurarse sus formas hacia el estilo renacentista con influencias antiguas, que la arquitectura sepulcral no se hizo popular a mayor escala. El presente trabajo el autor lo enmarca en este contexto, comunicando las premisas funcionales para su conocimiento. Considera que la transmisin de un mensaje ideolgico era otra de las funciones de construcciones fnebres, las cuales ofrecan a travs de sus formas y contenidos diferentes significados, recurriendo para ello a motivos religiosos, polticos o histricos. El uso de escudos o conjuntos herldicos en lugares determinados de las capillas reflejaban de forma muy clara la posicin social y econmica de su ocupantes. Concluye en que el inters por las capillas fnebres privadas no termina con el declive del pas como la Repblica Polaca de la nobleza, lo confirman las construcciones que se siguen elevando hasta finales del siglo XVIII. En relacin con la nueva moda historizadora renace tambin el modelo de las cubiertas de cpula, que se percibir cada vez ms como un atributo especial del estilo nacional.
PRESENTACIN
El Panten Municipal de la ciudad de Puebla, un paisaje cultural evolutivo, es la comunicacin de la que se ocupan Mara Cristina Valerdi, Jorge Sosa y Ewa Kubiak presentan a este espacio funerario pblico, a cargo de la administracin municipal, como un paisaje evolutivo, orgnicamente desarrollado y resultante de condicionantes sociales, econmicas, administrativas, y/o religiosas en acuerdo a lo normado en el documento jurdico UNESCO, el cual establece directrices operativas y en el que se establecen dos sub-categoras ubicando as el objeto de estudio en la de paisaje activo, conforme a la definicin de la Gua Operativa para la Implementacin de la Convencin del Patrimonio Mundial en 1998. Inician con definir y conceptualizar trminos que utilizarn para la construccin del artculo, presentando algo de historia del panten municipal y el planteamiento de su definicin como un paisaje cultural, soportado en el caso de este sitio por la permanencia de la tradicin de los das de muertos, la visita de los familiares a sus difuntos en das festivos y los fines de semana, lo cual significa, de acuerdo a la autoras, la conservacin de la memoria histrica, colectiva y del lugar. Escriben que otro soporte para su inclusin como paisaje cultural evolutivo es la consideracin de las manifestaciones artsticas plasmadas en las bardas de separacin del contexto urbano llamada Muerte Express producidas por el grupo Arquetopa y que tuvieron la intencin de promover la reflexin colectiva en torno a la violencia, mostrando de igual manera al graffiti que como manifestacin artstica espontnea y popular tambin est plasmada en los muros circundantes del sitio funerario. Revisan en acuerdo a las Normas de Quito (1967) lo concerniente a la puesta en valor para soportar su determinacin de cementerio patrimonial, concluyen en precisar que el papel social que desempea en la sociedad actual, est estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso evolutivo se manifiesta en las expresiones culturales que son denotadas a travs de la pintura mural y graffiti, as como las tradiciones populares que denotan el sincretismo de las expresiones culturales de los pueblos. Andrea Romandetti y Diego Andrs Bernal inician su artculo Del mito al smbolo: Anlisis de la gramtica masnica en los cementerios patrimoniales definiendo al mito y en acuerdo a diferentes fuentes para su entendimiento, retoman algunas acepciones clave para analizar los smbolos masnicos que se encuentran ubicados en cementerios y mausoleos patrimoniales. Escriben que en muchas ocasiones se dice y especula acerca de la intencin de quienes han ubicado los elementos como decisin arquitectnica o esttica y que al momento son motivo ms de reinterpretacin imaginativa que un trabajo con rigor investigativo. Por ello la intencin de su trabajo es proporcionar un acercamiento terico y prctico de los elementos de la simbologa masnica y la implicacin del anlisis gramtico, situndolo en el Cementerio Central de Bogot, Colombia. Para comprensin de su texto, definen a la gramtica como la ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones, consideran que a partir del anlisis gramtico de los elementos que conforman un monumento funerario y conociendo el contexto histrico y social en medio del cual fue construido y acercndose a la historia de los personajes que los habitan; es posible especular o llegar a afirmar con cierta grado de certeza, la presencia real de simbologa masnica y la militancia o afinidad de alguna de las personas inhumadas a alguna logia masnica. Paula Andrea Parada describe en El jardn de los ngeles: imgenes de la necrpolis, lo que sucede en los cementerios como sitios que evolucionan, crecen y se modernizan, y
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en los cuales aflora la vanidad, manifestando en ellos la ultima voluntad del que se va y la manera en cmo quiere ser recordado, percibidos adems como lugares de recuperacin de formas estilsticas de la poca antigua a las manifestaciones modernas ligadas a las ideas provenientes del liberalismo europeo. Estas ideas sirven para escribir acerca de la manera en que se puede conocer grficamente esa evolucin de los diferentes tipos de monumentos y con ello darla a conocer, por ello el objetivo del articulo es argumentar que la fotografa como el lenguaje de las imgenes en los cementerios ayuda a conocer la memoria del lugar y en particular a travs de una produccin derivada del trabajo de campo en diversos cementerios de Sudamrica, mostrando los resultados grficos en una exposicin acerca del uso de los ngeles como elemento escultural significativo en los monumentos de los lugares y la utilizacin de tcnicas fotogrficas diversas. Por ltimo Ewa Kubiack y Mara Cristina Valerdi comparten el texto El retrato fnebre a la luz de la cultura sepulcral a lo largo de los siglos SVII y XVIIII en Polonia, estudian en l, la aparicin y el funcionamiento del particular fenmeno de los retratos funerarios con la finalidad de presentar y dar a conocer al lector hispanohablante esta singularidad del arte polaco del siglo XVII y XVIII. Adems de una breve tipologa y de la distribucin geogrfica de los retratos funerarios se presentarn tambin sus formas y diferentes tcnicas empleadas as como la funcin que stas imgenes muy realistas tenan para la ceremonia sepulcral polaca. Como ejemplos se citan varios retratos funerarios cedidos por el Museo Nacional en Varsovia y un retrato del epitafio de la iglesia en Chelm. Se agradece el inters de las instituciones educativas y de gestin enunciadas al inicio, as como el apoyo de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, la cual a travs de la Facultad de Arquitectura y en particular del Cuerpo acadmico de Diseo y Tecnologa socializ el inters de publicar este libro que recoge diferentes escenarios e ideas expresadas en cada uno de los artculos realizados por investigadores de diferentes disciplinas pero con un tema en comn, que requiere de sensibilidades especficas. Se concluye el texto con una idea de Egar Morin (1998) Nunca pude resignarme al saber parcializado, nunca pude aislar a un objeto de estudio de su contexto, de sus antecedentes, de su devenir. He aspirado siempre a un pensamiento multidimensional, nunca he podido eliminar la contradiccin interior. Sirva esta cita para reafirmar la visisn holstica del libro, expresada en un espacio fsico que denota la integracin de mltiples interacciones que caracterizan al cementerio como un todo. Mara Cristina Valerdi Nochebuena Octubre de 2011
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EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

Adriana Hernndez. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
RESUMEN
El presente trabajo aborda el tema de los cementerios desde el punto de vista del espacio pblico entendindolo como un contenedor de elementos en el cual se desarrollan actividades sociales. Se ejemplifica como se ha transformado el concepto en pases europeos museos al aire libre, el cementerio es ciudad. A una escala local los cementerios son contenedores de piezas artsticas por lo que es indispensable desarrollar planteamientos ms ambiciosos a nivel urbano arquitectnico y social.
LOS CEMENTERIOS COMO ESPACIO PARA EL RECUERDO

Las ciudades como elementos vivos y perecederos tienen espacios especficos en donde concentran sus desechos entendiendo estos como cualquier materia slida, lquida, gaseosa que es depositada, enterrada o diluda. A nivel mundial desde tiempos remotos la idea de concentrar los restos de personas y animales en un espacio determinado se fue construyendo a partir de los fundamentos higienistas, de ser provisionales a lugares anexos a los sitios religiosos como templos y conventos, posteriormente se propusieron espacios exclusivos dentro de la ciudad, lugares alejados con objetivos muy concretos basados en los vientos dominantes, espacios que fueron absorvidos por los ensanches. En el caso de Mxico en el periodo virreinal la localizacin de las tumbas dentro del cementerio dependa de la clase social a la que pertenecia el familiar, otro factor que determinaba el rea de enterramiento estaba regido por la enfermedad de la persona. Dentro de las manifestiaciones que vale la pena resaltar son las sociales en donde se desarrollaban una serie de actividades alusivas al deceso desde el repique de campanas de templos o catedrales anunciando el hecho, hasta las procesiones realizadas en las principales calles o avenidas de las ciudades, inicio de un proceso que culminaba en el entierro. Es importante anotar que as como las manifestaciones religiosas que transforman el espacio pblico (Hernndez, 2009) las actividades que se desarrollaban alrededor de sta iban muy de la mano: recorridos especificos dependiendo de los templos seleccionados y en donde se localizaba la casa del extinto.
De acuerdo con las costumbres y creencias promovidas por la iglesia el entierro en los atrios garantizaba a los fieles la cristiana sepultura as como la cercana y la proteccin de los santos, los altares e interiores de los templos donde se celebraba diariamnete el sacrificio eucaristico aseguraba adems, la participacin en la misa despues del deceso y junto con esta el descanso del alma. El manejo de esos lugares represent para la Iglesia una importante capacitacin de ingresos por el alto costo de los derechos. (Morales, 2002: 564).
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4 Figura 1. Panten de la Piedad, Puebla, Mxico. (Adriana Hernndez Snchez) Figura 2. Panten Municipal Puebla, Mxico. (A.H.S) Figura 3. Museo de la Muerte, Aguascalientes, Mxico. (A.H.S) Figura 4. Panten Municipal Puebla, Mxico. (A.H.S) Figura 5. Francisco Toledo. La muerte camina. Litografa (1986). Museo de la Muerte, Aguascalientes, Mxico. (A.H.S)
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Hoy en da los espacios conocidos como panteones poco se promueven para su mejoramiento aunque a nivel investigacin empiezan a ser focos de anlisis desde la catalogacin de los elementos hasta considerarlos como espacios para la cultura. Pero no solo stas manifestaciones relacionadas con el tema se focalizan en el tema de los cementerios si no tambien dentro de las expresiones grficas como las de Manuel Manilla (1830 1895) y Guadalupe Posada (1852 1913), ste ltimo artista poseedor de una inventiva indiscutible que abord el tema y que a travs de sus grficos prolifer la muerte de una manera divertida con la catrina. A su vez se destacan espacios especficos para su difusin como el Museo de la Muerte en Aguascalientes, Mxico en donde se muestra el culto y tradiciones en relacin a la misma en nuestro pas. As, el mexicano le teme a la muerte, reza a la muerte, llora con la muerte; al tiempo de que de manera simultanea, se re de la muerte, baila con la muerte, se burla de la muerte y finalmente se come a la muerte. (Bureau, 2006: 76)
ITINERARIOS EUROPEOS EL CEMENTERIO ES CIUDAD

En ciudades europeas el concepto tradicional est sufriendo transformaciones. Uno de los casos que merece especial atencin es la ciudad de Barcelona y sus cementerios de Poblenou y Montujic que contienen piezas de una calidad indiscutible de artistas plsticos, maestros de obra y arquitectos como Lluis Domenech i Montaner, Piug i Cadafalch, Josep Campani, Josep Limona, Vilaseca. Obras neoclsicas, neobizantinas, neogticas, neomedievalista, modernistas y eclcticas repesenativas de finales del siglo XIX y pricipios del XX. Al ser contenedores de patrimonio stos se empiezan a visualizar no slo como lugares misteriosos en donde slo se destinan a realizar actividades de reflexin dedicadas al recuerdo, sino que se consideran museos al aire libre, espacios alternativos para recrearse, todo esto reflejado en la frase que identifica la asociacin de cementrios de Barcelona: el cementerio es ciudad. Existen inclusive rutas culturales en donde los autobuses tursticos (Barcelona bus turstic)1 y guas de promocin (Un passeig pel cementri del Poblenou)2 incluyen dentro de sus destinos y principales sitios de inters los mencionados cementerios, pero su visin tambin contempla la difusin en medios masivos va internet tanto en su pgina principal3 que promueve la ciudad as como la pgina diseada para el arte pblico4. A una escala global existen ms de cincuenta espacios en casi una veintena de pases includos por el consejo europeo la ASCE5 que desde 2001 concentra una ruta europea de cementerios formada por 53 camposantos en 39 ciudades y 18 pases. Entre ellos el cementerio de Agramonte Porto Portugal, el de Bilbao y Santander en Espaa, el de Montjuic y Poble nou en Barcelona as como el de Bristol en Inglaterra.
1 Ruta Forum Platja del bogattel Cementeri del Poblenou, Ruta Sud Platja del Bogatell Cementeri de Poblenou. 2 Cementeris de Barcelona, La ruta dels cementeris. 3 www.bcn.es 4 www.publicart.es 5 Asociacin de cementerios significativos de europa, gestiona la conservacin del patrimonio material e inmaterial de los cementerios europeos para promover el reconocimiento de los de excepcional importancia, y est formada por 120 miembros de 98 ciudades en 22 pases.
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Figura 6. Localizacin de cementerios europeos ASCE www.significantcemeteries.org/en/interactive-map
Esta ruta responde a las iniciativas del ICOMOS dictadas en la carta de Itinerarios culturales ratificada en Quebec Canada durante el 2008, definidos como procesos interactivos, dinmicos y evolutivos que reflejan las relaciones humanas.
Un Itinerario Cultural conecta e interrelaciona geografa y bienes patrimoniales muy diversos, formando un todo unitario. En los Itinerarios Culturales y en su entorno estn presentes sus diversos paisajes naturales o culturales, que son uno ms entre los componentes del Itinerario y no deben ser confundidos con ste. Los diversos paisajes, que presentan caractersticas propias y distintivas segn las diferentes zonas, regiones y comarcas, contribuyen a caracterizar las distintas secciones del conjunto del Itinerario enriquecindolo con su diversidad. (ICOMOS 2008:1)
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Dentro de los artculos que definen a un intinerario se destaca: La relacin que este debe guardar con la naturaleza, el ambiente urbano, as como el rural. Que la proteccin y conservacin de los itinerarios culturales necesitan de un conocimiento de los antecedentes histricos, naturales y culturales, facilitando su lectura adems de apostar por la no alteracin.
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Figura 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15. Detalle de mausoleos. (A.H.S) Figura 9. Detalle de la herrera. (A.H.S) Figura 11. Detalle de sealtica. (A.H.S)
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Marcar lmites o zonas de amortiguamiento para su preservacin, adems de incluir los paisajes que otorgan un ambiente caracteristcos. (ICOMOS 2008) Barcelona durante el 2011 fue sede de las primeras jornadas de formacin de la Memoria Histrica en los cementerios europeos, patrimonio funerario y Turismo Cultural (La Vanguardia 2011), dentro de sus objetivos contempla la gestin para despertar el inters de la cultura sobre los espacios de la muerte. Es importante desarrollar que el cementerio del este o del Poblenou se ubic fuera de las murallas debido a lo dictado por Cdula de Carlos III en la que se indicaba la supresin de los cementerios parroquiales en el interior de las ciudades. Entre 1775 y 1819, la reconstruccin fue llevada a cabo por Antoni Ginesi obra que significo la prdida privilegios econmicos a los templos (Remesar, 2011). El cementerio se caracteriza por su planta rectangular organizado de manera simtrica, se jerarquiza por el rea ajardinada la cual vestbula los diferentes pasillos. Su traza est basada en pasillos primarios y secundarios los cuales logran ejemplificar la rica gama de arte elaborado por artistas que plasmaron su inventiva con la finalidad de conmemorar a los seres queridos de quien mandaba a realizar la obra, adems de elementos claves que distribuyen a otras zonas y que dentro del recinto se convierten en hitos. Las islas o concentraciones de reas corresponden a tres departamentos: I, II, III los cuales marcan diferentes perodos dentro del mismo espacio, inclusive la ubicacin de nichos se definieron para absorber la demanda regida por la explosin demogrfica de la poca as como los aspectos econmicos. Siendo el departamento III el que concentra mayor cantidad de obras artsticas. Las estrategias que se han tomado para la difusin del patrimonio en el cementerio de Poblenou esta la folletera un passeig pel cementri de Poblenou de Elisa Mart adems visitas guiadas los primeros y terceros domingos de cada mes en diferentes idiomas as como las publicaciones que contribuyen a la difusin de los mismos.
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Figura 16. Folleto Un passeig pel cementerio de Poblenou por Elisa Mart Lpez Cementeris de Barcelona LA RUTA DES CEMENTERIS. (A.H.S)
Departamento I
Departamento II
Departamento III
Figura 17. Planta arquitectnica cementerio de Poblenou en Folleto Un passeig pel cementerio de Poblenou por Elisa Mart Lpez Cementeris de Barcelona LA RUTA DES CEMENTERIS. (A.H.S)
EL ESPACIO PUBLICO Y EL CEMENTERIO

Los cementerios no slo se deben considerar como espacios bardeados que se cargan de significado en fechas determinadas, o por concentrar los restos de nuestros antepasados. Se deben hoy en da tomar como potenciales urbano arquitectnicos: espacios pblicos ya que por su espacialidad, traza, arte, arquitectura y vegetacin, bien podran promoverse en un sentido ms amplio basado en su difusin desde el punto de vista social, econmico, poltico y urbanstico. Adems considerarlo como patrimonio por las manifestaciones que se practican: procesiones, actividades relativas al trabajo y leyendas. Es importante tomar en cuenta que muchos de los atrios que son las antesalas de los templos se han convertido en plazas o jardines que se suman a una gama de espacios pblicos en las ciudades viejas y antiguas que vienen a representar la reserva para la cohesin social, espacios que han perdurado por siglos y por lo tanto su espacialidad tambien es histrica. Dentro de las definiciones y objetivos de la carta de Florencia ICOMOS se menciona: Artculo 1. Un jardn histrico es una composicin arquitectnica y vegetal que, desde el punto de vista de la historia o del arte, tiene un inters pblico. Como tal, est considerado como un monumento. Artculo 2. El jardn histrico es una composicin de arquitectura cuyo material es esencialmente vegetal y, por lo tanto, vivo, perecedero y renovable Su aspecto es, pues, el resultado de un perpetuo equilibrio entre el movimiento cclico
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Figura 18. Atad en interior de Catedral de Barcelona. (A.H.S) Figura 19. Plaza en Templo de la Merced Barcelona. (A.H.S) Figura 20. Actividades culturales en Plaza Nova Catedral de Barcelona. (A.H.S)
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de las estaciones, del desarrollo y el deterioro de la naturaleza, y de la voluntad artstica y de artificio que tiende a perpetuar su estado. (ICOMOS 1982). De ah el considerar al cementerio, como un todo o sistema y no como elementos aislados. A su vez es importante considerar estrategias desde el punto de vista del espacio pblico segn lo desarrollado por P. Brandao y A. Remesar: 1.Considerar las actividades que se desarrollan en el espacio exterior. La calidad del espacio debe promover las actividades que se practican en el exterior, pasar de las necesarias a las fortuitas, induciedo actitudes como la riqueza, diversidad, calidad social, y cultural con la finalidad de apropiacin y manutencin del espacio. 2.Considerar el espacio pblico como forma construda. El plantear un proyecto es consturir un sistema, y no solo disponer un conjunto de elementos. 3.Aplicar un concepto ms vasto del espacio pblico integrando diferentes valores: Espacio de ciudadana, de valores hacia el ambiente y culturales (Brandao, 2002: 57). En este rubro del espacio pblico los usos que se propician dependen de actividades relacionadas con: A.- Tradiciones religiosas B.- Implementacin de programas y proyectos con fines tursticos: C.- Aportaciones de la sociedad y el trabajo: La especializacin del espacio por parte de la poblacin depende de las diversas actividades que se desempean dentro de stos, sobre todo por los flujos y movilidad producida en calles, mercados, parques, jardines y zonas peatonales. Otra de las razones es el comercio formal establecido en un espacio concreto o el informal, a pie de calle. (Hernndez, 2009: 161) De ah que el plantear proyectos que involucren a los cementerios con una visin ms incluyente que puede desencadenar actividades diversas.
Si nos enfocamos a las manifestaciones que se generan a partir de este contenedor a una escala local podemos identificar aquellas que se realizan en los interiores y exteriores de los panteones o cementerios, actividades de carcter ms popular que poco a poco se han vuelto una tradicin. Actitudes que hablan de la cultura y que expresan sentimientos de apropiacin. Desde la venta de las flores en los exteriores o calles aledaas, venta de cubetas, escobas y comida hasta la transformacin de los usos de suelo en los inmuebles aledaos: marmoleras, funerarias, materiales de construccin, fondas, venta de atades. Agregando a lo anterior el trabajo con los oficios, el trabajo en el espacio pblico: aguadores, herreros o albailes, adems de los rehileteros, los mariachis, rondallas y organos. Los exteriores e interiores muestran que existe una relacin muy estrecha, forman parte de una estructura dinmica y compleja pero que se genera a partir de un espacio como el cementerio que no slo es un espacio arquitectnico si no es un espacio generador de actividades.
EL CEMENTERIO A UNA ESCALA LOCAL

La ciudad de Puebla tiene cementerios que se destacan por los elementos arquitectnicos localizados en sus interiores que han estado presentes a lo largo de la historia e inclusive se han catalogado los que presentan un valor artstico. Al igual que otras ciudades del mundo las parroquias fueron en un inicio las instancias que concentraban en los templos las tumbas de quien mereca estar en estos recintos en interiores y exteriores, dichas parroquias controlaban el nmero de decesos, durante el siglo XIX existen evidencias del Sagrario, san Jos, santo ngel y santa Cruz, san Marcos, san Sebastian, san Roque, san Juan de Dios, san Pedro, la Concordia, la Merced y san Javier entre los mas renombrados (Archivo Histrico, t.82, ) Durante este mismo periodo las restrictivas que se plantean en la poca nos dan un panorama de lo que significaban estos espacios por ejemplo en La Ley para el establecimiento y uso de los cementerios 1837 describen del por qu realizar una barda y la prohibicin de colocar rboles, inclusive el clculo para disearlos, sobre las precauciones higinicas y las condicionantes para elegir el terreno, lugares altos y alejados de las casas aproximadamente de 200 a 500 varas, adems sobre la ubicacin siempre al lado opuesto de los vientos dominantes. La divisin o distribucin de reas dependa de las enfermedades, las cuatro primeras se establecan por las enfermedades comunes, la quinta era el rea para los decesos por clera, y la sexta por epidemias. Otros artculos hablan sobre los cadveres encontrados en los parajes pblicos los cuales se tendran que exponer pblicamente para su reconocimiento. Dentro de las comisiones de cementerios se destaca: 1 El mejor sitio para formar el cementerio es el llano o ejido. 2 La estacin que ha de tener ha de ser del nmero de muertos que haya cada ao. 3 La profundidad de los sepulcros ser de cuatro o cinco pies. 4 Deben prohibirse los fretros de plomos y todos los que puedan impedir la comunicacin del aire. 5 La distancia que debe haber entre los sepulcros es la de cuatro pies por los lados y dos por las extremidades.
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Cuadro 1. Listado de monumentos histricos inmuebles Elaborado en la Unidad de Informtica de la C.N.M.H. INAH Coordinacin Nacional de Monumentos Histricos.
6 La cerca no debe ser mas alta de ocho a diez pies. 7 Se pueden cultivar a las inmediaciones del cementerio llerbas y arbustos y de ningn modo rboles. Puebla mayo 23 de 1826 Mariano Rivadeneira (Archivo Histrico t. 82 f 22 ) Actualmente existen dentro del cdigo reglamentario artculos que vale la pena mencionar en donde se destaca el tema de la vegetacin que es de suma importancia a diferencia del siglo XIX en el cual se prohiban por aspectos de salubridad. Artculo 1543.- VI. A excepcin de los espacios ocupados por tumbas, pasillos y corredores, el interior y exterior de los panteones debern estar ornamentados procurando rboles, arbustos y flores de especies de la regin, manteniendo la armona y aspecto agradables a los visitantes, as como un lugar digno a los cuerpos en guarda. En el caso de los rboles que se planten deber procurarse que las races sean poco profundas y que no se extienda horizontalmente. (COREMUN, 2009: 653) En otros artculos como el 1558, se mencionan las obligaciones de los propietarios entre ellas las de mantenimiento como gavetas, criptas, nichos, sepulcros, mausoleos, capillas y monumentos, que poco se sigue ya que el deterioro que presentan es de importancia. Dentro de los aspectos sociales en el art. 1537 describe que se debe mantener el orden dentro de los recintos. Artculos que no se anteponenen a todos los rituales y manifestaciones que como se han comentado son parte de la cultura de una ciudad: msica, gastronomia e inclusive creencias desde las csicas hasta aquellas que podran caber en lo increble o esotrico.
La arquitectura y las esculturas de los cementerios tradicionales, recrean la imaginera urbana y el paisaje construido de la ciudad a la que se ha pertenecido de acuerdo a su posicin social. As ricos y pobres se ven representados, en elegantes panteones o criptas los unos, o con modestos sepulcros, coloridos con la imagen de la Virgen de Guadalupe, arcngeles vengadores o burdos angelitos o una simple cruz de hojalata los otros, pero que realizados a lo largo del siglo XIX, primordialmente todos ellos, recuerdan el esplendor del desarrollo escultrico del romanticismo decimonnico (Bureau, 2006: 427).
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Figura 21. Aguador en Panten de la Piedad, Puebla, Mxico. (A.H.S) Figura 22. Marmolera en cercanas del Panten Municipal, Puebla, Mxico. (A.H.S) Figura 23. Venta de rehiletes y flores, Panten Municipal. (A.H.S) Figura 24. Venta de flores en el entorno, Panten Municipal. (A.H.S) Figura 25. Tumba del nio milagroso. (A.H.S) Figuras 26 y 27. Vegetacin Panten Mutualista y Panten Municipal. (A.H.S) Figura 28 Placa para empleo, Panten Mutualista. (A.H.S) Figura 29. Banca descanso en Panten Municipal. (A.H.S)
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CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Los cementerios son contenedores de patrimonio que deben promoverse as como acondicionarse para albergar verdaderos museos al aire libre desde aspectos bsicos de accesibilidad para realizar inciativas de promocin a travs de recorridos hasta la elaboracin de investigciones ms concretas basadas en la historia, la arquitectura o antropologa. El espacio pblico desde el punto de vista de la conservacin del patrimonio debe considerar todos aquellos aspectos que no slo son los fsicos sino tambin los intangibles. En estos espacios tanto son importantes las tumbas que representan un estilo arquitectnico o conmemoran algn personaje de renombre hasta las costumbres de la poblacin practicadas tanto en interiores como exteriores, de ah que se necesite replantear la manera de entenderlos, de vivirlos para preservar muchas de las iniciativas que se han desarrollado y apropiado a lo largo del tiempo, en un primer rubro considerarlos como contenedores de patrimonio urbano y arquitectnico-artstico. En un segundo nivel el tema de la difusingestin para su promocin con los denominados itinerarios y alternativas grficas con las Tecnologas de la Informacin y las Comunicacin (TIC). As como aprovechar las caractersticas que ofrece la topografa, las vistas, la vegetacin y las visuales. Finamente el aspecto social que de alguna manera es el reflejo de la espontaneidad sobre lo que es el ritual de la muerte englobado en espacios concretos que determinan las tradiciones locales y que son ricos por pertenecer a una regin o pas.
Existe por ltimo, una variante posible y esplndida de la arquitectura entendida como condensadora de energa, que propone sntesis que se proyectan hacia el futuro: son edificios conformados como entorno, que se desmaterializan fusionndose realmente con la vitalidad del espacio pblico y con la frondosidad del paisaje, que interactan con el medio social que asumen de manera autntica la vitalidad de la naturaleza, que desarrollan las formas translcidas y livianas potenciadas por las nuevas tecnologas y materiales, que se basan en potenciar experiencias en el ambiente. (Montaner, 2008: 204)
BIBLIOGRAFA
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HERNNDEZ, A. (2009) El Espacio Pblico en el Centro Histrico de Puebla, Mxico, Tesis doctoral Universitat de Barcelona. ICOMOS, Carta de Itinerarios culturales, 2008. ICOMOS, Carta de Florencia, Jardines Histricos, 1982. MART I LPEZ, E. (2007). Un passeig pel cementiri de Poblenou, Gua de cementerio, Barcelona: Lniazero. MONTANER, J.M. (2008). Sistemas Arquitectnicos contemporneos, Barcelona: G. Gili. MORALES, J.L. (2002). Necropolis angelopolitanas Lugares de entierro en la ciudad de Puebla 18401880, Facultad de Filosofa y Letras. Colegio de Historia Tesis de licenciatura Benemrita Universidad Autnoma de Puebla. Cdigo Reglamentario para el municipio de Puebla, H. Ayuntamiento de Puebla, 2009 Archivo Histrico de Puebla, Tomo 82. Listado de monumentos histricos inmuebles C.N.M.H. INAH, Coordinacin Nacional de Monumentos Histricos. La vanguardia 2011/enmemoria.lavanguardia.es/el-sector/20110114/unas-jornadaspromocionan-en-barcelona-la-ruta-europea-de-cementerios.htm www. bcn.es www.publicart.es www.significantcemeteries.org/en/interactive-map.
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UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO A TRAVS DE SU ICONOGRAFA

Aurora Roldn, Julia Judith Mundo. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
RESUMEN
El tema responde a preguntas sobre la identidad de los cementerios como valor intangible de un pas, y/o sus localidades. El anlisis pretende, entre otras cosas, a travs de la iconografa rescatable de los cementerios, perfilar sus caractersticas propias o comunes principalmente en donde aparece la figura humana. Se tiene un contexto histrico de algunos panteones de Mxico. Se incluyen documentos periodsticos del siglo XIX que completarn, con el anlisis visual un mtodo de estudio. Adems una breve introduccin a las corrientes o estilos que pueden identificarse siempre tomando en cuenta la gran variedad de mezclas. Se concluye que la identidad de los cementerios a partir de la muestra estudiada es la diversidad, al igual que la mayora de los pueblos Iberoamericanos y que los estudios que se realicen en este campo debern tener esta perspectiva.
CEMENTERIOS DE MXICO: ESTILOS ARTSTICOS Y DOCUMENTOS.

