NARRATIVA DOCUMENTAL Cita: COCK, A. RETORICA DOCOMENTAL.

Tesina doctoral para optar al ttulo del DEA del Doctorado de Comunicacin Audiovisual. Universidad Autnoma de Barcelona. Barcelona, 2006. P 51-63

Narrativa: un mecanismo omnisciente en la no ficcin. Todo discurso por ms cientfico y neutro que pretenda ser termina narrativizando subjetivamente la realidad desde el lenguaje mismo. Y en el documental ello es de suma importancia pues, aunque ste siempre ha estado a caballo entre las formas llamadas narrativas y las llamadas no narrativas, indefectiblemente posee una secuenciacin; una presencia narrativa a la que no puede escapar totalmente como discurso que es. Las relaciones entre retrica, potica y narrativa son muy cercanas, tanto como modelo de construccin, como de anlisis, siendo la confluencia entre estos campos de suma importancia para el documental. Es por ello que la narrativa en el documental es fundamental para la retrica de la no ficcin y es tratada aqu como un tema aparte. As se buscan dilucidar algunos conceptos clave que luego sern abordados especficamente en el captulo dedicado a las operaciones retricas. Bordwell (1995:65) considera que una narracin es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio y argumenta que sta se encuentra presente en todas las actividades humanas, incluyendo la religin, la ciencia, el arte y hasta los sueos, por lo que especula que quiz la narracin sea una forma fundamental para que los seres humanos comprendan el mundo (1995:64). Lo cierto es que la larga tradicin humana de contar y escuchar historias genera ciertas expectativas cognitivas a las cuales inevitablemente responden todos los discursos, incluyendo al cine en una de sus vertientes supuestamente ms objetivistas y antificticias: el documental.

Los principios narrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos, incluyendo el derecho, la historia, la biografa, la psiquiatra y el periodismo, demostrando que la narrativa no se debe ver como exclusivamente de ficcin. White (1978:118-121) con respecto a la historia asegura contundentemente que es un artefacto literario. Aunque los historiadores y los escritores de ficcin pueden estar interesados en tipos de eventos diferentes, tanto las formas y sus respectivos discursos e intenciones, como las tcnicas o estrategias usadas en la composicin son sustancialmente las mismas por diferentes que parezcan en la superficie. En esta lnea Rosen (1993:59-89) argumenta que el significado surge a travs de un proceso de secuenciacin constitutivo del discurso histrico, clave tambin en la teora y prctica documental desde Grierson. As, para l, la narratividad es una condicin fundamental que une la historia, el documental y el representacionales. En el caso del cine, su unin con la narrativa es un hecho de civilizacin como lo ha afirmado Metz y con l varios tericos de la semiologa y las ciencias sociales. La predominancia histrica del cine de ficcin y especialmente de su versin ms clsicamente narrativa, ha logrado establecer en el imaginario colectivo el lenguaje de la ficcin como el propio del cine. Los primeros cineastas de ficcin eran contadores de historias, que en un medio tan recin inventado se encontraron con problemas de narracin, lo que llev a los desarrollos pioneros del lenguaje cinematogrfico. Estos retomaron la sustancia del melodrama literario y del teatro con elementos tcnicos y formales de la era victoriana, como la transicin de escenas, los sets mviles o los eventos mltiples. (Guynn,1990:44). En este desarrollo pionero de la narracin cinematogrfica las pelculas de no ficcin tuvieron un papel secundario. A pesar de que muchos de los padres del documental se declaraban en oposicin al cine argumental, retomaron en gran parte de sus producciones la narrativa ms lineal, la denominada por Bordwell estructura cannica: serie de hechos ordenados de acuerdo a un planteamiento, unos actantes, un desarrollo y un final esperado. Segn Josep M. Catal (2005:146-147) el documental no habra avanzado mucho ms all del cine narrativo y su modelo: la novela realista clsica melodramtica al estilo de Dickens. Respecto a sus enunciados se habra quedado en Balzac o hasta Zola, eludiendo los problemas de la subjetividad. cine de ficcin como prcticas

