Claude Chabrol con la colaboracin de Frangois Gurif

Cmo se hace una pelcula

l*"x

lffi&men'a trtffiHAVw sl
g oro.! .n

Tlt- 2441o42 Tcl"Fx- 244ogj 9 La Paz - Bollvle

-{

--t

Cmo

se hace

una pelcula

Libro prctico y aficiones

Claude Chabrol t'

con la colaboracin de

Frangois Gurif

Cmo se hace una pelcula

A,

El libro de bolsillo Cine y comunicacin ,.NlianzaEditorial ,

Tfrulo ORrcrNAr: Comment faire

Thoucton: Carlos Barbchano

un

film

Primera edicin en <El libro de bolsillo>:2004 Segunda reimpresin: 2009

Diseo de cubierta: Alianza Editorial Cubierta: ngel Uriarte

Pre
Reseryados todos los derechos. Ei contenido de esta obra est protegido por la Leyr que tablece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondi.ntei ind..niru.io*, daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
a

n j f OC Ioc rar blicamente, en todo o en parte, una obra litear, aitstica o cienthca, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada travs S en de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

es_ po, p_

d-g t

o
O

2003, dirions Payot & Rivages de la traduccin: Carlos Bar-bchano Gracia,2004

qu

@ Alianza Editorial, S. A., Madrid,2004,2005,2009 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telfono 91 393 88 88 88

Pelj

:.

www.alianzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-5685-4 Depsito legal: M. 39.840-2009 Composicin: Grupo Anaya Impreso en Fernndez Ciudad, Printed in Spain

cir paf

S.

L.

I\ mi m
de

SI QUIERE RECIBIR INFORMACIN PERIDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE

ALIANZA EDITORIAL, ENVE UN CORREO ELECTRNICO A LA DIRECC]N:

alianzaeditorial@anaya. es

paf bla

Prembulo
e es-

5 por
S

P-

rin, ws

DE

L\:

Podemos en cierta manera aprender algo de las pelculas de antes, analizarlas, pasar de la sensacin al anlisis, pero en absoluto se puede decir: <As es como hay que proceder>, porque cada uno tiene su modo de <hacer> una pelcula. As, pues quiztodo lo que vaya a decir no tenga ningn inters, al ser slo vlido para m. Mi mtodo para hacer una pelcula no es el mismo que el de otros realizadores. Todos los mtodos son distintos. Cada uno de ellos puede ser excelente para eI que lo aplica,y malo para los dems; por lo que no tiene sentido hablar de una escuela de cine.

CLAUDECHABROL ::N:.:

Por qu hacer una pelcula?

sin
trr.rr:

Una pelcula cuesta mucho dinero. podramos en consecuencia preguntarnos primero por qu se hace una pelcula, antes de decir cmo hacerla. Por qu? Eso depende de las personas. Hoy da el cine goza de un prestigio bastante chocante. Nuestros contemporneos no quierenhacer cine, qtieren estar en el cine,lo que no es exactamente igual. Quienes quieren <estar en ei cine> no sienten la verdadera necesidad de hacer una pelcula. No lo necesitan como el aire que respiran. Cuando empec, y durante mucho tiempo, mis camaradas de la Nouvelle Vague y yo no podamos hacer otra cosa. Slo pensbamos en el cine. Ahora oigo decir: <Me gustara tener un oficio creativo>. Es terrible. Y el resultado no se hace esperar. Hay que saber adems qu se quiere hacer.

cont te at tn t por muv

gan
gina

lent<

cine,

de

tr

cos,
pel<

Di bra, tcn
poc(

Re

enI
soe
gier.
cos.

Existen dos clases de cineastas

Podemos decir gross o modo que hay dos clases de cineastas: los narradores y los poetas.

Gra
realr des

Los narradores son los que quieren contar historias, no tienen en la cabeza una vi-

sin

cir

tos tu

Ia-

rte e10

af
rd el te
lle

lo
fe
e.

3r

t-

sin particular del mundo, no creen tener que transmitir mensajes especficos sino que, por el contrario, quieren dar una forma especialmente atractiva a historias fabricadas por otros. Estn finalmente casi obligados a interesarse slo por la forma, y deben hacerlo de una manera muyprofunda. Hasta un realizador que no tenga nada que decir, que no tenga el menor talento como guionista, del todo carente de imaginacin, puede revelarse como un formidabie cineasta en la medida en que tendr el resorte de todos los parmetros, no solamente tcnicos, que participan de la composicin de una pelcula. Digo <no solamente tcnicos>, pues la palabra <tcnico> siempre me ha divertido. Buenos tcnicos, grandes tcnicos del cine existen muy pocos, y no son los que uno cree. Recuerdo que cineastas que haban rodado en Francia pelculas un tanto curiosas -pienso en gente como Ralph Habib o Gilles Grangier- eran considerados como hbiles tcnicos. Lo que es errneo. Las pelculas de Gilles Grangier, por ejemplo, estaban correctamente realizadas, pero lo que les daba valor era su visin de las cosas. Apenas hemos tenido grandes tcnicos en Francia, hecha quiz la excepcin de Julien Duvivier. Pero l tambin tena

CI.ATIDI- CHABROL

\i.'

SI

una visin personai del mundo, muy pesimista. No realizaba pelculas slo para lograr mejor objeto de distraccin posible, como dan hacerlo cineastas como Richard Thorpe o Gordon Douglas, que hacan bien su trabajo no siendo tcnicos extraordinarios. Slo Ernst Lubitsch puede decirse que era un tcnico inigualable, pues su lcnica le proporcionaba el tono. Una tcnica muy particuiar, que exclua muchas cosas, pero que, en compensacin, refinaba enormemente otras. Lubitsch triunf exclusivamente por la manera en que lograba expresar, es decir por la forma, no una filosofa, sino un <toque>, una disposicin del

eler

el po-

les st

Y( did
nPoe

de

r.isi

no

espr

plica buer tas' I

psa'

fiere

espritu.

por rrati'

Los poetas son los que tienen wa Weltans- El chauung (<visin dei mundo>), como dicen que nuestros vecinos de ms all del Rin, y tratan a\en de expresarla. A veces esos (poetas> (uso esta Sn p palabra porque no encontr otra mejor) po- Entr seen igualmente aptitudes narrativas, lo que que. resulta formidable. Pero cuando un narrador Suar acaba por tener una Weltanschauung, pasa Yan mun obligatoriamente al lado de los Podemos decir a priori que en el cine el poe- de la ta es ms noble que el narrador. Pero al mismo God tiempo las peores pelculas de la historia del cine le in

poetas.

estn hechas por poetas, pues buenapaftede

los

b1e

11

misar el I poorpe aba-

;;'.;;;esivos
les suele escapar.

-como la dramaturgia-

se

ode
tcrcio, que penitsch .que
Una n del
I

Y con frecuencia muchos de ellos son <poetas> didcticos (y sta es la prueba de que el trmino <poeto no es el ideal), es decir que no tienen una sin del mundo sino ideas sobre las cosas, que no es 1o mismo. Esas personas poseen un fuerte espritu dialctico al desarrollar sus ideas, explican de paso por qu el resto de las ideas no son buenas,lo que genera pelculas un tanto molestas, por su maniquesmo y, simplemente, por su pesadez. sa es laraznpor la que el pblico prefiere a menudo las pelculas de los narradores. X por supuesto, mejor ver una buena pelcula narrativa que un film potico errado.

tans-

El poeta slo crea para traducir su visin,

que Ie parece la acertada y que es, a travs de la aventura humana, ei nico medio de avanzat. Su problema es contrario al de los narradores. Entre los poetas se encuentran los <<audaces>>, que privilegian generalmente la expresin vanguardista. Lo tedioso es que sus audacias no van siempre en la direccin de su visin del mundo. Han cado ms o menos en la trampa de la forma que dan a su obra. En cierto modo Godard es traicionado por su forma. Es 1o que le impide hacerse entender por un considerable nmero de espectadores.

licen
ratan I esta

I poque :ador pasa

Poesmo

l cine le los

12

cuuDECHABRoL

Por el contrario,los poetas demasiado cautos quieren expresar bien su Weltanschauung, pero sin que eilo ies suponga excesivo esfuerzo. Si hace falta, son capaces de traicionarla con tal de asegurarse una audiencia. Se convierten en narradores. Lo que no supone un paso negativo. Son los primeros en buscar un estilo efi.caz, una dramaturgia slida para compensar ei hecho de que lo contado no corresponde exactamente a lo que se desea contar. A m me ha sucedido eso. Y al transformaros en narrador para poder comer todos los das, podis alguna vezllegar a reconocer una figura de vuestro propio mundo sin llegar a proponroslo. Es como reconocer una cara amiga entre la multitud: eso siempre
gusta.

al Pu

tr m(
apl

un

Pal

nai

ml

qu

Pu

so.

po po
ne
co

La nocin de puesta en escena Qu signifrcala idea de puesta en escena? La respuesta es muy difcil, pues entran en juego varios elementos. Huy necesariamente un elemento dramtico que se relaciona con el teatro: en el cine sonoro es el guin,los dilogos y los intrpretes. Ese <teatro> est transformado

u qu
car

qu

CVt

cu alt
de

AI

13

cauung,

;;';;r"

por ciertas

especificidades.

es-

icioa. Se

rone buslida lado de-

rder
,af a

ndo
DCer

rpre

lLa
ego eleleaDsy ado

Puede intervenir igualmente una nocin picl6rca, que no se da en el teatro -del mismo modo que podemos o no utllizar-,y que puede aproximarse a la pintura. El ritmo, desde luego, es importante. Existe una idea musical, asociada a los sonidos y a la palabra, pero no obligatoriamente, pues algunas pelculas mudas tienen ritmo musical: hay msica en las imgenes mudas. Podemos ir todava ms lejos y evocar 1o que llamaramos <arquitectura de las cosas>. Pues ei film como objeto debe ser armonioso. El caso es que una pelcula est compuesta por determinado nmero de secuencias. Es un poco como una casa: las diferentes habitaciones son las secuencias, y Ia cas"a la constituye el conjunto. Todos esos elementos deben unirse de una u otra manera. En este sentido quiero decir que algunas pelculas necesitan ser ms rtmicas que pictricas, otras ms plsticas que arquitectnicas; en todos los films habr algo de cada una de esas caractersticas. Ninguna pelcula carece de uno de esos elementos (de existir alguna, estara en la inopia), o, si a veces carece de uno de ellos, nunca carecer de dos alavez. Algunos films, por ejemplo, no tienen ninguna

14

AUDECHABRoL

cM

calidad plstica; entonces deben compensar carencia con una intensidad dramticanotable o con otra cosa. Uno de los grandes secretos de la puesta escena radica en saber lo que se va a hacer. fascina la_ gente que improvisa. Algunos visan incluso en los dilogos, aun cuando stos formen parte de los elementos de los que demos estar seguros. Me asombra transformar algo seguro en aleatorio dentro de un proceso donde predomina elazar.Me parece q.r.lu consiste en intentar suprimir elazatpues no del todo. Algunos se apaan muy bien los imprevistos.

esa

Hi

en Me impropo-

ne

y nr
es

da

id.u bien, con

ra pr

utl

n( ra

CS

pt
De la idea a la sinopsis

jorlen realizador que quiere rodar su primera pelcula. Como muchos debutantes, puede ser tentado por un relato autobiogrfico y contar algo que ha visto o vivido. Elegir un tema, como por ejemplo <las mujeres son unas cer_ das>. Imaginemos que lo escogiera. piensa en ello, la idea se concreta, se dice: <Voy a hacer un policaco duro sobre este preciso asunto>.