La apariencia de un cementerio tiene que ver con una compleja prestacin de servicios: lo material y lo funcional. A pesar de que son de muy diversos orgenes y tipos: privados, pblicos, histricos, museos, religiosos, contemporneos, actuales y otros, en todos se realizan o realizaron las mismas acciones. Por otra parte en ellos se concentra a travs de lo material, como en ningn otro recinto las expresiones ms profundas de las personas: la religin, la ideologa, su situacin econmica, su nacionalidad sus costumbres, las estructuras sociales y otros. En los usuarios existe la inquietud o necesidad de alargar sus recuerdos a travs de una ltima morada para un ser querido o no, entonces simplemente manejarlo como un lucimiento social, el hecho es que en ello, a pesar de la premura de tiempo en algunos casos, siempre se hace una eleccin material que va a reflejar un estado de nimo. La cuota a la naturaleza que da el hecho de dejar de existir ha impresionado a los hombres de todos los tiempos y culturas, esto unido a la religin o siendo una, ha motivado sobre todo en las pocas tempranas la creacin artstica: en la Prehistoria, la Antigedad, la Edad media, el Renacimiento, el Barroco, el Neoclsico, el Romanticismo, el Modernismo, las corrientes del siglo XX ( Art Nouveau, Art Dec, y otros), las edificaciones en las necrpolis estn directamente ligadas a la arquitectura y la escultura principalmente. En el Mxico prehispnico se vivi en funcin de este momento, la muerte se encuentra presente en su grupo de dioses, sus advocaciones son varias y sus representaciones son de gran riqueza creativa, algunas de sus creencias que afortunadamente an perviven son uno de los ingredientes definitorios que dan identidad a la cultura funeraria actual (fig. 1) Otro componente en la cultura funeraria se da en la poca virreinal, la relacin de Mxico con Europa a travs del idioma espaol va relacionado con la religin judeo cristiana que en el momento de su arribo en siglo XVI ser el pretexto de la colonizacin y abarcar todos
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los aspectos de la nueva sociedad y por supuesto tambin lo funreo que tenemos presente aun hoy. Los enterramientos para los espaoles durante el virreinato se hacan en los espacios religiosos como iglesias y en sus atrios, principalmente de los benefactores de los recintos, y por tanto las regulaciones iniciales de stos se dieron en los primeros concilios eclesisticos, entre otras cosas por lo insostenible de la situacin debido a la saturacin y podredumbre originada. Manuel Toussaint (1944), contempla este tipo o gnero de iconografa: la escultura funeraria, que se dio sobre todo en el interior de las iglesias y cuestiona otro estudio de Romero de Terreros (1921)1 sobre el mismo tema que apunta a la poca calidad de este tipo de escultura en Mxico, lo comenta de la siguiente manera:
Es indudable que la escultura funeraria de la Nueva Espaa, no puede compararse ni con mucho con las magnficas obras de igual ndole que existen en la Metrpoli. Varias causas pueden aducirse para ello. Desde luego el Primer Concilio efectuado en Mxico en 1555, prohbe en uno de sus estatutos, que las sepulturas que se hagan en las iglesias se levanten del suelo y en otro que vendan o alquilen sepulcros. De manera que de hecho se prohbe toda clase de sepulturas, excepto las llamadas laudes. (Toussaint, 1944:41)
La situacin que privaba en el virreinato no era en ninguna forma igual a Espaa, con grandes mausoleos para reyes y prncipes dentro de las catedrales, y si las esculturas eran de mala calidad en el primero, era porque estaba limitada su produccin, en cierta forma para evitar que en las iglesias (y dcadas despus en los cementerios) se mezclaran figuras de laicos, aunque poderosos, con las imgenes a las que se veneraba. El tiempo es implacable y nos es inexplicable el deterioro de algunas tumbas y mausoleos en donde adivinamos que ningn miembro de los propietarios existe, o que las nuevas generaciones las han olvidado, o quiz los remotos herederos no familiares slo tomen en cuenta su valor material2. En el caso de las esculturas funerarias de la poca virreinal, segn Toussaint (1944), han desaparecido en su mayora, en su trabajo contempla slo trece. En este estudio se incluyen tres imgenes que pueden ser de las ms logradas: la primera es la del obispo don Manuel Fernndez de Santa Cruz, de mrmol, denotando su acabado buena factura3, data aproximadamente del siglo XVII, pues al pie de la escultura dice que Santa Cruz muri en 1699, viste manto episcopal, la mano derecha se apoya en el pecho mientras que la otra sobre un reclinatorio sostenido por un nio, est de rodillas en actitud devota (Fig. 2). La del capitn Jorge Cern Zapata (segunda escultura seleccionada), viste una indumentaria en apariencia del siglo XVI que no corresponde al tiempo en que muri, segn Toussaint, el siglo XVII, no es de mrmol, tiene movimiento y pliegues en el ropaje que le dan calidad a la obra, es una figura orante en actitud de levantarse, tiene la mano derecha al pecho y la otra como si sostuviera algo, (Fig. 3). La trecera, es relativa a Sor Mara de la Cruz, es una monja de la orden de Santo Domingo, con rosario y medalla , priora de algn convento de Puebla, es de madera policromada, su estructura denota una obra popular (Fig. 4).
1 Tussaint se refiere al libro de ROMERO de Terreros Manuel, 1921, Arte Colonial, Tercera Serie, Mxico. en analesiie.unam.mx 2 Existen anuncios para la venta de tumbas, espacios y mausoleos. 3 Al mencionar de buena factura, calidad de la obra y otros, me refiero a su apego al realismo, con adecuadas proporciones, composicin, equilibrio y otros.
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UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO
Adems, Toussaint agrega, que todas estn en Puebla en el convento de Santa Mnica y que en esta ciudad fue seguramente en donde ms esculturas se realizaron. Por otra parte existieron en la Nueva Espaa cementerios desde muy temprano, sobre todo para los indgenas y mestizos que no podan enterrarse dentro de los recintos, se tienen noticias que antes que se reconociera como tal el panten del Tepeyac, desde las apariciones4 se realizaron inhumaciones. El estilo artstico que se ha usado desde siempre en los cementerios es el gtico o neogtico, aplicado a pequeas capillas imitando las grandes catedrales, estas construcciones fueron aceptadas por la religin catlica entre otras cosas debido a los elementos decorativos acordes a la simbologa religiosa integrada a su estructura, existen en todos los camposantos de todos tamaos y calidades, importados o realizados en las poblaciones. Otro cementerio, hoy desaparecido fue el de Santa Paula, considerado uno de los ms clebres en el siglo XIX, se fund en 1784 aunque funcionaba desde 1779, ao en que una epidemia cobr numerosas vctimas sobre todo entre la poblacin de escasos recursos. En ese entonces se encontraba fuera de la ciudad para evitar contaminacin, durante largo tiempo slo fueron sepultados ah los fallecidos por la peste del hospital de San Andrs. Cuando Mxico es independiente el panten cambia, en 1836 fue declarado cementerio general y todo habitante pudo ser enterrado en l, se reconoci como el mejor de la Repblica, estuvo de moda pasear por sus jardines, tal concepto de concebir las necrpolis como jardines eran las nuevas tendencias que llegaban de Europa. En 1869 el gobierno de la ciudad ordena su cierre pues la presin del crecimiento de la ciudad hacia la parte norte se haca inminente. Tres imgenes de este lugar son significativas: dos litografas de Decaen aparecidas en la publicacin el Mosaico Mexicano en 1840 (Gal, 2002) y una fotografa, en las cuales se aprecia una capilla estilo gtico lo que seguramente era de lo ms estimado en el panten, adems de orden, limpieza y paz, (Fig. 5). Un hecho histrico marc las cualidades de los panteones en el pas, su emancipacin de Espaa, la cual al lograrse mediante un movimiento armado, fue lgico un rechazo a todo lo espaol, y dej en los ahora mexicanos, no slo el deseo sino la necesidad de tener una identidad propia diferente a lo conocido y es a lo largo del siglo XIX, en que esta bsqueda se da, pero por supuesto, no sin contratiempos, avances y retrocesos. Variadas influencias confluyeron en esta conformacin en una poca muy convulsionada. Desde las primeras dcadas del siglo XIX se da el Romanticismo, aunque en Amrica las influencias solan llegar con algn retraso respecto de Europa y con su propia interpretacin y materialidad, ser un estilo que perdurar por la compatibilidad, cultural, espiritual y sentimental con el mexicano de ese tiempo. Se define internacionalmente por el amor a la naturaleza, espiritualismo, la fantasa ardorosa, la fecundidad en la produccin artstica, tendencia al individualismo y la libertad de los ideales que se expresan en el patriotismo (Vallejo, 1954 en Gal, 2002: 16). En Mxico todo esto dado a partir de los movimientos armados internos, los de Independencia y de las intervenciones extranjeras. Y como consecuencia la miseria, el hambre, la escasez de alimentos, por si fuera poco las epidemias de 1813, 1833, y 1889. Lo anterior signific infinidad de muertes y aunque a las capas de la sociedad pudiente afectaba en realidad poco, en la poblacin privaba un estado de nimo vulnerable, que era expresado sobre todo por los intelectuales y artistas, adoptando el romanticismo como propio.
4 Apariciones de la Vrgen de Guadalupe
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Factores para el avance como cementerios contemporneos van a ser: las ideas sobre sanidad en los filsofos ilustrados y la concepcin de los mismos como un jardn de paz. Aparte de la mortandad cobraron importancia al pasar del poder eclesistico a las autoridades civiles con las Leyes de Reforma. Los camposantos de este tiempo van a estar an bastante asociados a la iglesia, el neogtico comulg con el romanticismo pues las capillas de ese estilo se utilizaron, lo ejemplifican sepulcros en el panten de San Fernando (Fig. 6). Este espacio funcion de 1832 a 1871, hoy se ha convertido en museo, guarda algunas de las tumbas de personajes importantes para la historia de Mxico, en l, se conserv una unidad en la calidad de los sepulcros por haberse cerrado y reducido antes de transformarse. Retomando al Romanticismo, como ejemplo en San Fernando, se tiene el sepulcro erigido a Felicitas Gonzlez que muri a los dieciocho aos en 1864, el monumento (prisma rectangular coronado con pirmide), despega del piso casi dos metros, tiene una lpida en la cara de los pies tallada en mrmol en donde una doncella asciende al cielo entre nubes y rayos solares, en las manos lleva un arpa y viste tnica griega, seguramente la musa de la msica, (Fig.7) El estilo neoclsico llega a Mxico con la conformacin de la Academia de las tres nobles artes de San Carlos, principalmente a travs de sus profesores, entre ellos Manuel Tols, se impone como moda y va a desplazar al barroco que ha perdido fuerza, aunque a veces con menor calidad su objetivo era modernizar o desaparecer los gremios de artesanos y artistas que no caban en el mundo ilustrado. Existen noticias relacionadas que pueden darnos cuenta de la situacin de la escultura asociada a la ltima morada en ese tiempo, en el peridico, El cronista de Mxico del sbado 12 de diciembre de 1863 se encuentra este artculo sin autor, su ttulo es El sepulcro del seor Vilar del cual se presenta un fragmento:
En la iglesia del hospital de Jess de Nazareno, se ha erigido un nuevo sepulcro al distinguido escultor Manuel Vilar. Como el monumento es notable por varios ttulos, daremos una breve idea de l, en obsequio de las personas que an no lo hayan visto. De los sepulcros que existen entre nosotros, muy pocos son los que se ven libres del impropio adorno de emblemas mitolgicos usados por los paganos. Ya encontramos un genio que apaga la antorcha; ya una matrona llorando, apoyada en una silla de forma egipcia; en otra parte una pirmide truncada, un reloj de arena con alas, o la eternidad simbolizada en una culebra enroscada mordiendo su propia cola. Por qu no abandonar esos emblemas de otras creencias muertas, que nada dicen al corazn de un cristiano? y, Por que no emplear exclusivamente los de la religin augusta que profesamos, y que tan maravillosamente se presenta a la poesa y a las bellas artes? (S/a, 1863 en Rodrguez, 1997: 145)
El autor desconocido hace una crtica a las corrientes que estn de moda en los panteones, las imgenes que menciona responden al neoclsico, al romntico, y por supuesto a las mezclas que por lo regular era lo que privaba, finaliza elogiando a los autores que son los eximios Clav e Hidalga5 por haber creado un sepulcro estilo gtico, el artculo es conmovedor y nunca
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5 Manuel Vilar, escultor romntico espaol, estudi en Espaa y Roma y recibi orientaciones de Thorvaldsen, perteneci a la escuela de los Nazarenos, l, Clav e Hidalga fueron profesores en la Academia de San Carlos.
abandona el persuadir al lector de que la Cruz o los smbolos catlicos deban privar en los cementerios. Desgraciadamente no se tiene la imagen pero aunque hayan desaparecido en muchos sepulcros de esa poca los motivos decorativos o artsticos se repiten, un ejemplo puede ser, de los existentes en el panten de San Fernando (Fig.7). Otra publicacin que aporta datos es, El Siglo XIX, de marzo 3 de1869, en la breve nota tambin sin autor, titulado Monumento, dice:
La casa de los seores Tangassi hermanos, que goza de tan merecida reputacin entre los aficionados a las bellas artes, se ha encargado de la ereccin del monumento en que sern depositadas en el panten de San Fernando las cenizas del seor general don Ignacio Comonfort. Este monumento, que tendr unas seis varas de altura, ser de chiluca, mrmol blanco y metal; estar adornado con bajorrelieves que representen trofeos militares y el busto del General, y todo quedar coronado con una grande guila mexicana, que ser de metal. La obra ha sido contratada por la familia del seor Comonfort, parece que estar concluida antes de cuatro meses, y ser digna del patriota a cuya memoria va a consagrarse, y embellecer un panten que ya es notable por las buenas obras artsticas que contiene. La casa Tangassi, por su buen gusto, por la exactitud con que cumple sus compromisos, y tambin por la baratura de sus precios, puede contribuir muchsimo a embellecer esta capital y otras ciudades, si se le encomienda las obras de ornato pblico. (Rodrguez, 2002: 145)
El estilo que podemos reconocer en el texto es el romntico, aunque no dejan de entreverse toques neoclsicos en la forma de un cipo pedestal que tiene frontones de templo griego. En cuanto a la mencin de la casa fabricante de mausoleos, seguramente era italiana. Y se percibe la persuasin que hace el autor del artculo, ahora en cuanto a que la escultura se utilice ms. El mausoleo de Comonfort se encuentra an en San Fernando, (Fig. 8) En otra breve nota de la misma publicacin, el El Siglo XIX, (enero 10 de 1863: 3), titulada La estatua del Salvador dice: Ayer tuvimos el gusto de visitar el estudio del distinguido escultor Piatti, y admiramos la estatua de mrmol del Salvador, hecha para el sepulcro del seor don Eustaquio Barrn por el artista que dejamos mencionado. La estatua es una verdadera obra maestra, y nosotros sentimos que al seor Piatti no se le presenten frecuentes ocasiones de demostrar su indisputable talento (Rodrguez,2002: 91). Desgraciadamente para el artculo no existe descripcin, sin embargo de este y del anterior se infiere, primero: las personas adineradas tenan la costumbre de encargar esculturas para sus sepulcros; segundo quienes las realizaban, un buen porcentaje eran extranjeros, de estos la mayora italianos o mexicanos que haban estudiado en Italia; tercero, los materiales eran mrmol que poda ser nacional o italiano y canteras de Mxico, se nota una preocupacin por las cuestiones monetarias; cuarto, adems en los dos se percibe un empeo por persuadir al lector para aprovechar los servicios de los escultores. Dos notas cortas nos ilustran el trnsito de esculturas para los camposantos, en la publicacin La Patria una de junio 6 de 1900, sin autor, con el ttulo Para un Panten se informa: Estn para llegar a esta capital dos grandes estatuas de mrmoles que representan la Fe y la Esperanza, destinadas al panten de Pachuca cuya construccin dirige el Sr. Ingeniero Capitn D, Porfirio Daz.
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En la otra de enero 3 de 1901, sin autor, titulado La inauguracin de un cementerio se seala: Sabemos que antes de 2 meses se inaugurar el nuevo panten Municipal de Pachuca, obra que se debe a la iniciativa del seor Gobernador Don Pedro L [] Se han colocado ya las magnficas estatuas de mrmol de Carrara, tradas exprofeso de Italia y que representan la Fe y la Esperanza. Se aclara, que las esculturas podan ser o no, obras de arte, sin embargo para la intencin de este trabajo cuenta ms su significado adems de sus cualidades estticas. Reconocer una iconografa que nos aporte sobre parte de la identidad de nuestros cementerios no es fcil, pues la mayora de las obras han desaparecido o estn en pleno deterioro6 y por otro lado, aun actualmente se siguen produciendo en serie los mismos modelos. Cito a continuacin un concepto que apoya esta reflexin del libro de Rafael Pineda, sudamericano, Narvez: La escultura hasta Narvez (1980), en donde se argumenta que las esculturas importadas desde Italia como importancia expresaban una alegora: es la alegora []. Pero la alegora como pieza de exportacin tiene la ventaja de suplir con sus discursos melodramticos, con sus excesos ornamentales, con sus calculados efectos, lo que precisamente perdi al desviarse por el camino de la retrica: la calidad creativa Nos adentramos a la iconografa que llama ms la atencin en un cementerio, las imgenes, casi siempre de ngeles, de una gran atraccin pues en ellas se percibe slo belleza, perfeccin, gran parte de ellas incluso con sus posiciones dejan entrever las lneas sinuosas y serpentinas del Art Nouveau, los motivos que llevan en las manos son regularmente ramos, guirnaldas, coronas, enredaderas y tienen la intencin de esparcirlos sobre la tumba, algunas del siglo XX, tienen influencia Art dec y del Simbolismo. Tambin suelen llevar smbolos religiosos. Hablar de las imgenes que pueblan la iconografa religiosa y no, es remontarse hasta el siglo III en el Imperio romano, es entonces que los nuevos cristianos van a adaptar el arte griego y romano a su iconografa, en cuanto a los ngeles de entre muchas referencias directas, est la Nik, sacerdotisa alada de la victoria, elegida por su apariencia ligera y ascendente con eterna juventud y belleza. Los ngeles dentro de la simbologa cristiana suelen ser conductores, guas de almas, guardianes. El Panten civil de Dolores es el ms grande de Latinoamrica, la revista Forbes lo incluye entre los ms importantes del mundo. En sus inicios como panten particular y luego vendido al gobierno se inaugur en 1875, es un lugar de descanso eterno en donde confluyeron y confluyen una gran diversidad de personas fallecidas y no. La clase social es muy notoria pues la parte popular es muy solicitada aun, alguna vez se vendieron los lotes por clase, primera, segunda etc. Como casi en todos, por su valor monetario. Dentro existen secciones o apartados como la rotonda de los Hombres Ilustres en donde se va a dar una verdadera variedad de mausoleos, desde los abstractos hasta los clsicos romnticos. La seccin del panten italiano llama la atencin por la belleza de su jardn, lo mismo que el alemn, por supuesto estos ltimos cercados y de una aparente extrema vigilancia. Sin embargo en algunas partes se percibe el deterioro y la rapia, se ven huecos que anteriormente fueron criptas en donde duermen viciosos e indigentes que rondan por todo en cementerio. Algunos monumentos son muy valiosos y como ejemplo de este tipo de icono-
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6 En el artculo de Luis Guillermo Hernndez, titulado La ciudad deja morir sus cementerios en una entrevista a Ethel Herrera, comenta que la ciudad de Mxico deja morir sus cementerios por olvido, corrupcin o ignorancia. que en menos de quince aos han acabado con tesoros de ms de un siglo.
grafa se describe una escultura de la seccin italiana, de la cual no se pudieron conocer suficientes datos, se trata de una mujer sentada o ms bien recostada sobre una tumba, la estilizacin de su cuerpo, su pose, su gesto y actitud nos evocan al Art Nouveau y al Simbolismo aunque se sale del estilo de las conocidas, sobre rocas se encuentra una ofrenda de flores y de ah inicia una pilastra a la cabecera del sepulcro (Fig. 9). Otro caso interesante es un sepulcro en pleno abandono casi en las cercanas de una de las puertas del camposanto, tiene la forma de un obelisco aunque ensanchado, posee una puerta vencida de dos hojas en un vano de arco de medio punto, el metal de que est hecha se encuentra en plena oxidacin pero alrededor y encima de esta, se encuentran tres esculturas, dos de nios pequeos y una de un ngel masculino de gesto grave y amenazante en mrmol, este ltimo es de gran factura, sin embargo por su posicin y apariencia se puede suponer que las esculturas estn sobrepuestas y no pertenecen al sepulcro(Fig. 10). El panten Francs de la ciudad de Puebla se origin como otros, por una necesidad. Por ejemplo desde la poca virreinal se conform uno de los ingleses, las colonias de extranjeros requirieron de panteones exclusivos sobre todo cuando no practicaban la misma religin del lugar donde residan, aunque con el Francs no fue ese el caso, su creacin se dio durante el Segundo Imperio para recordar el fallecimiento de franceses y mexicanos y para las colonias que se establecieron aqu durante la intervencin, el panten desde sus inicios llevaba implcito tintes heroicos y exclusivos. Podremos adentrarnos a detalles en relacin a su creacin a partir de dos breves notas en las publicaciones: El Imparcial, de junio 11 de 1888, titulado El monumento a los soldados mexicanos y franceses, que dice:
Sabe un diario francs que los Seores Boulard de Pougueville, encargado de negocios de Francia en Mxico, ch. Vezin, se encuentran actualmente en la ciudad de Puebla. El objeto del viaje de estos caballeros es arreglar los ltimos detalles para la pronta inauguracin de los trabajos del monumento que se elevar a la memoria de los soldados mexicanos y franceses muertos en la campaa de Puebla en la poca de la intervencin. La colonia francesa de Puebla hace diversos preparativos para celebrar dignamente el aniversario de la toma de la Bastilla. (Rodrguez, 2002: 340)
En el El Partido Liberal, de abril 29 de 1892, sin autor, titulada, La capilla del cementerio francs informa: Como ya lo hemos anunciado, el da 8 de mayo prximo se efectuar por el Arzobispo Alarcn, la bendicin de la capilla del Panten Francs.
Una junta de seoras francesas, suizas y belgas se ha encargado de la ornamentacin de la capilla. Esta junta ha quedado organizada de la manera siguiente: Presidente, seora Baronesa Dealmn. Vicepresidente. Seora P Bonnerve. Secretaria seora, H Gosselin. Tesorera seora L. Borel. Encargada de la sacrista, seora R. Pierre. Las dems personas que forman la junta son: Seoras Braniff Feudon, Lx: Honorat, Huguenin, Labadie, E. Proal.(dem: 192)
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Todo lo referente al panten fue organizado oficialmente y se cuidaron sus detalles, fue por tradicin uno de los ms conservados aunque su crecimiento y cierto abandono han provocado deterioro. En el Francs existen varios sepulcros importantes, pero es de llamar la atencin un mausoleo que por su tipo se diferencia de las construcciones que lo rodean, su base es cuadrangular y al techo remata con una cornisa rectilnea a modo de una pirmide truncada hacia abajo apenas pronunciada, esta descansa sobre un tallo con texturas en color verde, al centro una prominente cruz con su base ms ancha, descansa sobre una puerta de metal pintada en verde, el vano es rectangular, la herrera es simtrica sus elementos decorativos son quiz vegetales estilizados. A los costados se encuentran dos ngeles modelados, esto quiere decir que su material es una pasta, a pesar de la evidente simetra uno tiene gesto de enojo y otro de dulzura, visten tnica griega con pliegues curvos pero bastante simtricos, la representacin de la figura humana fue resuelta con habilidad. Es una edificacin llena de simbolismos que por su simetra, la estilizacin de la figura humana, su referencia a lo griego, la geometra de sus formas evoca el Art Dec (Fig. 11). El Panten Municipal de la ciudad de Puebla guarda una importante historia a pesar de su deterioro, existen infinidad de motivos que lo hacen valioso, en l se encuentran an pocos ngeles de los vendidos por catlogo, uno de dimensiones regulares se encuentra a considerable altura, descansa sobre un cipo pedestal, a la vez ste sobre una plataforma de dimensiones que corresponden a ms espacios de los asignados a una tumba, rematan sus esquinas cuatro lmparas, al centro se simula un atad y sobre este una cruz, todo en piedra, es una o un joven con los brazos al frente, lleva en las manos un ramillete de flores que seguramente depositar, su gesto es de desconsuelo, viste tnica y sus alas estn desplegadas, el movimiento sinuoso de los pliegues del ropaje, la estilizacin de la figura son caractersticas de los hechos en el siglo XIX y XX, estilo Art Nouveau, pero lo sorprendente no es en s la escultura, importada y o hecha en Puebla, que como apuntamos antes en las de este tipo, su calidad artstica ha sido muy cuestionada, sino que an conserva la inscripcin de quien la realiz, aunque no se puede asegurar nada, en la base inscrito en el mrmol se encuentra el nombre U. Luisi y C., tal firma o nombre, esta mencionado en un estudio hecho por Silvia Segarra Lagunes, titulado Panten del Tepeyac: Paisaje Historia y Restauracin, a la cual cito a continuacin:
Coincide tambin con la llegada a Mxico de muchos escultores europeos, algunos de los cuales eran muy importantes, como Enrique Alciati, Alfredo Ponzanelli, U. Luisi, Cesare Volpi, Noville Navari o Leonardo Bistolfi, que trabajan paralelamente a los artistas mexicanos de talento, como Gabriel Guerra y Manuel Islas, en proyectos de edificios pblicos representativos como el Palacio de Bellas Artes, el Palacio de Correos o el Palacio de Comunicaciones. Estos escultores, formados en las corrientes estilsticas italianas y francesas de la poca, trabajan tambin en la edificacin de capillas funerarias de familias importantes, dispuestas a invertir consistentes sumas de dinero, importando materiales para acabados de lujo o, en algunos casos, adquiriendo capillas completas tradas desde Europa. (MORALES, 1989: 377-383)
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Dato que nos informa de sus orgenes artsticos y entre otros logra desvanecer el anonimato de las cualidades de la obra (Fig. 12). Despus de una revisin de los panteones que se eligieron como muestra, podemos
darnos cuenta de la infinidad de influencias que ha tenido la historia y el desarrollo de los cementerios en Mxico, este recuento es un aporte al tema para el conocimiento de la identidad de los camposantos, en l no se incluyeron las expresiones rurales y populares o las urbanas contemporneas que sin duda es un campo de mucha importancia y que parecen temas aparte, con otras problemticas que se deben estudiar con atencin (Fig. 13). De este gnero las que ms espectacularidad han alcanzado son los panteones de los narcos, as llamados popularmente o las cruces decoradas de cualquier poblado rural. En este punto es necesario mencionar un gran tesoro que est desapareciendo en el Panten Municipal de la ciudad de Puebla, en donde una serie de pequeas capillas casi de las mismas dimensiones y poca de construccin, parecen una pequea ciudad de Puebla, las casitas estilo siglo XIX, se encontraban quiz en su mejor momento pintadas de una variedad de gusto popular, las que quedan as lo demuestran, el conjunto tiene un encanto singular, pero ahora sirven para menesteres de un panten activo y slo se espera su cada (Fig. 14). La forma de estas capillas se traslad a las tumbas ms recientes, aunque con otros materiales y sin unidad. Darles vida a estos espacios para ser visitados como antao se planteaba o como recorrido turstico, originara una identificacin de la poblacin y se promoveran ms fcilmente apoyos de empresas y gubernamentales. Quiz la gran necesidad de sepulcros sobre todo de personas de bajos recursos en la actualidad, disminuyen el inters en el pasado.
REFLEXIN FINAL
Las generalidades que aqu se plantean son las que nos dan identidad, sobre todo a un pueblo apegado a su cultura funeraria como el mexicano, en donde sus expresiones son originales y de riqueza artstica. Aplicar un mtodo investigativo requiere de atencin cuando el objeto de estudio se desploma o est en medio de presiones de burocracia, privacidad, propiedad privada, robo, expoliacin o saqueo. El problema no es fcil, pues abrir las puertas de los cementerios ocasionara ms hurtos impunes y el no hacerlo un mercado negro aunque ya quede poco por conservar. El aporte de este escrito son sin duda los artculos relacionados del siglo XIX que abrieron una pequea puerta al conocimiento por medio de las palabras de los crticos o periodistas de ese tiempo. Las imgenes desde la perspectiva de una iconografa tambin son interesantes, aunque existen ms que completaran esta ltima, adems tienen la intencin de aportar el placer de contemplarlas. Finalmente se concluye que la identidad de los cementerios a partir de la muestra estudiada es la diversidad y que los estudios que se realicen debern tener esta perspectiva.
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IMGENES
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Figura 2. Obispo don Manuel Fernndez de Santa Cruz [www.anales.unam.mx].
Figura 3. El capitn Jorge Cern Zapata [www.anales.unam.mx].
Figura 4. Sor Mara de la Cruz [www.anales.unam.mx].
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Figura 5. Cementerio de Santa Paula en, Gal Boadella, Historias del bello sexo, p.411.
Figura 6. Familia Baz 1825 y 1826 San Fernando. (ARO, 2011)
Figura 7. Sepulcro de Felicitas Gonzlez, 1864, San Fernando. (ARO, 2011)
Figura 8. General don Ignacio Comonfort, San Fernando. (ARO, 2011)
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Figura 9. Panten civil de Dolores seccin italiana. (ARO, 2011)
Figura 10. Panten Civil de Dolores. (ARO, 2011)
Figura 11. Panten Francs, sepulcro simtrico (ARO, 2011)
Figura 12. Panten Municipal de Puebla, escultura de U. Luisi (ARO, 2011)
Figura 13. Tumba en Ptzcuaro [www.flickr.com/photos/lorebria/2741500191/]
Figura 14. Panten Municipal de Puebla, sepulcros populares.
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EL CEMENTERIO JUDO EN D EN EL CONTEXTO DE LA TRADICIN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.