No obstante, el mismo Catal (2005:148) argumenta que es el desarrollo de la narrativa en las vanguardias plsticas, teatrales, literarias y cinematogrficas el que en su dilogo mutuo sobre los problemas de la subjetividad ha ayudado al avance de formas documentales contemporneas innovadoras. Narrativa y documental son pues dos campos ntimamente unidos y actualmente hay un consenso en la teora de la no ficcin frente a su carcter narrativo esencial. Plantinga (1997:104) afirma que la narrativa es el mtodo ms utilizado en la no ficcin, con fuertes races en la necesidad humana de representar eventos e historias a los otros. Se emplean muchas de las tcnicas comunes a la narrativa ficcional para mantener inters, crecer suspenso, o crear, demorar o cumplir expectativas. Vaughan (1999:104) agrega que el documental usualmente ha intentado, en sus secuencias ms premeditadas, aproximarse a las convenciones arbitrarias de la ficcin, pues esta constituye, despus de todo, nuestro lenguaje flmico recibido y compartido para la articulacin del tiempo y el espacio. Nichols (1997:149) asegura que los documentales son una ficcin con tramas, personajes, situaciones y sucesos como cualquier otra. En la misma lnea de argumentacin, Renov (1993:6) dice que el documental ha narrativizado la realidad usando todo dispositivo conocido en la ficcin y empleando virtualmente todo registro de sintaxis cinemtica en el proceso. Guynn (1990:43) comprueba que inclusive los documentales percibidos como no narrativos no son pelculas desprovistas de narrativa, sino que sta se encuentra confinada a unidades sintagmticas. De esta manera, si la narrativa es ineludible y predominante en el documental, es importante entender los trminos en los cuales ha sido establecida. Esta no puede simplemente estar considerada como el simple paso de eventos ante la cmara. Hay que acudir al bagaje que ya tiene la humanidad en contar historias y para ello el estudio de la narrativa en literatura ser obviamente de gran valor para la consideracin de los documentales (Wright, 1992: 279). Sin embargo, en el caso del documental, la teora literaria y la narratologa se quedan cortas como sistema conceptual nico. La narrativa en la no ficcin se constituye en una compleja red con implicaciones retricas que afectan tanto la elaboracin de la pelcula en sus distintas etapas: preproduccin, produccin, post produccin y

distribucin, como la forma en que es percibida por las audiencias. El estudio narrativo en dilogo con el sistema potico, retrico y la teora documental puede dar opciones interesantes de investigacin que aun estn por profundizar.

3.3.1. La Narrativa Documental en las Diferentes Escuelas Considerado como uno de los precursores del documental con su pelcula Nanook de 1922, Robert Flaherty sent muchas de las bases narrativas del naciente gnero. l, quien adems de explorador era un entusiasta de la literatura y el cine, conoca las leyes de la dramaturgia y las aplic de manera magistral en sus pelculas. Helen Van Dongen, colaboradora de Flaherty, asegura que al igual que un director de ficcin, siempre empezaba a filmar con un story line cristalizado: los hechos eran interpretados y adaptados por l y modelados en elementos de un mundo creado por l, un mundo enteramente suyo (Barsam. 1976:213). Las reconstrucciones de una vida comunitaria romntica e integrada con la naturaleza fueron una constante en sus producciones, lo que slo logr a partir de una metodologa que implicaba conocer muy bien sus temas y convivir con los personajes de sus pelculas, para de all hacer una buena narracin que se acercara a su visin romntica del mundo. Fue Flaherty quien reconcili los aparentemente conflictivos roles del documentalista: l es algunas veces el discreto observador que representa la integridad de lo real y otras veces el narrador que organiza y ordena su historia: (el documental) tiene que dominar su material en el lugar y va con intimidad a ordenarlo. Flaherty se sumerge l mismo por un ao o dos talvez. l viva con su gente hasta que la historia era contada fuera de si mismo (Grierson, 1966:50). Entonces el documentalista se vuelve un instrumento del discurso que no hace ms que referirse a significados y estructuras ya inherentes a lo real (Guynn,1990:23). Por su parte, el documentalista Sovitico Dziga Vertov, contemporneo de Flaherty, coincida con l en la estructuracin creativa del material flmico, pero la entenda desde un punto de vista muy diferente. Desde una posicin terica radicalmente antiteatral y antiliteraria, cuestionaba las estructuras significativas de las pelculas clsicas narrativas. Hizo un llamado a abandonar la mise en scne, los escenarios, los

