Fuera de Cuadro

Fuera de Cuadro
Discursos Audiovisuales
desde los Mrgenes
Ximena Triquell y Santiago Ruiz (comp.)
Esta edicin se realiz con la ayuda econmica de la
Secretara de Ciencia y Tecnologa de la Universidad
Nacional de Crdoba.
La responsabilidad por las opiniones expresadas en los libros, artculos, estudios y otras
colaboraciones publicadas por EDUVIM incumbe exclusivamente a los autores frmantes
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Editor
Diseo
Icviu S.ii.s Rov.sio
L.U1.vo AcUivvi
Ximena Triquell
Fuera de cuadro: discursos audiovisuales desde los mrgenes / Ximena
Triquell y Santiago Ruiz. - 1a ed. - Villa Mara: Eduvim, 2011.
202 p. ; 21x14 cm. - (Poliedros)
ISBN 978-987-1727-65-0
1. Semitica Audiovisual. 2. representaciones sociales -cine y video-. I.
Ruiz, Santiago II. Ttulo.
CDD 302.2
Fecha de catalogacin: 31/05/2011
Grupo de Estudios de La Imagen
Laura Abratte
Candelaria de Olmos
Corina Ilardo
Vernica Lpez
Celina Lpez Seco
Diego Moreiras
Melissa Mutchinick
Mara Pelli
Santiago Ruiz
Sandra Savoini
Agustina Triquell
Ximena Triquell
Indice
Introduccin
El Poder de la Imagen: De la verdad a la obligacin, de la ostensin a la
generacin de relatos
Santiago Ruiz
Imagen, historia y representacin: Godard, Galuppo y la prctica del
Found Footage
Melissa Mutchinick
La sensibilidad como gesto poltico en el cine de Chris Marker
Celina Lpez Seco
Fantasas animadas argentinas: Las representaciones sociales en el
Cine-Animacin argentino en la dcada del 30 y del 40
Mara Pelli
Sobre sujetos, identicaciones y modalidades de representacin en el
documental etnogrco
Corina Llardo
Representacin, mujer y cine
Sandra Savoini
Ser chico: representaciones de la infancia en cortos producidos por
nios
Ximena Triquell
La mirada del otro: anlisis de fotografas producidas en el Taller de
Fotografa y Video del Hospital Neuropsiquitrico de Crdoba
Vernica Lpez
Yo en la escuela. Imgenes desde un CENMA cordobs.
Diego A. Moreiras
Miradas ubicuas: Repertorios visuales, identidades juveniles, perife-
rias. Reexiones a partir de una experiencia fotogrca en el IPEM
320.
Agustina Triquell
Publicidad, Poltica y Audiovisual: La representacin del electorado en
los spots de campaa a presidente Argentina (1983-1999)
Laura Abratte
Bombita Rodrguez: Pop y Peronismo, Parodia y Pastiche
Candelaria de Olmos
9
Introduccin
Este libro presenta una serie de artculos producidos en el marco
de desarrollo del proyecto Imgenes de lo real: Los discursos foto-
grfcos y audiovisuales como soportes de representaciones sociales,
el que se desarrolla desde 2008 en el Centro de Investigaciones de la
Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de
Crdoba.
El proyecto actualmente en curso tiene por objeto pensar las
condiciones bajo las cuales ciertas representaciones sociales son pro-
ducidas, aceptadas y reproducidas. De los muchos marcos tericos-
metodolgicos desde donde podra abordarse este problema, en estos
trabajos elegimos hacerlo desde la semitica ya que entendemos que
los discursos no son fenmenos secundarios que vienen a agregarse
sobre una realidad primera, sino que son la matriz misma en la que
esta realidad se construye. En este sentido, la ruptura fundamental que
esta disciplina en este caso a partir de la teorizacin de Eliseo Vern
establece con planteos anteriores, consiste precisamente en pensar la
produccin de sentido no como algo en otro nivel (una superestructu-
ra), sino como una red que confgura y da cuerpo a lo social.
En el fondo de esta propuesta se encuentra la necesaria interrela-
cin entre el sentido y lo social: la produccin de sentido es la base
de las representaciones sociales (cuyos soportes son los actores
sociales) y por ende de la organizacin material de la sociedad, las
instituciones, las relaciones y los comportamientos sociales
1
. En otros
trminos, las operaciones de asignacin de sentido a materias signif-
cantes (sean estas del tipo que sean) cuyo resultado son los discursos,
se dan bajo determinadas condiciones sociales de produccin. Dado
que la red de los discursos es infnita, la produccin de nuevos discur-
1
VERN, E., La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1996.
10
sos se realiza a partir del reconocimiento de otros anteriores, es decir,
de representaciones generadas por estos. Son las representaciones ge-
neradas por los discursos, las que a su vez permitirn la continuacin
de la cadena semitica al movilizar nuevas operaciones de inversin
de sentido.
Desde esta perspectiva, los discursos se encuentran indisoluble-
mente ligados a las nociones de lo ideolgico y el poder: a la primera
como la necesaria relacin de todo discurso con sus condiciones so-
ciales de produccin; a la segunda, como relacin del discurso con sus
condiciones de recepcin o, en trminos de Vern, reconocimiento
2
.
Como se observa, lo ideolgico y el poder no referen aqu a sustancias
de las que ciertos discursos estaran dotados y otros no sino a dimen-
siones de anlisis: todo discurso es ideolgico en tanto las operacio-
nes de produccin del mismo se dan necesariamente bajo ciertas con-
diciones sociales. A la vez, todo discurso posee cierto poder en tanto
propone representaciones que son puestas en circulacin, aceptadas o
rechazadas, reproducidas u ocultadas, repetidas o ignoradas. En una
dimensin analtica, la nocin de poder designa los efectos del discurso
dentro de una determinada textura de relaciones sociales, efectos que
necesariamente revisten, para Vern, la forma de una nueva produc-
cin de sentido
3
.
La trada operaciones-discurso-representaciones puede ser as
referida al modelo ternario de signo propuesto por Peirce interpre-
tante-signo-objeto. En esta ltima el interpretante, en tanto terceri-
dad, es capaz de generar nuevos interpretantes y es por ello que Vern
lo relaciona con las operaciones de inversin de sentido en materia
signifcante que tiene por resultado la generacin de nuevos discursos.
De igual modo, en el polo del reconocimiento, Vern ubica las re-
presentaciones, las que se corresponderan con el lugar asignado por
Peirce al objeto inmediato.
Recordemos que en Peirce el objeto es entendido de dos maneras:
como objeto inmediato y como objeto dinmico. El primero se de-
fne como el Objeto tal cual el Signo mismo lo representa y cuyo Ser
depende por ello de la Representacin de l en el Signo
4
. Esto resulta
como consecuencia de que un signo no puede re-presentar su objeto
2
Ibidem
3
Ibidem, pg. 156.
4
PEIRCE, C., Obra lgico-semitica, Taurus, Madrid, 1987, pg. 381
11
en todos los aspectos, sino que lo hace en algn aspecto o carcter.
Por ende, est producido en y por el proceso de la semiosis; debe ser
entonces reconocido a partir de un interpretante. Segn la lectura de
Vern
5
, el signo remite a su objeto, en el sentido de que lo representa,
en algn aspecto, de una manera determinada, manera a ser produci-
da como relacin del interpretante con el mismo objeto. Ese aspecto,
como vimos, constituye el objeto inmediato. El objeto dinmico, en
cambio, es la realidad que de alguna manera contribuye a determinar
el Signo para su Representacin
6
, o sea el producido fuera de cada
semiosis particular (pero siempre dentro de la cadena semitica, pues
de otra manera caeramos en una referencialidad contradictoria con
la teora general).
Este ltimo aspecto es fundamental en lo que refere a nuestro pro-
blema, ya que lo que nos interesa analizar es precisamente esta rela-
cin entre los signos y los objetos entendiendo que ambos se constitu-
yen, para los seres humanos, en la red de la semiosis, Rechazamos as
la idea de una realidad primera (extradiscursiva) sobre la que despus,
en un segundo momento, intervendra el lenguaje (en este caso, visual
y audiovisual) representndola de determinada manera, y optamos
por considerar que toda produccin de sentido tiene como resultado
la puesta en circulacin de determinadas representaciones, en sus
condiciones de reconocimiento. Estas representaciones, lejos de re-
fejar la realidad la construyen: delimitan identidades, establecen for-
mas de relacin con el otro, imponen lecturas de la historia, sealan el
lmite de lo posible y de lo pensable.
Dentro del problema general as planteado, consideramos que las
imgenes, por su propio carcter predominantemente icnico e indi-
cial proponen en reconocimiento una relacin menos mediatizada
que lo lingstico con un supuesto referente real y, por lo tanto, po-
seen esta es nuestra hiptesis una mayor efcacia en la lucha por la
imposicin de sentidos. As, si los discursos en general construyen la
realidad, las representaciones visuales asumen dentro de estos una ef-
cacia particular en tanto se nos imponen con la fuerza de la evidencia,
de lo que est all (la copia exacta y/o la huella de lo real).
En este marco, el artculo que abre esta compilacin propone pen-
sar la especifcidad de lo visual desde la relectura de Charles Sanders
5
VERN, E., La semiosis social, Op. Cit., pg. 117 ss.
6
PEIRCE, C., Obra lgico-semitica, Op. Cit., pg. 381
12
Peirce y de la recuperacin de la indicialidad, no slo como prueba
de existencia como es subrayado habitualmente, sino como algo que
se impone a la conciencia. Esta recuperacin permite articular los
planteos peirceanos con refexiones actuales sobre las imgenes y su
poder de interpelacin (la imagen que quema, que punza dir Didi-
Huberman). Si la hiptesis que da origen al proyecto cuyos resultados
parciales aqu exponemos es que las imgenes poseen un poder par-
ticular en la lucha por la imposicin de sentido, el texto de Santiago
Ruiz propone una base semitica para sostener esta hiptesis.
Continuando con la refexin terica, los dos artculos que siguen,
abordan la relacin entre las imgenes y el mundo desde dentro del
cine mismo. Melissa Mutchinick lo hace partir de la prctica del found
footage en la obra de Jean Luc Godard y del argentino Gustavo Ga-
luppo, mientras que Celina Lpez Seco se concentra en la produccin
del cineasta francs Chris Marker. Tanto Godard como Marker, y ms
cercano, Galuppo, piensan el cine como un medio del pensamiento a
partir del cual se puede refexionar sobre la realidad, a condicin, claro
est, de desmantelar la nocin misma de representacin. Tambin des-
de el marco del cine, pero esta vez, desde un gnero especfco, el cine
de animacin, Mara Pelli aborda las primeras animaciones producidas
en nuestro pas para observar en ellas la relacin particular que este
gnero mantiene con la realidad.
Los artculos restantes se centran en el anlisis de producciones
audiovisuales o fotogrfcas, producidas en talleres o en el marco de
programas especfcos que, de diferentes maneras y desde distintas
instancias de produccin, proponen representaciones de determina-
dos grupos y actores sociales. Corina Ilardo analiza documentales
etnogrfcos referidos a pueblos originarios; Sandra Savoini aborda
las representaciones de gnero propuestas en cortos producidos en el
marco del concurso La mujer y el cine; Ximena Triquell considera
las representaciones de la infancia en cortos producidos por nios;
Vernica Lpez estudia las fotografas producidas en el Taller de Fo-
tografa y Video del Hospital Neuropsiquitrico de Crdoba; Diego
Moreiras y Agustina Triquell abordan fotografas realizadas por estu-
diantes de nivel medio, de adultos y regular, respectivamente.
Finalmente, Laura Abratte y Candelaria de Olmos analizan pro-
ductos televisivos secundarios, podramos decir, pero no obstante
particularmente signifcativos a la hora de pensar ciertas representa-
13
ciones de la poltica en nuestro pas. En el primer caso, la autora enca-
ra la pregunta acerca de la relacin entre el electorado y la clase pol-
tica argentina, a partir del anlisis de las representaciones del pueblo
en los spots de las campaas a presidente en Argentina en los ltimos
aos. De Olmos, por su parte, elige la construccin de Bombita Rodr-
guez, el personaje creado por Diego Capusotto, para observar en este,
ciertas representaciones de la historia nacional, especfcamente de la
militancia peronista de izquierda de los 70, y el modo en que estas son
ledas en el contexto actual.
Una mirada ulterior sobre los trabajos realizados en el marco del
proyecto de investigacin y ahora reunidos en esta compilacin, per-
mite observar que los mismos comparten adems del inters por ana-
lizar la especifcidad de las imgenes en la lucha por la imposicin de
sentidos el hecho de centrarse en la produccin discursiva realizada
desde los mrgenes, desde lugares menores, perifricos, alterna-
tivos de la produccin discursiva general: fotos producidas por jve-
nes y adultos de sectores populares, pacientes del Hospital Neurop-
siquitrico, cortos realizados por nios, cortos en video producidos
por mujeres; adems de productos cinematogrfcos y televisivos que
cuestionan desde el propio medio la nocin de representacin que los
sostiene.
Esta coincidencia pareciera postular tcitamente que es en es-
tos lugares de la produccin discursiva, en estos mrgenes, donde es
posible comenzar a analizar cierta efcacia particular asignada a las
imgenes. Esta sospecha es compartida por quienes participan direc-
tamente en la produccin o recepcin de muchos de estos discursos
en varios niveles: en primer lugar, por quienes las proponen, ya que en
muchos casos, como dijimos, los textos son resultado de talleres o pro-
gramas especfcos destinados a sujetos en situaciones particulares de
marginacin de la produccin discursiva (nios, jvenes de sectores
populares, integrantes de comunidades originarias, mujeres, pacientes
psiquitricos); en segundo lugar, por quienes las producen (los partici-
pantes de dichas experiencias); y, fnalmente, por quienes las receptan,
las reconocen, como resultado de estas miradas en particular.
Paradjicamente, es la marginalidad de estos discursos, la que
habilita la refexin sobre aquello que sostiene el juego de las repre-
sentaciones en general. De all el ttulo que hemos elegido para esta
compilacin. En trminos estrictamente tcnicos, fuera de cuadro
14
remite a lo que queda afuera del espacio recortado por el encuadre en
una imagen fotogrfca o cinematogrfca. En trminos metafricos,
el fuera de cuadro seala ese afuera de la representacin al que no
obstante solo accedemos a travs de ella. Afuera est el mundo, pero
de l solo tenemos imgenes.
Ximena Triquell
Santiago Ruiz
15
Bibliografa
ANGENOT, Marc, 1889: Un tat du discours social, Le Prambule,
Longueuil. (Traduccin de la Ctedra de Semitica General, Escuela
de Ciencias de la Informacin, Universidad Nacional de Crdoba),
Mimeo, 1989.
DELEDALLE, Gerard, Leer a Peirce hoy, Gedisa, Barcelona, 1996.
FOUCAULT, Michel, La verdad y las formas jurdicas, Gedisa, Bar-
celona, 1991.
FOUCAULT, Michel, El orden del discurso, Tusquets, Buenos Aires,
2005.
PEIRCE, Charles Sanders, Obra lgico-semitica, Taurus, Madrid,
1987.
PEIRCE, Charles Sanders, El hombre, un signo (El pragmatismo de
Peirce), Crtica, Barcelona, 1988.
VERN, Eliseo, Discurso del poder, poder del discurso, en Anais
do primero coloquio de Semitica, Loyola e Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro, Noviembre de 1978, pp. 85-97.
VERN, Eliseo, La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1996.
17
El Poder de la Imagen:
Di i. Vivu.u . i. Oviic.ci, ui i. Os1isi . i. Gii-
v.ci ui Rii.1os
Santiago Ruiz
1
Un problema que se ha suscitado en varias de las lecturas de Char-
les Sanders Peirce ha sido el olvidarse de que su semitica es una lgi-
ca, es decir: un anlisis de nuestras maneras de pensar y de aprehender
el mundo o la realidad. Obviar esta cuestin implic en muchos casos
detenerse en el afn tabulador y, por consiguiente, rescatar en forma
predominante las clasifcaciones de los signos para aplicarla a diversos
procesos semiticos; en otras palabras, abocarse a tratar el pensamien-
to peirceano como una simple posibilidad de categorizacin. De esta
manera, se han utilizado sus categoras ms como forma de clasifcar
los signos (esto es un smbolo, esto es un ndice) que como modos
particulares de representacin. Sin embargo, en palabras de Vern:
No se trata () de ir a buscar instancias que correspondan a cada uno
de los tipos de signos. Cada clase dene, no un tipo, sino un modo de
funcionamiento
2
.
Ya John Dewey, en 1946, sealaba crticas en este sentido hacia la
lectura que Charles Morris realiza sobre Peirce
3
. Ms cerca de nosotros
en el tiempo, y de nuestros intereses en lo que concierne a este artculo,
1
Es Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba y se desempea
como docente e investigador en la Escuela de Ciencias de la Informacin de la Uni-
versidad Nacional de Crdoba, donde es Profesor adjunto en la Ctedra de Lings-
tica. Codirige el proyecto de investigacin Imgenes de lo real: Los discursos foto-
grfcos y audiovisuales como soportes de representaciones sociales.
2
VERN, E., La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad, Gedi-
sa, Barcelona, 1996, pg. 111.
3
Cfr. DELEDALLE, G., Leer a Peirce hoy, Gedisa, Barcelona, 1996, pg. 157-159.
18
Mihai Nadin plantea que Morris lanz el uso de cono, ndice y smbolo
como tipos de signos, no como formas particulares de representacin,
como Peirce repetidamente los deni
4
. De todos modos, el mismo
Peirce ha contribuido a esta confusin en algunos de sus escritos, al
hablar directamente de tipos de signos
5
, si bien en una visin general
de su obra esta confusin puede ser superada.
Condiciones de lo indicial
La ya harto conocida triloga de cono, ndice y smbolo ha sido
utilizada para intentar esclarecer el modo de signifcacin de las im-
genes (principalmente la imagen fotogrfca). As, las distintas lecturas
que se hacen sobre ellas y el nfasis en un determinado aspecto (la
analoga, la necesidad de cdigos, la presencia del dispositivo) pue-
den ser ledos desde la semitica peirceana
6
. De estas tres lecturas de
la imagen fotogrfca (y, por extensin, cinematogrfca), nos interesa
detenernos en aquella que resalta su condicin indicial.
El ndice en Peirce es un signo que se defne a partir de una par-
ticular relacin espacial, una relacin de contigidad que tiene con
su objeto, lo que lo determina como un signo de la segundidad, de la
reaccin presente:
Es una cosa o un hecho real que es un signo de su objeto en virtud de
estar conectado con ste como algo obvio, y tambin por entrome-
terse a la fuerza en la mente, completamente al margen de que se lo
interprete como un signo. Puede servir simplemente para identifcar
su objeto y asegurarnos de su existencia y presencia. Pero con suma
frecuencia la naturaleza de la conexin fctica del ndice con su ob-
jeto es tal que suscita en la conciencia una imagen de algunos rasgos
del objeto, y de esa manera da pruebas a partir de las cuales se puede
extraer una seguridad positiva en cuanto a la verdad del hecho. Por
ejemplo, una fotografa no slo suscita una imagen, tiene una apa-
riencia, sino que, a causa de su conexin ptica con el objeto, es una
prueba de que esa apariencia corresponde a una realidad.
7
4
NADIN, M., Pragmatics in the Semiotic Frame, 1987, traduccin propia, Versin
digital: http://www.nadin.name/pdf/pragmatics_sem_fr.pdf
5
Por ejemplo, en Peirce, Un signo O, para usar un trmino ms general y defnido,
un representamen, es de uno u otro de tres tipos: es un cono, un ndice o un smbolo.
PEIRCE, C., Obra lgico-semitica, Taurus, Madrid, 1987, pg. 360.
6
Cfr. DALMASSO, M., Qu imagen, de qu mundo?, Direccin General de Publi-
caciones, UNC, Crdoba, 1994.
7
PEIRCE, C., Obra lgico-semitica, Op. Cit., pg. 361.
19
En esta cita, podemos observar que la conexin fctica permite
generar la seguridad de la existencia y presencia del objeto en cues-
tin, lo que implica establecer el modo indicial como aquel que da
garanta de existencia. Pero tambin resalta aqu una cuestin que
recuperaremos ms adelante, que tiene que ver con la naturaleza del
objeto tal como es presentada por Peirce: la asociacin quiz poco pro-
blematizada (algo que no sucede en otros tramos fundamentales de
su refexin) entre verdad y realidad, a partir de lo afrmado en la
frase seguridad positiva en cuanto a la verdad del hecho y en la si-
guiente que sirve como ejemplo: es una prueba de que esa apariencia
corresponde a una realidad.
Un rasgo del ndice que aparece en esta defnicin no siempre es
considerado de manera sufciente, y ha perdido relevancia frente a los
desarrollos que se han realizado sobre la caracterstica de ser garante
de la existencia del objeto: el de llamar la atencin, de entrometerse,
irrumpir en la percepcin. Es un signo que no puede ser evitado en
su aparicin porque no hay forma de frenarlo; es un choque, un gol-
pe de la existencia hacia nuestros sentidos. Hay varios pasajes donde
Peirce insiste con esta idea; por ejemplo:
Los ndices pueden distinguirse de otros signos o representaciones
por tres marcas caractersticas: primera, que no tienen semejanza
fsica con sus objetos; segunda, que se referen a individuos [];
tercera, que dirigen la atencin hacia sus objetos mediante una ciega
compulsin.
8
En otros, los ejemplos utilizados evidencian an ms esta caracte-
rstica:
Un golpe en la puerta es un ndice. Cualquier cosa que concentra la
atencin es un ndice. Cualquier cosa que nos sobresalta es un ndice,
en la medida en que marca la conjuncin entre dos porciones de la
experiencia. [] Cuando un conductor que quiere atraer la atencin
de un peatn y lograr que se salve le grita: Eh!, [] en la medida
en que est simplemente dirigida a actuar sobre el sistema nervioso
del oyente y a impulsarlo para que salga del camino, es un ndice
9
Hay entonces una particular relacin del ndice con la realidad a
partir de estos planteos, que consistira en esa capacidad que tiene el
componente indicial del signo de, podramos decir, presentarnos la
realidad ante nuestras narices, obligndonos a percibirla. Podemos
8
Ibidem, pg. 276. El resaltado es nuestro.
9
Ibidem, 266-267.
20
pensar que una imagen nos obliga? Y si lo hace, en qu sentido po-
demos afrmarlo?
Lo indicial en la imagen
En Qu imagen, de qu mundo?, Mara Teresa Dalmasso
10
realiza
un recorrido por los desarrollos que leen la imagen fotogrfca desde
una perspectiva indicial, principalmente los de Roland Barthes, Phi-
lippe Dubois y Jean-Marie Schaefer. Entre otras cuestiones, en estos
autores la indicialidad queda basada en la necesaria presencia del dis-
positivo de origen (el arj en trminos de Schaefer) en el espacio en
que fue tomada esa foto o ese cuadro, y en la idea de la huella lumnica
(Dubois) en el celuloide, idea que remite directamente a uno de los
ejemplos clsicos de Peirce para dar cuenta del rgimen indicial: la
huella dejada por un pie en la arena. En ambos casos, lo que se recu-
pera es el hecho de la conexin fctica, que incluso Peirce sealaba
respecto de la fotografa en el prrafo citado: a causa de su conexin
ptica con el objeto, es una prueba de que esa apariencia corresponde
a una realidad. Esa conexin, tanto en Peirce como en los europeos,
lleva como consecuencia al poder de autentifcacin, al atestigua-
miento, a la huella de existencia
11
.
Dentro de las condiciones de reconocimiento, en el uso cotidiano
de la imagen fotogrfca y del material audiovisual cuando se trata de
dar pruebas de algo (en aquellos discursos que se asumen como no
fcticios) la garanta de existencia es lo que ha marcado la preponde-
rancia de su consideracin indicial. A pesar de la desconfanza cada
vez mayor hacia ellos, los medios masivos siguen basando su condi-
cin de verdaderos en la fotografa y la toma flmada; en el mbito
judicial la fotografa sigue siendo mtodo de prueba; incluso la foto
familiar se lee exclusivamente en ese sentido: Ac estamos en, Esta
es de cuando fuimos a, etc., como atestiguamiento de una determi-
nada situacin.
No podemos soslayar el hecho de que en este uso de la imagen
como prueba el carcter icnico tambin se hace presente: para que
una imagen pueda servir como documento que atestigua un hecho
10
DALMASSO, M., Qu imagen, de qu mundo?, Op. Cit.
11
Ibidem, pg. 43-54.
21
o situacin nuestros sentidos tienen que percibirla como anloga al
hecho o situacin documentado, es decir a lo que veramos o hubi-
ramos visto en la realidad de no mediar esa imagen.
De esta manera, la imagen tiende a ser considerada signo de ver-
dad o signo verdadero sobre la base de su poder de autentifcacin, el
que se sostiene, como sealamos, en la indicialidad. A partir de esta
garanta de existencia suele realizarse un deslizamiento hacia la con-
sideracin de una cuestin de otro orden, que es la que concierne al
hecho de ser verdadero/a. Esto es, dado que la imagen en su carcter
de ndice-icnico o cono-indicial funciona como atestiguamiento y
re-presentacin de una realidad externa a ella, lo que se sigue es que
puede ser tomada como verdadera, y este es el efecto al que hemos
aludido en prrafos anteriores al referirnos a su uso en los mbitos
meditico y jurdico, por ejemplo.
Verdad y realidad
Aqu entramos en una conceptualizacin de otro orden, pues la
lectura que hemos analizado descansa en una determinada concep-
cin de la verdad cuya permanencia se extiende prcticamente desde
Platn en adelante y que comienza a resquebrajarse hacia fnales del si-
glo XIX desde distintos frentes
12
. Estamos hablando de la idea de ver-
dad como correspondencia, que supone (desde la semitica) que un
signo, sea de la materialidad que sea (enunciado lingstico, imagen,
etc.) es verdadero o dice la verdad porque se corresponde con una
realidad externa a l. Es ms, no deberamos decir una realidad exter-
na a l, sino LA realidad, ya que en esta concepcin se entiende que
la realidad es una y es aquella que los signos verdaderos nos muestran.
Que haya signos que sean verdaderos implica lgicamente que
otros pueden no serlo, es decir que no entran en una relacin de co-
rrespondencia con la realidad externa. Esta idea de Verdad (con ma-
ysculas, como bien indica Richard Rorty) ha guiado la historia del
pensamiento durante siglos y se ha planteado como meta a alcanzar
por las diversas disciplinas del saber humano. Es la idea que Nietzsche
destruye con el planteo de que No hay hechos, solo interpretacio-
nes y que, desde otra perspectiva, el mismo Peirce desecha al plan-
12
RORTY, R., Consecuencias del pragmatismo, Tecnos, Madrid, 1996b, pg. 19-23.
22
tear la idea de objeto inmediato interno a cada semiosis particular y
la imposibilidad de abarcar completamente el objeto dinmico, con
el consiguiente reenvo de signo a signo en la semiosis infnita
13
. De
todos modos, Peirce guarda una idea de Realidad ltima como meta
inalcanzable del proceso de conocimiento por signos, como referencia
utpica que gua la semiosis infnita a largo plazo (in the long run).
Ms all de esta ltima consideracin, que Rorty a su vez atacar, la
idea que rescatamos al ubicarnos en esta perspectiva es que la verdad
no puede consistir en la reproduccin o la repeticin de un hecho, ob-
jeto o situacin. Optamos por una idea de verdad que no supone calco
ni adecuacin porque, por un lado, los signos nunca podrn coincidir
con el objeto dinmico, y por otro (ya fuera de Peirce) no podemos
encontrar los criterios que indiquen qu re-presenta en forma ms
adecuada LA realidad y por ende es ms verdadero.
William James, contemporneo de Peirce, lo deca claramente:
La verdad puramente objetiva, aquella en cuyo establecimiento no
desempea papel alguno el hecho de dar satisfaccin humana al ca-
sar las partes previas de la experiencia con las partes ms nuevas, no
se halla en lugar alguno. Las razones por las que llamamos a las cosas
verdaderas son las razones por las que son verdaderas, pues ser ver-
dadero signica solamente llevar a cabo esta funcin de maridaje.
14
Nos quedamos entonces con una idea de verdad que no es fjacin,
que no es un establecimiento fnal, ni siquiera como meta a alcanzar,
sino que se asocia ms a la nocin pragmatista de creencia, de creencia
como norma para la accin, esto es: una idea de verdad productiva
que funciona como una creencia a partir de la cual yo puedo actuar
sobre el mundo. Frente a aquella Verdad perenne, eterna, ancestral,
preferimos una idea de verdad efmera como una chispa (y de nuevo
Nietzsche, esta vez va Foucault) que surge en una lucha constante por
la imposicin de los sentidos, y que se vehiculiza en un movimiento
incesante que es el de la argumentacin.
Desde el neopragmatismo, Richard Rorty plantea que el conoci-
miento no avanza hacia ninguna parte en especial; no va dejando las
apariencias atrs para estar ms cerca de la realidad tal como es. En
13
A pesar de que en otras ocasiones, como la sealada al principio, Peirce tiende a
identifcar verdad y realidad. De todos modos, esta discusin excede los alcances
que nos proponemos aqu.
14
JAMES, W., Pragmatismo: un nuevo nombre para viejos modos de pensar, SARPE,
Madrid, 1984, pg. 72-73. El resaltado es nuestro.
23
este sentido, recuperando a James y a John Dewey (en detrimento del
pensamiento peirceano) abandona la distincin apariencia / realidad
por otra entre descripciones ms tiles o menos tiles, en una utilidad
no pensada para el ahora sino en funcin de la construccin de un
futuro mejor. Como los valores no son eternos ni mucho menos, me-
jor solo puede querer decir para quien afrma esto mejor en el
sentido en que nosotros consideramos mejor, pero no sabemos qu puede
ser en el futuro, de la misma manera que los primeros mamferos no
podan saber en qu sentido eran mejores que los dinosaurios en
vas de extincin
15
.
Un futuro en constante construccin precisa reemplazar la idea de
certidumbre por la de esperanza. El cambio, la experimentacin, es
bueno (y verdadero, con minsculas) en la medida en que demuestre
llegar a una situacin ms til, ms adecuada para estar en el mundo,
que la situacin anterior.
Una imagen dice la verdad? Una imagen miente?
Una imagen muestra algo, objetos, situaciones, personas en deter-
minadas actitudes, algo que es o algo que fue, por el hecho de haber
nacido, haber sido tomada en el mismo lugar. Es en ese gesto ostensivo
que suele reclamarse para la imagen fotogrfca o flmica la idea de
ser verdadera, pues se corresponde con una realidad que es externa
a ella. Pero la verdad no es un atributo de la imagen en s, pues ella sim-
plemente muestra. En su materialidad ms pura, la imagen slo puede
decir esto es y nada puede decir en relacin a la verdad, solo presenta
pero nada dice.
Con esto no afrmamos bajo ningn aspecto que una imagen no
tenga valor, pero s creemos necesario recuperar el otro aspecto del
signo indicial, aquel que ha sido menos considerado: el de llamar la
atencin, el de irrumpir en la conciencia. La imagen, en su ms crasa
materialidad, se mete sin permiso en nuestra percepcin, y adems
atrae, pide ser vista. La palabra escrita puede ser ignorada, podemos
no detenernos y ni siquiera intentar el esfuerzo de leerla, porque hay
un trabajo a realizar en la lectura, hay un cdigo, hay la necesidad
15
RORTY, R., Esperanza o conocimiento? Una introduccin al pragmatismo, Fondo
de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1997, pg. 14-15.
24
de saber un cdigo para leer algo, cosa que la imagen no exige para
ser percibida. Incluso la palabra hablada puede ser ignorada, dejando
que sea solo ruido lo que afecte nuestros sentidos. La linealidad del
signifcante tambin atenta contra esa idea de intrusin, es decir, el
paso del tiempo (que se contrapone a la inmediatez del signo icnico)
presupone ya cierta adecuacin, ya cierto ponerse en alerta, cosa que
la imagen no nos permite en la percepcin primera de ella.
La imagen se entromete y nos muestra algo, ostenta. Casi como
Alex en A clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971), estamos obligados
a percibirla, a no apartar nuestra vista de ello. Lo que dice una imagen
es esto es o esto fue, y nada ms. Con eso solo, no hay sentido, hay
simple ostensin. La imagen por s sola no tiene sentido, pero tiene un
poder. Su poder radica justamente no en la supuesta capacidad de dar
cuenta de sino, por un lado, en su intromisin en nuestra conciencia;
y por otro -particularmente la imagen fotogrfca- en la capacidad de
hacernos hablar, es decir, de generar relato. Es armando relatos
como efecto propio de una imagen que podemos nosotros plantear
sentido a partir de una fotografa; ese sentido que no es propio de
ella, sino que es atribuido a partir de su recepcin.
As, del reconocimiento de la existencia de algo una forma, un
objeto, una apariencia al establecimiento de un sentido, la imagen
media como generadora de relatos, de relatos explicativos, narrativos,
argumentativos, que surgen gracias a aquella, que (podramos aventu-
rarnos) emanan de ella. Su fuerte presencia material, su pesadez y su
intromisin conforman un ncleo duro de generacin de sentidos, de
poner en marcha la mquina interpretativa. Su poder es ese, habilitar
la produccin de relatos que pugnan con otros, movilizar la creen-
cia, poner a circular sentidos que chocan, se apoyan, se responden, se
critican. Pero la imagen no solo habilita, sino que tambin ancla. As
como Barthes planteaba la funcin de anclaje del mensaje lingstico
respecto del icnico, proponemos a la inversa que, con su gesto osten-
sivo, su autopostulacin de referencialidad, la imagen fja lmites a la
deriva interpretativa, excluye interpretaciones, marca un punto duro
al cual se atienen los relatos.
En resumen, no es la imagen la que impone sentidos por s sola,
sino que su poder est en habilitar relatos, en movilizar creencias. La
imagen hace hablar y alimenta, desde un punto particular, la produc-
25
cin incesante de la verdad, o en otras palabras, la red semitica inf-
nita en la cual estamos inmersos.
Nuestra cultura se basa en la generacin de relatos, y gracias al re-
lato podemos funcionar como sociedad. Por eso, desechando esa idea
fuerte de Verdad, de Verdad con maysculas, podemos afrmar que la
verdad est en todos lados, del mismo modo que el sentido est en to-
dos lados, como dice Vern. Qu hacemos nosotros? La producimos,
constantemente, negndonos, completndonos, armando relatos que
argumentan para imponerse sobre otros. En medio de ellos, la imagen
se yergue como la garanta, ya no necesariamente de la existencia de
algo, sino de que nuestros relatos puedan anclarse en algo, tengan un
plus de aceptacin, se les otorgue, al menos hasta nuevo aviso, la con-
sideracin de ser verdaderos.
26
Bibliografa
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ga, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, pp. 127-140,
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VERN, Eliseo, La semiosis social. Fragmentos de una teora de la
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27
Imagen, historia y representacin
Gou.vu, G.iUvvo v i. vvIc1ic. uii FoUu Foo1.ci
Melissa Mutchinick
1
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en l un n-
gel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la
mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendi-
das. El ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro est vuelto
hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de
acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que arroja a sus pies rui-
na sobre ruina, amontonndolas sin cesar. El ngel quisiera detenerse,
despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracn
sopla desde el paraso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que
el ngel ya no puede plegarlas. Este huracn lo arrastra irresistible-
mente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cmulo
de ruinas crece ante l hasta el cielo. Este huracn es lo que nosotros
llamamos progreso.
Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis IX
Nos proponemos aqu pensar la relacin entre imagen, historia y
representacin: de qu es capaz de dar cuenta la imagen y cules son
sus imposibilidades, sus limitaciones; cmo concebimos la historia, y
los modos de re-construccin de la misma. Establecer una revisin
sobre la representacin de la historia enlazando las nociones tericas
de Walter Benjamin y Georges Didi-Huberman con el principio de
montaje-desmontaje y la prctica del found footage.
1
Es Licenciada en Comunicacin Audiovisual por la Universidad Nacional de La
Plata. Se desempea como docente en las ctedras de Teoras del Audiovisual y An-
lisis y Crtica de la carrera de Artes Audiovisuales en la UNLP. Forma parte del equi-
po de investigacin dirigido por el Dr. Eduardo A. Russo en la Facultad de Bellas
Artes (UNLP). Actualmente se encuentra cursando la Maestra en Esttica y Teora
del Arte de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).
28
De algn modo podemos afrmar que las imgenes conllevan con-
sigo su propia historia a la vez que la historia est hecha de imgenes.
Nuestro acceso, nuestro encuentro con la historia, con los aconteci-
mientos pasados est hecho de imgenes, sea que stas se sostengan en
un soporte material (pintura, fotografa, cine, video, digital) o inmate-
rial (imgenes mentales). Reconfguramos as nuestro pasado a partir
de las imgenes que nos habitan en el presente.
En este sentido podemos pensar la prctica del found footage como
un modo de revisin de la representacin de la historia as como una
refexin sobre la imagen en s y su relacin con la(s) historia(s). Si
bien no todo el found footage gira en torno a esta cuestin, el modo
en que opera con y sobre las imgenes nos permite explorarlo desde
este lugar. La base de esta prctica es la recopilacin, apropiacin y
manipulacin de imgenes que conforman nuestro mundo: rescatar
las imgenes del olvido o el anonimato, extrapolarlas de su contexto
original y a travs de su alteracin dotarlas de un nuevo sentido.
Jean-Luc Godard en su serie Histoire(s) du cinma (Historia(s) del
cine, 1988-1998) trabaja de este modo, haciendo uso de las imgenes
no como imgenes de archivo para reconstruir los acontecimientos,
sino, como refere Emilio Bernini, para sealar, producir y enfatizar
la discrepancia, la escisin entre las imgenes y los hechos que ellas
reeren
2
. En sus realizaciones, el videasta rosarino Gustavo Galuppo
tambin trabaja de este modo; podemos verlo puesto de manifesto en
sus cortos El ticket que explot (2002) y La progresin de las catstrofes
(2005), pero tambin presente en sus largos como Das enteros bajo las
piedras (2004) y Sweetheart- storie(s) about accident(s) of love (2006)
entre otros, sumando a los archivos cinematogrfcos y las home mo-
vies el registro propio.
Si la historia social, colectiva, se liga y entrelaza con la historia n-
tima y personal de cada sujeto, entonces no es posible acceder a una
historia objetiva, con mayscula, a una nica Historia en tanto que
verdadera. Pero tampoco podemos afrmar que la historia es pura-
mente subjetiva, de hecho los acontecimientos del pasado ciertamen-
te ocurrieron. En palabras de Benjamin:
2
BERNINI, E., Found footage. Lo experimental y lo documental en LISTORTI, L.
y TREROTOLA, D. (comps.), Cine encontrado. Qu es y a dnde va el found footage?,
1 edicin, BAFICI, Buenos Aires, 2010, pg. 26
29
La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado
slo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca ms volver,
en el instante en que se vuelve reconocible [...] Porque la imagen ver-
dadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con
todo presente que no se reconozca aludido en ella.
3
La pregunta que nos formulamos es: de qu modo podemos acce-
der, desde el aqu y ahora, a esos acontecimientos del pasado? Creemos
que slo es posible recuperar ese pasado a travs de las representacio-
nes que fabricamos del mismo, representaciones que se sustentan en
la constitucin misma de la memoria. En este sentido, nos referimos a
una teora de la memoria crptica, memoria que va ms all del docu-
mento objetivo y material, de la historia social, pero tambin ms all
de la facultad subjetiva, de la memoria ntima construida con recuer-
dos buscados concientemente, como si furamos dueos de recuperar
nuestro pasado y organizarlo como un archivo.
Bernini observa (a partir de la pelcula Videogramme einer Revolu-
tion de Farocki y Ujica, 1992):
[] cmo el found footage ha afectado el estatuto de la imagen de
archivo en el documental: ya no se trata de utilizar las imgenes []
como archivo (que contendra en s mismo alojado el hecho histri-
co, el dato emprico), sino indagarlas, excavarlas, para revelar aque-
llo que no muestran o no dicen en su superfcie, o para sealar, ms
bien, los grados variables de escisin entre la imagen y aquello que
refere.
4
Lo que se expone a travs de la prctica del found footage, y que
se pone de manifesto tanto en Godard como en Galuppo, es dejar
de pensar el pasado como hecho objetivo, para pasar a pensarlo como
hecho de memoria. El pasado como hecho de memoria se constituye
por tanto en una memoria hecha de imgenes, inconsistente y fantas-
mtica.
3
BENJAMIN, W., Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Estudios preliminares
y traduccin de Bolvar Echeverra, Prohistoria Ediciones, Rosario. Disponible en
Archivo Chile [en lnea]. Direccin URL: http://www.archivochile.com/Ideas_Au-
tores/benjaminw/esc_frank_benjam0021.pdf, [Consulta: 24 de abril de 2011], 2009,
tesis V.
4
BERNINI, E., Found footage. Lo experimental y lo documental, Op. Cit, pg. 37.
30
Modos de concebir la historia
Asumimos que es necesario conocer el presente apoyarse en l
para comprender el pasado del mismo modo que no se puede ignorar
el pasado para comprender el presente; slo as sabremos plantear
las preguntas convenientes para reconstruir el pasado. Retomamos las
palabras de Benjamin:
Articular histricamente el pasado no signifca conocerlo tal como
verdaderamente fue. Signifca apoderarse de un recuerdo tal como
ste relumbra en un instante de peligro. De lo que se trata para el
materialismo histrico es de atrapar una imagen del pasado tal como
sta se le enfoca de repente al sujeto histrico en el instante del pe-
ligro
5
Instante que no puede darse sino en el presente.
Se nos impone aqu un choque de tiempos heterogneos que el
pensamiento positivista ha intentado negar, sosteniendo la idea de un
desarrollo lineal a travs del concepto de progreso. El cuestionamien-
to a esta visin positivista lleva a recuperar las nociones, ignoradas
u olvidadas, de algunos pensadores que, desde fnes del siglo XIX y
primera mitad del siglo XX, vaticinaban ya la crisis de la modernidad.
Lo que ellos proponan era una nueva concepcin de la historia y una
nueva percepcin de la temporalidad que rompiera con el evolucionis-
mo y la flosofa del progreso
6
.
El flsofo contemporneo Georges Didi-Huberman recupera en
este sentido (junto a Aby Warburg y Carl Einstein) a Benjamin, cuan-
do propone tomar la historia a contrapelo. Con ello, Benjamin intenta
hacer estallar el continuo de la historia, poner el saber histrico en mo-
vimiento y tomar el pasado ya no como punto fjo dentro de una lnea
temporal, sino como inversin dialctica e irrupcin de la conciencia
despierta
7
. Qu busca con esto Benjamin? Pues hacer consciente el
choque de tiempos heterogneos que conforman la historia. Al opo-
nerse a la nocin lineal de la historia propone otra, caracterizada por
la imagen de la constelacin, donde los acontecimientos pasados son
vinculados entre s y con el presente no por una idea de causalidad,
sino por saltos y choques. Ejerce as un carcter de juego perturbador
5
BENJAMIN, W., Tesis sobre la historia, Op. Cit.
6
DIDIHUBERMAN, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las im-
genes, 1 edicin, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008, pg. 75.
7
Ibidem, pg. 152.
31
con la memoria, en el cual se construye un autntico conocimiento
que permite pensar la historia no en un tiempo homogneo y vaco,
sino el tiempo lleno con la presencia del ahora
8
. En otras palabras:
Articular histricamente algo pasado signifca: reconocer en el pa-
sado aquello que se conjunta en la constelacin de uno y un mismo
instante [] Al replegarse como un instante como una imagen dia-
lctica, el pasado entra en el recuerdo obligado de la humanidad.
9
El modo en que operan con las imgenes tanto Godard como Ga-
luppo responde a esta misma idea de constelacin, haciendo intervenir
en una imagen todas las imgenes, generando en ellas el encuentro de
todos los tiempos. Se produce as una eclosin de la linealidad en sus
discursos: hay colisin, donde las cosas, los tiempos, son puestos en
contacto, chocados y disgregados por ese mismo contacto.
A este modelo que rompe con la linealidad del relato histrico
Didi-Huberman lo designa con la nocin de anacronismo. Pero la
concepcin de anacrona que sostiene no se basa solamente en tomar
el tiempo al revs a partir de una inversin cronolgica (lo que sera
ir del presente al pasado, pero manteniendo su linealidad), sino que,
coincidiendo con la refexin de Jacques Rancire, esta anacrona ha-
ra circular el sentido de una manera que escapa a toda contempora-
neidad, a toda identidad del tiempo consigo mismo de modo tal que
la multiplicidad de las lneas de temporalidades, de los sentidos mismos
de tiempos incluidos en un mismo tiempo es la condicin del hacer
histrico
10
.
Esto implicara pasar a pensar la historia ya no como un saber fjo,
sino en sus discontinuidades y en los anacronismos del tiempo que
ella misma conlleva: abrir la historia a nuevos modelos de temporali-
dad: modelos capaces de hacer justicia a los anacronismos de la misma
memoria
11
. Es en este sentido que Didi-Huberman retoma la nocin
de Benjamin de tomar la historia a contrapelo, pues es en este a con-
trapelo sostiene donde se reivindica un punto de vista ahistrico, no
como negacin de la historicidad, sino como forma de dejar de lado el
punto de vista de una historia abstracta y apelar as a una historicidad
8
BENJAMIN, W., citado por ROLLASON, C., El libro de los pasajes de Walter
Benjamin, La Historia No Lineal y la Internet, [en lnea]. Direccin URL: http://
yatrarollason.info/fles/BenjaminES.pdf [Consulta: 24 de abril de 2011].
9
BENJAMIN, W., Tesis sobre la historia, Op. Cit., pg. 491.
10
DIDIHUBERMAN, G., Ante el tiempo, Op. Cit., pg. 56.
11
Ibidem, pg. 147.
32
especca, entablando conexiones atemporales para recurrir a una tem-
poralidad ms fundamental, susceptible de descubrir o construir. Se
genera as un movimiento dialctico indispensable, segn Benjamin,
para una recuperacin y reestructuracin de la historicidad.
La pregunta que Didi-Huberman se formula entonces es: cul es
la relacin entre la historia y el tiempo impuesta por la imagen? A esta
va a responder sosteniendo la nocin de anacronismo desde su virtud
dialctica, tomando en consideracin que es a partir del pliegue exacto
de la relacin entre imagen e historia donde parece surgir el anacronis-
mo. En este sentido propone que slo es posible reconocer la tempo-
ralidad de la imagen haciendo intervenir previamente la dialectizacin
entre el elemento histrico que la produce y el elemento anacrnico que
la atraviesa.
Ahora bien, para poder pensar la historia en estos trminos, la pro-
pia disciplina histrica se ve obligada a enfrentarse al anacronismo
que emerge de este pliegue, abrirlo y dejar forecer la paradoja
12
. De
all que Didi-Huberman proponga aadir a su hiptesis la palabra sn-
toma. Va a decir: solo hay historia de los sntomas.