Irmina Michalak. Uniwersytet Ldzki, Polonia
RESUMEN
El carcter multitnico y multicultural de d en los siglos XIX y XX determin la diversidad del arte creado en la localidad. La afluencia continua de poblacin y las condiciones econmicas favorecan el crecimiento imparable de una metrpolis industrial. Sus habitantes enriquecidos Polacos, Alemanes, Judos y Rusos construan nuevas residencias, palacios, viviendas y templos. El crecimiento poblacional, la ampliacin o nueva fundacin de espacios funerarios adecuados se convirti en una cuestin importante y dio el impulso principal para la creacin de dos espacios importantes de la ciudad: el Cementerio Viejo Triconfesional y el Nuevo Cementerio Judo. En ambos casos nos encontramos con algunos problemas caractersticos para el arte del siglo XIX y XX como lo eran las adaptaciones de nuevas soluciones estilsticas, cambio semntico de determinadas representaciones simblicas, una creacin en masa o los numerosos prstamos en el campo de la creacin artstica. Teniendo en cuenta la tradicin y la importancia de ritos religiosos, estos aspectos aparecen especialmente interesantes en relacin con el Cementerio Judo. El siglo XIX y los principios del siglo XX introdujeron cambios en la cultura juda en amplio sentido, reflejndose este proceso tambin en el arte sepulcral. Los artistas-canteros empezaron a aplicar a sus proyectos soluciones modernas de arte plstico y de la arquitectura, pero sin abandonar la simblica tradicional. El Nuevo Cementerio Judio en d, la necrpolis ms grande de este tipo en Europa, es el lugar del ltimo descanso de numerosos personalidades de la comunidad local juda, clebres rabinos, profesores, mdicos, fabricantes, investigadores, polticos o activistas. Sus tumbas elaboradas con materiales lujosos, de formas nicas y cercadas por vallas decorativas representan a menudo obras de arte en cantera e hierro. Pero tambin los monumentos que siguen las frmulas tradicionales en cuanto a la forma y simblica son de gran inters. La problemtica de este artculo abarca un breve estudio de las formas artsticas del siglo XIX y XX empleadas en objetos conmemorativos judos presentado en el contexto del arte sepulcral en d as como la cuestin de la desvaloracin del contenido artstico en el proceso de la creciente demanda de soluciones ms econmicas, unificadas y fabricadas en serie, que difcilmente pueden llamarse obras de arte.
EL CEMENTERIO JUDO EN D
En los siglos XIX y XX la ciudad de d era un lugar muy especial. Gracias al dinmico crecimiento del comercio y de la industria textil la localidad insignificante se convirti en pocas dcadas en un centro industrial importante. En su primer trabajo sobre la ciudad Oskar Flatt escribe con mucho entusiasmo: En todo el pas no encontraremos otra ciudad que le debiera tanto a la industria como d. Una ciudad que gracias a la industria haya emergido del olvido, de la absoluta
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insignificancia, que se haya levantado a este nivel de riqueza y desarrollo. Una ciudad en la que se viera con ms detalle la vida de las fbricas. []d dirige en nuestro pas toda la industria textil [] Es una de la ciudades que por haber vivido en el pasado solamente a medias, todo lo deben al presente. (Flatt, 1853: 10) Condiciones especialmente favorables permitieron el desarrollo del comercio, de la produccin artesanal e industrial; la cercana de la frontera y una positiva coyuntura comercial fueron factores que fomentaron el crecimiento de la poblacin localizada en la orilla del ro dka. La migracin de la poblacin, en primer lugar de los cercanos terrenos campestres, de otras regiones del pas y de otros pases as como el crecimiento constante del ndice de natalidad contribuira a un crecimiento extraordinario del municipio. Los inmigrantes provenan de entornos muy distintos, de varias nacionalidades y religiones. La mayora eran Alemanes, Judos y Polacos, pero tambin Rusos. A causa de esta multiculturalidad aparecieron tendencias de autoisolacin de los grupos tnicos o religiosos que se reflejaba en la creacin de centros culturales y sociales como teatros, escuelas, asociaciones caritativas y otras muchas ms. Con el tiempo esta tendencia de separacin cultural empez a desvanecerse y la mutua compenetracin de distintas tradiciones y culturas cre en d un ambiente muy especial que estimulaba el desarrollo multicultural y multidireccional de la ciudad.
Figura 1a: Monumento de Jerzy Kozlowski y Wiktor Janouszek, Cementerio Viejo, p. catlica, Ldz Figura 1b: Cementerio Judo, Ldz
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Bajo la constante afluencia de la poblacin y las favorables condiciones econmicas de los aos sesenta del siglo XIX, la ciudad segua creciendo. Los proyectos de nuevas
construcciones no se limitaban tan solo a la urbanizacin de nuevos terrenos sino estaban tambin estrechamente relacionados con el proceso de reestructuracin y transformacin de la construccin existente. Adems de fbricas, factoras industriales, numerosos talleres artesanales y edificios pblicos se construan grandes residencias representativas para los dueos de las fbricas. En lugar de las casas bajas de los tejedores aparecan edificios de varios pisos con fachadas emblemticas. Al principio se sola construir los anexos, laterales y traseros, ubicados en uno o en ambos lados de un solar estrecho y alargado, luego a medida que los propietarios se enriquecan se levantaba el edificio frontal que daba acceso a largo y oscuro patio, muy caracterstico para la arquitectura local, llamado patio-hoyo (podwrko-studnia). Las casas frontales eran edificios emblemticos, de alto nivel, con una forma arquitectnica eclctica e historicista. Un desarrollo muy dinmico viva la construccin industrial. La arquitectura y las formas de las nuevas enormes fbricas locales recordaban a fortalezas medievales, mientras que en su inminente proximidad se encontraba la casapalacio del propietario de la fbrica, caracterstica tpica tambin para esta ciudad. Con el crecimiento de la poblacin surgi la necesidad de ampliacin de la antigua necrpolis o de fundacin de una nueva. Este impulso fue lo que ms adelante dio lugar a la creacin de las dos necrpolis ms importantes: El Viejo Cementerio Triconfesional (fig. 1a)y El Nuevo Cementerio Judo (fig. 1b). A principios del siglo XIX las sepulturas cristianas se realizaban o bien en un pequeo cementerio de la Iglesia de la Asuncin (Koci Wniebowstpienia Najwitszej Marii Panny) o en un cementerio fundado en el ao 1820 en las afueras de la ciudad en el camino a Retkinia (Dominikowski, 2004: 61). El crecimiento territorial de la ciudad y la falta de espacio en las necrpolis existentes llevaron en el ao 1854 a la fundacin de un cementerio nuevo cristiano, ubicado en la calle Ogrodowa (fig. 2b), en los lmites de la ciudad. En el terreno elegido que contaba originalmente con casi nueve hectreas se realiz el concepto de una necrpolis multiconfesional cristiana catlica, protestante y ortodoxa. En los aos setenta y ochenta del siglo XIX las distintas partes del conjunto funerario fueron divididas por una baja valla de hierro, el terreno fue ampliado y rodeado en el exterior por un muro de ladrillo con tres grandes portones de entrada, la cuarta puerta que conduce directamente al mausoleo de la familia Scheibler se instal en 1888. En el ao 1895 el cementerio tena la superficie actual de 21 hectreas (Dominikowski, 2004: 64). La historia de la creacin de la otra necrpolis importante de la ciudad el Nuevo Cementerio Judo se remonta a finales de los aos ochenta del siglo XIX, y fue hasta el ao 1811 cuando se fund el primer cementerio hebreo de la ciudad en la calle Wesoa, ya que anteriormente los habitantes judos de d reciban sepelio en los cementerios de Lutomiersk4 o Strykw (Pus, 2001: 163). El nuevo recinto en la ciudad estaba bardeado por un muro de ladrillo con una entrada de tres puertas detrs de la que se encontraba la Casa de Purificacin. Entre las lpidas dominaban las tradicionales matzevas. A finales del siglo XIX la permanente falta de espacio en la necrpolis vieja y la imposibilidad de ampliacin de la limitada superficie que ocupaba el cementerio hizo obvio la necesidad de fundacin de un nuevo lugar sepulcral. El cementerio de la calle Wesoa fue cerrado en el ao 1892 pero hasta principios de los aos veinte del siglo XX se celebraban enterramientos espordicamente. Durante la Segunda Guerra Mundial la mayor parte de las lpidas fue destruida o reutilizada como material de construccin, y despus de la guerra los restos del cementerio fueron definitivamente
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eliminados para poder construir en su lugar viviendas y una calle muy transitada (Kerz, 1996: 30-40; Wojalski, 1999: 9-15). En el 1888 gracias a los esfuerzos de la Junta de la Comunidad Juda de d se empez a deliberar sobre una adecuada ubicacin para la nueva necrpolis. Gracias al apoyo econmico de la burguesa industrial local, especialmente Izrael Kalmanowicz Poznalski, la comunidad hebrea adquiri un amplio terreno en la parte noreste de la ciudad donde a partir del 1892 despus de haber conseguido las licencias necesarias se fund el nuevo cementerio. En el ao 1893 bajo el mando del arquitecto Adolf Zeligson (1867-1919) empezaron los trabajos necesarios. Se elabor una ordenacin territorial de la necrpolis determinando los espacios funerarios, las calles de acceso y la localizacin de edificios rituales y de mantenimiento (Pus, 2001: 163). En los aos 1867-1898, gracias a los esfuerzos de Mina Konstadt, viuda de Herman Konstadt, conocido empresario, miembro de la Sociedad de Crdito y del Banco Comercial de d, y de una comisin especialmente convocada5 fue construida una moderna Casa de Purificacin segn los proyectos de Zeligson6. La viuda Konstadt don para su construccin la cantidad de 18 mil rublos, que cubri la paga del arquitecto y los gastos del mobiliario. La Casa de Purificacin Bet-Tahar est situada en la parte este del cementerio. Tiene una capacidad de 5.770 m3 y 680 m2 superficie til. Construida en ladrillo rojo, consiste en una parte central ms alta con una caracterstica ventana de medio arco, y dos partes laterales ms bajas. El interior estaba compuesto por 17 habitaciones, de las cuales los cuartos de la parte norte estaban destinados para los hombres y las cmaras en la parte sur se utilizaban para los servicios fnebres de las mujeres. El espacio central, la sala ms grande, era de uso comn para ambos sexos (Kerz, 1996: 43). La forma arquitectnica del edificio concordaba con la arquitectura industrial local basada en modelos medievales. El recinto del cementerio estaba rodeado por una doble barda, exterior e interior, que separaba la parte de los sepulcros de la parte del mantenimiento y del culto, donde adems de la Casa de Purificacin se encontraban tambin las viviendas para los empleados del cementerio, una pequea sinagoga de madera, un cuarto para las herramientas, la cabaa para la fiesta de Sucot, unas cuadras y una orangerie (Muszyska,- Kuszynski, 19911992: 180). Durante la Primera Guerra Mundial el cementerio permaneci temporalmente cerrado y los sepelios se realizaban en la antigua necrpolis en la calle Wesoa. Las actividades blicas en las afueras de la ciudad causaron tambin numerosos daos en los cementerios. En 1921 la Comunidad Juda de d inici una campaa para reunir los fondos necesarios para cercar el cementerio con un muro de ladrillo, una iniciativa que se pudo llevar al cabo en 1923 gracias a numerosas donaciones. En los aos treinta del siglo XX se modernizaron las instalaciones y el terreno se electrific. El cementerio judo de d, igualmente que la necrpolis en la calle Ogrodowa, es un ejemplo muy interesante especialmente desde el punto de vista de la calidad artstica y la cantidad de la materia histrica conservada. Pero tambin representa un interesante ejemplo de la confrontacin entre la antigua tradicin religiosa y decorativa con las nuevas tendencias condicionadas indudablemente por la evolucin que vivan las formas plsticas pero tambin y sobre por el cambio en las costumbres y expectativas del destinatario (fig. 2a). Dejando a un lado las obvias diferencias, tanto el cementerio judo como el cementerio triconfesional en la calle Ogrodowa representan magnficos ejemplos de representativas necrpolis urbanas del siglo XIX donde la ordenacin territorial y las formas artsticas
Figura 2a: Cementerio Judo en d Figura 2b:El monumento de Gustaw Eichler, Cementerio Viejo en la calle Ogrodowa, parte protestante, d
reflejan no solamente los gustos de los habitantes sino tambin la estructura social. Al igual que la arquitectura, el arte fnebre se convirti en un medio clasificatorio de la riqueza que se manifestaba hasta despus de la muerte, para confirmar la fortuna del difunto y de su familia. El cementerio, como espacio pblico accesible para todos, pareca ser el sitio idneo para una confirmacin del estatus econmico y del respeto del que haba gozado el familiar muerto. En ambas necrpolis encontramos capillas monumentales, obeliscos o arquitectnicos complejos fnebres. Por lo comn estn ubicados en las principales calles del cementerio y albergan los restos de ciudadanos ricos, honorables y apreciados. Siendo muchos de ellos obras de famosos arquitectos siguen siendo hasta hoy en da, un smbolo del esplndido pasado capitalista de la ciudad llamada hace tiempo el Manchester polaco. La demanda de grandes y representativos edificios fnebres refleja el culto a los muertos especialmente visible en el siglo XIX, pero tambin la tendencia de acentuar la tradicin e historia, que se refleja en algunas de sus formas. El carcter eclctico de las necrpolis en d se expresa a travs de la armnica coexistencia de edificios de distintas procedencias estilsticas, desde los postromnticos obeliscos, columnas y urnas decoradas, hasta las estilizadas capillas neogticas, neo-renacentistas o neoclasicistas y las ornamentaciones decorativas de estelas. Alrededor del 1900 aparecen esculturas y monumentos con ornamentos claramente modernistas de tpicas lneas abstractas y suavemente onduladas. Pero al principio de los aos veinte lo reemplazan formas simplificadas y el carcter cbico de una decoracin ms sobria.
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El desarrollo estilstico estaba acompaado por la evolucin de la iconografa y del simbolismo sepulcral. Apoyndose artsticamente en la antigedad el siglo diecinueve reviva sin escrpulos motivos conocidos ya en la edad antigua como por ejemplo: puertas de la muerte, urnas, rboles partidos, obeliscos, antorchas apagadas o a punto de apagarse, serpientes mordindose la cola, amapolas o genios de la muerte. Curiosamente con excepcin del ltimo, todos estos motivos los podemos encontrar en ambos cementerios de d, (fig. 3a-3b) lo que por un lado confirma su carcter universal y por otro comprueba tambin la influencia permanente que ejerca la cultura antigua en la esttica hebrea. Entre los smbolos escatolgicos que podemos encontrar en estos cementerios los ms destacados parecen ser el ancla, las hojas de las palmeras, hiedras y enredaderas, ramos de olivos, granados y animales como leones o guilas.
Figura 3a: Franciszek Szymaski, tumba de Antoni y Maria Muller, Cementerio Viejo, p. catlica, d Figura 3b: Monumento de Wadysaw Rappaport, Cementerio Judo, d
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Pero an presentando ciertas similitudes importantes, el cementerio judo ha conservado su carcter especial definido por la tradicin y la fe, ingredientes imprescindibles para poder entender el concepto hebreo de la muerte y de la resurreccin e importantes a la hora de trazar comparaciones. Las palabras hebreas para referirse a cementerio significan casa de las tumbas (beth kvarot), casa de la vida (beth chajim) o casa de la eternidad (beth olam) (Blachetta-madajczyk, 2000: 9). En dish se sola hablar de hajlike ort un lugar sagrado o simplemente de un lugar bueno (gute ort) (Krajewska, 1989: 28). Todos los trminos indican un respeto especial hacia el lugar y la fe en el regreso de los difuntos junto a Dios que [] siempre es un Dios de la vida, un Dios de los vivos y no de los muertos (Krajewska,1989: 28)
Una de las divergencias bsicas entre los judos y los cristianos en referencia al concepto del cementerio como espacio con una finalidad determinada, es el mantenimiento y cuidado tanto del recinto como de los mismos sepulcros. Al analizar el arte sepulcral del siglo XIX y XX hay que tener en cuenta estas diferencias que a pesar de mltiples paralelas determinan el carcter excepcional de las necrpolis hebreas, desde el ordenamiento territorial, las costumbres a la hora del sepelio hasta el mantenimiento de las instalaciones. Los cementerios judos se rigen segn numerosos mandatos y mltiples prohibiciones rituales relacionadas con la imperturbada fe en el reencuentro del cuerpo y alma a la hora del Juicio Final (fig. 4a). Ya en la Biblia se acentuaba la importancia del sepulcro y de su carcter duradero en la historia de Raquel que: [] fue sepultada en el camino de Efrata, la cual es Beln. Y levant Jacob un pilar sobre su sepultura; esta es la seal de la sepultura de Raquel hasta hoy. Gen 35, 19:21 (REINA-VALERA 1960). Esta cita expone claramente la importancia que tienen las sepulturas en la religin hebrea e indica como tratarlas, ya que tienen que indicar el lugar de descanso eternamente o por lo menos hasta que se cumplan las profecas de Ezequiel e Isaas sobre la resurreccin de los muertos. Una tumba hebrea es intocable y tiene que permanecer as hasta que exista una memoria del lugar de la sepultura (Woronczak, 1993: 16). Una eliminacin de la tumba, la reutilizacin del mismo lugar para otro sepulcro o la recalificacin de un recinto funerario abandonado para construccin es impensable e inadmisible, mientras que en el caso de antiguos cementerios cristianos este tipo de limitaciones no existe7. La exhumacin est permitida tan solo para el traslado de los restos mortales a Tierra Santa, a una tumba familiar o para trasladarlos de un cementerio no judo a un cementerio hebreo. Excepcionalmente est justificada tambin la injerencia en el caso de que existiese peligro de profanacin o destruccin (fig. 4b).
Figura 4a: Cementerio Judo, d Figura 4b: Stanislawz Jzefy Ksiek, Cementerio Viejo, p. catlica, d
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Este principio de intocabilidad de las tumba define el aspecto de los cementerios judos, que a primera vista pueden parecer descuidados. La mayora, sobre todos los cementerios ms antiguos en localidades pequeas, no se divida siquiera en parcelas individuales, tampoco sola tener un determinado trazado de calles. El espacio limitado del que dispona la comunidad juda para sus sepulturas haca que las tumbas se colocaban a menudo con una densidad inusual para las necrpolis cristianas. Un recinto planeado y organizado es algo caracterstico para los cementerios del siglo XIX y XX, en centros urbanos grandes y con un porcentaje ms alto de poblacin asimilada. Sin embargo las lpidas hebreas que parecen estar colocadas al azar y de forma catica presentan una orden. Normalmente las hileras de sepulturas se iban completando en orden cronolgico o teniendo en cuenta las parcelas destinadas para mujeres, hombres y nios (Wojalski, 2002: 25). Una ordenacin de este tipo se intentaba introducir desde el principio al trazar los planos para la necrpolis en d. Otra solucin es el concepto de parcelas familiares donde se daba sepultura a varios miembros de la misma familia. Por lo comn estas tumbas estaban situadas en la calle principal del cementerio, en amplias parcelas reservadas para las familias de los dueos de las fbricas (Goldberg-Mulkiewicz, 2000:10). En la tradicin juda tampoco existe la obligacin de cuidar de la tumba y del recito del cementerio. Por supuesto no se permite la destruccin de los sepulcros, pero las tumbas muy viejas, vencidas ya por el paso de tiempo no se retiran ni reemplazan. Esta animosidad, para los Cristianos difcilmente entendible, est directamente relacionada con la fe hebrea sobre la impureza ritual del cementerio, y les prohbe acercarse a menos que dos metros a la tumba. De este modo la tradicin cristiana de visitar las sepulturas de sus muertos es completamente desconocida para los Judos. La presencia en un cementerio est justificada para poder participar en una ceremonia fnebre y por el aniversario de la muerte de un familiar, de un rabi o de un tzadik. Como consecuencia de la ley de la impureza ritual que trasmite el cementerio y los muertos, no est permitido a vivir en la proximidad directa del lugar de sepelio7. El concepto de cementerio como un lugar impuro pero a la vez un lugar sagrado de la eternidad, lo convirti tanto a nivel ideolgico como prctico en un espacio individual, abstracto, condicionado por las normas definidas por la fe y llev a la necesidad de delimitacin de la esfera sacra y seglar, la creacin de una frontera que exiga cierto modelo de comportamiento. Independientemente de las influencias que sufri a lo largo de los siglos el arte sepulcral judo se caracteriza por una originalidad condicionada por factores histricos, religiosos y artsticos. Adems de sealizar el lugar de la sepultura, la tumba trasmite contenidos simblicos cuyo mensaje tiene que ver tanto con la vida presente como con contenidos escatolgicos. El arte sepulcral a igual que otros campos de la creacin artstica de los judos askenaz9 como la decoracin de objetos litrgicos o la pintura sinagogal, quedan fuertemente relacionados con los rituales religiosos que determinan la vida de la comunidad religiosa y como tal debe responder a determinadas reglas establecidas por la ley. El origen de ciertos motivos de la decoracin sepulcral y de las policromas sinagogales encontramos en parte en el arte de la Edad Antigua y del Oriente Prximo. Sin embargo en el impulso para el establecimiento, desarrollo y la propagacin de la caracterstica simblica juda se convirti la destruccin del templo de Jerusaln y la prdida de independencia. Los objetos rituales que se haban encontrado en el Tabernculo como por ejemplo la Menorah, durante la dispora llegan a tener una importancia simblica incluso si su forma
sufri transformaciones segn las actuales tendencias artsticas del dado pas. Ciertas soluciones formales quedan eliminadas o aceptadas segn el grado de afinidad con la ideologa hebrea. Esta opinin comparta tambin el clebre investigador del judasmo E. Goodenough quin afirmaba que exista un lmite muy claro en cuanto a la intervencin ajena en el arte hebreo religioso. Los judos religiosos practicantes admitan los motivos prestados tan solo despus de su judaizacin, cuando se haya realizado un cambio semntico del smbolo aunque sin la necesidad de cambio de forma (Goodenough, 1992: 116-170). El permanente xodo haba determinado el estilo de vida del pueblo judo y el riguroso cumplimento de mandamientos y ritos religiosos result ser el factor clave para la preservacin de su identidad nacional y sus tradiciones, aun en la confrontacin con rituales paganos y a pesar de la asimilacin de motivos ajenos pertenecientes artsticamente a otras culturas (Huberman, 1988: 14-15). Podemos verlo con toda claridad en el ejemplo de los manuscritos medievales hebreos de Europa Central donde los artesanos judos aprovechaban las composiciones y determinados motivos de otros crculos culturales adaptndolos a sus necesidades. Los smbolos y representaciones incluidas entonces en el canon artstico hebreo, formaban parte del arte judaico a lo largo de varios siglos, perdurando prcticamente hasta la Segunda Guerra Mundial, aunque con el paso de tiempo la idea transmitida y el significado de algunos motivos sufriera un cambio. Aunque la mayora de los investigadores apuntan a una estrecha relacin entre la pintura sinagogal y la decoracin de las tumbas, no deberamos olvidar que los mismos smbolos pueden tener un significado completamente distinto dependiendo del lugar donde aparecen. Las policromas en los templos nos muestran la visin bblica del futuro despus de la llegada de Mesas mientras que los relieves en los cementerios estn normalmente relacionados con la vida terrenal del difunto, determinando su posicin en la sociedad y glorificando sus valores. En el libro de Daniel leemos:
Y muchos de los que duermen en el polvo de la tierra sern despertados, unos para vida eterna, y otros para vergenza y confusin perpetua. Los entendidos resplandecern como el resplandor del firmamento; y los que ensean la justicia a la multitud, como las estrellas a perpetua eternidad (REINA-VALERA 1960)
As pues las lpidas sepulcrales se convertan en una especie de lpida informativa sobre el difunto mientras que este esperara el Juicio Final.10 El arte hebreo evita representaciones figurativas mostrando tendencias hacia lo abstracto por lo que la eleccin y combinacin de motivos adecuados para transmitir una idea determinada era de gran importancia. El escultor Abraham Ostrzega (1889-1942), escultor y autor de algunas lpidas en el cementerio de d, dijo una vez hablando con Isaac Bashevis Singer:
La primera regla al trabajar en una lpida hebrea es respetar la prohibicin de darle una forma humana [] Esta limitacin religiosa resulta ser un reto, despierta la curiosidad y anima a la bsqueda de soluciones lo que automticamente descarta la utilizacin de estampas11 (Singer, 1993: 192)
Efectivamente la prohibicin de no crear representaciones figurativas que se repite varias veces en la Tor formaba durante mucho tiempo una barrera para el desarrollo
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de artes plsticas. Pero renunciar a representar el cuerpo humano no haba empobrecido paradojamente el arte, sino fue una inspiracin para la creacin de originales soluciones formales, que ejemplifican especialmente las lpidas hebreas, independientemente del profesionalismo de sus autores. Hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial en el cementerio de d se dio sepultura a casi 200.000 muertos. La mayora de las tumbas presentaban las formas tradicionales aunque fuera de distintos niveles artsticos. Solan realizarse por canteros o artesanos de una de las fbricas de lpidas y esculturas como por ejemplo las empresas de A. J. Rawet, J. Jaroszyski, M. Broder, J. M. Passmanik, M. Gertner, B. Ch. Satt, I. Einhorn, A. , Baczyski, L Piotrowski, A.Urbanowski, Aleksandra Klimm, J. Norblin y S. Bartmaskieg (GWZ 1057). Algunas de los talleres haban realizado tambin varios monumentos para el cementerio cristiano en la calle Ogrodowa. Los investigadores del arte sepulcral hebreo diferencian entre varios tipologas sepuclrales, casi todas presentes en la necrpolis de d. El primero tipo es una tumba rectangular en forma de caja con una lpida vertical con diferentes remates, a menudo decorada. El segundo tipo es parecido al anterior pero presenta una lpida vertical adicional, por lo comn ms pequea. Estos tipos de sepulcros son tpicos para las comunidades judas sefard, en Polonia los podemos encontrar con ms frecuencia en el sur del pas, como en el cementerio de Cracovia.
Figura 5a: La tumba de Izaak Hertz, Cementerio Judo, d Figura 5b: La tumba familiar de David Prussak, Cementerio Judo, d
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Otro tipo de construccin funeraria es el ohel una construccin de ladrillo de una nica cmara y sin una decoracin abundante donde se sepultaban las personas especialmente importantes para la Comunidad Juda, los rabis y los tziadikim. Este tipo
de construcciones fnebres est ausente en los cementerios cristianos, aunque podemos trazar ciertas analogas con las capillas. De los pocos ohalim que existen en d un ejemplo especialmente interesante aunque muy modesto en su tamao fue construida para el qumico Hilary Starkman. Otro ejemplo, la monumental tumba de la familia David Prussak (1900) representa un ohel con columnas de granito construido sobre un cuadrado y rodeado por una baja valla de piedra (fig. 5b) Como ohel podramos definir tambin la espectacular tumba familiar de Izrael Kalmanowicz Poznaski o el mausoleo familiar de Zygmunt Lichtenfeld, director de la Hilandera de Lana Peinada. Una forma sepulcral popular es el sarcfago una especie de atad de piedra, decorado con una corona de flores, cubierta por una tela, adornado a menudo con otros smbolos como la estrella de David. Un ejemplo muy tpico representan la tumba de Izaak Hertz (1906) (fig. 5a) construida de piedra arenisca roja o el sepulcro de Jakub Hirszberg (1915). Otros tipos funerarios representan los obeliscos, columnas y troncos de rboles que teniendo sus orgenes en arte de la Edad Antigua aparecen frecuentemente tambin en cementerios cristianos. Los obeliscos suelen tener la estrella de David como decoracin de la parte superior (en las necrpolis cristianas respectivamente una cruz o una corona floral). Los monumentos en forma de rboles rotos transmiten ya a travs de su figura ideas relacionadas con el concepto de vanitas. Los monumentos basados en la forma de un tronco podran dividirse en tres grupos: Un rbol con las ramas cortadas, un rbol roto, o tronco de un rbol situado encima de un zcalo. La inscripcin se encuentra por lo comn en una lpida en forma de una tira de papel o una cinta, pero tambin en una lpida colgada del rbol o clavada en l. Es una forma que aparece con frecuencia en el cementerio judo de d, acompaado muchas veces por motivos decorativos como ramas de palmeras, guirnaldas florales o telas. En los cementerios cristianos por cierto encontramos objetivos analgicos. El tronco cortado de un rbol es la parte central de la tumba de Stanislaw y Jzefa Ksiek (1912) o de Mateusz Stanislaw Osmlski (posterior a 1918), ambos obras del taller de Klimm. Tambin las columnas sepulcrales se pueden dividir en varios tipos segn su representacin: De pie, rotas, destrozadas y tumbadas, descubiertas o cubiertas parcialmente por una mortaja. Las columnas rotas simbolizan la interrupcin de la vida. A partir de los aos ochenta del siglo XIX una forma muy habitual para conmemorar al difunto eran lpidas-obeliscos. Al principio con formas macizas y una baja base en forma de pirmide, llegaron con el tiempo a estirarse. Se solan completar con detalles decorativos como mortajas, hojas de palmeras, hiedras, urnas, lurolas o ramas de roble. En las tumbas cristianas era muy frecuente colocar un ovalado retrato del difunto. Grandes, representativas y monumentales construcciones fnebres representan en ambos cementerios los mausoleos basados en las formas de los antiguos tholoi y peripteros arquitectnico-espaciales conjuntos funerarios de uno o dos pisos sin cubierta que circundan el lugar de sepulcro y por fin pilonos en amplio sentido, todos los objetivos de formas trapezoidales y acabados en una cornisa. Los ejemplos ms citados de construcciones sepulcrales representativas son el mausoleo de la familia Poznalski en el cementerio hebreo y la capilla de la familia Scheibler en la parte protestante del cementerio triconfesional en la calle Ogrodowa. Los difuntos fundadores, Izrael Poznalski (fig. 6a) y Karol Scheibler (fig. 6b), posean las mayores fbricas textiles en d distribuyendo sus productos en todo el mundo, sobre todo en Rusia. La
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competicin que llevaban toda su vida encontr su mejor expresin en sus respectivas tumbas. El Mausoleo de Karol Scheibler se construy en 1888 segn el proyecto de Edward Lilpop y Jzefa Dziekonski. El edificio neogtico con planta de cruz griega con un transepto reducido en el centro, que recuerda a los modelos del gtico francs y viens, est compuesto por una parte subterrnea que acoge las criptas y la parte superior que tiene la funcin de una capilla. El edificio concluye una torre calada decorada con pinculos y unos ngeles con instrumentos situados en su base. Desde la calle se accede al mausoleo por una puerta grande y una larga avenida arboleada.
Figura 6a: Mausoleo familiar de los Poznalski, Cementerio Judo, d Figura 6b: Capilla-Mausoleo familiar de los Scheibler, Cementerio Viejo, parte protestante, d
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El mausoleo familiar de Leona e Izrael Poznalski12 (1903-1905), de planta circular con un dimetro de 9,5 m construido segn el proyecto de la empresa berlinesa Cremer & Wolffenstein (GONIEC LDZKI 1901) es el edificio ms alto del cementerio judo de d. En el interior alberga los sarcfagos de mrmol de Leona Hertz e Izrael Kalmanowicz. En la misma parcela pero fuera del mausoleo se encuentran sepulturas de otros miembros de la familia. Un elemento muy caracterstico para este edificio es la cpula de media naranja con ventanas ligeramente peraltadas, sostenida por columnas y pilastras fuertes decoradas en el pasado por coronas y guirnaldas florales de granito. El interior est revestido con un llamativo mosaico compuesto por aproximadamente dos millones teselas de vidrio y lminas de oro que fue elaborado por el taller italiano de Antonio Salvati (Kersz, 1996:48). La bveda est dividida en ocho partes con la estrella de David sobre un fondo de firmamento estrellado en la parte central. Los dems motivos como las palmeras y los cuatro Ros del Paraso estn relacionados con la simblica bblica y la promesa de regreso a Eretz Israel. Las inscripciones hebreas que podemos ver en la bveda son versculos de salmos y citas hebreas que hacen referencia al nombre del difunto.
Otro objetivo interesante es la tumba de Markus y Teresa Silberstein (aprox. 1900) con dos sarcfagos elaborados segn el proyecto de Adolf Zeligson. El mausoleo familiar fue construido en un cuadrado, con entalladuras en las esquinas de modo que forma casi una cruz griega. Ocho columnas corintias y cuatro pilastras en los extremos sostienen el entablamento. La parte superior de la construccin est rematada con una urna decorativa en el centro del tejado. Para la construccin se utiliz mrmol de Canarias y al interior se accede por una amplia escalera que conducen directamente hacia los sarcfagos.
Figura 7a: Tumba familiar del matrimonio Konstadt, Cementerio Judo, d Figura 7b: Tumba familiar de los Rappaport, Cementerio Judo, d
En la avenida principal del cementerio judo de d encontramos amplios complejos arquitectnico-sepulcrales en cuyos proyectos se haba aprovechado los elementos del arte de la Edad Antigua. Cerca de la entrada principal, en la tumba de Herman13 y Mina Konstadt (1896), los sarcfagos del matrimonio estn rodeados por tres lados por columnas toscanas, enfrente del acceso al mausoleo se encuentra una estela de formas clsicas rematada con un frontn rebajado. En la parte central del monumento est colocada la lpida conmemorativa. El conjunto, realizado en mrmol negro pulido por el taller de A. Urbanowski lo completa una valla de hierro forjado, con decoraciones de motivos florales (fig. 7a). Las columnas, de orden jnico y de mrmol blanco, unidas por una balaustrada baja forman tambin un elemento importante de la tumba familiar de Zygmunt Jarocinski, uno de los fabricantes ms prsperos de la ciudad.14 El muro de la pared que se encuentra en el lado opuesto a la entrada, est tambin decorado por columnas y unas coronas florales colocadas en las esquinas. Un modelo arquitectnicamente parecido aunque con unas formas modernistas ligeramente simplificadas representa la necrpolis de Szaja Rosenblatt,15 originario del taller arquitectnico varsoviano de Norblin & Bartmanski. Como uno de los ejemplos de construcciones analgicas en el cementerio cristiano en la calle Ogrodowa, podemos mencionar el monumento construido en los aos treinta para la familia de Janusz Kindermann (fig. 7b). Una forma frecuente en la tipologa funeraria juda son las construcciones basadas en los modelos de pilonos egipcios como por ejemplo el sepulcro de Arnold y Valeska Stiller.
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El masivo cuerpo de forma ligeramente trapezoidal remata una amplia cornisa. La construccin llama inters por la puerta de bronce en forma de una doble matzeva en cuyo tmpano circular encontramos un relieve de un medio disco solar irradiando rayos ondulados. En la parte inferior la puerta est decorada por rosales entrelazados, la rodean pequeas rosetas. El concepto de este sepulcro hace referencia al motivo bastante popular en siglo XIX de las Puertas de la Muerte, procedente del arte del Antiguo Egipto y desarrollado en la poca helenstica, cuando sus connotaciones cambian y el motivo se empieza a relacionar con el smbolo de la frontera entre la vida y la eternidad. Un significado similar le atribuye ms tarde tambin las tradiciones hebrea y cristiana. Tanto el Nuevo como el Antiguo Testamento mencionan en varias ocasiones las puertas, normalmente en sentido metafrico, as que su frecuente aparicin como motivo de arquitectura sepulcral en necrpolis judas y cristianas no es de extraar. Las Puertas de la Muerte no siempre se representaban de forma directa, a veces el monumento tena la forma de estelas funerarias griegas, en otras ocasiones se trataba de una simple lpida vertical con un frontn circular o triangular, flanqueado por columnas o pilastras que por su estructura haca referencia a la forma de unas puertas16. Una versin monumental del mismo motivo son las tumbas en forma de arcos triunfales. La forma arquitectnica funeraria ms frecuente entre los judos askenaz es sin duda ninguna la matzeva una lpida vertical de piedra con diferentes remates posibles17. En la mayora de los casos nos encontramos con un acabado circular o semicircular, en forma de arco de herradura, rebajado, adintelado o triobulado. Este tipo de sepulcro se form en la Edad Media y se estaba desarrollando a lo largo de los siglos, empezando con las formas ms simples cuya decoracin se limitaba a las inscripciones, hasta llegar a complejas composiciones simblicas en relieve. Algo ms tarde se desarroll la variante de lpidas donde podemos distinguir cierta separacin arquitectnica formada por zcalo, lpida con la inscripcin y un frontn. Este tipo de realizaciones funerarias estaba evolucionando ampliando con el tiempo la ornamentacin y dividiendo la superficie con ayuda de elementos arquitectnicos. Con el tiempo aparecen tambin nuevas formas de frontones, en matzevas ms recientes el frontn est flanqueado por acabados en forma de cuartos de crculos y la lpida aparece encerrada entre pilastras estilizadas. A este grupo de construcciones funerarias, caractersticas para el arte ya a la vuelta de los siglos XIX y XX, podemos aadir tambin las mencionadas estelas funerarias que aludan a las tradiciones griegas en el mismo esmero de representar el motivo de las Puertas de la Muerte. Con el tiempo los acabados en forma de cuarto de crculo fueron reemplazados por acroteras en forma de palmetas. Otro tipo de la matzeva est formado por una lpida rectangular con un remate trilobulado o ms frecuente todava una lpida con una decorativa representacin de un rbol con estilizados adornos de fitaria y el tronco que forma el lateral de la tumba. La parte principal forma la lpida abundantemente decorada, con la corona del rbol en relieve en la parte superior. En la parte inferior se sola representar unos tallos y brotes como smbolo de renacimiento. La tipologa de las estelas funerarias puede contemplarse bajo el aspecto de la evolucin del frontn, del cuerpo entero o de la elaboracin de la lpida con las inscripciones18. Al igual que en el caso de las realizaciones funerarias monumentales, la diversidad de las matzevas estaba determinada por aspectos religiosos, modismos estilsticos y las posibilidades econmicas a tener en cuenta tanto por los fundadores como por los
proyectantes. En la necrpolis en d podemos distinguir algunas corrientes principales que tenan gran importancia en el desarrollo formal de la tipologa monumental (Rozmus, 2005: 78-80). La primera la corriente tradicional est desarrollando o imitando las soluciones formales y la simblica creada en siglos pasados por generaciones de artistas annimos. Los antiguos esquemas de las representaciones y composiciones inspiradas en artesana, tallados y en la pintura sinagogal se consideraban modelos para los canteros hasta el ao 1939. Caracterstico para este tipo de estelas es el eclectismo y poca originalidad, frecuentemente tambin un nivel artstico bajo. Las lpidas sepulcrales fabricadas en lnea en grandes centros urbanos como d o Varsovia a menudo haban perdido su expresividad, limitndose tan solo a la imitacin de un modelo simplificado. Igual de estandarizadas parecen tambin las inscripciones que alababan las virtudes del difunto. Los restos de pintura apuntan que muchas de las lpidas llevaban tambin policromas. A partir del principio del siglo XX la corriente conservativa empez a perder fuerza, dejando sitio para el modernismo que saba traducir la esttica contempornea al lenguaje de la tradicin funeraria juda. En el cementerio de d el modernismo est representado por numerosos monumentos que recuerdan al Art Noveau, Expresionismo, Cubismo, Art Deco o el estilo internacional (fig 8a-8b).
Figura 8b: Lpida sepulcral en el Cementerio Judo, d Figura 8a: Lpida sepulcral en el Cementerio Judo, d
Interesantes ejemplos de la influencia de Art Nouveau encontramos en el monumento-obelisco de Betty Rabinowicz (1902), en el monumento de Halinka Szyffer (1902), en la necrpolis familiar de los Rappaport (1902-1906), del matrimonio Monitz (1906) o en el sepulcro de Jzefa Czamalski (1906). El monumento de Betty Rabinowicz (Bina Rachel Rabinowicz) representa un tipo de sntesis entre un cuerpo de estilo ligeramente egipcio con adornos fitarios tan tpicos para el Art Noveau. Realizado por S. Tuszynski en mrmol blanco, representa casi una copia exacta de la necrpolis familiar de Nathan Robitschek en el cementerio de Praga, construido segn el proyecto de Jan Gotera (Dominikowski, 2004: 29-30). Un motivo favorito de la poca de Art Noveau y muy caracterstico en este contexto que encontramos en las tumba de Halinka Schyffer o en la sepultura de los esposos Monitz, son
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las amapolas, con ptalos abiertos y un fino tallo ondulado. Tambin en la tumba de Jzefa Czamanski encontramos decoraciones florales muy caractersticas. Pero la ms interesante resulta la necrpolis de la familia Rappaport19 de piedra arenisca roja y granito. La caracterstica pared de fondo con un calado ovalado est decorada con hojas y flores de castao de indias (aesculus), un motivo que aparece tambin debajo de las pequeas decorativas cpulas situadas en los pedestales laterales ms altos. De frente el espacio sepulcral est delimitado por una valla de hierro fundido decorada con lurolas. Despus del 1905 los artistas abandonan las superficies decorativamente sobrecargadas y las formas arquitectnicas complicadas por las formas simples, que impresionan por su clara composicin y materiales de alta calidad. Este tipo de realizaciones representan entre otros la tumba de piedra arenisca roja de Juliusz Levinsohn (aprox. 1905), el monumento de L. Meyerowitz (aprox. 1907), los mencionados complejos sepulcrales de la familia Prussak y de Szaja Rosenblatt, el obelisco de Ignacy Zaszupin (aprox. 1910) o el monumento realizado para el mdico Maksymilian Kon20 y su familia. Especialmente el ltimo de los ejemplos destaca por su innovadora interpretacin del tradicional motivo de una corona. El conjunto monumental est compuesto por dos formas, ambas en forma de una flor estilizada que dejan abierta la interpretacin. La composicin fue realizada por A. Klimm segn el proyecto del arquitecto Henryk Hirsztenberg. Una parte consiste en una lpida en forma de una flor abierta, que nos recuerda a una corona. El monumento conmemorativo de Maksymilian Kon que forma la segunda parte del conjunto, est relacionado directamente con la iconografa hebrea. El arquitecto aprovech el motivo de las tres coronas que segn el Talmud simbolizan la Tor, el sacerdocio y la realeza con todas las interpretaciones que conlleva este smbolo. Por encima de ellas se encuentra nicamente la Corona del Buen Nombre. Doctor Kon era un mdico conocido y un filntropo generoso, las coronas hacen una referencia a su devocin, su sabidura y el respeto que lo acompaaba. Durante la primera y segunda dcada del siglo XX la simblica del arte sepulcral iba perdiendo importancia para quedar reducida a las ms simples formas cubistas. La tumba de Seweryn Sterling (1933)21, Lola Feferman, el conjunto funerario de la familia Barcinski o el monumento de Izrael Lichtenstein (1937)22 son tan solo algunos ejemplos de este proceso. El ltimo de los ejemplos est compuesto por cuatro lpidas sobrepuestas que se corresponden a la notacin hebrea de la palabra BUND. Unas realizaciones similares encontramos en el cementerio cristiano en la calle Ogrodowa. La simple y elegante forma y los smbolos reducidos a las seales universales y conocidas contribuyeron a la divulgacin de este estilo de arquitectura en las necrpolis de distintas religiones. El evidente afn hacia la unificacin favoreci con el tiempo el uso de soluciones estandarizadas lo que inevitablemente acab rebajando el valor artstico. El cementerio judo en d forma una especie de museo que nos presenta las corrientes del arte sepulcral del siglo XIX y XX e igual que en una necrpolis cristiana podemos encontrarnos tanto con obras fuertemente tradicionales como con formas modernas. Lo que realmente distingue estas dos necrpolis grandes de la ciudad es la simblica nica que encontramos en las matzevas, basada en modelos de arte popular y sinagogal que transmite la esttica y la importancia de la tradicin. Adems aunque las expectativas y el gusto personal del fundador tuvieran mucha importancia en cuanto a la forma arquitectnica de su sepulcro, no debemos olvidar que por lo menos el caso de necrpolis urbanas
el proyecto y las inscripciones tenan que tener la aprobacin de la Junta de la Comunidad Juda. En las matzevas hebreas del este de Europa predominan representaciones relacionadas con la tradicin ritual y sacra, nicamente en cementerios parecidos al de d aparecen tambin motivos de carcter seglar como atributos de la profesin del difunto. Los motivos de vanidad presentes en los relieves sepulcrales judos, como lo son los paisajes, barcos, anclas, relojes de arena con alas o figuras de ngeles son ajenos a la cultura hebrea, por esto no se pueden incluir en la iconografa tpica. Los smbolos tradicionales podemos resumir en unos grupos temticos, que seran: Los smbolos relacionados con el templo y la vida espiritual las manos, la corona, jarrn y cuenco, la Menor, libros, el Arca de la Alianza; Los animales len, ciervo, oso, peces, ave, guila, paloma, pelicano, cigea, oveja; Smbolos fantsticos griffo, Leviatn; Smbolos astrales el sol, las estrellas (hexagramo), la luna, el zodaco; Smbolos vegetales flores, rboles, frutas. Esta clasificacin es completamente contractual, adems debemos tener presente que algunos de ellos pueden pertenecer a varios grupos a la vez. El len por ejemplo es un smbolo bblico, smbolo astral (zodaco) y un smbolo de vanitas, puede ser alusivo al nombre o apellido del difunto pero tambin a su carcter. Frecuentemente aparecen tambin smbolos que no encajan en ninguno de los grupos, como lo son por ejemplo el pozo o las cortinas. En el cementerio en d ms de 90% de las sepulturas representan una iconografa tradicional. Podemos encontrar aqu numerosas variaciones y conjuntos de los motivos ms caractersticos y frecuentes cuya decodificacin no siempre requiere la interpretacin de todos los elementos. Por lo general tan slo uno de ellos transmite el mensaje principal y los otros representan un decorativo complemento de la composicin. El smbolo ms frecuente en las tumbas masculinas son las manos levantadas en gesto de bendicin. Este motivo est conocido de las policromas sinagogales pero su origen se remota en la Edad Antigua y seala los sacerdotes kohanim segn la tradicin descendientes varones de sumo sacerdote Aaron, el hermano de Moiss. La representacin de las manos es muy caracterstica, con las manos en la postura de la bendicin sacerdotal hacia el espectador. Las manos con el jarrn o el jarrn y la olla sealan las tumbas des descendientes de Levi, que fueron elegidos para el cuidado del templo en Jerusaln. En la poca moderna su funcin era adems de leer la Tor durante las celebraciones, la de lavar las manos a los sacerdotes antes de la bendicin. Una mano donando una moneda o una mano con una hucha aparece en sepulcros de personas conocidas por su obra caritativa, tanto mujeres como hombres. Otro motivo muy frecuente son los libros. Su antecesor era el rollo de papel representado antiguamente en un armario abierto. Este tipo de representaciones se encontraba en la pintura sinagogal y en los manuscritos iluminados. Ya en la Edad Media el rollo fue reemplazado por libros que aparecen a menudo en forma de una librera. Los libros simbolizaban la benevolencia, estudios religiosos y devocin. Por lo comn ubicados en el centro de la lpida, aparecen tanto tomos sueltos como libros apilados. Muchas veces se trata de libros annimos, pero en algunas ocasiones especialmente si el difunto era el autor podemos encontrar ttulos grabados en los lomos. La representacin de cinco libros juntos simboliza la Tor, adems podemos encontrar a menudo el Libro de los Salmos, los tratados de Talmud o libros de oraciones. Antiguamente los libros solan aparecer solamente en tumbas de personas especialmente ilustres y celebres, pero en el siglo XX el motivo fue popularizndose y su significado iba perdiendo su valor simblico.
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El siguiente de los smbolos importantes y caractersticos es la corona. La literatura correspondiente y las monografas interpretan la corona como el smbolo de la Tor, de la devocin, benevolencia y sabidura. Aparece por lo general en la parte superior de la lpida, pero tambin como el motivo principal llenando todo el espacio. En algunas ocasiones al lado o encima de la corona podemos ver en hebreo la inscripcin Keter shom tov la Corona del Buen Nombre pero tambin encontramos otras como Corona de Nuestro Seor o Corona del Marido.
Figura 9a: Abraham Ostrzega, Escultura sepulcral en la tumba de Ruta Akawie, Cementerio Judo, d Figura 9b: H. Hirszenberg, detalle de la lpida en la tumba de Maksymilian Kon, Cementerio Judo, d
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Un smbolo que prevalece en las tumbas femeninas son las velas, su significado est relacionado con la simblica universal de la luz. Normalmente se trata de velas en candelabros, pueden estar encendidas pero ms a menudo estn apagadas o incluso rotas, que nos lleva otra vez hacia los smbolos de vanitas. (fig. 9b) Mucho menos frecuente es la representacin de la Menorah, el smbolo de judasmo y de la identidad nacional que est adems relacionado con el motivo del rbol de la vida. El len, el ciervo, el oso, el griffo o el leviatn son los animales bblicos que aparecen frecuentemente en las matzevas. Los animales tienen muchos significados, pueden hacer referencia a los smbolos bblicos del pueblo de Israel pero tambin aludir al nombre del difunto. La imagen ms corriente es el len, smbolo de la tribu de Judas. En el arte sepulcral el len representa al guardin, el trono del Rey Salomn estaba protegido por dos leones. Tambin nos hace pensar en el poder y la fuerza. Ariel, el len de Dios puede simbolizar Jerusaln. Los leones a menudo fueron representados en un orden antittico conocido de la herldica, adorando o sujetando una corona, un libro, un armario, una librera, un rbol
de la vida o una hornacina con rollos de escrituras. El len tambin aparece en relacin con los nombres Lejb, Leon, Arie o Ary (fig. 10a). Entre las aves los motivos ms populares son las guilas y las palomas. El guila se relaciona desde la Edad Antigua con el mundo de los Dioses, antiguamente exista la creencia que en sus alas poda alcanzarse el cielo. La Biblia menciona las guilas en varias ocasiones, numerosas metforas la relacionan con la persistencia y el renacimiento, pero tambin puede simbolizar el Juicio Divino. Segn la tradicin un ave es la alegora del alma. Puede aparecer en tumbas masculinas, aunque lo vermos con mucha ms frecuencia en sepulcros femeninos. Aves con polluelos simbolizan la atencin, apuntan a nios hurfanos o pueden hacer referencia a nombres como Cypora, Fajga, Jona i Tauba. La paloma como el bblico smbolo de la paz simboliza la armona, un matrimonio feliz y es la metfora de la paz eterna. La decoracin fitomorfa no siempre est relacionada con la simblica, las franjas vegetales pueden ser tan slo una decoracin para llenar el espacio vaco de la lpida. Entre los smbolos vegetales predominan los rboles y flores locales pero tambin suelen aparecer plantas de Tierra Santa, normalmente palmeras y la vid. Un motivo bastante frecuente en las lpidas son los rboles que deben transmitir la idea de fertilidad, riqueza, inmortalidad o una juventud eterna. Incluso en las representaciones de rboles rotos y torcidos encontramos siempre tambin unos brotes nuevos que deben transmitir la esperanza. Las flores aparecen por lo general en relacin con un nombre (Bluma, Roza, Szosza) o apellido (Rosenblum, Rozenbaum, Blumenfeld), una flor rota simboliza la vida cortada inesperadamente. Las flores y las frutas se representan en cestas, que es una insinuacin al motivo de las cestas con diezmo de la cosecha que encontramos en la decoracin sinagogal. (fig. 10b)
Figura 10a: Detalle de lpida sepulcral, Cementerio Judo, d Figura 10b: Bveda decorada con teselas en el interior del mausoleo Poznaski, Cementerio Judo, d
Los motivos astrales aparecen en el cementerio judo en d relativamente poco. Adems de la mencionada representacin del sol en la puerta del monumento de Stiller, hay
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un firmamento con estrellas en el mausoleo de Poznalski. La excepcin es naturalmente la estrella de seis puntas Magen David Adom un smbolo histrico cuyo poco claro origen se est situando en la Edad de Bronce. Desde el siglo XVIII representa el smbolo principal del judasmo, pero sus connotaciones ms antiguas son completamente distintas. El hexagrama aparece entre otras formas como un elemento decorativo en la sinagoga en Cafarnam donde adems del indudable valor decorativo probablemente estaba relacionado con creencias aportopaicas (Hubermann, 1988: 68). En los manuscritos medievales hebreos se empleaba como elemento de la micrografa, y algo ms tarde aparece en las mezuzot y amuletos cabalsticos. En el siglo XVII fue considerado por algunos grupos un smbolo mesianstico. El contexto soteriolgico justificaba su presencia en la pintura sinagogal en Europa Central y Europa del Este. Considerada una metfora de orden de los siete planetas, tambin poda simbolizar la armona del mundo (Rozmus, 2005: 275), una compenetracin entre el elemento masculino (el tringulo superior) y el femenino (el tringulo inferior), la unificacin definitiva de la presencia divina con Shekhin. En el siglo XIV el hexagrama fue adaptado por la comunidad juda en Praga como emblema herldico y en 1897 se convirti en el smbolo del movimiento sionista. En el caso de la necrpolis en d una interpretacin mstica no parece probable. En los cementerios de de este tipo, fundados a finales del siglo XIX en grandes ciudades, la estrella de David tena la clara funcin de identificacin nacional del difunto o hacia referencias a sus creencias polticas. Sobre el fondo de la relativamente conservadora iconografa sepulcral de la necrpolis en d las representaciones de personas o ngeles del escultor judo Abraham Ostrzega son una excepcin. El incumplimiento de la prohibicin de representar cuerpos humanos, rigurosamente cumplido en crculos ortodoxos en Europa del Este era algo excepcional, y ms porque se llevaba a cabo en el cementerio, el espacio que despus de la sinagoga fue el terreno ms fuertemente y por ms tiempo condicionado por los rituales. Citando a Majer Baaban las esculturas de Ostrzega [] tienen la cara escondida, tal como lo exige la ley y la tradicin, y tan solo en la forma del cuerpo y de las alas se adivina la idea e intencin del maestro (Krajewska, 1989: 39). En algunos monumentos del gran escultor la forma del cuerpo est nada ms que sugerida, en otros se nos presenta de forma ms directa pero en ninguna de las figuras el artista muestra un rostro. En el cementerio de d se encuentran dos de las esculturas de Ostrzega, una en la tumba de Ruta Akawie y otra en la de Stanislaw Herman. La parte inferior de la matzeva en la sepultura de Ruta Akawie est cubierta por las siluetas de seis personas, cada una con las manos apoyadas en los hombros del prximo. El grupo est dividido en el centro por una palmera sobre la que vemos una flor en forma de estrella de seis puntos (fig. 9a). En la parte superior podemos ms intuir que reconocer la figura de un ngel que abraza la matzeva con sus alas. Se trata de una transformacin del proyecto para la tumba para Helena Kranc y Samuel Wolman en el cementerio judo de Varsovia. El monumento de Stanislaw Herman, fallecido en 1923, es una gran piedra con remate semicircular, situada encima de un zcalo y flanqueada por dos urnas. En la esquina inferior hay una lpida con la inscripcin23. El elemento principal de la composicin en relieve es el boceto de una silueta que rodea con sus alas un campo de flores. Hay interpretaciones que cuestionan la identidad de la silueta, interpretndolo como un ave. El zcalo est adornado con flores, racimo de uvas y una copa24.
El arte sepulcral se rige ms que otros campos de la creacin plstica por sus propias leyes transformando y reinterpretando smbolos existentes en la subconsciente colectiva de otras comunidades culturales. La recopilacin de los motivos que aqu se presenta refleja no ms que una pequea parte de la diversidad y riqueza artstica del cementerio judo en d. Pero tambin est ejemplificando las importantes diferencias iconogrficas y semnticas que existen entre la tradicin juda y cristiana, sin dejar de subrayar al mismo tiempo las similitudes que resultan de la idea comn para ambas religiones de dar un trato digno a los restos mortales de los que esperan a la vida eterna. El cementerio se convierte en un espacio fronterizo, una especie de sala de espera antes de entrar en el paraso. Las tumbas sealan el sitio del sepulcro y los smbolos escatolgicos transmiten informaciones que deben diferenciar al difunto en la larga cola de los que estn esperando a su salvacin. En el nuevo cementerio judo de d lo tradicional est entrelazado con lo moderno, junto a las tpicas matzevas encontramos creaciones que utilizan motivos completamente diferentes, a menudo sin una simblica relacionada con la cultura juda. La introduccin de formas sepulcrales relacionadas con arte cristiano alter la homogeneidad estilstica del arte sepulcral hebreo hacindolo parecerse a su equivalente catlico o protestante. As que posiblemente deberamos contemplar la necrpolis de d en primer lugar como un ejemplo de una clara conversin cultural que se estaba llevando a cabo bajo la influencia de las transformaciones de tradiciones presentes en la primera mitad del siglo XX. La banalizacin y difusin de los temas del arte sepulcral en las grandes ciudades reflejaba el ambiente en la comunidad frente a la crisis de la idea de asimilacin, el sionismo surgente y la secularizacin progresiva. En este contexto los smbolos tradicionales reducidos a unos simplificados esquemas multiplicados en unas lpidas de piedra llegan a tener una dimensin metafrica.
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1 Durante la segunda divisin de Polonia la ciudad formaba primero parte de Prusia y en 1815 pas a Rusia. 2 En el ao 1820 en d vivan 767 personas, en el ao 1838 el nmero de habitantes creci hasta 12.176 y en al ao 1855 eran ya 24.560 personas que habitaban aqu. (Ginsbert, 1962: 23; Rosin, Sandurka, 1974: 119; Dominikowski, 2004: 61-62) 3 El cementerio fue consagrado el 9 de septiembre del 1855 pero los primeros sepelios se haban realizado ya a finales del 1854 (Stefanski, 1992: 17) 4 localidades a unos 15 km de la ciudad 5 En la comisin estaban: Adolf Zeligson, Salomon Barciski, Arnold Stiller, Edmund Krakowski y Jakub Hirszberg. 6 La eleccin de Zeligson como responsable de la ordenacin territorial y del proyecto de los edificios ms importantes del cementerio no era una casualidad. Zeligson haba trabajado ya anteriormente para familias judas importantes como los Poznalski. En la organizacin del cementerio judo contaba con la colaboracin de los topgrafos Zdzislaw Kuakowski, Trbczyski i Masowski. (Wojalski, 1999: 17) 7 Durante la Segunda Guerra Mundial la mayor parte de los cementerios judos en Europa Central y Oriental fueron destruidos. A causa del exterminio de la poblacin juda las tradiciones y la vida religiosa en estos terrenos desaparecieron casi por completo. Los monumentos arquitectnicos que perduraron como algunas sinagogas, a menudo fueron convertidos en bibliotecas pblicas o escuelas, otros iban decayendo. Las necrpolis abandonadas fueron saqueadas, las lpidas utilizadas como material de construccin y el terreno recalificado y reutilizado. Una suerte similar sufri el primer cementerio judo en la ciudad, destruido durante la guerra y definitivamente eliminado por las autoridades en 1948, despus de haber garantizado la exhumacin de los muertos. En su lugar se construy un barrio residencial y una de las calles ms transitadas. En el ao 2007 durante la renovacin del trayecto del tranva fueron descubiertos unos restos humanos sin identificar. El protesto de las comunidades judas de todo el mundo provoc que las obras se pararon hasta conseguir una solucin. Esta lleg de manos del ingeniero israel Arieh Klein, quin propuso crear una especie de colchn de aire de 10 centmetros de grueso entre la tierra y las vas. Esta nica y peculiar construccin deba que proteger el lugar de descanso de una profanacin. 8 El cementerio no puede encontrarse a menos que 25 metros de las viviendas ms cercanas. 9 Asknaz es el nombre dado a los judos provenientes de Asiria y parte de Turqua, que se asentaron en la Europa central y oriental principalmente en Alemania, Polonia, Ucrania, Rusia y otros pases eslavos de la Europa Oriental; zona llamada precisamente por los judos medievales, Askenaz hacia comienzos del siglo X. Desarrollaron costumbres y leyes particulares, que los diferenciaron en ciertos temas de las otras principales partes del pueblo judo los sefardes y los judos mizrajes, llegando incluso a crear una lengua propia, el ydish, surgida de la combinacin de los dialectos germanos de su regin con influencias eslavas y hebreas. Antes del Holocausto, los askenazes representaban ms del 90% del total de los judos del mundo; en tanto a da de hoy, su cantidad relativa se ha reducido a un 80%. 10 Al contrario de otras tradiciones, el judasmo afirma que a la hora del Juicio Final la sique y soma del difunto sern juzgados de modo parecido como correlacionadas y coexistentes en la vida terrenal. 11 A partir de finales del siglo XVIII estaban popularizndose los conceptos de Haskala el iluminismo judo que llevaron a cierta relajacin de las estrictas normas. Este proceso afectaba tanto a la vida religiosa, la vida cotidiana como a la vida artstica y era especialmente visible en los crculos con tendencias asimilativas. En el siglo XIX los artistas pintores judos, titulados de academias europeas, decidieren concientemente abandonar los motivos tradicionales a favor de los motivos promovidos por las academias. Algo parecido ocurra tambin con los receptores del arte, la mayora de ellos estaba abandonando la fe ortodoxa. En realidad el cementerio como un espacio comn para todos era el lugar donde durante ms tiempo se haba respetado la prohibicin de representar cuerpos humanos. Abraham Ostrzega era el primer escultor judo en Polonia que a principio del siglo XX rompi con el tab y cre en los cementerios judos de d y de Varsovia unas representaciones de humanos y de ngeles absolutamente plsticas. Ambas necrpolis se fundaron en el siglo XIX y representan tanto formas sepulcrales tradicionales como soluciones funerarias conocidas del arte sepulcral cristiano. (SINGER I. B. 1993: 192) 12 Izrael Poznalski naci en el ao 1933 en Aleksandrw, una pequea localidad cerca de d. En el 1852 empez su carrera comercial encargndose de la pequea tienda que haba heredado de su padre. Al principio se dedicaba a la fabricacin de tejidos con hilos que compraba de Karol Scheibler. En los aos setenta adquiri un terreno grande entre las calles Drewnowska, Zachodnia, Ogrodowa y la parte este del cementerio catlico, donde dej construir un enorme complejo residencial e industrial, con un representativo palacio para su familia. Los productos de su fbrica se distribuan en Polonia, Rusia, Bujar y en Persia. Apoyaba actividades sociales y altruistas, fue cofundador de la Asociacin Juda de la Caridad en d, presidente de la Comunidad Juda, miembro activo de la Junta Juda y en 1886 construy el hospital hebreo que llevaba su nombre. Condecorado en varias ocasiones,
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falleci en el ao 1900 en d. 13 Herman Konstadt (1835-1895) un conocido financiero y empresario en d. Copropietario del gran comercio J.Dobranicki & H.Konstadt, tutor de escuelas judas. Fundador del hospital para nios hebreos, de la Casa de Purificacin, de la residencia de ancianos en la calle Pomorska. 14 Zygmunt Jarociski (1824-1909) fabricante. En el ao 1850 abri una pequea hilandera de lana, en 1889 construy una fbrica textil. Miembro y accionista de la Asociacin de Crdito en d, presidente de la Asociacin de Prstamo Gratuito, presidente de la Sociedad del Gas, condecorado en varias ocasiones. Apoyaba generosamente varias iniciativas sociales como por ejemplo la construccin del colegio Talmud Tora en la calle Pomorska. 15 Szaja Rosenblatt (1841-1921) empresario, presidente de la Sociedad Annima de Productos Textiles de Szaja Rosenblatt, propietario de varias hilanderas, tintoreras y fbricas textiles. 16 La asociacin aplicada es la de la tradicional matzeva juda 17 En tiempos bblicos la palabra matzeva significaba una lpida de carcter conmemorativo, como la piedra con la que Jacobo marc el lugar de su conversacin con Dios, o de la reconciliacin con Labn. De manera similar conmemor Moiss su encuentro con el ngel. 18 El experto de la cultura funeraria hebrea, Dariusz Rozmus, enumera hasta 22 tipos de sepulturas, de las que 17 representan versiones modificadas de la bsica forma de la matzeva. (ROZMUS D. 2005: 54-66) 19 Leon Rappaport (1848-1909) comerciante, fundador de uno de los almacenes ms grandes en d. 20 Maksymilian Kon [Cohn, Kohn, Kon](1850-1924) en el ao 1882 despus de haber terminado la carrera de medicina en Varsovia, se traslad a d para trabajar como mdico jefe en el hospital transitorio judo. En el ao 1884 colabor en la creacin de un ambulatorio gratuito para los pacientes no ambulantes. Apoyaba de forma activa la organizacin de varias asociaciones para cuidado de enfermos, como tambin a la Asociacin del Servicio Mdico Urgente, el Servicio de Emergencia o la Asociacin Juda de la Caridad. 21 Seweryn Sterling (1864- 1932) mdico especialista en tratamiento de tuberculosis y enfermedades pulmonares. Cre en d la Federacin Contra la Tuberculosis, durante muchos aos era el director del hospital de Izrael y Leona Poznalski. 22 Izrael Mordechaj Lichtenstein (1883- 1933) profesor, activista de movimiento obrero, miembro de la organizacin socialista BUND. 23 Segn la informacin en la escultura Ostrzega haba sido el autor del proyecto que fue realizado por el artista B. Sypniewski. 24 En el arte sepulcral judo el racimo de uvas es uno de los motivos fitarios ms frecuentes. Su interpretacin puede ser ambigua: Segn el Libro de Oseas (Os 10:1) Israel es una frondosa via, que da abundante fruto para s mismo (REINA-VALERA 1960) por lo que el racimo puede simbolizar el pueblo de Israel. La secunda interpretacin est relacionando el motivo del racimo con la abundancia de la Tierra Prometida.
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CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA RENACENTISTA Y BARROCA PREMISAS FUNCIONALES