estudios, los sets, los actores, el vestuario todo lo que tuviera que ver con una representacin psicologizada-. Su posicin antinarrativa era ideolgica, en contra de una burguesa romntica que es la que sostiene la ficcin. Para l, el cineasta comprometido construye un cine revolucionario de no ficcin. Nosotros estamos limpiando nuestro cine de lo que lo ha infiltrado, msica, literatura y teatro, estamos buscando un ritmo propio, un ritmo que no haya sido dictado desde ninguna parte y que podamos encontrar en el movimiento de las cosas (Sadoul, 1971:34). Sus prcticas reflejan las del avant garde artstico del perodo: ensamblaje de objetos encontrados, fotomontajes, integracin de objetos reales en la representacin de las artes plsticas. De una manera global, conceba el montaje como la organizacin del mundo visible: el proceso entero desde el cual una pelcula es construida a partir de las primeras observaciones y hasta la reorganizacin final del material filmado en la sala de edicin. El documentalista John Grierson, quien era un admirador de sus dos precursores, Flaherty y Vertov, intent conjugar las dos corrientes en los trabajos del movimiento documental britnico. Su concepcin del documental estaba ntimamente ligada a la dramaturgia. As, diferencia los documentales de las lecturas de cine propias de su poca en que ellas no dramatizan, no dramatizan ni siquiera un episodio: Describen, e inclusive exponen, pero, en un sentido esttico, solo raramente revelan. Grierson ve en el documental unas cualidades diferentes: uno empieza a deambular adecuadamente el mundo del documental por el nico mundo en el cual el documental puede esperar a alcanzar las virtudes ordinarias del arte. Ac pasamos de descripciones planas (o fantasiosas) del material natural, a organizaciones, reorganizaciones y formas creativas de ello (Corner, 1996: 23). El movimiento britnico distingua el documental de las artes narrativas del teatro y la novela, aunque ste no exclua, para este grupo, la narrativa: los documentales pueden de hecho contar historias. Pero como el historiador, el documentalista no inventa los actores, sus acciones y la secuencia articulada de los eventos; al contrario, l o ella descubren los elementos de la historia en forma latente entre lo real. El acto narrativo

consiste en transformar la historia latente en su forma manifiesta; en el discurso flmico. Grierson y Paul Rotha, los dos mayores tericos del movimiento documentalista britnico, identificaban en el documental una oposicin: 1) El documental debe distinguirse de las pelculas de ficcin pues se interesa en la actualidad y se refiere a un mundo observable, no a uno imaginario. 2) Debe distinguirse de las simples pelculas de hechos; las pelculas documentales son creativas, no simplemente reproductivas, en su interpretacin de la realidad (Guynn,1990:20). El estilo observacional y el Vrit marcaron otro tipo de estructuracin de lo real. Su influencia fue muy importante en el documental etnogrfico entre los aos sesenta y ochenta, y conserva un gran peso en los documentales contemporneos. Su naturalismo, su populismo, sus intentos de capturar eventos en proceso, el flujo de relaciones sociales, son algo limitadores de lo que era una estructura narrativa aceptable. Ello inclua un limitado alcance narrativo, unas bases de la imaginacin en lo emprico, una actualidad inmediatamente visible. El sentido de la edicin era seleccionar picos de clmax ritual, crisis, momentos reveladores de llegada, salida y de revelacin conversacional significativos. Pero, sensitivos a las convenciones de la ficcin de Hollywood, los realizadores evitaron darle al flujo episdico de la vida diaria las resaltadas dramatizaciones de las telenovelas y seriados (Liosos, 2003:18). Para muchos exponentes del cine observacional, el documental era algo sin

