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A TRANSPOSIO FLMICA DO ROMANCE O MATADOR THE FILMIC TRANSPOSICION FROM THE NOVEL O MATADOR Maria de Lourdes Teles1 Maria Aparecida Munhoz de Omena2 RESUMO: Este artigo apresenta uma anlise do filme O homem do ano (2002), do cineasta Jos Henrique Fonseca, adaptao do romance O Matador (1995), de Patrcia Melo. O fio condutor ser a atuao do narrador na construo das fbulas romanesca e flmica. Pretende-se explicar a linearidade narrativa do texto flmico e para isso considerou-se a hiptese da instaurao de um narrador com ngulo de viso fixo nos fatos, obtido por meio da cmera, j que, no filme, a imagem e a voz expem os pensamentos, sentimentos e percepes de Miquel e, assim, avaliar como essa nova narrativa foi configurada. PALAVRAS-CHAVE: Foco narrativo; Subjetividade da narrativa flmica; Linearidade flmica. ABSTRACT: This article shows an analysis from the movie O homem do ano (2002), by the film maker Jos Henrique Fonseca. Its an adaptation from the novel O Matador (1995) by Patricia Melo. The leading thread will be the narrators role in the construction of the fable both in the novel and the film. We intend to explain this linearity of the filmic text, for this reason it was considered the hypothesis of the establishment of a narrator with an angle of fixed vision in the facts, obtained by means of a camera, that is, in the film, image and voice express Miquels thoughts, feelings, and perceptions. Besides that, we will consider how thisnew narrative was made. KEYWORDS: Focus of narration; Subjectivity of the film narrative; linearity of the filmic text.

INTRODUO A literatura e o cinema tm mantido uma conturbada relao, despertando srias discusses por parte da crtica. Ante essa polmica, percebe-se que grande parte de tericos e cineastas ainda admite que o cinema recorre literatura, acreditando na superioridade do texto literrio ou na incapacidade do cinema de transpor a obra literria. Observa-se, no entanto, que o cinema um exemplo de inter-relao de vrios discursos. A adaptao um texto criado a partir de um texto j existente cujo roteiro permite estabelecer um dilogo no somente com o texto original, mas tambm com as outras mdias.

Mestre em Literatura e Crtica Literria pela PUC-SP, professora de Lngua Portuguesa da Rede Estadual de Ensino de So Paulo e de Teoria da Literatura no Curso de Letras da Faculdade Dom Bosco de Monte Aprazvel-SP. E-mail: lourdinharp@ig.com.br
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Doutora em Teoria da Literatura pela Unesp So Jos do Rio Preto, professora de Literatura Brasileira e de Lngua Inglesa no Curso de Letras da Faculdade Dom Bosco de Monte Aprazvel-SP. E-mail: cidinhaomena@yahoo.com.br

O crtico Ricardo Zani destaca o cinema como sendo uma imagem em movimento dialgica por excelncia (2003, p.125). O autor ainda escreve que o cinema composto de diversos meios, entre eles, o fotogrfico e o sonoro, tornando-se um exemplo de inter-relao de discursos, pois, alm de propiciar a convivncia de diversos discursos, permite o dilogo com esses diferentes recursos. Desse modo, possvel pensar o filme como o resultado de uma experincia dialgica entre diferentes meios e diferentes linguagens. Da mesma forma, Stam (apud Zani, 2003, p.129) discute que o cinema, sendo um veculo de massa, trabalha com a intertextualidade quando busca estabelecer um dilogo entre gneros, sons, imagens e filmes anteriores. Nesse sentido, Lauriti (2000, p. 91) ainda admite a intertextualidade entre autores, formas literrias, contedos culturais e, inclusive, entre textos provenientes de contextos semiticos diferentes, reconhecendo tambm o funcionamento intersemitico da intertextualidade. A mesma autora, ao citar Costa, considera que as novas leituras, verses, adaptaes, interpretaes, tradues, inspiraes e criaes so geradas a partir de textos desmaterializados, cuja transformao ocorre num processo cultural intertextual ou multitextual (apud Lauriti, 2002, p.93). Todavia o escritor e o roteirista tm diferentes percepes da matria narrada. Xavier (apud Curado, 2006, p.133) escreve que a adaptao deve dialogar no somente com o texto original, mas tambm com o seu contexto, atualizando o livro, mesmo quando o objeto a identificao com os valores nele expressos. Nesse sentido, cabe apontar um importante esclarecimento de Rubem Fonseca, que escreveu o roteiro da adaptao flmica da obra O Matador, de Patrcia Melo, acerca das linguagens flmica e literria. Em seu depoimento sobre o roteiro de O homem do ano, o escritor diferencia a linguagem do escritor da do roteirista e as imagens criadas no texto literrio das imagens criadas no cinema, caracterizando essas duas modalidades da seguinte forma:
A linguagem do escritor a palavra. A do roteirista a imagem. A palavra sempre polissmica - tem muitas significaes, que o leitor pode escolher com o vagar que julgar necessrio. A literatura pode, e s vezes deve, se dar ao luxo de ser ambgua. As imagens tambm podem ter vrios significados, mas no cinema a anfibologia pode gerar uma indesejvel perplexidade e deve, portanto, ser usada com rigor. As imagens, no cinema, tm um impacto (emocional e intelectual) e uma velocidade que impedem uma vagarosa interpretao dos seus significados. Assim, no cinema, a imagem, mesmo oferecendo inmeras decifraes, deve sempre permitir ao espectador uma primeira inequvoca exegese. Lidamos, pois, com recepes estticas diferentes. Ao roteirizar este filme baseado num livro que tem uma sintaxe alucinante, eu tive, preliminarmente, de levar essas ponderaes em considerao. Em seguida, baseado na histria do livro, criei os elementos do filme atravs de uma nova estrutura.3