Piotr Gryglewski. Uniwersytet Ldzki, Polonia
RESUMEN
Las capillas funerarias privadas levantadas en la poca moderna que adems de ser un lugar de culto estaban destinadas a ser mausoleos familiares constituan un factor importante de la actividad fundacional de la nobleza polaca. El conjunto monumental formado por las necrpolis familiares corresponda tanto por su marco arquitectnico como por las fundaciones que lo dotaban completamente a los temas artsticos caractersticos de la poca de oro que en Polonia estaban determinados por la secuencia palaciocapillacripta (Keblowski, 1987: 99). El inters por las capillas fnebres privadas se remonta a la Edad Media, pero es hasta principios del siglo XVI cuando al transformarse sus formas hacia el estilo renacentista con influencias antiguas , que la arquitectura sepulcral no se hizo popular a mayor escala (Kozilski, 1973, 1976:401-410; Gryglewski, 2002). El presente trabajo se enmarca en este contexto y se comunican en el las premisas funcionales para su conocimiento.
CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA RENACENTISTA Y BARROCA

Las capillas funerarias como una forma arquitectnica del mausoleo familiar empiezan a propagarse en Polonia a lo largo del siglo XV, en sintona con la creciente autoconciencia de la nobleza (Kutzner, 1988). El interior de la capilla que estaba separado del cuerpo principal del templo por unas verjas de hierro o madera estaba dedicado principalmente al culto que se concentraba alrededor de los altares votivos. Objetos relacionados con su carcter fnebre completaban la decoracin interior, cumpliendo a la vez con la funcin de signos conmemorativos. Un elemento decorativo importante porque hacia referencia directa a los fundadores eran las herldicas familiares, expuestas especialmente en lpidas e inscripciones. La importancia de este tipo de edificios dependa indudablemente en gran parte de su tamao. Sin embargo la construccin de una capilla era mucho ms econmica que la de templo entero ya que se poda aprovechar un templo ya existente, una solucin a la que recurran sobre todo los benefactores sin derecho de patronato. Adems el espacio de una capilla, separado y encerrado por una verja, era ms fcil de privatizar. Con la apariencia de las nuevas antiguas tendencias, promocionadas sobre todo por el centro metropolitano en Cracovia, tambin las elites procuraron modernizar sus necrpolis privadas. El resultado de esta primera etapa se eran mayormente construcciones gticas con una moderna decoracin interior en cantera con un visible acento en las lpidas sepulcrales. Se trataba de proyectos arquitectnico-escultricos legibles que se correspondan con las clases sociales altas del pas. Hasta hoy perduraron algunos ejemplos de aquello como la fundacin de los Lasocki en Brzeziny (aprox. 1530) o el mausoleo de los NiemstaKula en Krzciecice (1531-1542).
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Figura 1. A la izquierda: La capilla del Rosario (1600-aprox. 1620) del conjunto monumental de la familia Lasocki en Brzeziny (1530). Figura 2. Iglesia de los Dominicos en Cracovia, Capilla de la familia Myszkowski (1602-1614).
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A finales del siglo XVI la popularidad de las capillas y sobre todo de construcciones con una cpula se dispar entre la alta nobleza polaca. La importancia de este tipo de arquitectura principalmente funeraria se mantuvo hasta principios del siglo XIX, variando con el tiempo nicamente el estilo y el esquema de la decoracin y del mobiliario. En total podemos hablar de cientos de construcciones de este tipo en el territorio polaco. El arquetipo de ms relevancia para los dems proyectos era por supuesto el Mausoleo Capilla Real de Segismundo I Jagelln el Viejo (1517-1533) (Hornung, 1949; Bochnak, 1954; Kalinowski, 1961: 1-117 [1989: 414-538]; Mossakowski, 2007) en Cracovia. La obra del artista italiano Bartolom Barecci, cubierta con una cpula dorada, se consideraba un ejemplo inalcanzable, cuya categora y forma confirmaban su destino como un mausoleo de rango imperial (MORKA M. 20006). Las pocas erigidas capillas fnebres episcopales eran ya mucho ms modestas, aunque tambin retomaban en su construccin el elemento de la cpula. Esta situacin cambi en las ltimas dcadas del siglo XVI cuando el nmero de las capillas acupuladas, fundadas sobre todo por mandantes de noble cua, experiment un notable crecimiento. Hay que contemplar los posibles factores que llevaron a esta secularizacin de las capillas a finales del Seiscientos. El Mausoleo Real, aunque admirado por todos como modelo, no atraa a la nobleza hasta las ltimas dos dcadas del siglo XVI (Lozinski, 1976: 104). La posicin de Segismundo I como Rey-Mesas lo haba acercado en primer lugar a las comunidades religiosas y episcopales (DEM 37-38), adems la Capilla Real en Cracovia mostraba caractersticas tpicas para un mausoleo individual, exente de una confirmacin
visual de su funcin como necrpolis familiar lo que la situaba en el conjunto de una serie de gloriosos monumentos individuales intelectualmente desarrollados que no se correspondan con las multigeneracionales necesidades de la nobleza que tanta importancia prestaba a la herencia genealgica1. Es despus de las transformaciones realizadas por la ltima representante de la dinasta de los Jagellon la Reina Ana cuando la capilla funeraria cambia su carcter. Alrededor del ao 1575 en el interior de la capilla se multiplica la composicin horizontal del monumento al incluir tambin el sarcfago del rey Segismundo II Augusto una modificacin del modelo que se haba empleado anteriormente en algunos casos e integrando posteriormente tambin la escultura de la infanta Ana (Fischinger, 1969: 49-56). Los cambios realizados en su decoracin y mobiliario realzaban ahora su carcter familiar y generacional que llev a mayor popularidad de la capilla funeraria como modelo arquitectnico fnebre. Pronto aparecieron primeras construcciones reproduciendo con mucha exactitud las nuevas formas de la Capilla Real, que despus de su remodelacin se convirti adems en el monumento a una dinasta decadente. Ejemplos de estas imitaciones podemos ver en las capillas funerarias de algunas familias poderosas como la capilla de los Myszkowski en Cracovia (1602-1614) o de los Teczynski en Staszw (antes del 1610 1618). La importancia del significado que tena la Capilla Real en Cracovia como un modelo poltico-dinstico fue confirmada ms tarde por la fiel imitacin de sus formas en la construccin de la capilla fnebre de la dinasta siguiente, los Vasa (hasta 1676)2. Esta evolucin dio lugar a la construccin de cientos de capillas privadas en todo el territorio polaco, que en la mayora permanecan vinculadas a una iglesia parroquial. Presentan en su realizacin una gran variedad de formas y de materiales y aunque las construcciones de ladrillo son las que mejor se hayan conservado, sabemos que en el tiempo de referencia una gran parte de las edificaciones se realizaba en madera (Gryglewski, 2002). Las capillas con cubierta de cpula tenan un rango especial entre los proyectos ya que adems de ser muy suntuosas, representaban un gran reto a nivel constructivo.
Figura 3. La Catedral de Cracovia con la Capilla Real de los Jagelln a la derecha (1516-1533) y la Capilla Real de los Vasa a la izquierda (1664-1676). Las capillas gemelas dedicadas a las dos grandes dinastas (Foto: P.G.)
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En la primera mitad del siglo XVII aparece un nuevo fenmeno estilstico-arquitectnico que consiste en la construccin de dos capillas mellizas a ambos lados de la nave central. Aunque las primeras capillas ubicadas de forma simtrica en las naves laterales de un templo aparecen simultneamente en varias regiones ya en siglo XVI (Krasny, CUR. 1999: 27-29), es alrededor del 1600 cuando las capillas de cubierta de cpula se incorporan a este esquema como una caracterstica tpica3. Por lo general podemos hablar aqu de dos tipos de construcciones. En el primer caso se trata de una solucin empleada en iglesias de planta basilical donde las capillas estaban ubicadas en los extremos de las naves laterales y funcionaban normalmente como capillas del coro4. La gran desventaja consista en que resultaba posible tan solo en grandes templos de tres naves que condicionaba desfavorablemente el alcance de su utilidad. El segundo variante se poda realizar en templos de una sola nave, donde las capillas construidas formabas una especie de transepto, formando as una planta in modum crucis (Lozinski, 1952; Fischinger, 1957; Zin, 1961; Kurzatkowski, 1963: 91-93, Lozinski, 1973; Krasny, CUR. 1999; Jurczenko, 1995: 283-294). Ejemplos de ello podemos encontrar sobre todo entre los monumentos conservados en el sur y el sureste de Polonia. Entre los factores que contribuyeron a la expansin de este modelo, se debe mencionar en primer lugar la tendencia general hacia de construir templos sobre planta de cruz latina, un modelo que con las reformas postrentinas (MAYER-HIMMELHEBER, 1984) cobr fuerza. Aunque fsicamente las capillas permanecan vinculadas al cuerpo de la iglesia, conservaban a la vez su integridad espacial. En algunos casos, sobre todo en capillas privadas con una sola cpula, el lmite entre la capilla y el brazo del transepto era apenas visible. Esto afectaba principalmente a templos con bveda del anexo formando un conjunto con la bveda de la nave donde el espacio de la capilla estaba separado nicamente por una verja lo que dilua algo la forma de la cruz de la planta5. Algunos de los ejemplos ms tpicos en Polonia construidos despus del ao 1590 son indudablemente las capillas en las Iglesias de los Reformados en Pinczw (anterior al 1615 posterior al 1619), en Tarnw (aprox. 1647-1655), o en Swita Anna (a partir del 1609) (Gryglewski, 2002). Una parte de estas realizaciones de capillas pares efectivamente se construyeron de forma homognea con el centro del culto, por ejemplo en vinculacin a un santuario donde una de las capillas albergaba ms tarde a una imagen milagrosa y cuya cripta se sola considerar un sitio de sepultura especialmente privilegiado. Pero en la mayora de los casos no se trataba de construcciones simultneas de capillas pares como resultado de un proyecto determinado por razones estticas o simblicas (oziski, 1973: 111; Gryglewski, 2002). Por supuesto encontramos casos realizadas con poca diferencia de tiempo, pero se trata por lo general de construcciones de familias diferentes que se ven confirmadas tambin por la discrepancia de formas que presentaban a menudo estos objetos pares. No era de extraar que cada construccin mostrara otro tamao, tipo de bveda o que una capilla de piedra tuviera como pareja otra de madera6. A pesar de ello todos los conjuntos se deban que considerar como una unidad que estaba formando la planta de cruz sin perder su individual expresin icnica. Un plano importante de las construcciones analizadas es su aspecto funcional. Tanto en la Edad Media como luego en el Renacimiento este tipo de objetos se relacionaba en primero con contenidos escatolgicos, como el lugar de sepulcro para sus fundadores y a menudo tambin el de su familia. Asegurarse el derecho de entierro en un lugar concreto, en el interior de una iglesia o capilla, sea en una cripta o un sepulcro, era factible y ms
Figura 4. Uchanie, iglesia parroquial, una de las capillas gemelas de la familia Danilowicz (aprox. 1625). (Foto P. G.)
sencillo que reservarse un templo entero. Por otro lado estos derechos a menudo pasaban al siguiente colador que sola ampliar y modificar la fundacin correspondiente. As pues las instalaciones que permitiesen a asegurar la celebracin de los actos litrgicos eran un complemento indispensable de estas inversiones y la escala institucional de tal fundacin poda influir en su forma arquitectnica. La transmisin de un mensaje ideolgico era otra de las funciones de construcciones fnebres. Todos los ejemplos comentados ofrecan a travs de sus formas y sus contenidos diferentes significados, recurriendo para ello a motivos religiosos, polticos o histricos. Subrayando el carcter genealgico y familiar del lugar mediante el empleo de escudos o conjuntos herldicos en lugares determinados, las capillas reflejaban a la vez de forma muy clara la posicin que ocupaban sus fundadores. El aspecto institucional de las fundaciones de referencia estaba relacionado con la continuidad del servicio litrgico. La realizacin arquitectnica vinculada a la funcin sepulcral y completamente exenta de elementos de la esfera sacrum no parece tener sentido ni ser muy til. Un factor clave de las fundaciones era garantizar la continuidad de los actos litrgicos que apoyaran de forma ininterrumpida los oficios por las almas del difunto fundador y las de sus seres queridos. Parece que el esmero espiritual por asegurarlo superase a veces incluso el inters prctico por la forma de las capillas o mausoleos. Examinando las construcciones arquitectnicas de entonces, podemos observar cierta jerarqua institucional. Las congregaciones monacales representaban en este aspecto el nivel ms alto, ofreciendo el aseguramiento de una continuidad institucional. La comunidad conventual conmemoraba con agradecimiento las familias donadoras y las oraciones por las almas de los difuntos constituan un elemento importante del programa claustral. El propio acto de la fundacin poda asegurar al monasterio tambin el nmero necesario de sacerdotes para poder cubrir las necesidades litrgicas establecidas (Aries, 1989: 160 [1977]). Una proteccin espiritual eficaz que ofrecan las comunidades monacales inclua un servicio de
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custodia completa para los restos mortales de la familia fundadora (Kracik, 1989: 168)7. Las colegiatas con sus comunidades sacerdotales tambin disponan de una continuidad institucional asegurada, pero el complicado proceso jurdico necesario para su fundacin supona muchas veces un problema. Por esta razn en pequeas localidades encontramos colegiatas fundadas por representantes de la elite, ya que la ndole de los obstculos le proporcionaba una posicin privilegiada a los dignatarios eclesisticos. Otro tipo de instituciones presentaban los colegios de mansionarios y los altaristas que solan disponer de grandes dotaciones. Al fin de esta jerarqua se situaban los fondos destinados a las oraciones individuales.
Figura 5. Swiety Krzyz, Monasterio de los Benedictinos, Capilla familiar de los Oleznicki (anterior a 1611-1620). (Foto: P.G.)
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Por lo comn todas las capillas ofrecan un espacio para colocar el mobiliario y decoracin correspondiente con sus funciones funerarias. Los proyectos presentados funcionaban de la forma igual, ofreciendo sepulcro al fundador y a su familia dentro del espacio que se haba creado en la zona sacrum. En algunas ocasiones all tan solo se encontraba un retrato recordatorio de difunto, cuyo real sepulcro se hallaba en otro lugar. Es de suponer que en el foco del inters de los potenciales fundadores se encontraba en primer lugar el xito a nivel escatolgico, por consiguiente el rango espiritual del lugar de la sepultura era un aspecto de gran importancia. Los colegios sacerdotales o las comunidades conventuales, vinculados a un gran templo, que solan disponer de dotaciones correspondientes, garantizaban la continuidad institucional y permitan esperar unas oraciones ininterrumpidas por la paz del alma del fundador y de su familia. El interior del templo o de la capilla, con su forma, decoracin y el material empleado formaba el lugar de culto y al mismo tiempo era el lugar del sepulcro. La sepultura en el interior de un sitio consagrado, un templo o una capilla, desempea hasta hoy en da un papel muy importante en la cultura cristiana. La fe en la resurreccin del cuerpo, el culto que rodeaba las tumbas y la veneracin de las reliquias de los mrtires eran factores que contribuyeron de forma decisiva a abrir el camino para los sepelios en lugares fuera del espacio eclesistico. Como consecuencia de la introduccin de los sepulcros de santos en el interior del templo, el espacio sacrum qued reservado para el descanso de los restos mortales de personas con mritos especiales (Mrozowski, 1994:
36-37). La razn principal de aquello consista en la fe que una ubicacin privilegiada de la tumba, lo ms cerca posible del sacrum, aumentaba considerablemente las posibilidades para la salvacin del alma (Aries, 1987: 91-98 [1977]). El inters por los sepelios ad sanctos se estableci en Polonia relativamente anticipado, los primeros sepulcros en el interior de las catedrales de Poznan o Gniezno8 eran prcticamente simultneos con su construccin (Jurkowlaniec, 1981: 17; Mrozowski, 1981: 37) Los estatutos de los silos XIV y XV contemplaban la posibilidad del sepulcro de un seglar dentro de la catedral tan solo si fuera colador o una persona especialmente honorada y benefactora de la iglesia (Mrozowski, 1981: 37). La construccin de capillas era importante para los fundadores no tan solo a nivel del prestigio dentro de la sociedad sino era tambin una manera de asegurarse el derecho del sepulcro en el espacio sacro. Hay que considerar este factor como un importante elemento motivador que explica el xito de estas iniciativas en los llamados nidos familiares y la creacin de nuevos centros parroquiales. La cantidad de fundaciones que albergaba una iglesia reflejaba al fin y al cabo la demanda de los derechos de sepulcro en el centro parroquial. Un ejemplo del uso compartido de las iglesias parroquiales se ve claramente en templos con una multitud de capillas pertenecientes a distintos donadores. Los fundadores no posean en estos casos derechos ningunos sobre la iglesia en si, pero s sobre el fundado templo en miniatura donde iban a ser enterrados. De este modo las capillas privadas que iban rodeando poco a poco la nave central reproducan fielmente las relaciones de poder existentes en la comunidad correspondiente (Kracik, 1989: 165166; Dabrowska, 1997: 7). El sepulcro ad sanctos desarrollaba en pleno su carcter, si el templo poda presumir de poseer reliquias sagradas. Lugares donde se encontraban restos santos eran cada vez ms cotizados como ubicacin para criptas funerarias ya que la posibilidad de permanecer junto a los que quedaba de aquellos cuyas almas ya haban sido salvadas prometa entonces un xito escatolgico seguro para los mortales normales. La posicin ms alta en este aspecto estaba ocupada por las ctedras, antiguas colegiatas y monasterios, pero en el Medioevo tardo y en la poca de Renacimiento podemos observar un proceso de sacralizacin de los espacios en capillas privadas a travs de la exposicin de reliquias. Desde luego los restos que mayor importancia otorgaban eran Lignum Crucis. Los ms famosos en Polonia eran las reliquias de la Santa Cruz guardadas en la colegiata en Leczyca, en el monasterio benedictino en Swiety Krzyz (en espaol: Santa Cruz) o en la baslica dominica en Lublin (Kopec, 1987: 88; Rolska-Boruch, CUR. 2010: 93-108). A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII podemos hablar ya de un nmero muy considerable de parroquias que declaraban albergar reliquias nicas9. Adems del deseado relicario, una funcin importante en la sacralizacin tenan las imgenes consideradas milagrosas. Su atraccin era tan grande que muchos de los lugares donde se guardaban se convertan en centros peregrinos. A la vuelta de los siglos XVI-XVII numerosas imgenes milagrosas conservadas principalmente en templos conventuales llegaron a tener un alcance interregional. Algunas de ellas, como la famosa imagen de Jasna Gra en Czestochowa tenan ya una tradicin peregrina anterior, otras como las imgenes en Kalwaria Zebrzydowska, Kodez, Gidle o Swieta Anna estaban en pleno proceso de convertirse en santuarios de gran importancia (Gryglewski, 2008: 339-356; RolskaBoruch, CUR. 2010: 67-83). Dejando al lado estos lugares conocidos, en otros el esmero de sus fundadores es claramente visible para dar a su localidad un rango similar. El factor ms
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importante para ello era la procedencia de la obra cuyo valor pareca aumentar dependiendo de su milagroso descubrimiento y de lo extico que fuera su lugar de origen. En cualquier caso un valor especial les otorgaba la arcaizacin.
Figura 6. Swieta Anna, Iglesia de los Bernardinos, Capilla de Santa Ana (1609-1617). La decoracin se data alrededor de 1696. (Foto: G.P.)
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Asegurar la continuidad de los servicios religiosos era un aspecto primordial de las fundaciones. El concepto de la intercesin de los vivos a favor de los muertos era la lgica consecuencia de la suposicin de que existiera un tercer lugar: El purgatorio. Estas premisas contribuan a la popularidad de las misas privadas, misas gregorianas o misas conventuales con Memento10 que a partir del siglo X eran algo habitual en las abadas, ctedras y colegiatas, instituciones con una asegurada continuidad de tradiciones e intenciones hereditarias. En el siglo XIII la idea se expandi tambin fuera de los muros de las comunidades monacales y abri as nuevas posibilidades a la multitud de seglares preocupados por la suerte que les esperaba a ellos y sus queridos despus de la muerte. La actividad institucional ms frecuente en los siglos XV y XVI era la fundacin de altares y colegios de mansionarios. De ms importancia y por consiguiente ms prestigio se consideraban construcciones relacionadas con comunidades conventuales que especialmente en centros municipales y lugares con un centro parroquial ausente eran una opcin bastante interesante. El inters por todo tipo de comunidades institucionales llev tambin a la creciente popularidad de las hermandades que estaban apareciendo como consecuencia de la creciente devocin presente a la vuelta de los siglos XVI-XVII (Zaremska, 1974: 741, 1977), posiblemente reflejando as tambin cierta democratizacin que se estaba produciendo en la percepcin del misterio de la muerte. La expansin que vivieron las hermandades durante la contrarreforma estaba acompaada por el decadente inters por las antiguas instituciones como colegios de mansionarios (que aparecan sobre todo en relacin con las fundaciones episcopales). Las hermandades contaban a menudo con un patronato por parte de alguna de las congregaciones monacales, as por ejemplo la ms popular Herman-
dad de Virgen del Rosario estaba bajo el patronazgo de los Dominicos, los patrones de la hermandad de Santa Ana eran los Bernardinos y la hermandad de los Santos ngeles de la Guarda contaba con el apoyo de los Paulinos. Los monumentos directamente relacionados con las funciones funerarias eran las lpidas y los epitafios. Durante los siglos XVI y XVII el proyecto de la fundacin se limitaba normalmente a unas lpidas de carcter ms bien informativo que conmemorativo, pero que por su ubicacin en el espacio sacrum apelaban a la vez a la necesidad de la intercesin de los vivos por los muertos. Las inscripciones estaban determinadas por fines escatolgicos (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 125-132), se exponan las relaciones entre las vivencias individuales del difunto y la historia del pas presentndolas a la vez en el fondo contextual de la historia resurreccionista. Entre los detalles que caracterizaban al individuo, uno de los ms importantes era el ser miembro de la Iglesia Catlica. La referencia poda aparecer en forma de informacin sobre los mritos en la propagacin de las virtudes de la fe, aunque mucho ms frecuente era mencionar la participacin en batallas en defensa de la religin y de la patria. Esta informacin sobre actos blicos eran ms bien de una naturaleza general, pero en algunos casos llama la atencin la exactitud con la que se define al adversario. Este afn al detalle no era el resultado de la escrupulosidad del cronista sino serva para exponer ms todava las virtudes y el valor del difunto. En todos aquellos casos donde se mencionan los conflictos blicos con paganos, en primer lugar aparecen los atributos miles christianus y tan slo ms adelante se menciona tambin los mritos pblicos. Los atributos especialmente resaltados eran sus mritos como caballero y la antigedad de linaje del defensor de la fe y del honorable ciudadano, que eran las caractersticas ms importantes para un xito escatolgico. Estos contenidos estaban relacionados tambin, especialmente despus de Concilio de Trento, con el debate sobre la existencia de un tercer lugar. Un papel importante en la discusin ocupaba la obra de J. Wujek Czysciec El Purgatorio en la que se insinuaba la importancia de las oraciones por los muertos ponindolo en directa relacin con el lugar del sepulcro11. Otro aspecto importante era la idea de un camino abierto hacia el cielo para los defensores de la fe y de la patria. De este modo se estaba reviviendo la idea erasmiana de militis christiani, la visin de los nobles luchando bajo la bandera del caballero cristiano, el smbolo de la Resurreccin12. Todas estas observaciones incitan a valorar con prudencia la posible apoteosis de los muertos a travs de la forma de los sepulcros, que es una idea presente en muchas publicaciones (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 129). Es de suponer que se tratase de un efecto secundario (por lo menos en referencia a los monumentos del siglo XVII) ya que la funcin primaria de monumentos fnebres era ms bien recordar a los vivos la inminencia de la muerte y a la vez confirmar as la fe en la resurreccin. Invocando la universalidad de los signos y smbolos empleados en los monumentos, el crculo de los suplicantes para apoyar al fundador en sus asuntos extraterrestres estaba siempre creciendo. Estas afirmaciones comprenden una cuestin importante de la funcin religiosa de los objetos funerarios, pero aun limitndonos en el anlisis a tan solo los sepulcros, no podemos dejar inadvertida su funcin en el espacio iconogrfico de los mausoleos creados. Tampoco podemos omitir su importancia a nivel extra-religioso dado su carcter como monumentos conmemorativos del valor, de la devocin y de la posicin lograda por el individuo en la estructura social.
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Adems del desarrollado aspecto escatolgico, todas las realizaciones analizadas funcionaban tambin como monumentos a la gloria de los vivos. Las capillas y sus instalaciones comprendan en si conjuntos informativos que podemos dividir en dos grupos (Wyrobisz, 1988: 27). La mayor parte de las construcciones reflejaba el prestigio social y poltico del fundador (tambin como representante de la familia). En localidades que le pertenecan, los monumentos proclamaban sus derechos como seor de los bienes y como colador del templo. Una capilla de piedra actuaba no tan solo por su forma o por el material empleado, sino era tambin una referencia a los modelos generalmente conocidos incitando de este modo a los posibles imitadores13. La presentacin de conjuntos herldicos, a menudo con escudos de parientes lejanos, indicaba y confirmaba la antigedad de la familia y su permanencia en el lugar de la fundacin14. Analizando la tipologa arquitectnica de las capillas funerarias en Polonia, la popularidad de este tipo de fundaciones a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII suele relacionarse con la tendencia de la glorificacin nobiliaria de la familia y con el general crecimiento de las fundaciones (Lozinski, 1973: 8; Tatarkiewicz, 1928: 53). El carcter utilitario de las ideas arquitectnicas de la nobleza polaca analizan entre otros A. Milobedzki y A. Wyrobisz (Milobedzki, 1980: 38; Wyrobisz, 1988: 524). En las lpidas con inscripciones sobre con las actividades fundadoras del difunto, se sola mencionar los resultados de su labor pero tambin se alababa a su persona como adorno del pas y apreciaba la nobleza de su la familia (Krassowski, 1974: 129). Las caractersticas ms visibles de aquellas construcciones y por consiguiente tambin las ms importantes para sus autores eran el esplendor y una costosa pomposidad (Ibidem 129-130). La mayor parte de las fundaciones se construyeron segn el principio de que ms grande e impactante era la fundacin, ms importante e ilustre era la familia, siendo la construccin una especie de confirmacin dentro de la escala social. Este concepto estaba directamente relacionado con la idea de que mediante el alto nivel decorativo de la obra se aumentaba indirectamente el resplandor de la familia fundadora (Milobedzki, 1980: 38). Caracterstico de aquella arquitectura seorial era la extraordinaria elaboracin de los objetos, la belleza y solidez de los materiales empleados, la grandeza y singularidad de las formas y la belleza con un alto valor decorativo, comprendiendo los ltimos dentro del marco estilstico y de acuerdo con el espritu de la poca correspondiente. Los elementos puramente estticos determinaba el fundador mientras que el arquitecto se encargaba de la eleccin de los adecuados medios tcnicos y artsticos. El ejecutor en cuestin, por lo comn idntico con el creador del proyecto, realizaba la idea segn las posibilidades de su taller y las exigencias del inversor. La predileccin por soluciones ostentosas y despilfarradoras era un aspecto clave en la creacin de la imagen de un fundador seorial. Siendo un elemento icnico, la construccin tena que ser fcilmente legible segn los conceptos comunes de arquitectura y alabando la dignidad del fundador dentro del registro significativo propio de las realizaciones sacras. El potencial mpetu de la construccin confirmaba por si mismo la privilegiada posicin que ocupaba su propietario en la sociedad (Krassowski, 1974: 132-133). En mltiples ocasiones fue subrayada la funcin significativa que tena la alta calidad de materiales constructivos. Los costos de la construccin de una iglesia privada en la Alta Edad Media convertan una obra en un acto heroico cuyo cumplimiento haca destacar de forma clara la posicin de su fundador en la jerarqua social (ms sobre costos de la construccin de iglesias en Kutzner,1988: 115; 1995: 163-165). En las pocas
Figura 7. Iglesia de los Dominicos en Cracovia, Capilla de la familia Zbaraski (1627-1633). Un ejemplo de la influencia de la arquitectura Romana de barroco temprano.
Figura 8. Tarnw, iglesia parroquial, Capilla de Jess el Seor, una de las capillas pares (16471655).
siguientes esta situacin no cambi mucho y las edificaciones seguan siendo desde el punto de vista econmico un reto importante. A pesar de que a la vuelta de los siglos XVI y XVII podamos observar una intensificacin de las fundaciones, hasta finales del siglo XIX predominaban en el paisaje arquitectnico templos e iglesias de madera. Este entorno hacia que las construcciones de piedra tenan que resaltar ms y ser fcilmente interpretables. Su carcter permanente y su apariencia seorial y costosa destacaban en comparacin con su entorno construido en madera. Las escrupulosas referencias sobre el material empleado que aparecen en las descripciones realizadas por visitantes confirman la importancia que estos aspectos tenan tanto para los fundadores como para los destinatarios. La solidez y extraordinaria calidad del material empleado solan destacarse tambin en las inscripciones fundacionales de los edificios. En una inscripcin de 1588 de la fundacin de la Iglesia en Pabianice podemos leer: ...magnis sumptibus a fundamentis latericiam fecit. Al parecer el valor y la calidad de material eran ms importantes a la hora de formular el texto que los mismos patrones de la construccin, en este caso los miembros del captulo cracoviense. Con semejante situacin nos encontramos estudiando la inscripcin en la pared de la Iglesia en Waglczewo (1626) ..ante ligneam co[nstrv]cto latere a fundamentis excitatam... Debemos suponer que all donde a falta de medios o voluntad la inscripcin no se haba realizado, era la misma construccin que tena que trasmitir el concepto del nivel y prestigio de la fundacin. Las capillas de ladrillo vinculadas a una iglesia de madera transmitan esta idea lgicamente de una manera ms evidente. La forma arquitectnica supona un aspecto de mucha importancia en especial para la alta nobleza. Sin duda alguna la originalidad de las cubiertas de cpula era un distintivo relevante. En las descripciones del siglo XVII se detallan bvedas construidas de ladrillo pero sin especificar exactamente su tipo y en algunos casos la existencia de cpulas se basa tan solo en testimonios posteriores en el tiempo. Nos enfrentamos aqu a una especie de jerarqua de las soluciones arquitectnicas donde el primer lugar ocupan soluciones arquitectnicas con cubiertas de cpula. Indudablemente de mucha importancia sobre todo en capillas privadas era la legibilidad del cuerpo de la construccin a travs de su
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orden exterior. Actualmente una gran parte de estas realizaciones se consideran objetos independientes. Resulta imposible referirse a los conceptos simblicos y semnticos de la obra arquitectnica (Gebarowicz, 1968: 273-287; Wallis, 1977: 91-99; Porebski, 1972: 151-167; Kalinowski, 1976: 165-178; Krlikowski, 1978: 165-181; Bialostocki, 1980: 81-105) limitndose tal solo a la cuestin del espacio y del cuerpo de la construccin (Gebarowicz, 1968: 275). Las edificaciones comentadas formaban tambin parte de la iconosfera y por consiguiente deberamos analizarlas tambin como signos icnicos con sus correspondientes funciones. En este caso resulta especialmente difcil a analizar el nivel perceptivo de las creaciones ya que en realidad sabemos muy poco sobre la percepcin de estas obras arquitectnicas por los receptores de su poca (KRAUTHEIMER R. 1969). Los populares aspectos formales que estaban basados en ciertos modelos e ideas arquitectnicas observadas por los destinatarios de estos tiempos en la mayora de los casos se encuentran fuera de nuestro alcance (Krautheimer,1969: 121). Igual de misterioso se nos presenta la cuestin de las categoras ideolgicas aplicadas tanto por los transmisores como por los potenciales destinatarios de los conjuntos informativos. En cuanto a la forma arquitectnica vista como una especie de cdigo informativo, podemos analizar uno de los elementos que podra tener esta funcin15. La cpula forma el elemento ms caracterstico del aspecto exterior comparable con construcciones conocidas. Las supuestas imitaciones de la baslica de San Pedro son el mejor ejemplo de uso de un modelo conocido. Si analizramos estos templos con cpulas segn los criterios formales de hoy difcilmente podramos relacionarlos con el modelo romano (Krasny, 1999: 40-45; Rolska-Boruch, CUR. 2010: 35-42). Hay premisas para creer que las edificaciones comentadas muchas veces se consideraban una especie de templos particulares. Esta situacin destacaba especialmente en pequeas localidades donde la posicin lder del propietario-colador era intocable16. Un nico patrn gozaba de un estatus especial dentro de la iglesia y bastante comn era que los vacantes en la iglesia se cubran con familiares del donador. La posibilidad de decidir sobre nombramientos relacionados con iglesias particulares no era sin importancia en la poltica econmica de la familia, por un lado permita restar un posible candidato de la futura herencia y por otro lado aseguraba un futuro estable a un miembro de la familia. Una manera comn de marcar sus funciones y de confirmar sus derechos era el uso de los signos herldicos. El escudo de armas comprenda por lo menos dos capas de contenido informativo, una con funcin de distintivo de la clase que determinaba la posicin del fundador (y la de su familia) dentro de la sociedad mientras que la otra afirmaba la pertenencia a un linaje determinado y se sola relacionar directamente con la persona que lo usaba. Un escudo de armas compuesto daba informacin sobre los lazos familiares de su portador convirtindose de este modo en un distintivo ms personalizado. Uno de los principales valores conceptuales del escudo como signo icnico, era la especificacin de los derechos de propiedad que posea el representante de la nobleza (Kuczynski,1997: 332; Pomian, 1995: 1-13). Los signos herldicos se situaban por lo comn en lugares determinados, como por ejemplo en las lpidas fundacionales como las que encontramos a partir del siglo XV. Uno de los lugares favoritos para la colocacin de los escudos de armas de los fundadores era el frontn de la entrada a la sacrista. El hecho de que la entrada destinada para los
sacerdotes se sealara de este modo, constitua una referencia a los derechos patronales de la familia fundadora. Curiosamente an en casos que no estaba decorado por la herldica nobiliaria, la portada de sacrista sola representar un ejemplo excepcional de labor en cantera dentro de la iglesia. Los escudos adornaban las verjas de las capillas y las pechinas, los objetos rituales y vestiduras litrgicas17 y retablos. Donde el escudo de armas de la familia lleg a ser un atributo prcticamente indispensable, eran los epitafios y lpidas funerarias. Pero los smbolos herldicos encontramos a menudo tambin en elementos de la decoracin arquitectnica como claves de las bvedas, trompas y especialmente en la decoracin en estuco de las bvedas.
Figura 9. Uchanie, iglesia parroquial, interior de una de las capillas gemelas.
A nivel extra-religioso el aspecto ms importante de las fundaciones tratadas parece ser la funcin como necrpolis familiar. M. Kutzner se fij en esta problemtica en relacin con las hiptesis sobre los factores cruciales de la intensificacin de las fundaciones caballerescas en Polonia Mayor durante los siglos XV y XVI (Kutzner, 1988: 114-115). Tambin en pocas posteriores este fenmeno segua siendo presente (Kersten, 1974: 11) y el creciente inters en este campo daba como resultados publicaciones de armoriales y panegricos, unas formas caractersticas de retratos pintados, galeras de antepasados o esculturas funerarias. La idea de un mausoleo familiar estaba estrechamente vinculada con estas actividades de la sociedad nobiliaria. Las capillas- e iglesias-mausoleos estaban reservadas para los magnates18 y su idea conceptual estaba fuertemente relacionada con las exposiciones de conjuntos herldicos. La nobleza como estado social era un valor ideolgico bsico en la cultura y se consideraba casi una especie de institucin de carcter poltico-jurdico. A mitades del siglo XVI lleg incluso a tener en la percepcin de los interesados las caractersticas de una existencia ideal (Zajaczkowski, 1993: 49). Como se ha mencionado, el escudo de armas era una de las maneras ms visibles y por esto un importante modo de expresar su pertenencia a la sociedad nobiliaria. Otro observacin crucial sobre la imagen de la nobleza en el siglo XVII est relacionada con el hecho de que sus los valores traspasaran los lmites de lo secular y se situaran tambin en el espacio religioso (Ibidem). Un fenmeno importante, notable a partir de finales del siglo XVI era el hecho de clasificar los representantes de la clase nobiliaria segn su nobleza de sangre y las virtudes
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de sus antepasados. Entre ms antiguas las tradiciones y ms virtuosas las actitudes de los antecesores, ms noble eran sus vstagos19. Este concepto estaba directamente relacionado con el culto a los muertos y la exposicin de las conexiones genealgicas. La idea de la continua presencia del Dios que siempre acompaaba al caballero, permiti que se formara la imagen del noble como defensor fidei en conflictos con pueblos de otras religiones. Todos estos conceptos se reflejaban lgicamente en la forma de los proyectos funerarios. La continuidad del linaje en la residencia-nido familiar se expresaba a travs de la continua tradicin sepulcral en el templo local. Por supuesto hay que tener en cuenta que una gran parte de estos monumentos no perduraron hasta hoy, no siempre se pudo emplear los mejores materiales y los proyectos de menor calidad tenan menos posibilidad de conservarse hasta hoy en da. En los siglos XV y XVI la tradicin de dar sepultura en la residencia familiar dio lugar a la construccin de numerosos mausoleos familiares (Kutzner, 1988: 114). Otro importante componente conceptual para el prestigio de la familia era tambin poder conmemorar a varias generaciones y miembros que sirvieron gloriosamente a su pas. En algunas ocasiones los conjuntos de epitafios, lpidas sepulcrales o/y retratos creaban una clase de galera de antepasados, comparable con los rboles genealgicos o galeras familiares de ancestros expuestas en las casas residenciales. Al analizar los fenmenos relacionados con el esfuerzo fundacional dedicado a las realizaciones sacras, debemos examinarlos en un contexto cultural ms amplio. La creacin arquitectnica incluida en orden territorial empezaba a funcionar como un signo icnico. Unas caractersticas particulares encontramos en los proyectos ms frecuentes de capillas procedentes de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII. Su concepto permite a destacar mucho ms el conjunto informativo relacionado con el fundador, las caractersticas formales, la instalacin interior o advocacin. La realizacin arquitectnica reflejaba la importancia y la posicin del fundador, en ocasiones poda tambin transmitir informaciones sobre sus creencias religiosas y polticas. La estructura semntica de estas obras formaba un transmisor de significados propios de un sistema de influencias, necesidades e ideas. Un sistema determinado por el tiempo y espacio, legible para los espectadores de entonces que a los descendentes dejaba abierto el camino para unas verdades ms universales. Las realizaciones presentadas pueden ser analizadas como un hecho situado en un amplio espacio, una resultante de condicionantes nacidas de este espacio que a la vez lo esta transformando. Una posibilidad de clasificacin del espacio invoca la jerarqua de puntos. El intento de la clasificacin de espacios determinados mediante la asignacin de respectivos valores parece ms bien un proceso mecnico. Y ms si tenemos en cuenta que por lo comn no disponemos de premisas que nos permitiesen valorar adecuadamente los factores de medicin. Se trata ms bien de cuestiones muy individuales como la religiosidad, la emocionalidad, el grado de la intimidad familiar o factores sociolgicos. Pero an teniendo en cuenta las dificultades, merece la pena emprender estos intentos. Por lo tanto se ha decidido dividir los factores decisivos para la atraccin de un determinado lugar de fundacin en dos niveles, que en algunas ocasiones llegan a compenetrarse. Un nivel est compuesto por las condiciones relacionadas con premisas religiosas y espirituales. Como ya se ha comentado, la funcin principal de este tipo de obras era de ndole escatolgica. Esto concierne ante todo las preparaciones funerarias realizadas durante la vida del fundador (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 129-130). Un aspecto importante es la naturaleza de la institucin eclesistica presente en el lugar del proyecto.
Aqu hay que tener en cuenta la existencia de una parroquia, los altares anteriores, el colegio capitular o una congregacin conventual activa. No obstante hay que tener en cuenta la cambiante jerarqua de estas instituciones, como tambin los diferentes tratos que se les proporcionaba a lo largo de varios siglos. En la primera etapa hasta aproximadamente ao 1590 podemos hablar de una intensificacin de cosnstrucciones de mansionarios y un nmero relativamente bajo de las congregaciones monacales. A partir del ao 1600 se nota un inters creciente por los monasterios y a cambio las comunidades mansionarias experimentan un retroceso. Las hermandades religiosas gozaban de una gran popularidad. El atractivo del destino y su prestigio a nivel de culto eran factores cruciales para atraer el inters de un grupo ms amplio de potenciales donadores. No era imposible que el fundador incrementase posteriormente el atractivo del lugar elegido, como ya hemos visto los mejores resultados conseguan en este campo los dignatarios de la misma Iglesia. Todos aquellos esfuerzos tenan una finalidad conseguir un entorno litrgico adecuado y un apoyo oracional en el camino hacia la salvacin del alma. Otro aspecto eran los factores a nivel espiritual relacionados con la sacralizacin del espacio, abarcando en amplio sentido tanto las reliquias guardadas, como los existentes lugares de culto con las imgenes milagrosas correspondientes. Todos aquellos elementos tenan el propsito comn de apoyar las oraciones y plegarias por el alma del muerto, reforzado por el rezo y la gratitud de los peregrinos. La devocin por objetos milagrosos, objetivos de veneracin y de culto, se hace especialmente notable a lo largo del siglo XVII. Para explicarlo nos movemos entre especulaciones pero es posible que los fundadores encontraran los objetos adecuados y la manera de consagrar sus propias fundaciones. El conjunto y la superposicin de los factores crearon un mapa con una definida jerarqua de puntos que gozaba de gran popularidad a nivel religioso-espiritual. El segundo nivel de factores decisivos que determinaban el rango de una ubicacin, estaba relacionado con el prestigio de la misma localidad. La importancia de estos centros fundacionales estaba condicionada por su estructura limtrofe. Cada parroquia exista dentro de las categoras religiosas establecidas por la Iglesia catlica, con su comunidad parroquial como centro de la vida espiritual y cultural de la poblacin local. Pero no podemos olvidar que se trataba tambin de una unidad de divisin territorial, un lugar de los encuentros, de intercambio de modelos y opiniones para la poblacin. No obstante, no debemos perder de vista la estratificacin social y econmica de la comunidad local, que se reflejaba en la jerarqua de los sitios a ocupar en la iglesia. En relacin a los miembros nobles de estos encuentros, ese intercambio de ideas y modelos se llevaba a cabo dentro su propio grupo. No obstante en esta comunidad noble podan encontrarse representantes de la nobleza que tambin participaran en la vida del gran mundo. Se trataba sobre todo de personas que ocupaban cargos funcionarios u otras posiciones que les obligaran a salir de su comunidad local. A la compenetracin a nivel de la alta sociedad incitaban los juicios, las reuniones del tribunal, asambleas regionales y por supuesto el cumplimento con las obligaciones de un cargo interregional. La gran mayora de los fundadores eran representantes del gran mundo, de hecho los iniciadores de las empresas fundadoras, especialmente en la segunda etapa, se encontraban en los umbrales de la gran sociedad. De este modo entre los factores decisivos para la eleccin de un lugar adecuado para un mausoleo familiar se encontraban tambin aquellos que determinaban el atractivo del lugar y su potencial alcance a base de estructuras sociales y territoriales (GRYGLEWSKI P. 2002).
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En la bsqueda de un sitio perfecto el fundador potencial siempre se senta atrado en primer lugar por lo que denominaramos el nido familiar, el centro de nacimiento de la familia. Pareca una eleccin ms que natural para la necrpolis familiar, con toda la presencia genealgica e histrica necesaria y relacionado de forma inseparable con los importantes derechos de propiedad20. Las fundaciones cuya ubicacin se encontraba dentro de los territorios familiares, reforzaban an ms el sentido de legitimidad de derecho de posesin. La imagen se completaba por las funciones residenciales de las fundaciones, donde a menudo estaba ubicado el centro administrativo del latifundio (Pospiech, 1989: 84-88). La manera ms habitual de cumplir con los esfuerzos legitimizadores era la ampliacin arquitectnica y una exhibicin de los conjuntos herldicos y genealgicos, que podan estar ubicados tanto en la misma capilla como en la parte residencial (residencia atemporal de los difuntos residencia de los vivos). Colocados en lugares clave no solamente confirmaban las races genealgicas y las relaciones de parentesco del difunto, sino en primer lugar confirmaban tambin el derecho de propiedad. Cuando los vivos participaban en las celebraciones litrgicas celebradas cerca de los sepulcros, permanecan en la proximidad de los retratos de sus familiares difuntos, mientras que en el interior de los palacios y de las residencias los retratos de los antepasados muertos subrayaban su participacin en los asuntos de sus parientes vivos. Pero a las premisas mencionadas que apuntan a los nidos familiares como lugares idneos se sobrepone la red de los derechos de propiedad de las tierras. En algunas ocasiones aun despus de haberse realizado un cambio de propietario del terreno, su ubicacin como centro fundacional no perda el atractivo. All donde la localidad correspondiente haba pertenecido durante mucho tiempo a una familia, las fundaciones se renovaban.
Figura 10. Checiny, la iglesia parroquial, Capilla de los Fodyg, un ejemplo muy frecuente en Polonia Menor de cpula sin tambor (1614).
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A falta de un centro parroquial en la localidad familiar, el fundador se vea obligado a buscar una localizacin atractiva en los alrededores, acudiendo muchas veces a la parroquia del lugar de residencia. La proximidad de grandes centros urbanos, poda ser un factor a favor, pero en el caso de los fundadores nobiliarios en la mayora de los casos la eleccin era un templo conventual. Un ejemplo podemos ver en la iglesia de los Dominicos en Cracovia
donde el templo principal est rodeado de una multitud de capillas familiares. La falta de inters por la construccin las fundaciones en la proximidad de un templo urbano poda estar tambin condicionada por el hecho que estos solan considerarse necrpolis de la nobleza urbana. Analizando el grupo de los fundadores tenemos que tener en cuenta que en la eleccin del lugar para la necrpolis familiar, se sola elegir el centro que ms se corresponda al propio estatus. La mejor opcin eran indudablemente las ciudades grandes con importantes y reconocidos centros de culto. En otras ocasiones la ubicacin idnea poda ser un santuario cercano, como en el caso de la capilla de Kacper Doenhoff (posterior a 1644), construida cerca de la Iglesia de los Paulinos en Jasna Gra, Czestochowa. La eleccin del monasterio en Czestochowa como localizacin para la capilla funeraria familiar, estaba condicionada por la posicin del fundador que tena que cumplir con las expectativas y con la jerarqua de puntos de la alta sociedad. En centros ms pequeos y en caso de fundadores ms modestos el afn de confirmar su posicin condicionaba el deseo de exponer su fundacin. Los compartidos y parciales derechos de patronato que se les ofreca en un templo obligaban a la nobleza ms importante a buscar otras ubicaciones, en ocasiones ms pequeas pero privadas, para dedicarlo a la sepultura familiar y al culto. Los ejemplos presentados de las construcciones sacras que cumplan con la funcin de un mausoleo nobiliario mantenan tanto en la edad media como durante toda la poca del Renacimiento ininterrumpidamente sus rasgos funcionales comunes, transformndose nicamente los acentos ideolgicos. Muy interesante parece en este aspecto lo duradero que resultaron ser los modelos, que seguan recopilndose durante el siglo XVIII y XIX bajo el disfraz de la arquitectura gtica y neoclsica. El inters por las capillas fnebres privadas no termina con el declive del pas como la Repblica Polaca de la nobleza, lo confirman las construcciones que se siguen elevando hasta finales del siglo XVIII. En relacin con la nueva moda historizadora renace tambin el modelo de las cubiertas de cpula, que se percibir cada vez ms como un atributo especial del estilo nacional (STEFANSKI K. 2002).
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1 El inters por estos contenidos aparece de forma clara en la segunda mitad del siglo XVII. (Zajaczkowski, 1993: 49-50) 2 El anlisis exhaustivo del conjunto de las capillas comentadas hace Lozinski. (Lozinski, 1973: 146-171). 3 Para los aos 1590-1620 J.Z. Lozinski menciona diez construcciones de este tipo en Polonia. Segn el investigador se trataba sobre todo de soluciones homogneas, construidas simultneamente como una parte integral de un proyecto arquitectnico ms grande (Lozinski, 1973: 111). 4 Los ejemplos ms conocidos en Polonia son La Iglesia Jesuita en Lublin, considerada una versin reducida de la iglesia romana Il Ges, la Iglesia Dominica en Lublin (1615-24), Iglesia de los Bernardinos en Lenajsk y las iglesias de las ordenes de los Dominicos y Augustinos en Varsovia. (Lozinski, 1973: 111-112) 5 En Sierakw por ejemplo se separ para este fin el brazo norte por una verja. (Wiliski, 1956: 83). 6 En la parte central de Polonia son ejemplares las capillas pares del siglo XVII en Stolec, Gorzkowice i Niemyslw (GRYGLEWSKI P. 2002) 7 Un ejemplo de tal custodia es el traslado de los cadveres realizado por la orden de los Reformados en Cracovia en relacin con el traslado de la congregacin en 1672. (Kracik 1989: 168) 8 Construidas entre en siglo IX y X. 9 En el 1825 tan solo en el decanato de Radom presumen guardar Ligni Sanctae Crucis: Koniecpol, Borzykowa, Maluszyn, Kobiele y Radomsko. (GRYGLEWSKI P. 2002) 10 El papel importante del abad Cluny, las misas por los difuntos, el establecimiento del Da de Todos los Difuntos, incluidos los annimos. Una sensibilidad especial para enfrentar el carcter individual de la muerte, que se estaba desarrollando en las comunidades conventuales, benedictinas y cannigas. (ARIES P. 1987 [1977]) 11 Que se le haga sepultura en una iglesia donde cannigos o frailes o monjas en comunidad viven para que por sus oraciones recomendado hacia su juez fuera y el perdn de sus pecados que con su hacer no pudo conseguir gracias a su ayuda le fuera concedido. (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 131 [1579: 68])
12 Dos traducciones al polaco de los ensayos de Erasmo se publicaron a finales del siglo XVI en Krlewiec (1558) y en Wilno (1585) (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 132) 13 Resulta interesante mencionar en este lugar las complicadas relaciones familiares entre los fundadores de los objetos analizados (Brzeziny, Chojne, Buczek, Modlna)ya que la estructura regional de familias vecinas se sobrepona una red de vnculos familiares. (Zajaczkowski, 1993: 65-67) 14 Refirindose por supuesto a las residencias nidos familiares. Un ejemplo interesante de la percepcin de esta antigedad es una anotacin del ao 1620 sobre la donacin a la capilla en Brzeziny, donde los sepulcros de Bernardino de Gianotis se califican como vetusta monumenta. (ZBIR ARCHIWALNYCH RKOPISW STAROPOLSKICH) 15 En este tipo de anlisis mucha importancia tiene la hiptesis: un objeto arquitectnico es siempre la imagen de otro objeto, siendo este un prototipo real o imaginativo. (Porebski, 1972:162) 16 Las iglesias pertenecientes a caballeros nobles en las afueras de las ciudades se consideraban templos particulares segn la ley de Eigenkirche del principio de la Edad Media. (Kutzner, 1988: 114) 17 Se conserva una nota sobre el escudo de armas representado por una serpiente en un antependium de damasco y en una casulla en la capilla en Grabno, fundada por el arzobispo Jan Wezykez significa serpiente pequea]. (ADW) 18 Se calculan unas 200 capillas (imitaciones de la Capilla Real) en una sociedad nobiliaria de unos 200-300 familias. (Wyrobisz, 1988 :526) 19 Zajaczkowski denomina ester concepto una especie de rasisto wue surgi como reaccin provocada por las ideas de la reformacin y del humanismo que atacaban a los principios del honor familiar que determinaba el estatus. (Zajaczkowski, 1993: 50) 20 Kutzner realza el rol de las iglesias construidas en los nidos familiares como un sustituto visual del honor familiar de forma similar como lo hara una joya especialmente valiosa. (Kutzner, 1988: 115-116)
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PANTEN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO1