Esta nocin denota una doble paradoja de ndole visual y tempo-
ral. La paradoja visual se encuentra en la aparicin en este sentido
el sntoma interrumpe el curso normal de las cosas, es decir el de la
representacin. La paradoja temporal reconoce en el anacronismo
aqu el sntoma interrumpe el curso de la historia cronolgica, com-
poniendo duraciones mltiples, tiempos heterogneos y memorias
entrelazadas
13
. Sin embargo apunta al fnal de cada paradoja, lo que
en ambos casos ellos contraran, en un sentido lo sostienen, y propone
que podra pensarse as en una inconsistencia de la representacin en
la imagen-sntoma y una inconsistencia de la historia en lo que hace al
sntoma-tiempo.
Tanto en algunos fragmentos de la serie de Godard como en casi
toda la obra de Galuppo la imagen se presenta entrecortada, inter-
mitente. Este persistente palpitar de la imagen denota su propia in-
consistencia. A su vez, la transformacin constante produce imper-
ceptibles mutaciones en la imagen que dan cuenta de la imposibilidad
de su fjeza, llevando a resignifcarlas en cada instante. Por una parte,
evidencian los 24 cuadros por segundo que constituyen la imagen ci-
12
Ibidem, pg. 48-51.
13
Ibidem, pg. 64.
33
nematogrfca, resaltando los negros que las unen y las separan a la
vez tomando los planteos de Nol Burch
14
, entran en una relacin
dialctica entre la imagen y su ausencia, cobrando un valor propia-
mente estructural; pero tambin evidencian la lluvia que produce la
imagen electrnica, el barrido que atenta contra su desintegracin. En
El ticket que explot las imgenes televisivas de la represin del 2001
en Argentina se diluyen en una acuosa lluvia electrnica fusionndose
con fragmentos de los westerns de John Ford mientras son atravesadas
por el sonido de metralletas. En La progresin de las catstrofes, estas
mismas (o distintas) imgenes televisivas del 2001 son intervenidas
electrnicamente, borroneadas y rayadas, entrelazndose con imge-
nes del flm de Ford El hombre quieto y con distintas tomas en Sper
8 caseras (home movie). De este modo, la construccin de una memo-
ria individual o ntima se liga con las imgenes televisivas del 2001,
constituidas desde los medios como archivo histrico, bajo la misma
condicin: no dejan de ser restos con los que se resignifca el pasado al
confuir en el presente, dando cuenta de la inconsistencia tanto de la
representacin como de la historia.
En Godard la representacin de la historia se da en una doble face-
ta: la historia del siglo XX y la historia del cine entrelazadas. En Galup-
po se aade y entrelaza con la historia individual, ntima, que no deja
de ser colectiva, pues las imgenes son capaces de atrapar esa parte de
la memoria individual que pertenece a una memoria ms amplia, ms
general
15
: la pelcula familiar en Sper 8 o los registros propios toma-
dos desde una cmara web en Sweetheart. Ambos refexionan sobre la
propia naturaleza de la imagen, sobre sus capacidades y limitaciones,
sobre lo que no puede dar cuenta. Es justamente en los modos en que
operan las imgenes donde se presenta esta autorrefexin, en las in-
terpenetraciones dir Dubois al teorizar sobre cine y video, en:
[] los procesos de interferencia, de mezcla, de incorporacin y
hasta de transformacin entre dos soportes [] donde las imgenes,
puesto que se entrechocan, se funden, se enmascaran o se disfrazan,
afrman con mayor fuerza su condicin de imagen.
16
14
BURCH, N., Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1979, Pg. 85-86.
15
LISTORTI, L., Toda la memoria del mundo en LISTORTI, L. y TREROTOLA,
D. (comps.), Cine encontrado. Qu es y a dnde va el found footage?, 1 edicin, BA-
FICI, Buenos Aires, 2010, Pg. 115.
16
DUBOIS, P., Video, cine, Godard, 1 edicin, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2001,
Pg. 61.
34
Tambin aqu, en las interpenetraciones de los diferentes disposi-
tivos de imgenes se da otra faceta: la representacin de la historia de
los medios, de las mquinas de imgenes que caracterizaron la historia
del siglo XX. Godard lo trabajar de modo explcito, partiendo ya del
ttulo Histoire(s) du cinma: todas las imgenes en una sola imagen.
Recurrencia a un montaje que une e iguala la pintura, la fotografa, el
cine y el video desde una manipulacin digital.
Galuppo, por otra parte, hace visible, en una bsqueda de volverla
consciente, la problemtica realidad-representacin:
El cine no puede, no es capaz de dar cuentas de nada, se topa per-
manentemente con los lmites de su propio dispositivo y con la evi-
dencia de su ilusionismo; si de algo fnalmente sera capaz, si de algo
pudiera dar cuentas, sera tal vez de la existencia vital de la mirada
que lo sustenta y que lucha vanamente contra el fracaso.
17
Casi al fnal de La progresin se imprimen sobre la pantalla las le-
tras que dicen A lo dems no hay forma de explicarlo, de mostrarlo. A
continuacin no hay ms imagen, la pantalla se torna en negro y se im-
primen sobre ella las letras: Eso es todo. Todo lo que tena que hacer.
Del mismo modo, Godard lo enmarcaba en sus Histoire(s) du cin-
ma: sobre la pantalla se lee Qu es el cine?, luego Nada, Qu quie-
re?, Todo, Qu puede?, Algo. Esto resume la bsqueda de ambos,
Galuppo recuperando, homenajeando, inspirado en Godard, intenta
dar respuesta a esa pregunta, qu puede el cine?, de qu pueden dar
cuenta esas imgenes?: algo, pero es justamente en ese algo donde se
cuela la historia, todas las historias que ha habido que habra
que habr (expone Godard).
Montaje y desmontaje
Didi-Huberman plantea que frente a las imgenes estamos siempre
frente a un objeto de tiempo complejo, impuro; el anacronismo sera
as el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la
sobredeterminacin de las imgenes
18
, pues en la imagen nos enfren-
17
GALUPPO, G., Delitos fagrantes. Itinerarios de un saqueador de imgenes en
LISTORTI, L. y TREROTOLA, D. (comps.), Cine encontrado. Qu es y a donde va el
found footage?, 1 edicin, BAFICI, 2010, Buenos Aires.
18
35
tamos siempre a un encuentro de tiempos heterogneos que no cesan
nunca de reconfgurarse. En este sentido va a decir:
Ante una imagen tan antigua como sea, el presente no cesa jams
de reconfgurarse [] Ante una imagen tan reciente, tan contem-
pornea como sea el pasado no cesa nunca de reconfgurarse, dado
que esta imagen solo deviene pensable en una construccin de la
memoria, cuando no de la obsesin.
19
Retoma con esto la idea que ya mencionamos de Benjamin de la
imagen como dialctica en suspenso. Segn Benjamin, una imagen es
aquello donde el tiempo pasado se encuentra con el ahora en un relm-
pago formando una constelacin. La relacin del tiempo pasado con
el ahora presente es dialctica, no es algo que se desarrolla, sino una
imagen entrecortada. El suspenso aqu es pensado como cesura, es la
inmovilizacin momentnea, la sncopa en un movimiento o devenir.
Pero no como simple interrupcin del ritmo, sino como contrarritmo,
un ritmo de tiempos heterogneos sincopando el ritmo de la historia
20
.
El aspecto dialctico de esta visin se manifesta en este choque de
tiempos: la imagen libera todas las modalidades del tiempo mismo.
En La progresin de las catstrofes podemos ver cmo en esta colisin
se encuentran las imgenes que Edison tom con su kinetoscopio en
el siglo XIX, una pelcula de fccin perteneciente al cine clsico de
Hollywood y un flm casero realizado en Sper 8, podemos suponer
aproximadamente en los aos setenta. Todas estas imgenes confuyen
en el presente en que se suceden mientras las vemos.
Esto nos lleva a plantear que, tal como lo enuncia Didi-Huberman,
las cosas y particularmente las imgenes han devenido receptcu-
los inagotables de recuerdos, materia de supervivencias
21
. Esta super-
vivencia, agrega, expresa al mismo tiempo un resultado y un proceso:
los rastros y el trabajo del tiempo en la historia
22
. Recupera aqu la
actitud arqueolgica respecto de la memoria que ha planteado Benja-
min, en la cual el ofcio del arquelogo excavador, pero tambin el del
coleccionista, del trapero, adquiere preponderancia: el trabajo sobre el
pasado no se rige exclusivamente por planos preconcebidos, sino que
es importante el tanteo sobre el suelo sin saber bien qu se va a encon-
19
Ibidem, pg. 32.
20
Ibidem, pg. 171
21
Ibidem, pg. 161
22
Ibidem, pg. 161
36
trar, porque es en el suelo donde los restos, los desechos del pasado se
harn presente:
La memoria est, ciertamente, en los vestigios que actualiza la exca-
vacin arqueolgica; pero ella est tambin en la sustancia misma
del suelo [] en su capacidad para leer el pasado del objeto en el
suelo actual.
23
En la prctica del found footage subyace esta misma idea de espi-
gar, de encuentro con lo que estaba destinado a perderse, lo que ha
quedado en la basura, rescatar el material del anonimato y el olvido:
como forma de arqueologa iconoclasta de los mtodos y las formas
audiovisuales del pasado y el presente
24
. Se ejerce as un acto de apro-
piacin a travs de la alteracin del material encontrado, dotndolo de
identidad. Espigar, reciclar o reapropiarse acciones que ya marcaba
Benjamin, coleccionar lo desechado al modo de un trapero que puede
encontrar nuevos usos. Podemos ver cmo Agns Vard lo pone de
manifesto en Les glaneurs et la glaneuse (Los espigadores y la espiga-
dora, 2002), recorriendo con su cmara todas las formas de espigar, de
rescatar de la basura, desde el alimento y los trastos hasta las mismas
imgenes capturadas por ella.
Los despojos son as resignicados a travs de un trabajo de monta-
je. Es a partir de la nocin de montaje como Galuppo ejerce la apropia-
cin de las imgenes, entendiendo a este no tanto como tcnica sino
ms bien como principio; segn lo plantea Benjamin: montaje como
mtodo y como forma de conocimiento
25
, como un procedimiento que
supone en efecto el desmontaje, la disociacin previa de lo que cons-
truye, y de esta manera hace pensar lo real como una modicacin
26
.
Galuppo desmonta la imagen para revelar el sentido oculto, no
solo de esa imagen en particular sino de la imagen en s, desnaturali-
zndola, diseccionndola a travs de diversas intervenciones sobre la
misma: ralenti, detenimiento sobre la imagen (congelamiento), sobre-
impresin, imagen dividida, multiplicada, incrustrada, deformaciones
pticas y cromticas, repeticin, etc.
23
Ibidem, pg. 163
24
TREROTOLA, D., Post-cine en LISTORTI, L y TREROTOLA, D. (comps.),
Cine encontrado. Qu es y a dnde va el found footage?, 1 edicin, BAFICI, Buenos
Aires, 2010, pg. 54.
25
26
Ibidem, pg. 200.
37
Desmontarlas, para luego montarlas, deconstruir para reconstruir:
inevitable relacin con la idea de montaje sovitico (y la nocin del
constructivismo ruso en general) y con la vanguardia francesa de los
aos 20, por ejemplo el cine de Abel Gance, pero sobre todo, como
marca Bonet con otras expresiones tales como deconstruccin o el d-
tournement situacionista. A la vez, el enunciado found footage remite
a las poticas del objeto encontrado, vulgar, episdico, readymade
27
.
Podemos ver en La progresin cmo Galuppo disecciona la escena
del beso de Maureen OHara y John Wayne (extrapolada del flm de
John Ford El hombre quieto) repitindola una y otra vez a lo largo del
video, pero siempre modifcada:
Aparece en su duracin y aspecto normal, luego ralentado, en loop,
con cuadros congelados, multiplicado a lo largo y ancho de la panta-
lla, desplazado lateralmente y luego despojado de sus colores.
28
Del mismo modo que lo hace en Das enteros bajo las piedras con el
registro propio, se repite una y otra vez la accin en que Clara Vogler
(Carolina Piva) empuja hacia atrs a Nataniel (Fernando Romero) ale-
jndolo de su lado, con diferentes ralentis, ngulos y tamao de plano,
para encontrar en ella algo nuevo cada vez, resignifcndola en cada
aparicin. Con ello Galuppo desarraiga aquella supuesta pureza de
la imagen hasta dotarla de otras potencialidades. Encuentra as, en la
desnaturalizacin de la imagen, la posibilidad de romper con las cade-
nas racionales de causa efecto
29
.
Por otra parte, las mismas imgenes de la pelcula familiar, como la
del rostro de Carolina Piva con un fondo azul mirando a cmara que
aparece en Das enteros bajo las piedras, las volvemos a encontrar en
La progresin de las catstrofes. Galuppo se reapropia una y otra vez
de las imgenes (incluso de su propio registro) para darles siempre un
sentido nuevo, o bien para seguir buscando en ellas algo que todava
no mostraron, algo que an se mantiene oculto.
27
BONET, E., Desmontaje documental en LISTORTI, L. y TREROTOLA, D.
(comps.), Cine encontrado. Qu es y a dnde va el found footage?, 1 edicin, BAFI-
CI, Buenos Aires, 2010, pg. 42
28
MARN, P., Gustavo Galuppo o elogio del video-monstruo en GALUPPO, G.
(comp.), Videoperles 01. Apuntes sobre 4 videastas argentinos, Ciudad Gtica, Ro-
sario, 2007, pg. 33
29
GALUPPO, G., El estado de las cosas en GALUPPO, G. (comp.), Videoperles
01. Apuntes sobre 4 videastas argentinos, Ciudad Gtica, Rosario, 2007, pg. 18-19
38
La imagen desmonta la historia en el doble rgimen que describe
el verbo desmontar: de un lado la cada turbulenta, del otro, el discerni-
miento, la deconstruccin estructural
30
. A partir de los despojos, da pie
al conocimiento por el montaje, tal como propuso Benjamin, a modo de
montaje literario, en el Libro de los Pasajes:
Este trabajo debe desarrollar el arte de citar sin comillas hasta donde
sea posible. Su teora est vinculada de la manera ms estrecha con
la del montaje [] Yo no tengo nada que decir. Slo que mostrar.
No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar de formulaciones in-
geniosas. Pero los andrajos, el desecho (die Lumpen, den Abfall): esos
no los voy a inventariar sino justipreciarlos del nico modo posible:
usndolos (sie verwenden).
31
La imagen desmonta la historia y a la vez la re-construye recu-
perando aquello que en un principio no poda ser observado, o no
era valorado como histrico. Ese objeto pasa a comprenderse ya no
como pura materialidad sino como sntoma, y a partir de l la tempo-
ralidad se manifesta distinta, anacrnica. Pone el saber histrico en
movimiento, donde el pasado ya no es un punto fjo inerte, sino que
interacta dialcticamente con nuestra conciencia presente y no cesa
nunca de reconfgurarse y de resignifcarse. Segn Philipe Dubois:
Hemos pasado de una imagen an unitaria, homognea y de un
espacio terrestre en una palabra, de una representacin todava
cinematogrfca a una imagen enteramente estallada y mltiple, a
un espacio fotante, sobrecargado, sin adherencia humana en pocas
palabras, a una representacin (casi) puramente tecnolgica []
[que] muestran a qu punto cada una de estas categoras correspon-
de a una lgica de representacin especfca.
32
Agregamos aqu que esta lgica de representacin a la que hace
mencin Dubois se corresponde justamente con una lgica de pensa-
miento. As, la idea de una representacin todava cinematogrfca,
que sostiene una imagen homognea donde una sigue a la otra suce-
sivamente, se liga a la nocin de linealidad, de causa-efecto, propio
de un pensamiento positivista; a la vez que una representacin (casi)
puramente tecnolgica nos remite a la idea de constelacin: una ima-
gen enteramente estallada y mltiple. No es nuestro inters aqu am-
pliar el estudio hacia las formas tecnolgicas y sus usos, pero si bien
30
31
BENJAMIN, W., citado por DIDI-HUBERMAN, G., Ante el tiempo, Op. Cit.,
pg. 175.
32
DUBOIS, P., Video, cine..., Op. Cit., pg. 66.
39
es seguro que cada tecnologa de imagen conlleva consigo particulares
herramientas de tratamiento de la misma y por tanto una esttica pro-
pia (fotografa, cine, video, imagen digital y de sntesis), no es menos
seguro que estas formas de imagen son una forma que piensa as como
un pensamiento que forma (Godard).
La exacerbacin de manipulaciones sobre la imagen, caracters-
tica del found footage, puede, como propone Dubois, apuntar tanto
hacia una representacin tecnolgica, como a una revolucin en la
representacin que d cuenta de la anacrona impuesta en la propia
imagen, ms all de su dispositivo de origen. De ello dan cuenta las
experiencias audiovisuales a lo largo de la historia, disponiendo de las
herramientas que les ofrecan las tecnologas propias de cada poca:
Chelovek s Kino-apparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov,
1929); La Jete (Chris Marker, 1962); el CD-ROM Immemory (Chris
Marker, 1996); la video instalacin Nostos I y II (Tierry Kuntzel, 1979
y 1984 respectivamente); Art of Memory (Woody Vasulka, 1987)
33
, las
experiencias de Man Ray o Stan Brakage, etc.; por citar slo algunos
ejemplos de una extensa lista.
Consideramos as que en los despojos de nuestra civilizacin de
la imagen y en toda clase de gneros perifricos: pelculas educativas,
industriales, publicitarias, familiares, pornogrfcas, etc
34
. se perfla
un autntico conocimiento, revisin y reconstruccin de una historia
a contrapelo. Tal como propona Benjamin a mediados del siglo XX.
33
Acerca de Kuntzel y Vasulka ver Bellour, sobre todo los captulos Las imgenes
del mundo y La memoria que arde, donde dedica un extenso anlisis a las obras
que mencionamos, planteando la doble representacin de la historia que all se pre-
senta (historia del siglo XX e historia de los medios) a la vez que designa lo que
sera un arte sin cmara. BELLOUR, R., Entre imgenes: foto cine video, 1 edicin,
Colihue, Buenos Aires, 2009.
34
BONET, E., Desmontaje documental, Op. Cit., pg. 42.
40
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43
La sensibilidad como gesto poltico
en el cine de Chris Marker
Celina Lpez Seco
1
En nuestra era, vivimos una cotidianeidad plagada de imgenes.
Imgenes que asumen un rol preponderante, confgurador de sentidos
y realidades. Sin embargo, su vnculo referencial con el mundo es cada
vez ms difcil de establecer si tenemos en cuenta que desde hace al-
gn tiempo, es posible crear imgenes reales sin necesariamente dar
cuenta de ningn real.
Shonagon tena la obsesin de hacer listas listas de cosas elegan-
tes, cosas molestas o tambin de cosas que no vale la pena ha-
cer. Un da tuvo la idea de escribir listas de cosas que hacan latir el
corazn. No es un mal criterio, me doy cuenta cuando flmo. Aplau-
do el milagro econmico pero lo que quiero mostraros son las fes-
tas de los barrios. Voz en o de Sin Sol
2
.
Ya en los aos cincuenta el crtico y terico del cine Andr Ba-
zin haca una distincin entre los cineastas que crean en la imagen
y los que crean en la realidad. Por su parte, el terico espaol, ngel
Quintana, en su estudio sobre el cine francs actual seala (lgica f-
cilmente aplicable al panorama del cine contemporneo en general)
que la mayora de los cineastas que persiguen el impacto comercial de
sus productos mediante frmulas eclcticas se consideran cineastas de
1
Es Licenciada en Comunicacin Social por la Universidad Nacional de Crdoba.
Escribe sobre cine, arte y sociedad en distintos medios y participa como crtica en el
programa El cinematgrafo, el que cuenta con auspicio del INCAA. Desde mayo
del 2010 es editora de la seccin cine de la revista Diccionario. Se encuentra cursan-
do el doctorado en Semitica del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad
Nacional de Crdoba y es becaria de la Secretara de Ciencia y Tecnologa de esta
universidad.
2
MARKER, 1983 Refere al flme que est inmediatamente antes.
44
la imagen, de una imagen sofsticada cuyos orgenes, a diferencia de
los cineastas que creen en la realidad, no se hayan en la memoria del
cine sino en el diseo industrial, el cmic, la publicidad o las nuevas
tecnologas. A partir de esta diferenciacin entre imgenes verdaderas
e imgenes creadas, o imgenes que sostienen la huella del mundo e
imgenes que la crean, nos gustara girar el ngulo, sacarlo de su en-
redo ontolgico y preguntarnos por los modos en que las imgenes se
constituyen en memoria del mundo.
Las siguientes lneas intentan refexionar sobre la obra de Chris
Marker cineasta, escritor, poeta, ensayista quin desde sus inicios,
se dedic a interpelar las imgenes, la realidad y un real del que las
primeras pudieran dar cuenta. Cuando decimos interpelar nos refe-
rimos, como seala Bellour al modo en que quien nos habla se sita en
relacin con aquello que nos muestra.
En uno de sus primeros trabajos en co-autora con Alain Resnais,
Les statues meurent aussi (1953), Marker se pregunta por la expropia-
cin de los objetos de arte africanos en manos de los colonizadores
franceses, y sostiene que un objeto est muerto cuando la mirada que
se posa sobre l ha desaparecido. As, describe las producciones de la
cultura africana como el signo de una unidad perdida en la que el arte
era el garante del acuerdo entre el hombre y el mundo. Es ese gesto,
la descripcin de una tensin, problema de escritura y de enuncia-
cin o, como lo defnira Bellour, el gesto de un yo que tiene don de
alteridad para mirar al otro el que se intentar defnir como modo
singularmente markesiano. Mirar al otro sin interpretarlo, suspender
la explicacin por un instante y observar la superfcie, los signifcantes,
observar la materialidad de la presencia del otro, porque en esa certeza
la sensibilidad se transforma en un gesto poltico.
Chris Marker form parte, junto a Alain Resnais y Agns Varda del
grupo la Rive Gauche, paralelo a la Nouvelle Vague, con la que com-
partiran temas y ms tarde, trabajos. Ambos movimientos nacieron
a fnes de los cincuenta y se caracterizaron, entre otras cosas, por una
fructfera relacin entre el cine y la escritura. A menudo se asocia la
obra de Marker con la Nouvelle Vague por ser esta ltima ms cono-
cida para el pblico y por la discusin al igual que los neorrealis-
tas italianos o el New American Cinema sobre las representaciones
tradicionales de la realidad; una realidad que haba dejado de ser la
45
realidad despus de las guerras, despus del holocausto, despus y
entre Hollywood.
Principio de los sesenta, entre estas y otras expresiones naca el
cine moderno, aqul que volvi a mirar un mundo en blanco y negro.
En trminos deleuzianos, este cine opona a la imagen movimiento
a cuya accin le segua una consecuencia la imagen tiempo: una
imagen que no espera sucesin, imagen que respira, que late y que
exige pensamiento. Es el alma del cine la que exige cada vez ms
pensamiento
3
.
Ms all de establecer aqu las necesarias fliaciones cinematogr-
fcas intentaremos contextualizar la presencia de Marker y el uso de la
palabra dentro del cine moderno y contemporneo como constituyen-
tes de una lnea de pensamiento cinematogrfco. Una lnea creativa
que se interroga por las relaciones entre la imagen y el mundo, en in-
disociable relacin al tejido social de la que ellas forman parte.
La Modernidad Cinematogrca
Para la mayora de los historiadores del cine, la modernidad ci-
nematogrfca se sita en el perodo de posguerra, y alude principal-
mente a lo nuevo: Nueva Ola francesa, New American Cinema, Free
Cinema ingls, Nuevo Cine alemn, Cinema Novo brasilero, Nuevos
Cines latinoamericanos.
Domnech Font en su libro Paisajes de la modernidad alega que, si
bien el cine moderno se defne por oposicin al clsico, frente a esta
tradicin y su instauracin en un mundo seguro, se juega otra cosa
mucho ms libre y espontnea que no ha sido fabricada ni organizada
previamente, que no sugiere una perfecta adecuacin al sentido
4
. Esta
afrmacin pone el acento en uno de los postulados ms importantes
de la modernidad cinematogrfca: el cuestionamiento y reformula-
cin de la relacin del hombre con la realidad. Una realidad que des-
pus de las dos grandes guerras mundiales ya no poda ser mirada de
la misma manera.
Decimos, por tanto, que la inscripcin del cine dentro de la catego-
ra de la Modernidad se relaciona con la ruptura como refexin sobre
3
DELEUZE, G., La imagen movimiento, Paids, Buenos Aires, 2005, pg. 287
4
FONT, D., Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980, Paids Ibrica, Bar-
celona, 2002, pg. 60.
46
la narracin clsica y sus valores objetivos. Para ello el montaje como
proceso de fragmentacin, la incorporacin al texto flmico de otras
artes
5
que exceden las referencias puramente cinflas, y otro modo
de abordar lo real entre otras cosas posibilitado por la aparicin de
las cmaras de sper ocho y diecisis milmetros que permitan los
rodajes en el exterior, con sonido directo, actores no profesionales, luz
ambiente, etc. sern claves para entender dicho movimiento.
Al respecto de la preocupacin del cine moderno por la relacin
entre lo visible y lo invisible la construccin de una nueva realidad
Jean Luc Godard afrma:
La misce en scne puesta en escena es como la Filosofa Moderna,
digamos Husserl, Merleau-Ponty. Las palabras no van por un lado y
el pensamiento por otro. El lenguaje no es una cosa en s, una simple
traduccin. La misce en scne es parecida. Cuando digo que la misce
en scne es un lenguaje quiero decir que es al mismo tiempo un pen-
samiento. Es la vida y la refexin sobre la vida
6
.
La gran pregunta del cine moderno es una pregunta sobre y por la
verdad de las cosas. Segn Alain Bergal esto es una novedad, puesto
que el cine clsico nunca se haba preocupado porque la verdad se
manifestara en una pelcula. El cine poda referirse a una verdad pero
sta era siempre anterior, estaba en el guin, en la construccin de
sus personajes o en los cometidos flosfcos que el flme se propona
traducir en imgenes.
Por primera vez, con la modernidad el cine toma conciencia de que
no est condenado a traducir una verdad que le ser exterior sino
que puede ser el instrumento de revelacin o captura de una verdad
que l debe sacar a la luz
7
.
A propsito de la produccin de Roma Ciudad Abierta (Rossellini,
1945) y Alemania Ao Cero (Rossellini, 1947) pelculas inaugurales
de lo que la crtica denomin Neorrealismo italiano y que luego se
erigieron en pioneras del cine moderno, Bergal seala que haban
5
Ver en Hace un ao en Marienbad y Muriel, ambos flmes de Alain Resnais, las
referencias a la modernidad pictrica y musical: se trata de una experiencia clave
sobre la conciencia del tiempo a travs de la memoria fragmentada de unos persona-
jes aferrados a sus respectivos pasados que vagabundean entre paisajes para terminar
fotando en la inmovilidad como si de un sueo se tratara (Font , 2004, 71).
6
GODARD EN COLLET 1963: 91, COLLET, J., Jean Luc Godard, 1963, Pars, Seg-
hers.
7
BERGAL, A., Roberto Rossellini, El cine revelado, Paids Ibrica, Barcelona, 2000,
pg. 12-13.
47
desaparecido hasta las condiciones tcnicas para hacer el cine que se
vena realizando, pues despus de la Guerra no quedaba en Italia ni
un solo estudio de flmacin en pie. Sin embargo, el recurso a modos
ms realistas de flmacin (ausencia de decorados, cmara en mano,
sonido directo, pelcula en blanco y negro; etc.) tena que ver con una
desilusin global de los parmetros clsicos: el mundo haba cambiado
y la lgica propuesta por los estudios de Hollywood con fnales felices
no satisfaca ninguna ecuacin conciente. Lo que requera ser flmado
/ mirado era el mundo de ah afuera: la miseria (Roma Ciudad Abierta,
Rossellini 1945); las crisis existenciales (Al nal de la escapada, Go-
dard 1960, Pierrot el loco, Godard 1965); las ruinas arquitectnicas y
morales (Alemania Ao Cero, Rossellini 1947); las parejas que se ter-
minan, los fnales no tan felices (El desprecio, Godard 1963); la colo-
nizacin y el imperialismo europeos (Petit a Petit, Rouch 1972, Moi
un noir, Rouch, 1958, Las estatuas mueren tambin, Resnais y Marker
1953); el mayo francs (Paris nos pertenece, Rivette 1960); los movi-
mientos sociales y crisis de las realidades en Latinoamrica (La hora
de los hornos, Pino Solanas 1968, Los inundados, Fernando Birri 1962,
La batalla de Chile, Guzman y Marker 1973-79; Memorias del subdesa-
rrollo, Gutierrez Alea 1968).
Lo que los cineastas modernos estn mirando, cuestionando o
acompaando, es el movimiento del mundo puesto en evidencia por
dos guerras mundiales, panorama que ni la ciencia ni el humanismo
pudieron prever. Este choque con otra realidad devino, segn Font,
en un repliegue hacia la interioridad y la conciencia de lo imaginario
8
.
Aunque la pregunta por la interioridad y la verdad del mundo sean
aspectos puestos en cuestin por la cinematografa contempornea,
es preciso destacar que los cineastas de la posguerra perseguan esa
verdad como una cuestin vital a la poca de la que formaban parte.
Sus mtodos y formas de abordarla sern diversos, seala Bergal. Al-
gunos realizadores como Jacques Rivette, Philippe Garrel, Marguerite
Durs, ric Rohmer, se inclinaron por un procedimiento suave, propi-
cio a la revelacin. Es decir, consideraban que a travs de la observa-
cin y la contemplacin la verdad, como movimiento natural, hara su
aparicin. Otros en cambio, como Robert Bresson, preferiran el m-
todo ms duro que consiste en extraer, perseguir o forzar esta verdad
8
FONT, 2004: 69
48
en el rodaje, intentando restituir a la realidad esa parte de autenticidad
que habitualmente disimula
9
.
En este contexto, la pregunta que orienta la obra de Chris Marker
no es acerca de la verdad, ni la interioridad de los seres humanos y
sus producciones culturales sino ms bien sobre la materialidad de los
vnculos y de las relaciones con las imgenes. De all el juego perma-
nente entre escritura e imagen: de lo nico que el cineasta puede dar
cuenta es de la construccin de relaciones que aparecen dadas como
naturales. Quin puede dar cuenta de la interioridad? O en todo caso
qu es o cmo se defne el interior de un ser humano? Marker busca
la superfcie, la escritura y la imagen son datos materiales que defnen
modos de relacin.
Algunos lineamientos sobre la obra de Chris Marker
Chris Marker comenz a trabajar en cine a comienzos de los aos
cincuenta. Su primera obra infuyente es el flme codirigido con Alain
Resnais al que nos hemos referido arriba: Les status meurent aussi
(1953). Este fue una obra pionera del anticolnialismo, explorando a
travs de la narracin en o el destino de las obras de arte africanas
asimiladas al circuito de la explotacin comercial en Europa, sin que
las acompaase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cul-
tural en el que haban sido concebidas. Introducidas a la fuerza en un
sistema cultural en el que la relacin con el objeto artstico es la de
contemplacin desinteresada, los objetos de arte de frica atraviesan
una transformacin que las separa de su contexto original.
Desde esta primera pelcula, Marker deja ver su marca registrada:
la articulacin y el juego de montaje entre palabra, voz, e imagen. En
este sentido podemos decir que el mtodo o procedimiento de Marker
es poner en relacin al menos tres elementos:
Un real como aquello que por su propia defnicin es ina-
prensible, pero que por la materialidad de su presencia se ma-
nifesta como hecho / signifcante: las obras de arte africanas
en un museo francs.
La realidad como construccin e intento de abordaje a ese
real: la aseveracin de que el sistema colonial se autolegitima
polticamente al mantener un punto de vista anti-histrico so-
9
BERGAL, A., Roberto Rossellini, Op. Cit.
49
bre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se
adjudica la administracin.
La memoria como decisin y confguracin singular de
ambas instancias: a travs de la voz en o, marca de su expe-
riencia en y con el texto flmico y el montaje de las imgenes.
Dos aos ms tarde, volvera a colaborar con Resnais en una de las
obras maestras de este ltimo, asistindole en la direccin de Noche
y niebla, sobre guin de Jean Cayrol, quien haba estado prisionero
en un campo de concentracin durante la guerra. La pelcula explora,
mediante el montaje de material de archivo, los medios que el rgimen
nazi desarroll para hacer invisible esta experiencia.
Entre los aos 1956 y 1957 Marker flma sus experiencias polti-
cas y etnogrfcas en los pases revolucionarios en China y la Unin
Sovitica: Dimanche Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). En es-
tos trabajos la voz en o expone el recorrido entre escritura e imagen
en el que ambos registros se enriquecen mutuamente. Es conocido el
ejemplo de la escena de Lettre de Siberie donde reproduce tres veces
consecutivas la misma accin-imagen, acompandola una vez de un
comentario pro-sovitico, una segunda vez de un comentario no com-
prometido, y una tercera vez de un comentario antisovitico. De esta
manera Marker da cuenta no solo del vnculo entre palabra e imagen
sino del carcter necesariamente fccional del sentido. En esta lnea
prosigue Description dun combat (1960), sobre el conficto israel, y
Cuba s! (1961), una mirada sobre la Cuba inmediatamente posterior
a la revolucin. La yuxtaposicin de pasado y presente, la documen-
tacin flmica de las contradicciones entre innovacin y tradicin, o
entre esperanza y represin en la lnea de su fliacin poltica; el hu-
mor, las imgenes de cine propias y ajenas, analogas entre fotografas,
recortes de prensa, comics, y fragmentos, sern, entre otros, algunos de
los recursos que el cineasta articular para modular su enunciacin.
En el 1962, Chris Marker flma La Jete pelcula que sirvi de ins-
piracin a la ms reconocida comercialmente Doce Monos de Terry
Gilliam (1995) donde explora, en clave de relato de ciencia fccin,
mediante una narracin en fotomontaje, las relaciones entre pasado,
presente y futuro de las imgenes y del hombre. Si la disociamos del
resto de su obra podemos afrmar que es su nica pelcula enteramente
fccional, sin embargo, puesta en relacin, La Jett es un dilogo no
50
slo con la Francia colonialista sino con las posibilidades mismas de la
imagen como punto de anclaje en el paso del tiempo.
En1977, Marker termina de montar Le fond de lair est rouge (El
fondo del aire es rojo, tambin conocida internacionalmente como A
grin without a cat). En esta pelcula se diseccionan los movimientos
sociales que surgieron en muchos pases del mundo a fnales de la d-
cada de 1960, contraponiendo las imgenes de esperanza que traan
consigo los ideales socialistas con los primeros cimbronazos y contra-
dicciones de la izquierda revolucionaria.
En 1982 presenta Sans soleil, considerada como la obra paradig-
mtica del cine ensayo. Sin Sol es un viaje en forma epistolar hacia los
dos polos ms extremos de la supervivencia humana: Japn y frica.
En este flme Marker profundiza una refexin que lo acompaa hasta
sus ltimas producciones: Level Five (1997) y el CD-ROM interactivo
IMMEMORY (1998) producido por el centro Georges Pompidou. En
Chats Perchs (2004), a travs de una suerte de paralelismo entre la
cmara analgica y la, hasta ese momento, incipiente digitalizacin de
la tecnologa, el realizador se pregunta por la manera en que el mun-
do y el cine construyen relatos. La huella lumnica impresa sobre el
celuloide de la cmara analgica no es garanta de verdad en el mismo
sentido que la construccin digital de las imgenes no demuestra su
irrealidad. En todo caso dir Marker, ambos son modos de construir
memoria.
Chris Marker: entre dos modernidades
Dentro del panorama del cine contemporneo, Marker discute el
sentido ms naturalizado de la Modernidad: aqul que deviene de la
ilustracin. En la lnea de estudios orientalistas y latinoamericanistas
10

que realizan desde la dcada del sesenta algunos investigadores como
Enrique Dussel, Walter Mignolo, entre otros, tomamos en cuenta el
cuestionamiento a la nocin tradicional de Modernidad Occidental.
La columna vertebral de dichos estudios postula que la modernidad
como fundamento de poca es una construccin que fue posible slo
10
Al respecto ver el artculo de MENDIETA, E., Ni orientalismo ni occidentalismo:
Edward W.Said y el latinoamericanismo, Stony Brook University (Estados Unidos),
Centro de Estudios Culturales UC Santa Cruz.
51
despus de que Europa se hubiera constituido como centro en relacin
y por sobre la periferia, es decir, el resto del mundo.
El cambio de paradigma epistemolgico que persiguen los estudios
orientalistas nos sirve de puente para situar un cineasta que no slo
opone a las narraciones hegemnicas un discurso alternativo y razo-
nado sino que propone a la razn sumar el afecto para volver a pensar
/ mirar la revolucin rusa (Cartas de Siberia, 1957 y El ltimo Bolche-
vique, 1993), la revolucin cubana y los movimientos de la izquierda
latinoamericana (El fondo del aire es rojo, 1977 y La spiralle, 1974), la
confguracin de la memoria La Jetee, 1963 dentro del pas ms rico
y del ms pobre del mundo (Sin sol, 1983).
Es decir, ms all de las caractersticas comunes de las obras del
cine moderno, de las reticencias de los autores a incluirse en determi-
nados movimientos, Marker pone en discusin uno de los postulados
claves en el desarrollo de las Ciencias Sociales: la nocin misma de
representacin. Mientras los cineastas modernos cuestionan la repre-
sentacin del mundo de posguerra buscando otra verdad una verdad
no mediada, dirn los analistas, Chris Marker propone el camino
inverso: no buscar la interioridad sino relacionar las materialidades,
relacionar palabra e imagen. Al pensar tanto las imgenes fotoqumi-
cas como las imgenes digitalizadas en trminos de construccin, la
representacin como estado, proceso o prctica que re-formula una
realidad anterior, pierde inters. Esto es, lo observado, en este caso las
imgenes, no re-presentan otra cosa, algo a descubrir, sino que son el
modo mismo como el mundo recuerda.
As, en un posible denominador comn de la modernidad cine-
matogrfca, la propuesta de Marker se distingue porque sus flmes no
buscan develar una verdad oculta, no buscan restituir a travs de las
imgenes una autenticidad robada. Dicho en otros trminos, Marker
est interesado en recorrer la imposibilidad de la verdad en tanto sta
no existe ms que como otro de los modos posibles de relacin.
Estaramos hablando de un mtodo Marker? Al comienzo deca-
mos que la relacin del cineasta con las imgenes es de una interpela-
cin constante. Ms que un mtodo nos referimos a un modo marke-
siano. El modo de observar al otro como un s mismo. En este sentido
es que afrmamos que la alternativa cinematogrfca del realizador
consiste en restituir al hombre la dimensin tica de la mirada, y en
esos trminos la sensibilidad deviene un gesto poltico.
52
Memorias / articulaciones
Qu le pedimos pues a las imgenes para pensar la realidad?
Si nuestra contemporaneidad es un espacio plagado de imgenes, y
un gran porcentaje de ellas no dependen de una relacin indicial con
el mundo del que forman parte pero s lo evocan, lo nombran, lo cir-
culan, lo atraviesan, estn en l, de ello se desprende nuestra necesidad
de pensar su lugar, signifcados, sentidos como memoria del mundo.
Decamos que una de las caractersticas de parte del cine moder-
no es que estableci, a diferencia del cine clsico, una relacin con el
lenguaje depurado de simbolismo. El lenguaje y la puesta en escena
del cine moderno no signifcan otra cosa que la accin. El flme ya no
se considera una excusa para decir otra cosa, sino que cada eleccin,
de plano y de montaje, se enuncia como una eleccin cinematogrfca
y esta, a su vez, se corresponde a una mirada sobre el mundo. La lite-
ralidad de las cosas que el cine moderno pretende, no se corresponde
solo con el descubrimiento de un cine menos artifcioso sino con la
conviccin de que el mundo requiere ser mirado.
Lo que har Marker desde sus primeras creaciones es justamente
poner sobre la mesa su mirada y a travs de la misma abrir un paso
dentro del modo unidireccional, unilineal, hegemnico de clausurar
los sentidos.
As como los historiadores orientalistas cuestionan la idea de Mo-
dernidad universalmente europea por considerarla un concepto ajeno
a sus realidades histricas, Marker se aboca a reconfgurar la relacin
de las imgenes sobre el devenir histrico del siglo a travs de su ex-
periencia: una experiencia de viaje hacia y por la memoria. De este
modo les quita el peso representacional y les restituye aquel viejo
legado que desde los orgenes las asociaba a ser tan slo otro modo de
relacin con las memorias posibles.
Chris Marker hace visible en su cine lo invisible de las formas ver-
bales: yo, tu, l, nosotros, vosotros, ellos. Todas esas marcas denomi-
nadas sociales son parte de una construccin, que se relaciona con la
defnicin ideolgica de su obra ms que con un desenmascaramiento
representacional. En este sentido, acordamos con la realizadora viet-
53
namita Trinh T. Minh-Ha
11
en que hoy es necesario reformular la
pregunta sobre Cmo se representa lo real? por la ms trabajosa y
menos satisfactoria pero necesaria pregunta de: Cmo se gobierna la
verdad?
12
11
CATAL, J. y CERDN, J. Archivos de la Filmoteca, Despus de lo real, Vol II,
Pg. 232, Valencia 2007.
12
MINHHA citado por CATAL, J. y CERDN, J. Archivos de la Filmoteca, Des-
pus de lo real, Vol II, Pg. 232, Valencia, 2007, pg. 232.
54
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editores, Madrid, 2004.
55
Fantasas Animadas Argentinas
L.s Rivvisi1.ciois Soci.iis E Ei Cii-Aim.ci Av-
ci1io E L. Dic.u. uii o v uii o
Mara Sabrina Pelli
1
Tradicionalmente los textos de animacin han sido considerados
ancdotas entretenidas, bsicamente infantiles. Como consecuencia
de esto, la animacin se ha visto deslegitimizada como forma de trans-
mitir algn conocimiento vlido acerca del mundo.
Es cierto que la construccin realizada en base a la simplifcacin
plstica, la abstraccin caricaturesca y el montaje impregna a los re-
latos de animacin de la ilusin de un mundo puramente fcticio. A
su vez, la relacin de la animacin con el gnero literario que, desde
Todorov, podemos defnir como maravilloso
2
, ha llevado a la anima-
cin a ser considerada un gnero menor, en el que aparentemente no
podra encontrarse nada de verdad sobre el mundo.
1
Se ha desempeado como Profesora Adscripta en la Ctedra de Semitica de la Es-
cuela de Ciencias de la Informacin. Actualmente se encuentra cursando el Doctora-
do en Semitica, del Centro de Estudios Avanzados de esta universidad.
2
Nos referimos a la divisin que Tzvetan Todorov seala entre el relato fantstico y
el maravilloso, en Introduccin a la literatura fantstica. Al respecto dice este autor
que en ambos gneros tipolgicos, es el lector quien debe asumir la decisin fnal,
frente a los sucesos del relato. Si los hechos irreales de un relato se enmarcan dentro
de explicaciones lgicas, el relato puede ser apreciado como fantstico-extrao. Por
el contrario, si las posibilidades lgicas resultan insufcientes para explicar los hechos
que se desencadenan y se acepta que estos transcurren en un universo distinto, con
nuevas leyes, nos estamos refriendo al relato maravilloso. El gnero animado ha sido
vinculado tradicionalmente al relato maravilloso puro, cuyos hechos son completa-
mente inexplicables, donde lo irreal no es un simple detalle, sino que todo el entorno
est involucrado. De all la ruptura con el mundo real. TODOROV, T., Introduccin
a la literatura fantstica, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1997.
56
De esta manera, las animaciones, en general, son desvinculadas de
la sociedad y, en consecuencia, no se logra comprender el importante
rol expresivo que desempean en relacin a esta. De hecho, son las
mismas caractersticas del cine-animacin las que habilitan una rela-
cin particularmente signifcativa entre lo representado en los flmes
y la sociedad en la que estos son producidos. En este trabajo anali-
zaremos estas posibilidades a partir del anlisis de tres flmes que se
encuentran en los orgenes de la animacin en nuestro pas.
El discurso de la animacin
En este artculo partimos de la nocin de lo social como una red
de discursos, manifestos en diversas materias signifcantes, por lo cual
se puede hablar del desarrollo de una semiosis social infnita, como
seala Eliseo Vern
3
.
Entendemos por discurso toda confguracin espacio-temporal
de sentido, ms all de su soporte
4
. As, la materialidad de estos dis-
cursos, los textos, estn insertos dentro de lo que Vern llama un pro-
ceso de produccin discursiva, el que comprende tanto a las condicio-
nes que han dado lugar a su generacin como a su circulacin y a su
reconocimiento. Un discurso es entonces producto de determinadas
condiciones de produccin y de reconocimiento, las cuales dejan mar-
cas en l. A partir de estas marcas plasmadas en la materia signifcante,
pueden reconstruirse las condiciones de produccin y reconocimiento
del mismo. El anlisis de un discurso es, entonces, la lectura e interpre-
tacin de estas marcas como huellas de dichos procesos.
Entre las condiciones de produccin participan tambin otros dis-
cursos, por lo que todo texto es resultado, entre otros aspectos, de las
diversas lecturas e interpretaciones que se hacen de discursos ante-
riores, pues todo discurso se produce, lee, comprende e interpreta de
diferentes formas segn los diversos mbitos de inters y conocimien-
to en juego, como as tambin segn el bagaje socio-cultural que se
adquiere por la experiencia en un espacio-tiempo determinado. Esto
es lo que Vern conceptualiza como la estructura de encastramiento
a la que denomina semiosis social.
3
VERN, E., La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad, Ge-
disa, Barcelona, 2004.
4
Ibidem, pg. 187.
57
A partir de lo mencionado anteriormente, podramos pensar las
animaciones como discursos capaces de poner en relieve, de manera
particular, lo que sucede en una sociedad. En este sentido, podra en-
tenderse al cine de animacin como un decir socio-histrico espec-
fco que nos habla de la realidad de un modo particular.
La abstraccin del dibujo, la imagen o fotografa de muecos, le
permite presentarse fundamentalmente como cono-simblico esca-
pando a la indicialidad de la imagen fotogrfca y de esta forma dar
cuenta de manera ms efectiva de las construcciones imaginarias
que confguran un cierto imaginario social. De esta manera, muestra
cmo una sociedad se piensa, se concibe, se imagina a s misma. En
este sentido es, en efecto, posible hablar de las animaciones como tex-
tos imaginarios o del imaginario social.
Las representaciones sociales
Todo discurso, toda produccin de sentido, implica necesariamen-
te una dimensin signifcante; es decir, el desarrollo de representa-
ciones. Ms an, la produccin de sentido, es el fundamento de lo que
corrientemente se llama las representaciones sociales
5
.
Por el trmino representacin, Pierre Sorlin entiende, no una
realidad observable, sino las ideas que sostienen una imagen o cons-
truccin social
6
. As, cuando se refere al cine, explica que este pone
en escena diversas representaciones que se construyen de acuerdo
a las distintas sociedades. Sorlin explica que las representaciones que
aparecen en televisin o en cine no muestran la realidad, no revelan las
cosas tal como son, no reproducen el mundo exterior, sino que pue-
den entenderse como construcciones sociales: los flmes muestran
no cmo es, sino cmo se piensa y se construye una sociedad. El mun-
do que nos presentan los flmes, es el mundo construido y entendido
segn una sociedad determinada; es decir, el mundo en la manera en
que nos han enseado y hemos aprendido a construirlo de acuerdo a
un lugar y tiempo. Entendemos entonces a la produccin de sentido
como lo que da cuerpo a lo social, y dentro de sta, a las representacio-
nes como construcciones y no meras copias de una realidad primera.