Unavez hechas las consideraciones previas, pasemos al nudo del asunto. Imaginmonos a un

at a! n

ul

li(

fa dt

ta

tll

MO

SE HACE LTNA PEL1CUL

15

esa

rtable

ta en r. Me lprostos

pormar
3

)ceso

idea bien,
i

I COn

pa-

aun
nera
e ser

conema,

cer-

aen
]aCer

Hasta ese momento, no ha avanzado un milmetro. Entonces piensa: <Para hacer ese policaco necesito dos personajes principales: una guarra v un tipo que se deje pringar>. Puede a continuacin pensar en fabricar una historia, o bien darse cuenta de que en un libro ya existe una estupenda. Lo que no quiere decir que adquiera de inmediato los derechos sobre el libro, pues al principio no se cuenta con dinero. Con algo de suerte, indaga y descubre que puede tener una opcin gratuita sobre esa novela durante cierto tiempo. Se dice: <Me siento incapaz de escribir solo esta historia>. Encuentra entonces un compaero con el que poder bscribir el guin. Y antes, una sinopsis. Una sinopsis puede hacer avanzar las cosas si logra una decena de pginas que realmente establezcan la estructura de una historia. Una sinopsis puede asimismo hacer mucho dao e incluso arruinar la posibilidad de hacer una pelcuia si consiste en una talsa declaracin de intenciones que se considera astuta. Primera regla que es necesario tener en cuenta: jams podr montarse una pelcula sobre una sinopsis. Para ello hace falta un guin.

rto>.

CLAUDE CHAtsROI.

Un guin obedece a reglas precisas La escritura de un guin requiere reglas muy precisas. En una primera peicula, hayque evi_ tar, cuando nos presentemos ante el prductor al que se debe pedir dinero -una vei ms, una pelcula es cara-) que tenga la impresin de re_ lacionarse con urr aficionado q.r. ,o sabe ni elaborar un guin. El guin debe ser presentado, en ia medida de lo posible, dividido en secuencias, como un guin profesional. Personalmente desaconse_ jaria las indicaciones tcnicas, porque pueden ser falsas y ridculas, y porque g.rr.rlmnte los productores son incapaces de visualizar una descripcin tcnica. Es, por tanto, intil arriesgarse.

nt ni

lar

[14

len

ru

inr
;AI

Re

Ha
LLN

sac

I
\-

sr

ci

Cmo llevar a cabo el guin? Hay que desarollar una dramaturgia literaria o teatral, o una mezclade ambas. pero esa dra_ maturgia debe tener en cuenta, en la medida de lo posible, ios elementos rtmicos y musicales que la pelcula exige. Creo que enseguida

tor to

hay que ejercitarse en planteamientos como stos: <Ahora toca una escena muy lenta, ten_ go que forzar un tanto el ritmo>; o, al contra_ rio: <Tengo que ir si hace falta hasta un punto

ro( cio po un un
Sr

pr(

aMo sE mcE uNA

PELICULA

17

muy evi-

ctor una
: re-

muerto). A realizar el guin en trminos rtmicos se aprende de verdad con el tiempo: es la relacin existente entre la rtmica y la dramaturgia. Algunas escenas pueden parecer lentas pero son, dramficamente, 1o bastante fuertes como pata parecer cadenciosas a la inversa, algunas escenas parecen rpidas pero carecen de ritmo.

eni
lida
Reflexin o sensacin

)un
Iseden : ios una ies-

Hay dos maneras de ver una pelcula: como una obra de reflexin o como una obra de sensacin. Muchas pelculas no nos llevan a la reflexin y slo buscan sensaciones. Hoy est de moda el cine de sensaciones. Lo que hace que los directores se esfuercen menos y retrasen el momento en que se deben implicar en el film. Si debo rodar una escena donde, tras muchas vacilaciones, un hombre acaba por matar a su mujer porque ella no le ha engaado -estamos ante una situacin bastante complicada-, entro en un cine reflexivo. Y la sensacin que me cause el estrangulamiento de la mujer ser mucho ms fuerte segn aumente la intensidad del proceso reflexivo llevado a cabo.

arla

lralida
icarida
rmO

.en-

fra-

nto

18

CLAUDE

CHABROI :.,\ : !: ::

Por el contrario, hay pelculas en las que el ;ona director puede decirse: <La reflexin me trae -r1.u)- l sin cuidado, no me interesa el modo de tratar :olar la escena,lo que me importa es la cantidad de :ros cacharros que se destripen, los efectos;yaver ]rlada lo dems en el rodaje>. Lo ms curioso es que :ara con frecuencia en el rodaje se nota que el rea- :eces Iizador ha vuelto a postergar las cosas, dicindose: <Rodar la mayor cantidad de planos en todos los sentidos y desde todos los ngulos, Et gu y ya ver luego lo que hago en el montaje>. Y cuando comienza a montar, 1o hace con la Sr. el mayor rapidez posible dicindose que arre- srani glar el sonido en ias mezclas... Lai pelcu- md r las hechas as son muy malas, pues carecen iter de una concepcin previa. Ciertos realizado- ellas. res se quedan en la mera sensacin desde el num principio hasta el fin de su pelcula, pasando r,rdo por su desarrollo. La gente que hace las cosas l-ecto <a todo meter> siempre me da risa. Uno va <(a iuncj todo metero cuando se est meando;no cuan- ue r do hace una pelcula. rehar Si hablamos de una pelcula reflexiva, in- acorl sisto en que es indispensable plantear lo que ios, i uno quiere hacer en el proceso de escritura del ia co guin. En menor medida, si se quiere, tambin ,Jom en el caso de que hagamos una pelcula basada mejc en las sensaciones. Que no quiere decir sensa- gres

33ROL

CMO SE IACE L'NA PELCUU

10

el rae rtar lde 'er lue ae

cional. Cuando se hace una pelcula, se liega muy rpidamente a sentir la necesidad de controlar poco ms o menos todo. Nos encontramos como Flaubert, que se deca al escribir Madame Bovary: <Cunto tiempo es necesario parair de la puerta ala ventana?>, porque uno necesita saberlo para construir su edificio.

n;en

los,
i.o. r la

El guin es un edificio

:recucen dos el rdo

l (a

)sas

aninque del rin ada tsa-

S, el guin es un edificio cuya construccin avanza de secuencia en secuencia. Su dificultad radica en que es ms fcil equilibrar bien el interior de una secuencia que un conjunto de ellas. Puede suceder que haya un determinado nmero de secuencias en las que internamente todo est controlado. El equilibrio parece perfecto; pero, cuando se las rene, el conjunto no funciona. Y lo que cuenta es el conjunto. Hay que revisar entonces las secuencias, una a una; rehacer eventualmente los finales de escena, acortndolos o, por el contrario, alargndolos, aunque eso parczca intil, para asegurar la cohesin del conjunto. Es una tcnica que se domina -dirams bien que se siente- cadavez mejor con el tiempo. Es 1o que nos hace progresar. Algunos no progresan nunca porque no

20

CLAUDE CHABR.I,

saben en qu direccin avanzalEn este asunto soy categrico: Todo ocurre en la relacin que se establece entre lo que se quiere expresar y

ia escritura -digo bien, la escritura-. Lo que queda se rectifica en el rodaje. Rectificaciones

relacionadas con la idea abstracta que tenemos de la pelcula, y no con los cambios que afecten a la realidad del film, pues los actores que tienes frente a ti tambin participan de 1a realidad de la pelcula. Es necesario concretar en la mente 1o que cada uno quiere contar. A veces uno no lo sabe cuando comienza el trabajo y 1o descubre conforme va escribiendo el guin. Se parte de un tema y al final se llega a otro: pensamos hacer una pelcula sobre la culpabilidad,y acabamos por hacer otra sobre el tiempo. Lo que no supone ningn problema, basta con saberlo, con no ser pillado por sorpresa. En lo que a m respecta, siempre intento imaginar lo que quiero hacer, algo que a veces no me impide, sin embargo) ser sorprendido.
5

:1(

1.1

Idea

original o adaptacin?

:T}

Escribir un guin a partb de una idea original o adaptar un libro plantea, segn mi opinin, idnticos problemas. Digamos simplemente

J]

ac

;lr

,Mo

sE HACE

uNA

PELcLrLA

21

nto

lue
Eue

vy
nes nos

)na
nes

tde nte

lo
cu-

rte
nos

r,aque

rer-

lea
que

ide,

nal
,n,

nte

que ei trabajo es superior en el primer caso pues debe fabricarse la materia prima (construir una intriga), que ya est lista en el libro. Si decidimos adaptar, sucede que, en la mayor parte de los casos, la intriga ya est construida, por lo menos parcialmente. Podemos intentar reforuarla ms o aadirle sutilezas de las que carezca. Pero en general la clave radica en ser muy fiel y plantearse slo asuntos que se relacionen con el libro del que se parte. se es el inconveniente de la adaptacin. La ventaja rudica en que el trabajo ya est adelantado. Me permito dar un consejo a los realizadores: que elijan por s mismos el libro que hay que adaptar. Que eviten encargos como: <<Tome, lea este libro y convirtalo en una pelcula>. Si no tienen el flechazo y se dicen: <Voy a ver qu puedo hacer, voy a tralar de adaptar esto>, difcilmente tendrn una buena base para realizar un film. Hay excepciones, por supuesto, como la glortosa Ms all de la duda, en la que FritzLang, superando las debilidades del guin, logr un magnfico resultado. No adaptamos necesariamente porque nos gusten la intriga o ios personajes; podemos adaptar por encontrar un ritmo especial, incluso por la calidad plstica del libro. Imagi-

22

(iuuDr

cHMROL

naos que sois un cineasta americano y que os proponen una historia que no es nada del otro jueves y cuya accin tiene lugar en el bajo Misisipi, al atardecer. Estis convencidos de que los decorados y la atmsfera creada son interesantes. Os planteis entonces los siguientes probiemas: cul es el ritmo interior en esa regin, cmo compaginar el ritmo natural de la vida en el bajo Misisip con la pelcula que estis haciendo, en qu momento ese ritmo entrar en contradiccin o se armonizar con el ritmo deseado para el film, cul ser la relacin con la estructura profunda de la pelcula. Siempre se regresa a las mismas ideas. Algunos realizadores consiguen pelculas muy buenas a partir de unas lneas escritas en un pedazo de papel higinico. No s cmo lo logran. Si decids adaplar un libro, generalmente es mejor adquirir los derechos. Dicho esto, puede suceder que nos inspiremos slo en una idea del iibro; por 1o que no nos sentiremos obligados a comprar los derechos. Entonces redactis libremente un guin propio. Ocurre muy a menudo que la pelcula que
parece estar ms cerca del libro de lo que realmente est. En tal caso, debis elegir: o las semejanzas no llegan a hacer aconsejable la adquisicin de los derechos,lo que conse hace despus