Mara Cristina Valerdi, Jorge Sosa. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Ewa Kubiak. Uniwersytet Ldzky, Polonia.
RESUMEN
En esta publicacin se presenta el Panten Municipal de la ciudad de Puebla como un paisaje evolutivo, orgnicamente desarrollado resultante de condicionantes sociales, econmicas, administrativas, y/o religiosas de acuerdo a UNESCO, (1998) el cual establece dos sub-categoras ubicando as el objeto de estudio en la de paisaje activo, conforme a la definicin de la Gua Operativa para la Implementacin de la Convencin del Patrimonio Mundial. La comunicacin se estructura a partir de conceptualizar trminos, presentar antecedentes histricos y plantear por qu se considera como un paisaje cultural mostrando su entorno, la descripcin de su espacio y la consideracin de las manifestaciones artsticas plasmadas en sus bardas de separacin del contexto urbano y lo concerniente a la puesta en valor para soportar tericamente su determinacin de cementerio patrimonial, de igual manera la consideracin de parte de sus monumentos y mausoleos como patrimonio tangible Se enuncia as la pregunta que guiar el trabajo Cmo se determinara la puesta en valor del Panten Municipal como cementerio patrimonial?, sustentando que la definicin del Panten Municipal como paisaje evolutivo, resultante de condicionantes sociales, econmicas, administrativas, y/o religiosas y su ubicacin en la sub-categora de paisaje activo lo determina como paisaje cultural, el cual entonces debe ser conservado como cementerio patrimonial, apoyado esto en el inventario y catalogacin de monumentos y mausoleos de valor arquitectnico de una de las zonas de las que se compone el sitio. Nunca pude resignarme al saber parcializado, nunca pude aislar a un objeto de estudio de su contexto, de sus antecedentes, de su devenir. - Edgar Morin (1998)
PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO

El trmino paisaje, etimolgicamente viene de la palabra espaola paisaje y fue adquirida del francs; paysaje, que viene de pays, que significa pas, y est viene del trmino latn pagus, que representa una unidad territorial administrativa. Generalmente se considera al paisaje en cuanto a una respuesta humana a la percepcin del territorio. Esta definicin incluye el concepto de percepcin, destacando la interaccin del hombre con el territorio. Describe uno de los conceptos ms ricos y complejos
1 En este trabajo se cont con la colaboracin de Maricela Jurez, prestadora de Servicio Social.
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de la actualidad, debido en parte al aspecto perceptivo visual que siempre lo ha caracterizado desde su surgimiento como concepto autnomo hacia el siglo XVII, pasando por la generalizacin del trmino en los diferentes idiomas europeos en los siglos XVIII y XIX (Maderuelo, 2003:113-125) hasta su insoslayable reformulacin contempornea, hacia finales del siglo XX y lo que va del XXI. El Consejo de Europa en el Convenio europeo del paisaje, firmado en Florencia en el ao 20002, lo define como:
cualquier parte del territorio tal como la percibe la poblacin, cuyo carcter sea el resultado de la accin y la interaccin de factores naturales y/o humanos. [] Reconociendo que el paisaje es un elemento importante de la calidad de vida de las poblaciones en todas partes: en los medios urbanos y rurales, en las zonas degradadas y de gran calidad, en los espacios de reconocida belleza excepcional y en los ms cotidianos. (2000)
Por otro lado, la palabra alemana para paisaje; Landschaft est tradicionalmente asociada a dos significados, uno relacionado con el territorio o regin y otro relacionado con el arte, la pintura, donde destaca una connotacin esttica (Zonneveld, 2005 en Petitpas, 2010)3. En el concepto de paisaje cultural se da mayor relevancia a la interaccin del hombre con el territorio. Segn Gast, la cultura es la forma en que el ser humano se relaciona con su entorno, luego el paisaje cultural es lo que queda despus de haber actuado sobre el territorio. La gnesis del paisaje cultural proviene de una transformacin del paisaje primitivo (no percibido ni intervenido por el hombre), pasando por un paisaje natural (percibido por el hombre pero que casi no presenta su influencia) y terminando en el paisaje intervenido por el hombre (como por ejemplo el paisaje rural o el urbano), que corresponde al paisaje cultural (Gast et al. 2006). Por otra parte la distincin entre paisaje natural y cultural, es debida a la gran influencia de la humanidad sobre el medio ambiente a nivel global. De igual manera Varela (1999 en Gast et al, op cit: 29-32) lo describe como el entorno que un individuo utiliza y percibe o como la interfaz entre un organismo y su entorno. El hombre acta con base a su percepcin particular del paisaje. Esto implica una connotacin subjetiva, existen tantos paisajes como individuos. El paisaje tambin es resultante de procesos evolutivos naturales por lo que de igual manera implica una connotacin objetiva. El paisaje, posee una doble cualidad, como construccin conceptual y como hecho cultural traducindose as en el paisaje urbano. Este concepto es de origen reciente, surge a finales del siglo XIX, con la pintura impresionista, y se desarrolla a lo largo del siglo XX, adquiriendo naturalizacin en la urbanstica con el trmino townscape a partir del libro de Gordon Cullen (1960), as al surgir la ciudad como espacio de la vida humana en sociedad, surge el paisaje urbano. En relacin al tiempo y al lugar, los paisajes urbanos son los que expresan ms
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2 CONVENIO EUROPEO DEL PAISAJE, (Florencia 20.X.2000), www.cidce.org/pdf/Convenio%20Paisaje.pdf (Consulta el 27 de febrero, 2011) 3 http://www.fauna-australis.puc.cl/?p=65 (Consulta el 27 de febrero de 2011)
PANTEN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO
densamente la historia. Sus formas, no slo las monumentales, son valores visibles que enlazan con mltiples smbolos culturales. La ciudad-paisaje es ciudad-cultura, por lo tanto, un paisaje urbano es el paisaje de cierta cultura. Por tanto el paisaje urbano es un hecho cultural, establecindose as la relacin con paisaje cultural, igualmente tiene un valor espiritual visto este como un elemento del paisaje relacionado con prcticas y creencias religiosas espirituales Es en 1992 cuando el Comit del Patrimonio Mundial incorpor la categora de paisajes culturales al establecer las Directrices operativas para poner en prctica la Convencin del Patrimonio Mundial. publicadas por la UNESCO en 1998, as esta directrices avaladas por la Convencin sobre la proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (1972-1992) que surge la Gua operativa transformndose as, en el primer instrumento jurdico internacional para identificar, proteger, conservar y legar a las generaciones futuras los paisajes culturales de valor universal excepcional, destacando que el paisaje solo es relevante si concurre el aprecio de la comunidad respectiva. Los paisajes culturales representan las obras que combinan el trabajo del hombre y la naturaleza, de acuerdo al Artculo 1 de la Convencin, por lo tanto el trmino paisaje cultural incluye una diversidad de manifestaciones de la interaccin entre el hombre y su ambiente natural. (Rssler, 2006 tomado de UNESCO, 1998) Por ello se entiende que es el resultado de la accin del desarrollo de actividades humanas en un territorio concreto, cuyos componentes identificativos son: El sustrato natural (orografa, suelo, vegetacin, agua) Accin humana: modificacin y/o alteracin de los elementos naturales y construcciones para una finalidad concreta Actividad desarrollada (componente funcional en relacin con la economa, formas de vida, creencias, cultura...)4 En el Apartado C de dichos Lineamientos Operativos, Incisos del 35 al 42, aborda lo pertinente a la categora de paisajes culturales:
Los paisajes culturales representan la obra combinada de la naturaleza y el hombre definida en el artculo 1 de la Convencin. Los mismos ilustran la evolucin de la sociedad y los asentamientos humanos en el transcurso del tiempo, bajo la influencia de las restricciones fsicas y/o las oportunidades presentadas por su ambiente natural y de las sucesivas fuerzas sociales, econmicas y culturales, tanto internas como externas. Los paisajes culturales debern seleccionarse sobre la base de su valor universal sobresaliente y de su representatividad en trminos de una regin geo-cultural claramente definida y, en consecuencia, por su capacidad para ilustrar los elementos culturales esenciales y distintivos de dichas regiones. (UNESCO, 1998:183-184)
El paisaje cultural es una realidad compleja, integrada por componentes naturales y culturales, tangibles e intangibles, cuya combinacin configura el carcter que lo identifica como tal, por ello debe abordarse desde diferentes perspectivas reflejndose en las siguientes tipologas segn la Convencin del Patrimonio Mundial de UNESCO (1998):
4 Instituto del Patrimonio Espaol. http://www.mcu.es/patrimonio/MC/IPHE/PlanesNac/PlanPaisajesCulturales/
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El paisaje claramente definido, diseado y creado intencionalmente por el ser humano Se trata de paisajes ajardinados y parques, construidos por razones estticas que generalmente, aunque no siempre, se encuentran asociados a edificios religiosos o monumentos de otra ndole. El paisaje orgnicamente evolutivo ste es el resultado de un imperativo inicialmente social, econmico, administrativo y/o religioso y ha llegado a su forma actual en asociacin con su ambiente natural y como respuesta al mismo. Tales paisajes reflejan el proceso de evolucin en sus caractersticas morfolgicas y sus componentes. Se dividen en dos sub-categoras: - El paisaje vestigio (o fsil) es aquel cuyo proceso evolutivo se detuvo en algn momento pasado, bien de manera abrupta o durante un perodo. Sus caractersticas distintivas, sin embargo, son visibles an en forma material. - El paisaje activo es el que retiene un papel social activo en la sociedad contempornea, estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso evolutivo est todava en curso. Al mismo tiempo, exhibe evidencias materiales significativas de esta evolucin en el transcurso del tiempo.5 El paisaje cultural asociativo. Se justifica en virtud de las fuertes asociaciones religiosas, artsticas o culturales del elemento natural ms que en la evidencia cultural, que puede ser insignificante o incluso inexistente. (dem: 183 - 184) Inevitablemente valorar todo el paisaje cultural, implica valorizar tanto o ms lo intangible como lo tangible, lo mgico como lo real, lo popular como lo ulico, en fin, sumergirse en el goce de la vida misma, antes que solazarse en sus manifestaciones ms ilustradas y exitosas. Ruben Pesci.6 Toda vez que se ha definido el paisaje con sus diferentes categoras y subcategoras en acuerdo a UNESCO se refieren algunos antecedentes histricos del objeto de estudio: el Panten Municipal de la ciudad de Puebla para su ubicacin en el contexto de paisaje cultural evolutivo.
ACERCA DEL CEMENTERIO MUNICIPAL