5
Ibidem, pg. 126
6
SORLIN, P., Sociologa del cine. Apertura para la historia del maana, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1985.
58
El cine nacional en las dcadas de 1930 y 1940
El perodo 1930-40 abarca la aparicin del cine sonoro y la con-
siguiente industrializacin y expansin de este medio. En Argentina,
la industrializacin se da a partir de 1933, a travs del estreno de dos
realizaciones: Tango (Moglia Barth, 1933, Argentina Sono Film) y Los
tres berretines (Susini, 1933, Lumiton). Se trata de un perodo donde
los directores de pelculas se convierten en maestros de un estilo y el
cine se vuelve una verdadera expresin artstica.
A partir de 1940 se comienza a vislumbrar, en Argentina, la poten-
cialidad del cine para imponer representaciones y por ende la impor-
tancia del cine nacional. Desde 1933 se reclamaban leyes de protec-
cin para la industria cinematogrfca, pero recin en 1944, durante
el gobierno del General Pedro Pablo Ramrez, que haba delegado el
poder a su vicepresidente, el General Edelmiro J. Farrell, se sancion
un decreto referido al cine, el nmero 21.344. Esta fue la primera me-
dida legal que orden desde el punto de vista jurdico al cine nacional.
La misma dispona la obligatoriedad de exhibicin, la exigencia de
realizar pelculas con temas nacionales y el requerimiento de que los
elencos, tanto tcnicos como artsticos, fueran totalmente argentinos.
Tambin se cre la Junta Arbitral Cinematogrfca, con el fn de velar
el cumplimiento de los diversos artculos del decreto, que recin fue
modifcado en 1947, durante el primer gobierno peronista.
El cine pas a ser pronto el entretenimiento preferido de la familia
argentina. Las funciones del sbado y el domingo se convirtieron en
la cita social obligada no slo para la burguesa sino tambin para la
masa en ascenso social y econmico. Esta situacin fue plasmada en
ms de una pelcula. El cine haba alcanzado la difusin y popularidad
que la radio haba conseguido aos antes. Buenos Aires se convirti
en el centro de difusin del cine nacional. La mayor parte de las pro-
ducciones se realizaban en la Capital, salvo raras excepciones, y en los
argumentos de los distintos flmes, casi siempre, el espacio donde se
sucedan los hechos era la ciudad portea.
En el perodo que va de 1930 a 1940, el cine se caracteriz por
producir adaptaciones literarias como Amalia de Moglia Barth (1936),
desarrollar temas populares tangos, historias de marginados, venidos
a menos, gente de campo que emigraba a la gran ciudad, etc., histo-
rias policiales como Fuera de ley (Romero, 1937) o Con el dedo en el
59
gatillo (Moglia Barth, 1940), melodramas con fuerte contenido dra-
mtico dirigidos sobre todo a la mujer Con las alas rotas (Caviglia,
1938), La que no perdon (Ferreyra, 1938), algunos temas camperos
con ingredientes histricos Huella (Moglia Barth, 1940), Fortn alto
(Moglia Barth,1941), El cabo Rivero (Coronatto Paz, 1938), historias
sobre cantores populares como dolos de la radio (Morera,1934), La
vida de Carlos Gardel (de Zabala,1939), las pelculas de Manuel Ro-
mero, Libertad Lamarque o Hugo del Carril, entre otros.
A la par, la tcnica de trabajo en laboratorios y estudios avanz
mucho en este perodo. El laboratorio Alex y Argentina Sono Film son
un claro ejemplo de este desarrollo: la maquinaria importada con que
se contaba era digna de Hollywood. En 1937 apareci el sello Pam-
pa Film de Olegario Ferrando; en 1938, la EFA (Establecimiento de
Filmadores Argentinos) y en 1941 los Estudios Baires, creados por el
diario Crtica.
En cuanto a la animacin, en 1931, Cndido Morneo Sanz, fund
el estudio Capya, en La Plata, dirigido a la produccin de flmes educa-
tivos y de dibujos animados. Ese mismo ao, Quirino Cristiani realiz
el primer largo animado sonoro de la historia del cine, Peludpolis, el
que se perdi en alguno de los muchos incendios que sufri el estudio
Cristiani. En 1938, Juan Oliva fund la Compaa Argentina de Dibu-
jos Animados (CADA) que tuvo una corta existencia por problemas
econmicos.
Durante la dcada del cuarenta, Burone Bruch tuvo, junto a otros
socios, una empresa por medio de la cual realiz diversos comerciales
y numerosos argumentales sobre personajes suyos, como El Payaso
Pamplino en Domador, Contreras, series didcticas como El refrn ani-
mado (1947). Sus cortos argumentales circularon en copias de 16 mm,
mudas y a travs de la distribuidora Cinepa. Uno de los trabajos ms
importantes que realiz por encargo fue una animacin especial para
el eplogo de la comedia Eclipse de sol (de Saslavky en 1950, con la ac-
triz principal Libertad Lamarque). En 1945 realiz Consejos del Viejo
Vizcacha, basndose en el Martn Fierro, de Jos Hernndez.
La primera empresa que comenz con la publicidad televisiva fl-
mada, fue Kinevision (de Leonardo Goilenberg), la que produjo el
primer comercial de la televisin argentina, pasado por Canal 7, el 7
de julio de 1945. Tras sta aparecieron otras productoras y empresas.
Durante la dcada del 50 la expansin fue explosiva.
60
Los lmes
En este trabajo analizaremos, como dijimos, tres cortos de los
inicios del cine de animacin argentino a fn de observar en ellos la
produccin, circulacin y reconocimiento de determinadas represen-
taciones sociales y los modos especfcos en que la animacin participa
de estos procesos.
El primero de estos es una animacin con muecos, La gran carre-
ra. Este corto est datado en 1935, es el ms antiguo en su tipo (anima-
cin con muecos) realizado en Argentina. Est flmado en 16 mm y
no se conoce a su autor. La historia desarrolla una carrera de caballos,
donde uno de los jockeys, llamado Pepemonta, hace trampa, acortan-
do camino bajo tierra. El juez, que ha visto todo, observa sorprendido
la desfachatez de los personajes cuando se acercan a l pretendiendo
reclamar el premio.
El segundo corto es El payaso Pamplino en Domador, producido y
estrenado en Argentina en 1940. Este es el dibujo animado ms anti-
guo del cual se conservan copias. Es una produccin de Realizaciones
Burone Bruch y Proes Dibujos Animados, distribuida por Ediflm
SRL y producida en Ferrania Color. La historia trata de un da en el
circo, donde no todo resulta bien. El domador estrella realiza diversas
proezas mientras ha hipnotizado a un len, pero de pronto el payaso
del circo, sin darse cuenta, pisa la cola del animal, que termina devo-
rndose al domador.
El tercer corto es Upa en apuros, el que constituye el primer dibujo
animado a color realizado en Argentina. Este corto, realizado en 1940,
se estren en 1942 en el cine Ambassador. Estaba programado como
complemento de La guerra gaucha pero, debido a problemas tcnicos,
el flme central no pudo proyectarse y solo se estren el dibujo anima-
do. Los principales animadores fueron Tulio Lobato y Oscar Blotta.
Los fondos fueron dibujados por Gustavo Goldschmidt y el sonido
estuvo a cargo de Melle Weersma, quien condujo una orquesta de cin-
cuenta msicos para la banda musical.
Dante Quinterno estableci contacto con los Estudios Disney para
darle vida a su personaje de historieta, Patoruz. La idea era realizar
un largometraje, flmado en 35mm, con el sistema de Technicolor. Sin
embargo, fnalmente se opt por traer de Alemania, material especial
que produca la compaa Gaspar Films. Con el desarrollo de la Se-
61
gunda Guerra Mundial, el material se dej de mandar, por lo que se
debi suprimir secuencias y modifcar la historia; en consecuencia, el
largometraje termin siendo un corto. La historia describe un da de
paseo entre Patoruz y su sobrino Upa. Mientras Patoruz busca agua
para su sobrino, un gitano que los acecha roba al nio para venderlo.
Patoruz se da cuenta de lo sucedido, lo persigue y le da su merecido.
La gran carrera
Dentro del corto de animacin La gran carrera, los muecos pues-
tos en movimiento los jockeys, los caballos de carrera, el juez, etc.
se presentan como signos que se asemejan, en ciertos aspectos, a los
objetos que referen. Es decir, las caractersticas presentativas de estos
signos son similares a la de los objetos, por lo que establecen relacin
con estos a travs de dichas caractersticas. De all que podamos en-
tender a estas imgenes como conos que representan a travs de la
similitud y semejanza fgurativa.
No obstante, como seala Peirce para los signos, los muecos ani-
mados de los caballos y los competidores no estn en lugar de los ob-
jetos caballo y jockeys en todos sus aspectos: no representan el inte-
rior, ni los estados anteriores o posteriores o lo que piensan los sujetos
de carne y hueso. Es ms, la gestualidad, la esttica, la accin y el papel
que realizan los personajes propuestos en este corto, slo refuerza la
idea de que a travs de esta animacin se est representando lo que se
sabe, se piensa, se entiende y se construye en una cultura especfca,
como jockeys, caballos, juez, como partes y atracciones de las carreras
de caballos.
En otros trminos, las semejanzas de estos signos icnicos con su
objeto estn determinadas en buena parte, sino totalmente, por la cul-
tura en las que se construyen. A la vez, el reconocimiento de un cier-
to parecido, similitud o semejanza se da igualmente en determinado
contexto socio-cultural. Por lo tanto, cuando hablamos de la iconici-
dad de la animacin, se hace necesario poner en escena igualmente
su capacidad simblica. Es decir, estas imgenes animadas pueden
considerarse signos simblicos en la medida en que el hecho de su
reconocimiento supone entender, reconocer e interpretar ciertas pau-
tas convencionalizadas (no necesariamente ya dadas y anteriores, sino
presentes en el momento de la interpretacin y su orientacin).
62
Pero a la vez, la fsonoma, los gestos y las acciones de cada uno
de estos personajes (de estos muecos puestos en movimiento) nos
orientan sobre cmo reconocer e interpretar a cada uno. As, Pepe-
monta aparece como el personaje pcaro, desfachatado y deshonesto;
los dems competidores como los personajes honestos con quien con-
trasta la actitud del primero y el juez como un personaje serio y justo.
Los gestos y la mirada tambin intervienen como huellas de recons-
truccin de estos estereotipos. La mirada de Pepemonta es la de un
pcaro, mientras que la mirada y gestos del juez son justamente las de
sorpresa y desconcierto ante la actitud y accin de este.
El mueco de Pepemonta representa a un jockey, pero no a cual-
quier competidor sino a la idea de competidor deshonesto comn
con respecto al imaginario social que se construye en torno a las ca-
rreras de caballo y sus personajes. Es decir, hay una convencin de
por medio, que nos orienta en cmo entender el papel y rol de estos
personajes en una sociedad.
En sntesis, existen convenciones o pautas vigentes en una sociedad
(en este caso la Argentina del 30) que permiten interpretar las imge-
nes propuestas, como la de un juez, los competidores y sus caballos.
Pero adems, interpretarlas como estereotipos sociales: los honestos,
el deshonesto, el justo. Y en base a estos estereotipos y signos que por-
tan convenciones socialmente vigentes, proponer una determinada
imagen o representacin de las carreras de caballos pero tambin de la
sociedad en general: en la que se pueden reconocer justos e injustos,
honestos y deshonestos, pcaros y respetuosos, etc.
Es importante mencionar la funcin de anclaje que cumplen los
rtulos que aparecen en el corto: frente a la multiplicidad de sentidos
posibles de las imgenes, estos funcionan como gua para el especta-
dor, adelantando lo que se va a ver; pero a la vez sirven de ejes de lec-
tura de lo que se est viendo: Los competidores, Paseo preliminar,
La gran carrera. De esta manera, contribuyen a reforzar el mundo
construido y las representaciones propuestas.
Los didasclicos tambin sirven de gua de interpretacin de los
estereotipos. Por medio de la intertextualidad, a travs de diversos
nombres o sobrenombres de los personajes se hace referencia al dis-
curso y mbito de las carreras y las apuestas hpicas. Los modos de
designacin de los personajes contribuyen igualmente a defnirlos: Pe-
pemonta (Pepe como apodo ms el verbo monta, lo que defne al
63
personaje desde una nica accin), Botachispas (de botar chispas),
Singreve (nombre que por su fontica remite a Francia), Cuatrosiete
(cuarenta y siete), Oldmangin (old, viejo en ingls y mangin que
puede ser interpretado como transcripcin fontica cercana a machi-
ne, mquina en ingls, o como manyn, lunfardo proveniente del ge-
novs para ebrio), Nodacablar (apcope de no da que hablar).
Las referencias intertextuales permiten reconstruir un destinatario
con conocimientos acerca del discurso de las carreras y los sobrenom-
bres relacionados con este, para poder comprender la historia que se
cuenta y entender el fn humorstico de los sobrenombres; es decir,
estos guios sealan la construccin de un destinatario adulto espe-
cfco, aquel que tiene conocimientos e inters sobre las competencias
hpicas y dicho mbito.
El payaso Pamplino en Domador
En este corto, al igual que en el anterior, las imgenes exponen
ciertas convenciones y pautas de un sistema socio cultural. Ya men-
cionamos que las imgenes con las que trabaja un corto de animacin
pueden considerarse signos icnicos, pero tambin simblicos.
En general, en este corto se trabaja con la imagen fgurativa, seme-
jando o pretendiendo semejar fguras concretas, por medio del realis-
mo. Se buscan as detalles que hagan a estas imgenes parecidas a las
reales, como es el caso de la imagen del domador, del presentador, etc.,
pero tambin se utiliza un dibujo de ilustracin y la caricaturizacin,
por lo que lo lineal supera al color, hay un mayor desarrollo del dibujo
y en ciertos personajes se exageran algunos rasgos de la fgura para
producir un efecto cmico e irnico.
En cuanto signos icnicos, podemos observar que si bien la est-
tica de los personajes es ms bien realista en el caso del domador y el
payaso, y es caricaturesca en el caso del len las acciones, compor-
tamientos y gestos propuestos en cada uno de estos personajes nos
orientan sobre cmo reconocer e interpretar a cada uno y por ende,
entramos en el mbito de lo que entendemos como simblico. El pa-
yaso es un personaje torpe y distrado, vestido de forma bufonesca; el
domador es un sujeto misterioso, fro y serio, cuyos atavos y ltigo re-
fuerzan la imagen propuesta; mientras que el len es un animal feroz,
sagaz y pcaro. En el caso del len, este ltimo rasgo es acentuado por
64
su caricaturizacin y simplifcacin esttica, que es mucho ms marca-
da que en el resto de los personajes, a travs de un dibujo ms blando y
la exageracin de ciertas caractersticas. Es decir, en muchos aspectos
se asemeja ms a un dibujo realizado por un nio, mientras que el
resto de las imgenes, que tambin son caricaturas, son dibujos ms
serios, con un mayor grado de realismo y mayor dureza en el trazo.
El dibujo del payaso Pamplino representa a un payaso, pero no a
cualquier payaso sino a la idea de payaso como ser torpe, atolondrado
y despistado que parece ser comn con respecto al imaginario social
que se construye en torno al circo y sus personajes. Es decir, hay una
convencin que nos orienta en cmo entender el papel y rol del paya-
so en una sociedad, como as tambin la del domador y el len. Si se
piensa, por ejemplo, en la representacin propuesta del payaso como
personaje torpe y bufonesco, vemos que este es un estereotipo bastan-
te arraigado en muchas culturas, y podra remontarse a la Comedia
Latina
7
.
Para algunas culturas, un payaso se tratar de un sujeto caricatu-
resco de facciones exageradas (como su boca maquillada y delineada
teatralmente), con bonete y enorme atuendo. Ms ac, la representa-
cin de un payaso cambiar en algunos aspectos, si se toma en cuenta
la iconicidad y caractersticas propuestas, por ejemplo en los payasos
Gaby, Fof y Miliki
8
, el payaso Ronald Mc Donald, Pin Fijo o una
obra callejera. Las semejanzas de estos signos icnicos con su objeto
estn determinadas en buena parte sino totalmente por la cultura
en las que se construyen. Por eso hablamos de conos-simblicos.
Por su parte, en la caracterizacin de los personajes, se acenta
la defnicin de rasgos por oposicin con el de otros personajes. Las
principales dicotomas que podemos leer son las de bueno vs. malo,
torpe vs. efciente-civilizado, serio vs. divertido-pcaro, entre otras,
donde el payaso representa lo bueno, torpe y pcaro; el domador lo
malo, efciente y serio; y el len lo divertido.
7
Ya en la comedia latina o Commedia dellArte los atributos de los personajes bu-
fonescos, como sus papeles y caracteres estn defnitivamente fjados, as como sus
nombres; Arlequn, Pantaln y Colombina; en tipologas sustanciales que pueden
entenderse como estereotipos. Slo cambian las acciones segn las distintas situa-
ciones. Pero esta estereotipacin que sealamos como parte de un sistema cultural,
parece mantenerse en el tiempo en sus rasgos generales (por supuesto con algunos
cambios y adaptaciones).
8
Circo Price, Espaa (1939). Estos payasos llegan a la televisin argentina en 1970,
por medio de Canal 13.
65
Podemos entonces afrmar que, al igual que lo que suceda con el
corto anterior, existen convenciones que nos permiten reconocer las
imgenes propuestas, pero adems interpretarlas como estereotipos
sociales el torpe, el feroz, el pcaro, el malo y, en base a estos es-
tereotipos, proponer una determinada representacin del circo: una
imagen donde el len que representa la ferocidad y lo salvaje, es toma-
do como lo bueno y divertido; mientras que el domador representa a
la civilizacin por medio de la domesticacin, a quien tiene las rien-
das para domar y manejar la situacin y no obstante, es representado
como lo malo que merece ser devorado. Ms an, el gag y latiguillo
cmico de todo el corto se basa en este hecho esperado, es decir, el
que el domador sea devorado por el len, situacin recurrente en el
imaginario construido en torno al circo.
Upa en apuros
A igual que los cortos anteriores Upa en apuros es resultado, de y
est en vinculacin con, la sociedad y la cultura argentina de las prime-
ras cuatro dcadas del siglo XX. La cultura de una sociedad impregna
tanto al flme en su produccin como en la lectura que podemos hacer
de l (tanto si esta lectura es pasada o es actual y contempornea).
Icnicamente, el dibujo de los personajes propone una esttica rea-
lista, particularmente en el caso del gitano Juanillo, en el que se busca
que los detalles vuelvan la fsonoma del personaje lo ms parecido
posible a la fgura humana y sus caractersticas. Esta eleccin por lo f-
gurativo realista en contraposicin a la caricaturizacin le impregna al
personaje un carcter fuerte y serio, ms realista. Por el contrario, en el
caso de Patoruz y Upa se ha utilizado una marcada caricaturizacin;
es decir, se trata de un dibujo de ilustracin, donde lo importante es lo
lineal y se exageran y acentan ciertos rasgos de la fgura (tales como
la nariz y pies de Patoruz o la panza de Upa) con pretensin cmica.
En cuanto a la composicin, podemos observar que, en general, (el
tipo de trazo) es personal y sensible, sobre todo en paisajes, en el per-
sonaje Juanillo y en el oso. La excepcin son Patoruz y Upa. Se repre-
senta una realidad idealizada, donde el dibujo no es objetivo. A travs
de los planos usados (en su mayora planos generales), el volumen y la
profundidad, se busca copiar esa realidad. Los colores se encuentran
en vinculacin a las emociones o ambientes: se utilizan colores clidos
66
para generar cercana y alegra, mientras que para las escenas donde
se desarrolla la violencia, el secuestro, etc., los colores son ms bien
fros (celeste, negro, etc.), por lo que se busca crear distancia, miedo
y suspenso.
Al igual que en el corto anterior, en la descripcin de personajes
predominan las dicotomas: bueno vs. malo, inocente vs. delincuente,
nio vs. adulto, originario vs. inmigrante, encarnadas en la piel de Pa-
toruz como el hroe indgena patagnico bueno, el hroe nacional y
el gitano Juanillo como el inmigrante peligroso y malo. Upa representa
al nio inocente.
Tambin podemos mencionar algunos valores, como la violencia,
la inocencia y la justicia. Es interesante en el caso de la violencia, cmo
podemos atribuirle un valor positivo o negativo segn el personaje
con el que se la relacione. Si est asociada al personaje Juanillo fun-
ciona como un valor negativo; en cambio, si se la asocia a Patoruz,
adquiere un valor positivo que se vincula directamente a la justicia. La
violencia en manos del hroe genera justicia; en cambio, la violencia
en manos del antagonista tiene como consecuencia ms violencia y el
encierro como sancin.
A travs de este juego de oposiciones, el argumento que se desa-
rrolla pone en escena a una cultura nacional (aqu Patoruz es tomado
como un smbolo de lo nacional y autctono) asediada por resabios de
la inmigracin. Upa en apuros muestra cmo se piensa la Argentina en
un momento determinado, no porque esta sea una intencin conscien-
te de su realizador, sino porque a travs de lo narrado se manifestan
ciertos estereotipos sociales y culturales como el hroe nacional ho-
nesto y valiente vs. el inmigrante (gitano) peligroso que roba nios.
Comentarios nales
Cuando decimos que el cine-animacin expone representaciones
sociales, no hay que pensar en este como medio de reproduccin fde-
digna de la realidad. El dibujo animado no es una copia de la realidad,
pero tampoco aunque trabaja con la abstraccin caricaturesca se
abstrae por completo de ella. O en otros trminos, la imagen animada
es un cono, pero tambin un smbolo de la realidad a la que refere.
67
Como todo signo, los signos del cine-animacin son representa-
ciones de otros objetos semiticos, pero, en este caso particular, esos
objetos no son la realidad sino las ideas que se construyen como
parte de esa realidad. La animacin, al servirse de dibujos o muecos,
requiere de un nivel de simbolizacin ms que el cine de accin real
(que en este caso recurre a la toma fotogrfca, de naturaleza indicial).
En el caso de los cortos analizados, no solo se cuenta la historia
de una carrera de caballos, los percances en un circo o las ancdotas
de una tarde de paseo, sino que se exponen diversos sentidos de lo
social. La visin esttica y plstica que se propone en la animacin
tiene que ver con una cultura y la forma de entender el mundo desde
ella: en este caso la cultura argentina de mediados del siglo XX (1935
a 1940). Pero, insistimos, la propuesta audiovisual en cada uno de los
tres cortos no es una representacin del mundo, sino la representacin
de la idea de mundo pautado y convencionalizado segn la cultura
argentina de los aos 30 y 40.
En la forma en que simboliza la realidad en el dibujo o el mue-
co el cine-animacin expone pensamientos, ideas y valores culturales
de la sociedad en la que es producido. Remite as a un sistema cultural
especfco, a una sociedad, a su forma de dibujarse. De all que pos-
tulemos que, las caractersticas del cine-animacin, lejos de desligarlo
del mundo, lo habilitan como un discurso que piensa y dice lo social.
Elegir representar a travs de muecos y dibujos, es una eleccin dis-
cursiva que justamente subraya la capacidad de este medio para repre-
sentar una parte de lo social: aquella que hace a nuestro imaginario.
68
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VERN, Eliseo, La semiosis social. Fragmentos de una teora de la
69
Sobre sujetos, identicaciones y modalidades de
representacin en el documental etnogrco
Corina Ilardo
1
toda manera en que la gente cuenta su historia
espontneamente es importante porque es
justamente ah donde se deja ver la ilusin narrativa
Rgine Robin
2
Introduccin
Segn expresa mile de Brigard en su artculo Historia del Cine
Etnogrfco
3
, desde los primeros registros audiovisuales del encuen-
tro del blanco con otras culturas se esperaba que estos se convirtie-
ran en medios para revelar aspectos de las culturas primitivas y de
la cultura en general a los que no era posible acceder por otras vas
4
.
En esta defnicin a la que podemos considerar clsica la rea-
lizacin de un registro documental etnogrfco supone un proceso
1
Actualmente se desempea como Profesora Asistente del Taller de Lenguaje III y
Produccin Audiovisual de la Licenciatura en Comunicacin Social. Se encuentra
cursando el Doctorado en Semitica del Centro de Estudios Avanzados y es becaria
de la Secretara de Ciencia y Tecnologa de esta universidad.
2
ROBIN, R., Identidad, memoria y relato. La imposible narracin de s mismo, Secr.
Posgrado Fac. C. Sociales/CBC, Buenos Aires, 1996, pg. 65.
3
DE BRIGARD, E.,. Te History of Ethnographic Film, Principles of Visual
Anthropology, P. Hockings, ed. Mouton Publishers, Te Hague, 1975.
4
Cfr. DE BRIGARD en ARDVOL PIERA, E., La mirada antropolgica o la an-
tropologa de la mirada: De la representacin audiovisual de las culturas a la in-
vestigacin etnogrfca con una cmara de video. Tesis doctoral presentada en la
Universidad Autnoma de Barcelona, 1995, pg. 31.
70
que implica el contacto entre realizador/es blancos, por un lado, e
integrante/s de la comunidad originaria retratada, por el otro. Pero no
debe perderse de vista que esta relacin, que es condicin de produc-
cin necesaria del texto audiovisual, es la que interpela y constituye a
ambos sujetos intervinientes en una relacin que no es ajena al poder
5
.
Nuestro inters en el estudio del documental etnogrfco radica en
esta posibilidad de analizar en l las representaciones que vehiculiza
tanto de un otro diferente como del propio realizador y de los colec-
tivos con los que ambos se identifcan. A la vez, esta relacin da cuenta
de la confguracin de las identidades y vnculos entre sujetos reales e
instala dichas representaciones como sentidos posibles en un espacio-
tiempo determinados.
Qu se ve? Cmo se ve al otro? Qu se muestra? Cmo se re-
presenta al otro? Son preguntas que nos llevan a refexionar sobre los
sujetos que participan de la interaccin y sus identidades, quines son,
cmo se piensan, cmo piensan al otro y cmo, desde estas ideas, los
sujetos van modelando situaciones comunicativas con ciertas caracte-
rsticas que los confguran a su vez.
En la prctica, estos problemas son abordados por los realizadores
de diferentes maneras segn las tcnicas de investigacin utilizadas
ms o menos participativas, segn el tipo de tecnologa utilizada
ms o menos liviana (cmara flmadora o de video, tipos de micrfo-
nos, etc.), pero tambin segn ciertas opciones enunciativas expues-
tas dentro de los textos mismos. En nuestro caso nos concentraremos
en este ltimo aspecto.
Para hacerlo nos valemos de las concepciones de mile Benvenis-
te
6
sobre la constitucin de la subjetividad a partir de la enunciacin
y la puesta en acto del lenguaje. Recurrimos, igualmente, a la nocin
de identidad narrativa de Paul Ricoeur
7
, entendida como el desarrollo
de un sujeto y su subjetividad realizado entre dos polos: la mismidad
y la ipseidad. El primer polo comprende las caractersticas estables del
sujeto, pero en tanto este se narra como si fuera otro va proponiendo
5
Hemos trabajado esta relacin en trminos foucaultianos en trabajos anteriores.
Cfr. ILARDO, C., El poder, la relacin realizador/representado y su representacin
en el documental etnogrfco, ponencia presentada en la VI Bienal Iberoamericana
de Comunicacin, Crdoba, CD, 2007.
6
BENVENISTE, ., Problemas de lingstica general II, Siglo XXI, Mxico [1974, 1.
ed. francesa], 1978.
7
RICOEUR, P., S mismo como otro, Siglo XXI, Mxico, 1996.
71
modifcaciones. Por esto, en el polo de la ipseidad la identidad se ma-
nifesta inestable, en permanente transformacin.
Es necesario destacar que dado que nuestro corpus est constitui-
do por un conjunto de documentales audiovisuales nos basamos en
las nociones de enunciador y enunciatario relativas a la enunciacin
audiovisual, tal como son trabajadas por Ximena Triquell en su art-
culo Algunas consideraciones sobre la enunciacin cinematogrfca
8
.
En este marco, el objetivo de este trabajo es analizar, en trminos
de Benveniste y Ricoeur, los sujetos, las subjetividades y las identif-
caciones, representados en tres videos documentales realizados por
Carlos Masotta, dentro del proyecto Lenguas en peligro, pueblos en
peligro en Argentina dirigido por la Dra. Luca Golluscio.
Sobre el corpus
El proyecto Lenguas en peligro, pueblos en peligro en Argentina
fue dirigido por la Dra. Golluscio entre 2002 y 2006, e incluy videos
documentales realizados en tres provincias argentinas: Santa Fe, Salta
y Chaco. La direccin de los videos estuvo a cargo de Carlos Masotta.
Dicho proyecto, con sede en la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, cont adems con la colaboracin del
Instituto Max Planck de Antropologa Evolutiva y con el auspicio de la
Fundacin Volkswagen.
A los fnes de este trabajo hemos seleccionado los documentales
realizados en comunidades mocoves asentadas en la Provincia de
Santa Fe: Pesca con Fija, Me llamo Teresa y En el Barrio Qom Ka-
yarip. Los dos primeros fueron grabados en la comunidad ubicada en
Recreo, durante el ao 2004; el ltimo fue registrado en el ao 2005 en
el Barrio Aborigen de la ciudad de Calchaqu.
8
TRIQUELL, X., Algunas consideraciones sobre la enunciacin cinematogrfca
en Cuadernillo de Apuntes, Ctedra de Semitica Aplicada, Escuela de Ciencias de la
Informacin, Universidad Nacional de Crdoba, Crdoba, 2003.
72
La construccin discursiva de identidades
La construccin de la
subjetividad segn Benveniste
El relato etnogrfco audiovisual en tanto que discurso supone
un yo que toma la palabra en un acto que instala, al mismo tiempo,
un t. A dicho acto mile Benveniste lo llama enunciacin. Benveniste
sostiene que la lengua, antes de la enunciacin, es una mera posibili-
dad. Es despus de la enunciacin que la lengua se efecta, se concreta
en un discurso, emanado de un locutor, que espera un auditor y genera
otra enunciacin a cambio.
Con este hacer, el locutor se apropia, en un acto de realizacin in-
dividual, del aparato formal de la lengua, enuncia su posicin por me-
dio de indicios o marcas lingsticas e implanta al otro delante de l
9
.
Benveniste concibe la subjetividad en trminos de intersubjetivi-
dad, esto es un yo que instala un t, los que a partir de la enun-
ciacin devienen categoras gramaticales reversibles. El yo confgura
una unidad imaginaria del sujeto; asumiendo ese yo, el sujeto apa-
rece dando testimonio de s mismo. A la vez, al hacerlo postula una
unidad imaginaria correspondiente a un otro, un t.
Desde la disciplina lingstica, la refexin de Benveniste propone
una construccin del sujeto que se basa en los intercambios verbales
realizados con otros, por lo que deviene intersubjetiva. Es este aspec-
to el que permite aproximarnos a una construccin social del sujeto.
Siguiendo a Benveniste, aun cuando el enunciado sea un monlogo,
el lenguaje en que se enuncia implica necesariamente a un otro. De
aqu que la lengua no slo describe a los sujetos y al mundo, sino que
construye las identidades y el mundo en el discurso.
La construccin narrativa
de identidades segn Ricoeur
Desde la perspectiva de Paul Ricoeur, la identidad de un sujeto
siempre es narrada: se construye en tanto que se dice al mismo tiem-
po que dice. A partir de estos supuestos, este autor refexiona sobre la
transparencia del lenguaje y la espontaneidad del decir incluso en los
9
BENVENISTE, ., Problemas de lingstica, Op. Cit., pg. 85
73
relatos testimoniales y, al hacerlo, pone nfasis en el carcter fccio-
nal de todo relato.
Para Ricoeur, todo relato encadena acontecimientos en una trama
que les otorga sentido. El narrador es la voz que cuenta el tiempo en
que se narra. El tiempo humano slo puede decirse en el plano de la
narracin. Al narrar su historia, el sujeto se narra a s mismo como un
otro, ordena las acciones que relata y se vuelve personaje en una tra-
ma con comienzo, conficto y desenlace fnal, es decir, en un relato que
presenta un cierto orden. Dado que nada en la vida real tiene valor de
comienzo narrativo
10
, es el orden fccional de las acciones que realiza
el personaje el que moviliza el relato.
Segn este autor, el sujeto que habla es un hacedor de discurso y,
en tanto tal, es un actante. Aqu se plantea el problema de la identi-
fcacin puesto que, desde la perspectiva de la semitica greimasiana,
el actante se identica por su hacer
11
. Las expresiones de modaliza-
cin de este hacer poder hacer, saber hacer, querer hacer y deber ha-
cer designan y al mismo tiempo contribuyen al proceso de identif-
cacin del actante
12
.
Vale agregar que es la misma narracin la que soluciona el proble-
ma de la identifcacin al decir la identidad del quien, al designarlo
13
.
As, la persona, en tanto personaje de relato () comparte el rgimen
de identidad dinmica propia de la historia narrada
14
.
Al narrativizarse, el sujeto en el relato adopta rasgos de personajes
amados, se identifca con caractersticas de personajes particulares.
De aqu que Ricoeur piensa en identifcaciones antes que en identida-
des, y entiende la identidad narrativa con un carcter fuido, dinmi-
co, como un intervalo entre dos extremos. La unidad imaginaria del
sujeto se construye gracias a las caractersticas de la identidad narrati-
va que van desde las disposiciones estables de carcter (la mismidad)
hasta las identifcaciones que permiten el mantenimiento de s (la ip-
seidad). Desde este polo, es posible comprender la identidad como la
manera de comportarse de un sujeto que, sin importar las condiciones
que pudieran afectarlo, posibilita que alguien pueda contar con aquel.
10
RICOEUR, P., S mismo como otro, Op. Cit., pg. 162.
11
RICOEUR, P., Individuo e identidad personal en Sobre el individuo. Contribu-
ciones al Coloquio de Royaumont, Paids. Barcelona, 1990, pg. 85.
12
Cfr. RICOEUR, P., Individuo e identidad personal, Op. Cit., pg. 85.
13
Ibidem, pg. 87.
14
RICOEUR, P., S mismo como otro, Op. Cit., pg. 147.
74
Para Ricoeur, porque otro puede contar con uno es que este es res-
ponsable de sus propias acciones ante otro
15
. En tanto el sujeto puede
interpretar que la accin de otro vale como es que la misma adquiere
sentido para el primero.
De all que la signifcacin sea la regla constitutiva de las prcticas
que conforman las relaciones de interaccin. Es una regla constitutiva
porque una prctica, una accin, un gesto signifcan algo en tanto
llevan en s dicha signifcacin. De este modo, Ricoeur extiende la no-
cin de regla constitutiva de J. Searle de la teora de los discursos a
una teora de la praxis.
Toda accin que tiene en cuenta a otro, que gua su desarrollo en
relacin a este es una accin social. Las mltiples relaciones de interac-
cin pueden designarse como acciones sociales.
Desde estas concepciones analizamos los documentales, las repre-
sentaciones que aparecen en ellos y los sentidos propuestos para re-
fexionar sobre los sujetos y las prcticas sociales que los originaron.
No obstante, en tanto que textos audiovisuales, antes de avanzar en el
anlisis es necesario mencionar las particularidades que asumen los
sujetos textuales en la enunciacin audiovisual.
El problema de la enunciacin audiovisual
A partir de los aportes de Benveniste es posible distinguir la ins-
tancia de enunciacin del enunciado y de las caracterizaciones que
adquieren el locutor/enunciador y el auditor/enunciatario en una
situacin comunicativa determinada. A su vez, distintos aspectos de
estas cuestiones fueron retomados, profundizados y re-elaborados
por Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986), A. Julien Greimas y Joseph
Courts (1982), Patrick Charaudeau (1982) y Eliseo Vern (1984), en-
tre otros. Todos estos autores, aunque con diferencias entre s, centran
sus refexiones sobre diversas formas de la comunicacin verbal (oral
y escrita).
Ahora bien, cuando se trata de reconocer una instancia de enun-
ciacin audiovisual productora de un texto audiovisual documental es
necesaria mayor especifcidad para los trminos propuestos por Ben-
veniste. De aqu la referencia a los estudios de Gianfranco Betettini
15
Cfr. RICOEUR, P., S mismo como otro, Op. Cit., pg. 168.
75
(1984), Christian Metz (1991), Tomas Bordwell (1995), Andr Gau-
dreault y Franois Jost (1995), entre otros, que sistematiza y sobre los
que refexiona Ximena Triquell (2003).
Segn Triquell, la traslacin al cine de las categoras propuestas
por Grard Genette en Figures III (1972) para el discurso literario ge-
nera algunas confusiones entre enunciacin, narracin y punto de vis-
ta. Genette, desde la lectura de Triquell, utiliza tres categoras para el
anlisis literario: tiempo (que incluye consideraciones sobre duracin,
orden y frecuencia), modo (que permite responder a cuestiones sobre
representacin teniendo en cuenta distancia y perspectiva, es decir,
quin ve?) y voz (que da cuenta de la relacin entre narracin y relato,
correspondiente a la pregunta quin habla?).
Desde Triquell, para el anlisis de un texto cinematogrfco y, por
extensin, un texto audiovisual es necesario desdoblar la categora
de modo en: quin sabe?, quin ve? y quin escucha? Aqu, Triquell
toma la distincin que hace Jost (1995) entre el punto de vista cogniti-
vo (focalizacin), el punto de vista ptico (ocularizacin) y el punto de
vista auditivo (auricularizacin) que aparecen en el texto.
A la vez, la categora de voz debe dar cuenta no slo de quin
habla? (con palabras) sino tambin de quien cuenta? (con imgenes).
Este doble cuestionamiento permite distinguir la instancia de la na-
rracin de la enunciacin. La primera se vincula a la aparicin, no
siempre presente, de una instancia narradora, que toma a su cargo la
narracin verbal simultnea a, o englobante de, las imgenes, ya sea
en la forma de voice-over, o, marco narrativo, etc.
16
; mientras que la
segunda corresponde a la instancia productora del discurso que deja
su marca en el enunciado en diversos lugares, desde la puesta en cuadro
de una toma hasta la organizacin general en secuencias y episodios
17
.
A partir del desarrollo de estas distinciones, Triquell explica cmo
el sujeto de la enunciacin principal, el enunciador cinematogrco,
estara conformado por la acumulacin de cuatro capacidades dife-
rentes: el uso de la palabra confgura un sujeto de un decir (narrador),
la posesin de la informacin determina un sujeto de saber (focaliza-
dor), quien ve defne el sujeto de una mirada (ocularizador) y quien
oye establece un sujeto de una escucha (auricularizador).
16
TRIQUELL, X., Algunas consideraciones sobre, Op. Cit.
17
Ibidem.
76
En suma, a nivel metodolgico, recurriremos a la categora de
enunciador cinematogrco en el nivel de la enunciacin y a la utili-
zacin de las categoras de tiempo, espacio y sujetos representados en
el nivel del enunciado, para abordar el anlisis de los documentales
seleccionados.
Anlisis del enunciado
Pesca con Fija muestra a unos hombres recorriendo a pie un ro.
Cada hombre lleva una tacuara con un arpn en la punta que le sirve
para pescar. La accin es relatada por uno de ellos en mocov y tradu-
cida al espaol por medio de subttulos. Al fnal, en forma alternada
con los crditos, se ve la fgura del hombre cuya voz se escucha en of.
Este concluye diciendo que es el nico lugar al que tienen permitido ir
a pescar por parte del dueo del campo.
El nombre del segundo documental aparece en espaol y en mo-
cov. La expresin Me llamo Teresa se completa con otra oracin:
Estoy haciendo poror con ceniza. As, el ttulo da cuenta de lo que
narra el documental. Una mujer, Teresa, hace poror con ceniza, al
modo mocov, para repartir entre sus nietos y la gente que est en su
casa. Al mismo tiempo, cuenta en mocov (subtitulado en espaol) lo
que hace. Por momentos, ella misma traduce sus expresiones al espa-
ol. En el documental aparecen: un grupo de msicos que ejecuta cha-
mams
18
, parejas que bailan, nios que observan el baile y que luego
se instalan alrededor de Teresa y reciben de ella un puado de poror.
El tercer documental, En el Barrio Qom Kayarip, fue realizado
en la comunidad mocov ubicada en lo que se conoce como Barrio
Aborigen de la ciudad de Calchaqu, en el marco de un taller de video
que dur tres das. El documental incluye registros realizados por in-
tegrantes de la comunidad.
18
Gnero musical bailable que se ejecuta en forma predominante en las provincias
de la regin del Litoral argentino: Misiones, Corrientes, Entre Ros, Formosa, Chaco,
Santa Fe.
77
Pesca con Fija
En este documental prevalecen los planos generales de un ro del
que se ven los mrgenes y del que asoman altos pastos. Este espacio es
recorrido a pie por hombres con fja para pescar.
El lugar mostrado es el nico espacio al que dichos hombres acce-
den. Aunque este espacio es designado como ajeno, el narrador reco-
noce que les es permitida la pesca ah: Y este es el lugar que siempre
venimos, digamo a pescar no? El nico lugar. Creo que otro lado no
nos permiten. Y este lugar donde nos dejan. O sea el dueo del campo
siempre nos deja digamo a pescar no?. Es el nico espacio represen-
tado. No se menciona ningn otro espacio, ni de la comunidad, ni del
pueblo, ni su casa, ni la casa del dueo de las tierras. As, el espacio re-
presentado, que constituye el ambiente del cual se obtiene el alimento,
aparece como ajeno y escaso/pobre.
En relacin al anlisis del tiempo
19
, el documental narra una ac-
cin iterativa. Troncoso, en of, dice que siempre van a pescar a ese
lugar del ro, y que siempre lo hace con sus hermanos. La pregunta
de la persona detrs de cmara sita la enunciacin de Troncoso en
el tiempo 0 de la accin narrada: cmo anduvo la pesca hoy?. Hay
una mencin a un futuro prximo: Todo lo que jamos la gente va
a compartir en la costa. No se menciona un ayer ni un maana, ni
cercano ni lejano.
En relacin a los personajes que aparecen en Pesca... los suje-
tos son mostrados como pescadores en tren de recorrer un ro para
pescar. Todos los sujetos que aparecen son hombres adultos jvenes
o mayores. Troncoso, el que relata, es mayor. Habla la mayor parte del
documental, en mocov, pero hacia el fnal del mismo lo hace en cas-
tellano, lo que da cuenta de la posesin de un saber/no querer hablar
en castellano. l hace referencia a la gente en la costa y al dueo del
campo pero no se muestra nada que el receptor pueda vincular a estos
ltimos sujetos.
Troncoso presenta con un nosotros inclusivo a los otros pescado-
res: Las personas que siempre andamos juntos, los que somos com-
paeros, todos mis hermanos. El dueo del campo, es presentado sin
nombre como propietario, como poseedor de tierras. Esta caracters-
19
Para el anlisis del tiempo seguimos la propuesta de Genette, recuperada por nu-
merosos autores, segn la cual la relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo
del relato puede analizarse en las categoras de orden, duracin y frecuencia.
78
tica adquiere relevancia en oposicin a carentes de tierras, como son
Troncoso y sus hermanos.
Me llamo Teresa.
Estoy haciendo poror con ceniza
Este documental se desarrolla al aire libre en un espacio colindan-
te con un terreno que funciona como cancha. Se ven los fondos de
una casa. El espacio es exterior y amplio. No se observan alambra-
dos. No est representado en trminos de medio del cual proviene el
alimento sino como lugar abierto, de apertura hacia otros. Tambin
como objeto del despojo de la gente blanca: la gente blanca que un
da nos quitaron nuestros bienes, nuestras tierras; y como espacio de
la existencia: un da, yo digo, vamos a desaparecer de esta tierra que
estamos pisando. En lo que respecta a las fuentes de las que obtienen
alimentos, a diferencia del documental anterior, en este registro no se
muestra cmo se obtiene el maz sino slo cmo lo prepara Teresa.
En lo referente al tiempo narrado, este segundo documental na-
rra una accin que sucede en forma iterativa pero condicionada. Te-
resa prepara el poror con ceniza siempre que llegue un criollo de
cualquier lugar que sea, siempre que sus nietos se lo pidan. El relato
comienza en un hoy, un ahora, esta tarde. En presente se dirige a la
comunidad mocov: Muchos lo dice (sic): si, yo lo viv pero nadie lo
vive porque nadie los hace (sic). Cuando nosotros vivimos, nosotros
mismos tenemos que mostrarnos, hacer el esfuerzo. El pasado apa-
rece de manera inespecfca: un da la gente blanca nos robaron...,
otros tiempos, aquel tiempo, aquellos aos atrs cuando haba mu-
cha hambre, nhaba trabajo. El futuro se manifesta incierto un da,
algn da.
En mocov, Teresa expresa deseos de trascender en el recuerdo de
otros: (...) Algn da, estos criollos van a recordar, se van a acordar de
mi poror con ceniza. Los criollos van a volver, otra vez van a llegar a
mi casa, acordarse de mi casita, algn da que yo parta en esta tierra,
mis nietos, mis hijos se van a acordar de mi.
En este documental, aparecen, adems de Teresa, tres hombres
adultos que hacen msica, hombres jvenes que juegan al ftbol, dos
parejas adultas que bailan chamam, nios y nias que observan a los
msicos a los bailarines y a la mujer.
79
A veces, cuando habla, Teresa mira lo que est haciendo, otras ve-
ces, mira a cmara. Dirige su accin y su palabra a: los criollos, los
criollos que llegaron hoy, esta gente que vienen de Buenos Aires que
viene star rescatando nuestra idioma, ciendo pregunta.
Presenta un nosotros inclusivo de la comunidad mocov para ha-
cer referencia al miedo a la gente blanca, sentimiento que inhibe su
expresin: A veces nosotros nos escondemos, a veces no queremos
hablar, a veces no queremos mostrar nuestra comida de otros tiem-
pos, Por ah a vece nos enterramos nuestras palabra (sic) que no que-
remos decir, mostrarnos como origen, a veces nos causa vergenza.
No slo la vergenza nos causa solamente, a veces tenemos miedo a la
gente blanca que un da nos quitaron nuestros bienes, nuestras tierras.
Por eso que a veces nos vergenzamos, tenemos miedo.
Si bien Teresa se incluye en un colectivo nosotros mocov, otras
se distancia de este al reconocerse mocov sin avergonzarse de ello:
(en mocov) Yo no tengo vergenza, siempre que vienen criollos de
cualquier lado les muestro, siempre, la comida de mis hijos que yo
hago; (en espaol) A vece hay mucha hambre para los chica (sic),
a vece hay madre que no pueden hacer... Porque a vece le causa ver-
genza mostrar lo que un da comimo. Yo siempre lo digo, nunca me
avergenzo lo que yo un da com, lo que un da lo viv, No me aver-
genzo decir que soy mocov.
En algunas ocasiones se dirige a los nios como sus nietos, en
otras incluye en los chicos a otros nios: todos los chiquitos, mis
nietos, otros vecinos, yo no les mezquino la comida a los chicos.