. lt

riol

,Mo

sE SACE

uNA

PELIcuLA

23

'que
a del en el cidos a son uien-

esa

'al de l que

itmo con
relacula.
iunos nas a zo de

lleva un riesgo; o ias semejanzas son mltiples y evidentes, y es mejor adquiririos. Todo depende del tratamiento. Citemos un caso especial: L'Effrontel, de Claude Miller. El guin slo se basa muy parcialmente en Frankie Addams, de Carson McCullers. Es evidente, por otra parte, que la lectura de ese libro proporcion a Miller la idea de hacer esa historia. Pero no hay ms que vnculos bastante lejanos entre el libro y ei fllm. Miller se dijo, con gran honestidad, que su pelcula no era la adaptacin de Frankie Addams,lo que es verdad. Pero los herederos de Carson McCullers vieron en el film una relacin con el libro y surgi un problema.

rte

es

ruede
r idea

rligar

pro-

a que

libro
is

ele-

Tambin me ha sucedido ufllizar el mismo punto de partida que un escritor. Masques, por ejemplo, estaba vagamente inspirada en The Insuspected, de Charlotte Armstrong. La pelcula es muy distinta al libro al mismo tiempo, se ie parece un poco. Ai final de la novela, la herona de Armstrong es introducida en un bal que debe ser arrojado en un vertedero municipal. Por mi parte, puse a mi herona en el maietero de un automvil y la envi a un desguace de coches, pues esa solucin correspon da aI sentido mismo de la historia.
1. Dejo los ttulos originales de las pelculas citadas por Chabrol que no han sido estrenadas en Espaa. [N. del T.]

onse:

con-

24

cnuDE cHABRoL

Digamos que ambas historias caminaban en 1a misma direccin. Entonces qu tom de Armstrong? La profesin de Noiret, el sentido general de la intrigay algo semejante a un desguace de automviles. Poca cosa para justificar la compra de los derechos.

Los actores
1. Influye su eleccin

enla escritura

del guin?

La eleccin de los actores influye en la escritura del guin? Depende de 1o que se quiera hacer. Algunas pelculas estn concebidas como productos y se las puede <manipular>: es decir, se elegir tal o cual intrprete; se crear,en primer lugar, un buen cartel publicitario y, apartir de eso, se encontrar un tema. La idea bsica es puro marketing. Poner el mercado en primer trmino no es la manera de actuar ms artstica. Sentado esto, el resultado puede ser muy correcto, mejor a veces que con un fiLm que tenga grandes ambiciones. Hay una suerte de tradicin en los carteles publicitarios franceses. Lo que indicaba que estbamos ante un <film-producto> era la barra oblicua: Fulano/Fulana. Esa barra subraya-

=: -,'j
, rs o

AJABROL

MO

SE

I{ACE TNA

PELCULA

25

la ba que nos encontrbamos ante una pelcula {rm- de dos personajes, propona una determinada o ge- pareja en una pelcula concreta. Pelculas de des- esa guisa en las que nadie verdaderamente exificar perimentaba la necesidad de crearlas, ni los
en

guionistas de escribirlas, ni los directores de rodarlas, ni los actores de interpretarlas. As estn hechas y se parecen un tanto a un castiilo de naipes o a una sala de torturas en el palacio del cartero Cheval t. Lo que no quita para que alguna de esas pelculas tenga su encanto.
Puede suceder. Esas pelculas parten con frecuencia de un primer xito. Algo en lo que no podemos confiar. Pues el primer xito no es necesariamente un producto en s mismo. Se sueie hacer un clon del primer film, si al principio haba cierta ambicin, menos habr consecuentemente en el segundo. La ambicin se deteriora con los clones: al cuarto film desaparece. A m no me gustan los guiones escritos expresamente para determinados actores. Incluso cuando previamente conozco el reparto, no escribo tenindolo en cuenta, pues me da la im-

itura r. AIrctos

tal o

)uen ar oner nela

Lado

nun
:eles

CUe iDa^ tya-

i Cartero rural en Hauterives, Ferdinand Cheval, arquitecto :hcionado, construy en ei ltimo tercio del siglo xrx un dispa_ :atado palacio, entie barroco y simbolista, reb-osante de mtir-os onricos. [N. delT.]

26

CLAUDE CHABROL

presin de que en ese preciso instante tendemos hacia la copia, hacia lo ya visto. Cuando hablamos de pelculas que suponen una necesidad para una de las personas que participan en ellas, nos encontramos con dos posibles mtodos, muy distintos uno de otro. Supongamos que sea eI realizador quien tiene la necesidad de hacer la peicula. Sea o no el guionista, puede tener en cuenta, en el momento de la elaboracin final del guin, a los eventuales actores con los que va a contar; o por el contrario, puede no considerarios de ninguna manera, incluso conocindolos. El primer mtodo consiste en decir: <voy a tener a este actor y aprovechar sus caractersticas para escribir los dilogos>. Es un poco como trabajaMichel Audiard. Este mtodo tiene ventajas e inconvenientes. La ventaja descansa en que podemos obtener una gran eficacia en los diilogos, usar juegos de palabras, citas de autor, al saber que contamos con el mejor actor posible para ese texto. El inconveniente es que utilizamos entonces las caractersticas anteriores del actor. Acabamos en los tics. No olvidemos en ningn caso que llega el momento en que lo
que nos gusta de los actores se convierte en 1o que detestamos, porque siempre acaban por hacer 1o mismo. El mismo Michel Audiard, que en esto

E1

pr

:nO
-ricir

ROL

::]fo

sE

II{CE UNA

PELfCULA

27

Ce-

era muy bueno, se daba cuenta de que abusaba

)onas

:on
de

ien

10
Lel n, tar;
de

testimo enen

los tor, rsirilidel en

demasiado de la argucia. Entonces se detena, y rsaba otros actores o encontraba el medio de dar papeles inesperados a sus intrpretes favoitos. Pero no siempre lo consegua. Por eso los dilogos de sus propios films no son paradji;amente tan buenos como los que escribi para iltros, pues, como se burlaba de la puesta en es.ena, se encarnizaba en los actores para sacar de :llos el mximo de su propia caricatura. Por otra narte, se era el objetivo perseguido. El segundo mtodo, que es el mo, consiste en escribir nicamente en funcin de 1o que se quiere contar y del lugar donde se desarrolla ia accin, o sea de la atmsfera. Cuando se es;riben dilogos hay que tener cuidado de que ;ada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que sta corresponda al eniorno del personaje. Los dilogos no deben ser .nsulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga el espectador: <Pero de dnde sacan esa manera de hablar?>.

:lo
que

El

productor

rlo
:sto

En ocasiones tenemos productor desde que se inicia el proyecto. Se hace una pelculapara 1,

CL{UDE CHABRO:

porque hemos llegado a un acuerdo sobre de- : .: terminado tema, sobre un libro o simplemen- ::, : te hemos decidido hacer juntos una pelcula. -:.r : Pero, en lamayora de los casos, cuando anan- :- :. camos, tenemos que buscar un productor. Le , , entregamos el guin, le hacemos partcipe de :---i la disponibilidad por el momento de los actores a los que se les ha llevado el texto, que -. i .:a se guardan muy bien de pronunciarse sobre el tema. Evidentemente, elegimos el productor -:: que parece convenir mejor a nuestro proyec- -;.j: to. Si se quiere hacer una payasada, mejor no -. visitar a Marin Karmitz. Si se quiere hacer una r.-,-i tragedia pura y dura, ms vale evitar a Alain : -:r( Poir o sus sucesores. Hay que estar sobrg :.:tt todo bien informado. Por ejemplo,parahacer - -.c El bello Sergio fui a ver a un tipo que provena :r.u de provincias. Pero hay que ser prudente: ser -,i I palurdo no pone necesariamente un lmite :-tl.o *:ra la estupidez. *:o l Como en toda profesin, hay buenos y malos productores. El mal productor es fcil de reco- - -ay nocer: slo tiene dos ideas enla cabeza: :lde 1) gastar la menor cantidad posible de di- :io. /

l en nero; 2) que lo poco gastado le reporte el mximo. :ant( Una vez dicho esto, 1a mayora de los pro- En ductores desean gastar el menor dinero posi- :rod

IBROL

::

Lfo sE IilcE tit{A

pr,LcuLA

29

Je- :le, y puede entenderse. Debo decir que los 3n- rroductores que gastan ms no son los mejorla. res ni de lejos. De los productores que conoc, an- :i que gastaba ms dinero (y con razn, pues Le ro io tena) era el viejo Salkind, un hombre :de :ncantador y muy gracioso adems. Era caac- paz de echar a perder un film por cuestiones que de pasta, recurriendo a combinaciones extra,,-agantes. Pasaba delirantemente del guin, y 'e el ;tor ;ada dos das me haca sugerencias como srec- :as: <Haga una escena para Curd |urgens> o: Claude, qu le parece,le doblo el sueldo, pero : no lay que rodar la pelcula en Budapest>. Le resuna lain pond: <Imposible, la historia se desarrolla en rbre Pars, con unos americanos>. Entonces me reser ite a
:

acer elic: <S, pero usted sabe que en Budapest se enia :ncuentra un puente que es la rplica exacta
3el puente de Alejandro III>. Qu responder, sino: <Posiblemente, pero no podemos rodar una pelcula entera sobre el puente de AlejanCro III>. Los productores son capaces de todo. FIay que explicarles educadamente que 1o que :iden es extravagante, o seguirles en su deli:io. Ahora lamento no haber rodado la pelcuia en Budapest. El resultado hubiera sido bastante gracioso.

ralos :eco.e

di-

iimo.
posi-

pro-

En mi vida profesional, he discutido con productores por problemas de pasta, nunca

30

cl.AUDE cHABRor

por historias que afectaran al tema de la pelcula. Me equivoqu. Debido a mi falta de integridad. Les sugera un proyecto. Transcurrido un mes, no slo vea que no haban entendido nada, sino que iban a cargarse todo lo que iba a
aportarles. Mi placer se basaba en hacer la pelcula que ellos queran. Conforme me hacan al final, teuna sugerencia, la iba metiendo namos un bodrio incomible. Era entonces a m a quien haba que echar la bronca; su dinero me perda. Por supuesto, es una forma de rodar pelculas.

:-:
" -

:.;f

ili

P ar

a r ealizar mej ores

pelculas...