Dentro del contexto urbano, el cementerio juega un importante papel pues debe adaptarse y procurar no romper con l, ya que se considera un servicio urbano que forma parte del paisaje y de la ciudad, y en ocasiones llegan a convertirse en un hito. En el caso de los cementerios, la mayora provienen del siglo XIX, esto da pauta
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5 Subrayado de los autores, para enfatizar su aplicacin en el trabajo 6 http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2007 (accesado el 26 de octubre 2007)
para que al momento sean considerados patrimoniales, pues algunos, todava en uso contienen los atributos para ser considerados como tales. Al crearse fueron ubicados regularmente en el borde exterior de la ciudad, sin embargo a la fecha han sido absorbidos por el crecimiento urbano y rodeados de viviendas y otros tipos de usos de suelo, muchos de ellos al estar contiguos al lmite de la ciudad antigua han sido incorporados a los Centros Histricos. Histricamente, las Leyes de Reforma de 1859 establecieron que los cementerios pasaran a jurisdiccin civil, procedimiento que entr en vigencia en 1861. Desde este tiempo el procedimiento eclesistico deja de tener la responsabilidad de administrar los camposantos y son las autoridades municipales las que asumieron esa responsabilidad adems de vigilar el cumplimiento de las ordenanzas que regulaban su funcionamiento. Los cementerios como espacios urbanos, constituyen parte de la memoria colectiva de una localidad, ah se hayan compendiadas las creencias sobre la vida y la muerte y los cultos u homenajes que se rinden a los espritus, cuerpos y restos de los que ah yacen. La memoria histrica, supone la reconstruccin de los datos proporcionados por el presente de la vida social y proyectada sobre el pasado reinventado y la memoria colectiva, la que recompone mgicamente el pasado, y cuyos recuerdos se remiten a la experiencia que una comunidad o un grupo puede legar a un individuo o grupo de individuos. Se destaca que una memoria alrededor de algn hecho existente, de algn acontecimiento vivido y compartido por un grupo regularmente esta construida en un marco referencial del presente. (Kordon, 1995) As entonces, la memoria individual es una condicin necesaria y suficiente para llamar al reconocimiento de los recuerdos. Nuestra memoria se ayuda de otras, pero no es suficiente que ellas nos aporten testimonios, pero, la memoria colectiva, la memoria individual y la memoria histrica, se construyen desde la experiencia. En este sentido nos apoyamos en la nocin de experiencia, a partir de la tradicin y la costumbre. Sirva esto de premisa para la descripcin de la fundacin del panten Municipal de la ciudad de Puebla y hacia la consecucin del supuesto presentado al inicio de la comunicacin. Se reporta que en 1877 se comenz a buscar un sitio idneo para establecer el cementerio municipal de la ciudad, nombrando el Cabildo una Comisin encargada de realizar la seleccin de este sitio, en septiembre de ese ao el Ayuntamiento acepta de Don Pedro Borges de Ziga la cesin de un terreno ubicado al sur-poniente del centro urbano, en terrenos del rancho de Agua Azul, frente a la Garita de Amatln;, para que sea destinado a la construccin del citado panten. As este primer cementerio, que cubrira este servicio fue llamado a partir de este momento Panten Municipal (fig. 1), cubriendo con todos los requerimientos establecidos por la normatividad vigente, su apertura se realiz el 5 de mayo de 1880, expresando como espacio funerario las nuevas preocupaciones que la sociedad porfiriana tena sobre asuntos de higiene y salubridad. En particular la comunidad francesa solicit en diversas oportunidades a las autoridades municipales un terreno en donde establecer un Panten, el que fue ubicado al sur del Panten Municipal e inaugurado en 1897. Al finalizar la centuria, las autoridades municipales podan ahora ver realizados los viejos proyectos que intentaron regular
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Figura 1. Panten Municipal de Puebla (1937) (Goggle maps- 2011- http://www.fotosdepuebla.org/index.php?option=com_wrapper&Itemid=67)
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infructuosamente, desde la dcada de 1780, los espacios de la muerte. Cien aos despus de la famosa Real Disposicin de Carlos III de 1787, el establecimiento de cementerios fuera del espacio urbano se haca realidad. Posteriormente a estos acontecimientos, en 1881 se elabor un Reglamento para el nuevo cementerio municipal de la ciudad, que estableca diversas instrucciones que deban ser respetadas al pie de la letra por las autoridades que administraban el nuevo espacio funerario, las que se hicieron extensivas tambin a los cementerios particulares (La Piedad y Francs). En el artculo 25 se estableca con precisin que en el caso de las inhumaciones, se asentar en el libro el nmero de boleta expedida por el Juez del estado Civil, el del sepulcro en que se verifica la inhumacin, el de la clase, segn que sea gratuita o de alguna de aquellas por la cual se paga pensin municipal, nombre de la persona, edad y sexo, enfermedad de que muri y persona que se encarg de diligenciar la inhumacin, fecha en que esta tuvo lugar. Al entrar al nuevo siglo, el Panten Municipal (fig.2) era el recinto en el que se daba cristiana sepultura a poco ms del 80%, mientras que el Panten de La Piedad concentraba alrededor del 15%, el resto se distribua entre el cementerio del pueblo-barrio de San Baltasar y el Panten Francs. Las disposiciones emitidas, en este caso por los sndicos del Ayuntamiento surtieron efecto, ya que a cuatro aos de su apertura se pensaba en adquirir el predio vecino para ejecutar la primera ampliacin del Cementerio Municipal de la ciudad de Puebla de Zaragoza. Desde la fundacin de la ciudad, siguiendo las pautas culturales vigentes en Europa desde el siglo XII, los templos fueron el lugar elegido para dar sepultura a los difuntos. Todas las iglesias de la ciudad, tanto del centro como de los barrios, grandes baslicas como humildes capillas situadas en la periferia, fueron utilizadas como camposantos. Los atrios de Catedral, San Agustn, Santo Domingo, San Felipe Neri o La Soledad, por citar solo unos
Figura 2. Panten Municipal de Puebla en la actualidad (G. SosaValerdi, 2011)
pocos ubicados en el corazn del centro urbano, as como el de la Iglesia del Santo ngel Custodio, San Jos, San Juan del Ro, Santa Cruz, y el convento de San Francisco, ubicados en los barrios que rodeaban el centro de la ciudad, fueron utilizados para dar cristiana sepultura a los habitantes de la ciudad y a los viajeros quede paso por la Angelpolis- dejaban de existir. Diariamente las calles de la ciudad eran recorridas por cientos de poblanos que acompaaban a sus seres queridos hacia su destino final, al tiempo que las campanas de iglesias y conventos anunciaban con un taido lastimero, plegarias y servicios religiosos que rogaban por la salvacin de los fieles difuntos. Los habitantes de la Angelpolis continuaron recorriendo durante la primera mitad del siglo XIX las calles de la ciudad, de norte a sur y de poniente a oriente, para enterrar a sus difuntos, en medio de una crtica situacin poltica-militar que se vio agravada, en la medida que la ciudad sufri entre 1813 y 1867 un total de once sitios militares, con la consiguiente destruccin del centro urbano, que trastoc la vida cotidiana de la ciudad, as como tambin su actividad econmica. Fue recin en septiembre de 1827 cuando fue aprobado por el Congreso del Estado de Puebla, la primera ley sobre establecimiento de cementerios, en donde se establece en el artculo primero la responsabilidad que tienen las poblaciones del Estado...[de] construir a la brevedad cementerios fuera de la localidad, y en lugares opuestos a los vientos que dominen a las poblaciones, se establecen por tanto diversas prescripciones relativas al sistema de entierros, utilizacin de cal, alineacin de los sepulcros, etc. En nuestro centro urbano, se analizaron huertas y baldos por distintos rumbos de la ciudad, se establecieron disposiciones para su diseo y se crearon comisiones encargadas del proyecto, pero stos siempre quedaban archivados esperando tiempos mejores. Poco a poco los habitantes de la Puebla fueron aceptando la nueva realidad. Por su parte, las Leyes de Reforma de 1859 determinaron que los cementerios, que hasta esos momentos dependan de las autoridades eclesisticas, pasaran a jurisdiccin civil, procedimiento que recin se hizo realidad en 1861. A partir de esos momentos las autoridades municipales asumieron la responsabilidad que administrar los camposantos, y vigilar el cumplimiento de las ordenanzas que regulaban su funcionamiento. (Cuenya, 2008).
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Figura 2. Panten Municipal de Puebla (Goggle maps, 2011)
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Plano 1. Zonas del Panten Municipal (MJ, 2010)
El panten Municipal a la fecha esta dividido en 3 zonas que denominan: 1er. Patio y comprende la 1, 2, 3, clase, los osarios y la zona de periodistas, el 2 Patio comprende la 4 y 5 clase y en la ampliacin se encuentra la 1, 2 y 3 clase tambin.
Figura 3a-b. Interior del Panten Municipal de Puebla (G. SosaValerdi, 2011)
Es un espacio funerario de considerables dimensiones y en el cual encontramos combinado el paisaje cultural compuesto por los diferentes tipos de enterramientos, que van desde la tumba hasta el monumento, mausoleo y capilla as como algunas especies vegetales (fig. 3a-b) que se han ido reproduciendo como vegetacin espontnea y las especies arbreas que hacen que el lugar sea un espacio de reposo y quietud, el cual se rompe los domingos, das festivos y particularmente los das de muertos (fig. 4), el cual en esos momentos adquiere las caractersticas de paisaje cultural visto como se defini en lneas anteriores como un hecho cultural, al establecerse la relacin con el valor espiritual el cual se ve como el elemento del paisaje relacionado con prcticas y creencias religiosas espirituales.
Figura 4. El da de muertos en el Panten Municipal (G. SosaValerdi, 2010)
De igual manera esto nos permite su ubicacin en la sub-categora de paisaje activo y determinado como paisaje cultural, el cual debe ser conservado como cementerio patrimonial, tambin visto como un paisaje activo, ya que retiene un papel social activo en
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la sociedad contempornea, estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso evolutivo est todava en curso. Al mismo tiempo, exhibe evidencias materiales significativas de esta evolucin en el transcurso del tiempo (p. 5). Qu significan estas ltimas lneas?, en el caso de este sitio la permanencia de la tradicin de los das de muertos, la visita de los familiares a sus difuntos en das festivos y los fines de semana, lo cual significa la conservacin de la memoria histrica, colectiva y del lugar, definidas en lneas anteriores. Otro indicador de paisaje social activo y que tiene que ver con la cultura, es la manifestacin artstica que en este caso se ha dado en los muros limitantes del interior del panten y el exterior que muestra la cotidianeidad del mundo viviente siendo esto los grficos que cubren parte de las paredes que limitan el espacio y que de alguna manera se han convertido en parte de el, por ello es pertinente comentar acerca de su sentido para poder sustentar la intencin de su aplicacin. Estas representaciones grficas (fig. 5) se les conoce como graffiti7 el cual tiene como caracterstica su rompimiento con un orden social, ideolgico y esttico, se les ha ligado con ciertos actos de vandalismo, pero por otro lado han servido para mostrar lo escrito hacia un sentido social que un sector, principalmente joven manifieste su manera de ver el mundo pero plasmando en ello un valor esttico:
Son pequeas obras de arte porque pueden liberar represiones individuales y colectivas, [] buscan entender la realidad, plantear actitudes y perspectivas en contra de los tpicos esquemas de la conciencia social []. Toma prestados diversos elementos de la iconografa popular como el cmic o los cartoons8
Figura 5a-b. Garfitti en el Panten Municipal de Puebla, avenida 11 Sur (G. SosaValerdi, 2011)
7 Se llama graffiti (palabra plural tomada del italiano graffiti, graffire) o pintada a varias formas de inscripcin o pintura, generalmente sobre mobiliario urbano http://es.wikipedia.org/wiki/Grafiti (consulta 11 mayo, 2011) Graffiti es un trmino tomado del latn graphiti. Se utiliza la acepcin latina graffiti para referirse al movimiento cultural y artstico as como tambin a las propias pintadas (piezas). La diferencia entre una simple pintada (frases escritas en las paredes) y una obra elaborada con fines estticos slo la marcan la intencionalidad del autor y la visin del propio espectador. El graffiti, las pinturas murales, existen desde la prehistoria pero es hacia finales de los 60 que el fenmeno del Writing comienza a desarrollarse en Nueva York. Posteriormente, el graffiti pasa a asociarse con el Hip Hop y es su principal expresin en las artes plsticas. http://lienzosurbanos.wordpress.com/ 2007/08/28/%C2%BFque-es-graffiti/ 8 Universidad Sergio Arboleda Bogot Colombia. http://www.usergioarboleda.edu.co/altus/graffitti-2009.htm (Consulta 11 mayo, 2011)
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En el caso del Panten Municipal fue aplicado con permiso de las autoridades siendo la manifestacin cultural de un grupo que ha plasmado una demostracin artstica, lo que permite determinarlo como paisaje cultural en la sub-categora delimitada.
Es por tanto el trabajo de 15 jvenes artistas poblanos, dirigidos por Randa Mirza, artista plstica del Lbano para ilustrar el mural Muerte Express, que se extiende sobre 50 metros de una de las bardas que resguarda la entrada del Panten Municipal, [] Muerte Express no slo pretende ser un experimento para los transentes que visitarn el Panten Municipal, este fin de semana; es adems, confirm, una anticipada celebracin por todos santos, en un contexto donde la muerte en este pas es el pan de cada da [] En Puebla, como en muchas partes del mundo, pintar un graffiti ha sido motivo de admiracin y repudio por igual. Arte puro o simple delincuencia, las opiniones se dividen(2009)9.
Sin embargo, para Francisco Guevara, director de la Fundacin Arquetopia y director ejecutivo, sirvi, para reflexionar colectivamente en torno a la violencia, record que esta obra de arte fue parte del proyecto Arte Pblico e involucr lo mejor del arte internacional, pues promovi el intercambio de creadores y la donacin al municipio.
Figura 6a-b. Muerte Express , murales en el Panten Municipal de Puebla, Calle 35 Poniente (G. SosaValerdi, 2011)
Adems de Arquetopia, este proyecto fue patrocinado por la Secretara de Relaciones Exteriores, la Universidad de las Amricas Puebla, Sherwin Williams de Mxico y el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla. El mural qued concluido en noviembre de 2009, coincidiendo para la celebracin del Da de Muertos. La pintura expresa la esttica del narcotrfico y aspectos de gnero y violencia en Mxico, y los 15 jvenes poblanos y la artista libanesa, Randa Mirza, exploraron la representacin de la muerte en Mxico, no slo desde el punto de vista folklrico; ya que tuvo como inspiracin y fuente las imgenes difundidas por la prensa (fig. 6a-b). La rehabilitacin de espacios pblicos a travs del graffiti o arte urbano considerado como tal, ha impulsado la cultura de respeto y recuperacin de la imagen de diversos espacios de la ciudad, prctica de atencin a la juventud que ha sido reconocida por la UNESCO, el BID y la CEPAL.
9 http://www.diarioeco.com.mx/index.
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Inicialmente el mural, sin haber anuncios de prohibicin, haban sido respetados por grafiteros, no haba tags10, no presentaba ninguna intervencin de este tipo, actualmente ya se observan muchos de ellos en los muros, sin embargo esto igualmente forma parte de la cultura y con ello del paisaje cultural, no se puede negar aquello que positiva o negativamente se encuentra presente en un contexto, lo cual sirve de antecedente hacia uno de los elementos que componen el objetivo de este trabajo: la puesta en valor del sitio sustentando que la definicin del Panten Municipal como paisaje evolutivo, y su ubicacin en la sub-categora de paisaje activo lo determina como paisaje cultural, el cual entonces debe ser conservado como cementerio patrimonial (fig. 7a-7b).
Figura 7a. Wane en estilo Brooklyn. Nueva York. Aos 9011
Figura 7b.Tags en el Panten Municipal, Muerte Express (G.SosaValerdi, 2011)
PUESTA EN VALOR: UNA DEFINICIN

En este apartado se referirn las Normas de Quito (1967)12 acerca de la puesta en valor de sitios y monumentos, recurriendo solamente a los incisos que se consideran necesarios para el propsito a alcanzar. Las Normas de Quito en su seccin II. en el apartado de Consideraciones Generales anota: 1. La idea de espacio es inseparable del concepto de monumento, por lo que la tutela del Estado puede y debe extenderse al contexto urbano, al mbito natural que lo enmarca y a los bienes culturales que encierra. Pero puede existir una zona, recinto o sitio de carcter monumental, sin que ninguno de los elementos que lo constituyen aisladamente considerados merezcan esa designacin. 4. Todo monumento nacional est implcitamente destinado a cumplir una funcin social. Corresponde al Estado hacer que la misma prevalezca y determinar, en los distintos casos, la medida en que dicha funcin social es compatible con la propiedad privada y el inters de los particulares.
10 Los tags son la base del graffiti y nacen con l a finales de la dcada de los 60, perdurando an hasta nuestros das. 11 http://www.valladolidwebmusical.org/graffiti/historia/09morfologia.html 12 http://www.international.icomos.org/charters/quito.htm
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Esfuerzos Multinacionales 2. Encomendar a los organismos competentes de la OEA13 que: d) Extiendan la cooperacin interamericana a la conservacin y utilizacin de los monumentos arqueolgicos, histricos y artsticos. VI. LA PUESTA EN VALOR DEL PATRIMONIO CULTURAL 2. Poner en valor un bien histrico o artstico equivale a habilitarlo de las condiciones objetivas y ambientales que, sin desvirtuar su naturaleza, resalten sus caractersticas y permitan su ptimo aprovechamiento. []. 4. En sntesis, la puesta en valor del patrimonio monumental y artstico implica una accin sistemtica, eminentemente tcnica, dirigida a utilizar todos y cada uno de esas bienes conforme a su naturaleza, destacando y exaltando sus caractersticas y mritos []. 8. De lo expuesto se desprende que la diversidad de monumentos y edificaciones de marcado inters histrico y artstico ubicados dentro del ncleo de valor ambiental, se relacionan entre s y ejercen un efecto multiplicador sobre el resto del rea que resultara revalorizada en conjunto como consecuencia de un plan de puesta en valor []. VIII. EL INTERES SOCIAL y LA ACCION CIVICA 2. Del seno de cada comunidad puede y debe surgir la voz de alarma y la accin vigilante y previsora. El fomento de agrupaciones cvicas pro-defensa del patrimonio, cualquiera que fuese su denominacin y composicin, ha dado excelentes resultados, especialmente en localidades que no disponen an de regulacin urbanstica y donde la accin protectora a nivel nacional resulta dbil o no siempre eficaz. Recomendaciones (o nivel interamericano) 2. Extender el concepto generalizado de monumento a las manifestaciones propias de la cultura de los siglos XIX y XX. Medidas tcnicas 2. Cada proyecto de puesta en valor constituye un problema especifico y requiere una solucin tambin especifica. 5. En general todo proyecto de puesta en valor envuelve problemas de carcter econmico, histrico, tcnico y administrativo. Los problemas tcnicos de conservacin, restauracin y reconstruccin, varan segn la ndole del bien[ ]. En acuerdo a lo anterior se rescatan algunos conceptos que apoyan la determinacin de la puesta en valor del Panten Municipal como monumento que la localidad debe conservar como parte del patrimonio construido y en particular del funerario. La primera idea e acerca del espacio, hablando del contexto urbano es inseparable del monumento, este ltimo necesariamente cumple con una funcin social, no se debe perder de vista los niveles de accin para la conservacin y utilizacin de los monumentos arqueolgicos, histricos y artsticos, en este caso histrico- arquitectnico y artstico.
13 OEA = Organizacin Estados Americanos
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PUESTA EN VALOR EN REFERENCIA AL PANTEN MUNICIPAL

Poner en valor un bien histrico o artstico equivale a habilitarlo de las condiciones objetivas y ambientales sin desvirtuar su naturaleza, en este caso el Panten Municipal de Puebla, el cual contiene patrimonio artstico y de uso vigente, por tanto implica una accin sistemtica, dirigida a utilizar todos y cada uno de esas bienes conforme a su naturaleza, destacando y exaltando sus caractersticas y mritos, la diversidad de monumentos y edificaciones de marcado inters histrico y artstico que incluye monumentos, sepulcros y tumbas, ubicados dentro del ncleo de valor ambiental, en su carcter de paisaje cultural y a la vez de paisaje urbano se relacionan entre s y ejercen un efecto multiplicador sobre el resto del rea que resultara revalorizada en conjunto, de igual manera se comprueba su ubicacin en la sub-categora de paisaje activo, toda vez que retiene un papel social activo en la sociedad contempornea, estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso evolutivo est todava en curso. Al mismo tiempo, exhibe evidencias materiales significativas de esta evolucin en el transcurso del tiempo, pues se observa el uso cotidiano que significa el espacio funerario (fig. 8a-b).
Figura 8a-b. Paisaje urbano del Panten Municipal de Puebla (G. SosaValerdi, 2011)
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En concordancia con la Recomendacin, la comunidad puede y debe hacer surgir la voz de alarma y la accin vigilante y previsora sobre el concepto generalizado de monumento referido a las manifestaciones propias de la cultura de los siglos XIX, XX y XXI, momento de su creacin y al presente, considerando que todo proyecto de puesta en valor envuelve problemas de carcter econmico, histrico, tcnico y administrativo y tener presente que los problemas tcnicos de conservacin, restauracin y reconstruccin, varan segn la ndole del bien. Concluimos, con anotar que el Panten Municipal es un espacio histrico que cubre caractersticas para ser considerado un sitio patrimonial, que a travs del trabajo de campo se percibe que es un sitio que necesita atencin para su mantenimiento, pues sus dimensiones son de gran tamao, dividida por secciones de acuerdo a su clasificacin en zonas de acuerdo al nivel socioeconmico de ocupacin, lo cual permite visualizar los pocos monumentos que se encuentran en buen estado, y la cantidad que se encuentra en franco deterioro, y de acuerdo a su carcter de cementerio pblico, la mayora son tumbas nicamente, sin embargo en cada una de las secciones se podran rescatar
Figura 9a-b. Paisaje urbano del Panten Municipal de Puebla (G. SosaValerdi, 2011)
ejemplos que denotan las etapas de crecimiento del sitio (fig. 9a-b). No se pierde de vista lo que se ha enunciado anteriormente acerca de los problemas econmicos y administrativos con la variacin de los problemas tcnicos para su mantenimiento y conservacin, sin embargo es una muestra manifiesta de su carcter de paisaje cultural evolutivo y activo, ya que el papel social que desempea en la sociedad actual, est estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso evolutivo est todava en curso, lo cual tambin se manifiesta en las expresiones culturales que son denotadas a travs de la pintura mural y graffitis plasmados en los muros que separan el espacio funerario del contexto urbano en que se encuentra ubicado, as como las tradiciones populares expresadas en las festividades de muertos, que denotan el sincretismo de las expresiones culturales de nuestro pueblos (fig. 10a-b). Se concluye que de acuerdo a la pregunta que gui este trabajo acerca de cmo se determinara la puesta en valor del Panten Municipal como cementerio patrimonial, se ha soportado tericamente y con la observacin realizada en las visitas de campo que el Panten Municipal puede ser considerado un paisaje cultural: evolutivo, resultante de condicionantes sociales, econmicas, administrativas, y/o religiosas y ubicado como un paisaje activo, el cual entonces cubre las cualidades de ser conservado como cementerio patrimonial, apoyado esto en su inventario y catalogacin de monumentos y mausoleos de valor arquitectnico.
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Figura 10a-b. Paisaje cultural y evolutivo del Panten Municipal de Puebla (G. SosaValerdi, 2011)
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DEL MITO AL SMBOLO: ANLISIS DE LA GRAMTICA MASNICA EN LOS CEMENTERIOS PATRIMONIALES

Andrea M. Romandetti. Escuela Nacional De Bellas Artes, Pueyrredon, Bs. As. Diego Andrs Bernal. Universidad Pablo De Olavide De Sevilla
RESUMEN
De acuerdo con la Real Academia de la lengua espaola, la palabra Mito puede ser entendida como:
1. m. Narracin maravillosa situada fuera del tiempo histrico y protagonizada por personajes de carcter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artstico que condensa alguna realidad humana de significacin universal. 3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima. 4. m. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.
Tomando apartes de cada una de estas acepciones, es claro que al momento de analizar los smbolos masnicos ubicados en cementerios y mausoleos patrimoniales, es muchas veces ms lo que se ha dicho y especulado, que realmente lo que se ha estudiado acerca de la real intencionalidad de quienes ubicaron all aquellos elementos o tomaron las decisiones estticas o arquitectnicas que hoy pueden ser reinterpretadas con mucho tino o con ms imaginacin que rigor investigativo. En la mayora de los casos, slo a travs del anlisis gramtico (entendiendo a la gramtica como la ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones) de los elementos que conforman un monumento funerario, conociendo el contexto histrico y social en medio del cual fue construido o elaborado ste y acercndose a la historia de los personajes que los habitan; es posible especular o llegar a afirmar con cierta grado de certeza, la presencia real de simbologa masnica y la militancia o afinidad de alguna de las personas inhumadas a alguna logia masnica. A travs de este artculo, nuestro objetivo es brindar un acercamiento terico y prctico a los elementos de la simbologa masnica y a lo que implica un anlisis gramtico, poniendo como escenario el Cementerio Central de Bogot.
DEL MITO AL SMBOLO: ANLISIS DE LA GRAMTICA MASNICA EN LOS CEMENTERIOS PATRIMONIALES

Segn Edmund Leach (1998), la comunicacin humana se realiza por medio de acciones expresivas que funcionan como seales, signos y smbolos. Para entender dichas seales, hay que tener en cuenta primero, que cada comunidad en su cotidianidad, y los individuos
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que la componen, realizan tres tipos de actividades, de las que dependen su supervivencia y de las que extraen su manera de interactuar con el mundo. Estas actividades son: a) Actividades biolgicas naturales (relacionadas con el ritmo de vida normal: respiracin, proceso digestivo, irrigacin sangunea, etc.) b) Acciones tcnicas: las que transforman el mundo a travs de herramientas (cocinar, cazar, hacer deporte, etc.). c) Acciones expresivas: aspectos metafsicos (religin, creencias), hbitos, gestos, vestuario, concepciones artsticas, etc. Si bien los dos tipos de accin iniciales, no implican modos directos de comunicacin, pues los primeros no pasan de ser acciones reflejas de supervivencia y los segundos pueden realizarse en soledad; las acciones expresivas, slo tienen sentido si existe un otro y, por tal motivo, siempre se est generando algn tipo de comunicacin de manera directa o indirecta al llevarlas a cabo, as no se efecte un dilogo al respecto. Y es que, como contina Leach (idem): todas las diferentes dimensiones no verbales de la cultura, como los estilos de vestir, el trazado de una aldea, la arquitectura, el mobiliario, los elementos, la forma de cocinar, la msica, los gestos fsicos, las posturas, etc., se organizan en conjuntos estructurados para incorporar informacin codificada de manera anloga a los sonidos y palabras y enunciados de un lenguaje natural. As, por ejemplo, es posible convertir las notas musicales en palabras. Se trata de una serie de signos que se han hecho smbolos al contar con un sentido claro y al emplearse en un contexto determinado en el que el pacto tcito de comprensin, est vigente. Esto no pasara si llevamos smbolos del contexto en que son creados a otro diferente. Para ejemplificar dicha diferenciacin, retomemos el libro del Apocalipsis, el cual responda a la lgica de las relaciones simblicas de los primeros cristianos, pero que hoy en da puede llegar a ser, y es, mal interpretado por aquellos que pretenden extrapolar lo all contenido al contexto actual... y eso que estamos hablando de un texto que puede ser ledo, traducido, analizado y estudiado; no digamos nada acerca de traer gestos de la poca al contexto actual. Basndonos de nuevo en Leach (ibidem), podemos decir entonces que existen dos reglas en cuanto a las relaciones simblicas: 1 Los signos no se pueden presentar aislados. Un signo es siempre miembro de un conjunto de signos contrastados que funcionan dentro de un contexto social especfico. 2 Un signo slo transmite informacin cuando se combina con otros signos y smbolos del mismo contexto. Mientras ms reglamentada una expresin, ms comprensible y efectiva ser. No se puede pretender que un gesto recin creado, sea comprendido por las dems personas, al no contar con un cdigo claro de interpretacin previo, que sea concertado con las personas a las que se pretende hacer partcipes de la accin comunicativa. Por esto, podemos hablar de la existencia de smbolos estandarizados y smbolos personalizados; stos ltimos pueden ser comunes en los sueos y en la poesa.
EL SMBOLO MASNICO: LO QUE SE DICE Y LO QUE SE INSINA 104

Como lo dejamos claro en el punto anterior, el smbolo es la representacin de una idea, un pensamiento. Por medio de una representacin grfica (pintura, escultura, etc.) se nos
DEL MITO AL SMBOLO: ANLISIS DE LA GRAMTICA MASNICA
presenta con una connotacin especfica, ms all del conocimiento que tengamos de la misma en nuestra vida cotidiana con sus significados obvios. Por este motivo se define al smbolo como multvoco; sin olvidar que la interpretacin variar segn la tradicin y/o cosmogona de la cultura que lo emplee. El smbolo nos permite adentrarnos, a partir de una imagen conocida, en una lectura de la realidad ms all de las apariencias y con diferentes niveles de lectura o grados de profundidad. Segn Federico Gonzlez (1998), sera incorrecto considerar exclusivamente al smbolo desde un aspecto psicolgico, ya que dejaramos de lado su verdadera funcin en tanto transformador del ser. El autor afirma que existen cuatro planos bsicos de lectura de la realidad (la metafsica o Atsiluth, la cosmognica o Beriah, la alegrica o Yetsirah y la literal o Malkhuth), aplicables a la lectura de cualquier texto sagrado de las religiones monotestas, que, por medio del mencionado libro, revelan la palabra divina (revelacin). Tanto el cristianismo como la masonera, afirma el autor, permiten a sus adeptos realizar una evolucin espiritual a travs de su enseanza, por medio de smbolos y rituales, gradual y no exenta de dificultades en su interpretacin. Es lo que l denomina la Va Simblica en el proceso de Conocimiento, y que claramente se verifica en el proceso inicitico masnico. De hecho, algunos masones afirman que los smbolos son las herramientas pedaggicas que emplea la masonera para transmitir sus enseanzas, junto con las alegoras; sus rituales son un conjunto de smbolos (son los smbolos en accin), y el uno sin el otro no pueden existir. Es cierto que los masones manejan igual simbologa pero no todos la interpretan del mismo modo. Cada uno puede darle un carcter espiritual, social, antropolgico, poltico o psicolgico y vara, adems, de acuerdo al grado masnico que posea. Esta multiplicidad de interpretaciones se debe al vnculo o dilogo que se establece con el smbolo, experiencia personal y de difcil transmisin.
EL SIMBOLISMO MASNICO Y SU SINTAXIS VISUAL

Se ha comenzado la decodificacin simblica de los ornatos relevados por medio de la sintaxis caracterstica que empleaban los antiguos masones, a fin de hallar el verdadero mensaje que ellos encierran. Se observa que los mismos varan, no slo de acuerdo al grado del masn que lo interpreta, sino adems a la yuxtaposicin con otros smbolos (ejemplo, escuadra y comps). Es importante destacar que un smbolo, por separado, no significa un mensaje masnico. La fusin de imgenes, que generan una verdadera Sintaxis Visual y que se puede observar en algunos monumentos funerarios (por ejemplo, el sepulcro de Nicols Esguerra), son los que otorgaran el sentido masnico del mensaje, de lectura accesible a los Iniciados, y basado en los principios ticos y espirituales que, an hoy, sustenta la Orden. La importancia del smbolo dentro de la Masonera queda demostrada en la definicin hallada en el Diccionario Enciclopdico de la Masonera, que entre otras consideraciones remarca:
[...] El lazo que une a la Masonera Especulativa, con la Activa, es el Simbolismo, que pertenece a la primera, pero que en toda su extensin se deriva de la segunda. Como sntesis de estos caracteres primordiales, los ingleses han definido
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la Francmasonera diciendo: que es la ciencia de la moral velada por alegoras e ilustrada con smbolos, y como la alegora no es ms que el smbolo oral, de aqu que en resumen pueda drsele la siguiente grfica definicin: La Francmasonera es la ciencia de la moral desarrollada e inculcada por el mtodo del antiguo simbolismo. El simbolismo, en conclusin, es alma y vida de la Francmasonera; naci con ella, o mejor dicho, es el germen del que brot el rbol Masnico, y el que an la nutre y anima.
Teniendo en cuenta la multiplicidad de significados que pueden guardar los smbolos masnicos, ya sea su interpretacin individualmente o agrupados, daremos, a continuacin, una breve decodificacin de los ms representativos del Cementerio Central de Bogot, entre ellos: Daniel Delgado, Santos Gutirrez, Gral. Santos Acosta, Manuel Murillo Toro y Fabio Lozano Torrijos.
DECODIFICACIN MASNICA
Dentro de los smbolos masnicos ms importantes, se encuentran la escuadra, el comps y la regla, entre otros elementos constructivos. La utilizacin de los mismos, fundamentalmente en los dos primeros grados masnicos (Aprendiz y Compaero), se debe al origen, documentado, de la Orden en los gremios de constructores medievales. En uno de los relieves del sepulcro de Manuel Murillo Toro, encontramos los citados implementos junto a una mesa de trabajo, probablemente de carpintera. El comps es considerado emblema de diferentes ciencias y sus personificaciones, como por ejemplo, la geometra, la astronoma, la arquitectura y la geografa. Masnicamente, smbolo de la justicia con que debe medirse los actos de los hombres, de la mesura y de la verdad. Para los masones operativos (los constructores medievales), la correcta utilizacin del mismo destacaba la diferencia entre el maestro y el compaero: se lo empleaba, entre otras utilidades, para comprobar la exactitud de las escuadras. En la masonera especulativa, es el instrumento, por excelencia, del maestro. Al llegar al tercer grado (grado de maestro masn), el comps adquiere un sentido ms profundo al ya mencionado. Este instrumento traza un crculo, sin principio ni fin, iniciando su labor en un punto donde debe regresar: simboliza el inicio y la conclusin de la vida, como la sentencia que afirma polvo eres y en polvo te convertirs, remarcando el concepto de eternidad, la prolongacin del ser por medio del concepto de la inmortalidad del alma. La escuadra, instrumento empleado en las construcciones, simboliza para los masones la rectitud y equidad que el hombre debe emplear en todas sus acciones, y la virtud, que debe rectificar nuestros corazones. En los dos primeros grados masnicos (Aprendiz y Compaero), se instruye sobre este simbolismo: todo lo material (las cosas bellas, el dinero, etc.) no son fundamentales en la vida, slo guardan importancia si son empleadas en beneficio de los semejantes. Al llegar al momento del paso al tercer grado (ceremonia de exaltacin), el masn puede continuar la bsqueda de la Verdad, porque, se afirma, tiene escuadrada la vida (su conducta es correcta). La unin de la escuadra y el comps, en el lenguaje esotrico (tanto de la antigua China como de Occidente), es considerada la representacin de la unin del crculo o cielo
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(comps) con el cuadrado o la tierra (escuadra), es decir, la perfeccin absoluta. La tradicin simblica de la francmasonera establece que, segn se encuentren ubicados en el altar del templo, indica el grado masnico en que se est trabajando. Si predomina el comps sobre la escuadra, significa que el espritu est gobernando la materia, que la razn es capaz de dominar el instinto, que el criterio puede discernir lo correcto o justo. Por momentos, el maestro puede hallarse perdido, entonces se dice que se encuentra entre la Escuadra y el Comps, en la bsqueda de la Verdad, entre la duda y la certeza. La Escuadra y el Comps junto al Libro de la Ley Sagrada, son considerados las Tres Grandes Joyas de la masonera y deben estar presentes en todos los trabajos de los masones. La regla, se encuentra tambin dentro de los templos simblicos, y es emblema de la perfeccin. Dividida en 24 pulgadas, representa las 24 horas que dura cada revolucin diurna, primera distribucin del tiempo. En la leyenda hirmica, base de la Ceremonia de Exaltacin (pase al grado de maestro), la regla se convierte en el arma que empua un mal compaero del constructor del Templo de Salomn (Hiram Habif ), quien lo hiere para obtener un aumento de salario no merecido. Tanto en esta Ceremonia como en la Iniciacin, el ritual se convierte en smbolos en accin, y la dramatizacin versa, en ambas, sobre la muerte y la resurreccin. Llegada esta instancia, es importante sealar que para los masones, la muerte, tanto fsica como inicitica, es entendida como dos fases complementarias de un cambio de estado (nacimiento/muerte); con su Iniciacin, el masn se encuentra preparado para observar la realidad, ms all de las apariencias que muestran los sentidos, es decir, ha adquirido un nuevo estado de conciencia. Las tibias y calaveras, tanto sea separadas como unidas en forma de cruz, se encuentran formando parte de la sencilla decoracin de la Cmara de Reflexiones, lugar donde los profanos esperan el momento de su iniciacin masnica. En este recinto, que simula una caverna o gruta sombra, se encuentran objetos fnebres cuya presencia es necesaria para estimular, en el futuro miembro, la meditacin sobre el mundo material y espiritual. Cuando se conduce al Compaero Masn hasta la Cmara de Reflexiones, para la ceremonia de Exaltacin (pase a grado de Maestro Masn), se encuentra en dicho recinto la misma decoracin induciendo, en esta instancia, al futuro maestro a discernir entre apariencia y realidad. El smbolo de la calavera con las tibias cruzadas indica, entre varias interpretaciones, el grado de Maestro Masn. Este smbolo se encuentra presente, entre otros sepulcros, en el de Daniel Delgado y de Santos Gutirrez. Cabe destacar que en este ltimo caso, se observa una calavera, casi imperceptible, en la banda presidencial sobre el pecho del busto (a una altura considerable) junto a tres estrellas de cinco puntas y el escudo de la Repblica de Colombia. El sepulcro de Santos Gutirrez posee otros smbolos masnicos, adems de la calavera y las tres estrellas, tres antorchas a ambos lados del monumento, tres escalones y cadenas que, a simple vista, delimitan su terreno. La repeticin sistemtica del nmero tres, nos conduce a su anlisis dentro del concepto de la Orden. Es sabido que, dentro de los smbolos empleados pedaggicamente por la masonera para transmitir sus enseanzas y permitir as una evolucin espiritual y moral de sus adeptos, la geometra y los nmeros son
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analizados, principalmente, desde el punto de vista cualitativo. (Figs. 1a, 1b, 2, 3a y 3b) Es sabido que los orgenes de la masonera se encuentran en los gremios de los constructores medievales, para quienes la construccin era un santo oficio y uno de sus lemas era trabajar es orar. Las proporciones y los ritmos que guardaban las formas geomtricas, eran para ellos la representacin del orden y la armona existente en el mundo, reflejo de la divinidad; de hecho, antiguamente, la masonera era llamada el noble arte de la geometra, y la arquitectura, la aplicacin ms armnica y visible de la misma. No es casual que para los masones, sea el Gran Arquitecto del Universo, a quien glorifican en cada uno de sus trabajos, la divinidad que regula y disea lo existente, en un Todo cclico y armnico. En uno de los relieves que decoran el sepulcro de Manuel Murillo Toro encontramos un libro abierto, donde se puede apreciar, muy discretamente, la palabra Construccin. El arte constructivo, la cbala hebrea y el pitagorismo forman parte, desde el punto de vista simblico, de la pedagoga masnica, uno de cuyos fines, quizs el ms importante en la actualidad, sea la construccin de un templo interior dentro de cada masn, cuyo adorno principal son las Virtudes que debe aplicar, en beneficio de la sociedad toda. El nmero 3 representa la armona intelectual y espiritual en la divinidad, en el cosmos o en el hombre. Suele ser interpretado por muchos pueblos como la sntesis del nmero 1 y del 2, simbolizando el principio que todo lo abarca e imagen de la armona existente en la creacin. El concepto de Trinidad o Trada se encuentra en las religiones tanto monotestas cuanto politestas: en Egipto, una de sus tradas ms populares, estaba conformada por Osiris, Isis y Horus; en el hinduismo, Brahma, Shiva y Vishn; en el taosmo, sus principios se expresan por medio del Yin, el Yan y el Tao; para los cristianos, Padre, Hijo y Espritu Santo, que expresan un solo Dios verdadero; etc. El tringulo es la forma geomtrica que representa dicho nmero. Para la masonera, el tres es quizs uno de los nmeros ms significativos desde el momento mismo de la iniciacin: en dicha instancia, el profano es sometido a tres viajes simblicos, correspondientes a tres pruebas (del aire, del agua y del fuego). En el altar masnico siempre se encuentran las tres luces: la Biblia u otro texto sagrado, la Escuadra y el Comps. Tres son las autoridades de la logia: el Venerable Maestro, el Primer y el Segundo Vigilantes, que se corresponden con tres columnas: drica, jnica y corintia. Sobre tres columnas simblicas se asienta una logia: Sabidura, Fuerza y Belleza, y sus autoridades representan tres cualidades de la conciencia o vida: Voluntad, Amor y Pensamiento. El pensamiento masnico ms popular est representado por la trada Libertad, Igualdad, Fraternidad. Los grados de la Masonera simblica, tambin son tres: Aprendiz, Compaero y Maestro Masn. Dentro de los anlisis filosficos del plan de estudios masnicos, Pitgoras es probablemente uno de los ms importantes. l consideraba que el universo estaba regido esencialmente por los nmeros, tanto los acontecimientos de la naturaleza cuanto los del espritu. Basado en la observacin de la naturaleza, Pitgoras concluy el carcter cclico del universo, denominando Trasmigracin de las Almas a la evolucin del espritu del hombre, a su regreso a la tierra despus de la muerte fsica. La estrella de cinco puntas era el smbolo de la Escuela Pitagrica, convirtindose posteriormente en la representacin del hombre (el Hombre de Vitrubio) por verificarse, tanto en la estrella como en el hombre, la proporcin urea (serie de Fibonacci, nmero de oro), generador de armona. De la estrella de cinco puntas se deriva la escuadra pitagrica, joya que lleva el Venerable Maestro (presidente) de las logias
masnicas, en su collarn. Dentro de las dimensiones establecidas para la construccin de un templo masnico, se encuentra, entre otros, el Templo Pitagrico, el cual, basado en el tringulo de Pitgoras (3, 4, 5), genera la proporcin urea. Este templo se encuentra relacionado con la marcha que realiza el Aprendiz masn al ingresar al mismo, y las joyas de los Venerables Maestros y de los Past Venerables de las logias masnicas. Junto con los smbolos antedichos encontramos en el monumento de Santos Gutirrez, al igual que en el del Gral. Santos Acosta y Manuel Murillo Toro, cadenas y antorchas que, en apariencias, delimitan el terreno. Sin embargo, las cadenas forman parte del simbolismo masnico, muy probablemente por representar, desde tiempo inmemorial, la opresin poltica o moral de los pueblos y por ser, una de las misiones masnica, la defensa de la Libertad, en todos los mbitos humanos. En los templos masnicos, cerca del techo, siempre se encuentran cadenas, ya sea pintadas, esculpidas o en metal; representan la unin, fraterna y universal, de todos los miembros de la Orden. La cadena de unin simboliza la mencionada unin de todos los hermanos de una logia; al concluir sus trabajos masnicos, se enlazan unos a otros dndose las manos, simbolizando la fuerza y la solidaridad que los debe unir. Durante la iniciacin, esta cadena se abre, simblicamente, para dar entrada al nuevo adepto. En las ceremonias realizadas durante la inhumacin de algn hermano, esta cadena vuelve a abrirse para despedir al miembro fallecido que, a partir de ese momento, pasa a decorar Oriente Eterno (de acuerdo a la terminologa masnica). Esta ltima interpretacin es aplicable a uno de los relieves que decoran el frente del monumento de Murillo Toro, cuyas cadenas forman un tringulo en cuyos extremos la cadena posee eslabones abiertos, adems de las cadenas que delimitan el terreno. La antorcha es portadora de la llama, y sta ltima es considerada, en todas las tradiciones, el alma del fuego, smbolo de purificacin. En Masonera es la imagen de la Trascendencia. En Occidente, as como en la Cbala, el fuego es el 1 de los cuatro elementos y atributo divino (Shiva se representa dentro de un crculo de fuego, Buda es el Rey de las Cien Luces, Yahv se present a Moiss como llama sobre la zarza, etc.). En el Ritual de iniciacin masnico, el fuego representa la purificacin complementaria a la del agua, siendo ste un rito de pasaje, semejante a la incineracin del ave Fnix, imagen de un nuevo renacer. Segn Mircea Elade, atravesar el fuego es trascender la condicin humana. En el grado masnico 18, denominado Rosacruz, la antorcha es interpretada como smbolo de la perduracin de la vida en el corazn de los hermanos, despus de la muerte. Al observarse la antorcha invertida, expresa la representacin de la muerte (por inversin del smbolo). Es de destacar, los mausoleos del Gral. Santos Acosta y el escritor Fabio Lozano Torrijos, ambos miembros reconocidos de la Orden Masnica. En ellos, podemos observar la imagen del difunto, emergiendo su figura de una piedra sin tallar, tosca. Esta imagen nos remite directamente al concepto de piedra bruta, smbolo fundamental desde el momento mismo de la Iniciacin de todo masn. Representa el alma del futuro miembro, antes de convertirse en Aprendiz (grado 1). La noche de su iniciacin, el Hermano Experto o el Maestro de Ceremonias, conducir al nuevo miembro hasta la columna J:. (Jakim), que se encuentra junto con la columna B:. (Boaz), a ambos lados de la puerta del templo. All se encuentra una piedra sin tallar (la piedra bruta), a la que deber golpear, con un mallete, en
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tres oportunidades. Estos tres golpes simbolizan: Busca y encontrars. Llama y te abrirn. Pide y te darn. Despus de su iniciacin, comenzar su estudio del simbolismo inherente a su grado, para su posterior interpretacin y puesta en prctica de los principios aprendidos: l debe tallarse a si mismo para alcanzar la ansiada elevacin espiritual y moral. Por otra parte, la piedra nos remite al simbolismo de la caverna, que desde el punto de vista masnico recuerda, no slo la Cmara de Reflexiones del Ritual de Iniciacin anteriormente mencionada, sino adems las leyes cclicas de la naturaleza, a las cuales el ser humano no puede escapar. Gran parte de las meditaciones masnicas son dedicadas a las mencionadas leyes, ya que su comprensin es parte fundamental de la nueva visin de la realidad, ms all de los sentidos. Nacimiento, muerte y regeneracin son fases complementarias de un cambio de estado (muerte fsica y muerte inicitica). En la Tenida Fnebre Anual que llevan a cabo los masones para despedir a sus compaeros fallecidos durante el ao en curso, el concepto de regeneracin es puesto de manifiesto al recordar las leyes evolutivas de la naturaleza, en donde toda materia se metamorfosea y se reproduce indefinidamente, como lo ejemplifican los perfumes de las flores, los cuales surgen de la descomposicin de la materia. El concepto de regeneracin tambin es puesto de manifiesto durante el Ritual Funerario que los masones realizan frente a la sepultura del Hermano fallecido (en caso de autorizacin por parte de la familia del difunto), con las siguientes palabras:
Se ha fijado a todos los hombres el morir, y que despus de la muerte viene la resurreccin. El polvo ha de regresar a la tierra y el espritu a Dios, quien lo dio. En la tumba todos los hombres son iguales; la buenas acciones, los pensamientos loables, los sacrificios heroicos son los nicos que sobreviven y dejan sus frutos en las vidas de quienes se esfuerzan por emularles.
CONCLUSIONES PRELIMINARES
De acuerdo a los estudios realizados a la fecha, se demuestra que la universalidad de la Orden se expresa y cristaliza en el empleo de simbolismo masnico con similar decodificacin en la arquitectura funeraria de diferentes necrpolis colombianas, por lo que intentaremos demostrar documentalmente, en una segunda instancia, la filiacin masnica de los adquirentes de parcelas y, el paralelismo existente entre mausoleos de diferentes pases. Esta labor, sin embargo, ofrecer el reto especial de tratar de vencer las barreras discrecionales a las que fue sometida la Orden en toda Colombia, pas donde la Iglesia Catlica con sus cnones y su intervencin directa en la administracin de los cementerios, impidi que las expresiones simblicas se hiciesen de manera ms visible; circunstancia que sirve de aliciente para este trabajo investigativo, del que se espera desarrollar progresivamente las siguientes fases.
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IMGENES
Figura 1a - 1b. Detalles de smbolos masnicos en Cementerio Central de Bogot. (ARD. 2009)
Figura 2. Detalles de smbolos masnicos en Cementerio Central de Bogot. (ARD. 2009)
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Figura 3a - 3b. Detalles de smbolos masnicos en Cementerio Central de Bogot. (ARD. 2009)
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EL JARDN DE LOS NGELES: IMGENES DE LA NECRPOLIS