Teresa distingue a los criollos que llegaron hoy, esta gente que
vienen de Buenos Aires ante quienes no se avergenza, de la gente
blanca que un da nos quitaron nuestros bienes, nuestras tierras. Se
presenta a s misma como: generosa, reparte poror a todos; sensi-
ble, por ah lloro, orgullosa de su ser mocov. Desde esa posicin ha-
bla: a otros mocoves, (nosotros mismos tenemos que mostrarnos) y
de otros mocoves (a vece hay madre que no pueden hacer... Porque a
vece le causa vergenza), a la vez que se dirige a la cmara para hablar
a los blancos (los criollos que llegaron hoy).
80
En el Barrio Qom Kayarip
En este documental, aparecen registros realizados en el espacio in-
terior de una casa (una habitacin); en espacios exteriores pblicos:
una calle, una ruta, descampados; y tambin en espacios exteriores
privados: una huerta, patios. Aparece un espacio de trabajo como per-
teneciente a integrantes de la comunidad: el cortadero de ladrillos.
ngela, en su testimonio, hace referencia a que de jvenes recorran
muchas leguas para desplazarse de un lugar a otro. El espacio es he-
terogneo: interior (el interior de la casa), exterior pblico (la calle,
la ruta), abierto (el descampado), cerrado (la huerta), de trabajo (el
cortadero de ladrillos), de juego (en el tanque de agua).
En referencia al tiempo narrado, En el Barrio... muestra fragmen-
tos de pequeas acciones cotidianas: andar en bicicleta, jugar, conver-
sar, remover la tierra, mirar la televisin.
En el orden de lo cotidiano y a diferencia de los anteriores, en este
documental se presenta el acceso a los alimentos de varias formas: n-
gela amasa y cocina torta frita; un hombre abre el portn de una huer-
ta, trabaja en ella y la muestra; Anselmo afrma que sobreviven gracias
al trabajo con los ladrillos mientras los muestra. Si bien unas son ms
directas que otras, se observa cmo los integrantes de la comunidad
no obtienen su alimento desplazndose e interviniendo directamente
sobre el medio ambiente (Pesca) o cocinando maz (Me llamo)
sino como resultado de procesos que requieren de una mayor mani-
pulacin de la materia prima (del cereal a la torta frita pasando por
la harina), una intervencin planifcada del medio ambiente a mayor
plazo (la huerta), una insercin en el sistema capitalista de intercam-
bio econmico (de la realizacin y venta de ladrillos a la compra de
alimentos).
Respecto a cmo los sujetos cuentan su hoy, Anselmo estructura
su testimonio a partir de un presente de trabajo, lucha, sacrifcio, con
ayuda de sus hermanos y la comunidad. Del orden del pasado es el
agradecimiento a quien nos vio y nos tuvo fe. Del orden del futuro
son las expresiones de esperanza, deseos de crecimiento, para los que
vienen atrs, atrs nuestro.
ngela comienza su testimonio a partir de un hoy, este medioda,
esta tarde, y muestra un hacer en presente: Yo estoy masando...,
toy respondiendo, no voy a dejar porque aquella no le gusta mi dio-
81
ma, nosotro estamo en trabajo ya. Alguno no le gustar pero noso-
tro estamo trabajando ya.
El futuro liga al sujeto que enuncia a su lengua: Voy a segu hasta
mi muerte. El da que muera van a decir <<termin la que hablaba la
dioma. Muri ya la vieja>> van a. No van a decir Doa ngela. Y...
pero yo sigo con mi dioma, va a ber ms palabra. En esta construc-
cin, a pesar del tiempo futuro, hay un cierre, dado por el aspecto
terminativo de la frase: el sujeto va a morir y con l su lengua.
El pasado era duro, deban caminar leguas y leguas: No anda-
mo en bicicleta, andamo a pie nosotros. Y hoy si no anda en bicicleta
uno no va al pueblo. Pero nosotros ante cuando ramo joven legua
y legua hacemos para llegar a un lugar. El haber vivido un pasado
duro la acerca a Don Valds y la aleja de los jvenes: Hoy, la ju-
ventud... si nosotros contamo no van a creer pero nosotros donde
venimo (sic).
En En el Barrio... los sujetos representados son hombres y muje-
res mayores, jvenes, nios y nias. Tambin aparecen dos hombres
y una mujer jvenes que forman parte del equipo de produccin del
video.
Anselmo habla a cmara en castellano, en primera persona y recu-
rre a un nosotros inclusivo cuando dice que junto con sus hermanos
trabaja haciendo ladrillos. A la vez, se dirige a distintos otros: a los
realizadores, voy a comentarles, agradece a Dios y a la gente que
les vio y les tuvo fe, a la comunidad que los apoya, a sus hijos los que
vienen atrs nuestro. Se percibe una infuencia del discurso religioso
en expresiones tales como: pedazo de pan por ladrillo, sacrifcio
por trabajo al gusto nuestro, al esfuerzo nuestro, adems de los
agradecimientos y las manifestaciones de esperanza. Es posible pensar
que la gente que menciona Anselmo y que distingue de su familia y
la comunidad sea blanca. Se observa que no hace mencin al blan-
co con este trmino ni con el de criollo, ni para recordar el despojo
histrico ni para denunciar acciones de explotacin o abuso. En vez de
esto, agradece, construye as un otro blanco benefactor en vez de
dominador (pasado o presente).
ngela habla a la cmara en un primer momento slo en moco-
v y en un segundo momento en espaol, lengua que afrma que co-
noce poco. Se dirige a la gente que vinieron de Buenos Aires, a los
criollos y criollas. Se distingue de los que no hablan su idioma y se
82
presenta orgullosa de hablarlo. Se identifca con Don Valds y con la
misma operacin se distingue de los jvenes mocoves porque, como
aquel, de joven super condiciones de vida extremas tal como a la
juventud mocov actual no se le presentan. Doa ngela se presenta
como parte de un colectivo que no existir ms, y tampoco su lengua
y sus costumbres.
Anlisis de la enunciacin
Pesca... presenta un enunciador que mira y muestra a algunos
sujetos pescadores de la comunidad mocov de Recreo. Aquel com-
parte el espacio textual con uno de ellos en especial: Troncoso. Este se
presenta como el que posee y transmite los saberes mocoves sobre la
pesca al blanco.
La voz de Troncoso articula el relato. Habla en nombre de los pes-
cadores, en representacin de Es la nica persona del grupo de
hombres representados que habla, en mocov, y a veces en castellano,
en el documental. No mira a cmara. A diferencia del documental tra-
dicional en el que una voz en of habla en tercera persona sobre otro,
en este documental el enunciador le otorga a Troncoso la funcin de
narrador principal.
Al mismo tiempo, a nivel visual, en general la cmara observa de
lejos. El momento en el que ms se acerca a uno de los pescadores, a
Troncoso, quien narra la accin, se corresponde con el testimonio de
este sobre el nico lugar al que tienen acceso para pescar porque el
dueo del campo se los permite. El enunciador se reserva para el fnal
el mostrar el cuerpo de quien diera su voz al relato; hasta entonces, el
destinatario conoce slo una voz. Una voz sin cuerpo que no mira ni
interpela. As, el testimonio revela la posicin de carentes de los moco-
ves en oposicin a los poseedores de tierra mientras la cmara reduce
a los sujetos a meros objetos de la mirada.
Me llamo Teresa... presenta un enunciador que mira y muestra
un partido de ftbol, unos msicos y luego a Teresa haciendo poror.
En las primeras tomas, la cmara se ubica del lado de Teresa para mos-
trar a los msicos y viceversa, colocando al destinatario en el espacio
de la accin narrada. Cuando Teresa comienza su relato la cmara se
acerca a ella y la muestra desde distintas posiciones (de frente, de per-
83
fl), ngulos (picado, normal, contrapicado) y planos (ms amplios y
ms cerrados).
Teresa se presenta orgullosa de ser mocov y de mostrar sus cos-
tumbres. Ella afrma en un nosotros inclusivo que a veces los mocoves
tienen miedo de la gente blanca que les rob sus tierras, sus bienes. Lo
dice a blancos/criollos que la registran para que otros blancos vean
lo registrado. El cuerpo de Teresa aparece siempre que se escucha su
voz. Ella denuncia a la gente blanca y mira a cmara. El enunciador
nos muestra un sujeto-objeto de la mirada, pero con cuerpo y con una
mirada capaz de devolver la mirada a la cmara y, de este modo por
extensin, interpelar al receptor.
En el Barrio Qom Kayarip presenta mltiples espacios, mlti-
ples sujetos, dos testimonios y mltiples enunciadores. Realizado en
el marco de un taller de video en Barrio Aborigen contiene registros
realizados por integrantes de la comunidad. Esto se corresponde con
una cmara que accedi a espacios ms privados que en los otros do-
cumentales, se comporta de diferente forma entre toma y toma (en
ocasiones permanece fja y en otras panea en forma permanente y hace
zoom de modo fragmentado).
En este documental, ngela habla en mocov y su palabra no es
traducida, marcando la distancia con los que no conocen su idioma,
los realizadores y tambin con los receptores. As, el enunciador prin-
cipal comparte su mirada con otros enunciadores. De igual manera,
comparte el espacio del campo visual y sonoro con otros sujetos de la
comunidad.
En este caso, la relacin realizador (que mira a) y un sujeto-objeto
integrante de la comunidad (que es mirado) se revierte. Es el realiza-
dor quien por momentos se vuelve sujeto-objeto y el integrante de la
comunidad quien deviene poseedor de la mirada de la cmara. El es-
pectador es interpelado por un sujeto al que habitualmente est acos-
tumbrado a observar de lejos. El documental resulta, entonces, no el
relato de un enunciado determinado sino de un proceso de enuncia-
cin conjunta, mltiple y diferenciada a la vez. As, lo que se expresa
es un encuentro de miradas diferentes.
84
Reexiones nales
Los documentales analizados muestran formas variadas de flmar,
de Massotta y equipo de trabajo, que se traducen en distintas opcio-
nes enunciativas. A su vez, las opciones realizadas construyen diversos
otros en el enunciado audiovisual, pero tambin al hacerlo se cons-
truyen diferentes nosotros.
El equipo de flmacin blanco que muestra un nosotros pesca-
dores vs. el dueo (Pesca...), no es el mismo que el que construye un
nosotros mocoves vs. los criollos/blancos que vinieron de Bs. As.
(Me llamo...), y de igual modo se diferencia del que construye un no-
sotros mocoves y blancos que compartimos este espacio de flmacin
y aprendizaje y compartimos tambin el alimento (En el Barrio...).
A partir de los crditos, atribuimos a Massotta, un cierto sujeto real,
la direccin de los tres documentales. Sin embargo, dicho sujeto conf-
gura enunciadores distintos en las producciones audiovisuales, por lo
que desde Ricoeur, podemos observar cmo el sujeto que narra y se
narra al mismo tiempo que narra al otro asume distintas caracters-
ticas identitarias en cada situacin comunicativa.
Las representaciones de pescadores, dueo, mocoves, crio-
llos, blancos que vinieron de Buenos Aires, nosotros construidos
por la mirada de la cmara, la voz que la acompaa, el montaje de
planos icnicos y sonoros confguran identidades y relaciones den-
tro del texto documental; pero a la vez, estas identidades y relaciones
propuestas en el texto, sugieren o ms bien imponen determinados
sentidos a sujetos reales ubicados en una cierta situacin espacio-tem-
poral. As, los sujetos reales adoptan ciertos sentidos a partir de los
cuales se representan y representan a otros con quienes establecen
nuevos vnculos vitales.
De esta manera, al igual que la lengua, el lenguaje audiovisual al ser
apropiado por un yo/nosotros, posibilita mltiples identifcaciones,
genera mltiples identidades, propone diversas modalidades enuncia-
tivas e instaura, performativamente, realidades diversas.
85
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87
Representacin, Mujer y Cine
Sandra Savoini
1
Lo que sabemos o lo que creemos
afecta el modo en que vemos las cosas
John Berger
Introduccin
Este artculo aborda el problema de la representacin de las mu-
jeres en los discursos. Para ello, trabajamos en una zona particular de
la discursividad: el campo de la cinematografa, y dentro de este, en
ese espacio recortado institucionalmente como La mujer y el cine,
dedicado a organizar concursos y festivales destinados a promover la
participacin de las mujeres en la realizacin cinematogrfca, cuya
produccin y circulacin se encuentra en los mrgenes del sistema co-
mercial.
La mujer y el cine es una asociacin cultural fundada en 1988 por
Mara Luisa Bemberg y Lita Stantic, entre otras, con la fnalidad de
estimular a las mujeres a ejercer roles de liderazgo en el cine, y difun-
dir una produccin creativa que no siempre cuenta con el apoyo de los
circuitos de distribucin y exhibicin, segn se seala en la pgina web
de la entidad. Su origen est marcado por la necesidad de fomentar el
1
Es Doctora en Letras y Magster en Sociosemitica por la Universidad Nacional
de Crdoba. Se desempea como Profesora Titular de Semitica en la Universidad
Blas Pascal y Profesora Adjunta en el rea de Semitica y Estudios Interdisciplina-
rios de Gnero del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de
Crdoba. Es tambin docente e investigadora en la Escuela de Ciencias de la In-
formacin de la misma universidad en materias del campo semitico y lingstico.
88
acceso de las mujeres, especialmente a la direccin cinematogrfca, y
esto es as porque, se seala, en ese lugar se requiere el poder necesa-
rio para decidir qu se va a contar, cmo y desde dnde.
2
Este espacio institucional convoca a mujeres a presentarse en dife-
rentes concursos con sus trabajos, que luego son difundidos a travs
de la pgina web de la entidad. Esto ofrece al espectador una clave de
lectura, anticipando o generando una expectativa de consumo acerca
de que all se ve cine de mujeres. Este de comprendera tanto el
realizado por mujeres como el realizado para mujeres a quienes
se dirige; en ambos casos esta polisemia de la preposicin de indica
una suerte de sentido de pertenencia, procedencia, y tambin de pro-
piedad / posesin. Esta situacin (el marco institucional de produc-
cin y circulacin de estos discursos), sintetizada en el sintagma que
identifca globalmente la produccin flmica de referencia, introduce
un conjunto de interrogantes que enunciamos brevemente: El que
una pelcula est dirigida por mujeres determina que el discurso flmi-
co resultante represente la mirada femenina? Hay una especifcidad
de la mirada en este cine asociada al gnero? Qu mujer se construye
en estos discursos flmicos?
Estos planteos nos incitan adems a refexionar en torno a las im-
plicancias polticas de ciertas nominaciones y dispositivos institucio-
nales que condicionan nuestro modo de darles sentido a las historias
narradas.
Intentaremos abordar los interrogantes antes sealados, entonces,
desde la explicitacin de una perspectiva terica, pero tambin desde
el anlisis de las caractersticas enunciativas de este cine y del modo en
que aqu la mirada construye a las mujeres en tanto objeto de repre-
sentacin privilegiado.
Para este propsito, trabajamos algunos de los cortos ganadores de
las dos ltimas ediciones de los concursos organizados por La mujer
y el cine: el IX Concurso Nacional de Cortometrajes y Videos La
mujer y el cine, realizado en el marco del Programa de Cine y Gnero
del INCAA: Encuentro en el Cine en el ao 2007, y el X Concur-
so Nacional de Cortometrajes Realizados por Mujeres en el 2009. De
los doce cortos premiados, nos detenemos en el anlisis de Ingrid
(Cinthia Varela, 2006), ganador de la Mencin La mujer y el cine
en la novena edicin del concurso; Manteles (Toia Bonino, 2007),
2
Cfr.Quines somos en www.lamujeryelcine.com.ar
89
ganador del Premio Mejor Documental y Premio Pgina 12; y Dice
que no sabe
3
, ganador del Premio Temtico sobre Violencia contra la
Mujer; estos dos ltimos pertenecientes a la dcima edicin.
Representaciones de gnero
Las representaciones remiten a la manera en que se reconocen
los objetos a los que los signos se referen. Tal como lo plantean las
perspectivas tridicas con sus concepciones dinmicas del sentido, los
discursos son parte de la semiosis, y sta constituye el horizonte de in-
teligibilidad de la realidad que ofrece los objetos
4
para su representa-
cin. Esta red semitica es la matriz de construccin de toda represen-
tacin, puesto que todo objeto para ser representado tiene que tener
la naturaleza de un signo, y este lo hace presente desde un punto de
vista particular.
En tanto fragmento de la semiosis, los discursos no representan
nada ajeno a la red de produccin de sentido, pues no hay un real en s
que ellos expresen fel o distorsionadamente. Esto es, los discursos son
parte de la red interdiscursiva que construye la realidad, y hay siempre
una diferencia insalvable con lo real, entendido este como la cosa en
s independiente de todo proceso semitico.
El espacio-tiempo en el cual se produce un discurso es nico en
cuanto a su acontecer, pero se sustenta en preconstruidos semiticos,
en una memoria, en conocimientos del mundo, que cada discurso
contribuye a actualizar y reactualizar. All, con sus determinaciones
sociales, se constituye lo representado.
Con respecto a las representaciones de las mujeres, una referencia
ineludible para pensar el gnero la constituye el pensamiento (post)
feminista por tematizar la cuestin del sujeto que emerge del siste-
ma sexo/gnero como producto de un proceso de produccin cultu-
ral dado, y por tanto, semitico. La perspectiva es consistente con el
enfoque terico que asumimos en el anlisis de los discursos audio-
visuales: no defne a las mujeres desde un punto de vista esencialista
3
SARTORI, V., Dice que no sabe, Leo Nucci Parreiras, DVD, 2008
4
En Peirce, el objeto es aquello en lugar de lo cual est el representamen, y el objeto
inmediato es el modo particular en que cada representamen representa a su objeto
dinmico; este es exterior a cada representacin especfca, pero no a la semiosis. Los
objetos, por tanto, tienen una naturaleza semitica.
90
y universal, sino como un sujeto histrico resultado de un complejo
dispositivo de poder/saber.
La concepcin antiesencialista de los sujetos de gnero surge con
la fnalidad de impugnar las representaciones biologicistas de las mu-
jeres, dominantes tanto en el sentido comn como en los mbitos es-
pecializados, defniciones que conllevan el mantenimiento del orden
social que les asigna un rol natural de subordinacin con respecto al
varn.
As, a fnes de la dcada del sesenta aparece en el horizonte terico
y poltico occidental la distincin entre sexo (lo natural) y gnero (lo
cultural). Las feministas norteamericanas recuperan estas nociones
del trabajo de Simone de Beauvoir, quien en el contexto de la posgue-
rra escribi el ensayo ms infuyente de la teora feminista, El segundo
sexo. Ese texto abre la problemtica y permite un debate en el plano
flosfco destinado a dar argumentos para que la mujer devenga un
sujeto con autonoma, y no lo otro, lo excluido de un modelo que tie-
ne a lo masculino como lo universal, y por ende, lo dominante. Esta
concepcin dio herramientas al feminismo para poner en cuestin el
orden sociocultural de Occidente, en pos de luchar contra la subordi-
nacin y la exclusin de las mujeres. El concepto permiti desenciali-
zar la idea de hombre y de mujer y, en consecuencia, poner en cuestin
los rasgos o funciones que se les adjudicaron a unos y a otras como
naturales. El gnero, en este enfoque, es entendido como la asignacin
de atributos y conductas a los individuos segn su pertenencia a un
sexo biolgico; atributos y conductas que siempre son construcciones
histricas y culturales (aunque se naturalizan y se reproducen como si
fueran innatas, ahistricas).
A partir de estos planteos iniciales, se desarrollaron diversas lneas
de pensamiento feminista que han problematizado la nocin de gne-
ro, con una fuerte impronta en las ltimas dos dcadas de las teoras
postestructuralistas. En esta lnea, Teresa de Lauretis plantea a modo
de hiptesis que es necesario concebir al sujeto constituido en el g-
nero no slo por la diferencia sexual sino por las representaciones lin-
gsticas y culturales que lo marcan; en consecuencia, la experiencia
de gnero est constituida por los efectos de signifcado y las autorre-
presentaciones producidas en el sujeto por las prcticas sociocultu-
rales, los discursos y las instituciones dedicadas a la produccin de
varones y mujeres. Sostiene que el gnero, en tanto representacin o
91
autorrepresentacin, es el producto de variadas tecnologas sociales
5
y
de discursos institucionalizados, de epistemologas y de prcticas cr-
ticas y de la vida cotidiana. Por tanto, el gnero no es una propiedad
de los cuerpos, sino ms bien el conjunto de efectos producidos en
los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales por el des-
pliegue de una tecnologa poltica compleja; caracterizacin que recu-
pera la conceptualizacin foucaultiana de poder, donde este no slo
es entendido como un sistema de restricciones que opera sobre los
cuerpos (aspecto represivo), sino que acta fundamentalmente en un
sentido productivo: produce y reproduce sujetos a travs de discursos
y prcticas.
Profundizando esta perspectiva, Butler afrma:
Si una es una mujer, esto no es seguramente todo lo que es; el trmi-
no no es exhaustivo, no porque una persona pregenrica trascienda
la parafernalia de su gnero, sino porque el gnero no es constituido
siempre de forma coherente o consistente en distintos contextos his-
tricos, y porque el gnero se intersecciona con modalidades racia-
les, de clase, tnicas, sexuales, y regionales de identidades constitui-
das discursivamente. Como resultado, es imposible separar gnero
de las intersecciones polticas y culturales en las que invariablemente
se produce y mantiene
6
.
De este modo, tanto para De Lauretis como para Butler, el suje-
to marcado por el gnero es resultado de la accin de relaciones de
fuerzas y sistemas de valores que tienen al cuerpo como soporte. Pero
Butler va ms all en su planteo: los cuerpos no son una mera superf-
cie de inscripcin de rasgos culturales, sino que es la misma cultura la
que les otorga una entidad, desestabilizando de este modo la categora
sexo/gnero que ligaba el sexo a lo dado por la naturaleza y el gnero a
lo producido culturalmente.
Son las concepciones que interpretan la carne las que hacen vivir
el cuerpo de determinado modo, los cuerpos no existen fuera de la
5
Es una forma histrica e ideolgica, que implica la relacin entre lo tcnico y lo so-
cial. Toda tecnologa social es el aparato semitico donde tiene lugar el encuentro de
las formaciones ideolgicas y donde el individuo es interpelado como sujeto: Rede-
fnido como conjunto de procedimientos, mecanismos y tcnicas regulados para el
control de la realidad, desplegados por el poder, el concepto de tecnologa se ampla
hasta incluir la produccin de sujetos, actividades y conocimientos sociales en DE
LAURETIS, T., La tecnologa de gnero, Revista Mora, N 2, rea interdisciplinaria
de estudios de la mujer, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires,
Bs. As., 1992, pg. 136.
6
BUTLER, J., Sujetos de sexo/gnero/deseo, Revista Feminaria, ao X, N 19, Bue-
nos Aires, 1997, pg. 2.
92
construccin social que les otorga sentido y los inscribe en la diferen-
cia sexual. Ese orden cultural asigna a las mujeres ciertos rasgos que
permiten identifcarlas e identifcarse como tales, aunque cada una los
apropia de manera distintiva, bajo el infujo de tendencias dominan-
tes, formas aceptables y legitimadas de vivir el cuerpo propio, segn
los cnones del gnero que se imponen a travs de la reiteracin y el
hbito que generan los diferentes discursos y prcticas sociales.
De todo lo anterior, entonces, se deduce que no asumimos la exis-
tencia de una femineidad que sea una, ya dada y exterior a toda dis-
cursividad, que los flmes refejan o traslucen ms o menos adecua-
damente. En otras palabras, no hay una esencia femenina dada por la
naturaleza. Al respecto, dos consideraciones metodolgicas desde la
semitica que se articulan con este planteo:
En relacin al problema discurso/realidad, una tendencia en los
estudios de la signifcacin es interpretar los textos en funcin de la
adecuacin o no a su exterioridad, entendiendo los discursos como
refejo de ese afuera a partir de una concepcin que establece una ra-
dical escisin entre el texto y la realidad extratextual (en este caso, por
ejemplo, que el flme realizado por mujeres exprese la mirada femeni-
na solo por el hecho de haber sido realizado por ellas); otra tenden-
cia es obviar este problema y analizarlos solo desde un punto de vista
inmanente sin enlace con la situacin social que les da origen o con
los modos de circulacin e interpretacin, tambin sociales. Esto pre-
supone la idea de que la signifcacin est en los textos y que el trabajo
del analista es explicar ese proceso de engendramiento del sentido en
el marco de un anlisis de las relaciones internas que el texto propone.
Por el contrario, nosotros afrmamos que el sentido se efectiviza en el
efecto que es capaz de producir, efecto que siempre tiene la forma de
un nuevo discurso; el sentido surge en la interpretacin realizada por
el sujeto a partir de las posibilidades que el propio discurso abre y bajo
determinadas condiciones sociales de lectura.
Si sostenemos que la realidad misma es una construccin semiti-
ca esto es, si antes y despus del discurso, hay discursos entonces el
enfoque metodolgico tiene que ser, siguiendo a Vern
7
, interdiscursi-
vo, a partir de la inmersin del discurso a analizar en la red semitica
de relaciones tambin discursivas en algn nivel que lo constituyen
7
VERN, E., La semiosis social, 1ra. reedicin, Gedisa, Barcelona, 1993.
93
y que l contribuye a sostener y transformar. El problema del refejo se
desplaza as al de la construccin social del mundo.
En relacin a la cuestin del sujeto, recuperamos tambin la con-
ceptualizacin de Vern, ya que puede articularse con los enfoques
(post)feministas reseados anteriormente. Segn este autor, el sujeto
se estructura en el interior de la red discursiva a varios niveles: icnico,
indicial y simblico. La mirada es central en el proceso de construc-
cin del cuerpo, en tanto cuerpo signifcante, puesto que es el eje de
toda una serie de operaciones de naturaleza indicial
8
. El resultado de
este proceso es un cuerpo sexuado y parlante, un sujeto inserto, suje-
tado, al orden simblico. La manera en que se constituye este sujeto en
el discurso puede ser estudiada en el dispositivo enunciativo, a travs
del cual podemos dar cuenta de la posicin que asume el enunciador
con respecto a lo enunciado y con respecto al destinatario del discur-
so; tales fguras indican el modo particular en que quien produce el
discurso construye una imagen de s y del t al que se dirige en el
propio texto.
A partir de lo anteriormente expuesto, afrmamos que la mujer
puede ser comprendida como un signo que es el efecto producido
por el conjunto de discursos que la han constituido y que tienen al
cuerpo, en tanto materia signifcante, como soporte privilegiado a
partir de all, diversas sern sus formas de existencia ya que cada acto
semitico actualiza el signo mujer con nuevas determinaciones. En
consecuencia, no hay una mujer sino una multiplicidad de mujeres,
dependiendo de los discursos que histrica y socialmente intervienen
en su construccin.
Es en los discursos que se referen a ella o bien que la tienen como
parte de sus condiciones de produccin donde podemos encontrar las
marcas del gnero. En relacin al ltimo aspecto, debemos poder esta-
blecer relaciones sistemticas entre las caractersticas que presenta el
discurso flmico y las condiciones sociales que intervienen en la pro-
duccin del discurso, entre las que se cuentan el hecho de haber sido
producido por sujetos de/al gnero (lo que Vern llama lo ideolgico
como dimensin analtica)
9
.
Ahora bien, desde este enfoque, un primer obstculo a sortear para
dar cuenta de eso que llamamos cine de mujeres es que el flme no es
8
Ibidem.
9
Ibidem.
94
producido por un nico sujeto salvo raras excepciones, que no se dan
en el corpus analizado sino que es un aparato productor complejo
en el que intervienen diferentes instancias e individuos con diferentes
adscripciones genricas. Para avanzar en la discusin, vamos a simpli-
fcar el problema asumiendo que, tal como lo seala la institucin que
impulsa la convocatoria, la direccin es la instancia que rige la gene-
racin del producto y que esta est a cargo de una mujer en los cortos
analizados. Pero an nos queda un segundo obstculo a resolver: no
hay una mujer sino mltiples mujeres, de acuerdo a las experiencias
diversas que se renen bajo ese nombre.
Estos dos obstculos nos llevan nuevamente a los planteos inicial-
mente sealados: qu mujer es la representada? podemos afrmar
que ese modo de representacin es femenino?; y si fuera as, qu mu-
jer es la que representa esa mirada?
Las mujeres representadas
Manteles es un corto de tipo documental que aborda la experien-
cia femenina a partir de un objeto tan anodino como el mantel. Estas
mujeres viven en el espacio-tiempo de la cotidianeidad domstica con
su carga afectiva y desde all se instituyen en sujetos de habla en rela-
cin a temas tradicionalmente ligados al mundo femenino. Para qu
uso el mantel?, se pregunta una de ellas, reproduciendo la interpela-
cin que las invita a hablar. Qu signifca el mantel para estas mu-
jeres argentinas de clase media-baja? Las respuestas nos introducen
en pequeos relatos que se concatenan; en ellos se entreven gustos y
hbitos, expectativas, deseos y temores, que emergen de la intimidad,
de la vida familiar y del mundo de los afectos para hacerse pblicos. El
cuerpo de estas mujeres es elidido: solo queda de ellas el registro de la
voz que, como ndice, nos seala diferencias etreas, estados de nimo
y personalidades, pero sobre todo indican dinamismo y vitalidad: una
vida que se narra en su transcurrir y se opone al estatismo de los obje-
tos que las rodean y que son mostrados obsesivamente por la cmara,
paralelamente al desarrollo del relato a cargo de estas voces over. Una
subjetividad que se opone marcadamente al espacio de la ciudad con-
tempornea que se muestra en este corto, cuya exterioridad impresio-
na por su inmovilidad, desafecto, quietud (monoblocks grises, palieres
95
vacos, paredes descascaradas, objetos inertes). As, la tensin entre
narracin y descripcin, entre las imgenes y las palabras a nivel de
las formas, y entre lo interior y lo exterior, lo personal y lo imperso-
nal, lo cercano y lo distante, lo propio y lo extrao a nivel semntico,
estructuran las relaciones entre el espacio-tiempo y sus personajes en
este corto, conformando el mundo propio, ntimo, de estas mujeres
actuales que hablan de/desde su lugar el mbito de la casa, mar-
cando con su afectividad un elemento familiar y redefniendo nuestra
comprensin del afuera.
En Ingrid, en cambio, la joven a la que alude el ttulo del corto no
es ni sujeto de habla (aunque la vemos comunicndose con otros, nun-
ca escuchamos su voz) ni tampoco su punto de vista es el representado
en el flme. Diramos que es, ms bien, el objeto de las miradas de los
otros (tanto los dems personajes como el destinatario), pero un obje-
to que se convierte en sujeto de un hacer transformador, redefniendo
con este gesto la misma representacin tradicional de la mujer. Ingrid
es la mujer que se quiere poseer; objeto mirado y perseguido. Ingrid
es, tpicamente, el objeto del deseo masculino. Pero, en este caso, un
objeto que el sujeto (masculino) tuvo, pero perdi. Y ella, en tanto
objeto de deseo, no puede ser recuperada, pues contra toda expectati-
va inicial generada por el relato mismo, Ingrid quien lnguidamente
se pasea por una plaza hasta sentarse y comenzar a leer un libro (de
poemas se dice), mientras llora (por su sensibilidad, se agrega) y come
una manzana (por la prdida del paraso?, podra preguntarse el des-
tinatario ante la escena mostrada)- no permanece sentada esperando
la vuelta del hombre que la dejara, sino que se levanta y emprende la
marcha buscando algo: su propio objeto de deseo. Otro joven est all,
esperndola, quien asume el tradicional lugar femenino de la espera,
al igual que su ex novio. As, en Ingrid se opera la transformacin de
un sujeto pasivo, y vctima del abandono y la soledad (el estereotipo
claramente exhibido de la mujer frgil, cuya subjetividad se consti-
tuye en relacin con un sujeto deseante que la ubica en posicin de
objeto) que deviene sujeto de un hacer transformador sobre su propia
situacin, un sujeto que es capaz de pasar a otra cosa. Sntoma de la
autonoma, uno de los rasgos distintivos en la representacin de las
mujeres contemporneas.
Finalmente, en Dice que no sabe, Lorena, una joven que trabaja
como playera en una estacin de servicio (una ocupacin no tradicio-
96
nal para una mujer hasta hace algunos aos en nuestro pas) golpea e
insulta a un cliente descontroladamente. Tiene el uniforme de trabajo,
es delgada, bonita, pero poco atractiva; lleva el pelo atado en una cola
de caballo y sus gestos son algo toscos y, decididamente, no es locuaz.
No es la imagen tpica de mujer femenina. Ira e impotencia le impiden
argumentar: solo manifesta y acta como sujeto de pasiones. El corto
se inicia con ese acontecimiento mostrado en su transcurrir, sin que el
relato presente una situacin inicial ni devele a posteriori las causas.
Ni los personajes de la historia ni el destinatario pueden conocer qu
la impulsa a actuar: es una reaccin, pero a qu acciones? S, en cam-
bio, se narran las consecuencias de su acto: la joven pierde el empleo,
es (auto) excluida por su silencio y por la incomprensin de los otros.
En su balbuceo e impotencia, ese personaje defnido por acciones in-
vestidas de valor disfrico parece sugerirnos que hay algo ms algo
sobre lo que pesa una interdiccin, cuyo peso es tal que la lleva a la
expulsin. No habla, no puede hablar. Pierde el empleo, se queda sola y
sin nada que la compense. (Ser el precio que pagan los que callan?).
Pero, a nivel visual hay algo ms, aparece una arquitectura de miradas.
Lorena es objeto de la mirada evaluadora de los otros y ella los inter-
pela con la mirada, como interpela con los gritos y golpes al hombre,
en respuesta suponemos de la violencia que le ejercieran. No se dice
ni se muestran imgenes que permitan reconstruir los sucesos en un
marco inteligible. Cmo comprender lo que no se enuncia ni se visi-
biliza en una trama que permita atribuirle un sentido? El propio ttulo
Dice que no sabe recupera con su ambigedad este problema. Cul
es la fuerza ilocutiva de este enunciado?, se la est justifcando o se la
est condenando? De la representacin en fligrana de la mujer vcti-
ma (solo sugerida, pero lectura posible a partir de activar algunos ele-
mentos del relato la reaccin violenta de una mujer joven frente a un
hombre mayor y ponerlos en relacin con modelos de interpretacin
presentes en la discursividad social) a la representacin de la mujer
como sujeto pulsional que acta irracionalmente: la loca.
Como vemos, no hay una forma de representar a la mujer sino
mltiples. Sin embargo, en estos textos contemporneos hay algunos
rasgos que son una constante. Ellos reactualizan algunas formas tpi-
cas que histricamente han marcado constitutivamente la construc-
cin de lo femenino en Occidente.
97
El espacio por excelencia de la mujer es el espacio privado, sea lo
privado ntimo, sea lo privado domstico. Su mundo es un mundo de
pasiones, ms que de razones, que se despliegan y orientan un hacer
que se defne en relacin a los otros. Un sujeto que se construye en
torno al eje de los afectos y las emociones.
Toda imagen encarna un modo de ver
10
Si decimos que el signo/discurso representa a su objeto no en su
totalidad ya que este siempre excede la representacin particular
de un representamen sino bajo un punto de vista que recupera slo
ciertas cualidades de ese objeto en cada representacin, entonces cabe
analizar no slo lo que se representa como lo hicimos en el apartado
anterior sino tambin el modo de ver, la perspectiva desde la cual se
lo ha representado, lo cual nos lleva a la problemtica del sujeto de
la enunciacin en el discurso audiovisual. Cmo se construye esta
mirada en el discurso cinematogrfco realizado por mujeres? Qu
caractersticas presenta esa enunciacin flmica?
En Manteles las voces de las mujeres son las que introducen los
microrrelatos, con el consiguiente dinamismo que caracteriza a toda
trama narrativa. Estas voces se montan sobre las imgenes del espa-
cio y sus objetos, entre los cuales se destacan los manteles elemento
temtico disparador de las narraciones tomados siempre de manera
fragmentaria, con un estilo descriptivo y esttico. Este modo de cons-
truir el relato audiovisual da cuenta de un enunciador que, desde afue-
ra del universo narrado, pero por las formas elegidas de presentarlo,
nos introduce en este mundo ntimo de las mujeres que se desarrolla
en el interior de los espacios urbanos, cuya apariencia se contrapone
a la riqueza y diversidad del mundo afectivo y personal de las mujeres
que estn adentro, quienes -como ya dijimos- se constituyen en subna-
rradoras de los fragmentos de sus propias historias.
En Dice que no sabe, el mismo ttulo nos lleva a plantearnos
quin enuncia, quin es esa tercera persona que narra lo dicho y nos
relata los acontecimientos que vemos. Esa enunciacin impersonal se
confunde a nivel lingstico y a nivel visual con el punto de vista de un
otro, que no es protagonista de los sucesos pero s un testigo ausente
10
BERGER, J., Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
98
de la historia (la sociedad?) que slo accede a lo que puede ver y es-
cuchar, al igual que el destinatario de este discurso. Esta focalizacin
restringida exacerba la ausencia de saber y problematiza con este pro-
cedimiento las evaluaciones realizadas con un conocimiento parcial y
desde afuera de los acontecimientos.
La enunciacin en Ingrid presenta una particularidad que la dis-
tingue: el punto de vista cognitivo, visual e incluso sonoro desde el
cual el espectador accede a los sucesos narrados en este relato es el de
uno de los personajes, pero este personaje no es el de la mujer, sino
el de un hombre. Alex, un fotgrafo, ve a Ingrid en la plaza y le habla
por telfono a su amigo, ex novio de la joven. As, todo lo que vemos
y sabemos est mediado por el lente de la cmara de Alex, y lo que
escuchamos es su conversacin con el ex novio, quien le pide que la
siga. Ingrid no sabe que est siendo observada, y el saber del ex novio
con respecto a los sucesos que estn ocurriendo es restringido, ya que
Alex, para protegerlo, le cuenta menos de lo que ve.
Vemos as que en ninguno de estos casos la enunciacin flmica
pueda adjudicarse al punto de vista de un sujeto mujer que mira el
universo narrado y nos lo cuenta desde ese lugar marcado por el g-
nero.
En resumen
La expresin cine de mujeres lleva problemticamente a la no-
cin de autor de la obra y al individuo o grupo de individuos que la
crearon. Esta nocin no debe conducir a equvocos: clasifca una pro-
duccin discursiva en funcin de una variable social considerada aje-
na o exterior al discurso (as tambin podramos decir, por ejemplo,
cine argentino, cine burgus, etc., con todas las difcultades que tales
nombres conllevan), pero tal como lo hemos analizado no hay nada
en el discurso producido por las mujeres cineastas que a priori justi-
fque que lo que all se ve es la representacin de una mirada feme-
nina que se construira diferencialmente a la masculina. No hay una
enunciacin que represente a un sujeto que pueda identifcarse como
mujer ni tampoco rasgos inherentes al discurso mismo que, desde lo
ideolgico, lo asocien a la representacin de un hacer cine femenino.
Lo que encontramos s son modos particulares de ver que construyen
99
mundos donde las mujeres tienen un rol central. Las mujeres son el
objeto de la mirada de estos relatos audiovisuales y aparecen represen-
tadas con una subjetividad que resulta caracterstica: su interioridad
como rasgo omnipresente, regida por los sentimientos y la emocin, lo
que provoca su tensin con los otros y el mundo externo.
Finalmente, luego de desmontar la expresin cine de mujeres
queremos volver a ella y resaltar su valor estratgico en trminos po-
lticos, puesto que contribuy a desarrollar espacios de produccin,
circulacin e incluso de consumo que han favorecido el acceso de las
mujeres a expresar su voz y mostrar su mirada en tanto sujetos, quie-
nes se constituyen a partir de experiencias diversas ligadas al gnero,
a la clase y a tantas otras determinaciones sociales. Pero, al mismo
tiempo, no podemos dejar de sealar que en este cine de mujeres
siempre est el riesgo de que el sentido privativo de la preposicin de
asociado a mujeres pueda operar como signo de exclusin y, por tan-
to, en lugar de colaborar en los procesos de democratizacin, marque
negativamente la diferencia.
100
Bibliografa
ANGENOT, Marc, Interdiscursividades. De hegemonas y disiden-
cias, Editorial UNC, Crdoba, 2010.
BERGER, John, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
BUTLER, Judith, Sujetos de sexo/gnero/deseo, Revista Femina-
ria, ao X, n 19, Buenos Aires, 1997.
DE BEAUVOIR, Simone, El segundo sexo, Sudamericana, Buenos
Aires, 1999.
DE LAURETIS, Teresa, La tecnologa de gnero, Revista Mora, n
2. Noviembre, rea interdisciplinaria de estudios de la mujer, Fa-
cultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Bs. As.,
1996.
PEIRCE, Charles, El hombre, un signo, Crtica, Barcelona, 1988.
VERN, Eliseo, La semiosis social, 1ra. reedicin, Gedisa, Barcelo-
na, 1993.
Fichas tcnicas
Ingrid - Mencin La Mujer y el Cine
Ao: 2006
Directora: Cinthia Varela
Productora: Alexandra Mora Vaca
Guin: Cinthia Varela
Fotografa: Clara Ripoll
Cmara: Laura Rincn
Arte: Julieta La Valle
101
Edicin: Ana Mara Prieto
Sonido: Daniel Michel
Produccin: Alexandra Mora Vaca
Dice que no sabe - Premio temtico sobre violencia contra la mujer
Ao: 2008
Directora: Valeria Sartori
Produccin: Leo Nucci Parreiras
Guin: Juan Dezzuto y Valeria Sartori
Fotografa: Federico Lastra
Cmara: Brian Kazez
Arte: Victoria Lauria
Edicin: Bruno Moglia y Luca Feuillet
Sonido: Enrique Miglioreli.
Manteles - Premio Mejor Documental / Premio Pgina 12
Directora: Toia Bonino
Ao: 2007
Cmara: Toia Bonino
Edicin: Valeria Manzanelli Toia Bonino
Sonido: Marcos Zoppi
103
Ser Chico
Rivvisi1.ciois ui i. Ii.ci.
i Cov1os PvouUciuos vov Nios
Ximena Triquell
1
Hablar la infancia
Hablamos de la infancia. Hablamos a la infancia. La infancia es
objeto de nuestro discurso: en libros, en flmes, en televisin. A la vez,
producimos discursos para los nios, discursos que hablan a ellos y
sobre ellos. Y, mientras creemos ofrecerles un espejo en el que recono-
cerse, dibujamos la forma del rostro que han de hacer suyo.
Hace ya tiempo que Phillipe Aris reconoci en el trmino in-
fancia una construccin histrica y no una determinacin de la na-
turaleza; un objeto construido, cuya defnicin cambia a lo largo del
tiempo
2
. Desde la semitica, este carcter construido es la base de toda
representacin, ya que los discursos, lejos de refejar una realidad
preexistente la construyen, o en otros trminos: producen represen-
taciones que son puestas en circulacin, aceptadas o rechazadas, re-
1
Es Doctora en Teora Crtica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra, y Li-
cenciada en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba. Actualmente se des-
empea como docente e investigadora en el departamento de Cine de la Escuela de
Artes de la Universidad Nacional de Crdoba. Dirige el proyecto de investigacin
Imgenes de lo real: Los discursos fotogrfcos y audiovisuales como soportes de
representaciones sociales, el que se desarrolla desde 2008 en el Centro de Investi-
gaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de
Crdoba.
2
ARIES, P., El nio y la vida familiar en el Antiguo Rgimen, Taurus, Madrid, 1987.
104
producidas u ocultadas, repetidas o ignoradas, a travs de las cuales se
construye la realidad.
Qu es un nio? o mejor qu signifca ser nio? constituyen
entonces interrogantes que cada poca resuelve de maneras diversas
tanto desde el discurso de los adultos como desde el de los propios
nios en un proceso de lucha y negociacin por los sentidos.
El presente artculo se propone analizar la manera en que nios,
nias y adolescentes se representan a s mismos en cortos producidos
por ellos, en el marco del proyecto Un minuto por mis derechos,
creado por UNICEF y ejecutado en Argentina a travs de Kine, Cultu-
ral y Educativa, organizacin no gubernamental que trabaja la relacin
de nios, nias y jvenes con los medios de comunicacin.
Un minuto por mis derechos convoca todos los aos a adolescen-
tes y jvenes para participar en talleres de produccin audiovisual que
concluyen con la realizacin de cortos de un minuto sobre la temtica
de los derechos del nio. Para este trabajo, tomamos como corpus la
seleccin realizada por la propia organizacin en el material de difu-
sin del evento en 2007, la que incluye veinticinco cortos, producidos
en distintas regiones del pas entre 2005 y 2007
3
. A partir del anlisis
de estos pretendemos observar las representaciones que de s mismos
construyen los participantes del proyecto y la relacin que establecen
entre la construccin identitaria ser nio con los derechos asignados
a la misma.
Los chicos del 2000
En el artculo Notas para pensar la infancia en Argentina (1983-
2001), Sandra Carli
4
describe una serie de factores socio-histricos
que dan cuenta de una nueva concepcin de la niez en nuestro pas a
partir de las dcadas de 1980 y 1990.
El primero de estos se refere, a modo de hiptesis, a la posibilidad
de considerar a la infancia como una suerte de laboratorio social en
el que es posible percibir las consecuencias de los profundos cambios
3
El listado de cortos incluidos en esta seleccin se incluye con sus referencias al fnal
del presente texto.
4
CARLI, S. (comp.), La cuestin de la infancia: Entre la escuela, la calle y el shopping,
Paidos, Buenos Aires, 2006.
105
socio-histricos que se producen en estas dcadas. Carli aclara que
recurre al trmino laboratorio social:
[] porque los nios nacidos en la Argentina durante los aos
ochenta, y ms an en los noventa, crecieron en un escenario en pro-
funda mutacin, y se convirtieron en testigos y en muchos casos en
vctimas de la desaparicin de formas de vida, pautas de socializa-
cin, polticas de crianza. En el caso argentino, el pasaje del viejo
pas al nuevo (Feijoo, 2001), marcado por el desempleo, la movilidad
descendente y el aumento de la pobreza, produjo una brecha mayor
entre generaciones contemporneas en cuanto a condiciones de vida
y horizontes de futuro y un aumento notorio de la desigualdad social
dentro de la misma generacin infantil
5
.
El segundo aspecto que Carli considera se refere a la visibilidad
que adquiere la infancia en este perodo fundamentalmente a partir
del reconocimiento de los derechos del nio y la consecuente concep-
tualizacin del nio como sujeto de derechos. Recordemos, al res-
pecto, que la Convencin sobre los derechos del nio fue adoptada
por la Asamblea General de Naciones Unidas en 1989 y frmada por
Argentina en 1990.
Un tercer aspecto refere a la oferta de bienes y servicios para la
infancia, la que crece exponencialmente en la dcada del 90. As, si
la Convencin sobre los derechos del nio instaura la fgura del nio
sujeto de derechos, el mercado interpela a los nios desde la fgu-
ra del nio-consumidor. Este cambio es sin duda paralelo al retiro
del Estado frente al Mercado en general en esta dcada. No obstan-
te, como tambin seala Carli, la homogeneizacin que se produce
en funcin de los dos aspectos anteriores por el discurso legal y el
mercado respectivamente es acompaada por procesos de heteroge-
neizacin, consecuencia del aumento de la desigualdad social, los que
cobran cuerpo en las fguras contrapuestas de el nio de la calle y el
nio consumidor.