Esse depoimento do escritor foi publicado pelo site Webcine.

Constata-se, a partir dessas citaes, que a adaptao deve prever uma (re)criao da obra, buscando, por meio da experincia imagtica revelada no texto literrio, levar o roteirista a novas possibilidades de criao e a novas leituras. O roteiro, considerado um texto imagtico, corresponde a um elemento de mediao entre os textos literrio e flmico. Entende-se que entre o texto literrio e o filme est a narrativa decupada4, que d a idia de como cada cena ser filmada. Essa narrativa visual resultado de uma experincia de transposio criativa ou transcriao do texto literrio. A LINGUAGEM CINEMATOGRFICA DO ROMANCE O MATADOR A literatura sempre dialogou com o cinema. Ao longo do tempo, essas duas linguagens artsticas se entrecruzaram. O cinema tem incorporado tcnicas prprias da narrativa literria, assim como os modelos narrativos do cinema tm influenciado tambm a literatura. Na obra de Patrcia Melo, especialmente no romance O Matador, a fragmentao discursiva promove uma proximidade com a linguagem visual, que se assemelha seqncia de tomadas do cinema, descritas pela ao ou pela continuidade delas. Em alguns trechos do romance O Matador, h evidncias de um texto que se destaca pela visualidade e pela narrativa baseada na montagem seqencial das cenas. Internamente, o romance O Matador estruturado da seguinte forma: diviso em duas partes, sendo a primeira constituda de vinte e trs captulos e a segunda de dezessete, totalizando quarenta captulos. Em todos os captulos, as cenas so visualmente destacadas com a introduo de um espaamento maior entre elas, ou sofrem interrupes bruscas com a introduo de pequenos textos, tais como propagandas, notcias, cartazes, bilhetes e cartas. Os dois recursos apontam semelhanas do texto de Patrcia Melo com a linguagem e a forma da narrativa decupada (roteiro). Ao garantir visualmente, em seu texto, o trnsito de uma cena a outra, a autora aproxima-se do processo de montagem seqencial do cinema. Observa-se, no trecho seguinte, que corresponde ao espaamento das cenas e ao bilhete de rica, uma seqncia criada a partir de interrupes com cortes bruscos das cenas. 19 No dia 18 de janeiro nasceu minha filha Samanta.
Narrativa de carter visual que pode ser entendida como roteiro. uma referncia ao termo decoupage que, originalmente, uma aluso ao aspecto visual do cenrio, das personagens e de outros detalhes que envolvem a transformao das idias em imagens de um filme.
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Trs quilos e seiscentos e cinqenta gramas de acar, cinqenta e dois centmetros. Eu a peguei no colo, eu cuidarei de voc. Samanta, uma filha precisa de um pai. Usei mais um cheque do dr. Carvalho para pagar os brinquedos, as mantas, o bero, as roupinhas, as mamadeiras, quinze pacotes de fraldas descartveis e anotei no canhoto: no esquecer de avisar o dr. Carvalho. Eu no esqueceria. 20 Voc sabe, eu te odeio. Vou passar uns dias na casa de minha prima, no Paran. Um murro na sua cara. rica. O bilhete estava embaixo da porta, minha sorte foi que Cledir estava saltando do txi com Samanta no colo e no viu nada. Estvamos voltando da maternidade, aquelas quatro linhas me deixaram completamente desestabilizado. rica no tinha parentes em lugar nenhum, eu sabia, estava furiosa porque minha filha tinha nascido, era isso. (O Matador, pp.108-109)

Esses aspectos da linguagem flmica, presentes no romance de Patrcia Melo, podem ser vistos como uma inovao da linguagem literria. A escritora, ao lado de Rubem Fonseca, est ligada ao mundo do cinema, pois atua tambm como roteirista. Observa-se, no romance, essa interseco de linguagens, dentre os processos tpicos da linguagem cinematogrfica percebidos nesse romance foram detectados o recurso do corte e o do flashback. Os cortes de uma cena para outra, ou de captulo para outro imprimem uma dinamicidade narrativa; constatada pelo movimento do narrador-personagem, que sai de um cenrio e entra em outro mudando o ambiente e quebrando a linearidade. No roteiro, a rubrica assume a funo de descrever o que a personagem faz e como age, tendo em vista que uma narrativa decupada apresenta planos com rubricas dramticas e necessrias filmagem das cenas. Aponta-se, nos dois trechos seguintes, a rubrica de ao, que descreve o que acontece em cena.

rica sentada na nossa cama, de biquni.