Si se quieren rodar pelculas mejores, creo que el director debe expli car aI productor, no ya el fondo detallado de las cosas, sino 1o que quie-

re hacer y, ala vez, debe concretar la dimensin financiera prevista y no hacer trampa. No debe, sobre todo, decirse: <Puesto que me dio el dedo meique, voy a cogerie la mano>. Sin duda que el realizador podr cogrsela, incluso el brazo, pero luego la gente le retirar su confianza. A pesar de todo, el productor es un individuo que confa 1o suficiente en otro como para entregarle una suma que general-

Ll3ROL

SE

ilCE

LINA PELiCUI,A

31

,el-

lteido ido )aa

Pe-

.an te3Sa

dirde

que a el
Luie-

tenNo : dio . Sin lclu: su )r es otro

..

erai-

:rente le permitira vivir de manera conforta:le toda una vida. Evidentemente, el primer consejo es no escu:har nunca consejos. El criterio fundamental :ara un realizador, antes de encontrar produc:,rr) es saber si tiene ganas de hacer una pelcu,a v, si se trata de esa pelcula, conocer bien su jeseo. Si quiere contar una historia singular, , darse cuenta de 1o que eso implica.Unavez :ls hay que plantearse la pregunta: reflexin -, sensacin? Si proyecta un film reflexivo, 1o .cdar de una manera; si proyecta otro sensi-:r-o, lo rodar de otra. Aqu no vale decir que :no de los dos ser mejor que otro o viceversa, :ero el film sensorial, por definicin, costar :rs caro que el reflexivo. Aceptado ya ei proyecto, el realizador puede .tender alproductoryno enzarzarsecon l en :na disputa, como requiere cierta tradicin. -laude Autant-Lara, por ejemplo, nada ms -rrmar el contrato de una pelcuia, abra un jossier: <Autant-Lara contra...)), entonces I el nombre del productor. Es un m=notaba :odo, pero muy poco rentabie. Ei director puede escuchar. Lo que no debe :racer nunca es negarse a escuchar. En primer -ugar, es corts escuchar 1o que la gente dice; ; adems siempre se puede sacar algo de pro-

32

cLAUDE

cHARol

vecho. Por ejemplo: el productor dice: <Esta escena me parece totalmente absurda pues no se puede ver ai lobo en noche cerrada>. Cierto. Propongo entonces poner una vela en la ventana. Me replica: <Es absurdo, pues la vela en la ventana no permitir ver mejor al lobo>. A 1o que respondo: <S, vayamos un poco ms lejos: pongamos un foco en el techo>. Se apropiar entonces de la idea de coiocar un proyector en el techo, io que no hace dao a nadie y nos permite, efectivamente, ver al lobo. Si cedo en detalles semejantes, puedo evitar males mayores y llevarme finalmente el gato aI agta.

El problema del tiempo de rodaje

Hay que discutir siempre con el productor el problema del tiempo de rodaie..\hora menos, pues el mal ejemplo de la teler-isin nos ensea lo que no se debe hacer. Contorme las grabaciones teler.isadas son mas cortas, ms penosas son para 1os protesionales de la televisin y mejores para los cineastas. Pues los productores cinematogrhcos estn orzuliosos de decir: <Nosotros no somos como ios productores de televisin, os damos ;iempo para reflexio-

OL

33

'.4

o
rla

la
)).
AS

))a-

o.

at to

el
)St

la
)a-

Es verdad. El realizador que rueda un telefilm en veinte das carece de tiempo para reflexionar, y no es verdad que esto sea mejor. La reflexin siempre mejora el resultado. Ahora los productores cinematogrficos conceden tiempo a los realizadores, tambin porque se manejan con equipos ms ligeros que facilitan las nuevas tcnicas. A propsito de estas tcnicas, anticipmonos un poco al apartado <rodaje>. Creo que las nuevas tcnicas estn todava mal controladas, en particular la grabacin digital, que desconfo est ya tan a punto como para poder ser utilizada de manera sistemtica. Pero los gastos que conlleva son menores y vamos sin duda a ilegar a tres formas de hacer cine: un cine que no sirve, un cine realizado tradicionalmente con cmara y pelcula y un cine digital. El cine inservible es la chapuza, ni hecha ni por hacer; ya no contaremos con ella.

;;"',11","r,.

io-

n tc1e-

res

io-

El cine realizado tradicionalmente con una crnaray con pelcuia cinematogrfica se parecer cadavez ms a un producto de lujo. La grabacin digital se dividir en dos categoras: la propiamente moderna y el despendole total.

!r
J4
r tAr Dl LHMROT

Cuando la grabacin digital est a punto, permitir rodar a mano, como ahora le gusta a la gente, con la ilusin de que el resultado no sea siempre tan sistemtico, y a veces tan desafortunado como en NYPD Bluesr. Esta forma cinematogrfica es antielptica: cuando un tipo saca su pauelo, Ia cmara desciende hasta la mano) sigue la mano hasta ei bolsillo, vemos cmo saca el pauelo, mientras que, con una cmara normal, vemos cmo la mano sale del encuadre y vuelve a l con el pauelo, lo que nos hace pensar que lo ha cogido dei bolsillo. Evidentemente este libro concierne sobre todo a los fi1ms que se hacen y todava se harn con cmara y pelcula. Ahora bien, algunos rcalizan pelculas con soporte cinematogrfico que quieren parecerse a las producciones digitales,lo que es una idiotez.
Los actores
2. Influye su eleccin en la produccin de una

pelcula?

Hay actores que parecen buenos para el film que estis haciendo, y existen aquellos de los l.
Ne'a York Police Department Blues, serie televisiva . [N. del T.]

ROL

CMo

SE HACE

UNA

PELfCULA

35

lo,
;ta
10
)s-

oa

)o
1a

os na

lel

Ie
lo.
rfe

aOS

co

;i-

m
OS

que el productor os dice: <Ms valdr coger a Fulano o Fulana por cuestiones comercialeso. Hay que estar sobre aviso con esas cosas. Generalmente la eleccin de ios actores influye en el presupuesto. Ahora mismo, el presupuesto medio de una pelcula francesa se acerca a los cinco millones de eurosl. Y, a partir de tres millones de euros) es preciso tener un nombre algo conocido por el pblico. Dicho esto, la situacin es hoy ms ventajosa que antes. Teniendo en cuenta el desarrollo de los media, hay ms nombres conocidos de los que haba antes. Lo que facilita las cosas. Entre parntesis: la fama de los actores vara segn sean sus xitos o fracasos anteriores. Algunos actores son conocidos por su mal fario. A sos es muy difcil contratarlos. Segundo parntesis: comparado con los tiempos en que yo comenc, el problema se ha aminorado al haber menos coproducciones. Y las coproducciones ya no implican los inconvenientes de antes, a saber: contratar a tres actores italianos o alemanes o espaoles. Generalmente, se contrataba a actrices, y algunas hicieron carrera as. Recuerdo a una tal Nicoletta Machiavelli, que vala tanto para un
1. El texto original
se

public en 2002. [N. del T.]

CLAUDE CHABROI,

roto como para un descosido. Compromisos

desafortunados porque se cargaban la versin original. Siempre he credo en la versin original, en la realidad de un lenguaje que es el lenguaje de la pelcula. Con Italia, ls cosas an funcionaban bastante bien, pues muchos actores italianos hablan muy bien francs. Pero los espaoles, por ejemplo, tenan por lo general un acento muy fuerte, io que minaba la cohesin de la peicula. Una de las razones por las que el cine italiano se ha hundido (por supuesto que hay otras, como la importancia de la televisin) ha sido el no tener una verdadera versin original, con sonido directo, el trapichear todo en la postsincro nizacin. Como en la mayora de los casos se trataba de pelculas realistas, ese trapicheo no resultaba lo ms aconsejable. Es lo ms suave que puedo decir. Pero volvamos a la eleccin de los actores. No es malo ceder a veces ante un determinado nombre para poder estar tranquilo con el resto del reparto. Atencin: cuando digo <ceder), no hablo de comprometerse con gente que nada tiene que ver manifiestamente con el papel. Quiero decir que, en ocasiones, puede no ser malo contar con alguien algo ms clebre que un actor menos conocido pero que os satisfaga

cMo

sE

ilcE

UNA

pElcuh

37

OS

)n rie1

ias
OS 35.

1o

ba
S

or
:ia

:f.o,

f].
de

)a
e]s.
1o

to lo

la
el.

er

te
ga

ms. Incluso a veces sucede que nos llevamos excelentes sorpresas. Finalmente, cuando vamos a rodar en el extranjero, a veces no conocemos mucho a los actores que han sido contratados. Y podemos encontrarnos con un actor de una incompetencia ms all de todo lmite. En 1o que a m respecta,la eieccin de los actores apenas modifica mis proyectos. Cuando el actor ha sido elegido, por m o por el productor, me las arreglo para encontrarme con l antes del rodaje, almuerzo con l (o con eila), procuro verlo algn rato para ver por dnde respira. A partir de entonces, me doy cuenta de si nos vamos a entender o no. Si creo que no, y si ya est contratado, pondr al mal tiempo buena cara..Pero, por 1o general, no me falla la intuicin, y me llevo bien con los actores. En muy pocas ocasiones he trabajado con actores con ios que no me entendiera. Cuando s ya de antemano que no habr buen rollo entre nosotros, no trabajo con ellos. ltima hiptesis: el actor est en el origen del film y prcticamente lo produce. Cuando hice El Tigrey El Tigre se perfuma con dinamita, saba evidentemente que Roger Hanin sera la estrella, puesto que su mujer erala productora y 1 estaba en el arranque de todo el proceso.

38

cLAUDI cHArlRoL

En casos como sos el actor influye, por supuesto, en la produccin de la pelcula (es un eufemismo) y huy que contar con su personalidad en la escritura misma del proyecto.

Los actores
3. Antes del rodaje

Partamos del hecho de que tenemos un guin, y encontramos un actor al que proponerle interpretar tal o cual personaje. Lee el guin, le gusta y acepta el papel. Entonces hay que hacerle comprender ei personaje igual que lo concebimos nosotros. Pero no debemos descargarle de entrada nuestra propia visin del personaje. Si no corresponde a la que 1 se ha fabricado en su lectura del guin, experimentar una contrariedad que amen azar ;on paralizarlo. En consecuencia, si se siente :aralizado, tender a la sobreactuacin y los :sultados sern malos. Lo astuto consisti:: en llevarle a encontrar el personaje como : -lrsierais que l lo descubriera. Todos los tru--,,i 5on buenos para ello. Por ejemplo, le pre.-*irtis: <Por cierto, tu personaje toma caf o :: :;olate por la maana?>. Queris ayudarle a

sROL

r:r.io

sE HACE UNA

PELcur-A

39

u-

In li-

)fl, in-

,le
la1o

esCel
SC

)e-

comprender que su personaje tiene un iado liqeramente manaco. <Entonces, t qu crees: bebe caf o chocolate?> <No 1o s; me trae sin cuidado.> <A ti te trae sin cuidado, pero a 1 no! Y creo que preferira el caf, porque le pareceria demasiado femenino tomar chocolate. ;Qu te parece?> A partir de ese momento, a no ser que sea completamente idiota, comenzar a entender en qu direccin hay que ir. No le habris impuesto la idea, vendr por s sola. l al da siguiente, ser l quien me diga: <Pues si fuma, pienso que fumar ms bien negro>. Por otra parte, cuando me dirijo a los actores, antes del rodaje o cuando les escribo una nota, siempre lo hago usando el nombre del personaje que interpretan en el film. Si en el rodaje de Madame Bovary hubiera enviado una nota a isabelie Huppert,la habra llamado <mi querida Emma>.