Finalmente, Carli seala la modifcacin en la relacin entre nios
y adultos que tiene como consecuencia la dislocacin y/o inversin de
las posiciones de los sujetos en la cadena generacional
6
.
En trminos muy generales, la situacin de la infancia en el co-
mienzo de siglo no difere grandemente: la abundancia de discursos
que hablan sobre los derechos del nio (ms all de su efectiva concre-
5
Ibidem, pg. 20.
6
Ibidem, pg. 23.
106
tizacin), la creciente polarizacin entre nios que acceden a amplios
espectros de consumo y otros que no alcanzan a cubrir sus necesida-
des bsicas, la relacin de los nios con las tecnologas de la informa-
cin y la comunicacin y la posibilidad de acceso a formas de relacin
desterritorializadas (a travs de internet), la crisis de autoridad que se
manifesta en las escuelas en relacin a episodios de violencia (entre
nios, padres y maestros), se prolongan en las representaciones circu-
lantes sobre los chicos del 2000.
Estas representaciones intervienen sin duda en diversos espacios
sociales en el discurso literario, periodstico, escolar, legal, familiar,
etc. pero dada la capacidad diferenciada para su difusin, aceptacin
e imposicin es en los medios masivos de comunicacin, especfca-
mente en la televisin, donde resulta ms fcil observarlas.
Viviana Minzi (2006), a partir del anlisis minucioso de un corpus
de publicidades televisivas de productos para nios emitidas durante
las vacaciones invernales de los aos 2000 y 2004 describe la poltica
de representacin de la infancia en los textos publicitarios sobre cier-
tos ejes:
En primer lugar, Minzi observa que la publicidad construye un
mundo de nios donde los chicos son no solo los personajes prota-
gnicos sino los nicos, tanto desde las instancias enunciativas como
dentro del enunciado. Las publicidades hablan a los nios desde la
mirada de otros nios y muestran un mundo con reglas y cdigos
propios, independiente del de los adultos. Minzi seala que a nivel
temporal este mundo se construye en un presente permanente: no
hay sbados, no hay lunes, no hay mediodas ni siestas, aos lectivos
ni vacaciones, como tampoco hay una ubicacin espacial concreta. Se
trata de espacios siempre privados, generalmente cerrados y siempre
deslocalizados
7
.
Una segunda caracterstica que la autora observa en las publici-
dades es la presentacin de la infancia como una etapa dorada: un
mundo divertido y de igualdad donde las diferencias se resuelven
en la necesidad de diversin y juego, proporcionado por los objetos
7
MINZI, V., Los chicos segn la Publicidad. Representaciones de infancia en el
discurso del mercado de productos para nios en VASILACHIS DE GIALDINO,
I., El aporte de la epistemologa del sujeto conocido al estudio cualitativo de las
situaciones de pobreza, de la identidad y de las representaciones sociales, Forum
Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, 8(3), Art. 6. http://
nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs070364, 2007, pg. 215.
107
publicitados. No hay confictos ni violencia, lo que contrasta conside-
rablemente con la programacin infantil dentro de la cual se insertan
los cortos publicitarios
8
.
Un tercer eje de la poltica de representacin publicitaria es la de
presentar nios autnomos. En el mundo de nios descripto en el pri-
mer punto, no hay lugar para los adultos, los que son invisibilizados o
construidos en el rol de antagonistas. Los cortos publicitarios defnen
as un otro de oposicin, un otro radical: el adulto
9
. Los adultos que
aparecen (padres, maestros, abuelos, etc.) lo hacen en el rol de perso-
najes secundarios, a menudo ridiculizados o caricaturizados, nunca en
un rol de referente positivo.
La autora observa en este punto, el reconocimiento por parte del
discurso publicitario de un deseo de autonoma, propio de cierta etapa
de la vida:
Uno de los aspectos ms importantes de la dinmica social y psico-
lgica del discurso publicitario es haber reconocido que los propios
nios se sienten oprimidos por una visin que los concibe como en-
tidades desvalidas necesitadas de proteccin constante
10
.
Pero el problema es que: Al esfumarse el adulto legtimo, lo que se
desvanece son las nociones que aluden a la negociacin, al miramiento,
la deferencia y la consideracin del otro permitiendo el deslizamiento
desde las formas del derecho hacia las del capricho
11
.
Un ltimo eje seala el conservadurismo puesto en juego en la
construccin de este mundo, tanto en la distribucin de roles de g-
nero como en el individualismo propio/necesario de las sociedades
capitalistas. Cada nio con su juguete: la posesin del producto es la
condicin para participar del juego colectivo.
El anlisis de Minzi sobre el discurso publicitario expone ejes de
representacin de la infancia coherentes con lo sealado por Carli
como caractersticas del momento socio-histrico de su produccin:
la pregunta que sigue es si estas caractersticas, expuestas de manera
tan evidente en el discurso publicitario, no aparecen tambin en otras
representaciones sobre la infancia.
8
Ibidem, pg. 225.
9
Ibidem, pg. 226.
10
Ibidem, pg. 227-228.
11
Ibidem, pg. 228.
108
Representacin / autorepresentacin
Frente a los discursos que hablan a los nios, no en el sentido
de dirigirse a ellos sino de decirlos, de construirlos, ciertas corrientes
proponen darles voz y permitir que sean ellos mismos lo que hablen,
los que se representen, los que se digan. Se recurre para ello a la nocin
de auto-representacin. Este concepto, proveniente de la Antropologa
y de los Estudios Culturales, refere a la posibilidad de que ciertos gru-
pos sociales, habitualmente representados por otros, por carecer de
acceso a los medios de representacin, puedan hacerlo.
12
La nocin de
auto-representacin aparece as referida a la posibilidad de que deter-
minadas minoras de gnero, sexuales, raciales, tnicas, etc. accedan
a los medios para registrar (construir diramos nosotros) una imagen
propia de s mismos.
Ahora bien, mientras que la nocin de auto-representacin re-
sulta incuestionable en tanto medio de democratizacin del acceso a
los medios de produccin discursiva (especfcamente en los casos en
que estos involucran tecnologa), sta no deja de presentar problemas.
En primer lugar, se corre el riesgo de atribuir a las representaciones
producidas por los propios sujetos el valor de Verdad frente a la ter-
giversaciones, que seran producto de la mirada ajena. En segundo
lugar, pretender que los sujetos involucrados por el solo hecho de ac-
ceder a los medios para auto-representarse pueden escapar a la fuerza
de los discursos hegemnicos que defnen desde mltiples espacios
entre ellos los medios representaciones sobre s mismos, es ignorar
el poder que estos discursos y las representaciones puestas en circu-
lacin poseen. En este sentido, los discursos propios no slo no vehi-
culizan la Verdad sobre los sujetos sino que a menudo ni siquiera
transmiten su verdad, ya que se trata siempre de representaciones
que son producto de una negociacin, cuando no de una imposicin,
en el campo de la produccin discursiva.
En el caso particular que abordamos en este trabajo, los textos ana-
lizados, en tanto producidos por nios, podran pensarse como dis-
cursos ms autnticos, en los que se develara alguna verdad sobre
12
En esta direccin se construyen igualmente propuestas como la de Irene Vasila-
chis de Gialdino, quien, desde el anlisis del discurso, propone lo que denomina una
epistemologa del sujeto conocido, en la cual los sujetos estaran en condiciones de
proponer representaciones verdaderas sobre s mismos las que son tergiversadas
por la epistemologa del sujeto cognoscente, el ser encuadradas en una teora.
109
lo que signifca ser nio en este comienzo de siglo, por contraposicin
al discurso falaz o mentiroso de la publicidad que describimos ms
arriba. Pero, desde nuestro punto de sealado, preferimos pensarlos
como instancias de reconocimiento de discursos circulantes acerca de
lo que signifca ser chico, esto es de lo que los sujetos en este caso los
chicos pueden hacer con los discursos que hablan sobre ellos.
Lo que los textos dicen
En una primera aproximacin a los textos se observa que stos se
relacionan de diversas maneras con el tema general propuesto por la
convocatoria, esto es los derechos de los nios, nias y adolescentes.
Un primer grupo describe situaciones de marginacin o exclusin
social, especfcamente situaciones de pobreza. En la mayora de los
casos estas situaciones son vistas desde afuera, como algo que le suce-
de a otros nios: nios que mendigan Ojos ciegos bien abiertos, Los
sueos de Agustina, nios que trabajan Cacho pan Chaco, Despus de
la escuela o nios que carecen de juguetes La niez hecha pelota
13
.
Decimos que son vistos desde afuera porque se apela a la compren-
sin hacia el otro que se encuentra en esta situacin. Ojos ciegos bien
abiertos concluye explcitamente con la advertencia: La indiferencia
es violencia. Slo en un caso, la narracin asume una primera perso-
na, tanto en el ttulo Mi trabajo es estudiar como en el uso de una
cmara subjetiva en blanco y negro que, junto a un cartel que interpela
al espectador: Por qu el color para m no existe? construye una
subjetividad en situacin de marginalidad frente al espectador.
Un segundo grupo relata situaciones de discriminacin, princi-
palmente referidas al aspecto fsico. En este caso el reclamo se dirige
hacia los pares que son vistos como los agentes de tal discriminacin.
El nico texto que involucra a otros que no son pares es Las nias de
Caspal, donde se denuncia el prejuicio por parte de la gente de Hu-
mahuaca y el inters desconsiderado por parte de los turistas.
Resulta signifcativo en este caso que todas las producciones, ex-
cepto una, recurren a la tcnica de animacin con stop-motion. Esta
tcnica permite a dos de los cortos Ponete las pilas y Lpices plan-
tear las diferencias sobre las que se sostiene el prejuicio en trminos
13
Las referencias se exponen en la flmografa fnal.
110
abstractos, como colores de objetos (pilas y lpices respectivamente).
Los otros dos Serapio y Las nias de Caspal aunque en animacin,
poseen personajes humanos, lo que posibilita recuperar diferencias
sociales y culturales con relacin al tema de la identidad cultural. El
nico corto de este grupo flmado (no animacin) es Apariencias. En
este caso, la tcnica elegida lleva a plantear los prejuicios abiertamen-
te una joven se siente atemorizada por el aspecto de un muchacho
que camina detrs suyo y a concluir de manera contundente con una
placa que enuncia que las apariencias engaan. Solo un corto de la
seleccin desarrolla el tema de la discriminacin hacia personas con
capacidades diferentes: Jesi pide la palabra. Este texto est tambin
realizado en stop-motion y plantea las difcultades de Jesi, una nia
hipoacsica, para comunicarse con su entorno.
Un reclamo de otra ndole hacia los pares aunque igualmente mo-
ralizante aparece en el corto Los libros no muerden. En l se relata
la venganza podramos decir, de un libro al ser desechado por un
joven. Luego de que vemos al personaje tirar el libro este es perseguido
por tres libros que pretenden morderlo.
Un tercer grupo de flmes expone reclamos diversos hacia los pa-
dres: ser escuchados Shhhito, poder jugar frente a otras obligaciones
domsticas Necesito jugar y Quiero Jugar o ser comprendidos y no
maltratados frente a los errores Por una huevada. En este caso, el
reclamo es directo y explcito. Dos de los cuatro flmes cierran con
placas que interpelan directamente a los padres y que llegan incluso a
un cierto tono de amenaza: Padres, nos entenderemos alguna vez?
(Shhhito), Por qu dejar de ser chico para cuidar a los ms chicos? No
abusen (Quiero jugar).
Finalmente, un grupo importante no por numeroso sino por sig-
nifcativo es el de aquellos flmes que exponen el reclamo hacia el
estado para que asuma determinadas funciones que garanticen dere-
chos. Este es el caso de los cortos: Proteccin ms all de la niez, Agua,
Crecencio e Historia de burros. Dado que el reclamo est tratado en una
trama fcticia, los textos incorporan ttulos en los que este es expuesto
de manera explcita, ya sea al comienzo (en Historias de burros: Cas-
pal, pueblo de Jujuy, sin camino automotor ni luz elctrica) o al fnal:
Proteccin a la niez ms all de la primera infancia (Proteccin),
Queremos una educacin que respete las culturas originarias (Cre-
cencio). En el caso del corto titulado Agua, este expone sucesivamente
111
tres ttulos: 3 de cada 10 tucumanos no tienen agua potable en sus
casas, Solo 4 de cada 10 tucumanos cuentan con servicio pblico de
cloacas, El agua es a veces el nico juguete de los nios.
Un grupo de textos de difcil clasifcacin son los dos cortos que
constituyen la serie Derechos inventados (ambos del Centro Cultural
Al Borde, Longchamps, Provincia de Bs. As.). En este caso los cortos
podran incluirse en todas las categoras anteriores ya que expone en
sendas listas de derechos inventados, diferentes reclamos, que invo-
lucran: a los padres: derecho a dormir ms, vaciar la heladera, es-
cuchar la msica que queremos (todos en Derechos inventados lado
A); a la institucin escolar: derecho a que en el cole se hable ms sobre
poltica, a que en la escuela no haga fro, a que nos enseen ms
sobre sexualidad; al estado: derecho a que no vendan nuestro pas,
a que se cumplan nuestros derechos, a tener un da ms de fn de
semana, a que la justicia no se haga la tonta; y a sus pares e incluso a
s mismos, en una confusin entre derechos, obligaciones (a no con-
taminar) y aspiraciones (a ser felices).
Los nios de los cortos
No cabe duda de que los cortos realizados por los chicos a travs
de la convocatoria de Kine, se diferencian de los cortos publicitarios
transmitidos por televisin, fundamentalmente, por las condiciones
de produccin de los mismos. De hecho los hemos defnido haciendo
referencia a estas condiciones: cortos producidos por nios, nias y
adolescentes. Esta defnicin deja prever ciertas caractersticas de los
textos, marcados por sus propias condiciones: se espera un menor cui-
dado tcnico, una produccin ms pobre, la intervencin de actores
no profesionales, etc. pero tambin se esperan ciertas consecuencias a
nivel de los sentidos puestos en juego.
En relacin a este ltimo aspecto, los cortos de los chicos se dife-
rencian de los cortos publicitarios, en primer lugar, por la diversidad
de infancias representadas. La representacin de diferencias tnicas
es tematizada explcitamente en los cortos que exponen derechos re-
feridos a la diversidad cultural (Serapio, Las nias de Caspal, Cre-
cencio, todos producidos en Jujuy). Pero aun cuando en el resto esta
diferencia no sea explcita, la necesidad de recurrir a compaeros para
112
representar a los personajes y a locaciones reales en algunos casos para
la construccin del espacio, permite la aparicin de identidades locali-
zadas. Los cortos ponen as en escena diferentes imgenes de chicos y
chicas, si no ms reales s menos estereotipadas que las de los mode-
los a los que habitualmente recurre la publicidad.
En este punto, resulta evidente que la relacin con el territorio es
diferente para los chicos que habitan en lugares pequeos que poseen
una fuerte identidad cultural (como puede ser Humahuaca o Caspal),
que para los que habitan grandes ciudades (Buenos Aires, Villa Mara,
Tucumn). En este ltimo caso, en las historias creadas, la diferencia-
cin pasa por incluir en las representaciones de la infancia diferencias
de orden socio-econmico. As aparecen en los cortos, chicos de dis-
tintas condiciones sociales y problemas especfcos asociados a stas
(ser obligado a trabajar, tener que mendigar, no poder estudiar, ser
maltratado, etc.).
En segundo lugar, por la misma ndole de la convocatoria (dere-
chos de los nios), los cortos abundan en situaciones de violencia. No
es sta la etapa dorada de la infancia de las publicidades que analiza
Minzi: ac el mundo no es divertido ni las relaciones se establecen
sobre vnculos de armoniosa igualdad. No obstante s se asocia en
muchos cortos la infancia al juego: ya sea como actividad descripta
como marco para plantear alguna otra situacin o como reclamo.
Pero no es sta la nica caracterstica de la representacin de la
infancia que los cortos producidos por los chicos comparten con aque-
llas que Minzi encuentra en la publicidad. La ms evidente es que los
cortos presentan, al igual que las publicidades, nios autnomos en
un mundo propio donde los adultos no aparecen o son en realidad el
principal problema. En la mayor parte de los flmes, los adultos son
invisibilizados, no son mostrados o se manifestan a travs de meto-
nimias (un par de manos en Proteccin ms all de la niez, la voz en
Necesito jugar). Incluso en el corto Jesi pide la palabra, donde podran
aparecer los adultos garantizando esta palabra, es la hermana de Jesi
quien la ayuda a comunicarse: no hay maestros, ni padres que respon-
dan a esta necesidad.
En otros cortos, los adultos aparecen pero en roles secundarios (el
guarda de la estacin de trenes en Los sueos de Agustina, el padre en
La niez hecha pelota) o como antagonistas. En este ltimo caso, son
a menudo ridiculizados a travs de la exageracin: la madre del ado-
113
lescente en Shhhito no escucha sus reclamos creyendo que se queja de
lo que le va a comprar cuando en realidad lo hace porque ella lo est
pisando; la madre en Por una huevada reacciona enrgicamente insul-
tando a su hija cuando sta incendia la cocina.
Una consideracin aparte merece la maestra de Crecencio, quien
corrige la pronunciacin del nio mltiples veces sin reconocerle su
forma diferente de hablar. En este caso, el reclamo que es legtimo
(Queremos una educacin que respete las culturas originarias) est
dirigido al sujeto equivocado, ya que se describe a la maestra, y no a la
escuela o al estado, como la responsable de esta carencia.
Sucede que en los cortos, coincidentemente con la publicidad, el
adulto es construido como un otro radical y, en tanto tal, no hay
lugar para reconocerle tambin a l derechos vulnerados, necesidades,
anhelos, ni para construir con ellos un frente comn de reclamos ante
un tercero: el Estado. Es cierto que algunos cortos logran escapar al
antagonismo con los adultos aunque sin llegar a proponer fguras po-
sitivas de este a travs precisamente de generalizar los reclamos. En el
corto titulado Agua, se describe, como dijimos, el problema del agua
para los tucumanos en general sin distinguir entre nios y adultos.
Lo mismo sucede en Historias de burros, a travs del recurso a ani-
males como personajes. Pero solo aparecen adultos como referentes
positivos en el corto Comedor N 633 que describe el comedor de la
escuela con este nmero en Misiones.
En relacin a la confrontacin con los adultos, resulta particular-
mente signifcativo el corto Quiero Jugar. En este, un adolescente que
est jugando a la pelota, la lanza dentro del balde con agua en el que su
madre est lavando la ropa. Esta le pide/ordena que cuide a su herma-
na pequea. El nio sigue jugando a la pelota sin responder al man-
dato de su madre. La hermana toma una prenda recin lavada de la
soga y la tira al suelo jugando a enterrarla. La madre ve esto y se enoja;
insiste en que el chico cuide a su hermana y le quita la pelota. Aparece
entonces un ttulo que enuncia: Por qu dejar de ser chico para cui-
dar a los ms chicos? No abusen. En este caso, la frase fnal alude
al abuso de los padres hacia los chicos, el que efectivamente puede ser
ledo en el mandato de cuidar a los hermanos menores. No obstante,
en el corto aparece representada una madre, en condiciones muy pre-
carias (lavando, a mano, en un balde, la ropa de presumiblemente toda
114
la familia) cuyo esfuerzo se ve arruinado por la falta de colaboracin
de su hijo adolescente.
Los derechos a dormir ms o vaciar la heladera (en Derechos in-
ventados), a jugar en circunstancias en que es necesario colaborar con
la vida familiar (en Quiero jugar), a experimentar poniendo en riesgo
los bienes de la familia e incluso la propia vida (el incendio de la co-
cina en Por una huevada), representan el reclamo por un derecho sin
contraparte y en este punto se aproximan al desplazamiento que Minzi
observaba en el discurso publicitario, del derecho hacia el capricho.
En este sentido los cortos son, al igual que las publicidades, con-
servadores, ya que exponen instancias individuales, no colectivas, de
reclamos, pero adems, lo hacen sobre la base de un individualismo
extremo. No se trata de apelar a los adultos (padres, maestros, autori-
dades) para que garanticen un derecho sino de reclamar a stos la no
intromisin de relaciones de autoridad en el mbito de lo que aparecen
para los chicos como libertades: la libertad individual de realizar la
propia voluntad, independientemente de la comunidad (familiar, cul-
tural, social) de la que se es parte.
A modo de conclusin
Qu leer entonces en los cortos de los chicos?
Por un lado, que las diferencias culturales y sociales se imponen en
la representacin, con la fuerza de aquello que resiste a ser reducido en
los discursos hegemnicos
14
. Es cierto que esto podra ser considerado
un efecto menor, consecuencia de las condiciones de produccin, pero
al marcar la ruptura con ciertos estereotipos, los cortos analizados de-
jan entrever las posibilidades de otras representaciones posibles. Los
cuerpos en sus diferencias nos hablan de diferentes nios y de diferen-
tes formas de ser nios; las historias narradas, hablan de diferencias
culturales y sociales.
En contraposicin, los cortos de los chicos sealan igualmente
que las representaciones de los discursos hegemnicos son difciles
de contrarrestar. En el caso particular que analizamos, el corrimiento
del estado frente al mercado durante los aos 90 deja sin duda marcas
14
Utilizamos el trmino hegemnico en el sentido de hegemona discursiva como lo
plantea Marc Angenot, esto es las reglas generales de lo decible y de lo escribible que
rigen a su vez la aceptabilidad discursiva de una poca.
115
en relacin a cmo los chicos conciben sus derechos y las instancias a
las que tales derechos deberan/podran ser reclamados. A la vez, este
corrimiento es el sustento de las representaciones hoy circulantes en
la publicidad para nios que analiza Minzi y que sin duda funcionan
como condiciones de produccin de estos textos.
Y es que si los discursos imponen la posibilidad de lo pensable:
cmo pedir a los chicos que reconozcan en el Estado al responsable
de garantizar sus derechos?, cmo evitar el desplazamiento hacia la
responsabilidad individual (de los compaeros, de los padres o de los
maestros) por los derechos vulnerados?, en defnitiva, cmo susti-
tuir la fgura del nio-consumidor libre para elegir entre la oferta del
mercado por la del nio-ciudadano, sujeto de derechos, que participa
desde su lugar evidentemente de la vida social y poltica?
No queremos decir con esto que no existe lugar para la aparicin
de discursos otros, que cuestionen, subviertan y modifquen las repre-
sentaciones impuestas en determinado estado de sociedad por los
discursos hegemnicos, pero s que esto no se logra slo con la posibi-
lidad de acceder a los medios de produccin discursiva. Es necesario
realizar todo un proceso de deconstruccin y desmantelamiento de
ciertas representaciones para poder construir nuevos sentidos. Ese es
el verdadero desafo.
116
Bibliografa
ARIES, Philippe, El nio y la vida familiar en el Antiguo Rgimen,
Taurus, Madrid, 1987.
CARLI, Sandra (comp.), La cuestin de la infancia: Entre la escuela,
la calle y el shopping, Paidos, Buenos Aires, 2006.
CARLI, Sandra, Notas para pensar la infancia en la Argentina
(1983-2001), fguras de la historia reciente en CARLI, Sandra
(comp.), La cuestin de la infancia: Entre la escuela, la calle y el shop-
ping, Paidos, Buenos Aires, 2006.
MINZI, Viviana, Los chicos segn la Publicidad. Representaciones
de infancia en el discurso del mercado de productos para nios en
CARLI, Sandra (comp.), La cuestin de la infancia: Entre la escuela,
la calle y el shopping, Paidos, Buenos Aires, 2006.
VASILACHIS DE GIALDINO, Irene, El aporte de la epistemolo-
ga del sujeto conocido al estudio cualitativo de las situaciones de
pobreza, de la identidad y de las representaciones sociales, Forum
Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research,
8(3), Art. 6. http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs070364,
2007.
VERN, Eliseo, La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1987.
Pginas web consultadas
http://www.fundacionkine.org.ar
http://www.1minutoxmisderechos.org.ar/
117
Cortos analizados
Proteccin ms all de la niez (Casa del Tantanakuy, Humahuaca,
Jujuy, 2005)
Cosas que pueden hacer las manos (Escuelas de Educacin especial
N 7 y 11 e Instituto Crecer con todos, Universidad Popular, 2006)
Ponete las pilas (Escuelas de Artes y Ofcios Obispo Colombres, Tu-
cumn, agosto de 2006)
Apariencias (Escuela Media N 2, Municipalidad de San Fernando)
Ojos ciegos bien abiertos (sin datos)
Serapio (Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Jujuy, 2005)
Por una huevada (Resistencia, Chaco, agosto 2005)
Comedor N 633 (Escuela Provincial 633, Campo Ramn, Misiones)
Shhhito (Taller Villa Cabello, CAJ; Misiones. Setiembre 2006)
Los sueos de Agustina (sin datos)
Los libros no muerden (Escuela Media n 2)
La niez hecha pelota (Comedor Santa Rosa de Lima, Tucumn)
Agua (Comedor Santa Rosa de Lima, Tucumn, agosto de 2006)
Crecencio (Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Jujuy, agosto de 2006)
Quiero Jugar (Escuela Normal, Humahuaca, Jujuy, agosto de 2006)
Derechos inventados lado A (Centro Cultural Al Borde, Long-
champs, Provincia de Bs. As, agosto de 2007)
Lpices (Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Jujuy, agosto de 2006)
Cacho pan Chaco (Asociacin Crecer con esperanza, Resistencia,
Chaco, Agosto 2007)
Historia de burros (Escuela N 237, Caspal, Jujuy, agosto de 2007)
Las nias de Caspal (Escuela N 237, Caspal, Jujuy, agosto de
2007, con el apoyo de la Asociacin Tantanakuy)
Jesi pide la palabra (Escuela Benjamn Araoz, Benjamn Araoz, Tu-
cumn, agosto de 2007)
118
Derechos inventados lado B (Centro Cultural Al Borde, Long-
champs, Provincia de Bs. As, agosto de 2007)
Despus de la escuela (Escuela Granja, Villa Mara, Crdoba, agosto
de 2007)
Mi trabajo es estudiar (Taller B, Echevarra, Tucumn. Agosto 2005)
Necesito jugar (Escuela Provincial 633, Campo Ramn, Misiones,
agosto de 2007)
119
La Mirada del Otro
AIiisis ui i.s io1ocv.i.s vvouUciu.s i ii T.iiiv ui
Fo1ocv.i. v Viuio uii Hosvi1.i NiUvovsiqUiI1vico ui
Cvuov.
Vernica Lpez
1
El presente trabajo expone la lectura y anlisis de un corpus de
imgenes fjas producidas en el Taller de Fotografa y Video que coor-
din en el Hospital Neuropsiquitrico de Crdoba desde el ao 2006 al
2009. Para este estudio se tendrn en cuenta las imgenes producidas
durante el segundo ao del mismo. A partir de este anlisis se pretende
recuperar y reconstruir un discurso caracterizado por estar excluido
de la discursividad social.
En nuestro caso, este discurso se presenta en la forma material de
una mirada, ya que trabajamos con fotografas. En cuanto a su aborda-
je, se propone un doble acercamiento que permita un primer trabajo
sobre las imgenes para posteriormente referir a las condiciones de
produccin que rodean a los textos.
De esta manera, se intenta contribuir aunque sea mnimamente
con la desestigmatizacin de la locura, que se percibe a travs de pre-
juicios en torno a su peligrosidad, pasividad, incluso irrecuperabi-
lidad, legitimados en diferentes discursos como en las polticas de sa-
lud mental, la normativa jurdica, el dispositivo psiquitrico y diluidos
1
Es Licenciada en Comunicacin Social por la Universidad Nacional de Crdoba y
Fotgrafa por la Escuela Provincial Lino E. Spilimbergo. Se ha desempeado como
Profesora Adscripta en la Ctedra de Cine y Narrativa del Departamento de Cine
de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades. Actualmente se
encuentra cursando el Doctorado en Semitica, del Centro de Estudios Avanzados
de esta universidad.
120
en la conciencia de la poblacin. De all la exclusin de este discurso y
la propia autoexclusin de quienes son sus portadores.
Un discurso excluido
Segn Michel Foucault, a partir del Siglo XVIII Y XIX, se produce
un cambio en la materialidad del poder, el que se institucionaliza, y,
por ello, se vuelve ms annimo. Se confgura as un poder microsc-
pico que alcanza a los individuos, se inserta en sus gestos, actitudes y
discursos, aprendizaje y vida cotidiana. En las Ciencias Humanas, se
produce por ejemplo, la diferenciacin de las personas en trminos de
normalidad/anormalidad.
A partir de esta observacin Foucault plantea la siguiente hiptesis:
En toda sociedad, la produccin del discurso est controlada, selec-
cionada y redistribuida por cierto nmero de procedimientos que
tienen por funcin conjurar sus poderes y peligros, dominar el acon-
tecimiento aleatorio y esquivar su terrible materialidad
2
.
La palabra prohibida, la separacin de la locura y la voluntad de
verdad sern la base de la maquinaria destinada a excluir. Por ejemplo:
En ciertos momentos de los siglos XVI y XVII (y en Inglaterra sobre
todo) apareci una voluntad de saber que, anticipndose a sus con-
tenidos actuales, dibujaba planes de objetos posibles, observables,
medibles, clasifcables; una voluntad de saber que impona al suje-
to conocedor (y de alguna manera antes de toda experiencia) una
cierta posicin, una cierta forma de mirar y una cierta funcin (ver
ms que leer, verifcar ms que comentar); una voluntad de saber que
preescriba [] el nivel tcnico del que los conocimientos deberan
investirse para ser verifcables y tiles
3
.
Esta voluntad de verdad es la que, de manera explcita e implcita,
se impone en la produccin discursiva, es decir, en el Discurso Social
en trminos de Marc Angenot.
Desde esta perspectiva, el control se ejerce, desde el exterior, a tra-
vs de diferentes procedimientos de exclusin: la palabra prohibida, la
separacin de la locura y la voluntad de verdad.
4
Esto coincide con el
2
FOUCAULT, M., El orden del discurso, Tusquets, Buenos Aires, 1. Edicin 1973,
2005, pg. 14.
3
Ibidem, pg. 21.
4
Para Foucault hay tambin procedimientos internos, de circulacin y de adecua-
cin social.
121
surgimiento de los manicomios durante el Siglo XVIII cuyo fn era la
segregacin y la condena de los internados.
Siguiendo esta lnea se ubicarn las producciones del taller como
pertenecientes a un discurso separado del y por el Discurso Social he-
gemnico y se buscar analizar la mirada representada, para dar cuen-
ta de la manera particular en que los sujetos productores representan
el mundo. El Discurso Social, siguiendo a Marc Angenot, implica que
la perspectiva planteada es heursticamente extraa al procedimiento
lingstico en la medida en que este Discurso es la mediacin necesa-
ria para que el cdigo lingstico se concrete en enunciados aceptables
e inteligibles. De este modo, no es posible disociar el contenido de la
forma sino que hay que buscar reglas que no son universales pero que
s se pueden defnir e identifcar por medio del Discurso Social.
Una aproximacin al discurso social capaz de dar cuenta de los dis-
cursos y los contradiscursos no puede limitarse a los textos. Necesi-
ta integrar-como lo sostiene Angenot- los hbitos de produccin y
consumo
5
.
Hablar de discurso implica superar la nocin de texto concebido
como un producto determinado para ubicarlo en el marco de sus con-
diciones de produccin y recepcin, esto es inscribirlo en un proceso.
A esto se refere Eliseo Vern
6
al plantear la necesidad de buscar las
huellas presentes en los discursos sociales que remiten a sus condicio-
nes de produccin y de reconocimiento. El discurso sobre la locura
atraviesa a toda la sociedad y a sus instituciones, generando mitos y
prejuicios. Esta situacin, se instaura como una condicin contextual
en la produccin de estas imgenes, las que podemos considerar un
discurso desde la locura y no sobre la locura.
Tanto Marc Angenot como Michel Foucault y Eliseo Vern brin-
dan el eje terico necesario para ubicar el objeto de la mirada repre-
sentada en el Taller de foto y video del Neuropsiquitrico como un
discurso heternomo y/o contrahegemnico, problemtica estrecha-
mente vinculada con la cuestin del poder. A la vez, brindan herra-
mientas para analizar las condiciones de produccin y reconocimiento
de estos discursos y sus objetos.
5
DALMASSO, M., Del conociendo de la realidad material en DALMASO , M.
y BORIA, A. (Comp.), El discurso social argentino. 1. Memoria: 70/90, Topografa,
Crdoba, 1999, pg. 20
6
VERN, E., La semiosis social en MONFORTE TOLEDO (Ed.), El discurso po-
ltico, UNAM y Ed. Nueva Visin, Mxico, 1980.
122
Las fotografas
La fotografa designa una tcnica, y un soporte tcnico, pero ade-
ms, una forma de discursividad social. La fotografa no es pura refe-
renciacin, lo que implicara pensar las imgenes slo desde un punto
de vista indicial. El signo en el discurso fotogrfco presenta carac-
tersticas tanto indiciales, como icnicas y simblicas. Si solamente
se puntualiza en el hecho referencial no hay bsqueda de arte ni de
comunicacin slo la eventual asercin de que la cosa estuvo all.
A pesar de que existe una tendencia general a estereotipar y dis-
torsionar estas experiencias estticas, debido al contexto especfco
de produccin (el taller dentro de una institucin psiquitrica), y de
ideologas legitimadas, los objetos, emergen con una signifcacin y
un lenguaje particular y novedoso. El sujeto autor, artista y/o creador
tiene una historia, una imagen personal que construye en base a la
propia experiencia pero tambin la construye en base a los otros. Al-
guien con capacidad de crear, da cuenta de ello, mediante su obra, la
que expresa adems sus deseos, sentimientos, fantasas y confictos.
El criterio para la seleccin de las fotografas a analizar consisti en
considerar cules eran entre las presentadas las ms representativas
para los talleristas. Se busc as evitar la verticalidad y la directividad
a la hora del anlisis, ajustndose a las caractersticas ideolgicas del
espacio desde dnde se producen las imgenes.
Desde un punto de vista metodolgico se consider:
La Forma y el Contenido. En cuanto al primero se tuvieron en
cuenta los elementos bsicos de la tcnica, como encuadre, planos,
formato, color o Blanco y Negro, ngulos entre otros. En cuanto al
contenido, incorporamos elementos provenientes del anlisis del dis-
curso pero aplicados al anlisis de las fotografas, fundamentalmente
la distincin ente el nivel del enunciado (dentro de la cual analizamos,
la representacin de personajes, espacio y tiempo) y el de la enuncia-
cin (en el que abordamos la construccin de la mirada representada).
Asimismo, se consideran algunas categoras tericas de Vern deno-
minadas Figuras entre ellas la fgura testimonial, la pose y la fgura
categorial que, si bien se aplican al estudio de la fotografa de prensa,
son pertinentes en esta refexin. Se recurri igualmente al cuadrado
Semitico de Algirdas Greims para identifcar los semas que intervie-
123
nen en las caracterizaciones anteriores para, de este modo, visualizar
la lgica del sentido.
Anlisis del enunciado
Al analizar las fotografas comprobamos que stas podan agru-
parse en 5 ejes. Estos ejes, si bien defnidos sobre un criterio temtico,
permitieron igualmente observar relaciones de sentido comunes a las
fotografas incorporadas en cada uno de ellos.
Los ejes resultantes fueron:
- Autorretratos (representaciones del yo): en estas imgenes hay
una presencia explcita del enunciador.
- La mirada limitada: En este caso, la mirada se encuentra limita-
da por los espacios que referencia, generalmente espacios cerrados y
agobiantes.
- La soledad de los objetos: En stas, prevalece la presencia de obje-
tos culturales abandonados, en desuso, y sin vestigios de humanidad.
- La naturaleza cercada: Este cercamiento es producido por el pro-
pio humano: predomina la presencia del cemento en construcciones
que rodean normalmente la escasa presencia de vida.
Una de las fotografas, la Foto de Mario, difere del resto de las
imgenes. Primero desde lo referencial, pues presenta caractersticas
compositivas emparentadas con las clsicas fotografas paisajistas y, si
bien presenta una caracterstica comn con respecto a otras imgenes
en la presencia de naturaleza, tambin difere de las signifcaciones
construidas alrededor de la misma, puesto que aunque hay una pre-
sencia marcada del enunciador, la naturaleza no est cercada por lo
humano como sucede con las fotografas del ltimo eje descripto. Por
esta razn se procedi a analizarla separadamente.
A partir del anlisis de las fotografas de los talleristas se puede
llegar a una serie de conclusiones que permiten entrever generalidades
y particularidades con respecto a los diferentes ejes que ya menciona-
dos. Las mismas, a la vez, se dividieron en conclusiones referidas a la
imgenes y las referidas a los anclajes lingusticos.
En primer lugar, se observa en todas ellas una marcada ausencia
de humanidad. A pesar de que hay dos imgenes que se corresponden
con el gnero autorretrato el que indicara la presencia de humani-
124
dad dada por la representacin del propio enunciador se hace uso de
l a travs de diferentes dispositivos que actan como mediacin: en
el caso de la fotografa de Bessie, la humanidad aparece mediada por
la tcnica, esto es, por la cmara a travs de la cual el sujeto mira; en
el caso de la fotografa de Rosa, la autorreferencia es producida por
medio de la sombra. No hay entonces humanidad explcita o directa
sino slo un indicio de ella.
En general, la referencia a la presencia humana se da a travs de
la representacin de desperdicios. Por ejemplo, en la foto de Marta (la
bolsa de nylon, la colilla de cigarrillo), de Rosa (la bolsa de basura), de
Jess (objetos en desuso). Una excepcin podra considerarse la ima-
gen de Liliana en la que los indicios de humanidad se reconocen en la
eleccin del lugar donde se encuentra la planta y en el estado de con-
servacin de la misma. En muchas imgenes prevalece el deterioro. En
la foto de Ramona en el estado del banco y de la pared, de Daniel en las
rejas y en la puerta, de Javier en la fachada del edifcio, de Marcelo en
la pared interior y en el espacio exterior. Paralelamente, el abandono es
otra de las situaciones que se reitera: en la imagen de Jess y Rosa obje-
tos abandonados, en la foto de Javier y Marcelo lugares abandonados.
Asimismo, la presencia de naturaleza o su representacin, en el paisaje
de Mario, el gato de Marta, la planta de Liliana, la naturaleza como
fondo en el autorretrato de Bessie. Sin embargo, salvo en la fotografa
de Mario, la naturaleza no se presenta en estado puro sino mediada
por la cultura, el animal es domstico, la planta est sacada de contex-
to. Se hace presente la existencia de elementos estriles y yermos que
rodean a los vivos, pareciendo estos ltimos empequeecidos. Es el
caso de la imagen de Marta y de Liliana. Otra caracterstica de ciertos
objetos y su representacin, es la soledad como en el banco de Ramona
o el aro de bsquet de Jess.
Anlisis de la enunciacin
Un eje importante en relacin al problema planteado es que en to-
das las fotografas analizadas se expone lo que podramos denominar
una mirada marcada. Con esto nos referimos a que mediante la utili-
zacin de diversos elementos compositivos como ngulos y planos, se
125
1. Autorretratos
(representaciones del yo)
Desde el temor y la soledad
Autora: Bessie Tern
Algo que fue muy til en
tiempo pasado

Autor: Rosa Toledo
126
2. La mirada limitada
En medio de la oscuridad, una puerta
abierta hacia la luz
Autor: Marcelo Torres
Testimonio del pasado
Autor: Javier Lpez
127
3. La soledad de los objetos
Un paisaje de rock y de ciudad
desolada
Autor: Daniel Garca
El banco desolado
Autor: Ramona Amaya
128
Mirada desde la soledad
Autor: Jess Yafar
4. Naturaleza cercada
El gato mimado
Autor: Marta Guilln
129
5. La fotografa de
Mario
Un toque de distincin
Autor: Liliana Rosso
Tarde, tardecita, noche
Autor: Mario Gonzlez
130
indica una fuerte presencia e implicacin del enunciador en los enun-
ciados expuestos en las imgenes.
Esta manifestacin del enunciador se presenta bajo diferentes for-
mas e incluimos para su anlisis las llamadas fguras que Eliseo Ve-
rn propone como categoras para estudiar las fotografas de prensa y
que responden a la clasifcacin peirceana de cono, ndice y smbolo.
En algunas imgenes prevalece, la pose como acto conciente de
ser fotografado y se re-produce a travs del retrato y el autorretrato.
De esta accin surge aquello que queremos re-presentar de nosotros
mismos. Segn Vern es el dominio, por parte de aquel que es represen-
tado, de la propia estrategia enunciativa
7
. Estas imgenes se relacionan
con la categora pierciana Icono. En otras, predomina el aspecto tes-
timonial que tiene, a su vez, como caracterstica ms evidente la es-
pontaneidad y en oposicin a la pose. La mayor parte de las fotografas
producidas son de carcter espontneo. Esta fgura se corresponde
con la categora peirciana ndice. Finalmente, algunas fotografas se
presentan bajo la fgura categorial, las cuales adquieren sentido al
momento de colocar una leyenda o ttulo. Estas se corresponden con
la clasifcacin simblica de Peirce. En la mayora de las imgenes los
mensajes lingsticos funcionan agregando signifcaciones o revirtien-
do sentidos no referenciados en la materialidad registrada, como en
Algo que fue muy til en tiempo pasado o en Paisaje de rock y de
ciudad desolada.
El anclaje lingstico
En Retrica de la Imagen, Roland Barthes, propone el estudio de
las imgenes a partir de tres mensajes: el lingstico, el icnico codif-
cado que despus llamar imagen (denotada), el icnico no codifca-
do que luego denominar imagen (connotada). El autor sostiene que
en nuestra cultura es evidente que el mensaje lingstico se presenta
siempre ya sea como ttulo, leyenda, como artculo de prensa, como
dilogo de pelcula o como fumetto y analiza entonces las funciones
que estos mensajes asumen y que denomina de anclaje y relevo.
7
VERN, E., Espacios Pblicos en Imgenes. De la imagen semiolgica a las dis-
cursividades, Gedisa, Barcelona, 1997, pg. 21.
131
Para nuestro trabajo, consideramos la funcin de anclaje del men-
saje lingstico la cual nos permite fjar signifcados relativamente es-
tables frente a una cadena otante de signicados.
8
Teniendo en cuenta estas consideraciones tericas, observamos
que, en algunas fotografas, los ttulos son metafricos; es decir, a tra-
vs de ellos se opera una construccin de sentido que no hace refe-
rencia explcita a lo que la imagen muestra sino que se evidencia un
juego lingstico que implica una referencia de tipo simblica. Este
es el caso de Daniel en Paisaje de rock y ciudad desolada; de Mario
con Tarde, tardecita, noche, de Liliana con Un toque de distincin.
En otros textos, los ttulos son principalmente descriptivos. Por
ejemplo, en la fotografa de Ramona El banco desolado, y en la de
Javier titulada Testimonio del pasado. En el anclaje de Rosa Algo
que fue muy til en tiempo pasado hay descripcin y metfora. El
ttulo es descriptivo si se atiende a los radiadores referenciados en la
fotografa, en este caso se maneja un presupuesto pues se sabe que los
radiadores son elementos que se utilizaban comnmente en el pasado.
Sin embargo, en la sombra de Rosa tambin est presente, ese algo
que no se determina y que etimolgicamente designa una cosa que no
se puede nombrar.
En otros casos, el ttulo es una construccin que se contrapone
a lo referenciado en la imagen. En la construccin lingstica de la
fotografa de Marta se hace mencin a un Gato mimado aunque el
animal aparezca solo, sin ningn sujeto que pudiera ejecutar la accin
de mimar. El ttulo de la foto de Marcelo enuncia en medio de la
oscuridad una puerta abierta hacia la luz, pero la puerta que intenta
funcionar como metfora de salida se encuentra en un lugar aban-
donado, sin vestigios de humanidad. As, si bien hay una salida, y un
intento esperanzador de ella por medio de la construccin del ttulo,
la salida es hacia la nada, hacia lo abandonado y hacia el deterioro del
exterior.
Otro elemento que se reitera es la presencia de la palabra sole-
dad junto a otros trminos provenientes del mismo campo semnti-
co, como desolacin o desolado, y su representacin visual. Este es
el caso de Jess con Mirada desde la soledad y de Bessie con Desde
el temor y la soledad. En el caso de Jess, es su mirada la que se ubica
8
BARTHES, R., Retrica de la imagen, en La Semiologa, Comunicaciones N 4.,
Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1976, pg. 4
132
en soledad y la imagen da cuenta de un lugar patio de juego des-
habitado, simbolizando soledad, de all que haya una similitud entre
el sujeto de la enunciacin y el objeto referenciado. En el caso de Bes-
sie, la mirada es sobre el propio enunciador, hay una autorreferencia.
Este desde implica un hacia, desde el temor y la soledad hacia lo
que podra signifcar una realidad distinta, una transformacin. De
igual modo, el trmino desolado que aparece en el ttulo de Ramo-
na, y muestra un banco de plaza sin presencia humana. La presencia
de este particular objeto cultural, localizable usualmente en espacios
abiertos y habitados, se muestra vaciado de vida. Adems, el parti-
cipio pasado desolado, hace referencia a que el banco se encuentra
desolado a consecuencia de una accin anterior. Tanto los elementos
referenciados como los lingsticos refuerzan la desolacin como una
caracterstica importante en esta imagen.
En sntesis, la quietud, la soledad, la persistencia, el deterioro, la
desolacin, la vida y su ausencia son las huellas que aparecen en estas
fotografas, huellas de valoracin, de interpretacin, sobre aquello que
por este medio tcnico puede ser captado y registrado como testi-
monio de diferentes miradas. Los talleristas del Hospital se encuen-
tran en una situacin no del todo defnida. Ser paciente ambulatorio
representa de por s una realidad ambigua, pues no se encuentran,
momentneamente, ni completamente afuera del Hospital ni interna-
dos. En la actualidad, tampoco los lmites entre cordura y locura son
tajantes, ni determinantes, es decir, los talleristas son atravesados por
estas realidades que provocan una mirada sensibilizada y distinta, que
puede ser percibida en algunas imgenes y sus anclajes lingsticos.
La ambigedad presente en el ttulo de Mario tarde, tardecita,
noche; las rejas en la imagen de Daniel que no defnen el lugar del
enunciador, pues no se sabe si est adentro o afuera, incluso no se
distingue en qu lugar se encuentra; la imagen de Marcelo, en donde
se relativiza la presencia de luz y de sombra, el adentro y el afuera, la
metfora esperanzadora a pesar de la desolacin de la imagen; el gato
mimado de Marta que se muestra ms bien abandonado.
No obstante, estas huellas en la enunciacin no se da cuenta de la
situacin clnica particular que los talleristas atraviesan: en estas im-
genes no hay hospital ni enfermos sino ms bien una mirada sensibi-
lizada por terrenos, espacios, objetos, naturaleza, vivencias, o por la
propia imagen; es decir, son una serie de instantneas que al igual que
133
todo arte representativo no dicen nada por s solas sino slo a travs
de la sensibilidad de quien las capta fotgrafos y de las miradas que
las observan espectadores.