Escute, Miquel, deixa eu falar: o presidente de Moambique estava com uma doena terrvel, ele foi a todos os mdicos importantes do mundo, na Frana, na Alemanha, os especialistas diziam sempre a mesma coisa, no sabemos qual o seu mal, ningum conseguia diagnostic-lo [...]5 (O Matador, p.154)

Sentados na minha frente, dois vereadores. O Santana quem tinha organizado

aquele encontro, um bate-papo informal, ele disse, vamos ver o que eles acham da gente lanar a sua candidatura a vereador. Vereador 1, tomando caf: Estes dias eu vi na televiso uma mulher que participou de um linchamento e ela dizia o seguinte: sei l o que aconteceu, eu estava na rua, ouvi gritos, peguei um pedao de pau e quando dei conta do que esta acontecendo eu j estava furando os olhos do garoto[...] Vereador 2: Quando matamos um filho da puta perdoamos qualquer coisa. 6 (O Matador, p.158) Essa visualidade que suscitada na composio do texto literrio atualiza os acontecimentos que devem, agora, ser vistos como um processo semelhante das imagens flmicas e televisivas. Alm da proximidade com a linguagem do cinema, o romance O matador apresenta, em muitos trechos, uma identificao com a mensagem audiovisual televisiva. Um exemplo disso a notcia veiculada na televiso e da qual o protagonista toma conhecimento. Essa notcia introduz o captulo oito do livro. Presidirio fuma crack para comemorar vitria. O primeiro colocado do concurso de redao antidrogas na Casa de Deteno Moreira Aguiar recebeu trezentos maos de cigarro como prmio e comemorou a vitria consumindo crack a semana inteira. O volume da televiso estava alto, as notcias chegavam no banheiro (O matador, p.50).

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Grifo nosso. ibidem.

Assim como a prpria imagem veiculada nessa notcia, o fato surge, de forma veloz, diante do espectador que no dispe de tempo para uma reflexo sobre o acontecimento. Da mesma forma, o mtodo de composio textual do romance busca a velocidade das imagens de uma tela (da televiso e do cinema). A apreenso da realidade e a rapidez dos acontecimentos que passam diante dos olhos do leitor so um reflexo do bombardeamento de informaes a que o indivduo est sujeito a todo o momento. Esse excesso de informaes tambm se revela por meio do discurso catico do narrador, que demonstra sua percepo acerca dessa nova realidade. A voz narrativa se reveza com os acontecimentos internos do texto, que so contados por Miquel, e com fatos externos, as notcias veiculadas pelo jornal impresso (escrita) e pela televiso (imagem e voz). Para introduzir esses acontecimentos externos, Miquel interrompe momentaneamente a narrao em primeira pessoa, mas retoma a voz narrativa para dar explicaes sobre os fatos. Ocultando sua presena, o narrador aproxima-se da objetividade da cmera que, no cinema, funciona como narrador. Assim, por meio de descries detalhadas e de uma narrativa decupada, o narrador do romance O matador no conta apenas uma histria, mas mostra como ela dever ser, ou seja, nesse romance h o domnio do mostrar sobre o contar. Mas, de acordo com Genette (2005, p.164) mostrar no pode ser seno uma forma de contar, e tal forma consiste na transcrio do no-verbal em verbal. Logo, ao transformar as palavras do texto literrio em imagens, o roteirista no precisaria de tanto esforo para transpor o livro, pois a visualidade dos espaos descritos e a caracterizao das personagens, presentes na narrativa do romance O matador, garantem tambm a visualidade das cenas flmicas. Percebe-se que o protagonista Miquel narra sua histria alienado de seu prprio destino e deixando-se levar como o rio. No entanto, precisa manter, no seu relato, a veracidade dos fatos por meio das armadilhas que ele insere ao longo da narrativa para se aproximar do leitor e, dessa forma, garantir tambm a cumplicidade do leitor. A narrativa em primeira pessoa permite ao leitor conhecer o interior do narrador, por meio de seu discurso fragmentado. Ao mesmo tempo que narra sua prpria histria, Miquel tambm precisa resguardar-se para no se expor totalmente ao olhar do leitor/ouvinte, por isso, em sua narrativa ocupa momentaneamente a posio de receptor dos fatos. Esse leitor torna-se cmplice dos acontecimentos, pois conhece a intimidade da conscincia da personagem por meio do monlogo, que se interrompe para a introduo de acontecimentos inesperados e desconhecidos. Miquel o narrador que faz uso da primeira pessoa e nela vive o conflito de vozes contrrias, que brigam entre si. De um lado, tem-se a voz