manipulacin, una representacin transparente de la realidad. Sin embargo, inevitablemente debido a la alta relacin de material filmado en la mayora de pelculas observacionales, los editores descartan mucho ms material del que es ofrecido en las pelculas finales. Y ya de por s la cmara ha descartado la mayora del material de la realidad, pues la cmara no graba en tiempo real ni graba todos los eventos que suceden a su alrededor al mismo tiempo. Ello indica que la observacin de la realidad contiene una seleccin implcita de ella. Concientes de ello, Albert Maysles y Frederick Wiseman, dos de los principales exponentes del movimiento, ven la edicin como una ficcionalizacin de sus materiales. Maysles dice: yo estoy interesado en la tcnica ficcional cuando est

relacionada con material realen un sentido, editar es una ficcin, realmente, porque uno est uniendo, est tomando cosas fuera de lugar. Wiseman considera que ficciones de realidad es una palabra ms exacta para sus pelculas que documentales y lo que l hace es similar al reporte de eventos de un novelista (Plantinga,1997:10). Paralelamente, en Francia, el etngrafo y cineasta Jean Rouch trabaja desde una concepcin que asume la ficcionalizacin de la realidad y la aprovecha para profundizar en la verdad. En su teora del Cinma Vrit, el principio metodolgico y moral de toda prctica de cine etnogrfico debe ser intersubjetivo. Es una tarea quebrar las barreras que separan al sujeto que estudia del que es estudiado. Su estrategia es entender la filmacin como una actividad de realizar ficcin y de incluir todos los participantes en la labor creativa de produccin. El cine es, en su ms profunda naturaleza, espectculo; consecuentemente, el tema ms inmediato y veraz para el cine etnogrfico es su propia mise en scne. El cine verdad captura, si no la verdad de lo real, por lo menos la verdad psicolgica que emerge de lo real. Los documentales de televisin retoman mucho de las propuestas narrativas de los estilos que ya se haban consolidado en el cine. Por ejemplo, la escuela britnica dio pi al documental dramtico cuando en los aos cuarenta se implementaba la televisin. Este tipo de documentales empez a usar actores, estudios, vestuarios y otros elementos propios del cine de ficcin frente a los cuales se haban opuesto tanto los anteriores movimientos documentales. Su estructuracin de la realidad no es la de una exposicin sino la presentacin de una imitacin de una accin, usando la clsica frase de Aristteles acerca del carcter del drama (Corner, 1996:31). Pero a pesar de las crticas que recibi este tipo de producciones, la dinmica particular que la dramatizacin exiga de una narrativa y una esttica le dio ventaja a la hora de lograr grandes audiencias. Estos programas ayudaron a la popularizacin del documental pero a la vez mezclaron realidad y entretenimiento, y aun tienen una influencia importante en los documentales que actualmente se ven en las grandes cadenas temticas.