Paula Andrea Parada Garca.1 Pontificia Universidad Catlica De Chile
ALGO DE HISTORIA
Un dormitorio para las almas hasta el encuentro final con el ser supremo, con Dios, el creador, el que nos espera, la promesa de la vida eterna, de la vida ms all. Eso resume en diferentes creencias, el recinto donde dejamos a nuestros muertos: un cementerio, la necrpolis, el panten, hipogeo, el camposanto, en definitiva: la ltima morada. Desde tiempos inmemoriales se saba que la muerte pona fin a nuestros das en la tierra. As en muchas civilizaciones y culturas, el trato a los muertos es deferente y especial. En algunas partes se les provea de todo lo necesario para su transitar hacia la otra vida...o se comparta junto a su tumba algunas libaciones y comidas. Luego tambin se convocaba a los que nos haban precedido en este camino, para solicitar ayuda en nuestro propio transitar terreno. Sin embargo se tena la certeza que no nos extinguamos totalmente, una conviccin interior, que haba algo que nos trascenda. Eso se confirmar con la aparicin del cristianismo, que nos hablar de la resurreccin. Una vida eterna ms all de la muerte. La promesa de no dejarnos solos. Para la Iglesia y su espiritualidad, ste ser un duro golpe: La iglesia defini siempre al cementerio como un espacio sagrado, fiel exponente de los tres dogmas, permanentes y eternos, que se haban vuelto a enfatizar antes del establecimiento oficial del Cementerio catlico de Santiago: la inmortalidad del alma, la comunin de los santos y la resurreccin de los muertos (Fabres, 1877). Lo que suceder con los cementerios ya lo conocemos: mutan, evolucionan, crecen, se modernizan. La vanidad del ser, aflora y se manifiesta en su ltima voluntad, el como quiere que lo recuerden. Y el chileno en eso tiene experiencia. Antonia Benavente (1997) explica: que el empuje econmico, tcnico y demogrfico, ligado a las nuevas ideas modernizadoras provenientes del liberalismo europeo, y los antiguos ideales patrimoniales que recobraban vigencia, inspirados en la recuperacin de antiguos monumentos procedentes de Grecia, Roma, y Egipto, traen a Chile un conjunto de ideales estticos novedosos para el pas.(Sexta serie, N 5) Traen no solo modernidad, sino gusto esttico y estilstico que demuestran la influencia de una clase social sobre las otras, y que tiene el poder para implantar estas ideas, como si quisieran traer el esplendor de ese mundo antiguo a nuestro confn y hacernos crecer, intentan llevar el xito de la vida terrena al mundo de los muertos. Las posesiones y profesiones, emblemas e ideologas, religiosidad o status social y econmico, quisieran ser perpetuados en la nueva mansin de la posteridad. Al menos, esa es la ltima voluntad, el postrer intento. Para los que creen en la vida eterna, en ese paso que se da hacia otra vida, mejor de todas maneras, libres del sufrimiento, pero a la espera de ese momento final en
1 Licenciada en esttica y fotogrfa profesional artstica
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el que gozarn definitivamente, para esos, las mejores galasy un buen guardin que lo acompae durante la espera. Sirva lo anterior de introduccin al tema especfico de este trabajo, para lo que se presenta el siguiente cuestionamiento Cul sera un lenguaje que comunique la evolucin de las manifestaciones artsticas que se han plasmado en los diferentes tipos de monumentos que conforman el espacio funerario?, asi la intencin es argumentar que al uso de la fotografa como el lenguaje de las imgenes en los cementerios ayuda a conocer la memoria del lugar y en particular a travs de una produccin derivada del trabajo de campo en diversos cementerios de sudamrica y mostrada en una exposicin acerca del uso de los ngeles en los monumentos de los lugares y la utilizacin de tcnica fotogrficas diversas, siendo sta el motivo de esta comunicacin.
EL LENGUAJE DE LAS IMGENES EN LA EXPOSICIN: JARDN DE NGELES: IMGENES DE LA NECRPOLIS

La fotografa es un importante lenguaje y es este en el que apoyaremos el tema principal : los cementerios; sin embargo conceptualizaremos algunas cuestiones para retomar los espacios funerarios y el por qu de las imgenes de la necrpolis. Un texto de Jay Ruby (1996) llama poderosamente la atencin, pues nos conduce a meditar sobre el trabajo fotogrfico como ayuda acerca de la memoria de un lugar o hecho y es similar a las notas de campo, as su principal funcin es que ayudan a reconstituir eventos en la mente del etngrafo y particularmente las tomadas en terreno. Algunas imgenes llegan a ser ilustraciones en publicaciones, diapositivas en conferencias y ocasionalmente son la base de una exhibicin cultural. Una vez que el trabajo de campo se ha escrito, las fotografas se depositan en un museo o en el archivo personal del autor con las notas de campo, los que generalmente son olvidados. (Ruby, 1996, vol.4) Con base a ello: Son las fotografas de la exposicin Jardn de ngeles: imgenes de la Necrpolis , slo notas de campo?: Es posible, ya que cuando se tomaron, se guardaron y se olvidaron... hasta el momento de volverlas a rescatar y trabajar, una a una en el laboratorio. (fig. 1)
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Figura 1. Qu hiciste?. Emulsin Argntica sobre papel. 2007. Cementerio Central , Montevideo. (Paula Andrea Parada, PAP- 2007)
No vamos a defender la validez ni la calidad artstica de esas fotografas, pero si destacar su importancia como una etnografa visual. Su valor como componente de un discurso. Y el ser objeto de produccin, de un individuo que posee una cultura y que fotografa su entorno y otras culturas. El problema est dado por el sujeto del estudio, el fotografiado y su mundo, son la iconografa mortuoria, o las representaciones que existen sobre los muertos que yacen en cementerios. Las imgenes de ngeles y otras formas antropolgicas que se presentan en el trabajo, son parte de la vida-muerte de los hombres. La compilacin de ellas, exhibidas en una muestra fotogrfica, solo comprenda una sistemtica re-coleccin de visitas a diversos cementerios. Al principio solo estaban siendo acumuladas para un uso privado, un deleite personal sin embargo se pens que era importante mostrar el trabajo fotogrfico tratando de lograr un anlisis cercano a la antropologa visual de acuerdo al perfil artista y fotgrafa de la autora. La mirada de la fotgrafa, unida a las tcnicas antiguas que utiliza, nos permiten meditar sobre el tema del objeto escogido. Es as entonces, que llegamos a un campo donde la interdisciplinariedad es posible, donde las diversas miradas convergen y colaboran para obtener el manejo del cdigo a utilizar en la lectura de estos iconos. Solo as se logra la comunicacin y el conocimiento del lenguaje de las imgenes.
LOS NGELES
Se plantean las siguientes preguntas: Por qu fotografiar ngeles? o Por qu no? Ciertamente hay otras fotografas que no son de ngeles precisamente, y que tambin encontramos en los cementerios. Los ngeles no tienen la exclusividad, pero si el voto mayoritario.
Figura 2. Promesa. Emulsin Cianotipo sobre Papel. Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires. (PAP, 2006)
Recorriendo los cementerios, como los grandes museos al aire libre que son, apreciamos obras maestras de arquitectura y de estatuaria. Fnebre? Bien, s, al ubicarse dentro de estos espacios concedidos a los muertos se habla de escultura funeraria. Pero pertenecen al mundo de lo fnebre?
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la creencia en estos espritus puros no es exclusiva de la fe cristiana ni an de la tradicin judeo- hebraica, sino que ya en religiones asiticas estn presentes estos seres que actan como intermediarios entre la divinidad y las criaturas y que son los servidores ms inmediatos de Dios. Su denominacin (ngeles) etimolgicamente deriva del vocablo griego aggelos, del que a su vez naci la palabra latina angelus, que quiere decir mensajero (Reau, 1956: 30).
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Entonces observamos como desde oriente ya haba un estudio formal sobre los ngeles. La tradicin hebrea, desde el Gnesis y el Libro de Tobas describen que los ngeles son espritus celestes y ministros de Dios ante los hombres. (Sebastian, 1981) Y es tambin a la Iglesia Oriental a quienes debemos los primeros estudios de angelologa, con Dionisio el Aeropgita, quien en la segunda mitad del siglo V, escribi su obra De Coelesti Hierarchia, tratado en el cual se estableca un preciso orden jerrquico para aquellos servidores de Dios Santsima Trinidad. El contenido de esta obra fue introducido por San Gregorio Magno en Occidente en la segunda mitad del siglo IX y ms tarde fue recogido por Santo Toms de Aquino en su Summa Theologica ( dem: 39). Cada tres coros de ngeles se constituye un nivel jerrquico y todos ellos juntos forman la corte celestial: 1. Jerarqua Suprema: o querubines (Gnesis, 3. 23-24,) o serafines (Isaas, 6, 2) o tronos (Ezequiel, 1,13, 19 en 15, 21, y Apocalipsis 4, 6) los ms cercanos a la divinidad. Los serafines estn en la cima de la jerarqua y rodean el trono de Dios, son de color rojo y su atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la sabidura divina y son de color azul y oro. Los tronos representan la justicia divina y llevan toga y bastn de mando. 2. Jerarqua Media: o dominaciones o virtudes o potestades que gobiernan el Universo. Este grupo es responsable de los elementos naturales y de los cuerpos celestes, los dominios y los poderes que llevan corona y cetro. Las virtudes se refieren a la pasin de Cristo y llevan a veces flores o smbolos de Mara. 3. Jerarqua Inferior: o principados o arcngeles o ngeles cuya misin es comunicar la voluntad de Dios a los hombres, manteniendo as la relacin entre ellos. Ellos establecen la relacin con la humanidad. Los principados protegen las naciones, los arcngeles son mensajeros de Dios (la tradicin populariz sus nombres: Miguel, Rafael y Gabriel); los ngeles protegen a todos los hombres. Su presencia se marca muy bien en los textos cristianos como embajadores del Seor, los ngeles manifiestan su voluntad a los hombres y les transmiten sus mensajes. El ngel da las ordenes de Dios a Agar cerca del pozo (Gnesis, 15,7), interrumpe el sacrificio de Isaac (Gnesis, 22, 11), instruye a Jacob en su sueo (Gnesis, 31, I I ), transmite a Moiss la revelacin de la zarza ardiente (xodo, 3,2), conduce el pueblo hacia la Tierra Prometida (xodo, 14, 19). Algunas veces intervienen en grupo como cuando se presentan a Lot (Gnesis, 19, 15), o sobre la escala de Beth-el que Jacob ve en sueos (Gnesis, 28, 12). Solo una pequea muestra de lo que podemos encontrar en la Biblia, sobre estos personajes. Su iconografa, como afirma Reau ha sido difcil de establecer: en primer lugar, porque las alusiones que se hacen a estos seres en los textos bblicos no son en absoluto precisas, y por otra parte, la dificultad esencial estriba en dar forma plstica a estos seres que son puro espritu (1956:33). Por eso las primeras representaciones de estos seres, sern tomadas de las niks griegas (En la mitologa griega, Nik o Nice -en griego - era la diosa de la Victoria ) y de los genios alados que hacan tambin las veces de mensajeros de los
dioses del Olimpo. Estos seres, generalmente alados, van a construir el icono cristiano del ngel. No poseen atributos propios a excepcin de los arcngeles, que si estn descritos en los textos sagrados y que conformarn la iconografa anglica. Evocan la juventud, que da la idea ms cercana a la perfeccin, yendo ms all de lo masculino y lo femenino, puesto que no poseen sexo, para dar una idea mas acabada de lo divino. Ser el Barroco, el movimiento estilstico que le dar ms realce y esplendor a estas interpretaciones. Emile Male, sostiene que ser la cultura del Barroco la que acercar cada vez mas a estas realidades celestiales al pensamiento y a la esttica del momento, debido a la devocin extendida ya por el siglo XVI (1985: 263) . Adems hay que recordar que en esta poca se producirn las grandes batallas a nivel de Iglesia, a causa de la reforma protestante, donde una de las armas ser la exaltacin de la devocin a travs del arte y sus representaciones. Construyendo la gloria de la doctrina, en el mundo de pecadores. El virtuosismo ser estudiado de la mano del realismo por los artistas. La proclamacin de ciertos dogmas, como la Virginidad de Mara o el Misterio de la Santsima Trinidad, pasan a ser motivos centrales de muchas obras, todas ellas finalmente rodeadas de ngeles al servicio de Dios. Si bien la teologa protestante no rechaz la creencia en los ngeles, su actitud fue de moderacin y prudencia en ese punto, desconfa de las especulaciones y las visiones msticas, no acepta nada que la Biblia en si misma no explique, por lo tanto se separara de la teologa catlica en lo que es el culto a los ngeles, condenando su culto como todas las iglesias de la Reforma. Esto no impide, ciertamente, quitarle el lugar que ocupan los ngeles en los pases de la reforma, puesto que la Iglesia catlica, desde el siglo XV vena fortaleciendo la piedad catlica hacia los ngeles. La forma ms contundente que usaron para esto, es la creencia en el ngel de la Guardia, la percepcin de la existencia desde hace mucho tiempo, de la presencia de un ngel bueno, para su proteccin y conducente a la Salvacin; y otro malo, para tentarlo buscando su Perdicin. Luego, el modernismo vendr a modificar las representaciones de los mismos:
[]El ngel del arte modernista puede sufrir trasvases de contenido, sin que se alteren para nada sus capacidades de expresin. [] Se encuentran lo mismo en la escultura de cementerios, que en los monumentos a poetas ejerciendo el papel de La Musa, lo mismo encarnan esa visin poetizada de la muerte, intimista y subjetiva, que son metforas del amor ideal, dentro de un caso de mxima ambigedad y polisemanticidad, respecto a sus contenidos iconogrficos ( Morales, 1989: 377-383).
Dentro de este espectro general, veamos que sucede en Amrica. El Barroco americano dejar muy buenas obras en este aspecto. Siempre han llamado la atencin la forma en que los nativos americanos interpretaron los textos anglicos. La forma en que son motivados por este tpico, har desarrollar en ellos la representacin muy particular de los coros celestiales. Sobre todo en el rea comprendida por el Virreinato del Per. Con la llegada de los europeos, llegarn tambin representaciones pictricas de obras cristianas, las que pasarn a formar parte del acervo con que contaran los primeros maestros americanos, para reproducir, copiar literalmente y finalmente interpretar bajo una mirada simbitica, segn sus propias miradas y creencias. Estas son las obras que marcan el trabajo fotogrfico de Jardn de ngeles: imgenes de la necrpolis. El arte barroco americano es una sntesis de las creencias catlicas occidentales y de los estilos europeos que marcaron
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al viejo continente, pero que aqu consiguieron una nueva luz. Re-interpretadas por los pueblos que aqu vivan, segn sus costumbres y creencias.
Los ngeles son seres de luz. Mensajeros de Dios. Los ngeles pueden tomar apariencia humana para dirigirse a los hombres, piensan y reflexionan y reciben la iluminacin de Dios, son seres incontables, omnipresentes, que no vemos nunca, que residen cerca de Dios, pero que atraviesan el universo para ocuparse de los asuntos de los hombres, asegurando una comunicacin constante entre el cielo y la tierra y respondiendo as a una aspiracin profunda del hombre: persuadirse de que existen intermediarios entre lo infinito de la divinidad y, luego, del cosmos, y l mismo. Sentir que no est perdido en la inmensidad, que hay siempre una escala de Jacob a lo largo de la que los seres suben y bajan, incansablemente, segn una creencia que, a pesar de los esfuerzos de los telogos, sigue impregnada de un sincretismo sospechoso( Pommier, 1998:45).
Una de las series que ms llama la atencin en nuestro continente son los llamados ngeles arcabuceros o series militares. El anlisis de las series de ngeles militares muestra que stos llevan nombres como Uriel, Zabriel, Letiel, Alamiel. Estos nombres vienen del libro apcrifo de Enoq, que no sabemos como lleg a Amrica: corresponden a los ngeles corruptos citados en los captulos VI y VII del Libro de los ngeles. En este texto, los nombres y las funciones de los ngeles son los siguientes: Baradiel, prncipe del granizo; Baradiel, prncipe del rayo; Galgaliel, prncipe del sol; Kokbiel, prncipe de las estrellas; Laylahel, prncipe de la noche; Matariel, prncipe de la lluvia ; Ofaniel, prncipe de la luna; Raamiel, prncipe del trueno; Raaziel, prncipe de los terremotos; Rhatiel, prncipe de los planetas; Ruthiel, prncipe del viento; Salgiel, prncipe de la nieve; Samziel, prncipe de la luz del da; Zaamael, prncipe de la tempestad; Zaafiel, prncipe del huracn; Zawae, prncipe del torbellino; Ziquiel. Prncipe de los cometas (Gisbert y Mesa, 2000). Estos ngeles representan los fenmenos naturales, las estrellas y los planetas, incluyendo al ngel cado, Lucifer, representado por Venus, el Lucero, la nica estrella que no tiene ubicacin fija en el cielo y cuyos vaivenes dan siempre la impresin que est cayendo. Es ms que evidente la representacin de estos como personificacin de dichos fenmenos. Los religiosos que se encontraban en Amrica, por cierto que saban de esta relacin entre los ngeles y los fenmenos celestes y crearon las series de ngeles con estos nombres, para que as, poco a poco la fe y la doctrina reemplazarn a la idolatra hacia los astros. He ah una posible explicacin del xito de estas series entre la poblacin local. Se establecern diferentes representaciones de ngeles militares o arcabuceros, pero en cada pintura o escultura de la poca se tendr muy presente los atributos de cada uno, para que sean reconocibles por el pueblo. Cada jerarqua detenta caractersticas especficas y en el caso de los arcngeles individualizados como San Miguel, San Gabriel y San Rafael, (reconocidos en el Concilio de Letrn en 756) tienen atributos propios que los identifican. Tambin en ocasiones, aparece un cuarto arcngel llamado Uriel.
TIPOLOGAS DE LOS ARCNGELES 120

-Arcngel San Miguel: Es el que arroj del cielo a Lucifer y a los ngeles que le seguan y quien mantiene la batalla contra Satans y dems demonios para destruir su poder y ayudar a la
Iglesia militante a obtener la victoria final. El nombre de Miguel significa quin como Dios. Su conducta y su fidelidad nos deben invitar a reconocer siempre el seoro de Jess y a buscar en todo momento la gloria de Dios. -Arcngel San Gabriel: En hebreo significa Dios es fuerte, fortaleza de Dios. Aparece siempre como el mensajero de Yahv para cumplir misiones especiales y como portador de noticias felices. Por ejemplo, anunci a Zacaras el nacimiento de Juan el Bautista, y a la Virgen Mara la encarnacin del Hijo de Dios. -Arcngel San Rafael: Su nombre quiere decir medicina de Dios. Tiene un papel muy importante en la vida de Tobas al mostrarle el camino a seguir y lo que tena que hacer. Tobas obedeci en todo al arcngel Rafael sin saber que era un ngel enviado por el Seor. l se encarg de presentar sus oraciones y obras buenas a Dios. Y les dej como mensaje bendecir y alabar a Dios, hacer siempre el bien y nunca dejar de orar. Se le considera patrono de los viajeros por haber guiado a Tobas en sus viajes por tierra y por mar. Es patrono de los mdicos (enfermedades de cuerpo y alma) por las curaciones que realiz en Tobit y Sara, el padre y la esposa de Tobas. . La iconografa del arcngel Rafael est en relacin con el relato del Libro de Tobas; se le representa con el bordn de peregrino, el vaso de los ungentos o medicinas, y el pez (Daz, 1989). -Arcngel Uriel: significa Fuego de Dios. Es el arcngel de la salvacin. Uriel brinda energas transformadoras a la mente y es la presencia sper lumnica que podemos invocar cuando nos ocupamos de problemas referidos a la ciencia, la economa y la poltica. Esto incluye tpicos tales como contaminacin ambiental, purificacin de txicos, nuevas tecnologas, alimentacin y cultivo, viviendas y construcciones, investigacin mdica, igualdad social, reformas polticas y todo lo que se relaciona con asuntos referidos a organizaciones de sistemas y trabajo. El artista y terico, Giovanni Paolo Lomazzo (Miln 1538 - 1600) fue muy famoso en la Italia de finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII a causa de su labor terica y no por su pintura. Su estilo fue el Manierismo, alentado por los conocimientos humansticos que haba extrado de sus contactos con las academias neoplatnicas. Su libro ms famoso se public en 1584, y se titulaba Trattato della Arte della Pintura, y en l estableca las normas necesarias para pintar correctamente. Sus ideas influyeron mucho en los artistas posteriores, bien para seguirlas, bien para romperlas, como hizo Caravaggio. En este tratado del arte, sugiere el modo de representar a los ngeles, veamos grosso modo su opinin. -Querubines: estn ligados a la Tierra, smbolo de su propia estabilidad y de la inmutabilidad de sus esencia. Estn generalmente representados, con rostro de nio, imagen de la pureza del alma y con ocho alas que garantizan su equilibrio. Aunque los pintores se han tomado libertades y que los representan como quieren, pero sobre todo como jovencitos de cuerpo entero de los que se pueden ver hasta las manos y los pies. -Serafines: su elemento es el Fuego, smbolo de amor radiante, se representan resplandecientes, rodeados de rayos como soles y con seis alas, como el que se present ante San Francisco llevando a Cristo crucificado. -Tronos: su elemento es el agua, signo de clemencia, equidad y piedad. No deben parecer ms masculinos ni ms femeninos, para demostrar que la justicia debe impartirse sin ninguna pasin. Pueden representarse como los griegos representaban a Minerva o a la Justicia, con armas, signo de virilidad y trajes vaporosos, signo de feminidad.
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-Dominaciones: tienen como elemento el aire, que es la sutileza y el espritu penetrante. Se los debe representar bellos, agradables, majestuosos, con trajes amplios, una diadema o una corona, un cetro en la mano, los miembros bien proporcionados. La mano derecha bien visible, signo de mando. -Virtudes: deben estar revestidas con trajes que representen la cima de la belleza y que estn en armona con su rostro y sus miembros para brindar gran alegra a la mirada. Estos llevan smbolos de la pasin y escudos en alusin al triunfo del bien que derrota al mal. Louis Reau relaciona a estos con aquellos que son responsables de la ejecucin de la justicia divina, y que en el momento del Juicio Final llevarn instrumentos alusivos a la Pasin de Cristo.(Reau, ob cit: 32) -Potestades: deben ser mostradas con cierta severidad... con proporciones que tiendan ms hacia la virilidad que hacia la feminidad; puede agregrseles armas y tambin palmas, smbolos de las victorias que obtienen sobre las fuerzas del mal. -Principados: estn vinculados a los asuntos pblicos y a los diversos pueblos de la tierra, sern representados en funcin de los caracteres que distinguen a los pueblos de los que estn encargados. Equivale al ngel de las ciudades. El protector de cada pueblo o ciudad sobre la tierra. -Arcngeles: mensajeros de Dios, portadores de las oraciones de los hombres, deben llevar signos relacionados con el tipo de mensaje del que estn encargados: la flor de lis de la pureza para el arcngel de la Anunciacin; olivo de la paz para los del anuncio a los pastores. Sus trajes deben ser cortos para dejarles total libertad de movimiento. Segn las Sagradas Escrituras, hay siete, aunque solo conocemos a tres. -ngeles:custodi e professori dellumana generazione, deben ser representados con ms simplicidad, en actitudes que expresen la devocin, con instrumentos musicales para acompaar los himnos que cantan al Seor. Pero es necesario recordar que un tambor no convendra a su humildad!... (Pommier, op cit: 48). Tambin hay recomendaciones de Francisco Pacheco al respecto de la representacin de los ngeles. Estas establecen que los ngeles ante todo deben tener el rostro y aspecto de un hombre y no el de una mujer, porque eso es cosa indecente cuando se trata de espritus anglicos, sustancias de orden espiritual y valientes. Han de ser jvenes, para mostrar la fuerza y el aliento vital, bellos, puesto que un rostro resplandeciente es un signo exterior de la belleza de su alma. Agrega que la apariencia de los ngeles puede corresponder a los ministerios que ejercen, tomando el atuendo de capitn, soldado en armas, viajero peregrino, gua o pastor, guardin y ejecutor de la justicia divina, embajador o mensajero portador de buenas noticias, consolador, msico. Habla sobre San Miguel, y como lucha contra el demonio, sugiere que debe estar revestido con armas y corazas romanas. (fig. 3) Establece los colores que deben usarse: el color blanco simboliza su inocencia y pureza; llevando sobre su tnica un cinturn mantenido por una espectacular hebilla de piedras preciosas, signos de su prontitud para servir al Seor e indicio de su castidad (cinturn). En tanto los colores variados, como los de la naturaleza, estn indicados para sus magnificas alas cuya funcin es hacer entender el carcter areo, la agilidad y la velocidad de la que estn dotados, cuando bajan del cielo, libres de todo peso corporal con el espritu siempre fijo en Dios. Los ngeles tambin se han asociado con imgenes marianas, por algo se considera a
Figura 3. Con flores. Emulsin Cianotipo sobre Papel. Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires. (PAP, 2006)
la Virgen Mara como Reina de los ngeles. Fue una innovacin barroca, as como los creados con los smbolos de las Letanas, especialmente en Amrica, donde se inici el dogma de la Inmaculada Concepcin. Se reconocen cuando llevan flores en su regazo o coronados de rosas, tambin representacin de las virtudes, as como aquellos que aparecen junto a una columna. Desde la segunda mitad del siglo XIX, los cometidos de conductor y gua de las almas, como guardianes de las tumbas o como expectativa y promesa del paraso celestial, desde una perspectiva religiosa, cambiar y veremos nuevas representaciones simblicas para estos ngeles que comenzaremos a ver , producto de un tratamiento ms relacionado con un estado potico o romanticista en el que se mueve la sociedad, posibilitando la relacin entre lo espiritual y lo mundano, reduciendo a una meditacin esttica, las reflexiones sobre la muerte, el silencio, el dolor de la despedida y el destino y fugacidad de las cosas. En este momento veremos a un ngel que se distingue por sus condiciones de espritu luminoso, traducido en resplandor y blancura (mrmol blanco) especialmente en tnicas y alas, y la ligereza o su capacidad de volar, con lo que supone una elevacin, ya sea en su sentido religioso, laico o neoplatnico. El ngel modernista va a contar con algunos motivos iconogrficos especficos, como su encarnacin femenina y su simbiosis con la flor. (Morales, ob cit: 377-383) As, segn esta mirada, conseguimos en los recorridos por los espacios funerarios imgenes de ngeles con ciertos rasgos que son asemejados a algunos tipos que se describirn de acuerdo en algunos casos con Morales Saro: o ngel que lleva en su mano una amapola, smbolo de la muerte y el sueo, se le asocia a los pjaros por su funcin de anunciador. o La imagen de ngel femenino que lleva una estrella sobre la frente, asociada a la Virgen Mara, Doncella bienaventurada del Dante, amor ideal, queda asociada a la Mujer anglica.
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o Otros ngeles, sustituyen el rostro genrico e ideal por un retrato de mujer, peinada a la moda, de gran realismo y con tnica ajustada que desvela las formas femeninas y las potencia con fuerte erotismo, a estos los llama la mujer sensual. o Los ngeles de la muerte pueden ser imgenes de alas extendidas, amenazantes e inquietantes. No es un ngel cado, ms bien la representacin de ngeles vampiro. o La representacin de lo que nombra ngel amor, estar dada inicialmente por querubines, ngeles infantiles o puttis, que luego sern transformados en figuras de jvenes masculinos o femeninos. Otro acompaamiento de la iconografa funeraria de los ngeles son las flores, guirnaldas, cestillos, coronas, ramos que llevan en sus manos y que tienden a esparcir por entre las tumbas. Las flores son metforas de lo transitorio, de lo efmero, de lo breve y de la fugacidad de lo bello de la vida. Cuando estn entrelazadas las rosas y las espinas tenemos la antitesis dolor-gozo. En los panteones americanos, aparecen las camelias y las magnolias, ambas importadas de Europa, con reminiscencias romnticas. Las guirnaldas que sostienen algunos ngeles o las que cien a jvenes muchachas, las entendemos en relacin a la fusin de los muertos con la vegetacin. Los ngeles que portan laurel, acta como la Musa que corona al poeta, y cuando portan palmas, es un evidente signo tradicional cristiano de la victoria sobre la muerte. La ubicacin de estas representaciones anglicas, en los cementerios esta dado por el deseo interior de los difuntos de dejar algo que perpete su recuerdo, como muestra de la ltima vanidad de la que pueden haber gozado. Aunque tambin se da el caso de que quienes dejan estos recuerdos son los deudos, quienes desean asignar una compaa a sus seres queridos, para que los vigile y acompae, hasta ese momento de dicha y gozo, como tambin de duda y temor, el da que llegue el juicio Final. Este recorrido angelical, nos clarifica en algo, lo que vemos en las colecciones fotogrficas, aunque siempre se encontrarn ms representaciones en cada cementerio visitado, la coleccin fotogrfica Jardn de ngeles, as lo demuestra. El apartado siguiente tiene el propsito de presentar la muestra en relacin al patrimonio y en particular al Patrimonio Cultural Inmaterial, con base a su definicin por parte de la UNESCO y lo que en uno de su tems refiere acerca de el uso de las tcnicas artesanales tradicionales lo cual se trata de rescatar al hacer el trabajo de laboratorio para lograr la muestra fotogrfica.
JARDN DE NGELES, MUESTRA FOTOGRFICA

La coleccin Jardn de ngeles: imgenes de la necrpolis, tiene varias aristas interesantes que la relacionan al patrimonio. Tanto por su temtica, como por las tcnicas usadas. La sociedad contempornea, acostumbrada ya a la rapidez de las comunicaciones y de los medios, ha desarrollado tambin la agilizacin de los procesos. Observamos hoy un creciente inters por todo aquello que llamamos digital, innumerables son ya los poseedores de mquinas que hacen cada da nuestro trabajo mas rpido, ms limpio, ms eficaz. Junto al computador, hoy no puede faltar, adems de la impresora, una buena cmara fotogrfica digital. Con estos aparatos, hemos saltado del laboratorio oscuro, hmedo
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y solitario, a la claridad de un escritorio junto a la ventana, para revisar nuestras tomas y decidir cuales se imprimen y cuales se eliminan. Con el tiempo, la forma de revelar con un tanque y los correspondientes qumicos y tiempos de cada uno, desaparecern, as como desaparecieron en su momento, los cianotipos, las albminas y argnticas. El talbotipo, el colodin y el papel salado, son trminos del pasado. Son palabras de Museo. Las complicadas frmulas qumicas que realizaban los pioneros de la fotografa dieron paso a procedimientos ms sencillos, los cuales hoy quedan un paso ms atrs, al enfrentarse con los procesos digitales. La UNESCO define como Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI):
los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin en generacin, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su interaccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana (17 octubre 2003).
El Patrimonio Cultural Inmaterial, segn se define en el prrafo anterior, se manifiesta en particular en los mbitos siguientes: a) Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehculo del patrimonio cultural inmaterial; b) Artes del espectculo; c) Usos sociales, rituales y actos festivos; d) Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; e) Tcnicas artesanales tradicionales. (Extractado del texto de la convencin para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Paris, 17 de Octubre de 2003) Si observamos lo sealado en la letra e), que considera las tcnicas artesanales tradicionales como PCI, podemos apreciar que ello que va en directa relacin con lo definido por la UNESCO, que dice que la recreacin constante de este patrimonio nos ayuda en su interaccin con la naturaleza y entorno infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. Uno de los principios que movi a trabajar con tcnicas artesanales de copiado, es rescatar las antiguas frmulas y difundir las mismas, a todos aquellos interesados en manejar las casi desaparecidas tcnicas artesanales (nobles) de laboratorio. Para ello, luego de varios aos de investigacin silenciosa y de creacin de una gama infinita de obras artsticas, producto de ese enriquecimiento obtenido de la diversidad cultural y fruto de la creatividad humana se expone el trabajo logrado bajo muchas horas de retiro, para dar cuenta a la comunidad de lo que aun se puede hacer en la soledad del laboratorio y cuyo resultado fue la Exposicin Jardin de ngeles. (fig. 4)
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Figura 4. No me desampares. Emulsin van Dyke y cianotipo. Cementerio Municipal de La Serena, Chile. (PAP, 2007)
MIS GUARDIANES, UNA REFLEXIN

En los recorridos por los cementerios de Buenos Aires, Recoleta y Chacarita; por el de Salvador de Baha de Todos los Santos, en Brasil; por el de Concepcin, el parroquial de Buin, los de Valparaso, los de Santiago en Chile, fui captando estas imgenes que lleve a plasmar en papel, como una manera de evidenciar la belleza por un lado y la verdad por otro. El deseo ntimo que todos llevamos dentro de no irnos solos de la tierra, que hay alguien del otro lado que nos espera para acompaarnos, y si lo vemos en cada rincn de la tierra de los muertos, tendremos la conviccin amable de su presencia y de la belleza del camino a seguir. Sin temores, con la seguridad que nos brindan en vida otros guardianes, feroces, recios, aguerridos, prestos a lanzarse sobre la presa que intente traspasar nuestros umbrales de intimidad: los leones. Siempre que visito un lugar, voy al cementerio, justo al caer el da, me encanta la luz de esa hora, y ver las sombras jugueteando con las hierticas imgenes que los pueblan. Recorro sus callecitas y observo la plcida escenografa que me brinda. Y es en esos momentos, en que al doblar una esquina, me encuentro con ese batir de alas que sorprende mi mirada y me obliga a correr tras ellas e intentar capturar su imagen, antes que levante el vuelo y se lleve de mis ojos su dulce rostro. El tesoro patrimonial que albergan los cementerios, es una reserva increble del capital artstico de los pueblos, all se ocultan, y preservan a la vez, las verdaderas joyas que ensean el alma de los habitantes de cada nacin, cuyos cuerpos reposan en la patria terrena, pero sus almas vuelan hacia la patria celestial. La tranquila belleza de estos rostros y la fiereza o respeto que se impone ante estas imgenes, no dejan de rondar mis sueos...aquellos que confiadamente entrego a mi
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ngel de la guarda, dulce compaa, no me desampares, de noche ni de da... y que gracias a la fotografa, pude compartir en la exposicin: El Jardn de los ngeles: imgenes de la necrpolis, materializacin de la oracin y que ahora comparto a travs de esta publicacin.
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EL RETRATO FNEBRE A LA LUZ DE LA CULTURA SEPULCRAL A LO LARGO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN POLONIA.
Ewa Kubiak. Uniwersytet Ldzki, Polonia Mara Cristina Valerdi. Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
RESUMEN
El artculo presente estudia la aparicin y el funcionamiento del particular fenmeno de los retratos funerarios y tiene la finalidad de presentar y dar de conocer al lector hispanohablante esta singularidad del arte polaco del siglo XVII y XVIII. Adems de una breve tipologa y de la distribucin geogrfica de los retratos funerarios se presentarn tambin sus formas y diferentes tcnicas empleadas as como la funcin que stas imgenes muy realistas tenan para la ceremonia sepulcral polaca. Como ejemplos se citan varios retratos funerarios cedidos por el Museo Nacional en Varsovia y un retrato del epitafio de la iglesia en Chelm.
1. EL FENMENO DEL RETRATO FNEBRE POLACO Y SUS ORGENES