n
nte

los

Los actores
4. La direccin de actores
Se dirige un actor a s mismo? Depende.Hay formidables directores de actores, que multiplican las repeticiones y dan indicaciones muy

;tiTIO

rure-

eo ea

40

CLAUDE CHABRoL

precisas. Es un sistema que puede funcionar (George Cukor, por ejemplo). Mi sistema es distinto. Como acabo de decir, los actores siempre son mejores cuando por s mismos encuentran 1o que deben hacer. Entonces intentan agradaros y muestran hasta qu punto son hbiles. De hecho, intentan daros exactamente lo que les habis explicado. Por vuestra parte, no debis equivocaros. Es necesario que vuestras expiicaciones no ies arrastren a una va muerta, pues entonces son irrecuperables. Todo est perdido si piensan justo hacer lo que, habindolo explicado mal, habis tratado de plantearles, y tambin si lo que hacen es malo y no responde a lo previamente planteado, pues piensan entonces que ios malos sois vosotros. La mayora de los actores tienen una buena tcnica, y debis cuidar bien la relacin que mantienen con vosotros. Por eso es intil cogerlos a contrapelo. Si se exceden un poco, os corresponde corregirlos, por supuesto. Pero no debis hacerlo directamente, desautorizndoios. Con frecuencia podis hacer esa correccin con la cmara, desplazndola, por ejemplo, alEunos centmetros a la izquierda o a la derecha. La relacin con-los actores siempre es muy :inportante en el momento de hacer una pe-

41

r,
s

;;.'ui"o ;;.'n.,o

l:a

to, procedimientos suaves. Otros realizadores, y entre ellos los mejores, slo pueden vivir en estado de tensin, total o parcial, con los actores. Maurice Pialat, por ejemplo. Cuando la tensin desaparece, surge
la pasin, as son esas relaciones. Unavez ms, es terrible reconocer que el cine carece de reglas generales. No hay parmetros. Es peor que la meteorologa: no se puede prever el tiempo exacto un segundo antes. Simplemente, podemos acercarnos a la verdad. Es evidente que si quiere hacerse una pelcuia basada en la pura sensacin, hay que contar enormemente con 1o afectivo (salvo si se trata de sensaciones puramente fsicas) como puetazos en la jeta). Si rodis escenas centradas en el terror, por ejemplo, debis poner a los actores en un estado de ligera inseguridad, de lo contrario se encontrarn demasiado seguros y lejos del grito. Ser mejor si, al revs, es el grito lo que les reafirma en la sensacin que les embarga, ya que trabajas con las sensaciones. Tambin ocurre que los actores quieren dirigir. Porque ya han dirigido o porque tienen el

le

tra,

t^
1-

tv
CS

)s.

na

Ie
oOS

no

on al-

[a.

uy
)e-

propsito de dirigir y son directores reprimidos. Casi siempre se trata de hombres. Quiz les fastidie maquillarse y quieran mostrar su virilidad en todo momento. Por 1o que a m se

--_
42
cTAUDE cHABRor

refiere, he ilegado a trabajar con cretinos, pero nunca me he enzaruado en problemas de au_ toridad en un plat. Como suelo reflexionar mucho antes del rodaje, raramente me quedo en blanco durante el mismo. Con frecuncia, ios actores que quieren imponer su autoridad aprovechan vuestros propios errores, pero, si estis seguros de vosotros mismos, no tienen la posibilidad de meterse en vuestro trabajo. Si reflexionis demasiado en el plat, se entrome_ ten. Mientras que si habis reflexionado antes, siempre tendris una solucin en la mano. sa esla razn por la que no he rodado con determinados actores. Alain Delon, por ejemplo. Ambos hemos presentido, con bastante tino, que slo uno de ios dos dirigira en el plat y que no sera 1. Consecuentemente, mejor evitar el trabajar juntos. Por 1o general las actrices no quieren imponer su autoridad, pero les gusta ser valoradas. En ltimo trmino, tienen siempre la idea de que son ms importantes que la historia, que lo que queris contar, etc. Siempre tiener la intencin de seducir. Es muy agradable trabajar con mujeres pues, como les agrada gustar, son buenas tcnicamente. Isabelle Huppert, por ejemplo, es increble. Basta con que l diga dnde coloco Ia cmara, para que di,irr. .

]O}1O

S]] I-IACE

UNA

PELICULA

43

inmediato la manera en que se rodar la escena, cul ser su posicin en el encuadre... No

necesito explicarle nada. Luego estn ios actores que pasan rnuy poco

r
o

I,

tiempo en el rodaje. Aceptaron el papel por

compaerismo o porque es interesante a pesar de su brevedad. La cortesa exige no dirigirlos demasiado, dejarles interpretar como les parezca oportuno, con la reserva de corregir discretamente a continuacin. Vienen por agradaros; ser impropio recibirlos a pescozones. Los actores son personas muy sensibles, una mezcla de divismo y de inseguridad. Hay que estar muy prximo a ellos, pero no vivir con ellos, no frecuentarlos entre una pelcula y otra. Hay que ser sincero con los actores, no buscar nunca la mistificacin.

c ;i
n

;i
;)
d

). ).

El rodaje
a

Pequea digresin

.)
-)

Algunos realzadorcs no pueden soportar la presencia de un productor en el plat, pues

tienen la impresin de que su autoridad se encuentra disminuida por la presencia del tipo

a
e

44

cLAUDECHSRoL

venga porque no va a abrir la boca, lo quelo sita en una posicin de inferioridad. pr esa razn, en la mayora de las ocasiones, los pro_ ductores apenas aparecen por el rodaje y los que aparecen son directores reprimidos. Si uno de ellos viniera al plat y le diera por interve_ nir, estara de inmediato obligado'a montarla. O.bien Ie dejara hacer la pjcula, firmarla y cobrara mi cheque. Es otra manera de hacer la pelcula.

que paga, el gran jefe. A m me gusta mucho que

La puesta en escena

especialmente dotado paraupr.rrd., la puesta en escena, y sigo pensando lo mismo. Basta con cuatro horas para aprender lo que es necesario: a qu corresponden los objetivos, la mnima gramtica relativa a las direcciones de la mira_ da, cmo rcalizar los movimientos de cmara, la profundidad de campo. Recapitulemos sobre algunos principios bsicos.

Al principio de mi carrera dije que no hacan falta ms de cuatro horas -urrq.r. no se est

cMo

sE

|ACE IJNA

PELicuH

45

La gramtica de las direcciones de la mirada

Debemos aprenderla para luego ocasionalmente traicionarla, como hay que aprender Ia gramtica bsica para poder trampear despus con ella. Es muy sencillo: cuando hablan dos personas, cuando se toma a una un plano y otro aIa otra, si una de ellas mirahaciala izquierda,la otra debe mirar a la derecha. Si miran alavez enla misma direccin, igicamente no se vern. Es el principio bsico, lo que llamamos la regla de los 180 grados (la cmara no debe saltarse el eje,la lnea imaginaria que pasa por los dos personajes). Los fallos en la lnea de la mirada son molestos. Una vez sentado esto, podemos traicionar esta regla con la condicin de controlarla, pues una falta de sintaxis puede provocar un efecto.

La eleccin de los objetivos

Lo que prima en la eleccin del objetivo es la relacin que se quiere establecer entre el sujeto principal (o focal) y el resto. A veces 1o ms importante es el segundo trmino; tendemos entonces a elegir un objetivo ms corto para obtener mayor campo. Cuanto ms nos acerca-

46

chuDE cHABRoL

mos, ms primeros planos hacemos, ms se di_ fuminan los fondos y elegimos en consecuencia ms focales largas.

Un plano de conjunto de un decorado con foco largo aplasta un tanto el fondo. pero le imprime carcter y presencia. Hay que saber que no se puede tener a un personaje en primer plano y un decorado en foco largo, tomado a lo
lejos. No podemos retener alaveznuestra vista en los ojos del hroe y en el decorado, entramos con ello en la profundidad de campo.

La profundidad de campo

La profundidad de campo aumenta con

el

acortamiento de las focales. En teora, cuanto ms corto sea el foco mayor ser la profundidad de campo. Dicho esto, algunos objetivos tienen mayor calidad que otros. Adems, la profundidad de campo aumenta con ei cierre del iris, del diafragma que mide la cantidad de luz admitida por el objetivo. Si tenis mucha luz, contaris con una profundidad de campo mucho mayor. La profundidad compensa entonces el aplastamiento de la imagen. William Wyler trabajaba mucho la profundidad de campo. sa es la razn por la cual sus

47

;;;

una fotosrafa bastante plana. La fotografa es plana, pero no sus pelculas. Y conforme alejemos ms el enfoque, ms importante ser la profundidad de campo. Cuando ilego al plat, suelo saber ya, ms o menos,los objetivos que voy a usar. S cmo rodarIa escena,los momentos que quiero subrayar. Dreyer liamaba a ese proceso medir la escena. Si en la escenahay muchos planos cercanos, tender a elegir distancias focales un poco ms largas, pues eso favorece el tratamiento de los rostros. Pero si tenemos pocos planos cercanos, podr rodar prcticamente igual la misma escena eligiendo focales un poco ms cortas, para que no haya diferencias notables entre los planos cercanos y los planos ms descriptivos. Todo esto puede aprenderse en las escuelas de cine, pero no me parece que all se aprenda mucho. Ya en la escritura del guin estoy pensando en los objetivos. No concreto entonces: <Voy a elegir un 40 o un 50>, pero intento tener presente el efecto que quiero obtener; ya que, si preparo con mucho tiempo de antelacin (incluso desde el momento de la escritura) el efecto que deseo lograr, ese efecto ser mucho ms sutil. Pese a 1o ya dicho, todos los principios bsicos para saber llevar a cabo la puesta en esce-

48

cLAUDI cHsRoL

na no son suficientes para llevar a cabo bienla puesta en escena. Hay que lanzarse al agua y ver cmo salimos del atolladero.