da normalidade, representada pelo casamento com Cledir, a filha Samanta e o emprego. De outro est a voz da criminalidade, que o atrai para o assassinato de aluguel, para a empresa de segurana de fachada e para as drogas. E a histria finaliza com a fuga do protagonista que precisa escapar da perseguio implacvel da polcia. No filme, a personagem escurece o cabelo para retomar sua caracterstica fsica inicial. Mas esse recurso no utilizado somente como um artifcio para escapar da perseguio da polcia, ou ainda, como uma forma de apagar suas pistas no texto. A mudana fsica evidencia a capacidade do protagonista de metamorfosear-se na aparncia. Essa capacidade de mudana remete a uma identidade descontnua de Miquel, que se revela no descompromisso de seu relato, no desejo de ser o outro e na prpria carncia de uma identificao que o represente. A SUBJETIVIDADE FLMICA Um dos grandes desafios de uma adaptao flmica de um livro reunir somente os elementos essenciais. O filme pode condensar elementos narrados ou sugeridos na obra literria; no entanto, tudo ir depender das escolhas que a equipe realizadora do filme (roteirista, diretor e produtor) far ao transp-lo para a tela. Rubem Fonseca sempre escreveu roteiros originais, tais como Estelinha e A extorso, ou adaptaes de seus prprios romances ou contos, como A Grande Arte, Relatrio de um homem casado e Bufo & Spallanzani. No entanto, O homem do ano foi o primeiro roteiro baseado na obra de outro escritor. Alm da admirao que sente pela autora do romance, o escritor garante que sua principal motivao para aceitar esse trabalho
foi o desafio de adaptar um texto que rompe com as convenes literrias ao contar, num estilo asfixiante apoiado numa estrutura aparentemente catica, uma histria de violncia e sombra, conflito social e crime, medo e dio, na qual Patrcia Melo examina com custico humor e pungente sensibilidade a condio simultaneamente frgil e nefanda da condio humana.7

No filme O homem do ano Rubem Fonseca e Jos Henrique Fonseca mantiveram o mesmo eixo narrativo do texto literrio: a ascenso de um jovem da periferia por meio do crime, porm a narrativa flmica tende subjetividade dos fatos. O roteirista e o cineasta optaram por um enredo simples, demonstrando uma certa preocupao com o pblico. Figueiredo (2003, p.

Depoimento do escritor publicado pelo site Webcine;

159) debate essa questo a partir de uma declarao de Patrcia Melo em que a escritora se refere atuao de Rubem Fonseca como roteirista em Bufo & Spallanzani.
Ele fez uma coisa que gostei muitssimo: tirou a narrao da histria da cabea do protagonista. No livro, a histria contada na primeira pessoa, o que d um ritmo vertiginoso, que na literatura muito bom, mas no cinema impossvel ser mantido o tempo todo, porque exaure o espectador. Agora, a trama contada de cima, privilegiando a saga, a forma clssica.8

A forma clssica de narrar os fatos, na viso de Figueiredo (Ibid.), uma postura conciliatria com o padro de gosto mdio. Fica evidente que Patrcia Melo demonstra, em suas palavras, preocupao em elaborar um roteiro que conquiste o espectador com a adequao ao padro de gosto mdio, apontado por Figueiredo, ou ainda, evitando o perigo de exaurir o espectador. A escritora evoca a viso de adaptao como acessibilidade ao pblico, buscando a mesma frmula de enredo simples, que tambm defendida pela grande indstria cinematogrfica. O cinema clssico privilegia o enredo linear, quando a histria contada de forma direta, sem a interferncia do narrador e por meio da cmera objetiva. O plano objetivo no cinema remete quele narrador que aparece como observador externo, que apenas assiste cena. Esse mecanismo da grande indstria pode ser visto com freqncia, ainda hoje, na produo cinematogrfica e tem servido para atrair o espectador. Mas, essa uma experincia marcada pela alienao, pois impede o espectador de criticar o que lhe apresentado. Todavia, essa postura do cinema que visa a produo em massa, pode comprometer a obra. o que aponta Marcelo Hessel em sua resenha, durante a pr-estria do filme O homem do ano, quando o crtico aponta o problema gerado pela falta de se ater s informaes essenciais do livro.
Fonseca deixa de incluir no roteiro elementos aparentemente adjacentes, mas que iluminam muito bem a personalidade ambgua de Miquel: a vergonha do sapato estropiado, a piada sobre o macaco hidrulico, a absoro seca de produtos, propaganda e comerciais, a passagem pela priso, os sonhos com rica. Boa parte dos acontecimentos parece ter sido narrado de maneira apressada, sem o necessrio aprofundamento, especialmente na metade final. So defeitos salientes, mas nada que ofusque as qualidades mais evidentes de O Homem do Ano. Uma tima histria, com introduo e primeiro ato impecveis, sombria e relevante num equilbrio devido (HESSEL, 2003).