Los documentales de naturaleza, geografa y antropolgicos que desde los aos cincuenta son unos de los preferidos por el pblico internacional, son herederos de la narrativa clsica que precursores como Flaherty impusieron. Igualmente los documentales del cine directo norteamericano e ingls, e inclusive el estilo del cine verdad francs, tuvieron un importante desarrollo en la televisin y por muchos aos fueron los que empezaron a llenar todos los espacios de documentales con temas sociales y etnogrficos. No obstante, desde finales de los aos ochenta, bajo ambas presiones externas y la inevitable reaccin contra la ortodoxia estilstica, nuevos mtodos de edicin han estado influyendo los documentales de televisin, tales como cortes de edicin ms rpidos, ms extravagante uso de la msica, alteracin de los colores de los fondos durante las entrevistas, disposicin para emplear reconstrucciones y actuaciones, y una estructura narrativa ms flexible, juguetona, interpretativa y experimental (Liosos,2003:36).. Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automtica a las austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Segn el antroplogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el momento, en problemas. Yo propongo que lo que estamos viendo es una reaccin en varios niveles (jvenes cineastas, productores, audiencias jvenes) contra ambas; la predictibilidad del observacionismo naturalista y el estilo plano realista (Liosos,2003:36).

3.3.2. Narrativa, retrica y tica Encontramos una seria tensin entre los requerimientos de la no ficcin de contar la verdad, la necesidad de entretener la audiencia y las necesidades retricas del cineasta(s) (Plantinga,1997:92). Esta dialctica entre la forma ms apropiada de contar una historia para generar mayores audiencias y los objetivos persuasivos propios de una produccin cinematogrfica ha generado diversos debates. El cambio narrativo y las presiones comerciales -que hoy ms que nunca afectan los documentales- estn llevando a reconsiderar discusiones ticas, nuevas y

tradicionales, desde la teora documental y la antropologa visual, sobre el papel de las producciones del cine de no ficcin en un mundo globalizado y consumista. La televisin, si bien ha logrado que temas antropolgicos, polticos, sociales, ambientales, se posicionen en las agendas pblicas internacionales, y que hoy se cuente con imgenes de lugares y culturas que estn desapareciendo, tambin ha influido en que la disciplina de la antropologa visual (y el documental), se limite y muchas veces se banalice (Wright, 1992:275). El reto es que, en su voluntad de maximizar las audiencias (y las ganancias), los documentales televisivos son esencialmente una parte de la industria del entretenimiento para ofrecer un anlisis crtico apropiado. El documental cada vez est ms puesto bajo presin para ganar mayores audiencias volvindose ms light (Corner,1996:52). Las decisiones ticas y estticas tienen que ver cada vez ms con las imposiciones del mercado, desmeritando la calidad. Inclusive en las televisiones pblicas se ven presiones narrativas que pueden afectar los productos finales. Lo que entienden los programadores por buena televisin usualmente requiere el moldeamiento de las grabaciones en story lines familiares y en ritmos de edicin contemporneos que imitan el estilo de los videoclips musicales. El producto inevitable de esta demanda es un estilo narrativo muy particular: una voz occidental con autoridad establece la locacin de la pelcula, introduce el grupo cultural (ocasionalmente algunos individuos) y gua al espectador por algunas de sus rutinas diarias. Aunque este patrn de organizacin no es diferente a la etnografa escrita la etnografa televisada difiere en que no hay mucho espacio para el anlisis, y hay una alta dependencia en descripciones visuales evidentes por s mismas. As, la etnografa narrativa realista clsica frecuentemente es usada como excusa para mostrar en pantalla una sucesin de imgenes interesantes o espectaculares (Wright,1992:275). Las grandes productoras de documentales tienden a repetir incansablemente frmulas narrativas exitosas, cerrando las puertas a cualquier nueva propuesta o experimentacin. Ello implica un gran estancamiento, que le niega la posibilidad a la innovacin y a las bsquedas artsticas, convirtindose el documental en un producto en serie ms, que ya tiene asignados matemticamente los lugares y las dosis exactas