Los tcnicos

Los tcnicos son, por supuesto, indispensables paralabuena realizacin de una pe[Cuta. Los tcnicos son personas que intentan entender lo que queris hacer. En ocasiones se esfuerzan en llevar a cabo vuestros sueos; en otras no comprenden absoiutamente nada y no paran de decir estupideces desde el primer momento en que abren la boca. Lo que no quiere decir, sin embargo, que sean malos profesionales. Slo significa que esos tcnicos no son los adecuados para esa pelcula. No conozco ningn tcnico que trabaje (contra) la pelcula. Pero algunos son bastante tercos y tienen una personalidad muy fuerte, de manera que no escuchan lo que les decs. Esos tcnicos tienen generalmente necesidad de expresarse de una forma personal. La mejor solucin para ellos es la de convertirse en realizadores. Siempre me he entendido bien con los tcnicos, si exceptuamos a un cmara. Le haba

49

1a

er

les

nSE

.,,,u panormica. voy a mear montado un pequeo travelling, con el pretexto de que as sera <ms bonito>. Le digo: <Te resultarms fcil hacerlo as, y ser menos bonito!>. Y a continuacin, lo desped. Tena la excusa de ser yo todava muy joven. En otra ocasin, prohib el itimo plano de una pelcula al director de produccin (es decir, que no 1o admit en el plat en el momento de rodarlo).
r', de regreso, veo que ha

ffi;;1,

en

fo
o:re

Cmara y director de fotografa El cmara (o segundo operador) es importante, pues es como el ojo de la pelcula. Si tenemos un cmara con el que nos entendemos bien, es necesario conservarlo; forma parte de las cosas esenciales. No me gusta que el director de fotografa sea tambin el cmara, pues hay demasiadas cosas que hacer para que las lieve un solo hombre. Para ser ms claros, recordemos las funciones de ambos tcnicos. EI cmara es quien lleva la cmara durante el rodaje, quien asegura ia conformidad del encuadre con io que desea el realizador. Unos son ms sensibles y giies que otros.

aOS

-------r*
CLAUDE CHABROI

El encuadre es algo enormemente importante. El probiema esencial del encuadre es ei siguiente: abarca el encuadre toda la accin o una parte de ia misma? Estamos ante el problema fundamental. ParaEritzlang, por ejemplo, el encuadre encierra la totalidad del mundo, en un momento determinado. sa es la razn por la que hay en sus pelculas movimientos de cmaraque me embelesan. Me explico: centrmonos en un plano muy sencillo, con tres personajes sentados a una mesa; uno se levanta y se va; Ia cmara avanza entonces para reducir el encuadre, que abarca a los dos restantes, el tercero ya no tiene ninguna importancia. Su mundo se ha reducido a esas dos personas. Estamos ante los encuadres cerrados. Tenemos tambin los encuadres abiertos (Sidney Lumet los hace muy bien): el espectador sabe que, adems de 1o que ve en ei encuadre, hay otras cosas que se desarrollan fuera, y de vez en cuando la cmara va a buscarlas; las encuentra a veces; en otras no estn all. Los encuadres abiertos son difciies de mane jar y tienen un defecto: el riesgo de diluir la intensidad dramtca. Pero cuando el tema es muy fuerte, pueden funcionar. Pensemos en El prncipe de la ciudad, de Lumet. El encuadre es abierto,

CMo

SE HACE

UNA

PELCUIA

51

)rsi-

ro
le-

lo,
1o'

n
los

nres

rta luS,

Su
Es-

sentimos un mundo en torno a 1, pero la pelcula conserva su intensidad slo gracias a su fuerzadramtica. La apertura del encuadre est compensada por el rigor de la dramaturgia. En cuanto al director de fotografa u operador jefe, se ocupa al tiernpo de la luz de la atmsfera y de las luces que afectan a los intrpretes. Siempre tuve un problema con mis directores de fotografta, pues, para m,la fotografa ideal no debe notarse en s misma (el noventa y nueve por ciento de las veces que se exclama: (iQu fotografa tan bella!>, en realidad est mal hecha) y al mismo tiempo no debe destacar por su feaidad. Ms explicaciones sobre esa <fotografra tan

beilo.
En realidad, cadavez que el espectador repa-

tos

tata-

lry
las ene-

lad
ter-

ra en la fotografa, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la pelcula. Bien la fotografa es penosa (por ejemplo, el actor est mal iluminado o la sombra de una vela le entra en los agujeros de la nariz), y el espectador se da cuenta y piensa que la pelcula est mal fotografiada; bien la fotograffa es <ostentosa>, del tipo magnfica puesta de sol entre los rboles, y
el espectador se distrae de la accin. Es preciso que reconozca Ia calidad de la fotografa una vez que la pelcula haya terminado; es peligroso

ipe
r-to,

q)

.I

AUDL CHAROI

mente impecable y que corresponde justamente a la atmsfera que crea necesaria. Era
capaz de hacer negros oscursimos, enormemente hermosos,lo que es muy difcil.

que lo haga durante la proyeccin. La fotografa es verdaderamente bella cuando el espectador se da cuenta despus de que ha sentido la piel de los rostros, cuandqha percibido la hora en que se desarrollaba la accin, cuando se ha sensibilizado, conforme la pelcula avanzaba, de la transformacin de la atmsfera. Una buena fotografa ayuda a comprender mejor la pelcula. Hay cosas que no me gustan: la fotografa con tonos dominantes. (No veo el inters de pelculas con secuencias viradas en sepia que se ven algunas veces. Bajo el pretexto de que hay fuego en la chimenea, vemos todo anaranjado: es ridculo.) Le explico 1o que quiero al director de fotografa. Tengo la suerte de no haber tenido, en ms de cincuenta pelculas, ms que cuatro directores de fotografa. Uno de ellos, Jean Rabier,hizo ms de la mitad de la faena (treinta pelculas) y su nico defecto era el ser a veces un poco lento, estar poco seguro de s mismo y ser exageradamente quisquilloso. Haca exactamente el tipo de fotografa que quiero, o sea, una fotografa verdadera-

CMo sE

mcE

Ln.{A

pELICm

53

a a a

t,

No soy de los realizadores que basan enlaluz sus dramatizaciones. Ese tipo de realizadores se ponen detrs del director de fotografa, que acaba por quitarles el mando. Pues puede haber algunos Iznoguds en los equipos, gente que quiere arrebatar el poder al director y acecha el momento oportuno para demostrar sus habilidades.

a
e

Elmontaje

v
I-

El montaje es, para muchos ralizadores,

el

itis
le
La

ta

o
)ia

ll.d

momento en que se fabrica la pelcula. Acumulan material durante el rodaje y dan forma a la obra en el montaje. Es un modo de trabajar; no, desde luego, el ms econmico. En lo que a m respecta, no podratrabajar as. Tengo en demasiada estima mis esfuerzos como para aceptar que una parte de mi trabajo acabe en la cesta. Prefiero, en consecuencia, reflexionar antes e intentar hacer en el rodaje todo 1o que necesito. Ms de rlna yez me ha sucedido -lo que es realmente raro en el cine- hacer pelculas en las que valen todos los planos rodados. Evidentemente, eso no es bueno para los extras del DVD En esos casos, me veo obligado a prestar mi persona y explicar cmo hice el film

54

chuD

cHABRCI

en lugar de proponer las tomas falsas (dicho esto, siempre podemos encontrar planos donde hay quienes se parten Ia carasubiendo o bajando una escalera; es algo que por lo general no plantea problemas). se es mi mtodo. Finalmente, cada uno tiene su punto fuerte, y el mo es la capacidad de sntesis. No me resulta dificit trazar en el papel la sntesis de las imgenes de la pelcula que quiero realizar. Sin embargo, cuando actuamos as, hay que tener cuidado y no mecanizar las cosas. Los story-boards, que detesto, llevan obliga<iamente a mecanizarlo todo. Si queris tener completamente listo elfilm en el momento de rodar, hay
que:

1) considerar que lo que est listo es la idea, pero no la forma; la idea de cada plano, pero no la manera de rodarlos; 2) permanecer abierto a todo 1o que venga del exterior, pues si la idea de la pelcuia s bastante fuerte, resistir a todos los elementos exteriores. Adems, stos sern bienvenidos; incluso sern con frecuencia enriquecedores. Evidentemente, es necesario que la idea sea bastante slida, p.ues al menor contratiempo, al menor titubeo estiistico (*;eu voy a hacer,

cMo

sE HACE rrNA

PELfcurA

55

o
t-

lal

te

lla
:o

le
)S

te
a-

IY
41

to
4a

es

neea
)Ot

0f,

Dios mo? Tengo que cambiarlo todo>),aparece el pnico. Rgpito: si estamos ms o menos seguros de lo que queremos hacer, cuando la idea es fuerte, sacamos a flote la pelcula. Los grandes cineastas, por lo general, son conocidos por tener una nocin perfecta de la idea. Roberto Rossellini, por ejemplo, dominaba muy bien esta suerte. Entre parntesis: la evolucin del DVD per* mite hoy obtener ms dinero para rcalizar rfia pelcula. Y uno de los argumentos a favor consiste en los famosos extras. Pues bien,los extras, en la mayora de las ocasiones, son descartes, chorradas que hizo el realizador. Son, mal que les pese, elementos antiartsticos. Nos venden las excrecencias de una obra. Pues una obra es una obra, o deja de serlo. No diris: <Tenga, un armario magnfico. Si quiere, podemos aadir cuatro cajones a un lado>. Por lo general, ruedo nicamente lo que el montador o la montadora necsitan, algo que, sin embargo, no les facilita la tarea, pues no pueden elegir entre distintas opciones. Slo tienen una. E incluso esa opcin es frgil en extremo, pues cada imagen cuenta. Los montadores capaces de trabajar de manera tan precisa son cadavez ms difciles de encontrar, y ms an entre los montadores virtuales, los

56

cTAUDE cHsROL

que trabajan con el ordenador, que tienen ante sus ojos una docena de posibilidades. lJna vez

intent montar virtualmente un fragmento de film. Tuvimos que repetirlo todo, pues ese procedimiento no puede funcionar con tanta precisin.

Mo ntaj e tradicional, montaj e v irtual

En el montaje tradicional se trabaja sobre la pelcula, pues tenemos una copia positivada del negativo a partir de la cuai, con tijeras y celo, hacemos materialmente el film. Ahora hay un procedimiento en ei que la totalidad del film es pasada a disco a partir de
nuevo soporte, hacemos 1o que se iiama un montaje virtual, es decir que podemos desplazar las imgenes y a continuacin concretar o borrar el montaje que se ha efectuado. Podemos cambiarlo con slo pulsar una tecla. Eso es formidable, pero esa facilidad resta algo de precisin. Forzosamente, puesto que sabemos que nada es del todo irreparable. En tanto que labelleza del montaje oreal> descansa en el hecho de que el error puede ser irreparable; por lo tanto, reflexionamos ms. En el montaje virtual nos divertimos, hacemos pruebas, boese

57

lte
tez

il'*ffimos

de

iore-

empezar.Los montadores virtuales acaban por estar con una pelcula ms tiempo que los otros, porque se pasean por ella.

No soy un fantico del montaje virtual, a no ser que tengamos un material gigantesco. Cuando eso sucede, como ocurre con los documentales, por supuesto que es impresionante. Quisiera aadir dos cosas. En primer lugar, en los Estados Unidos se vuelve al montaje tradicional; verifican el montaje virtual y lo confrontan con el montaje tradicional. El montaje es un trabajo de topos, de por s ya no demasiado participativo. Con el virtual, esa soledad aumenta: el individuo est solo ante su ordenador. Luego est que hoy todo se ha complicado con el frenes de la rapidez. Las pelculas han de discurrir 1o ms rpidamente posible. Pero las pelculas no ganan rapidezporque se multipliquen los planos. La gente monta seis planos en treinta segundos sin comprender que, en el registro de nuestra mente, seis planos en treinta segundos son casi dos veces ms largos que un plano nico. Y me divierte mucho darme cuenta de que, cuantos menos planos hacemos, ms justificamos la duracin de cada uno de

la
rda

sy
tode

un
a-

ro
lelso de los lue
he-

or
aje

)o-

58

(juuDE cnAr{oL

ellos y eso nos debe hacer ms precisos. Puesto que no hablamos de segundos, sino de veinticuatroavos de segundo.