Esse problema apontado pelo crtico traz tona duas questes: a opo pelo roteiro simples e o problema da fidelidade obra literria. Ao omitir elementos tais como a vergonha
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Entrevista publicada no Caderno B do Jornal do Brasil, em 5 de maio 2001.

do sapato estropiado, conforme aponta o crtico, Rubem Fonseca acaba eliminando elementos importantes em detrimento da linguagem, considerada a riqueza do texto literrio. Os sapatos velhos compem a imagem metonmica da condio miservel do jovem Miquel e da qual a personagem se envergonha. Os meus sapatos fodidos sobre o tapete cor de creme ficaram mais fodidos ainda, a fofura do tapete realava a feira do meu sapato (O matador, 2002, p.62). Inserido nesse contexto de misria, o protagonista ser induzido ao mundo do crime pela promessa de dinheiro e fama, feita por indivduos inescrupulosos. A possibilidade de ascenso social surge-lhe com a firma de segurana patrimonial, mas essa nova atividade profissional criminosa e esse novo projeto ideolgico instaura um conflito interior em Miquel. Nesse sentido, o filme no corresponde complexidade narrativa do livro. Para manter o compromisso de atrair o espectador, o roteirista e o diretor optaram pelo enredo linear, uma forma clssica de contar os fatos que parece ser a mais adequada ao gosto do espectador. Mas, ao nivelar ao gosto mdio, a equipe de produo acabou ignorando a transposio de imagens literrias que poderiam, de fato, levar o espectador a compreender melhor o protagonista. Assim como acontece no livro, a narrativa do filme tambm construda em primeira pessoa, por meio de um narrador extradiegtico (voz off), que cumpre a funo do narrador autodiegtico do livro. Essa credibilidade dos fatos est presente no romance e na pelcula; no entanto, apenas o filme apresenta os acontecimentos centrados na figura do narrador. Para o diretor Jos Henrique Fonseca, o que chamou mais a ateno foi a fora dos acontecimentos que levaram Miquel ao mundo do crime, conforme aponta o cineasta: "o que me fascinou foi a idia de fazer um filme que mostrasse um homem comum fadado pelo destino. Em sua ingenuidade, ele no consegue ver que influenciado pelo ambiente que o cerca" (SILVEIRA, 2003, p.21). Ao escrever o roteiro da adaptao da obra, o escritor Rubem Fonseca transferiu o espao da periferia de So Paulo para o subrbio do Rio de Janeiro. Entretanto, essa transferncia espacial dos fatos no causou prejuzo trama flmica, pois a inteno do roteirista foi retratar um jovem inserido na violncia urbana da periferia de qualquer metrpole brasileira. O grande fluxo de pessoas e o excesso de informaes por meio de cartazes, propagandas e pichaes, nas ruas da periferia, atuaram como aliados da equipe de produo do filme. A outra mudana em relao ao livro foi a diminuio da violncia, obtida com a omisso de trechos detalhadamente descritivos. Sobre isso o diretor justifica: "O filme tenta compreender o porqu desse cara ter virado um matador. Por isso, deixei a violncia um pouco de lado". Matar bandidos vira rotina para Miquel, que mantm um portfolio comercial, uma espcie de lbum com recortes das notcias dos crimes; Colei o recorte no meu lbum novo, e escrevi embaixo: Conan, ladro de carros (O matador, 2002 , p.100). dessa forma que sobe na vida, custa do

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servio de limpeza das ruas, pago por um grupo de extermnio, financiado por magnatas e executivos. Com essa declarao, Jos Henrique Fonseca revela sua sensibilidade de leitor que tenta compreender o que levou Miquel a optar pela criminalidade. Assim, o cineasta apresenta uma nova leitura sobre os acontecimentos que envolvem a personagem, atualizando a obra literria que, diferentemente do filme, focaliza, com detalhes, o clima de violncia. A PRESENA DO NARRADOR EXTRADIEGTICO COM A CRIAO DA VOZ

OFF
De acordo com o ator Murilo Bencio, a composio de sua personagem foi difcil e a mais trabalhosa de sua carreira. Por isso, props refazer uma mudana no aspecto fsico da personagem, mesmo aps ter comeado as filmagens. A idia do queixo protuberante, segundo o ator, dava um aspecto tacanho, meio ingnuo a Miquel. Essa caracterizao fsica da personagem ajudou a dar vida personagem no cinema, algo entre a ingenuidade e a impotncia diante dos acontecimentos. Miquel uma personagem marcante e o fio condutor de toda a trama. No roteiro, ele conta os fatos em tempo presente, diferenciando do tom de rememorao do livro. Jos Henrique Fonseca manteve, no filme, o narrador-personagem, pois entende que o protagonista uma personagem densa e, acima de tudo, verossmil. Como narrador-personagem Miquel d incio ao plano da histria, alm de manter contato com o espectador, conforme se constata na cena inicial do filme.
EXT. RUA DO SUBRBIO/ CASA DE MIQUEL - DIA Miquel caminha pelo exterior do prdio at a porta de sua casa. Ele entra. MIQUEL (V.O.) Antes da gente nascer, algum, talvez Deus, define direitinho como que vai foder a sua vida. Essa era a minha teoria. Deus s pensa no homem na largada, quando decide se a sua vida vai ser boa ou ruim. Quando no tem tempo, faz uma guerra, um furaco e mata uma porrada de gente, sem ter que pensar em nada.