de entrevistas, de paisajes, de escenas violentas, de escenas tiernas, de msica, de locucin en off, etc. Los documentales que estn siendo seleccionados por las grandes cadenas son aquellos que cuentan con personajes muy fuertes, historias con una estructura dramtica clsica y temas que permitan clmax televisivos. De esta manera los predadores y animales peligrosos en los documentales de historia natural, el conflicto, la miseria en los documentales sociales y los comportamientos extraos y tab en los documentales antropolgicos, parecieran ser los nicos temas posibles hoy. Se exige rodar en ingls pero sobretodo rodar con la gramtica cinematogrfica norteamericana. Los documentales, especialmente los de televisin, han tendido un particular tipo de naturalismo que busca la autenticidad y se opone a traducciones artsticas. En este contexto la narrativa implica hacer comprensible el sujeto: la construccin de una historia para una audiencia especfica. El perceptor occidental contemporneo tpicamente espera un material expositivo al principio, un estado de las cosas perturbado por una complicacin y algunos personajes listos para funcionar como protagonistas orientados hacia un objetivo. En el contexto de la televisin se vuelve un instrumento para mantener la atencin de la audiencia y no perder rating. Para ello se recurre a ciertos procedimientos utilizados desde la antigedad clsica para relatar historias. Sin embargo, estas antiguas reglas deben ser tomadas con reserva, pues existen mltiples formas de organizar un documental. No todos los documentales cuentan una historia. Del mismo modo que todas las culturas no comparten universalmente una sola y nica manera de contar una historia, de estructurar un relato. Adems, la eleccin de emplear procedimientos narrativos para organizar el contenido de un documental es un enfoque muy influenciado por un punto de vista tpicamente occidental (cuyos orgenes se remontan a la Grecia antigua y al mismo Aristteles) y que no es, por lo tanto, el nico posible (Beauvais,1989:31). Aunque los documentales ahora son hechos por gente en cada esquina del planeta, ste evolucion inicialmente en Europa y Norteamrica, y muchas de sus convenciones reflejan cdigos culturales que fueron inicialmente especficos a ese

mundo () Las convenciones cinematogrficas, en otras palabras, llegan con connotaciones culturales construidas, de las cuales no siempre se es consciente. Se pueden confirmar o contestarlas. En contextos inter-culturales, es crucial estar conciente de ellas hasta donde se pueda (Barbash;Taylor,1997:17). El repertorio de tcnicas de cmara y edicin en el cine es un repertorio de exageracin que rebasa los lmites de la visin normal (MacDougall, 1992:94). Gran angulares y close up para la expansin y la intimidad; montaje y edicin continua para condensar e intensificar las acciones significativas y tomas secuencia para dirigir y recoger pedazos de comportamiento. Todo ello ayuda a que los espectadores occidentales se enganchen a las historias, pero como dice Vaughan, los peligros de esta clase de procedimientos en el retrato de sociedades que no son familiares, cuyos cdigos de lenguaje, etiqueta y protocolo estn fuera de las competencias del editor y el observador, necesitan apenas ser enfatizados (Vaughan,1999:109). Inclusive una pelcula guiada por un comentario antropolgico e interesado con economa o poltica, reflejar en trminos visuales las expectativas europeas de causalidad, cronologa y comportamiento interpersonal (MacDougall, 1992:93). Las tomas de accin reaccin, los primersimos planos, las tomas subjetivas, etc, intentan mostrar visualmente los deseos y personalidades de los personajes. Sin embargo, estas tcnicas tambin reflejan el inters occidental en desarrollar una ideologa y psicologa de lo individual. Comparado con el potencial estilstico de la diversidad de culturas humanas, esto lo hace quieto y especfico en su perspectiva cultural. Si nuevos temas requieren nuevas convenciones, se podra decir que el cine etnogrfico ha fallado frecuentemente en encontrarlos (MacDougall, 1992:91). Las convenciones cinematogrficas del documental estn difusas en un lenguaje flmico universal, particularmente en la televisin, el documental se aleja de la autoexpresin y la sobrevivencia de las culturas locales. Yo sugerira que las convenciones dominantes del cine etnogrfico hacen que algunas sociedades parezcan accesibles, racionales y atractivas al observador, pero aplicadas a una sociedad con un estilo cultural muy diferente, que ha probado ser inadecuado e inarticulado (MacDougall, 1992:92).