La script El trabajo de la script es enormemente importante. Su primera labor consiste en establecer el minutaje previo de la pelcula y de las escenas para comprobar cundo nos pasamos de tiempo o, por el contrario, no llegamos. Ese preminutaje debe ser muy preciso y, por 1o general, me aparto muy poco de 1 cuando hago el film. Puede haber cuatro segundos de diferencia entre una y otra imagen, pero, ai finai, terminada ya la pelcula, estoy a uno o dos segundos de la duracin prevista. La script debe leer el ritmo del guin y comprender las intenciones del director. Pero su tarea ms complicada consiste en asegurar que

funcione la continuidad en el plat. rJtllizar una Polaroid no basta. Una Polaroid sirve para la situacin de los objetos de todas maneras, siempre podemos recuperar ese lugar, mientras que el ritmo de los desplazamientos *las entradas y salidas de campo, por ejemplo- es particularmente difcil.

59

to :i-

;;;"'

T-

er e:1e

se e-

{o
al,

e-

naue
"at

.."r" hay una sucesin de planos (principalmente campos y contracampos), la continuidad de la accin se interrumpe a veces. Por lo tanto,los objetos que estn en el decorado deben permanecer en su sitio. Para asegurarse de ello, la script recurre a la Polaroid. Tambin saca fotos de los actores, para volverlos a situar exactamente en el decorado si cambiamos el tamao del plano. Cuando no exista la Polaroid,la script deba tomar nota de todo. La Polaroid, pues, facilita e1 trabajo, pero est lejos de resolver todos los problemas. Muchas scripts se contentan con usar para todo la Polaroid y descuidan la velocidad con la que los intrpretes entran en campo. Si un actor sale de campo al terminar un plano, tiene que entrar a la misma velocidad al principio del siguiente plano. Debo decir que, desgraciadamente, se equivocan seis de cada diez veces. Y esos errores tambin son falsos raccords... No es difcil arreglarlo, pero no es la Polaroid la que puede remediarlo.
El ayudante de direccin

fa
itS,

'as

'a-

ti-

Al ardante.de direccin (o ala ayudante)

le ataen unas cuantas responsabilidades, en es-

60

cL{uDF cHAR:l

pecial la de establecer el plan de trabajo. Como raravez se filman en orden las secuencias de un film, interesa tratar de encontrar el plan de tra_ bajo ms artstico y econmi.o poribl". El plan de trabajo es un elemento esencial, debe sei su_ mamente riguroso y no debe traicionar los es_ fuerzos artsticos que estn en juego. En qu consiste un plan de trabajo? Como su propio nombre indica, se trata de una previsin de la organizacin del trabajo. pongamos un ejemplo: una pelcula est dividida ei determi_ nado nmero de grandes secuencias (y no ha_ bf9 fa de planos, de los planos en los que se di_ vide cada una de las secuencias). Imaginemos tres secuencias -de diez minutos cada una_ que tienen lugar en las tres plantas de la torre Eiffel: una secuencia en cada planta. puede haber va_ rios planos dentro de cada una de las secuen_ cias: primer plano de un tipo asombrado, plano de alguien que cae en el vco, planos de nios que corren y atropellan a otros visitantes, etc_ tera. El plan de trabajo consiste en hacer las cosas de manera que el rodaje pueda ser asegu_ rado en las mejores condiciones posibl.r, "rin olvidar por ello los ajustes econmicos, es decir la garantade que ese rodaje no cueste ms de lo necesario. Volvamos a las tres plantas de la torre Eiffel.Imaginemos a un hombre que se encuen_

61

tra en la primera, y que observa a una mujer

que est en la tercera. No vamos a hacer subir o bajarla cmarapor cada plano correspondiente al tipo que est abajo y a Ia mujer que se encuentra arriba. Por supuesto, se va a rodar todo lo que ocurre en la primera planta, a continuacin lo que sucede en la segunda, y por fin todo lo que sucede en la tercera. Resumiendo, no se rueda en el mismo orden en que lo veremos despus en la pantalla. El buen ayudante ser el que, con la mayor astucia posible,logra combinar de tal manera las cosas que las secuencias correspondientes a las tres plataformas sean rodadas en tres das, preferiblemente en dos, sin que ello afecte a la calidad de la interpretacin y del rodaje. No considero necesario explicar que toda una serie de vaivenes sin sentido hubieran comportado espantosos desplazamientos de material y prdidas de tiempo y dinero. Ese mismo problema se da con los intrpretes. Generalmente al director y al ayudante les gusta tenerlos durante todo el rodaje, para que el plan de trabajo no se atropelle. Pero podemos tambin agruparlos. Nos interesa entonces (agrupar> los decorados antes de hacer lo mismo con los intrpretes. Qu quiere- decir exactamente <agrupar> los intrpretes o los decorados? Significa rodar

,t

I I

62

cLAUDECIBRI

de manera seguida todas las escenas donde acta un intrprete, o todas las escenas que se desarrollan en un mismo decorado, ya se encuentren al principio, en medio o al final del guin, Diftcilmente podemos reunir, por lo general, a los intrpretes. Lo que sucede con ms frecuencia es que ias estrelias tienen determinados compromisos en fechas muy concretas. Se establece entonces un plan de trabajo en funcin de su presencia. En este caso no se agrupan los decorados. Los cambiamos, sin perjuicio de volver a ellos cuando dejemos de poder contar con ese determinado actor. Cuando un actor debe rodar en distintos decorados,las cosas se complican. Si hace su trabajo en dos decorados, todava puede pasar, pero si son tres, se dificulta ms, y si son cuatro, el trabajo se hace prcticamente imposible: habra que rodar los cuatro decorados de forma seguida. Y puede ocurrir entonces que no podamos contar ya con otros intrpretes que deberan participar en la pelcula. El plan de trabajo ideal consiste en agrupar los decorados por orden cronolgico, es decir, intentar aproximarnos 1o ms fielmente posible a la evolucin de ia accin. Es mucho mejor para los actores. Los telefilms, con su impresionante apuesta industrial, no vacilan a la hora de rodar varios

63

loilioo1olT'rr,,r,,,o tiempo en el mismo decorado, como sucede en series tipo Navarror. Mi hijo Thomas, que hace el papel de un mdico
forense, rueda cuatro episodios en dos das. Todas esas circunstancias deben ser evaluadas y participan en los problemas que conciernen a la preparacin de una pelcula. Problemas que el a1'udante comenzar a resolver por medio de numerosas llamadas telefnicas. El ayudante puede ocuparse asimismo de ias localizaciones, o delegar en personas que sean de su confianza. Debe ponerse tambin de acuerdo con el decorador para transmitirle de manera correcta las decisiones tomadas y para recordar al director qu debe hacerse en cada

momento. En resumen, hay una enorme diferencia entre un buen y un mal ardante. Enorme... Hasta el punto de poder afectar a la calidad de una pelcula.
Los elctricos ylos maquinistas

Los maquinistas estn ms cerca de la puesta en escena que los elctricos, por una razn
1. Serie de televisin-cuyo protagonista, Navarro,
lar jefe de Ia polica francesa. IN. del T.]
es

un popu-

64

cLAUD! cHABRor

muy sencilla: los elctricos son las criaturas del director de fotografia. Lo que, sin embargo, no quiere decir que el director no pueda ser un buen compaero (debo decir a este respecto que llevar a la familia Atanassian en mi corazn durante mucho tiempo), pero el director est a Ia fterza ms cerca de los maquinistas. El director de fotograffa no es el intermediario de los maquinistas. El cmara es un poco intermediario, pero mucho menos que el director de fotografa con los elctricos. Es fcil de entender: un maquinista instala un travelling, y es el director quien le dice cmo debe instalarlo. Pero no es el director quien le dice a un elctrico dnde debe colocar los focos. Le dice al director de fotografia, por ejemplo, que le gustara mucho un contraluz fuerte, y es el director de fotografa quien se encarga de hacerlo posible. El director nunca ordenar nada al jefe de los elctricos, mientras que puede dirigirse directamente a los maquinistas. Es una relacin ms directa. Los maquinistas franceses son los mejores del mundo, y no soy yo quien lo dice, sino David O. Selznick. Por qu son los mejores? Porque son los ms resolutivos. As es la cosa. Forma parte de nuestras. virtudes nacionales. Somos muy fuertes en el terreno de los maquinistas y

65

los atrezzistas, que son una suerte de maquinistas de los objetos

Elatrezzista
Maquinist a, atr ezzsta, p equeo s ofi cios. O fi cios muy importantes. EI atrezzista est encargado de proporcionar los accesorios necesarios para poder rodar la escena. kabaja conjuntamente con la script. Si necesitamos una jarra de vino, debe comprobar la altura del vino en la jarra. El atrezztsta debe ser a menudo muy astuto. Recuerdo un ejemplo magnfico a este respecto. En mi tercera pelcula, Una doble vida,habarn personaje que comenzaba a perder Ia cabeza.Y para mostrarlo, se me haba ocurrido que una mosca vena a posarse en el espejo donde este personaje se estaba mirando, siguiendo la mosca en su desplazamiento un itinerario ms o menos preciso. Cmo lograrlo? Planteo el asunto a mi atrezzista,que se llamaba Lemoine. Lo que le parecadlfcil era conducir la mosca a posarse en el punto donde yo quera. Le dije que iba a trucar1o en el montaje: cuando el personaje gesticulara, iba a recoger el momento en que su mirada se detuviera un instante, descubriendo a continuacin la mosca. <No hay problema entonces -me

66

Lr.AUr)r cHABROI

cules el trayecto que quiere que siga la mosca a partir de esa mirada?> Letrac algo a lo largo del rostro del actor. <Bien, muy bien>, dijo Lemoine. Repetimos la escena sin la mosca. Y en el rodaje veo con gran sorpresa a la mosca seguir el trayecto previsto, porque se trataba de una verdadera mosca. Cmo lo haba logrado Lemoine? Pues bien, haba colocado un imn tras el espejo, por medio del cual segua el trayecto de la mosca que anteriormente haba dibujado. Y para que la mosca siguiera el imn, le haba instalado un pequeo imn en el trasero. Algo absolutamente fantstico. Pequeos oficios, oficios muy importantes.
Y

dijo Lemoine-.