O narrador de O homem do ano assume, por meio da voz off, a instncia de narradorpersonagem. No romance, chamado de narrador autodiegtico, no filme, passa condio de narrador extradiegtico. Dessa forma, Miquel tambm, no filme, o narrador de sua prpria histria, que apresenta a mesma cumplicidade por parte do espectador, observada tambm no leitor do romance.

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MIQUEL (V.O.) Eu tinha combinado de passar no bar do Gonzaga, mostrar o pagamento da aposta para o meu primo Robinson. Na verdade, eu poderia fazer isso outra hora, outro dia, mas eu queria passar l.

De acordo com Grard Genette, o narrador extradiegtico quando constri a narrativa na voz off de sua prpria histria. No entanto, pode-se pensar que um narrador assume tambm os nveis diegtico e metadiegtico, se se pensar que Miquel vivencia os fatos (diegese) que ele prprio conta. A voz off, nesse caso, corresponde a uma narrativa dentro de uma outra narrativa. A montagem Na teoria do texto flmico, a montagem importante porque diz respeito atividade narrativa. O trabalho de montagem consiste no corte e na colagem de fragmentos filmados. por meio dele que se organizam os fatos e obtm-se o efeito. A montagem paralela um recurso que consiste em aproximar acontecimentos que ocorrem ao mesmo tempo, em cenas diferentes. De acordo com Jos Henrique Fonseca, foram feitos dezenove cortes no filme O homem do ano, durante a montagem. Srgio Mekler e o diretor passaram oito meses trabalhando no processo de edio e optaram pelo mesmo tipo de corte. A mixagem ficou a cargo de Michael Semanick (Magnlia, O Senhor dos Anis, Seven, Clube da luta, Orfeu) e contou com a colaborao de Srgio Mekler, que tambm musico. Fonseca e Mekler j trabalharam juntos em clipes, comerciais, documentrios e curta-metragem. Entre as seqncias do filme, destaca-se a opo do cineasta pela montagem paralela das mortes do porquinho Bil e de Robinson, primo de Miquel, que j estava proposta no roteiro. Bil no apenas o porquinho de estimao do protagonista, nem tampouco a sua recompensa aps ter matado Suel. O animal tambm representa a voz do lado simples e ingnuo da personagem. O abate do animal por Cledir representa a morte do lado ingnuo de Miquel que, coincidentemente, tambm se desfaz com a morte de Robinson.

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O porquinho Bil metaforiza a ingenuidade e a simplicidade de Miquel.

Essa proposital montagem paralela das duas mortes no leva ao afastamento do texto flmico em relao ao literrio, ao contrrio, ela recria a estrutura narrativa do romance. No cinema, diferentemente do livro, esses dois acontecimentos ocorrem ao mesmo tempo. Esse trabalho de recriao consiste em dar autonomia esttica ao filme, conforme apontam as trs seqncias seguintes.
INT. CASA DE CLEDIR/ SALA - NOITE. Miquel v mais uma vez Bil assado sobre a mesa e comea a chorar. A campainha toca. Galego abre a porta e Enoque entra desesperado. ENOQUE Mataram o Robinson.

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Enquanto Miquel surpreendido pela morte de Bil, servido na bandeja...

... seu primo Robinson executado por Neno, o bandido que ele deveria ter matado.

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Na seqncia rica consola Miquel, que chora a morte do porquinho Bil e do primo Robinson.

Essas duas mortes operam uma mudana no interior da personagem. No filme, elas representam o conflito da narrativa, pois a partir delas Miquel deixa-se levar pelo discurso reacionrio do dr. Carvalho, que tambm faz uso do lema bandido tem que morrer. Dessa forma, o protagonista encarna a voz daquele que se aproveita do contexto de misria em benefcio prprio e pode alimentar esse espao de marginalidade. O FILME O HOMEM DO ANO E A SUBJETIVIDADE DO PONTO DE VISTA NARRATIVO O narrador em primeira pessoa do cinema diferencia-se do literrio por apresentar diversos narradores, alternando a funo de narrar. So poucos os diretores que se utilizam somente da cmera subjetiva como forma de caracterizar o narrador em primeira pessoa. Tambm difcil uma narrativa cinematogrfica desenvolver-se inteiramente por meio da cmera subjetiva. A narrao cinematogrfica pode iniciar com o plano subjetivo, mas com o desenrolar dos acontecimentos, a cmera subjetiva (1 pessoa) poder alternar para a cmera objetiva (3 pessoa). No meio cinematogrfico tem-se notado, com certa freqncia, que a narrativa em primeira pessoa se organiza por meio da cmera subjetiva e da narrao oral. No filme O homem do ano, a voz off garante a presena oral do narrador em primeira pessoa, da mesma forma que o narrador do romance O matador garante sua presena nas marcas