Hay que tener en cuenta que los medios tcnicos utilizados son
escasos, y que se presentan recadas durante el ao en cada uno de los
talleristas, que los afecta de manera distinta. A pesar de ello, hay una
continuidad y una bsqueda por medio de la fotografa de dar un tes-
timonio sobre la vida que transcurre. Estas fotografas son un modo
de expresar esta realidad particular, que como otras, es muchas veces,
recalcitrante e inaccesible. Esta posibilidad que brinda la fotografa
como tcnica y expresin, permite, por un lado, re-signifcar lo perci-
bido y, por otro lado, ampliar la visin reducida y estigmatizada que
podemos llegar a tener con respecto a la locura pues en defnitiva,
nos encontramos frente a sujetos agentes no pasivos, que (re)presen-
tan la realidad a travs de su mirada y dejan rastro sobre la percepcin
del mundo que compartimos.
134
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137
Yo en la Escuela
ImIciis uisui U Cim. Covuovis
Diego A. Moreiras
1
En una sociedad donde los intercambios, estrictamente establecidos
por convenciones institucionalizadas, se producen bajo la obsesin
por el juicio de los otros, bajo la presin de la opinin pronta a
condenar en nombre de normas indiscutibles e indiscutidas, y estn
siempre dominados por la preocupacin de dar de s la mejor imagen,
la ms conforme con el ideal de dignidad y de honor. Cmo, en esas
condiciones, la representacin de la sociedad podra ser otra cosa que
la representacin de la sociedad en representacin?
Bourdieu, Pierre
2
El presente trabajo pretende dar cuenta de las representaciones
sobre la educacin en general y sobre el propio proceso de escolariza-
cin en particular, que aparecen en imgenes producidas por jvenes y
adultos de sectores populares
3
. Asumimos para hacerlo las refexiones
1
Es Licenciado en Comunicacin Social por la Universidad Nacional de Crdoba
y Profesor en Primer y Segundo Ciclo de EGB (Maestro de Primaria) por la Escuela
Normal Superior Dr. Agustn Garzn Agulla, de la ciudad de Crdoba. Actualmente
se desempea como docente en la ctedra de Semitica de la Escuela de Ciencias de
la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba. Se encuentra redactando la
Tesis de la Maestra en Investigacin Educativa y cursando el Doctorado en Semi-
tica, ambos del Centro de Estudios Avanzados (UNC). Es becario de CONICET.
2
BOURDIEU, P., Un arte medio, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pg. 147.
3
El desarrollo de la relacin entre estudiantes de CENMAs y sector(es) popular(es)
es objeto de otro trabajo en curso. Baste mencionar que utilizamos el sintagma sec-
tores populares como una defnicin terica a la vez que poltica, que recupera y
problematiza los planteos histricos que sobre dicho sintagma se han sedimentado.
Cfr. MGUEZ, D. y SEMN, P. (comp.), Entre santos, cumbias y piquetes: las culturas
populares en la Argentina reciente, Biblos, Buenos Aires, 2006; ALABARCES, P. y
RODRGUEZ, M. (comps.), Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popu-
lar, Buenos Aires: Paids, 2008.
138
de Eliseo Vern sobre la Semiosis Social y las de Pierre Bourdieu sobre
la prctica fotogrfca.
Vern afrma que una teora de los discursos sociales, que por cier-
to incluye el discurso fotogrfco, reposa sobre dos consideraciones:
Toda produccin de sentido es necesariamente social,
esto es: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente
un proceso signifcante, sin explicar sus condiciones sociales
productivas;
Todo fenmeno social es, en una de sus dimensiones
constitutivas, un proceso de produccin de sentido, cual-
quiera que fuere el nivel de anlisis (ms o menos micro o
macrosociolgico)
4
.
A su vez, Pierre Bourdieu
5
asume que la fotografa corriente, prac-
ticada por los sectores populares, tiene muy poco de actividad impro-
visada o espontnea. Bourdieu dir que comprender adecuadamente
una fotografa no es solamente recuperar las signifcaciones que pro-
clama, es tambin descifrar el excedente de signifcacin que revela, en
la medida en que participa de la simblica de una poca, de una clase:
[...] cuando todo hara esperar que esta actividad sin tradiciones y
sin exigencias pudiera abandonarse a la anarqua de la improvisacin
individual, resulta que nada tiene ms reglas y convenciones que la
prctica fotogrfca y las fotografas de afcionados: [...] todo pare-
ce obedecer a cnones implcitos que se imponen de forma gene-
ral y que los afcionados iniciados o los estetas perciben como tales,
aunque slo sea para denunciarlos, por su falta de gusto o torpeza
tcnica. [...] la mayor parte de la sociedad podra ser desterrada del
universo de la cultura legtima, sin que se la excluyera del universo
de la esttica
6
.
En este marco, analizaremos productos de una prctica social
como es la fotografa, en su dimensin signifcante, vinculando estos
productos con sus condiciones de produccin, para dar cuenta de lo
que proclaman y develan en tanto materias signifcantes insertas en
procesos de semiosis.
4
VERN, E., La Semiosis Social. Fragmentos de una teora de la discursividad, Ge-
disa, Barcelona, 1993, pg. 125.
5
BOURDIEU, P., Un arte medio, Op. Cit.
6
Ibidem, pg. 43-45.
139
De las imgenes de lo real
Para el siguiente trabajo asumimos que lo real no existe por fue-
ra de la red que permite hacer inteligible este real. Los discursos que
ponemos en circulacin no son un agregado a lo real, a modo de una
superestructura construida sobre aquello que es de otro orden y lo
confgura, lo determina; los discursos, en tanto prcticas sociales, son
tan materiales como otras prcticas, confguran a la vez que nos per-
miten acceder a lo social.
Todas las prcticas ponen en circulacin diferentes representacio-
nes de lo real (una dimensin signifcante, en trminos de Raymond
Williams) que pueden ser ledas como discurso y que disputan cre-
dibilidad. Por lo tanto, estas representaciones luchan por imponerse
como la construccin del real de lo social, buscan imponerse como
la representacin legtima en torno a lo real. Evidentemente, tambin
las imgenes producidas en el taller. Cada fotografa es, en realidad,
un medio de comprobacin, de confrmacin y de construccin de
una visin total de la realidad
7
.
Entendemos por lo tanto que las representaciones son el conjun-
to de sentidos posibles que existen para una materia signifcante par-
ticular, en este caso las fotografas, o los efectos producidos por un
discurso, efectos que siempre son analizados en recepcin o, en otros
trminos, en reconocimiento.
8

Este es el modo en que trabajaremos de aqu en adelante con las
imgenes producidas en el marco del taller con alumnas y alumnos de
un Centro de Estudios de Nivel Medio para Adultos (CENMA) cor-
dobs.
De las alumnas y los alumnos
Las imgenes que constituyen el corpus de la presente investiga-
cin fueron realizadas por alumnas y alumnos de un Centro Educativo
7
BERGER, J., Sobre las propiedades del retrato fotogrco, Gustavo Gili, Barcelona,
2006, pg. 16.
8
Para un desarrollo pormenorizado de esta discusin, ver MOREIRAS, D., De
prcticas y representaciones. Notas para investigacin(es) de la cultura, Revista
Perspectivas de la Comunicacin, Vol.2, N1. Julio. Publicacin digital: http://www.
perspectivasdelacomunicacion.cl . ltima consulta: febrero de 2009.
140
(CE) de Nivel Medio de Adultos de la ciudad de Crdoba, en la pro-
vincia de Crdoba.
El CE en cuestin se encuentra en un barrio de la ciudad capital,
a unas 40 cuadras del centro de la ciudad. Las/os alumnas/os de la
experiencia son parte del primer ao de los tres obligatorios que con-
forman la modalidad de adultos para el nivel medio en la provincia. La
institucin lleva funcionando tan slo tres aos, de los cuales el 2009
fue el segundo. El CE depende de la Direccin de Educacin de la Pro-
vincia, en su modalidad adultos, y no tiene autonoma administrativa:
depende de la direccin y administracin de un CENMA del centro
de la ciudad. Funciona como una extensin ulica de dicho CENMA y
est ubicado en un barrio que tambin es un Anexo.
De la experiencia
La experiencia fue realizada durante cinco horas ctedra distribui-
das en dos jornadas escolares habituales y dentro del centro educativo,
segn una modalidad de taller. Las actividades fueron coordinadas por
Agustina Triquell, fotgrafa y comunicadora social y por m mismo,
docente de Lengua de ese primer ao. Las actividades desarrolladas
fueron incorporadas dentro de la planifcacin de la asignatura, como
una evaluacin curricular no formal. Los objetivos de la actividad as
como las tareas propuestas fueron coordinados entre la fotgrafa y el
docente.
La experiencia comenz con un recorrido oral breve por la historia
de la fotografa y los usos sociales de la misma en la actualidad, mi-
rando fotografas profesionales publicadas en libros de fotografa. Se
comentaron brevemente aspectos tcnicos de las imgenes, pero sobre
todo se profundiz en los usos sociales de cada una y las sensaciones
generadas, como as tambin sobre los motivos de estas.
Tras esta primera actividad, se propuso describir con imgenes la
relacin de las alumnas y los alumnos con sus propios procesos de es-
colarizacin, atendiendo a tres aspectos, formulados como ejes orien-
tadores:
Yo en la escuela
Lo que ms me gusta
Lo que menos me gusta
141
Una vez entregados los ejes orientadores al grupo clase, se con-
formaron los equipos de trabajo. Se les sugiri antes de comenzar que
refexionaran acerca de qu era lo que queran representar en cada uno
de los ejes, y quines realizaran las imgenes, as como quines seran
los que apareceran en las mismas, si fuera necesario.
9

No hubo ms restricciones que las planteadas por la consigna de
trabajo por un lado, y las derivadas de la institucin dentro de la cual
se realiz la actividad, esto es, la escolar, por el otro. En general, para la
modalidad adultos, las/os estudiantes pueden abandonar el centro en
cualquier momento, si previamente frman un retiro ellas/os mismas/
os. Para la actividad, sugerimos no abandonar el centro, a menos que
fuera necesario para realizar las imgenes. Durante los recreos se hace
uso de las galeras y sobre todo del hall de ingreso de la escuela, ya que
est prohibido fumar (por una reglamentacin provincial que es cum-
plida sin cuestionamientos) dentro de la institucin. Por lo tanto, el
momento del taller habilit tambin el uso de ese espacio tan habitual
para ellas y ellos: el del ingreso al centro.
En general, la actividad fue realizada por todas y todos, sin incon-
venientes. En esa instancia del taller no result problemtica la utiliza-
cin del lenguaje fotogrfco en particular, con un objetivo descripti-
vo y hasta se logr la construccin de escenas para ser fotografadas.
La ltima instancia de la experiencia consisti en la puesta en co-
mn de las imgenes logradas, la discusin sobre las intenciones con
las que se realiz cada una y el producto fnal obtenido. Esta fue la
instancia de refexin sobre el lenguaje visual en concreto, sobre sus
posibilidades, sus lmites, posibles lecturas, sensaciones y motivos.
En total fueron producidas 67 imgenes, de las que se utilizaron
solo 25 en la puesta en comn, debido al costo de impresin de las
fotografas. La puesta en comn tuvo una duracin de dos horas c-
tedra completas, en las que recorrimos la serie de imgenes, guiados
tan slo por momentos por el docente y la fotgrafa, contraponiendo
unas imgenes a otras y buscando establecer ideas fuertes en el trabajo
9
De las tres cmaras utilizadas, dos eran cmaras digitales familiares, como las uti-
lizadas generalmente en el mbito hogareo. Estas cmaras no plantearon mayores
difcultades dado que en general eran conocidas por las alumnas y los alumnos. La
tercera cmara era una rfex profesional, que por momentos planteaba algunos de-
safos. En estos momentos, la fotgrafa intervena para solucionarlos. Hubo adems
una cuarta cmara que fue utilizada por su duea: una de las alumnas. Ella la tena
en su bolso y la utiliz para realizar sus propias fotos, seis en total.
142
con el lenguaje visual. La refexin terica de Eliseo Vern, as como la
propuesta terico-metodolgica de Algirdas J. Greims, que ms ade-
lante ampliaremos, fueron clave en este momento del proceso.
De las fotografas
Como ya hemos dicho, fueron producidas un total de 67 fotogra-
fas, total que incluye las seis tomadas con la cmara de una de las
alumnas.
Existe una multiplicidad de criterios posibles para clasifcar y or-
denar las fotografas del corpus. Uno, el ms evidente quiz, es re-
cuperar los ejes propuestos para la actividad. En trminos de Eliseo
Vern, asumimos que esta clasifcacin corresponde a la instancia de
produccin y, por lo tanto, encuentra a su vez, todos sus condiciona-
mientos (en sus gramticas): aquellos que determinan, limitan los ob-
jetos a fotografar (lmites en el tema de las imgenes), pero tambin
los condicionamientos de la institucin dentro de la cual se realiza el
taller y que es a la vez la institucin que busca ser retratada: la insti-
tucin escolar. De acuerdo a lo anterior, asumimos que ste fuera el
criterio de anlisis y de presentacin de las conclusiones con el que
trabajaremos a lo largo de esta investigacin.
No obstante, durante el proceso de anlisis fueron construidas
otras clasifcaciones, atendiendo a nuevos criterios, ya no desde la ins-
tancia de produccin, sino desde la instancia de reconocimiento, esto
es, a partir de la lectura del contenido de las imgenes. Retomamos a
tal fn los planteos tericometodolgicos de anlisis del discurso de
Algirdas J. Greimas y ms tangencialmente, los del anlisis de discurso
audiovisual de Javier Marzal Felici.
De acuerdo a los ejes del taller:
Dentro del eje Yo en la escuela encontramos 21 imgenes.
Dentro del eje Lo que ms me gusta encontramos 19.
Dentro del eje Lo que menos me gusta encontramos 15.
Adems de stas, encontramos 12 imgenes que, de acuerdo a lo
surgido en la puesta en comn, no pertenecen a ninguna de las catego-
ras anteriores. Las nombraremos como Otras y retratan los momentos
de preparacin de las fotos, de descanso, tomando mate, consultando
sobre dudas o charlando a la espera de la cmara.
143
Podemos asumir, sin embargo, otros criterios. En el cruce entre los
anteriores y estos que desarrollaremos a continuacin, iremos expli-
citando la propuesta metodolgica del trabajo, que antes mencion-
bamos.
De acuerdo al espacio representado:
Una opcin diferente para clasifcar las fotografas a la hora de su
lectura (reconocimiento) tiene en cuenta aquello que se muestra en
las mismas, es decir, su contenido. De este modo, podemos afrmar
que hay fotos tomadas dentro del aula, otras en los pasillos, en la sala
del coordinador, entrando o saliendo de algn espacio, en el hall de
entrada a la escuela, en otros espacios o aulas, fuera de la escuela o
desde adentro mirando hacia fuera.
En el aula es la categora que ms fotos incluye, sumando casi la
mitad del total: 31 imgenes. Las restantes se dividen de manera pro-
porcional entre las otras categoras: en el hall de entrada es las que
ms fotos rene de stas, nueve en total; ocho imgenes representan el
afuera o miran hacia afuera, seis describen otros espacios, seis el
pasillo, cuatro la entrada/salida de la institucin y tres representan
escenas con el coordinador.
De acuerdo a la presencia o no de personas:
De acuerdo a este eje, aparecen numerosas fotos con personas (56).
En este grupo encontramos veinte fotos en las que al menos una per-
sona de las que aparecen en el cuadro mira directamente a la cmara.
Hay treinta fotos en las que nadie mira a la cmara ni a quien saca la
foto. Entre stas, encontramos las que fueron expresamente construi-
das para la actividad, sobre todo para el eje Yo en la escuela y el resto
pertenecen a la categora de Otras (como dijimos antes, retratan los
momentos de preparacin de las fotos, o el descanso, tomando mate,
etc.). Hay adems otro grupo posible dentro de las Fotos con perso-
nas: son las fotos en las que alguien mira no directamente a cmara,
sino apenas hacia alguno de sus costados, indicando all la presencia
de quien toma la fotografa. Este grupo son seis imgenes y en todas
ellas se est preparando la escena para tomar la imagen que quedar
como la verdadera. Hay incluso algunas fuera de foco. Pertenece en
distintas proporciones a las categoras de Lo que ms me gusta (tres),
Yo en la escuela (dos) y Otras (una).
144
Las fotos que no retratan personas son solo 8. En este caso, todas
las imgenes salvo una, corresponden al eje Lo que menos me gusta. La
excepcin es una foto que representa el cielo. Las otras son de espacios
que no gustan justamente porque estn vacos mientras los/las estu-
diantes estn en la escuela (comedor, otras aulas) o espacios a los que
no tienen acceso (laboratorio, biblioteca).
Finalmente, las fotos que muestran partes de personas son 3.
Estas tres fotos estn dentro del grupo Lo que menos me gusta. Co-
rresponden a la suciedad que tiene al aula cuando las/los estudiantes
llegan y a una asignatura que no agrada. En los tres casos, aparecen
manos y/o pies, y son imgenes construidas.
De acuerdo a la cantidad de personas:
Si el criterio a utilizar fuera el de la cantidad de personas que apa-
recen en cada imagen, podramos afrmar, en primer lugar, que en los
cuatro ejes que corresponden a la actividad propuesta, hay similar
cantidad de fotos con ninguna o una persona que con dos o ms. En
el eje Lo que menos me gusta, predominan, como dijimos, aquellas que
representan espacios vacos. En el eje otras, en el grupo de fotos con
dos o ms personas, en todas las imgenes hay cinco o ms personas.
Llama la atencin, que ninguna del total de las imgenes muestra
a muchas/os alumnas/os sentadas/os en sus mesas, mirando hacia el
pizarrn, escuchando, leyendo o escribiendo. Las imgenes que lo ha-
cen, siempre son de una, dos o hasta tres personas, incluyendo a veces
al docente. Esta idea de la clase como grupo general, no aparece en
ninguna de las imgenes.
De acuerdo a consideraciones de foco:
Las fotos con problemas de foco son 13 (en este grupo, hay algo
dentro del cuadro que aparece en foco, pero nunca es lo central en
trminos de composicin). Las fotos fuera de foco son 7 (en este caso
no hay nada en estas imgenes que aparezca enfocado). Las fotos en
foco son la mayora: 47. En este caso, el foco coincide con lo central
siguiendo los criterios clsicos de composicin en fotografa.
Si bien este criterio est fundado en la tcnica fotogrfca, y por lo
tanto, es de un orden distinto a los que hemos estado trabajando hasta
aqu, es tambin una categorizacin posible. No implica un juicio de
valor acerca de las fotografas ni de las/os fotgrafas/os necesariamen-
145
te, si bien durante la puesta en comn, estas imgenes fueron evitadas
o criticadas.
De acuerdo a consideraciones de ngulo:
En la mayor parte de las imgenes el ngulo de inclinacin de la
cmara al tomar la imagen coincide con la lnea del horizonte (55).
Asumimos que todas estas imgenes son las que mejor se adecuan a
la voluntad de registro de lo real que la fotografa expresa, segn
Bourdieu. Por lo tanto, todas asumen la altura de la mirada humana
como la altura del ojo de la cmara y tan slo cinco tienen inclinaciones
ligeramente zenitales o nadir (la foto del cielo, las imgenes del piso
sucio de las aulas y unas de grupos de personas alrededor de la mesa
del docente).
De acuerdo a su espontaneidad o premeditacin:
Un ltimo criterio que podramos enunciar corresponde al anlisis
acerca de la premeditacin al momento de realizar la fotografa o su
naturalidad. Lo hemos denominado hasta aqu como fotos construi-
das o fotos espontneas. Ciertamente es un criterio mucho ms vago
que los anteriores, y que necesita conocer las condiciones de produc-
cin de las imgenes. Por esta vaguedad hemos decidido no dividir el
corpus de manera estricta (como hemos hecho con los otros criterios)
siguiendo estos parmetros. An as, consideramos que resulta muy
interesante como clave de lectura de las imgenes y ha resultado su-
mamente importante al momento de realizar el encuentro de puesta
en comn entre la fotgrafa, el docente y las/os estudiantes. Podemos
decir que encontramos fotos construidas en todos los grupos de im-
genes que hemos mencionado hasta aqu, si bien en menor proporcin
en el eje Otras que en el resto. Esto es esperable, dado que ese eje rene
imgenes que no pudieron ser clasifcadas en ninguno de los otros tres
ejes, y por lo tanto, no sorprende que sean espontneas.
Es conveniente aclarar en este punto que cuando hablamos de im-
genes construidas, nos referimos a aquellas imgenes para las cuales
quien tomaba la foto y a veces sus compaeros, tenan que hacer algo
en la escena. Desde pedirle a alguien que haga algo, o colgar un af-
che en el pizarrn para simular una exposicin oral, hasta sacar pape-
les del tacho de basura para desparramarlos por el piso para mostrar
como encontramos el aula cuando llegamos.
146
Si atendemos a la consigna original y a los objetivos del taller, este
eje resulta central, ya que da cuenta de la capacidad de las/os estu-
diantes de describir con imgenes aquello que solicitbamos: lo que
les gusta, lo que menos les gusta y a ellas/os mismas/os en la escuela.
John Berger lo plantea de este modo:
En la fotografa no se da transformacin alguna. Slo hay decisin;
slo hay enfoque. Ese mensaje mnimo que encierran las fotografas
podra ser menos simple de lo que pensbamos al principio. En lugar
de ser: He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo,
ahora podramos decodifcarlo como: Se puede valorar el grado en el
que creo que merece la pena ver esto mediante lo que voluntariamente
no muestro porque ya est contenido en lo que muestro.
10
Los criterios de clasifcacin que hemos presentado, elaborados de
acuerdo a la instancia de reconocimiento, como decamos ms arriba,
consideran aspectos tales como: el espacio retratado, la presencia o no
de personajes, la cantidad de personajes presentes, cuestiones de foco
y de ngulo en las imgenes y la espontaneidad o naturalidad de las
mismas. En funcin de los objetivos de este texto, queremos resaltar
algunos aspectos descriptivos de las imgenes analizadas, entre los
ms relevantes.
Ninguna de las imgenes propone un grupo-clase realizando nin-
gn tipo de actividad, sino que por el contrario siempre aparecen per-
sonajes solos o en pequeos grupos de trabajo. Pueden ser identif-
cados como estudiantes, en tanto estn leyendo, escribiendo, dando
orales, o tan slo ubicados en un espacio que (casi) inequvocamente
es una escuela (bancos dobles, en fla, puertas con ventanas, etc.).
En general, hay una preponderancia de mujeres sobre hombres y
de espacios cerrados frente a espacios abiertos (de estos ltimos, to-
das las imgenes menos una corresponden al hall de ingreso a la ins-
titucin). Hay unos pocos nios representados, que sabemos asisten
acompaando a sus madres.
11
En muchas imgenes en el interior del
aula, se ven telfonos celulares y termos, con mates y algo para comer,
pero nunca alguien fumando. Esto ocurre slo en el hall de ingreso.
En la mayora de las imgenes encontramos personas representa-
das. Las fotografas sin personas corresponden en su mayora al eje
10
BERGER, J., Sobre las propiedades, Op. Cit., pg. 15. El resaltado es del autor.
11
Es importante sealar que la legislacin escolar, an en el caso de Educacin de
Adultos, no contempla la presencia de nias/os en estas aulas.
147
Lo que menos me gusta y muestran espacios cerrados a los que las/os
estudiantes no tienen acceso (Biblioteca, Laboratorio) o aulas vacas.
De la legibilidad de las imgenes
(En la lectura popular) La fotografa, lejos de ser percibida como
signicndose a s misma y nada ms, es siempre interrogada como
signo de algo que ella no es. La legibilidad de la imagen lo es tambin
de su intencin (o de su funcin), y el juicio esttico que suscita es
tanto ms favorable cuanto ms total sea la adecuacin expresiva del
signicante al signicado.
Bourdieu
12
Lo que la actividad propuesta en la forma del taller gener son fo-
tos del cotidiano, de lo de todos los das, pero no de cualquier modo. A
partir de la actividad propuesta, entendemos que las/os participantes
buscaron abandonar una singularidad individual, en aras de mostrar
una imagen comn a todas/os de sus procesos de escolarizacin, esto
es, un comn denominador que adquiere la pureza casi coqueta de un
monumento fnebre elmente visitado
13
.
Al igual que en la fotografa de familia, tambin en estas imgenes
se produce una relacin sacralizante entre el objeto (ser alumna/o, el
aula, dar oral, tomar notas, hablar en el aula) y la/el fotgrafa/o, que
busca la exaltacin del objeto a la vez que la de s misma/o. En otras
palabras, quienes ofciaron de fotgrafas/os propiciaron en el encuen-
tro entre las personas y la institucin, una solemnizacin recproca
14

entre alumna/o y escuela, de la que ellas/os mismas/os resultan be-
nefciadas/os.
En tanto las fotos nos son familiares, lo representado nos parece
cercano, conocido, evoca rostros, espacios o momentos memorables,
que pueden ser trados a nuestra memoria. Pero en el resto de las
imgenes que se nos presentan en el da a da, esperamos encontrar,
ya no rostros familiares, sino la representacin de un papel social,
un rol, un personaje con una funcin claramente simbolizada. Esta
proximidad de las imgenes a algo reconocible, es lo que permite la
legibilidad de lo que estamos mirando. En este sentido, se acerca a lo
12
BOURDIEU, P., Un arte medio, Op. Cit., pg. 159
13
Ibidem, pg. 69.
14
Ibidem, pg. 77.
148
que Greims analiza como rol temtico y nos permite analizarlo en
trminos de representacin, tal y como decamos al comienzo.
En algunas fotografas, encontramos esta representacin de pa-
peles sociales: la de alumnos/as leyendo, alumnos/as dando un oral,
alumnas/os levantando la mano para realizar una consulta, una per-
sona (docente) escribiendo en el pizarrn, una persona detrs de un
escritorio (coordinador) recibiendo consultas. Cualquiera de estas
imgenes puede ser fcilmente leda en esta clave, porque est tomada
respetando normas de legibilidad, a la manera de un gnero (discur-
sivo). Los condicionamientos impuestos por la gramtica de produc-
cin son fcilmente reconocibles aqu: el espacio predispone nuestra
mirada a leer en las imgenes una escuela, y cuando vemos alguien
parado delante de un pizarrn, al lado de un afche escrito pegado en
l, o alguien sentado en bancos dobles, delante de una carpeta y con
la mano levantada mirando fuera de cuadro, parece evidente que esta-
mos frente a sujetos de un hacer especfco: estudiantes en una escuela.
Lo particular de estas imgenes, y es lo que estas/os alumnas/os
ponen en escena, es, de manera general, que estos sujetos presentes en
una institucin educativa son adultos y no nios. Con seguridad, de
tratarse de nios, la lectura de las imgenes sera ms directa y lineal:
se trata de una escuela. En la coexistencia en el cuadro de jvenes y
adultos asumiendo con naturalidad los roles de alumnos/as encontra-
mos cierta distincin. Y esta situacin en ningn momento cuestiona
la legibilidad de las imgenes.
De todas las imgenes producidas, hay algunas que no son legibles
(en el sentido que plantebamos ms arriba) de manera evidente y
automtica, ya que no son fcilmente identifcables
15
. En la distincin
entre fotografas construidas y espontneas, lo que ponamos en
evidencia es la produccin de imgenes que se prestaban equvoca-
mente a un simbolismo narrativo (imgenes espontneas de personas
reunidas sin ms) pero que sostenan como mnimo elementos comu-
nes que seguan garantizando su legibilidad: el espacio de la escuela (el
aula, el pasillo) es uno de los ms importantes.
15
Lejos de plantearlo en trminos negativos, en relacin a los objetivos planteados
para este taller, consideramos que este reconocimiento de la instancia representa-
cional no lograda, result un aprendizaje para las/os alumnas/os ya que puso de
manifesto el proceso de refexin que fue necesario, en relacin a la produccin del
discurso fotogrfco por parte de iniciados y/o no profesionales, para llegar a esas
conclusiones.
149
Frente a la actividad propuesta, casi por unanimidad las alumnas
decidieron asumir que deban producir imgenes desde el rol de fot-
grafas. Una de ellas, sin embargo, decidi, en sus fotos, estar delante
de la cmara y no detrs de ella. Silvia construy todas sus imgenes
pidiendo que sus compaeras la fotografasen a ella, en diferentes es-
pacios y situaciones. De todas sus fotos, slo hay dos en las que no
mira a la cmara: Una es la imagen de una carpeta vista de frente y
desde arriba, en la que se observan unas manos sosteniendo una la-
picera (se trata de una toma subjetiva). Para lograrla, pidi prestada
una carpeta a una compaera prolija, pidi ayuda con el encuadre
y el foco, y cuando estuvo lista, llam a alguien para que disparase.
La otra imagen en la que no mira a cmara est tomada en la ofcina
del coordinador: en ella aparecen ambos dialogando, representados
en un plano general, de costado en la imagen. En sus otras imgenes,
Silvia siempre aparece en cuadro: entrando a la escuela, saliendo del
aula levantando una carpeta a modo de saludo a la cmara, delante del
pizarrn, al lado de compaeras con hojas en las manos, apuntando
con un lpiz a un afche colgado en el pizarrn (mirando a la cmara),
en la entrada a la institucin, dialogando con compaeras (mirando a
la cmara).
En las fotos de Silvia (y tambin en otras) aparece claramente una
voluntad de construir una pose
16
: estas imgenes manifestan la vo-
luntad y la preocupacin de rectifcar la actitud y no dejarse sorpren-
der espontneamente, esto es, construir una imagen que sea lo ms
natural posible. En este punto, entra en juego algo ms que la mera
representacin de una situacin ya que como dice Bourdieu, posar es
respetarse y exigir respeto. En este caso, respetarse como alumna y
exigir el respeto que ese papel social amerita: exigirlo a quien mira las
imgenes, por eso la mirada a cmara constante, pero tambin exigr-
selo a quienes pertenecen a su entorno social y por supuesto, tambin
exigrselo a sus compaeras/os, con quienes compartira esta volun-
tad de pose.
En este sentido, lo natural es un ideal cultural que hay que crear
antes de poder fjarlo: naturalidad de las representaciones en estas
imgenes, pero plagadas de convenciones sociales que quedan devela-
16
Al hablar de pose de ningn modo buscamos cuestionar o sugerir que estas acti-
tudes son ilegtimas, falsas o poco genuinas. Asumimos el trmino en relacin con la
exis corporal que se presenta en las fotos.
150
das en el anlisis. De ah, la relevancia de la dedicacin puesta en las
imgenes construidas, pero tambin en las otras:
Ni la fotografa tomada por sorpresa, realizacin de la esttica de lo
natural, deja de obedecer a modelos culturales: el ideal sigue siendo
ese natural que se quiere lograr y que debe aparecer
17
.
A modo de cierre
Las signicaciones que participan de la esfera de la legitimidad tienen
en comn el articularse segn un tipo de sistematicidad particular,
elaborado e inculcado por la escuela, institucin especcamente
encargada de transmitir, gracias a una organizacin metdica del
aprendizaje y del ejercicio, conocimientos sistematizados y jerarqui-
zados.
Bourdieu, Pierre
18
Lo que encontramos en las imgenes producidas en el taller, es una
doble sistematizacin y jerarquizacin que la escuela realiza: la legiti-
macin en el entorno social de los sujetos que regresan a ella para ser
otra vez alumnas/os, pero slo si es tal y como la escuela lo exige,
es decir, tambin sistematizacin y jerarquizacin de un modo de ser
alumnas/os, que a su vez ellas/os disputan y reformulan. Lo vemos
sobre todo en las imgenes del eje Otras.
Mediante una prctica tan estructurada como lo es, segn Bour-
dieu, sacar fotografas, quiz an ms, en los sectores populares, estas/
os alumnas/os construyeron imgenes sobre su proceso de escolariza-
cin, resultando, por momentos, representaciones del acto de apren-
der/ensear tan estructuradas como la prctica fotogrfca en s y en
otros momentos, representaciones que realmente ponen en escena
que sus procesos de escolarizacin incluyen elementos radicalmente
distintos a los de otros niveles y modalidades, los que no pueden ser
desatendidos. Entre otros, la necesidad de apropiarse del espacio esco-
lar ms exhaustivamente que otras modalidades del sistema educativo
(representando en las fotografas a sus hijos o termos y algo para co-
mer, para hacer una merienda en el aula), incluso cuando esos espa-
cios estn vedados (laboratorio, biblioteca, patio), y la necesidad de
que los espacios a los que acceden efectivamente, estn en condiciones
17
BOURDIEU, P., Un arte medio, Op. Cit., pg. 143.
18
Ibidem, pg. 163.
151
de uso aceptables (aulas limpias al ingresar) y cumplan con las reglas
mnimas que (ellos asumen que) esos espacios deben tener (prcticas
de lectura y escritura sentados en una silla ante una carpeta, evalua-
ciones orales frente al grupo, participaciones orales solicitando turno
de habla al levantar la mano, etc.).
En relacin a los espacios vedados cabe realizar una breve digre-
sin: durante la puesta en comn con la que fnaliz el taller, estos
espacios cerrados aparecan como objetos de reclamos efectivamente
canalizados a las autoridades correspondientes pero sin haber recibido
una respuesta hasta entonces. En el uso de los espacios de la insti-
tucin escolar, desde la biblioteca o el laboratorio, hasta el acceso a
tecnologa para visionado de pelculas, estas/os alumnas/os no slo no
tienen los mismos derechos que los del secundario de la tarde (que
muchas veces rene a sus propias/os hijas/os), sino que tampoco se
les reconoce el hecho de ser adultos (y las responsabilidades que esto
implicara) para poder acceder a ellos.
En un nivel ms general, la seleccin que la escuela realiza his-
tricamente en relacin a los contenidos, que (re)crea la legitimidad
cultural de estos conocimientos, tambin es vlida para otras prcticas
escolares presentes en las imgenes, como las exis corporales de estas/
os alumnas/os o sus usos del espacio y los objetos contenidos en l. La
(re)creacin en las imgenes revela la importancia que la educacin
tiene para estos sectores en general y la deuda (admitida o no, reco-
nocida explcitamente o no) que signifca no haber concluido antes el
nivel medio.
En defnitiva, un constante reconocimiento de normas y compor-
tamientos a cumplir, porque el espacio as lo pide, imbricado con
una voluntad y un poder de usar ese espacio de modos diferenciados
en relacin con otras modalidades del sistema educativo, y amparado
en un marco de legitimidad cultural que muta en legitimidad social
porque a travs de la puesta en escena de determinada pose, jerar-
quiza, otorga un papel social que tiene efectos propios y que se juega
por fuera de las imgenes e incluso por fuera de la misma escuela: ser
alumna/o.
Asumiendo que en lo analizado hasta aqu hay una fuerte presencia
de la modalizacin del deber y del poder, resulta necesario preguntarse
qu ocurre con el querer y el saber. Podemos afrmar como hiptesis
de futuros trabajos que el querer (voluntad de concluir el nivel medio,
152
por ejemplo) est presente en las prcticas del deber (ser alumnas/os
de un modo especfco, realizar determinadas prcticas que se asocian
con lo escolar, entre otras) de estas/os alumnas/os. Qu ocurre en-
tonces con (las representaciones sobre) el saber? He aqu, quiz, uno
de los interrogantes centrales para quines se proponen (nos propone-
mos) analizar los procesos de escolarizacin de los sectores populares.
153
Bibliografa
BERGER, John, Sobre las propiedades del retrato fotogrco, Gusta-
vo Gili, Barcelona, 2006.
BOURDIEU, Pierre, Un arte medio, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
GREIMAS, Algirdas Julien y COURTES, Joseph, Semitica: Diccio-
nario razonado de la teora del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982.
MARZAL FELICI, Javier, Cmo se lee una fotograa, Ctedra, Ma-
drid, 2007.
VERN, Eliseo, La Semiosis social, en MONTEFORTE TOLE
DO, M. (ed.), El discurso poltico, UNAM y Nueva Visin, Mxico,
1980.
VERN, Eliseo, La Semiosis Social. Fragmentos de una teora de la
WILLIAMS, Raymond, Cultura. Sociologa de la Comunicacin y
del Arte, Paids Comunicaciones, Espaa, 1981.
155
Miradas ubicuas:
Riviv1ovios VisU.iis, Iui1iu.uis JUviiiis, Piviiivi.s.
Riiiixiois . v.v1iv ui i. Exviviici. Fo1ocvIiic. i ii
IPEM io
Agustina Triquell
1
Las imgenes son pantallas cargadas de sentido
que se interponen entre nosotros y el mundo
Vilm Flusser
Hubo un tiempo de la palabra. La voz, el grito y el silencio eran los
principales signifcantes de la vida poltica y cultural de los pueblos.
Los reclamos por la palabra, por ser escuchados, daban forma a la re-
sistencia ante el poder.
Hoy vivimos en un mundo en el que el estatuto de la visualidad
confgura repertorios sociales, prcticas culturales y posibilidades po-
lticas. La imagen constituye como nunca antes la materia de la trama
social: la imagen es representacin, verdad, engao, escenifcacin de
lo distante pero siempre, prueba de existencia. Por eso, queremos ser
vistos. Sabemos que la imagen posee un poder performativo: no slo
habla sino que nos vuelve presentes. Los poderes regulan y confguran
repertorios visuales. Establecen lo que debe ser visto, y desde aquello
los modos que deben llevarse adelante los rituales de la vida en co-
1
Es Licenciada en Comunicacin Social por la Universidad Nacional de Crdoba y
Fotgrafa por la Escuela Argentina de Fotografa. Escribe sobre fotografa y trabaja
en su obra personal. Su trabajo ha sido exhibido de manera individual y colectiva en
diversas ciudades del pas. Ha coordinado experiencias de taller en diversos mbitos.
Actualmente cursa el Doctorado en Ciencias Sociales en el Instituto de Desarrollo
Econmico y Social Universidad Nacional de General Sarmiento. Es adems be-
caria del CONICET.
156
munidad (y en privacidad). De alguna manera, lo visible confgura el
universo de lo posible.
Tambin vivimos en un mundo en el que la mitad de la poblacin
se encuentra por debajo de los 25 aos de edad. Si bien los modos de
ser joven varan en cada latitud, los jvenes en Latinoamrica confor-
man una masa de poblacin dinmica, cuyos imaginarios, representa-
ciones y construcciones poseen un fuerte protagonismo en la vida de
las ciudades.
Las identidades juveniles slo son entendibles desde su historici-
dad, cobran sentido en contextos sociales especfcos son situaciona-
les y en los procesos de interaccin con otros mbitos sociales son
relacionales.
A la vez, la presencia misma de los medios transforma las prcticas
sociales en las sociedades postindustriales, por lo que se debe atender
a las particularidades de cada uno de estos procesos. Al respecto Ve-
rn advierte:
La mediatizacin opera a travs de diversos mecanismos segn los
sectores de la prctica social que interese, y produce en cada sector
distintas consecuencias. Dicho de otro modo: una sociedad mediati-
zada es ms compleja que las que le han precedido
2
.
Y agrega:
En cada prctica discursiva, la mediatizacin ha implicado la incor-
poracin progresiva de nuevos registros signifcativos. [] Infuy
primero sobre la escritura, con la prensa masiva (en el orden de lo
simblico, en la terminologa de Peirce); a continuacin se fue ha-
ciendo cargo del universo fgurativo de la representacin, con la fo-
tografa y el cine (el orden de lo icnico, siempre segn Peirce), y
fnalmente se apoder del registro del contacto, en forma parcial con
la radio y luego en forma plena mediante la televisin para el pblico
en general (el orden de lo indicial peirciano).
3
Los modos en que los jvenes se apropian, resignifcan, consumen
y reproducen los productos de la industria cultural y tcnica deben
ser considerados as en cada contexto particular, aunque esto no impi-
de que puedan encontrarse similitudes entre diversos procesos.
2
VERN, E., Interfaces. Sobre la democracia audiovisual avanzada, El nuevo espa-
cio pblico, Gedisa, Barcelona, 1992, pg. 124.
3
Ibidem, pg.125
157
Los mrgenes
El IPEM
4
320 Jorge Cafrune es un espacio marginal. Se ubica a
las afueras de la ciudad, por fuera de su permetro, a quince kilmetros
del centro cvico. Es una escuela a la que concurren jvenes de una
villa de emergencia y dos barrios de urbanizaciones de plan social:
Ciudad de mis sueos y Barrio Parque Ituzaing Anexo. De estas
ltimas, el primero es un asentamiento reciente, el segundo se habilit
a mediados de los aos noventa.
En la Ciudad de Crdoba, como en muchas otras, los mrgenes se
encuentran polarizados. De la circunvalacin de la ciudad hacia afue-
ra, se encuentran los barrios ms carenciados junto a las urbanizacio-
nes cerradas donde residen las capas medias altas y altas de la ciudad.
Los mrgenes no suelen ser parte de los repertorios visuales hege-
mnicos. Los sectores medios altos protegen su imagen, su visibilidad
es percibida como una amenaza. Los sistemas de vigilancia buscan
detectar y evitar el ingreso de cualquier elemento ajeno, que es con-
solidado peligroso.
En el otro extremo, se encuentran las ciudades-barrio: planes de
vivienda para erradicar los asentamientos precarios del centro de la
ciudad. Las ciudades barrio proponen brindar a sus habitantes todos
los servicios, con la idea de evitar las movilizaciones de la periferia al
centro. Poseen un dispensario mdico, escuelas de los tres niveles y
una comisara. El servicio de transporte al centro es irregular, con una
frecuencia no menor de cuarenta minutos entre uno y otro.
Estos barrios estn conformados por una poblacin heterognea,
diversidad que se reproduce y manifesta en la escuela. A esto se agrega
el hecho que los chicos de Ciudad de Mis Sueos recientemente y
los de Parque Ituzaing Anexo en los noventas, han sufrido una trans-
formacin identitaria importante al haber sido trasladados. Mudarse
de la villa al barrio implica un fuerte cambio, no slo en las relaciones
entre miembros de la comunidad y las solidaridades que entre ellos
se tejen sino tambin en el imaginario del resto de los ciudadanos y,
fundamentalmente, en la propia representacin.
La erradicacin de una villa implica una modifcacin en los mo-
dos de relacin e intercambio social, en especial en los jvenes que
confguran sus identidades a partir de imgenes de s mismos que le
4
La sigla IPEM corresponde a Instituto Provincial de Educacin Media.
158
devuelven otros jvenes y adultos. La escuela al reunir a chicos pro-
venientes de diversos barrios de estas caractersticas se constituye en
un campo de choque entre diferentes construcciones identitarias asen-
tadas en lo barrial. En este marco, los talleres
5
que se llevaron a cabo
en el IPEM 320 durante los aos 2007 y 2008 tuvieron por objetivo
habilitar un espacio para repensar la propia identidad a partir de la
produccin fotogrfca, poniendo el acento en las posibilidades de re-
conocer una identidad colectiva, comn a la escuela, ms all de las
particularidades de los barrios que en ella confuyen.
Los talleres fotogrcos en el IPEM 320
Las imgenes realmente subversivas son aquellas que ya no se con-
tentan con representar las cosas sino que ponen en duda el estatus de
la imagen y la naturaleza de la representacin. Son estas imgenes las
que tienen la capacidad de hacernos comprender el funcionamiento
del mundo de las imgenes.
Joan Fontcuberta
La posibilidad de volver visibles los mrgenes funda una forma
estratgica de intervencin poltica en las ciudades contemporneas.
Mediante la creacin de repertorios visuales alternativos a los domi-
nantes, se propone poner en escena, realidades que aparecen invisibi-
lizadas desde los ncleos de poder.
Trabajando en la escuela y en consiguiente redefniendo el rol
tradicional de esta institucin, a partir de abrir nuevos espacios de
circulacin de las imgenes dentro de la misma el taller propuso re-
fexionar en torno a la memoria y la identidad de los barrios de los
jvenes participantes: Ciudad de mis Sueos, Parque Ituzaing Anexo
y Villa 25 de mayo. A travs de la puesta en comn de experiencias y
vivencias compartidas, el proyecto intent generar, desde la prctica
fotogrfca, un espacio de dilogo e integracin entre los participantes
provenientes de diversos barrios y en diversos niveles de cursado.
Comparto aqu algunos apuntes y conclusiones extradas de la bi-
tcora de trabajo y de lo que esta experiencia me permiti refexionar.
5
La experiencia a la que me refero es el resultado del proyecto Mirarse mirar: el
trabajo en torno a la identidad desde la produccin fotogrfca fnanciado por la Se-
cretara de Extensin Universitaria de la Universidad Nacional de Crdoba durante
el ao 2008 y por la Agencia Crdoba Cultura durante el ao 2007.
159
Son slo pistas que desde el trabajo en el campo van confgurando
cierto panorama, bocetando un mapa que evidentemente siempre
guarda distancia con su territorio sobre ciertos modos de mirar y
estar en el mundo.
Imagen y culturas cotidianas
Los modos en que las culturas juveniles se relacionan con las tc-
nicas fotogrfcas se inscribe en una relacin ms amplia con la cul-
tura visual. La tendencia tanto desde el universo tcnico como desde
el simblico, inserta la visualidad y la produccin de imgenes en la
trama de lo cotidiano
6
.
Las imgenes que los jvenes generan alimentan la iconsfera
7
,
tanto cuando son conservadas en los dispositivos de captura como
cuando son puestas en circulacin en Internet, en plataformas del tipo
fotolog, facebook o fikr. En esta iconsfera no slo se exponen dife-
rentes sentidos, sobre la vida, el mundo y la sociedad sumados aque-
llos que se desprenden de los mismos como gnero, etnia, juventud y
ciudadana sino que adems stos son objeto de disputa a partir de
su representacin grfca.
Deconstruir los mecanismos que producen los discursos hegem-
nicos, haciendo una arqueologa de los elementos que los conforman,
permite volver consciente un alfabeto tcito para producir imgenes,
alfabeto que todos conocemos pero que al no ser explicito pasa como
natural. No se trata de una batalla contra el mercado sino de volver
conscientes y sensibles al potencial productivo de subjetividad que
las tecnologas poseen al margen del mercado, proponiendo lgicas
alternativas, como el movimiento de cultura libre y GNU nos han en-
seado.
6
En noviembre de 2000, Sharp y la compaa J-phone lanzaron al mercado el pri-
mer telfono mvil con cmara. Se estima que en la actualidad, el 40% de los te-
lfonos celulares poseen una. De los quince participantes del taller, al menos siete
posean en ese momento propios o de familiares directos- dispositivos digitales de
captura de imagen en sus telfonos celulares.
7
Quizs en este punto me alejo un poco de la experiencia concreta, ya que si bien
los participantes posean dispositivos para generar imgenes fotogrfcas y videos, la
prctica de subirlas a Internet no era corriente. El espacio del taller habilit con las
limitaciones tcnicas que la escuela posea- generar intercambios en distintas pla-
taformas.
160
En el caso de los jvenes participantes de esta experiencia, los re-
latos visuales a los que acceden desde el consumo poseen un carcter
fragmentario y dinmico que requiere de otros discursos para generar
sentidos. As, la cultura visual de los jvenes se alimenta de produccio-
nes televisivas, de imaginarios del pop nacional y del cuarteto cordo-
bs, de la publicidad y de la moda.
La imagen fotogrfca gracias a su fuerza icnica e indicial per-
miti en esta experiencia que los jvenes volvieran conscientes saberes
que ya posean, con el fn de generar relatos sobre las historias comu-
nitarias de su medio y/o recuperar voces y visiones que hasta entonces
estaban excluidas de la circulacin discursiva.