El primer problema de representacin de la realidad y del otro tiene que ver con la fidelidad de las imgenes y sonidos que ya de por s son solo fragmentos de realidad filtrados por una o ms mentes que lo ven y encuadran. Sin embargo, el dilema real del documental con la verdad y la objetividad est ms all de este nivel especfico, enfocndose ms bien en asuntos ms abstractos como la argumentacin y proposicin de los temas. El sistema textual entero de la pelcula o programa, su organizacin para exponer, las formas de argumentar, los modos de sacar evidencia verbal y visual, y las lneas de causalidad indicadas en el tema narrativo son el problema real (Corner,1996:43). El punto crucial para las pelculas etnogrficas televisadas en particular es que la secuencia de eventos escogida en el montaje narrativo puede llevar a interpretaciones errneas. Incluso, de acuerdo con los orgenes de mundo real de la pelcula, se puede argumentar que el proceso de seleccin y edicin crea un mundo nico que solamente existe en la pantalla de televisin. As, cualquier inclinacin que el realizador pueda tener hacia el realismo est socavada por el acto mismo de filmar (Wright,1992:275). Muchas de las prescripciones de los cineastas-antroplogos ha descansado en la creencia, implcita o explcita, que la inevitable seleccin de tomas puede ser contrarrestada, o inclusive solamente mitigada, por un rechazo a la seleccin en la edicin: que el mnimo de estructuracin ir a lograr el mximo de verdad (Vaughan,1992:94). Sin embargo, esta discusin se decanta cada vez ms por asumir que con el solo hecho de yuxtaponer dos imgenes ya se est estructurando y se est dando una visin del mundo. Todos los eventos, al menos en asuntos humanos, son eventos percibidos por alguien. Lo que se debe tener presente, desde el punto de vista del realizador, es prevenir que sus propias percepciones intervengan entre el observador y lo pro-flmico (Vaughan,1992:102). As, si en el documental queda claro que siempre se expresa el punto de vista de los realizadores, la objetividad no existe. Frente a esta premisa, largamente discutida y prcticamente aceptada hoy por todos, queda como alternativa la honestidad; un pacto honesto con la verdad. La cual solo se logra con un profundo conocimiento del tema, basado en una buena investigacin documental y de campo, en la familiaridad con los

temas lugares y personas que se irn a tratar, en la asesora con expertos y en la participacin de las personas documentadas en el producto final. De esta forma, el conocimiento del tema y la investigacin son prioridades ticas para abordar una narracin audiovisual. Estos dos elementos darn las bases para dirimir la mayora de problemas ticos inherentes al documental. La verdad, la objetividad, la calidad, el riesgo, la puesta en escena, la dramaturgia, no pueden ser abordados ms desde la improvisacin y la ignorancia. El documentalista basado en estos principios, podr desviar o, si se quiere, abortar la temtica de su produccin segn los resultados de las investigaciones. Se interesar en lo que de fondo est sucediendo frente a su cmara y no en acomodar los hechos para sustentar su propia visin de la vida, o para armar un relato sensacionalista y tergiversado que sea ms comercial. En este sentido es importante una gran solidez tica, pues el mercado documental, cada vez ms fuerte en EUA y Europa (con marcada tendencia etnocntrica, imperialista y comercial), incita a mostrar lo que el pblico quiere ver, lo que se vende, pero muchas veces lo que se vende no es lo que se encuentra al filmar. La subjetividad y las elecciones narrativas deben ser concebidas desde un conocimiento previo de la temtica. De esta forma el punto de vista, los encuadres, los personajes, la edicin, la estructura narrativa, buscan la esencia de las cosas, sus puntos ms significativos, pudindose acercar ms a la verdad desde una actitud investigativa y potica que por medio de la llamada objetividad. As mismo, el estudio de alternativas creativas garantizar que el documental siga vivo como gnero artstico y que las producciones nacionales y locales no pierdan su identidad.