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textuais. O roteirista Rubem Fonseca transps para o filme o narrador-personagem do livro, buscando as equivalncias da narrativa em primeira pessoa do romance pela presena da voz off. Assim como acontece no livro, a histria do filme contada do ponto de vista de Miquel, o matador de aluguel. E o resultado uma narrativa pontuada pela voz do protagonista do comeo ao fim da pelcula. As raras cenas com a cmera subjetiva so alternadas com as cenas de tomadas externas, ou ainda, com as cenas em que o protagonista aparece visualizado dentro do quadro por um observador externo. Prevalece, no filme, a narrao em voz off com montagem de planos subjetivos e objetivos. Ao entrar em casa, Miquel tem seu espao particular revelado por meio da subjetividade. Para isso, o diretor introduz a cmera subjetiva, que se dirige a ele, com close nas expresses do rosto do protagonista, para buscar a viso da personagem do ponto de onde ela v a ao.

O close no rosto de Miquel um recurso capaz de aproximar o espectador da narrativa.

Arlindo Machado lembra que a cmera subjetiva insere imaginariamente o espectador dentro da cena (MACHADO, 2002, p.12), ou seja, ela estabelece um maior grau de envolvimento do espectador com os fatos narrados. No cinema convencional, a cmera subjetiva um dos recursos utilizados, quando se pretende produzir um efeito de imerso, tendo em vista que essa a maneira de trazer o espectador para dentro do filme. Mas o uso da cmera subjetiva equilibrado com cenas tomadas a partir de um ponto de vista externo. Na cena seguinte, a cmera subjetiva, com o close no rosto da personagem, entremeada com a imagem

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do jornal com a manchete sobre a derrota do So Paulo para o Palmeiras. Na voz off, Miquel revela em tom confessional seu arrependimento pelo assassinato de Suel. INT. CASA DE MIQUEL/ SALA - NOITE/ DIA Miquel est sentado no sof da sala, imvel. CLOSE do rosto de Miquel. INSERT DO JORNAL COM A MANCHETE DO JOGO. Os primeiros raios de sol comeam a entrar pela janela. MIQUEL (V.O.) Eu queria fugir, mas no conseguia me mexer. Na verdade nada disso teria acontecido se o meu time no tivesse perdido... se eu no tivesse pintado o cabelo de louro... se eu no tivesse feito aquela aposta com o Robinson. Segundo Machado (2002, ibidem), a cmera subjetiva aquele tipo de construo cinematogrfica em que h uma coincidncia entre a viso dada pela cmera ao espectador e a viso de uma personagem particular 9. Ela revela a viso subjetiva do narrador-personagem, por isso foi adotada pelo diretor do filme com a inteno de estabelecer um grau maior de envolvimento do espectador com a trama e a fim de garantir a mesma cumplicidade do leitor literrio com os fatos narrados no livro. Machado (2002) considera a tcnica da cmera subjetiva a responsvel principal pelo efeito de assujeitamento necessrio imerso, ou seja, impresso de experimentar a histria como algum que faz parte dela e no como um observador externo, alm de ser uma regra e um princpio absoluto no cinema. Dessa forma, a cmera subjetiva foi um recurso utilizado pelo diretor do filme para exteriorizar o interior de Miquel, correspondendo ao momento em que a mente do protagonista revelada ao espectador, conforme aponta a cena seguinte. CLOSE de Miquel. Ele, Robinson, Galego, Enoque e Marco esto na oficina, um lugar cheio de lataria e carros depenados. MIQUEL (V.O.)
Eu queria ser preso, julgado e condenado. Queria que o Suel tivesse um irmo pra me matar ali mesmo enquanto os meus amigos discutiam o meu destino. O meu dente doa. (pausa) Eu ia me entregar.

A subjetividade, do ponto de vista do narrador, instaura-se no texto flmico com a insero da voz off do narrador extradiegtico, que conta sua prpria histria. Aliada a essa voz, tem-se o close up do narrador-personagem que, embora aparea raras vezes no filme, surge a fim de orientar a narrativa e para lembrar o espectador que a histria narrada em primeira pessoa.
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Trabalho apresentado no NP07 Ncleo de Pesquisa Comunicao Audiovisual, XXV Congresso Anual em Cincia da Comunicao, Salvador/BA, 04 e 05 de setembro de 2002.