La tcnica para mirar el mundo
El acceso a las tecnologas no implica un mero contacto con una
cmara fotogrfca sino la apropiacin de sus posibilidades para fundar
espacios de socializacin y construccin colectiva del conocimiento.
Por ello, nuestra insercin en la nueva mundanidad tcnica no puede
ser pensada como un automatismo de adaptacin socialmente inevi-
table sino ms bien como un proceso densamente cargado de ambi-
gedades, de avances y retrocesos, un complejo conjunto de fltros y
membranas (Manzini) que regulan selectivamente la multiplicidad
de interacciones entre los viejos y los nuevos modos de habitar el
mundo
8
.
Experiencias como las del taller se proponen facilitar el acceso a
la produccin de imgenes con el objetivo de generar un universo de
relatos visuales que pongan en circulacin otras miradas y que frente
a los repertorios visuales hegemnicos de representacin de la dife-
rencia la visin peligrosamente estereotipada de la etnia, la clase y el
gnero den cuenta de nuevos modos contemporneos de ser y estar
en el mundo.
Al trabajar con discursos visuales, la tcnica se presenta como la
mediacin necesaria para su elaboracin. La tcnica aqu es el veh-
culo posibilitador de discursos que buscan dar cuenta de los intereses,
preocupaciones y miradas de los jvenes participantes. Pero tampoco
la pensamos como un mero instrumento: su apropiacin y concienti-
8
MARTN-BARBERO, J., Amrica Latina, otras visiones desde la cultura, Convenio
Andrs Bello, Bogot, 2005, pg. 26.
161
zacin sobre su dominio implica un modo de relacin con el mundo.
En este sentido, implica el acceso a un nuevo modo de produccin de
conocimiento.
El desafo de la experiencia fotogrfca consiste en rescatar el cono-
cimiento propio de los sujetos a partir de sus experiencias como recep-
tores, en el sentido de permitir elaborar discursos desde el re-conoci-
miento de un capital previo, que no posee espacios de capitalizacin
dentro de la educacin formal. De esta forma, pensamos las diversas
prcticas realizativas de los sujetos como parte de un entramado social
ms complejo, atendiendo a las posibilidades del dispositivo a partir
de los usos especfcos que los participantes deseen brindarle.
Debemos a Walter Benjamin el alertar acerca de las posibilidades
mismas de los dispositivos en este caso la fotografa disparadas por
el nacimiento de la tcnica, no en s misma, sino como posibilitadora
del surgimiento de una nueva sensibilidad, apropiada por parte de las
masas que tienden al acercamiento con los bienes culturales, dando
origen a este nuevo sensorium.
Se tratara entonces, ms que de arte o de tcnica, del modo como
se producen las transformaciones en la experiencia y no slo en la
esttica: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modican,
junto con toda la existencia de las colectividades, el modo y manera de
su percepcin sensorial
9
.
En esta clave, podemos entender cmo el acercar estas tecnologas
a los sectores socioeconmicamente ms vulnerables puede generar
nuevos modos de interpretacin y representacin del mundo. El cono-
cer cierta tcnica implica controlar ciertos dominios de la vida social.
Acceder a o reelaborar ciertos saberes otorga a los sujetos grados ma-
yores de libertad, en el sentido de volver conscientes ciertos mecanis-
mos de funcionamiento del mundo social.
Como sucede en muchas de las prcticas mediadas por un disposi-
tivo tecnolgico, la fotografa determina desde sus posibilidades tcni-
cas materiales los modos de abordar la prctica; y al ser justamente
la tcnica una mediacin, es ese paso inevitable que condiciona y a su
vez posibilita la produccin simblica.
9
BENJAMIN, W., Discursos interrumpidos, Vol. I, p.24 en MARTN-BARBERO, J.,
De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Convenio An-
drs Bello, Bogot, 2003, pg. 64.
162
En esta lnea, la imagen adquiere un estatuto particular, ya que
posee un alto grado de especifcidad nos habla de un referente en
particular y de generalidad a la vez posee un grado de ambigedad
mayor que el lenguaje escrito. En esta ambigedad funda posibilida-
des interpretativas diversas, habla de contextos particulares desde la
universalidad del mundo representado. Es el texto escrito lo que deli-
mita y acompaa la imagen, acotando su signifcado a una intensin
comunicacional especfca.
Sabemos que el estatuto de la imagen es real, remite a condicio-
nes especfcas de tiempo y espacio, pero a su vez estas condiciones
pueden ser replicables y reproducibles en otros contextos. La icons-
fera contempornea puede parecernos repetitiva en este sentido, sin
embargo, la particularidad que posee cada imagen cobra valor para
la experiencia de los sujetos representados y sus comunidades ms o
menos inmediatas.
Es en esta percepcin del mundo como relacin primaria cons-
tituyente en donde la fotografa adquiere un estatuto especfco, se
independiza de su referente y hace de la experiencia perceptiva un
acontecimiento diferente: la fotografa del mundo es una fotografa en
el mundo, habla de l pero a su vez habla de s misma, de los modos de
construir una imagen y ponerla en circulacin.
La experiencia desde la escuela
A partir de lo sealado arriba, la experiencia fotogrfca del IPEM
320 se propuso en primera instancia deconstruir el mecanismo tcni-
co de produccin de imgenes, desde el dispositivo fotogrfco ms
bsico de la cmara oscura
10
, como analoga del funcionamiento del
ojo humano. Esta introduccin permiti despojar a lo fotogrfco de
las sofsticaciones impuestas desde el discurso del marketing de la
novedad, para pensar esencialmente los mecanismos bsicos que dan
origen a este lenguaje. No era ya fundamental tener una cmara digital
10
Una de las primeras actividades del taller consisti en la confeccin de cmaras
estenopeicas, elaboradas con cajas de cartn pintadas de negro, que permitieron ge-
nerar las primeras imgenes producidas por los integrantes.
163
profesional, era posible trabajar con las herramientas bsicas disponi-
bles
11
.
La incorporacin de tecnologas de produccin de imgenes en
dispositivos de uso cotidiano en particular la telefona celular da
lugar a la produccin y circulacin de saberes sin-lugar-propio
12
que
deben convivir con aquellos instalados desde el espacio formal de la
escuela, en los cuales la escritura sigue teniendo un lugar protagnico.
La lgica de las imgenes es diferente, sus relatos poseen un mayor
grado de ambigedad, su modo de abordar el mundo es ms complejo
que la literalidad del lenguaje escrito.
La desvalorizacin
13
de la escuela como espacio de aprendizaje se
encuentra en gran medida asociada a la incapacidad de esta institu-
cin de reconocer e incorporar estos saberes
14
. A la vez, los proce-
sos de descentramiento y destemporalizacin del saber, expanden los
modos tradicionales de transmisin del conocimiento, habilitando un
espacio de produccin creativa en una multiplicidad de soportes que
desbordan el eje del libro. En este sentido, los saberes que la escuela
transmite deben convivir con estos otros producidos por un entorno
tecno comunicativo ms amplio en el cual se encuentra inmersa.
Este era entonces, el mayor desafo del taller: desde la lgica de
la educacin no formal participacin optativa, horizontalidad con
el coordinador, con horario en contraturno, sin califcacin generar
una continuidad en la dinmica de trabajo, en la que los talleristas
participaran de la construccin colectiva de un saber especfco. Da-
das las condiciones de la escuela ya mencionadas, el taller tena como
propsito la refexin sobre, el reconocimiento y la confguracin de
una identidad colectiva escolar y barrial, que permitiera a la comuni-
dad escolar alumnos y profesores, pero tambin padres y vecinos de
11
El taller contaba con una cmara digital y varias cmaras analgicas, a las que se
sumaron los telfonos celulares de los participantes y otras cmaras pertenecientes
a sus familias (analgicas y digitales bsicas) lo que permiti mayor fuidez en la
dinmica de trabajo.
12
MARTN-BARBERO, J., Amrica Latina, otras, Op. Cit.
13
En el caso particular del IPEM 320, la mayor preocupacin de docentes y direc-
tivos tiene que ver con los altos niveles de desercin escolar. Por ello, el espacio del
taller se propuso para los ltimos aos el ciclo de especializacin- con el fn de
estimular su permanencia en la escuela.
14
Estos saberes, s son reconocidos desde ciertos programas del gobierno pero la
implementacin concreta de estos se ve muchas veces difcultada por la dinmica
propia de las instituciones.
164
los barrios involucrados reconocerse en la mirada de los chicos. De
all la importancia de la exhibicin pblica de la produccin del taller.
A travs del espacio
La representacin del espacio del barrio, como espacio fsico ha-
bitado, con una serie de memorias personales, sociales y polticas, fue
una de las temticas abordadas con mayor inters y mayor continui-
dad a lo largo del tiempo. Siendo la marginalidad espacial uno de los
condicionantes que los jvenes perciben que ms los afectan tanto
para la insercin en el mundo laboral en particular, como para otras
dinmicas de la vida social en general se plante fuertemente el inte-
rs por representar las cualidades del barrio no desde la estigmatiza-
cin sino desde sus fortalezas, sobre todo, la amplitud de los espacios
y las posibilidades de contacto con la naturaleza.
No obstante, en las fotografas, la mayora de las imgenes son ela-
boradas con cierta distancia en la mirada, abordan los espacios desde
el afuera y en pocas ocasiones la cmara ingresa a los interiores. En
el caso de la representacin de la escuela, aparece el aula, como un
espacio amplio y desordenado, con una composicin descuidada. El
interior de las viviendas particulares aparece inhabitado. Slo se repre-
sentan los espacios. En algunos casos, aparecen los nios, o retratos de
algunos de los miembros de la familia.
Las historias que aparecen en las imgenes exponen diversas re-
laciones con distintas esferas de lo ntimo, lo privado y lo pblico. El
espacio ntimo aparece descrito de manera directa, sin sujetos que lo
habitan, mientras que el espacio privado es el lugar por excelencia para
poner en escena el relato de lo propio. El espacio pblico elegido para
ser fotografado es principalmente la escuela, en especial el patio y el
ingreso.
La distancia de la cmara para la representacin del espacio se
presenta como un recurso que busca dar cuenta de su totalidad y de
los marcos que la contienen. Las vistas exteriores de las casas buscan
ponerlas en contexto, rescatando la amplitud de los terrenos, la dispo-
nibilidad de espacio
15
.
15
Este es justamente el valor que se busca resaltar: la marginalidad espacial posee
innumerables desventajas, sin embargo, su contracara es el contacto con amplios
165
Veamos un ejemplo. En esta imagen, se observa una vista exterior
de la casa de Mara
16
, que vive en el 25. Si bien la mayora de la gente
habla de la Villa 25 de mayo, los alumnos se referen al barrio como
el 25, y muchas de las imgenes producidas buscan dar cuenta de su
disposicin no como villa sino como barrio, o incluso como campo,
buscando destacar siempre la amplia espacialidad de los jardines y la
existencia de calles para acceder a la vivienda.
La experiencia del taller posibilit nuevos modos de transitar y
habitar los espacios de cada barrio: que los habitantes de uno cami-
naran atentamente por el del compaero, que se guiaran mutuamente
por sus vecindarios, mostrando sus lugares preferidos, sus bares, sus
plazas. El barrio confgura un espacio de pertenencia, la posibilidad
de recorrerlo de modo visualmente consciente, permite producir un
conocimiento sobre la disposicin de lo social totalmente nuevo, que
a su vez se propone subvertir las lgicas de diferenciacin y segmenta-
cin dominantes sobre las que se fundan las rivalidades.
espacios verdes, con el campo, que para quienes habitan la ciudad desde su centro
son menos accesibles.
16
Los nombres de los chicos han sido modifcados para proteger su privacidad. La
fotografa es publicada con su consentimiento.
166
A modo de cierre
La imagen fotogrca es siempre ms que una imagen: es el lugar de
un descarte, de una laceracin sublime entre lo sensible y lo inteligi-
ble, entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza
Giorgio Agamben, Profanaciones
A partir de la experiencia esbozada, puede apreciarse de qu mane-
ra espacios como el del taller de fotografa del IPEM constituyen terre-
nos frtiles para poner en circulacin otras miradas, diferentes a aque-
llas que interpelan a los jvenes desde los medios de comunicacin.
En el caso particular de este taller, esta apertura pone en crisis la
separacin de los espacios, generando una imagen ubicua, que circula y
representa tanto el dominio privado e ntimo como el espacio pblico.
La produccin de sentidos alternativos a los discursos hegemni-
cos aparece en sutiles maneras de construir la visin sobre la realidad
inmediata, que a su vez da cuenta de consideraciones ms generales
sobre los mecanismos de construccin discursiva, que afectan tanto a
los contenidos como a los modos de produccin. El lenguaje fotogrf-
co brinda en estos contextos toda una serie de elementos que facilitan
la apropiacin de la produccin de sentido.
Una ltima aclaracin, quizs innecesaria: la importancia de traba-
jar sobre la dimensin de la representacin no implica como se pen-
saba en algn momento trabajar sobre lo superestructural. Por el con-
trario, se trata de la trama misma constitutiva del tejido social, sobre
la que se fundan tanto las condiciones materiales como simblicas que
inciden en la vida de los sujetos.
La posibilidad de plasmar la propia mirada sobre el mundo implica
conocerlo, volverlo manejable, y por lo tanto, reconocer cierto poder
sobre el mismo. Poder no como imposicin, como valor cuantifcable,
sino como posibilidad de accin, gracias a la desnaturalizacin de los
discursos dominantes y la puesta en valor de la propia palabra. Volver
visibles los mrgenes, desde una mirada performativa y productiva de
los sujetos, puede mostrar la vulnerabilidad del poder, poner en crisis
su monopolio discursivo, habilitando espacios alternativos de cons-
truccin de ciudadana. Son estas visualidades las que confguran de
manera colectiva nuestro mundo, un mundo en el que es necesario dar
cabida a una multiplicidad de miradas, a una multiplicidad de mundos
posibles.
167
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L. Rivvisi1.ci uii Eiic1ov.uo i ios Svo1s ui
C.mv.. . Pvisiui1i Avci1i. (18-1)
Laura Andrea Abratte
1
En este artculo, nos proponemos analizar la construccin de la
fgura de los votantes en las campaas electorales a presidente en Ar-
gentina. Tomamos para ello un corpus compuesto por publicidades
televisivas difundidas en las campaas para elecciones presidenciales
desde 1983 hasta 1999 de los candidatos que posteriormente resul-
taron electos: Ral Alfonsn, Carlos Menem y Fernando De La Ra.
Esta ltima condicin no implica atribuir el xito electoral a la efcacia
del discurso publicitario pero s reconocerle a este un cierto grado de
aceptabilidad en el marco de la disputa por imponer sentidos dentro
de la semiosis.
Tomamos como lmite, las elecciones de 1999 dado que posterior-
mente el marco legal referido tanto a la duracin como al costo de las
publicidades proselitistas se ve modifcado. Asimismo, con la renun-
cia del presidente De La Ra, el escenario social en donde se inscribe
el discurso poltico cambia signifcativamente. En sntesis, el perodo
que abarcan los spots que analizamos y en el cual fueron producidos,
est constituido por diferentes contextos pero bajo un mismo marco
legal y, por lo tanto, stos debieron seguir los mismos requisitos y con-
dicionamientos estipulados por ley para su realizacin.
Nos preguntamos entonces cules son las representaciones socia-
les del electorado que se confguran en estas publicidades de campaa?
1
Es Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Crdoba. Se
encuentra cursando el doctorado en Semitica del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Crdoba y es becaria de CONICET.
170
Y qu cambios se observan de una campaa a otra en la construccin
de esta fgura?
De 1983 a 2001: Contexto en el cual se
inscriben las campaas
Con el inicio del perodo post dictatorial, comienza en nuestro
pas la reinstauracin del rgimen democrtico y de sus instituciones,
y consiguientemente, la construccin de una nueva relacin entre la
clase poltica y la sociedad civil, suspendida por el gobierno de facto.
En 1983, la gente llena la Plaza de Mayo para acompaar al can-
didato radical Ral Alfonsn, el que resulta fnalmente electo. Sin
embargo, el gobierno alfonsinista termina antes de que el presidente
electo pueda cumplir los seis aos correspondientes a su mandato, en
un perodo marcado por una hiperinfacin descontrolada y un fuerte
descontento social.
La promesa de estabilidad econmica y social la traer el can-
didato Carlos Sal Menem. En las elecciones de 1989 el desenlace del
gobierno alfonsinista es una difcil tarea a superar para el candidato
Eduardo Angeloz. Por su parte, la campaa menemista recurre a la
memoria emotiva del pueblo retomando la idea de los mtines pero-
nistas y modernizndolos, en forma de cenas y encuentros. Uno de los
slogans de campaa ser el peronismo vuelve a enamorar. La fgura
de Pern y todo lo que ella evoca es fundamental en esta campaa.
Con el perodo menemista comienza un desmedido crecimiento
de la mediatizacin poltica y de la imagen del presidente. La fgura su-
pera al partido. Entre los campos de golf y los eventos sociales, se pri-
vatizan todas las empresas nacionales, la tasa de desempleo aumenta y
la fexibilizacin laboral se legaliza. Asimismo, se ampara la venta de
los patrimonios nacionales y su libre explotacin, as como la negocia-
cin de los glaciares, entre otras cosas. La imagen hasta entonces caris-
mtica del presidente, su amplia propaganda poltica antes y durante
la campaa con un frme Menem lo hizo, inicia una nueva etapa del
marketing poltico jams explotada con tanta inversin econmica: la
propaganda de gestin durante el gobierno. Para entonces los recortes
en educacin y salud imponen un deterioro crtico en ambos sectores.
171
Sin embargo, en 1995 Carlos Menem es reelegido. La estabilidad
de un peso igual a un dlar haba destrozado a la industria interna,
logrado el cierre de la mayora de las fbricas nacionales y llevado a
la casi total importacin de productos manufacturados. La promesa,
qu an resonaba en la esperanza nacional, de ser parte del primer
mundo se caa a pedazos y el progreso prometido amenazaba di-
rectamente con hacer desaparecer la llamada clase media. Para fnes
del mandato menemista ya no alcanzaba el carisma y comenzaba el
rechazo a la exposicin meditica presidencial que solo responda a la
farndula del espectculo mientras que las problemticas sociales del
pas no se televisaban.
En 1999, un candidato tildado de aburrido y con un conocido
pasado en el partido radical, formar parte de la Alianza. En un pas
que ya no tena humor para chistes, el candidato radical har uso de
una imagen seria para lograr su eleccin a Presidente. No obstante,
Fernando De la Ra solo tuvo dos aos de mandato efectivo.
En diciembre de 2001, la presidencia de De la Ra concluye abrup-
tamente con un estallido social expresado en saqueos a comercios,
violencia urbana y sobre todo cacerolazos callejeros protagonizados
por la clase media hasta ese momento mayormente silenciosa. La Pla-
za de Mayo es escenario de una fuerte represin. Estos sucesos preci-
pitaron primero la renuncia del ministro de Economa, luego de todo
el gabinete y fnalmente del presidente Fernando de la Ra, dos aos
antes de fnalizar su mandato.
Se puede observar as, en el perodo de tiempo que va de 1983 al
2001, paralelamente al afanzamiento de las instituciones democrti-
cas, un progresivo descreimiento en la clase poltica, el que culmina en
diciembre de 2001 con un explcito que se vayan todos. Con este, la
sociedad civil se reconoce ajena a la clase poltica.
De la plaza a la caravana
Alfonsn 1983
La campaa electoral del candidato radical Ral Alfonsn estuvo
a cargo del publicista David Ratto y sus colegas del crculo creativo.
Algunas de las reas en las cuales se dividi la campaa fueron: la po-
ltica a cargo del propio Alfonsn, la coordinacin realizada por
172
Emilio Gibaja, la conceptualizacin por David Ratto y recursos a
cargo de Germn Lpez y Pablo Gowland. Alfonsn grab casi treinta
spots y una veintena de mensajes que se emitieron por radio. Adems,
cont con un frme anclaje en los medios grfcos. Segn afrma Alber-
to Borrini, varios spots recogieron pasajes de los mtines, reuniendo
en un solo mensaje las dos vertientes principales de la comunicacin
electoral.
En este apartado, tomamos cuatro de los spots que integraron la
campaa electoral de Ral Alfonsn de 1983. Estos tienen una estruc-
tura similar: se inician con un fondo negro y una imagen de brumas
que muestra un espacio irreal cerrado cargado disfricamente por las
voces y ruidos que se sobreimprimen a la imagen. Es un espacio vaco,
slo se escuchan voces, ante una placa negra con letras blancas que
seala ms que una salida electoral, es una entrada a la vida. A travs
de una puerta pasamos a otro espacio: en los dos primeros spots este
es un espacio real abierto colectivo: la plaza de Mayo. En este espacio
las voces colectivas cobran cuerpo. La multitud corea: Alfonsn, Alfon-
sn. Es un espacio lleno de personas en oposicin al anterior (espacio
vaco). La plaza se constituye as como lugar de reunin del pueblo. En
los otros dos spots, el espacio de la plaza es reemplazado por el espacio
ntimo de contacto directo con el candidato. El enunciador nos lleva
de la oscuridad a la luz, para mostrarnos el cuerpo y para que escuche-
mos la voz del candidato.
En estos spots, los actores que referen a la fgura del electorado
(el pueblo, la sociedad civil) se hallan representados oralmente en las
voces annimas (masculinas y femeninas que se escuchan al comienzo
y que representan) representativas de diversos sectores de la sociedad:
nio (llanto), empleador, trabajadores (representados en la voz colec-
tiva del pueblo), ama de casa, estado represor (voz imperativa masculi-
na: se sienta y espera). Estos actores confguran el presente represen-
tado. Por el contrario, las voces colectivas que corean se va a acabar
confguran el futuro prximo. Con estas voces se anuncia un cambio.
Pero, a diferencia de lo que ocurre en otros spots, este propuesto y
ejecutado por el actor colectivo el pueblo y no por el candidato. En
este caso es el pueblo el que se constituye en sujeto de hacer. Al abrirse
la puerta, las voces se hacen cuerpo en la multitud que llena la Plaza de
Mayo y cuya bandera es la imagen del candidato radical.
173
El actor individual Alfonsn aparece en este punto en su voz (reci-
tando un fragmento del prembulo de la Constitucin Argentina) y su
cuerpo que se representa en las banderas y con los colores del partido
radical. El cuerpo hecho bandera y la voz del candidato se apropian de
otro discurso: la Constitucin Nacional. De esta manera, se confgura
al candidato como bandera de la democracia, del pueblo argentino y
como el deseo pasado hecho presente (despus de que se abre la puerta
el tiempo cambia de pasado a presente). Lo que antes se deseaba (se
va a acabar) ahora es un hecho (Ahora Alfonsn).
El pueblo aparece como un actor colectivo cuya representacin es
el rostro del candidato. La plaza es el lugar de reunin del pueblo en
donde expresa su voluntad. Las voces que describamos anteriormente
no representan personajes individualizados sino que son expresiones
que se desprenden del cuerpo social y que funcionan como la con-
ciencia del electorado argentino entre el pasado sufrido y el presente
anhelado: Ahora Alfonsn.
Menem 1989
En 1989, el costo de las campaas fue el doble de las de 1983: 20
millones de dlares. La campaa menemista recurri, en particular, a
la nocin de media events, acontecimientos periodsticos que obli-
garan a la prensa a cubrirlos. En relacin a la publicidad audiovisual,
la campaa tuvo dos ejes: la convocatoria y el humor. Es en los spots
centrados en el primer eje, en los cuales se observan representaciones
corporeizadas del electorado.
En una de las publicidades, podemos observar un espacio cero re-
presentado por la placa inicial que indica Compaero Garantice la
victoria en letras blancas con fondo azul. Esta placa se corre hacia la
izquierda y aparece un segundo espacio, esta vez, abierto, real, colec-
tivo, por el que circulan los candidatos en un auto seguidos por una
multitud que los acompaa. El hecho de que no posea un anclaje es-
pecfco con algn escenario del pas en particular remite a una triple
funcin: en primer lugar, la multitud que sigue y rodea el vehculo
desde donde los candidatos saludan permite la asimilacin con cual-
quier ciudad de la Argentina; en segundo lugar, la marcha del vehculo
y de la gente hacia adelante nos permite asimilar el movimiento en
el espacio hacia el espacio real evocado: la cancha de River, mencio-
174
nada desde el espacio cero (placa con la cual termina la publicidad);
fnalmente, el desplazamiento de los actores en este espacio nos lleva
a una construccin del andar de la multitud guiado por los candida-
tos Menem-Duhalde como el camino hacia la victoria de la nacin, a
triunfar: la multitud camina hacia el xito y el camino lo marcan y
guan los candidatos a presidente y vice.
Los nicos actores individualizados en las imgenes y nombrados
en el spot son Menem y Duhalde. El rostro de Menem est adems en
todos los carteles que la multitud levanta acompaando la camioneta
que los transporta. Se confguran as como sinnimos de triunfo y de
victoria de la nacin. La multitud asume el rostro del candidato a pre-
sidente y de esta manera lo identifca como gua de la misma.
Por su parte, la gente corea se siente, se siente, Menem presidente.
La accin realizada por el personaje colectivo consiste en una reac-
cin pasional pero referida a un hecho an no consumado: se siente
Menem presidente. Esta construccin si bien es habitual en los cn-
ticos populares, posee un sentido contradictorio ya que es imposible
sentir esto es percibir a travs de los sentidos o las sensaciones un
estado eventual futuro. El cntico propone as una certeza Menem
ser presidente y un hacer sumarse al colectivo a travs de la reac-
cin pasional ante este hecho. Si el sentir es lo propio de la multitud
(aspecto emocional), el aspecto racional corresponde a Menem. Las
consignas expuestas por el locutor son: revolucin productiva y libe-
racin nacional.
Los planos que individualizan a personas dentro de la multitud,
corresponden a dos imgenes: el adulto cargando a una nia y el beb
que es besado por el candidato a presidente. La primera identifca al
mayor como seguidor del partido (los dedos de la mano en forma de
V de victoria) y la nia con la vincha del partido integra a los nios
dentro del camino propuesto. Asimismo, el beb en manos del can-
didato construye una imagen de este como preocupado por los ms
pequeos, metonimia del futuro del pas en manos de los candidatos.
De este modo, el triunfo y el futuro del pas se asimilan al triunfo de
los candidatos en las elecciones presidenciales.
A diferencia de la campaa de Ral Alfonsn en 1983, la multitud
no va hacia la plaza a reunirse y expresarse, sino que sigue el camino
que van marcando los candidatos. El electorado ya no se identifca
en un espacio determinado ni se moviliza para reunirse all. Por el
175
contrario, se representa al electorado en movimiento, siguiendo el ca-
mino trazado por Menem y Duhalde, y el objetivo o destino hacia el
cual se encamina es aquel que ellos establecen. La voluntad del pueblo
est en manos de estos representantes. De la plaza hemos pasado a la
caravana.
La desaparicin del sujeto movilizado: Menem 1995
En la campaa menemista para la reeleccin, la propuesta audio-
visual aument considerablemente en relacin a la de 1989. En ella
se utilizaron diversos recursos: la fccin a partir de la construccin
de pequeos relatos; la objetivacin planteada a travs de narradores
externos a la digesis y el testimonio a partir de metaenunciadores que
funcionaban como testigo. En cada uno de estos, se pueden observar
diversas representaciones del electorado, que tienen un factor comn:
ya no aparece un colectivo movilizado.
Spots ccionales
En este caso, tomamos a nivel analtico, dos publicidades que ape-
lan a la fccin como recurso central y que integraron la campaa elec-
toral menemista.
En el primer spot, una abuela y una nia sostienen en un dormito-
rio una conversacin ntima (dada por el espacio, la ausencia de otros
personajes y el tono de la misma). A travs de esta se evocan otros dos
actores: la madre y el padre y las acciones que les competen: como
referencias a su casamiento y a la casa en la cual vivan anteriormente.
Se abarcan as tres generaciones: las que vivieron gobiernos anteriores
(testigos: abuela), los que han sido benefciarios de los cambios (madre
y padre) y los que representan el futuro (nia).
En el segundo spot, los personajes principales (dos parejas) dialo-
gan en un bar. El dilogo-debate entre los mismos es sobre la eleccin
del candidato a presidente. Una de las parejas interpela al otro perso-
naje masculino (S pero no nos salgamos del tema. No puedo creer
que todava sigas dudando) incitando a que se decida por quin votar.
En este caso, la duda aparece como inaceptable en la medida en que la
eleccin es del orden de la evidencia. Mediante este recurso se estable-
ce el voto a Menem en trminos de deber-hacer, dado que la evidencia
176
postulada se basa en la constatacin de acciones positivas del gobierno
de Menem (estabilidad, plan econmico, derogacin del servicio mili-
tar obligatorio, crditos, reforma constitucional), en oposicin a accio-
nes o hechos atribuidos a gobiernos anteriores: las remarcaciones, la
hiper (alude a la hiperinfacin durante el perodo de Ral Alfonsn),
la colimba, no haba crditos, no haba posibilidad de reeleccin.
Resulta curioso que la reeleccin aparezca como logro del propio
candidato al incorporarse dentro de lo hecho, como un valor posi-
tivo. Dado que las diferentes realizaciones del candidato se enumeran
y se plantean de forma equivalente, como transformaciones positivas
para los ciudadanos, la reeleccin aparece como una necesidad ms de
estos y no del candidato: la gente necesitaba que Menem fuera reelecto.
El presente se caracteriza positivamente en oposicin a un pasado
defnido por el predominio de antivalores. Se marca una ruptura con
el pasado y se propone una continuidad en los valores a partir de la
proyeccin a futuro. As, el candidato representa el presente y el futuro
de los ciudadanos. Todos los valores positivos aparecen como conse-
cuencia del hacer del actor Menem. Por el contrario, se resignifcan y
relativizan los valores negativos como el efecto tequila (Imaginate
esta crisis sin Menem, sin el plan econmico). La serie de acciones
positivas enumeradas imponen, como dijimos, un deber hacer sobre
la base de dar continuidad a stas; pero a la vez se postula que el per-
sonaje est en deuda con el candidato: gracias a Menem pudo comprar
su departamento, su hermano no tuvo que hacer la colimba, y puede
vivir en un pas con estabilidad econmica.
En estos casos, el electorado se presenta en un plano individual
y personal. No hay representacin del pueblo ni de un colectivo mo-
vilizado. Se trata de individuos y su relacin cuasi personal con un
sujeto (candidato) agente de una serie de acciones positivas con el cual
estn en deuda. Este desplazamiento es posible entre otras cosas
debido a que los parmetros que defnen todas las representaciones
giran en torno a un eje puramente econmico e individual. Dentro de
este esquema, el ciudadano argentino representado se confgura como
deudor: goz de mltiples benefcios y ahora debe devolver lo recibido
a partir de una accin, el voto. De este modo, el elector no aparece
como un sujeto de derecho, no se requiere de su participacin poltica
ms all del voto, e incluso este es resignifcado en trminos de retri-
bucin y no de accin democrtica.
177
La participacin poltica del ciudadano:
Ahora, club de fans
Uno de las publicidades de la campaa menemista de 1995 est
compuesta solo por el jingle de campaa. En este spot se combinan
espacios reales (un supermercado, campos, fbricas, casa familiar, Ya-
ciret, etc.) e irreales. Las imgenes de los candidatos se sobreimpri-
men a los espacios reales. As, se constituyen en referencias a la gestin
menemista: obras, privatizaciones, reformas, industria.
Menem y Ruckauf aparecen como representantes del justicialis-
mo y se igualan al triunfo. Los diferentes actores que se introducen
(obreros, estudiante, mdico, maestra, ejecutivo, jvenes, trabajadores
del campo, mam e hijo, almacenero, etc.) se manifestan alegremente
y/o levantando los brazos en gesto triunfal. Asumen, as, el triunfo
del candidato como propio. En este caso, el electorado se representa
en un nico gesto: su adhesin al candidato, y a partir de su actividad
econmica en la sociedad.
La nica imagen que rene un grupo mayor de personas la consti-
tuyen jvenes vestidos con camisetas que llevan inscriptos los nombres
de los candidatos. Se los ve saltando alegremente. Esta representacin
se asocia ms directamente a la de un grupo de fanticos apoyando
a un dolo que a la de un ciudadano participando polticamente en
adhesin al candidato. Resulta signifcativo que la nica imagen que
remite a un grupo de ciudadanos reunidos en una misma accin se
confgura a partir del fanatismo, el que se asocia ms al aspecto emo-
cional que racional.
Los testigos
Aquellos spots que apelan al recurso del testimonio, exponen en
el rol de testigos a dos polticos: Eduardo Duhalde y Ramn (Palito)
Ortega. De esta manera, se sita a estos dos polticos como garantes de
verdad. Lo narrado por estos meta-enunciadores tiene como eje dar fe
de la capacidad, talento y coraje poltico del candidato; el ciudadano
queda prcticamente eliminado del relato.
Tampoco a nivel visual aparecen representaciones del electorado;
solo del propio candidato: Menem. No se apela a ninguna confgura-
cin especfca de los ciudadanos. Queda as desplazado el electorado
178
como testigo, lo que expone la escisin entre lo que se considera clase
poltica y votantes.
La plaza vaca: De La Ra 1999
Una de las campaas electorales ms exitosas a nivel publicitario
fue la protagonizada por Fernando De La Ra. En el spot Cien pasos,
partimos desde la ofcina del candidato hasta traspasar la puerta del
balcn del despacho, de fondo (con la plaza de por medio) se perfla la
Casa Rosada. Como si pudiramos ser cmplices de sus pensamientos,
la voz en of del candidato nos narra sus anhelos.
Aqu, la plaza se plantea como la distancia del despacho del can-
didato de la Alianza al silln de Rivadavia. Es un espacio vaco que se
interpone entre el presente del candidato y el futuro anhelado del mis-
mo. El vaco no es solo material sino tambin de signifcaciones. Ya no
representa el lugar de reunin y expresin de la voluntad del pueblo.
Es ms, el pueblo mismo ha desaparecido, ahora somos ciudadanos
cada uno dedicado a su propia actividad y concebidos tan individual
como fragmentariamente. La representacin de los electores se plas-
mar en las otras publicidades a partir de sus roles sociales.
En la publicidad titulada Quiero ser, se asimila el rol temtico de
presidente al de mdico, empleador, maestro, padre (quien d de co-
mer), polica, juez (quien empuje a la crcel). Acompaado por otros
actores (trabajadores, mdicos, maestro, beb, anciana), el candidato
asumir el rol principal en cada rea, ubicndose personalmente como
agente responsable de la misma (Voy a ser el empleador de cada ar-
gentino que quiera trabajar. Voy a ser el maestro de cada nio que va a
ser educado. Ser el mdico de cada argentino que deba ser sanado. Y
dar de comer a cada chico que tenga hambre. Voy a ser un presidente
en el que la gente pueda creer. Voy a ser el que empuje a la crcel a cada
delincuente, a cada corrupto. Voy a ser el presidente de una Argentina
distinta. Voy a ser el presidente de un pueblo feliz. Eso es lo que voy
a ser!).
Asimilando el rol del presidente a los diferentes roles sociales, el
candidato se ubica no solo como destinador que hace-hacer sino como
sujeto de hacer l mismo. De este modo, como presidente garantiza-
r la imposicin de los mandatos pero al mismo tiempo como sujeto
179
de hacer ser quien ponga en conjuncin al sujeto de estado gente
con la justicia, la educacin, etc. Con ello, se construye no slo como
garante de la salud, la educacin, el trabajo, la seguridad y justicia de
todos los que lo necesiten, sino como agente de las transformaciones
propuestas. Los ciudadanos son reemplazados en su rol por la fgura
del candidato: l ser el mdico, el maestro, el polica, etc.
El eje central de las representaciones est focalizado en De La Ra,
ya que este protagoniza la mayora de las publicidades. El electorado se
confgura en trminos de carencia. Aparece el trmino pueblo (quie-
ro un pueblo feliz), pero no su representacin bajo ninguna imagen.
Los spots Dicen que soy aburrido, Quiero ser, Cien pasos,
Presidente, De La Ra son protagonizados por el candidato.
La publicidad Pablo es la nica que expone dos personajes (un
matrimonio) con una nia que expresan su posicionamiento y argu-
mentan el por qu votar a De La Ra. Ambos padres comienzan ha-
blando de espaldas a cmara. La principal oposicin se instaura en
el hoy entre ellos (el partido gobernante) y nosotros (Pablo y su
esposa, Marisa). La espalda a cmara se mantiene cuando se habla de
ellos, cuando referen a nosotros lo hacen mirando a cmara. El
futuro inmediato se establece el 24 de Octubre da de la votacin elec-
toral para elegir presidente. La dicotoma que se plantea es entre el ser
y el parecer, y entre lo racional y lo irracional, califcado como estpi-
do: Hola yo soy Pablo y salgo as porque debo tener cara de estpido,
sino, cmo se explica que despus de 10 aos de estar gobernando, nos
vienen a decir que ahora ellos son el cambio. Esta es Marisa, mi mujer,
otra estpida. [] Nos vieron cara de estpidos, pero no somos est-
pidos. Y el 24 de octubre vamos a volver a mirar hacia adelante en la
Argentina, y decir juntos somos ms los que queremos cambiar estas
caras de tristeza, somos ms los que queremos un pas justo, somos
ms los que vamos a vivir mejor.
En este caso, se retoma el discurso del otro: el partido justicialista,
asociando al candidato opositor (Duhalde) y al gobierno menemis-
ta (diez aos de gobierno) para plantear la falsedad de la palabra de
ellos, a travs de una serie de preguntas retricas (Y ahora ellos van
a bajar los impuestos despus de 10 aos de subir los impuestos?Y
ahora ellos van a terminar con la corrupcin despus de 10 aos de
impunidad? Ahora ellos nos van a dar trabajo despus de 10 aos
de dejarnos en la calle? Ahora ellos son el cambio?). La palabra de
180
ellos es sinnimo de falsedad y se corresponde a los valores disfricos
del enunciado. El cambio propuesto refere a un cambio de valores
que requiere para hacerlo del cambio de partido poltico en el poder,
pero a la vez propone un cambio discursivo: de la mentira a la verdad.
Aparece tambin un nosotros pero este no es representado sino
referido en la expresin de Pablo. Resulta signifcativo que este noso-
tros est restringido a un grupo (aunque mayoritario), de manera que
se propone el valor vivir mejor slo para una fraccin de la sociedad
(somos ms los que vamos a vivir mejor), lo que implica que algunos
van a vivir peor.
En la totalidad de la campaa, el pueblo aparece como sujeto de
carencias y el candidato como el nico dotado del poder-hacer. El ciu-
dadano es completamente ajeno a cualquier vinculacin con la po-
ltica exceptuando el voto: no se moviliza, no reclama, no participa;
solo padece, es la vctima. Corrupcin, desempleo, tristeza, pobreza,
son los enemigos de los ciudadanos que el candidato propone no solo
combatir, sino eliminar. A todas las falencias y carencias enunciadas
se propone la solucin. El electorado ha encontrado su superhroe que
acuda a su auxilio. Su hacer es simplemente una eleccin: el voto.
A modo de conclusin
En los cortos publicitarios analizados puede observarse cmo se
pasa de la nocin de pueblo a la de individuos, de voluntades colec-
tivas a personales, del pueblo como un todo a identifcaciones por
roles sociales. No obstante, esto no se produce de golpe ni tampoco
como un proceso continuo. Las diversas representaciones del electo-
rado se inscriben en diferentes condiciones de produccin segn cada
momento. Cada una de ellas, vuelve posible distintas confguraciones
como asimismo, diferentes reconocimientos.
A medida que avanzamos de una campaa a la siguiente, el electo-
rado va adquiriendo menor participacin en relacin al proceso elec-
toral y a la prctica poltica. La participacin que en 1983 evocaba la
Plaza de Mayo colmada de ciudadanos termina siendo reducida a la
accin de votar. El elector es precisamente quin elige al candidato, y
nada ms.
181
Las representaciones del electorado en la prctica publicitaria
hasta el 1999, se articulan como reconocimiento de una discursividad
social para la cual sus representantes han dejado de serlo, si es que
alguna vez lo han sido. Es ms, ya no son concebidos en trminos de
representacin del poder del pueblo, porque el pueblo ya no se halla
representado, al menos en estas prcticas discursivas.
182
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185
Bombita Rodrguez:
Pov v Pivoismo, P.voui. v P.s1icui
A Nstor Aguilera, no Kirchner
(se me va a romper el corazn si no lo digo)
Candelaria de Olmos
1
En este trabajo quisiera ocuparme de la construccin de uno de
los personajes de Diego Capusotto en Peter Capusotto y sus videos,
programa humorstico que, desde el ao 2007 y hasta la actualidad, se
emite por TV Pblica. El personaje en cuestin (lo que llamaramos el
sujeto del enunciado) es Bombita Rodrguez cuya primera aparicin
data del 5 de mayo de 2008 y, la ltima, del 23 de agosto de 2010.
2
En lo que sigue quisiera abordar tres problemas: uno que concier-
ne al enunciado y que demanda indagar cules son las estrategias na-
rrativas que intervienen en la construccin del personaje y su biografa
apcrifa; otro que atae a la enunciacin y pretende analizar las estra-
tegias con arreglo a las cuales Capusotto y su guionista, Pedro Sabori-
do, ensayaran una apropiacin de la historia nacional que es habitual
en sus videos y que aqu es apropiacin de la discursividad de los 70,
ms especfcamente, de la militancia peronista de izquierda de los 70.
Un tercer y ltimo problema pero que es el que ms me interesa tie-
ne que ver con las condiciones sociales de produccin, de posibilidad
1
Es Licenciada en Letras y Magster en Sociosemitica por la Universidad Nacional
de Crdoba. Se desempea como Profesora Adjunta de Semitica y como Profesora
Asistente de Teora Literaria, ambas en la Escuela de Letras, de la Facultad de Fi-
losofa y humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba. Est realizando el
doctorado en Letras en la misma universidad.
2
En ese lapso se han emitido un total de trece episodios: diez entre mayo y noviem-
bre de 2008 (sin contar un captulo resumen que se emite el 4 de agosto de ese ao);
dos a lo largo de todo 2009 y uno en 2010. Como sealo ms adelante, los episodios
arrecian mientras se extiende el conficto del gobierno con el campo.
186
o, si se quiere, de emergencia, de un producto cultural como ste, as
como con sus posibles efectos de sentido.
Respecto de esto ltimo, quisiera sealar que las preguntas que im-
pulsaron las refexiones que siguen tienen que ver con la presunta irre-
verencia de Bombita Rodrguez (y acaso del tipo de humor que pro-
ducen Capusotto/Saborido). La primera de esas preguntas era si haba
realmente tal irreverencia. Y si la haba: qu estrategias contribuan a
lograrla? Hacia quin o qu iba dirigida? Hacia los 70? Y a qu de
los 70: a la comedia cinematogrfca y a la msica pop de esa poca o
a la militancia poltica de las agrupaciones de izquierda que entonces
pedan el regreso de Pern? A ambas? O acaso el gesto irreverente
iba dirigido contra el mismo Pern y el peronismo que aparecan as
ridiculizados? Y entonces, por qu un gobierno peronista como el
de Cristina Fernndez se reservaba la difusin del programa en el ca-
nal del Estado?
3
De alguna manera, fueron estos interrogantes los que
orientaron mi lectura y me llevaron a sealar que la irreverencia tena
una cuota importante de burla pero una no menos importante de ho-
menaje. Lo que sigue no es sino el camino, ms o menos sinuoso, que
me llev a elaborar esa conjetura.
Historia del guerrillero que cautiva
Bombita Rodrguez es el Palito Ortega Montonero. As lo presen-
ta el propio Capusotto en tanto narrador metadiegtico. Tambin la
voz over de un narrador extradiegtico que tiene a su cargo enmarcar,
introducir y establecer la unin temporal entre las diferentes secuen-
cias de un relato que se vale de las estrategias del documental biogr-
fco clsico. Invariablemente, hay una contextualizacin de la poca,
una presentacin del personaje y la narracin de los episodios ms
3
La reformulacin de muchas de estas preguntas y de otras menos precisas y ms
tempranas ha sido posible gracias a las discusiones dentro del equipo que menciono
al comienzo de este trabajo. Las observaciones de Santiago Ruiz, Ximena Triquell
y Sandra Savoini me han sido especialmente valiosas. Tanto como los aportes que
Corina Ilardo me hiciera de cierta bibliografa que fnalmente no us y la ayuda
tcnica de Laura Abratte que s aprovech para bajar los videos de Capusotto de
internet y poder guardarlos en otros soportes. Como en otras ocasiones, este trabajo
no hubiera sido posible sin la aguda mirada y no menos aguda palabra de Nstor
Aguilera quien tambin como en otras ocasiones me ayud a pensar, primero y a
escribir, despus.
187
relevantes de su vida artstico-pblica y familiar-privada. Sin embargo,
y ya desde una etiqueta semntica que convoca dos personajes referen-
ciales
4
inconciliables, lo convencional del gnero se ve horadado por
lo atpico del biografado. Lo dicho: Bombita Rodrguez es el cantante
pop de la dcada del 70, pero tambin el militante montonero que en-
tre 1971 y 1972, aguarda y prepara el regreso de Pern a la Argentina,
por mandato del propio Pern. Semejante tarea, en la que empea sus
dotes de artista, le demanda combatir en varios frentes. Por un lado,
a quienes se oponen al peronismo (los gorilas); por otro, a aquellos
sectores que el ideario peronista rechaza (la burguesa, la oligarqua,
el capitalismo, el imperialismo yanqui) y que son, al mismo tiempo,
enemigos de los intereses nacionales (vendepatrias) y, fnalmente,
al peronismo ortodoxo.
La batalla ideolgica contra estos sectores se lleva a cabo, todas
las veces, a travs de productos culturales especialmente musicales,
pero tambin cinematogrfcos que aparecen entonces como fortsi-
mos instrumentos de propaganda proselitista. Contra los gorilas y sus
gorilocpteros, Bombita la emprende en El agente 0017 de octubre
5
,
flme sobre el que vuelvo hacia el fnal de este trabajo. Contra la bur-
guesa, la oligarqua y el imperialismo se despachar, por ejemplo, en
el programa del Topo Giggio, a quien Bombita busca aleccionar con
un tema que coquetea con el gnero de la cancin infantil:
Del ratoncito Prez /nunca nada esper/ porque quiere obtener ga-
nancias:/ es un ratn burgus.// Al cuco que da miedo/ lo combate
el peronismo/ porque el cuco es un agente/ del imperialismo.// Por
eso no te olvides/ todo puede cambiar/ cuando llegue en un avin/
nuestro lder, el general. // Fusiles de caramelos/ para tomar el po-
der/ y hacer el hospital de nios/ en el Sheraton Hotel. (Episodio 4,
23/06/08)
4
Como se recordar, en la categora de personajes referenciales, Philippe Hamon
incluye a todos aquellos que remiten a un sentido pleno y fjo, inmovilizado por
una cultura, a roles, programas y empleos estereotipados. Abarca a los personajes
histricos, mitolgicos, alegricos y sociales (HAMON, P., Para un estatuto semio-
lgico del personaje, en BARTHES, R. (et al.), Potique du rcit, Pars, Seuil, 1977,
pgs. 115-180. Traduccin de Danuta Teresa Mozejko de Costa para la ctedra de
Semitica Literaria I de la Escuela de Letras, pg. 4).