El retrato funerario es un fenmeno artstico muy tpico en Polonia en los siglos XVII y XVIII. Este tipo de retratos estaba directamente relacionado con la apariencia de complejas ceremonias sepulcrales propias para toda Europa en la poca moderna, pero que en Polonia adquirieron adems una forma especfica con una nica expresividad artstica. Entre el norte y el sur de Europa podemos observar ciertas diferencias en cuanto al trato con la muerte y los muertos. En Italia el cuerpo pasaba el proceso de embalsamamiento y la cercana o incluso el contacto con el cuerpo del difunto no se consideraban algo inusual. Si se trataba de personaje de las altas esferas sobre todo eclesisticas, el cuerpo se converta incluso en una cotizada fuente de reliquias. En Polonia entretanto el embalsamamiento no sola ser una prctica comn, puede que por un lado por falta de embalsamadores expertos los cuerpos de los reyes Vasa tenan que ser trasladados a unos fretros cerrados pocas horas despus del embalsamamiento dado a su avanzado estado de descomposicin por otro lado la exhibicin pblica del cuerpo del difunto se consideraba aqu inadecuadamente soberbio. (Krasny, 2008: 28) Pero la tradicin exiga la presencia y participacin del difunto en la ceremonia sepulcral que llev a dar origen a la tradicin del retrato fnebre que colocado al pie del fretro simbolizaba la presencia del fallecido. El atad se sola instalar en un catafalco elevado y de tal manera que el retrato miraba hacia los dolientes que participaban en el acto, estableciendo con ellos en cierto modo un contacto directo. (Karpowicz, 1994: 110) Pero tambin en otros pases la necesidad de la presencia fsica del difunto en la ceremonia sepulcral estaba bastante divulgada. As por ejemplo las celebraciones fnebres medievales de los emperadores alemanes incluan a menudo la apariencia de un archimimus, una especie de doble del difunto que sola teatralizar una cada del caballo junto al catafalco para simbolizar la muerte del difunto. Esta tradicin encontr seguidores tambin en Polonia y auque la primera referencia a la apariencia del personaje de archimimus remonta
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al ao 1370 (Chrocicki, 1997: 31), las relaciones de similares actuaciones proceden del siglo XIX. Para asegurar la participacin del difunto en la despedida definitiva de su vida mundial se practicaba tambin otra tradicin peculiar que consista en insertar en el fretro una pequea ventanilla que permita ver la cara del muerto (Dziubkowa, 1997: 20). Esta medida se sola aplicar especialmente en los siglos XVI y XVII en los fretros y sarcfagos de estao (Chrocicki, 1997: 29). Los retratos fnebres que se analizan en este artculo, representan unas formas hexagonales u octogonales muy caractersticas (coincidiendo con el corte transversal del fretro) y destacan por la expresividad de las imgenes. Mientras que en el norte de Europa la tradicin tenda hacia los retratos de cuerpo entero mostrando el difunto en el lecho de muerte, en Polonia este modelo de representaciones no dej huellas permanentes de modo que conocemos pocas imgenes de este tipo como por ejemplo la imagen de Elbieta Rokocz, expuesta en la iglesia parroquial en Topolczanki (Krasny, 2008: 29) o la imagen de Konstancja de los Myszkowski Bueska del monasterio de las Carmelitas Descalzas de la Iglesia se San Martn en Cracovia (actualmente la imagen permanece en el monasterio de las Carmelitas en la calle Wesola). A diferencia de estas representaciones, los retratos fnebres reproducen al difunto de manera muy viva, con una mmica expresiva y con ojos abiertos que a menudo parecen seguir al espectador. Es difcil de determinar un origen directo del retrato funerario en Polonia aunque se pueden sealar ciertas similitudes sorprendentes con los retratos egipcios de El Fayum, mas difcilmente se puede encontrar una relacin directa causa-orgen como dice Joanna Dziubkowa (Dziubkowa, 1997: 18). Una teora interesante basada en la influencia del arte romano procede de Tadeusz Dobrzaniecki que apunta a ciertas relaciones ideolgicas y formales con el romano imago clipeata y aunque no establece una relacin directa, deja entrever cierta ideologa comn. (DobrzanieckI, 1990: 73-88)
2. LA DISTRIBUCIN GEOGRFICA
La distribucin geogrfica de los retratos funerarios en Polonia se puede establecer sin mayor dificultad. En Polonia Mayor, la parte occidental del pas, es donde ms objetos de este tipo se han conservado (Dziubkowa, 1990: 24-25). Una amplia coleccin se encuentra aqu en el Museo Nacional en Poznan y en Leszno, ms de cien representaciones en las iglesias de esta regin (Ostrowski, 1990:176) e Irena Kubistalowa se dedic a investigar este fenmeno en las tierras del municipio Wschowa. (Kubistalowa, 1982: 271-308; Ostrowski, 1990: 176). Gran nmero de retratos funerarios procede tambin del norte del pas mientras que en la parte central, en Masovia (regiones de Wielun y Sieradz), y en el Este ste fenmeno artstico no era muy frecuente (Dziubkowa, 1990: 25), aunque tambin tenemos constancia de algunos ejemplos de la regin de Rusia Roja y de Lvov que adems presentan inscripciones en cirlico (Ostrowski, 1990:176). El sur del pas, la llamada Polonia Menor y tambin Lituania parecen ser las regiones donde la influencia de la tradicin del retrato funeraria haba dejado menos huellas. (Dziubkowa, 1990: 25). En muchas ocasiones el retrato fnebre serva para afirmar la posicin en la sociedad, sobre todo en relacin con la szlachta, la clase nobiliaria polaca. Un ejemplo de aquello puede ser la tradicin polaca de retratos funerarios pintados practicada por los checos
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EL RETRATO FNEBRE A LA LUZ DE LA CULTURA SEPULCRAL
de Leszno y Wschow, donde la marginada comunidad polaca de las regiones fronterizas expresaba de este modo su identidad nacional. Sobre este fondo la conservacin de las costumbres sepulcrales en Polonia y la elaboracin de retratos funerarios adquirieron en cierto modo el carcter de una manifestacin poltica. Ewa Smulikowska ha presentado un anlisis exhausto del fenmeno artstico en este contexto. (Ostrowski,1990: 172).
3. COSTUMBRES FUNERARIAS Y DECORACIN

Las costumbres sepulcrales en los siglos XVII y XVIII en Polonia eran complejas y detallistas y atraan el inters de los visitantes extranjeros. El ritual tena su comienzo en la casa del difunto, donde a la hora de la muerte, alrededor del moribundo se reunan la familia y el cura. Para el sepulcro el difunto se vesta con sus mejores trajes. Como ya mencionado anteriormente el embalsamamiento se sola practicar tan solo en caso de la Familia Real en cuyo caso la urna con los rganos se trasladaba al sepulcro inmediatamente despus de la muerte (Chrocicki, 1997: 29). En los testamentos nobiliarios que contenan indicaciones para el sepulcro el testado frecuentemente insista que no se destripara su cuerpo (Krasny, 2008: 28). Sin embargo dado el largo tiempo que poda transcurrir entre el fallecimiento y la ceremonia sepulcral, haba que disponer de algunos medio para atrasar la descomposicin. El cuerpo de Krzysztof Opaliski fue (1655) cubierto con una tela roja y colocado en una sala oscura despus de haber estado sometido a una preparacin especial, como afirman algunas fuentes. As podemos leer que su cara fue cubierta por flora para preservacin de los insectos y del polvo () mientras que el cuerpo con ayuda de aguas farmacuticas su frescura mantena (Dziubkowa, 1997: 14). Pero el uso comn era repartir el cuerpo de modo que el corazn se quedaba en un sitio normalmente el templo preferido del difunto o con el que estaba unido por las donaciones realizadas mientras que el resto encontraba su ltimo descanso en un lugar distinto (Chrocicki, 1997: 29). Esta costumbre gan mucha popularidad sobre todo en el siglo XVIII. Por ejemplo Anna Elbieta z aszczw Potocka fue enterrada en la iglesia de los Bernardinos en Krystynopol, su corazn encontr sepulcro bajo los escalones del altar de la Capilla de Madre de Dios en la iglesia de los Bernardinos en Sokal mientras que su hgado se encuentra bajo el suelo de la iglesia parroquial de la misma localidad. De forma similar fue repartido el cadver de su marido: Su cuerpo fue enterrado al lado de su esposa en Krystynopol pero su cerebro y el hgado se sepultaron en la iglesia de los Basilios de la misma localidad y su corazn en Sokal (Dziubkowa, 1997: 20). A menudo la muerte ocurra lejos del lugar de sepulcro y largos viajes con el atad eran bastante comunes. El cortejo fnebre que acompaaba es estos casos el cuerpo, haciendo a lo largo del camino paradas en las iglesias donde se celebraban misas en memoria del muerto hasta entregar sus restos en su destino que sola ser un mausoleo familiar en una capilla o una iglesia (Chrocicki, 1997: 29). Una vez en el templo, el fretro se instalaba en un catafalco, en ocasiones esplndido y abundantemente decorado llamado tambin Castrum Doloris, y empezaban las exequias. En la caja se colocaba el retrato del difunto y por lo comn tambin el escudo de armas y los signos herldicos. Una parte importante de la celebracin eran las homilas dirigidas directamente al difunto como si l mismo estuviera presente donde el retrato fnebre, muy realista y con mucha expresividad, tena en este contexto sin duda ninguna una gran
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importancia. (Karpowicz, 1994: 110). La apariencia del personaje de archimimus en una ceremonia fnebre se detalla por primera vez en 1826 en la descripcin de las ceremonias celebradas en Varsovia en relacin con la muerte de Alejandro I. (Chrocicki, 1997: 31) En algunas ocasiones la ceremonia sepulcral se celebraba de forma colectiva para varios difuntos y entre el momento de la muerte y la celebracin funeraria transcurra bastante tiempo, por lo que no es de extraar que a menudo estas celebraciones se convertan en grandes festejos con fuegos artificiales y msica. Entre los propios entierros se intercalaban intermezzi en forma de cazas, fiestas u obras teatrales. El da siguiente al sepulcro del cuerpo se celebraban las exequias con sermones panegricos y un discurso-despedida del maestro de la ceremonia. (Chrocicki, 1997: 29-30).
Figura 1a y 1b
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En este contexto parece interesante una representacin costumbrista del sermn de San Antonio (fig. 1a y 1b), una obra de la segunda mitad del siglo XVII que se encuentra en la iglesia de los Franciscanos en Piotrkow Trybunalski (hoy en da en la nave de la iglesia parroquial encima de la sillera del coro). El objeto principal de la imagen es el santo dirigindose a los reunidos mientras que en el fondo en la parte derecha observamos unos elementos que reflejan las costumbres funerarias del pas en esta poca: Un atad con el retrato fnebre del difunto (Wiliski, 1949: 268). Por lo general tambin se solan celebrar los aniversarios del fallecimiento o el da del santo del difunto, acompaando todas las celebraciones por misas y oficios funerarios (Chrocicki, 1997: 30). Un aspecto importante del conjunto de la ceremonia era indudablemente la decoracin plstica, en especial la composicin del castrum doloris que poda alcanzar tamaos inesperados. Se conocen algunos proyectos de arquitectos profesionales que se dedica-
ban a crear este tipo de arquitectura ocasional, Mariusz Karpowicz menciona entre otros a Giovanni Battista Gisleni, Tylman van Gameren o Pawe Giycki (Karpowicz, 1994: 109). Entre los bocetos de Tylman encontramos proyectos de tres conjuntos castrum doloris de los que el ms interesante para nosotros resulta ser el proyecto B que representa menos complejidad arquitectnica pero incluye un visible escudo de la familia Winiowiecki y un retrato funerario femenino colocado en el atad. Probablemente se trata del proyecto elaborado en relacin con la muerte de Gryzelda Konstancja de Zamoyski Winiowiecka que era la nica representante femenina de esta gran familia que haba fallecido durante la vida del artista (Mossakowski, 1973: 129-130). Algunas instalaciones complejas de castrum doloris del siglo XVIII provienen del artista Pawe Giycki El autor de la monografa sobre el arquitecto, Andrzej Betlej, describe y reconstruye los castra doloris del prncipe Micha Serwacy Winiowecki, de Jzefa Potocki y Pawel Farol Sanguszka (Betlej, 2003: 121-130, il. 59-61).
4. CARACTERSTICA FORMAL DE LOS RETRATOS FUNERARIOS CLSICOS Y SU TIPOLOGA.

Como precursor de la funcin que llegara a tener el retrato funerario se considera la imagen del rey Stefan Batory fallecido en el ao 1586. En su ceremonia sepulcral se emple por primera vez un retrato del difunto, una miniatura ovalada que formalmente no tena ningn parecido con las posteriores formas de los retratos fnebres. La prctica de colocar un retrato en el lateral del fretro acab de desarrollarse por completo realmente tan solo en la primera mitad del siglo XVII. Joanna Dziubkowa presenta una descripcin exacta de la evolucin y de los cambios formales e iconogrficos en su trabajo que sirvi tambin como base para la tipologa aqu presentada (Dziubkowa, 1997: 13) (1). Hacia la mitad del siglo XVII los retratos eran ms bien austeros, a veces incluso esquemticos, pero con un detalle personal especialmente destacado. Las representaciones mostraban unos bustos cortos y unas cabezas exageradamente grandes. Los primeros retratos se hacan en chapas de metal blando, mezcla de estao con plomo, cuyo expresivo color gris se aprovechaba para acentuar el carcter solemne y serio de la imagen (Dziubkowa, 1997: 22). En la poca moderna la nobleza polaca, szlachta, buscaba sus orgenes en los Saurmatas lo que estaba relacionado con la actual tendencia humanstica de buscar su identidad entre los pueblos antiguos. El trmino Sauromati en relacin con pueblos arraigados en la cuenca del ro Vistula era conocido tanto por Herdoto como por Ptolomeo pero la teora de los orgenes srmata de los polacos se gan la gran popularidad gracias en primer lugar a la obra Tractatus de duabus Sarmatis de Maciej de Miechw (2), publicada en el ao 1517 y reeditada varias veces. En el siglo XVII y ms hacia su mitad, las tendencias artstico-culturales propias del pas a menudo se caracterizaban como el barroco srmata. En todo el pas tan solo 10% de la poblacin perteneca a la nobleza y el reparto de riqueza entre las familias nobles era muy desigual, entre la szlachta de entonces encontramos tanto los dueos de unas fortunas inmensas como aquellos que no posean siquiera tierra propia (3). Para todos sin embargo era comn la gran importancia que tena la tradicin de un origen procedente de un pueblo antiguo. El retrato fnebre nobiliario, llamado retrato srmata, sufri a lo largo del tiempo cierta unificacin ya que tena que cumplir con las expec-
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tativas de toda la szlachta, indiferente de la posicin o condicin econmica de cada uno. El inters por el sutil arte italiano, tpico para el siglo XVI, empez a ceder bajo las influencias del realismo del norte de Europa, que tras sufrir transformaciones locales lleg a mostrar caractersticas del arte rstico. A este tipo de pintura retratista podemos atribuir tambin los retratos funerarios del siglo XVII (Dziubkowa, 1997: 13-14). Para poder seguir los cambios ideolgicos y formales con ms exactitud debemos tratar por separado los retratos femeninos y masculinos ya que su evolucin haba sido completamente distinta. Especialmente en los retratos masculinos podemos observar bien el proceso de formacin de la caracterstica imagen del Srmata que hasta hoy en da est despertando mucho inters en toda Europa (4). Los cambios ms importantes podemos observar a nivel iconogrfico del ropaje. La imagen clsica de un Srmata representa a un hombre vestido y peinado al estilo oriental, de acuerdo con el concepto existente por en entonces en Polonia. Los cortes de pelo ms tpicos presentaban una cabeza rapada hasta la coronilla, en algunas ocasiones con un mechn largo en la frente, oseledec, originalmente caracterstico para los cosacos. Un bigote largo y cado (5) era imprescindible, menos frecuente era una barba ancha y bien recortada. La ropa caracterstica eran el upan una larga, generalmente coloreada pieza del vestuario masculino y la delia una especie de abrigo con mangas cortas y anchas, de terciopelo, lana o piel, llevado encima del upan a menudo con un abundante cuello de pieles que hacan que el pequeo fragmento del cuerpo que quedaba visible apareciera monumentalizado. Hasta la segunda mitad del siglo XVII cuando el color rojo empieza a dominar la composicin entera, en los retratos predominaban los colores oscuros, en ocasiones interrumpidos por pequeos elementos verdes o rojos. Tambin aparecen elementos decorativos como remaches de piedras preciosas en la delia o grandes brochas que tenan que afirmar la riqueza del retratado. Con el tiempo en las imgenes van apareciendo el kontusz (6) y la ferezja (7). En las ltimas dcadas del siglo XVII observamos tambin un cambio en el peinado es el inicio de la maniera polska, la moda polaca un corte a la altura de las orejas y con la nuca rapada. La delia sigue siendo la vestimenta ms importante pero deja ver cada vez ms del upan llevado debajo y los colores utilizados son mucho ms vivos. En los aos noventa aparecen retratos que imitan la imagen del rey Jan III Sobieski (hoy llamados de tipo Sobieski) convirtindo de cierto modo el retrato funerario en una declaracin poltica hacia el rey y una confirmacin de valores que personificaba un verdadero noble del antemurale christianitatis (8) (Dziubkowa, 1997: 22) y vencedor de la batalla de Viena. A finales del siglo XVII encontramos cada vez ms imgenes de caballeros con armaduras cortas y un abrigo rojo de armio sobre el brazo, que se corresponda con la ms tpica imagen de un caballero noble. En los aos veinte del siglo XVIII el tradicional corte de pelo y el largo bigote empiezan a considerarse un smbolo del pasado y poco a poco aparecen imgenes de szlachta en la tpica ropa pero afeitados y con una peluca allonge (9). El retrato fnebre se est convirtiendo en una especie de retrato representativo perdiendo casi todas sus caractersticas formales con excepcin de la forma. A finales del siglo XVIII podemos encontrar en las representaciones sepulcrales tambin cintas de rdenes e insignias o medallas en los abrigos. Los cambios en los retratos femeninos se efectuaban con ms facilidad y ya muy pronto empezaron a reflejar tambin las actuales tendencias de la moda. En las primeras imgenes hacia la mitad del siglo XVII podemos ver las fallecidas en vestidos austeros, con
cintas y cofias interiores blancas que resaltan ms todava con el negro del tocado y los tonos apagados de la ropa. Esta austeridad en la imagen femenina se conserv ms tiempo en retratos de mujeres mayores, fallecidas a una edad avanzada. En las ltimas dcadas del siglo XVII los retratos femeninos en general se vuelven ms alegres y la ropa ms ligera. Los vestidos son cada vez ms decorativos, en algunas ocasiones podemos ver un hombro destapado; encajes, lazos, adornos y un collar de perlas completan el traje. Las mujeres maduras llevan tpicamente una gorra de pieles mientras que las jvenes a menudo estn representadas con la cabeza descubierta, ocasionalmente con una corona de rudas (10) como smbolo de su estatus virginal. A la vuelta de los siglos XVII y XVIII van desapareciendo las cubrecabezas y su lugar ocupan poco a poco unos complicados peinados de tirabuzones y rizos, adems aumenta considerablemente la presencia de joyas, por lo general de tamao pequeo pero de gran valor. Es el punto culminante en la evolucin de los caractersticos retratos funerarios femeninos, las imgenes posteriores, hasta finales del siglo XVIII, pertenecen ya ms al gnero del retrato representativo reflejando las actuales tendencias tanto a nivel artstico como a nivel de la moda (Dziubkowa, 1997: 23-24). Como ya he mencionado la mayora de los retratos fnebres se elaboraba en chapas metlicas, para la gran parte de los que se conservaron hasta hoy en da se utiliz una mezcla de estao y plomo mientras que la mayora de los trabajos realizados en chapas de estao y plata se destruyeron (en primer lugar por el valor que representaba el material) (Dziubkowa, 1997: 16). En algunas pocas ocasiones encontramos tambin retratos elaborados en cobre baado en oro, en la mayora de los casos procedentes del siglo XVIII, ya que en el siglo XVII el cobre era un material poco utilizado (Karpowicz,1994: 113). Un elemento muy importante para el anlisis de la funcin del retrato funerario es la simblica que encontramos en estas obras. El color de fondo que aparece automticamente al utilizar como material la chapa, no solamente otorga a los retratos una expresividad nica sino tambin sugiere cierta interpretacin. El color gris que rodea la figura del difunto puede entenderse como un smbolo del cambio, de la transicin de un mundo al otro, ya que el negro siempre se relacionaba con la muerte o el luto y un fondo dorado sugiere una simblica de trascendencia y de una existencia nueva. Entre los elementos decorativos de los retratos encontramos hojas de laurel que hacen referencia a la gloria de la que gozaba el difunto, hojas de roble como smbolo de valenta, fuerza e inmortalidad, las hojas de acanto que simbolizan la dulzura del mundo celestial, las palmetas, a menudo en combinacin con la cruz, que significaban la victoria de la fe y la vid que hacia referencia a la simblica eucarstica sugiriendo el encuentro con Jesucristo y una vida eterna (Dziubkowa, 1997: 25). Tambin en los retratos femeninos encontramos elementos cuya presencia se explica no tan solo por su valor decorativo sino tambin por su importancia en el contexto simblico. Las perlas se empleaba en seal de lgrimas pero tambin simbolizaban la pureza, el oro combinado con la representacin del cielo significaba la trascendencia, los zafiros hacan referencia a la perfeccin del Reino Celestial, los granados se relacionaba con la muerte pero tambin con la esperanza de la vida eterna y la gorra decorativa que se utilizaba para los viajes hacia referencia al camino que le estaba esperando a la difunta despus de la muerte (Dziubkowa, 1997: 24).
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5. PRESENTACIN DE LOS EJEMPLOS.

Para ilustrar el fenmeno del retrato funerario polaco me decid por la presentacin de cuatro imgenes, tres masculinos y uno femenino. En mi eleccin me gui por aspectos geogrficos para presentar retratos de varias zonas, limitndome a las representaciones ms clsicas del siglo XVII que de mejor forma visualizan el fenmeno tratado. Mis agradecimientos van al Museo Nacional en Poznan y a Da. Profesora Roub por cederme las imgenes en cuestin.
Figura 2
a. EL RETRATO DE ZYGMUNT PONISKI

El primer retrato representa a Zygmunt Poniski, fallecido en 1673. (fig.2) Aqu podemos observar la tpica forma octogonal del retrato, con una imagen sobre un fondo metlico de color neutro y con un fino borde dorado. Su procedencia podemos determinar gracias a los sellos de la ciudad Poznan que se ven en la parte superior del retrato y el sello identificador del artesano hojalatero Mathias Gereth, activo en Poznan en la segunda mitad del siglo XVII. El autor de la imagen es desconocido. El retrato fue colocado junto con la lpida con la inscripcin y los escudos herldicos (el escudo de los odzia y de los Poraj) en una tabla de madera que formaba el epitafio. La inscripcin se redact en latn, por entonces muy divulgado entre la szlachta polaca, y hace numerosas referencias al escudo de los odzia del difunto:
[Gloria] a Dios el nico y Ms Grande. Transente, sostn las lgrimas, es necesario en este lugar [] La barca familiar (11) del noble e ilustre Seor Zygmunt de Ponin Poninski a puerto ha llegado. Lo han visto como bajo [] aves del puerto sala, pues de los grifos maternos de la familia Zelencki los presagios cogo. Al rodear en su juventud los Syrty por un feliz destino marcado, donde una esposa de igual alcurnia, carcter e virtudes iguales haba encontrado, pens que en su puerto haba atracado (ya que segn Grzegorz de Nazjanz el puerto ms idneo para un marido en su esposa consiste). Pero en breve ya, por el temporal del Aquiln godo lanzado, con todas sus fuerzas por la gloria del reino y del rey a navegar procuraba. Tambin en el resto de sus das de ningn modo de suaves Etesios gozar poda, a causa de la
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tormenta blica que apenas apagada a encenderse volva. Se debe galardonar ms a menudo con un laurel o ramo de olivo el navo [el que] de la expedicin [en defensa] nacional retornado es. De hecho nunca se haba visto que su barca por otras indicaciones que los por el cielo mandadas guiase. Maria era su estrella gua, la fe catlica su faro y el cielo su puerto [de destino]. Lo han visto como San Adalberto su propio remo le dejaba para que lo alcanzara felizmente. Sin embargo [] el 23 de abril del ao del Cristo 1673, a la edad de 37 aos, rico en virtudes y mritos, su viaje y vida han terminado. (Dziubkowa, 1997a: 130)
En general las inscripciones aparecen a menudo como un complemento del retrato funerario, en algunas ocasiones ofrecindonos simplemente una seca informacin, en otras, como acabamos de ver, se trata de textos llenos de juegos de palabras y metforas que inducan a meditar sobre la existencia humana y reflexionar sobre la muerte y el viaje post mortem del alma (Dziubkowa, 1997: 25). El epitafio se encuentra en la Iglesia de la Ascuncin y de San Estanislao Obispo en Wrzenia. El retrato en s es una imagen de las ms clsicas y conocidas. El difunto fue representado en una perspectiva peculiar, tpica para los retratos fnebres, que pretende presentar a la persona desde varios puntos de vista a la vez lo que provoca cierta deformacin de la cabeza, con una forma ligeramente triangular y la oreja desubicada. Podemos observar el traje tpico de la szlachta, con un llamativo cuello de pieles en el abrigo. La cara del Zygmunt Poniski es seria, sus ojos observan de forma penetrante al espectador, siguindole con la mirada al quin mira el epitafio. La expresividad de la simplicidad de la representacin es muy tpica para este tipo de retratos.
Figura 3
b. RETRATO DE A. SZMAK (SCHMACK)

El siguiente retrato presenta a A. Szmak (tambin Schmack) y procede de su epitafio en la iglesia en Chem, en el extremo este de Polonia. (fig. 3) Esta vez la imagen se encuentra en una chapa octagonal trapezoidal. La cara del difunto presenta una expresin pensativa,
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con un visible fruncido entre las cejas. Tiene pelo relativamente largo, un bigote bien marcado y una barba recortada. El fondo presenta un color grisceo neutro, propio del material utilizado, interrumpido por un fino borde dorado. La cara est representada con mucho realismo, con todas las arrugas y desperfectos, se ven claramente las arrugas cerca de la nariz y las mejillas coloradas, especialmente llamativos resultan los ojos con una expresin de tristeza y reflexin. El retratado lleva el upan abotonado hasta arriba y el abrigo delia con un decorativo cuello de pieles adornado con unos remaches rojos. Los colores de la ropa estn apagados y oscuros, el nico elemento ms claro, de color gris plateado es el cuello de piel de la delia. En la parte superior de la imagen vemos la fecha de la muerte del retratado, el ao 1692. Adems del retrato del difunto en el epitafio fue colocado tambin un escudo herldico.
Figura 4
c. RETRATO MASCULINO DE LA REGIN DE GOSTYN

Se trata de un retrato masculino en una chapa de estao hexagonal, muy llamativo en esta representacin es el elevado grado de realismo, casi verismo, de la imagen. (fig. 4) El autor era probablemente un artista local al que le resultaba difcil captar y reproducir de forma correcta las proporciones de un cuerpo humano. Tambin en este caso desconocemos tanto al autor como la fecha del retrato pero ciertas caractersticas de la vestimenta del retratado (el abrigo tipo ferezja) como tambin su corte de pelo nos permiten situar su creacin en las ltimas dcadas del siglo XVII. (Dziubkowa, 1997a: 200). La cabeza representa cierta deformacin, con una frente demasiado alta y un rostro triangular que adems es definitivamente demasiado pequeo en proporcin con el resto del cuerpo. Los colores rojizos y suavemente marrones de la ropa del retratado armonizan bien con el fondo dorado de la imagen. Sin duda ninguna podemos clasificar esta representacin como un ejemplo clsico del retrato funerario polaco.
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Figura 5
d. RETRATO FEMENINO DE LA REGIN DE DOLSK.

En el caso del ltimo de los ejemplos presentados se trata de un retrato femenino (fig. 5) donde tanto el autor como tambin la identidad de la retratada son desconocidos. Al terminar la Segunda Guerra Mundial la imagen se encontraba el la casa parroquial de la Iglesia de San Miguel Arcngel en Dolsk, luego cambi varios veces de manos hasta que lleg a formar parte de la coleccin particular de Marian Haber del que lo adquiri el Museo Nacional de Poznan (12).1
1 (1)El trabajo de Dziubkowa, muy meticuloso y basado en extensas investigaciones les sirve de referencia tambin a otros autores dedicados a este tema como en el caso de Mariusz Karpowicz. Karpowicz sin embargo es partidario de la antigua cronologa del desarrollo de los retratos fnebres (Karpowicz, 1994: 114), la caracterstica cronolgica modificada y la traslacin del fenmeno del uso del retrato funerario de finales del siglo XVI hacia los aos cuarenta del siglo XVII nos propone, probando su teora de forma convencedora, Joanna Dziubkowa. (Dziubkowa, 1997: 13) 1 (2)Tractatus de duabus Sarmatis se considera el primer tratado con base cientfica sobre la geografa y etnografa sobre Europa de Este. 1 (3)Un anlisis muy interesante de la sociedad polaca en el contexto del sarmatismo presenta Konstanty Kalinowski. En su obra describe tanto la situacin poltica, sociolgica como religiosa del pas. (Kalinowski,1997: 34-41). 1 (4)El retrato polaco en los siglos XVII y XVIII, la primera exposicin importante de posguerra (presentada en Poznan en 1947) en la que fueron presentados retratos funerarios contribuy a la popularizacin de la imagen srmata en el pas. En el ao 1948 fue organizada una exposicin similar en el Museo de la Tierra de Tarnow, que ms tarde tambin se expuso en Cracovia. En los aos siguientes en numerosas exposiciones se pudieron ver tambin los retratos fnebres, las ms interesantes entre ellas eran la exposicin El retrato polaco en los siglos XVII y XVIII organizado por Janina Ruszczycwna en el Museo Nacional en Varsovia en 1977; El retrato propio de los polacos de Marek Rostworowski, expuesta en el 1980 en el Museo Nacional en Cracovia; Donde el Levante se encuentra con el Poniente organizada en 1993 en Museo Nacional de Varsovia por Jerzy Malinowski y por supuesto la exposicin Vanitas el retrato funerario sobre el fondo de las costumbres sepulcrales srmatas de Joanna Dziubkowa, realizada en Museo Nacional en Poznan en 1997 (Dziubkowa, 1997: 17). Pero como ya he mencionado, el retrato fnebre atrae tambin mucho inters en el exterior. Las primeras exposiciones del arte polaco en el este de Europa fueron organizadas en el 1966 con ocasin del milenario del cristianismo en Polonia.
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El retrato se realiz en leo en una chapa de estao de forma octagonal. Como en el caso anterior la tcnica sugiere un artista provinciano que tena dificultades a la hora de plasmar la composicin que parece salirse del marco. La imagen muestra una serena mujer joven con un guapo rostro clsico y una expresin meditativa. De acuerdo con la usanza lleva una cofia de viajes rematada con piel y unos lazos de encaje. En el cuello de la joven vemos un fino collar de perlas. Su ropa es elegante y noble, pero no ostentosa, el vestido presenta ribetes de encaje negro y bordados decorados con piedras preciosas. En la composicin predominan los colores tranquilos con una clara dominancia de tonos grisceos. El artista present a la mujer de forma esttica, representando de manera escultrica su cuerpo y idealizando los rasgos faciales. La imagen transmite una abstracta impresin de una persona alienada de este mundo, el retrato incorpora el elemento de la eternidad trascendente de la existencia pstuma de la difunta.
CONCLUSIONES
Adems de los clsicos ejemplos de los retratos funerarios existan tambin diferentes tipos de representaciones que no encajan de todo en las caractersticas y tipos aqu presentados, tanto en cuanto a la forma como tambin a su funcin. Entre las representaciones ms interesantes me gustara mencionar aqu brevemente algunos ejemplos de imgenes que siendo con gran probabilidad retratos funerarios, en su concepto iconogrfico nos recuerdan a muchos exvotos. Como ejemplo ms representativo de este tipo de representaciones podemos sealar la imagen de Katarzyna Spytkiewiczowa (il. 6), hoy en da desaparecida y conocida nicamente a travs de otras fuentes documentales, o el retrato de Katarzyna Bieganowska con hijos que se conserva en el Museo Archidiocesano de Gniezno. En ambos casos nos encontramos con una representacin segn la frmula de composicin de muchos exvotos de una madre con los hijos, arrodillados delante de un crucifijo en seal de admiracin. (Dziubkowa, 1997: 19)
El ao del bautismo, 966, se considera una fecha simblica del principio del estado polaco y del nacimiento de la independencia nacional. Los retratos fnebres despertaron un gran inters y recibieron unas crticas muy positivas como un fenmeno nico y caracterstico tan solo para Polonia. En fechas posteriores fueron organizadas algunas exposiciones ms en las que los retratos fnebres fueron presentados al pblico (Dziubkowa, 1997: 18; Karpowicz M. 1994: 107-108). 1 (5)En polaco llamado sumiasty, que hace referencia a su parecido con los grandes y largos bigotes de un pez siluro. 1 (6)Una especie de abrigo largo, con mangas abiertas, llevado por encima del zupan. Con el fajn de seda - pas kontuszowy era la ropa ms tpica de la szlachta polaca. 1 (7)Un amplio y largo abrigo sin mangas, con un corto cuello alto, normalmente de color rojo o prpura, con un forro de seda. Una prenda festiva, tpica para la clase alta de la szlachta. 1 (8)Nombre que se le daba a la Mancomunidad Polaco-Lituana por su secular posicin en contra de los avances de los musulmanes y por la lucha por el cristianismo. 1 (9)Una peluca masculina blanca o de color oscuro, con rizos amontonados en lo alto. Su peso llegaba hasta 2,5 kg. 1 (10)Ruta graveolens, comnmente llamada ruda es una especie de la familia Rutaceae. Una corona de esta planta se consideraba en Polonia un smbolo de la pureza y virginidad. 1 (12)No se puede determinar un origen confirmado del retrato, probablemente procede de la ya mencionada Iglesia de San Miguel en Dolsk aunque por falta de cualquier tipo de documentacin (ya a mitades del siglo XIX fue documentada la falta de libros parroquiales anteriores al ao 1790) no se puede excluir por completo que el retrato procede de algn templo vecino. (Dziubkowa 1997a:194).
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Figura 6a y 6b
Las personas arrodilladas son sin duda ninguna las representaciones ms frecuente en los exvotos mostrando al votante entregndose a la proteccin de Dios que arrodillado y con las manos unidas est sumergido por completo en la oracin. (Jagla, 2009: 115-116) En los retratos funerarios reencontramos esta idea de entregarse a la proteccin de Dios o de los santos. (Dziubkowa, 1997: 19) Otro tipo de representacin procedente del mismo origen iconogrfico es el retrato en su forma ms tradicional mostrando el busto del retratado con una imagen de Crucificado o de la Virgen Mara en el fondo, normalmente en una nube para separar tanto en la composicin como en la interpretacin la vida terrenal y la muerte del retratado de la esfera de coelum. Tradicionalmente el retrato funerario benefici el desarrollo de las representaciones relacionadas por su forma, hexa u octogonal, con el retrato funerario. Estas imgenes, de dimensiones grandes, se hacan a menudo con el fin de emplearlas en las exequias, en algunas ocasiones se llegaba incluso a elaborar a la vez varias copias de una imagen.
Figura 7a y 7b
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Tambin deberamos tener en cuenta que muchos de los retratos funerarios se utilizaban una vez finalizadas las ceremonias sepulcrales como retratos de epitafio y se colocaban en los monumentos sepulcrales. En mi opinin la caracterstica ms importante del retrato funerario polaco es su singular forma y un realismo de la representacin que parece casi caricatural. Sin embargo la tradicin de un verismo fiel representa una de las corrientes del arte sepulcral que podemos observar ya desde los tiempos antiguos y cuyas influencias encontramos hasta hoy en da en el arte funerario. Un fenmeno interesante forman los retratos grabados en mrmol que podemos encontrar en casi todos los cementerios de las antiguas repblicas de la Unin Sovitica. Nos encontramos all con unas caras increblemente realistas mirndonos desde sus lpidas, a menudo acompaadas por las representaciones de los atributos relacionados con la vida del difunto o con su muerte. Llegando al fin de este artculo me gustara presentar unos ejemplos que subrayan la perduracin de esta tradicin de la corriente realista: Se trata de imgenes del cementerio de Ushguli, en Svanetia, Georgia (fig. 7).
ILUSTRACIONES:
1. Sermn de San Antonio, segunda mitad del siglo XVII, iglesia parroquial San Jacobo en Piotrkw Trybunalski, (fot. Ewa Kubiak, 2011). 2. Retrato de Zygmunt Poniski, lpida con el escudo de Ldz, ao 1673, Muzem Narodowe en Poznan, MP 892, 2362. 3. Retrato de A. Szmak (Schmack), lpida herldica, Epitafio, iglesia en Chem, fot. Waldemar Grzesik. 4. Retrato masculino de la regin de Gostyn, ltimas dcadas del siglo XVII, Muzeum Narodowe en Poznan, MP 2223. 5. Retrato femenino annimo de la regin de Dolsk, Muzeum Narodowe en Poznan, MP 2471. 6. Retrato fnebre de Katarzyna Spytkiewiczowa [S. Wilinski 1958: im. 16]. 7. Retratos sepulcrales en las lpidas del cementerio en Ushguli, Svaneti (Georgia) (fot. Ewa Kubiak, 2011).
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Espacios Funerarios...una mirada holstica coordinado por Mara Cristina Valerdi Nochebuena se termin de imprimir en Diciembre de 2011 en los talleres de Koinonia con domicilio en Av. Margaritas 108 Col. Bugambilias, Puebla, Pue. y con nmero de telfono 01-222-246-26-06 El tiraje es de 1000 ejemplares.

Espacios Funerarios... Una Mirada Holística - María Cristina Valerdi Nochebuena

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BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA Roberto Enrique Agera Ibez Rector Jos Ramn Egubar Cuenca Secretario General

Impreso y hecho en Mxico Printed and made in Mexico

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13 EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

27 UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO A TRAVS DE SU ICONOGRAFA

41 EL CEMENTERIO JUDO EN D EN EL CONTEXTO DE LA TRADICIN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.

67 CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA RENACENTISTA Y BARROCA PREMISAS FUNCIONALES

87 PANTEN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO

115 EL JARDN DE LOS NGELES: IMGENES DE LA NECRPOLIS

ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLSTICA

ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLSTICA

EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

LOS CEMENTERIOS COMO ESPACIO PARA EL RECUERDO

ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLSTICA

EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

ITINERARIOS EUROPEOS EL CEMENTERIO ES CIUDAD

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Figura 6. Localizacin de cementerios europeos ASCE www.significantcemeteries.org/en/interactive-map

EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

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EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

EL ESPACIO PUBLICO Y EL CEMENTERIO

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EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

EL CEMENTERIO A UNA ESCALA LOCAL

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EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

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EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PBLICO

ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLSTICA

UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO A TRAVS DE SU ICONOGRAFA

CEMENTERIOS DE MXICO: ESTILOS ARTSTICOS Y DOCUMENTOS.

ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLSTICA

UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO

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Figura 1. Tezcatlipoca, [xotlatzintla.wordpress.com/page/5].

Figura 2. Obispo don Manuel Fernndez de Santa Cruz [www.anales.unam.mx].

Figura 3. El capitn Jorge Cern Zapata [www.anales.unam.mx].

Figura 4. Sor Mara de la Cruz [www.anales.unam.mx].

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Figura 6. Familia Baz 1825 y 1826 San Fernando. (ARO, 2011)

Figura 7. Sepulcro de Felicitas Gonzlez, 1864, San Fernando. (ARO, 2011)

Figura 8. General don Ignacio Comonfort, San Fernando. (ARO, 2011)

Figura 9. Panten civil de Dolores seccin italiana. (ARO, 2011)

Figura 10. Panten Civil de Dolores. (ARO, 2011)

Figura 11. Panten Francs, sepulcro simtrico (ARO, 2011)

UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MXICO

Figura 12. Panten Municipal de Puebla, escultura de U. Luisi (ARO, 2011)

Figura 13. Tumba en Ptzcuaro [www.flickr.com/photos/lorebria/2741500191/]

Figura 14. Panten Municipal de Puebla, sepulcros populares.

EL CEMENTERIO JUDO EN D EN EL CONTEXTO DE LA TRADICIN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.

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