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OS DOIS FOCOS DE NARRAO: CONVERGNCIAS E DIVERGNCIAS A narrativa flmica se baseia em outra narrativa, na do romance de Patrcia Melo, logo existem vrios pontos de convergncias e de divergncias. Considerou-se, neste estudo, a autonomia de cada uma das obras (o romance e o filme) e a proximidade entre elas para que a transposio ocorresse. O primeiro ponto de convergncia que merece destaque a operao da mudana fsica da personagem Miquel, que no filme tem os cabelos tingidos de loiro. O cineasta buscou no signo da cor amarela revelar ao espectador a mesma transformao psicolgica da personagem do livro. No filme de Fonseca, a exemplo do que ocorre no livro de Melo, tal imagem pautada na dualidade do protagonista. Como leitor e recriador da imagem de Miquel, o diretor do filme levou para a tela o essencial: o conflito entre a ingenuidade e a agressividade da personagem. O filme O homem do ano dialoga com o texto de origem, atualizando a imagem do narrador protagonista sem perder de vista a essncia da personagem. Os dois fragmentos seguintes apontam que as reprodues das reflexes do narrador so quase literais, mostrando ao leitor e ao espectador uma anlise que o protagonista faz de sua prpria vida. [...] Foi assim, as coisas aconteceram desse jeito. Ele foi a primeira pessoa que matei. At isso acontecer, eu era apenas um garoto que vendia carros usados e torcia para o So Paulo Futebol Clube. (O matador, p.16). O segundo ponto de convergncia a fuga do protagonista, que aparece como episdio final do livro e do filme. O diretor do filme atualiza esse acontecimento ao introduzir a cena em que a personagem pinta o cabelo de preto antes de fugir. EXT. POSTO DE GASOLINA - AMANHECER Miquel salta do carro e entra no banheiro do posto de gasolina. INT. POSTO DE GASOLINA/ BANHEIRO - AMANHECER Miquel pinta o cabelo de preto. Ele fica depois se observando no espelho do banheiro. MIQUEL (V.O.) E foi assim que as coisas aconteceram. O Suel foi o primeiro cara que eu matei. At ali, eu era apenas um cara desempregado (O homem do ano, 2003).

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INT/EXT. ESTRADA/ CARRO - AMANHECER Miquel, de cabelo preto, dirige seu carro.

Miquel observa a prpria imagem no espelho, aps pintar o cabelo de preto.

O cineasta Jos Henrique Fonseca equilibra a tenso da violncia urbana retratada no livro por Patrcia Melo. No filme, tal conflito d lugar a algumas cenas de humor, levando o espectador ao riso. Ao omitir os detalhes das cenas dos assassinados e as tenses vividas pelo protagonista na priso, o diretor prope uma contextualizao e uma atualizao da obra literria. Desse modo, a narrativa flmica reflete momentos recriados por Fonseca a partir da realidade proposta por Melo. Ao longo do filme, Miquel revela-se como personagem verossmil do livro. Portanto, nos planos subjetivos e objetivos o espectador reconhece as caractersticas do protagonista presentes no livro. CONSIDERAES FINAIS A nossa inteno com este estudo foi analisar o processo de adaptao adotado pela equipe de produo do filme O matador, bem como as suas escolhas em relao aos elementos narrativos da obra literria, sem, contudo, promover julgamento de valor entre as duas artes. A partir dos estudos realizados, percebemos que a obra adaptada tambm estabelece uma relao dialgica com o livro Percebemos que roteirista e diretor criaram a histria norteada no eixo narrativo do livro, concentrando no narrador-personagem as atenes do filme. No dilogo entre a linguagem

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literria e a flmica, levou-se em conta o narrador, um dos aspectos narrativos que a equipe manteve afinidade com o romance. A adaptao flmica no se limita ao recorte do texto principal nem tampouco sua remontagem, pois ela uma recriao do texto fonte. Portanto, entendemos que, ao escrever o roteiro e ao lev-lo tela, o escritor Rubem Fonseca e o cineasta Jos Henrique Fonseca tiveram duas preocupaes: uma de carter esttico e outra comunicativa. Se, de um lado, a equipe procurou dar destaque construo flmica, introduzindo recursos estticos do cinema, tais como a voz off e a cmera subjetiva para aprofundar no pensamento da personagem; de outro, tambm buscou comunicar-se com o pblico, no apenas visando os interesses comerciais da indstria do cinema, mas estabelecendo um dilogo com o pblico com quem a equipe manteve uma identificao. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BORDINI, Maria da Glria. (Org.) Anais do 2.o Encontro Nacional de Acervos Literrios Brasileiros: Sistemas de Preservao de Documentos Literrios. v. 2, n. 2, jul 1996, 136 p. CAMPOS, Flvio de. Roteiro de cinema e televiso: A arte e a tcnica de imaginar, perceber e narrar uma estria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In:Metalinguagem & Outras metas. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. CHEVALIER, J; GHEERBRANT, P. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, cores, nmeros. 9 ed. Traduo Vera da Costa e Silva, Raul de S Barbosa, ngela Melim e Lcia Melim. Jos Olympio Editora: Rio de Janeiro, 1995, p. 669. CURADO, Maria Eugnia. Literatura, Artes plsticas e Cinema: correspondncias e transformaes em Clarice Lispector. Tese de Universidade Catlica de So Paulo, 2006. EINSENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. FARACO, Carlos A. Autor e Autoria. In: Bakhtin:conceitos-chave. Beth Brait (org).So Paulo: Contexto, 2005. FIGUEIREDO, Vera L. F. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea. Belo Horizonte: UFMG, 2003. FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na fico o desenvolvimento de um conceito crtico. So Paulo: Revista USP, n. 53, p.166-182, maro/maio 2002 Doutorado. So Paulo: Pontifcia

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