5
Bombita Rodrguez, Peter Capusotto y sus videos, Buenos Aires, Canal 7, 23 de
agosto de 2010. De aqu en adelante se indica, entre parntesis y en el cuerpo del tex-
to, solo el nmero de episodio y la fecha de emisin del mismo. Al fnal del trabajo,
el lector encontrar un detalle de los episodios citados y de las direcciones de URL
donde consultarlos.
188
Con el peronismo sindicalista, Bombita se enfrentar en Montone-
ros contra los burcratas sindicales del espacio, un flme donde, junto
a los compaeros peronautas de izquierda y montado en una nave
espacial que es en realidad la unidad bsica Isabel sera soltera, debe
reemplazar la bandera yanqui que ondea en la luna, por la del justi-
cialismo. El asunto es que Pern le ha encomendado la misma tarea
a la rama femenina del partido y al sindicalismo. As Bombita debe
vrselas con las naves-bombo que rubricadas con la sigla de la Confe-
deracin General del Trabajo son piloteadas por un sector de los meta-
lrgicos: con ayuda de los lugares comunes del cine de ciencia fccin
y aprovechando el haz de signifcantes que abre el campo semntico
6

de la metalurgia, los sindicalistas en cuestin son aqu flas y flas de
robots de lata que cantan la marcha peronista (Episodio 7, 29/09/08).
Solo muy ocasionalmente, Bombita buscar ser conciliador y pro-
mover la integracin de los distintos sectores del peronismo, por caso,
en Orgasmo y justicialismo, una pelcula de Armando Bo, donde gra-
cias a sus dotes de seductor, convence a una ardiente Isabel Sarli de
las conveniencias del peronismo de izquierda (Episodio 9, 27/10/08).
Pero, como vengo sealando, en la mayora de los episodios, el artis-
ta deber enfrentarse a gorilas, burgueses y peronistas de derecha, a
los fnes de instaurar la patria socialista. De ella ser benefciaria la
clase obrera (sincdoque del pueblo) y referentes Mao Tse Tung, el
Che Guevara, Fidel Castro, Lenin y un largo etctera que no recono-
ce distinciones ideolgicas ni de otro tipo en la medida en que Mao
es tambin el cantante Andrs Calamao (Episodio 1, 05/05/08) y el
socialismo, un socialismo nacional bailable (Episodio 2, 26/05/08).
Con este propsito instaurar la patria socialista, Bombita no vaci-
lar en promover la lucha armada y repondr las viejas consignas que
animaron la militancia de los 70, tamizadas por los clichs del dis-
curso amoroso que cristaliz la msica pop de la misma poca. As,
en uno de los temas que lo hacen saltar a la fama, Bombita Rodrguez
invita a su infaltable compaera (la cordobesa Ivana Acosta fuera de la
6
Como seala Denis Bertrand, El campo semntico designa un conjunto de uni-
dades lexicales dotadas de una organizacin estructural comn y que constituye, en
consecuencia, en el interior de un texto o de una obra, un universo de signifcacin
coherente (BERTRAND, D., Prcis de smiotique litteraire, Paris, Nathan Univesit,
2000. Traduccin de Danuta Teresa Mozejko de Costa para la ctedra de Semitica
de la Escuela de Letras, pg. 10). Claro que aqu, ese conjunto de unidades (que son
adems visuales), garantiza un coherente desparpajo.
189
fccin) con el siguiente estribillo: Yo te pido un besito/ y de la mano
tenerte./ Marchemos junto al pueblo/ nuestro amor es patria o muer-
te (Episodio 1, 26/05/08).
Como corresponde a todo hroe, Bombita tendr un oponente que
interferir, aunque sin mucho xito, en sus planes: Cecilio. Cecilio es
una especie de Sandro: por la infexin de la voz y porque Rojo rojo es,
sin duda, una estilizacin pardica
7
del discurso de la derecha que se
lleva a cabo con el auxilio de la meloda de Rosa, rosa, el tema que el
gitano populariz en 1969. En Ritmo, familia y propiedad, su primer
lbum, canta Cecilio:
Rojo, rojo, sucios trapos rojos/ es la bandera de los comunistas,/ de
los izquierdistas/ que se infltran en mi pas.// Rojo, rojo, sucios tra-
pos rojos,/ el que yo combato/porque no respeta/ tradicin, familia
y propiedad.// () Rojo, rojo, sucios trapos rojos/ aunque seas mi
amigo/ no confes, ojo:/ si eres izquierdista/ te voy a denunciar. (Epi-
sodio 6, 28/07/08)
Con estas consignas, Cecilio actuar en nombre de Lanusse pero
tambin de la CIA, de la oligarqua y del imperialismo y a favor de las
clases altas de Barrio Norte. Su cometido ser combatir al comunismo
no solo denunciando a los zurdos (en ello insiste en Dame un zurdo,
tema que canta mientras dispara dardos contra los retratos de Marx, el
Che y Fidel Castro en el Episodio 8, emitido 13/10/08), sino adems,
calumniando a Bombita de modo de entorpecer su xito comercial e
ideolgico.
8

7
El trmino es de Bajtn que distingue entre estilizacin, parodia y estilizacin pa-
rdica. La primera supone una apropiacin de la palabra ajena que, trasladada a
un nuevo contexto, conserva su orientacin semntico-valorativa. La segunda que
retomo ms adelante implica una apropiacin de la palabra del otro, pero a par-
tir de una orientacin semntico-valorativa diferente y opuesta a la orientacin que
lleva dicha palabra ajena En cuanto a la tercera, sera un tipo particular de parodia:
cuando la parodia [lo es de] un estilo o un lenguaje social ajeno, tenemos entonces
una estilizacin pardica: la palabra del autor intenta re-crear el lenguaje ajeno,
reconstruyendo su lgica interna y el universo de sentido al que hace referencia, pero
con el fn de destruir sus orientaciones semnticas fundamentales. BERONE, L.,
Parodia, en ARN, P. (Dir. y Coord.), Nuevo diccionario lxico de la teora de Mijal
Bajtn, Ferreyra Editor, Crdoba, 2006, pg. 212-213
8
Otro antihroe que aparece tardamente (en uno de los ltimos episodios emiti-
dos) es el grupo musical los Lpez Reggae que representan al sector ortodoxo del
peronismo y cantan: Hace aos que Evita ya no est./ La esposa del general es Isa-
bel./ Escuchalo, infltrado marxista:/ la esposa del general se llama Isabel./ Si Evita
viviera/ Isabel sera soltera./ Pero eso as no fue. (Episodio 11, 07/09/2009)
190
El enunciado: el Montonero Mgico
que adoctrina y entretiene
Evidentemente, toda la clave de construccin del enunciado y sus
efectos humorsticos lo que ha hecho a tantos preguntarse por qu
nos hace rer Bombita Rodrguez
9
pasa por la superposicin espuria
de estas dos isotopas
10
que social e histricamente se han juzgado in-
conciliables: la de lo comercial y lo ideolgico o, para ser ms precisos,
la de la industria cultural, por un lado y lo poltico, por otro. Me atrevo
a decir que, en el plano del discurso estrictamente verbal, esa superpo-
sicin se lleva a cabo a travs de tres procedimientos: la adjetivacin,
la conjuncin y la alteracin.
El primero de ellos consiste en el uso de un adjetivo o un epteto
que remite a la poltica para referir a un sustantivo que le es impro-
pio. Este tipo de adjetivacin se advierte, por caso y por empezar, en
el nombre del personaje (Bombita Rodrguez, el Palito Ortega Mon-
tonero), pero tambin en el ttulo de la pelcula en la que Bombita
comparte pantalla con Isabel Sarli, Orgasmo peronista (Episodio 9,
27/10/08), y en el de aquella otra al estilo de las que, al comienzo de
la dcada del 70, guionaba Abel Santa Cruz
11
, El pic-nic de los Mon-
9
A la pregunta responden, de muy diferentes maneras Horacio Gonzlez (en Bom-
bita Rodrguez y la historia, Pgina /12 [en lnea]. Direccin URL http://www.pa-
gina12.com.ar/diario/elpais/subnotas/106112-33454-2008-06-16.html [Consulta:
1/09/2010]), Adrin Viale (en Bombita Rodrguez, Pgina/12 [en lnea]. Direccin
URL: http://www.pagina12.com.ar/diario/laventana/26-112943-2008-10-13.html.
[Consulta: 1 de septiembre de 2010]) y Cecilia Abdo Frez (en De qu se ren?
Aproximaciones al humor crtico de Bombita, en CARBONE, R. y MURACA, M.
(Comps.), La sonrisa de mam es como la de Pern. Capusotto: realidad poltica y
cultura, Lans, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2010, pgs. 65-72)
10
Para la nocin de isotopa por lo dems ya muy transitada tomo a Bertrand,
quien precisa: la isotopa designa la reiteracin de semas a lo largo de una cadena
sintagmtica. Esta reiteracin, que es la de los elementos de signifcacin y no de las
palabras, de las fguras y no de los signos, asegura la cohesin semntica y la homo-
geneidad del discurso enunciado (BERTRAND, D., Prcis de smiotique litteraire,
Op. cit., pg. 10). No se tratara en este caso de lo que Marafoti llama una ruptura
de isotopa estilstica (aquella que se produce cuando la isotopa perteneciente de
un discurso o una lengua, a un lecto, un determinado estilo o gnero es a menudo
quebrada por la irrupcin de fragmentos que remiten a variedades distintas (MA-
RAFIOTI, R., La enunciacin en el discurso, Recorridos semiolgicos. Signos, enun-
ciacin y argumentacin, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pg. 149). Y es que en este
caso ninguna de ambas isotopas prevalece sobre la otra.
11
Basta mencionar los flms En una playa junto al mar (1971), dirigido por Enrique
Cahen Salaberry y Siempre fuimos compaeros (1973), dirigido por Fernando Siro y
protagonizados, ambos, por Donald. El pic-nic de los montoneros es, a todas luces,
191
toneros. Tambin en los productos pensados para el pblico infantil
de los que Bombita es promotor o personaje: las fguritas de coleccin
Combatientes del Pueblo y el juego de mesa El montonero mgico
(Episodio 6, 28/07/08).
El segundo procedimiento consiste en la conjuncin de dos sus-
tantivos, provenientes, uno de la discursividad de la industria cultural;
otro, de la discursividad de la militancia peronista de los 70. As el
ttulo de otra pelcula con la Sarli, es Noches de sexo y justicialismo
mientras que el tema del flme ya mencionado, El pic-nic de los monto-
neros, y la voz over que lo publicita prometen diversin y liberacin,
risa loca y revolucin, alegra y armas largas, fusiles y pelota, etc.
(Episodio 5, 07/07/08).
El tercer procedimiento consistira en la alteracin de un nombre
propio que remite a un personaje referencial del mundo del espect-
culo o de la farndula de la poca, de tal modo que ese nombre acabe
por aludir tambin a la historia de la militancia peronista de izquierda.
De esta suerte, Olga Dubarry se convierte en Orga Dubarry; el Topo
Giggio en Monto Yiyo; Carlitos Bal en Carlitos Fapfar y los Cinco
Latinos en los Cinco por uno.
Por supuesto, estos procedimientos alcanzan tambin a lo audiovi-
sual. No solo porque Monto Giggio y Carlitos Fapfar tienen el mismo
bigote montonero que usa Bombita, sino porque tambin la cancin
populachera y berreta, la pelcula humorstica o con alto contenido
ertico, la de ciencia fccin e incluso la de espionaje se ven saturadas
del lenguaje combativo y beligerante de la militancia de los 70. En
cualquier caso, todos estos procedimientos suponen, desde luego, un
juego intertextual. As los Cinco por uno convocan el famoso discur-
so que diera Pern desde el balcn de la Casa Rosada el 31 de agosto
de 1971 donde, como se recordar, advirti: Cuando caiga uno de los
nuestros, caern cinco de los de ellos. Tambin el cantito montonero
de la poca que recogi y sintetiz la amenaza del lder: cinco por uno
no va a quedar ninguno.
una estilizacin pardica de esta ltima, as como el tema de Bombita, La sonrisa de
Pern remite tanto por la letra cuanto por la meloda a otro de los grandes xitos
del gnero, de la misma poca y del mismo guionista: La sonrisa de mam (1972),
dirigida por Enrique Carreras y protagonizada esta vez por Palito Ortega.
192
La superposicin isotpica, por lo dems, hace que el juego inter-
textual sea, al mismo tiempo y todas las veces, juego interdiscursivo.
12

As, la meloda de Only you se vuelve un jingle que promueve la
frmula Cmpora-Solano Lima, en versos tan dispares como dispara-
tados: Revolucin, (con Pern, con Pern)./ Poder obrero y popular
(con Pern, con Pern)./ Revolucin (ya vuelve de Madrid)/ patria, s;
colonia, no (Cmpora-Solano Lima) (Episodio6, 28/07/08). Cantada
por Bombita, y montonamente coreada por los miembros restantes
del quinteto, la cancin romntica o pop se hace discurso militante y
publicitario.
13
12
Ciertamente, las defniciones de intertextualidad y de interdiscursividad son tan-
tas como autores se han ocupado de ellas. Con intertextualidad me refero aqu al
tipo de relacin que se establece entre textos particulares y con interdiscursividad
a las relaciones que se entablan entre discursos (el discurso poltico y el discurso
romntico a menudo evocado solo por la meloda de la cancin pop que cultiva
Bombita, por caso).
13
Quiz no tan lejos de la entonacin pardica que, segn sealo ms adelante,
anima la construccin del personaje Bombita Rodrguez y s de las afrmaciones de
la voz over que insiste en sealar la inexistencia de un cantante en toda la historia
del rock nacional capaz de combinar la cancin berreta, populachera y pegadiza
con letras que alentaban la revolucin en la Argentina (con excepcin, claro est,
de Bombita) hubo un grupo de los 70 que incursion en esta rara combinacin de
pop y militancia. Se trata de La barra brava que en 1971 haba grabado un simple
comercial con dos temas, El ao del despegue y La vida es ms hermosa. Con la
ingenuidad musical y verbal tpica de la cancin pop, el segundo alude, velada y no
tan veladamente, al regreso de Pern. Alegora o metfora, la sustitucin del nombre
de Pern por la palabra primavera en un estribillo que repite hasta el cansancio
y festivamente: volvi, volvi, volvi, la primavera ya volvi parece menos una
estrategia para burlar la proscripcin del peronismo que una estrategia para burlarse
del peronismo y de la juventud que aguardaba el regreso del lder. La cancin tiene
tintes de aguafuerte arltiana y dice as: La vida es ms hermosa,/ volvi la primave-
ra; /cantemos a las fores,/ cantemos al amor.// Salute a la barra/ volvi la primavera/
me pongo la campera;/ de farra ya me voy.// () Iremos por Corrientes/ haremos
mucho ruido/ de paso al Obelisco/ sacamos a bailar.// Del brazo de las pibas/ salu-
damos a todos/ despus un cacho e pizza/ y siga el caracol.// Cuando llegu a casa/
era de madrugada/ mi viejo levantado/ se iba a laburar.// Medio tir la bronca/ pero
le dije: Viejo,/ me duermo un par de horas/ y luego a estudiar.// Cuando estaba en la
cama/ apareci la vieja./ Haca un poco e fro,/ me vino a tapar.// Luego me dio un
beso/ y la abrac muy fuerte/ y yo le dije: Vieja,/ sabs lo que pas? Y remata,
elusivo hasta el fnal, con el estribillo machacn: Volvi, volvi, volvi, la primavera
ya volvi. Cfr. Direccin de URL: http://www.elortiba.org/cantitos.html [Consulta:
16/03/2011]
Por lo dems, y solo a ttulo de ancdota, no ha faltado quien buscara los antece-
dentes no fccionales de Bombita Rodrguez y los hallara en Dean Reed, un cantante
y actor de origen norteamericano pero que se instal en Buenos Aires donde vivi
hasta que fue expulsado por la dictadura de Ongana. Aqu flm dos pelculas con
Enrique Carreras. En una de ellas, Mi primera novia (1966), comparti cartel con
193
Por otra parte, esa superposicin isotpica que se advierte en la
digesis y que provoca los prstamos interdiscursivos e intertextuales,
alcanza a la metadigesis cuando el presentador Capusotto aunque
sin pasar por el peronismo y aludiendo a la farndula actual seala
que si antes nos separaba el Muro de Berln; ahora nos une el muro de
Marley (Episodio 5, 07/07/08). Sin embargo, la operacin no puede
salirse del enunciado. Si all Bombita Rodrguez es como el Montone-
ro mgico que adoctrina y entretiene
14
, fuera del enunciado, y por
efecto del pastiche y la parodia, Bombita Rodrguez solo entretiene.
Pero, realmente, solo entretiene?
La enunciacin: parodia y pastiche
Antes de aventurar cualquier respuesta a esta pregunta, quisiera
explorar la rentabilidad de estas dos nociones pastiche y parodia
para analizar desde la enunciacin eso que en el enunciado aparece
como nada ms que una superposicin de isotopas y que, apenas un
poco ms all del enunciado, se presenta como un hbrido textual o
discursivo. Tomo el primero de aquellos trminos de Fredrick Jame-
son para quien el pastiche consiste en una alusin estilstica al azar
que ignora los contextos originales, cultiva el anacronismo y sustituye,
de este modo, la denotacin del pasado por su connotacin estilstica,
Palito Ortega y Evangelina Salazar. Apodado el Elvis Rojo, Dean Reed habra sido,
al decir de Diego Mancusi, un artista inclasifcable: capaz de combinar la frivoli-
dad nuevaolera con versiones de Si se calla el cantor (Horacio Guarany), Cuando
voy al trabajo (Vctor Jara) y Venceremos (el himno de Unidad Popular, el partido
de Salvador Allende, compuesto por Vctor Jara). Y se transform en una estrella
pop, pero con conciencia social. (MANCUSI, D., El verdadero Bombita Rodrguez.
Dean Reed, la nueva ola y el comunismo pop, Rolling Stone [en lnea]. Direccin
URL: http://www.rollingstone.com.ar/1032568 [Consulta: 1/09/2010]). Como co-
rresponde a todo inclasifcable, la vida de Dean Reed tiene su cuota de leyenda y de
tragedia: vitoreado en Nicaragua, aclamado en la Plaza Roja de Mosc, afamado en
Sudamrica y en los pases socialistas, acab ahogado, en 1986, en un lago de Alema-
nia. Las circunstancias de su muerte nunca fueron esclarecidas.
14
Juguete con el que se aspira a adoctrinar a los ms pequeos, el Montonero M-
gico es una versin peronista del setentoso-ochentoso Conector y permite unir
una serie de preguntas (Cul es el nombre de nuestro lder? o quin se enfren-
ta al imperialismo) con la misma respuesta (Pern, todas las veces) (Episodio 6,
28/07/08).
194
la historia autntica por lo que l llama y el nombre viene muy a
cuento del corpus que me interesa la historia pop
15
.
Como se recordar, estas formulaciones ms bien escpticas en
torno al pastiche las hace Jameson (no sin una cuota de fascinacin)
en ocasin de refexionar sobre el arte posmodernista y la mode rtro
que este impulsa. El ejemplo ms acabado de este fenmeno sera, a su
juicio, el tipo de pelcula nostlgica que lejos de reponer un contenido
histrico, prefere dar apenas una impresin de antigedad, apelando
para ello a los estilos y objetos de pocas pretritas por ejemplo, a los
crditos en art dco y eludiendo o, ms bien, elidiendo el presente.
En cada uno de los episodios de Bombita Rodrguez, es posible
advertir una laboriosa construccin de esa impresin de antigedad a
la que se refere Jameson. A ello contribuyen el uso del blanco y negro,
de la moda setentosa y de todo tipo de material de archivo visual y
audiovisual que data de la poca (las portadas photoshopeadas de
revistas como Panorama, Cabildo y Gente, donde, por ejemplo, Bom-
bita aparece junto a Pern y sus caniches (Episodio 8, 13/10/08); los
programas televisivos como Casino, donde Pipo Mancera presenta
al artista (Episodio 2, 26/05/08), las ya mencionadas pelculas de Ar-
mando Bo, etc.). Adulterados o lisa y llanamente apcrifos (porque
tambin est el comunicado montonero a travs del cual Bombita se
dirige a su madre oligarca), los documentos contribuyen a un efecto
de real que deviene efecto de antigedad y, desborda, desde luego, en
efecto cmico.
Pero en este punto conviene detenerse, ya que la nocin de pasti-
che, tal como la trabaja Jameson presenta cuatro problemas a la hora
de analizar el fenmeno que me interesa.
En primer lugar, el pastiche no puede dar cuenta de este efecto
cmico porque no permite abordar la instancia de la enunciacin y es
todava un anlisis del enunciado (es, si se quiere, otro modo de decir
la superposicin isotpica y, como mucho, las relaciones interdiscursi-
vas e intertextuales a las que me he referido ms arriba).
En segundo lugar, queda revisar si realmente el pastiche que se deja
leer en Bombita Rodrguez promueve nada ms que una connotacin
estilstica; quiero decir: queda revisar si acaso el fngido rescate de este
artista injustamente olvidado por los argentinos (segn lo presentan
15
JAMESON, F., El posmodernismo o la lgica del capitalismo avanzado, Paids, Bar-
celona, 1995, pg. 45.
195
los narradores meta y extradiegticos), no es tambin un rescate de los
70 signado por ese tipo de nostalgia que el posmodernismo ignora y
que consiste en cierta aficcin por la prdida de un pasado que ape-
nas si puede ser recuperado estticamente. A este respecto y antes de
seguir avanzando, no quisiera dejar de apuntar que esa nostalgia de
los 70 no se desprende, sin embargo, de una idealizacin ingenua de la
poca: la muletilla con que el narrador metadiegtico o el extradieg-
tico inician cada episodio (una poca que soaba con un mundo me-
jor) pierde su tono pico no solo por lo engolado de la voz over, sino
tambin por lo que en el discurso de Capusotto suena a refutacin de
esa misma epopeya: el sueo dur hasta que alguien vino, los despert
y les dijo que vayan a trabajar (Episodio 5, 07/07/08).
16
El tercer obstculo pretende que, contra la prctica habitual del
pastiche (al menos del pastiche segn Jameson), Bombita Rodrguez
elude los anacronismos que son mnimos (los jvenes del mayo fran-
cs son por caso, los jvenes del Banco Mayo Francs, Episodio 5,
07/07/08)
17
para reponer con cierto grado de fdelidad los estilos dis-
cursivos musicales, cinematogrfcos y polticos de una poca. En
este sentido, el pastiche estilstico es tambin pastiche genrico, pero
de gneros y estilos contemporneos. Y si no hay anacronismos, en
cambio hay una especie de pastiche ideolgico: maosmo, comunis-
mo, guevarismo, peronismo, socialismo son aqu vaciados de sentido
y suenan a algo vagamente familiar. Por lo dems, la infdelidad, desde
luego, pasa por el humor. Pero, cmo consiguen Capusotto / Saborido
ese efecto humorstico? Una vez ms, por qu nos hace rer Bombita
Rodrguez?
Aqu es donde ingresa el cuarto obstculo, porque si para Jameson
el pastiche que impulsa el arte posterior a las vanguardias se diferencia
de la parodia en que aqul no alienta ni la burla ni el homenaje, mi
hiptesis es que Bombita Rodrguez nos hace rer porque hay burla;
16
Solo en el primer episodio, hay una sancin negativa de Capusotto sobre el pre-
sente en contraposicin a una sancin positiva del pasado setentista, pero la mis-
ma atae a lo cultural y no a lo poltico: Ahora [] que ya nadie piensa en un
mundo mejor, que es mucho ms factible el desarrollo intelectual de una ameba que
de cualquier ser humano, vamos a recordar a este popular cantante revolucionario
(05/05/2088).
17
De igual modo Bombita, es difamado por la prensa por sus relaciones con el tra-
vesti Hortensia de la V, el mismo que canta que ve, que ve cuando me ve: combo
explosivo donde se alude a personajes referenciales de la farndula y el rock actuales:
Florencia de la V y Divididos (Episodio 8, 13/10/2008).
196
pero tambin homenaje. Entonces, sin desechar del todo la nocin de
pastiche porque no es mi intencin dirimir la adecuacin de ciertos
tecnicismos al anlisis de un fenmeno, sino, en todo caso, hacer pro-
ductivas algunas nociones que encuentro tiles para el mismo fn,
creo que quiz sea ms apropiado hablar de parodia no ya en el sentido
de Jameson, sino en el de Bajtn.
La parodia tiene la ventaja de permitirnos hacer referencia no ya
o no slo al enunciado sino tambin, y necesariamente, a la enun-
ciacin. Ms aun: la parodia nos obliga a preguntarnos por las condi-
ciones de enunciacin, es decir, por las condiciones que hacen posible
la burla y el homenaje. Pero, de qu se burlan Capusotto/Saborido
con Bombita Rodrguez? A qu parte de la historia le rinden home-
naje?
La nacin peronista y el peronismo for export
No han faltado las voces nostlgicas de quienes lamentan que
Bombita mueva a risa (por qu nos remos de lo que fue bueno y se
perdi?, se pregunta por caso Adrin Viale
18
), ni las voces indigna-
das de quienes creen que Bombita bastardea el ideal de una poca (en
realidad, las menos, habida cuenta de que hasta Palito Ortega habra
expresado su deseo de cantar con Bombita
19
). Pero tambin las voces
conmovidas, que, como la de Horacio Gonzlez, creen que a travs
del pastiche y del humor, Bombita vuelve a llenar de sentido una dis-
18
Y se responde con el tono lastimero que la voz engolada de Capusotto-presenta-
dor busca conjurar: En su contexto, los 70, Bombita se convierte en un personaje
famoso, querido, estimado. En nuestra poca, plagada de cinismo e hipocresa, en
nuestra poca de verdades a medias, de ambigedades, de dudas, la verborragia cer-
tera y contundente de Bombita mueve a risa. Es anacrnica. Fuera de poca. Para
Bombita las relaciones sociales son evidentes. Nosotros preferimos ignorarlas. Can-
ciones con ideologa, verdades irrefutables... Esperanza. Bombita nos hace rer. Y
mucho. Lamentablemente (VIALE, A., Bombita Rodrguez, Op. Cit).
19
Noticias: Oy hablar de Bombita Rodrguez?
Ortega: No solo o hablar sino que lo veo.
Noticias: Qu le parece?
Ortega: Maravilloso, me mato de risa. Ahora estoy esperando el captulo donde
contrata a Frank Sinatra. Pero esta vez, sera buensimo si en vez de Sinatra, eli-
ge a Ortega. Me encantara cantar con Bombita. Admiro a la gente talentosa como
Capusotto. (ROMERO, I., Quisiera cantar con Bombita, Revista Noticias N
1658 [en lnea]. Direccin URL: http://www.revista-noticias.com.ar/comun/nota.
php?art=1623&ed=1658. [Consulta: 19 de marzo de 2011]
197
cursividad pretrita. En un artculo publicado en Pgina/12, el 16 de
junio de 2008, es decir, en pleno conficto del gobierno con el campo,
sealaba Gonzlez:
Ese retorno de las frases hechas, que un da fueron graves, pero ahora
son parte de un humor piadoso que las reproduce con autoindulgen-
cia y ternura, es tan necesario que no suponemos que sean profana-
ciones, formas de despreciar los valores ms queridos. [] por eso
podemos considerar que el mtodo de la irreverencia con las genea-
logas polticas argentinas desentumece el pensamiento.
20
Nostlgico tambin l, despus de todo, Horacio Gonzlez hallaba
en Bombita (el personaje de fccin) la fgura que le permita salir al
cruce de ciertos sujetos empricos que, sin acudir a mediaciones hu-
morsticas de ningn tipo, eran capaces, en ese contexto, de vapulear
la historia y su lenguaje. Porque segua Gonzlez:
[] La lucha poltica a la que asistimos, donde se intenta desesta-
bilizar a un gobierno que lanz su mirada hacia los mismos aos
de los que Capusotto extrae su galera de polichinelas del lenguaje,
revela tambin el intento de reutilizar vicariamente, en forma trucu-
lenta, los pedazos sueltos de una historia devastada. Cuando el Sr. De
Angeli lanza desde la ruta, con su rostro curtido de hombre labo-
rioso, un pensamiento que parece candoroso las retenciones son
un producto de la Revolucin Libertadora est acudiendo tambin
a un desparpajo contorsionista, que junta conceptos opuestos, con-
fscando los sentidos clsicos y las interpretaciones verdaderas. Son
tambin los mecanismos de la inversin y reapropiacin poderosa
de los restos de la historia nacional, a los efectos de su vaciamiento.
Desmonta sentidos para seguir con las mismas palabras. Bombita
Rodrguez, en cambio, desmonta palabras para encontrar nuevos
sentidos.
21

Este efecto, que Gonzlez atribuye al uso del pastiche y del humor,
es el que Bajtn reservaba a la parodia:
Como la risa carnavalesca, la parodia es ambivalente, tiene un doble
sentido: se orienta hacia la destruccin de la palabra y de los acentos
ajenos [las frases hechas que un da fueron graves, a las que alude
Gonzlez] y simultneamente opera la resurreccin de esa palabra,
busca hacerla renacer como una palabra nueva.
22
Sin embargo, creo, humildemente, que Bombita Rodrguez hace
mucho ms que reponer una discursividad pretrita para una coyun-
20
GONZALEZ, H., Bombita Rodrguez y la historia, Pgina/12 [en l-
nea]. Direccin URL: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subno-
tas/106112-33454-208-06-16.html [Consulta: 1 de septiembre de 2010].
21
Ibidem.
22
BERONE, L., Parodia, Op. Cit., pg. 213.
198
tura. En este punto quisiera proponer dos hiptesis: una que tiene que
ver con las condiciones de produccin del enunciado; la otra aunque
la separacin no es ni siquiera metodolgica, sino meramente exposi-
tiva a sus efectos.
La primera que ya esboc ms arriba es que aqu el pastiche/la
parodia garantizan tanto la burla cuanto el homenaje. La cuota de ho-
menaje que el ofcialismo ha necesitado para reivindicar su pasado mi-
litante; la cuota de burla que necesita para conjurar la violencia revo-
lucionaria de esa generacin a la que pertenece y a la que reivindica.
23

Esta doble operacin impregna, desde luego, los discursos de la pre-
sidenta. Por mencionar uno ms o menos reciente y particularmente
signifcativo desde el punto de vista que me interesa, puede aludirse a
aquel que dio en el acto de la Juventud Peronista en el Luna Park, el 14
de septiembre de 2010. En esa oportunidad subray:
() no vine a hablar ac, les digo, como Presidenta de la Repbli-
ca, olvdense, ac soy una ms, olvdense, el que est mirando por
televisin y quiere escuchar a la Presidenta, que apague el televisor,
solamente va a escuchar a una militante peronista, es lo que siempre
voy a ser, desde que nac hasta que me muera.
24

Pero, adems de esta reivindicacin de la militancia, en el mismo
discurso, la presidenta hizo alusin a las difcultades, pero tambin a
las desavenencias de su propia generacin:
Si nosotros, en lugar de haber sido una juventud que creca en me-
dio de golpes de Estado, sin libertades, sin elecciones, hubiramos
podido tener esta Argentina que estamos construyendo entre todos
[] si nosotros hubiramos podido sentarnos junto a los jvenes
de la Juventud Sindical, como ustedes se sientan ahora, qu pas
diferente hubiramos tenido!
25
23
Vernica Gago y Diego Sztulwark han sugerido que Bombita es un homenaje a
los militantes de los 70 y una burla a los actuales setentistas (GAGO, V., Nostalgia
del presente?, en CARBONE, R. y MURACA, M. (Comps.), La sonrisa de mam es
como la de Pern. Capusotto: realidad poltica y cultura, Buenos Aires, Universidad
Nacional de General Sarmiento, 2010, pg. 39). Mi hiptesis aqu es defnitivamente
otra.
24
FERNANDEZ DE KIRCHNER, C., Palabras de la presidenta en el acto de
la Juventud Peronista en el Luna Park, el 14 de septiembre de 2010, Presiden-
cia de la Nacin [en lnea]. Direccin URL http://www.casarosada.gov.ar/index.
php?option=com_content&task=view&id=7619&Itemid=66
[Consulta 16 de marzo de 2011]).
25
Ibidem.
199
Tras la muerte de Nstor Kichner, a quien no deja de homenajear
y recordar (fue tambin ese 27 de octubre cuando descubrimos de
repente cuntas cosas haba hecho y qu poco lo haban reconocido.
Perdnenme, pero tengo que decirlo, se me va a romper el corazn si
no lo digo), la consigna para la que la presidenta llama todas las veces
la Juventud Peronista del Bicentenario, sigue siendo la misma. El 11
de marzo de 2011, en el estadio de Huracn, Cristina Fernndez vuelve
a arengar a los jvenes en este mismo sentido:
Otra de las cosas que les quiero pedir: no pierdan tiempo, no se
enrosquen ni se dejen enroscar en discusiones bizantinas que no
tienen nada que ver con lo que le importa a la gente y con lo que le
importa a la sociedad. No cometan errores que s hemos cometido
nosotros cuando ramos jvenes.
26

Es en este contexto (de produccin) que Bombita Rodrguez resul-
ta, no solo posible, sino conveniente al gobierno. Es en este contexto
que Bombita Rodrguez colabora anulando los contextos (los origi-
nales, los inconvenientes) e inspira la ternura que Horacio Gonz-
lez dice sentir por el personaje. La indulgencia que impone el humor
logrado a fuerza de cruzar isotopas y discursividades y la distancia
que respecto de los referentes extratextuales imponen los mltiples
dobleces de la fccin (los infnitos relatos enmarcados), contribuyen
a disolver la violencia pasada en no ms que las simpticas ocurren-
cias de una agrupacin armada y sus enredos a la hora de ocultar su
arsenal, segn promueve la voz over que publicita el flm El pin-nic de
los montoneros (Episodio 5, 07/07/08). En el mismo sentido, las siglas
de las distintas agrupaciones de los 70, y los smbolos grfcos que las
identifcaban devienen onomatopeyas, interjecciones y, en cualquier
caso, ruido. Tal la operacin que Capusotto/Saborido ensayan cada
26
FERNANDEZ DE KIRCHNER, C., Palabras de la presidenta en el acto por el
38 aniversario del triunfo electoral de Hctor Cmpora, el 11 de marzo de 2011,
Presidencia de la Nacin [en lnea]. Direccin URL http://www.casarosada.gov.ar/
index.php?option=com_ content&task=view&id=8120& Itemid=66 [Consulta 16
de marzo de 2011]). Apenas fuera electa la presidenta, aluda no a las simples discu-
siones bizantinas, sino a la violencia armada de su generacin que desde luego repu-
diaba a la vez que reivindicaba otras prcticas: [Le] critico () su militarizacin,
su desprecio por los instrumentos democrticos que, en defnitiva era un desprecio
a la voluntad popular. Pero de mi generacin reivindico s la preparacin intelectual,
el compromiso, los valores, tantas cosas... AMATO, A., Cristina Fernndez: una
militante de los tormentosos aos 70 llega al poder, en Clarn [en lnea], Buenos
Aires, 10/12/2007. Direccin URL: http://www.perspectivaciudadana.com/conteni-
do.php?itemid=19281 [Consulta: 16 de marzo de 2011].
200
vez que FAR, FAP, ERP o PRT se convierten en muletillas musicales
que sirven, a la manera de cualquier onomatopeya, como frmulas de
saludo, despedida o conformidad y que rubrican invariablemente las
canciones festeras de Bombita. O cuando en la historieta que acompa-
a el chicle globo Bombita, la cada de Pern al cabo de una boutade
del cantante, habilita la inscripcin, no de una onomatopeya, como es
habitual en el gnero, sino de un JP sostenido por la V de la victoria
(Episodio 5, 07/07/08).
27

Desde el punto de vista ideolgico y poltico, esta anulacin de los
contextos originales que tanto escandalizaba a Jameson se convierte
aqu en un signo altamente positivo y altamente conveniente al gobier-
no actual, cuya operacin ha sido, insisto, la de inscribirse en la expe-
riencia generacional de la militancia y, al mismo tiempo, separarse de
sus flas ms violentas.
Por eso, en este punto, conviene seguir no a Jameson, si no a Ar-
thur Danto. Igual que Jameson, Danto estima que el arte posterior al
fn del arte consiste menos en un estilo que en un estilo de utilizar esti-
los y que, en todo caso el arte, y los estilos del pasado estn por prime-
ra vez disponibles para el uso que los artistas le quieran dar
28
. Mucho
ms optimista que Jameson (para quien el posmodernismo es cifra del
capitalismo tardo), Danto estima que eso les da a los artistas una li-
bertad que nunca antes experimentaron y que en consecuencia, el arte
posthistrico acompaa el triunfo de la democracia. Pero si para el
arte posthistrico todo es posible, no todo es posible en todo momen-
to, an en el momento posthistrico del arte, cuando ya no operan las
coerciones de las narrativas maestras, pero siguen operando las de la
historia. Esto signifca que es absolutamente posible apropiarse de las
formas del arte del pasado e imitar la obra de un perodo anterior y,
sin embargo, lo que no se puede hacer es vivir el sistema de signicados
27
Al respecto, Horacio Gonzlez seala aunque haciendo una lectura en varios
sentidos diferente de la que aqu intento, un antecedente literario de esta opera-
cin: El trabajo del poeta Nstor Perlongher con las siglas partidarias de los aos
70 tambin revela que, si bien pueden criticarse esas construcciones que petrif-
can el lenguaje, siempre son un atractivo punto de refexin sobre la creencia de
los hombres y el modo de perseguir sus deseos, lo que tambin incluye el de per-
feccionar la lengua operativa, al precio de hacerla sumaria y cristalizada (GON-
ZALEZ, H., Sobre el lenguaje y las instituciones, Pgina/12 [en lnea]. Lunes 16
de Junio de 2008. Direccin URL http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subno-
tas/106112-33454-2008-06-16.html [Consulta: 1 de septiembre de 2010]).
28
DANTO, A., Despus del n del arte, Barcelona, 1999, pg. 27-28.
201
logrados por la obra al ser concebida en su forma original de vida
29
. La
preocupacin de Danto no es por la prdida de la historia que Jameson
lea alarmado en las obras posmodernistas, sino el gesto, en apariencia
contrario, de querer restaurarla. Para los artistas que abrigan este pro-
psito reponer el espritu en que el arte del pasado fue hecho Danto
reserva el califcativo de trgicos; para los artistas que se limitan a
usar, o ms bien a mencionar, los estilos del pasado, reserva el calif-
cativo de cmicos. Salvando las distancias, esta dicotoma cmico-
trgico sirve para dividir las aguas. No entre De Angelli y Bombita,
como pretenda Gonzlez, en 2008. En el contexto de mi lectura creo
que de un lado el de los cmicos estn Capusotto/Saborido con su
Bombita Rodrguez; del otro, Montoneros y sus declaraciones recien-
tes. En una entrevista concedida al diario La tribuna y a propsito de
la conmemoracin en Crdoba del Da del Montonero (fechado el 7 de
septiembre), deca Guillermo Polo Martnez Agero:
Nosotros no somos el montonerismo kirchnerista y queremos rei-
vindicar los principios originales de socialismo, peronismo y lucha
armada [] nosotros no hemos enterrado las armas. Creemos que
es una opcin para cuando las condiciones as lo requieran.
30
Paso ahora a la segunda hiptesis, segn la cual la parodia con la
ayuda de la hiprbole que parece ser de su patrimonio viene a refren-
dar esa afrmacin largamente repetida segn la cual hay un antes y
un despus del peronismo en nuestro pas. De esta suerte, el peronis-
mo impregna la industria cultural: en la biografa apcrifa de Bombita
Rodrguez, Carlitos Bal, Armando Bo, los Cinco Latinos, el Negro
Olmedo, Susana Gimnez, los Pimpinela y el Topo Gigio son todos
peronistas. Puede parecer que una afrmacin como esta prescinde de
leer la parodia y, en cambio, busca leer cierto proselitismo. Nada de
eso. Porque la parodia est, no es posible trasladar el proselitismo de
Bombita (en el enunciado) a la enunciacin. Sin embargo, hay una
formulacin donde la parodia se relaja: el peronismo alcanza no slo
a la industria cultural, sino a la cultura nacional en su conjunto. Nos
quieren meter al peronismo por todos lados le hacen decir Capu-
sotto/Saborido a Borges. Y ms adelante: Y ahora se va a meter con
29
Ibidem, pg. 211.
30
CONTE, G., Vuelve Montoneros: regreso con gloria? en Mendoza, en Tribuna,
Mendoza, 10 de septiembre de 2010. Direccin URL: http://www.periodicotribuna.
com.ar/7307-vuelve-montoneros-regreso-con-gloria-en-mendoza.html. [Consulta:
15 de marzo de 2010].
202
el rock. Pern va a contaminar el rock. Una lstima (Episodio12,
28/09/09). La afrmacin remite a otro sketch donde la hiprbole llega
a su paroxismo: Capusotto/Saborido especulan sobre la infuencia de
Pern en el rock nacional y, apelando otra vez a la adulteracin del ma-
terial de archivo, le hacen pronunciar al general exiliado en Puerta de
Hierro, discursos que seran antecedentes de temas de Los redondos,
Divididos, Pitty Alvarez, etc. La hiprbole deviene, entonces, grotesco
porque, como bien dice Bajtn, lo grotesco comienza all donde empie-
za lo imposible
31
y nada ms imposible que esta declaracin de Pern:
El momento que viven los procesos populares es ptimo. Los diri-
gentes sindicales me preguntaban si yo haba soado este momento.
No lo so, eh, eh, eh, ibas corriendo a la deriva; no lo so, eh, eh,
eh, los ojos ciegos bien abiertos/no mires, por favor y no prendas la
luz/ la imagen te desfgur, oh, oh, oh
32
Tambin en el ltimo episodio de Bombita, que fuera emitido en
agosto de 2010, la hiprbole se hace grotesco y exacerba esta idea de
carcter omnipresente y ubicuo del peronismo para llevarla un poco
ms all (incluso, un poco ms all de las fronteras nacionales). Dis-
tendido el conficto con el campo en el que surgi el personaje, Capu-
sotto/Saborido se permiten jugar all con la idea del ingreso de Bom-
bita cuya cruzada contra el imperialismo yanqui tambin parece
haberse distendido
33
a la industria cultural norteamericana. Entonces
Bombita es Bom-bita, el agente 0017 de octubre al servicio del justi-
cialismo que traba una lucha encarnizada contra los gorilas (Episodio
13, 23/08/10). La broma permite sugerir una vez ms que el peronismo
impregna la cultura nacional. Porque, embutido en una nave que sale
de la cpula del Congreso y que es, primero un busto y despus un
maniqu de Pern, Bombita enfrentar a los gorilocpteros. El asunto
es que la nave peronista acabar dando zarpazos a los gorilocpteros
desde un edifcio y en una escena que remite no ya a la ltima versin
31
BAJTN, M., La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto
de Franois Rabelais, Alianza, Madrid, pg. 1987.
32
Pern y su infuencia en el rock, Peter Capusotto y sus videos, Buenos Aires, Ca-
nal 7, 28/05/2007. Direccin URL: http://www.youtube.com/watch?v=mpXunq28_
R4. [Consulta: 16/03/2010].
33
Aunque quiz tampoco nunca fue muy estricta a juzgar por la facilidad con que
Bombita presta su fgura para publicitar productos que pueden sonar muy mon-
tos como el aceite Montonero, o las toallas femeninas Siempre libres o muertos
jams esclavos (Episodio 12, 28/09/09) pero que no dejan de ser productos comer-
cializados y promovidos segn la lgica del capitalismo.
203
de El agente 007, sino a las primeras de King Kong. Curiosa manera
de decir que Pern es (un) gorila? No: curiosa manera de decir que
hasta los gorilas son Pern, hasta los gorilas son peronistas. Pero ade-
ms, esta incursin de Bombita en los estudios de Hollywood (antes
ha sido el Correbombita que burla a un coyote burgus
34
), y que, des-
de el punto de vista de la enunciacin, es incursin en los intertextos
provistos por la enorme usina de la industria cultural norteamericana
(el presentador es ahora presentadora y tiene el rostro inmvil de una
Angelina Jolie de utilera), permite sugerir otra lectura segn la cual la
fgura de Pern y el peronismo no solo impregnan la cultura nacional,
sino que son nuestros nicos fenmenos poltico-culturales con alcan-
ce internacional. Pern es acaso con Borges, cuya aparicin entonces,
no es casual nuestro nico fenmeno for export. Y no hace falta re-
cordar que Madonna fue Evita
35
, no hace falta recordar que tambin
en esa ocasin, como ahora Bombita Rodrguez, la cantante pop se
hizo peronista.
34
La letra de Correbombita dice:Si en la carretera/ se oye un Viva Pern/ soy yo
que corro/ por la liberacin. //porque el coyote/ me quiere alcanzar/ pues es un sucio
miembro/ de la patronal.// Correbombita!/ Que el coyote es un burgus/ la oligar
qua/ tendr trampas para poner/ pero el Socialismo/ al fnal se va imponer/ pues el
desierto/ ser de la JP (Episodio 10, 10/11/08).
35
En el musical de Alan Parker, que se estren en 1996.
204
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www.bombitarodriguez.com.ar/capitulo-3-9-de-junio-de-2008/
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Buenos Aires, Canal 7, 23 de junio de 2008. Direccin URL: http://
www.bombitarodriguez.com.ar/capitulo-4-23-de-junio-de-2008/
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Buenos Aires, Canal 7, 29 de septiembre de 2008. Direccin URL:
http://www.bombitarodriguez.com.ar/capitulo-7-29-de-septiem-
bre-de-2008/ [Consulta: 15 de marzo de 2011]
Buenos Aires, Canal 7, 13 de octubre de 2008. Direccin URL:
http://www.bombitarodriguez.com.ar/capitulo-8-13-de-octubre-
de-2008/ [Consulta: 15 de marzo de 2011]
Buenos Aires, Canal 7, 27 de octubre de 2008. Direccin URL:
Buenos Aires, Canal 7, 10 de noviembre de 2008. Direccin URL:
Bombita Rodrguez. [Episodio 11], Peter Capusotto y sus videos,
www.bombitarodriguez.com.ar/capitulo-11-7-de-septiembre-
Bombita Rodrguez. [Episodio 12], Peter Capusotto y sus videos,
Buenos Aires, Canal 7, 28 de septiembre de 2008. Direccin URL:
http://www.bombitarodriguez.com.ar/capitulo-12-28-de-septiem-
bre-de-2009/ [Consulta: 15 de marzo de 2011]
Bombita Rodrguez. Episodio 2, Peter Capusotto y sus videos, Bue-
nos Aires, Canal 7, 23 de agosto de 2010. Direccin URL: http://
www.youtube.com/watch?v=Ryf5FihHcQ [Consulta: 15 de marzo
de 2011]
Otros episodios de Peter Capusotto y sus videos
Pern y su infuencia en el rock, Peter Capusotto y sus videos, Bue-
nos Aires, Canal 7, 28 de mayo 05 de 2007. Direccin URL: http://
www.youtube.com/watch?v=mpXunq28_R4. [Consulta: 16 de mar-
zo de 2010.)
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