Los decorados Decorados naturales o en estudio? Personalmente prefiero los decorados naturales. Si la accin de la pelcula se desarrolla en Pars, me da lo mismo rodar en estudio. Pero si se ubica en provincias, en exteriores, me gusta rodar los interiores en decorados naturales, en la misma provi'ncia donde transcurre la accin. Ya el mismo viaje, la convivencia con el equipo, como si estuviramos literalmente todos en el mismo barco -los problemas cotidianos no se

cMo

sE

ilcE

UNA

pELicuLA

67

plantean, pues ya contamos con ellos-, refuerzanla cohesin en el trabajo. El estado de nimo es mejor. Cuando mandamos construir un decorado, se hace a la medida de 1o que necesitamos, de 1o que deseamos. Si somos muy pueteros, podemos hacer como Fritz Lang y calcular a escala la distancia entre la mesa y la ventana para saber exactamente el tiempo que se necesita para ir de una a otra. Este tipo de cosas es perfectamente factible cuando el rodaje tiene lugar en estudio. Pero en decorados naturales, debemos pensar muy bien eI emplazarniento de la cmara. Es preciso que la idea.de la escena sea lo suficientemente fuerte como para que pueda ser expresada en imgenes diferentes y posibles. Hay que saber que no podemos obtener en decorados naturales, a menos que uno se vuelva loco, justo el que llevbamos en la mente. Un ejemplo: La flor del mal tiene una escena en la que dos mujeres arrastran un cuerpo por una escalera. Cuando me imaginaba esa escena, ei movimiento iba de izquierda a derecha, en ei sentido de la lectura. Encontr un decorado natural impresionante, con pequeos detalles en los que no haba pensado y que adems mejoraban la idea; ahora bien, en ese decorado, mis

68

cHUD! cHAuRor

dos mujeres no podan avatTzar en el sentido de la lectura, sino en el sentido inverso, de derecha a izqtierda. Esto cambi ligeramente mi manera de rodar. El sentido de la lectura es el sentido natural de la visin, por eso las panormicas van casi siempre de izquierda a derecha. Me vi obligado a ir contra mi planteamiento y considerar el hecho de que el espectador viera el movimiento en sentido contrario, y que ello influyera en el modo de ver el plano siguiente. No se trata de algo molesto. Sencillamente, hay que comprenderlo y prepararse para ello. Dicen algunos que el rodaje en decorados naturales comporta una multitud de pequeos problemas, de detalles, y que si, desde luego, podemos modificar ciertas cosas, otras son insuperables. Seguro que si se rueda en una estancia donde hay una chimenea insufrible, el problema que se plantea es saber si la mantenemos o no en el plano. Si la presencia de una chimenea insufrible os parece verdaderamente inevitable, y si es imposible ocultarla y no queris mostrarla bajo ningn concepto, podemos ttilizar el mtodo 3 bis, que consiste en colocar Ia cmara al lado de la chimenea, de tal manera que no la veamos nunca. ste es el tipo de detalles al que os enfrentaris al rodar en decorados naturales. Y a

69

m me parecen divertdos de solucionar. Si 1o consideramos rigurosamente, los actores

podran estar preocupados por este tipo de imprevistos, en la medida en que deberan improvisar sus movimientos; pero como, en realidad, no improvisan, nada cambia finalmente (todo el problema radica en ayudarles a encontrar el tipo de movimientos que querernos que hagan). Un decorado natural nunca me ha impedido expresar una idea a travs de la imagen. Por el contrario, incluso dira que me ha ayudado a resolver ciertas dificultades. Por supuesto, es ms fcil conseguir ciertas cosas en estudio. En general se trata de cosas un tanto fantsticas, algo extraas, fuera de la realidad cotidiana, y estamos obligados a crearlas en estudio justamente porque no las encontramos en la realidad. Por ejemplo: en mi prximo film, tengo la necesidad absoluta de encontrar un decorado preciso, ps ei mismo decorado conforma uno de los temas de la historia. He buscado decorados naturales y, por ahora, no he encontrado nada. De no encontrarlo) me ver obligado a hacerlo en estudio. A partir de ese momento el plan de trabajo deber ser diferente y posiblemente habr que rodar al mismo tiempo to-

70

cL.{uDE ctL{BRoL

das las escenas en estudio. Es algo que ocurre alguna vez: el rodaje se desarrolla en decorados

naturales, pero un decorado muy particular *generalmente el decorado principal- necesita un perodo en estudio. El operador jefe deber de tenerlo en cuenta, pus la iluminacin ser distinta. Por eso es mejor comenzar por los decorados naturales y acabar por el estudio, pues es ms fcil acomodar el rodaje en estudio al estilo utiiizado en los decorados naturales que a la inversa. Volvamos a mi decorado: se tratade un semistano, que debe ser a la vez muy real y ligeramente fantasmagrico. Es difcil de encontrar adems, tiene que funcionar con una casa. Desde luego es infinitamente ms fcil construirlo en estudio: podremos situar los tragaluces a la aitura requerida, dar a los techos la altura que necesitan, incluso podremos modificar la estructura de las paredes. En casos como se, el rodaje en estudio da ms libertad y puede convertirse en algo interesante. Pero no hay que olvidar que, al introducir elementos artificiales, el estudio huye de la realidad. Y eso sucede de manera especial con las pelculas pretendidamente realistas. Pensemos en los films italianos sobre la burguesa de comienzos del siglo xx. Nos damos cuenta perfectamen-

71

te de los que estn rodados en decorados naturales, en palacios, y de los que estn rodados en estudio. Qu diferencia! Lo que no significa que unos sean mejores que otros. Pero es evidente, por ejemplo, que Mauro Bolognini rodaba ms en estudio que LuchinoVisconti, incluso teniendo en cuenta que a Visconti le gustaba convertir los escenarios naturales en estudio. En 1o que a m se refiere, casi nunca necesito rodar en estudio. nicamente 1o hago cuando resulta indispensable. Anotaciones secundarias: La importancia del decorado vara enormemente segn sc trate de un director u otro. Alguien como Luchino Visconti mimaba los detalles. Afirmaba que los actores eran mejores si llevaban la ropa interior de seda. Lo que era quizjustificable por sus famosos films de poca. Supongo que en la poca de La tierra tiembla, supelcula sobre una comunidad de pescadores, el problema se planteaba de otro modo. Sacha Guitry tambin estaba obsesionado por los detalles. Para una escena de Dsir, haba pedido a Gilles Grangier, su ardante, un florero de cristal verdadero,lo que, deca, <a1.udara>> aI actor en una escena. De acuerdo, el florero no era de cristal, pero la ventana tampoco eraya una verdaclera ventana. Cuando se rueda

72

cLALTDE

-.-T-cHsRc:

en estudio (es decir, el colmo del artificio), esa preocupacin por la <autenticidad, me parece contradictoria. Estamos, realmente, ante un

argumento de autoridad. Y el argumento de autoridad es uno de los grandes peligros de la

puesta en escena.

El vestuario

No concedo

demasiada importancia a la ar mona del vestuario. En ese terreno intento ser siempre realista, para serlo menos en los otros, y ser ms <significativo>. Si comenzamos por de-

cirnos: <Es necesario que todas las corbatas de los hombres vaya a juego>, el resultado puede ser espantoso. Basta con asegurarse de que no haya contrastes llamativos de un plano a otro, o de un personaje a otro. Por consiguiente, es bueno entenderse con un o una figurinista. En este terreno prefiero trabajar con mujeres. Busco, por tanto, a una figurinista que tenga buen gusto, pero que conozca tambin el cine, pues una figurinista de teatro tender atrabajar con los hbitos propios de ese mbito. Sea como sea, habr que estar atentos a lo que hace. Una figurinista que trabaje para el cine se parece a los actores: hay que ayudarla a encontrar

73

;rt

necesita. con la diferencia de que uno puede ser ms enrgico con ella, pues su trabajo pertenece ms al plano tcnico. Si una figurinista viene dicindome: <En la escena del consejo de ministros, quiero que el primer ministro vaya vestido de scout>, puedo responderle abiertamente: <Eso es completamente absurdo. Vstalo como suelen ir>. Mientras que si un actor me dice: <En el consejo de ministros, me apetece ir vestido de scout>, nole replico: <Es absurdo!>, sino que le pregunto: <Quin te ha dado esa idea?>.

-t*;;"

*.

se

El sonido
El sonido es el terreno donde los progresos ma* teriales y tcnicos ms han avanzado en estos ltimos aos. Durante largo tiempo,las cmaras han permanecido prcticamente iguales, en tanto que el sonido se ha transformado completamente gracias a los Nagra y a materiales semejantes. Hay dos tipos de sonido. Los sonidos de ambiente, que el ingeniero de sonido debe localizar y <pinchar>. Si oye sonidos que le gustan, debe arreglrselas para atraparlos como <sonidos nicos>, aislados. Gracias

----r-*
74
cHUDE cHsRol

1 Gry Chichignoud, que trabajaba conmigo (ya falleci), tenamos una fonoteca descmunal, que por otra parte hemos prestado infinidad de veces. Prcticamente tenamos de todo, incluidos los cucs de las cinco de la
madrugada. Y estn los sonidos que ayudan a crear Ia atmsfera. Mientras sea posible, intentaremos trabajar con sonido directo, incluso en estudio. Es ms fcil y ms eficaz (excepto en los estudios italianos). Ei sonido tambin es importante en decorados naturales. sa eslaraznpor ia que hay que intentar encontrar decorados naturales donde el sonido directo sea al tiempo posible y original. Si hay que sincronizar despus los dilogos, es recomendabie tener el mismo ingeniero de sonido para asegurar la continuidad del relieve sonoro. Es ms importante de 1o que parece. Una vez me vi obligado a utiLizar dos ingenieros de sonido en la misma pelcula y me di cuenta de la diferencia que haba entre una grabacin y otra, entre un ingeniero y el otro. En Landr, tuve que rehacer dos frases en salas de grabacin diferentes y, de repente, lavoz d.e Charles Denner cambiaba completamente. Al manipular las mezclas, casi consegu hacer un efecto, pero despus me entr el canguelo.

75

;;;'n".0.

ayudar a crearefectos pero, al contrario de lo que se cree, eso no necesariamente ocurre con escenas de sensaciones muy fuertes. Recuerdo un ejemplo maravilloso donde se crea una belleza sonora ideal, que se encuentra en el sketch con Jeanne Crain en Carta a tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz. Jeanne Crain llega al baile, y su traje, mal arreglado, est a punto de carsele. Se asusta de repente, vuelve inquieta a su mesa y, en ese preciso instante, ia orquesta ataca una rumba. Su marido la recupera sacndola abailar con los primeros compases. En dnde radica Ia fierza de la escena, esa sensacin de angustia, despus de liberacin? No descansa en el hecho de que la escena est bien fotografiada e interpretada, sino en el efecto producido por ias cuatro primeras notas de la rumba, que fueron minuciosamente elegidas. Adems, no se trata de un efecto <rebuscado>. Todo el mundo siente ese efecto, incluso sin llegar a comprender del todo de dnde viene.

La utilizacin del Comb o

El Combo es un pequeo monitor que permite ver el plano mientras se rueda, como si

76

cHUDE cHABRo:

fuerais el ojo mismo de la cmara. Sirve para comprobar los encuadres. La primera vez que vi un Combo fue en un rodaje de Luis Buuel. Buuel no trabajaba en el plat, sino en una habitacin que estaba al lado, y utilizaba ese instrumento para colocar bien a siete u ocho personajes en un plano general, de manera que el plano quedara bien equilibrado. No pareca tener demasiada importancia, pero sus indicaciones eran muy meticuiosas: <Pngase unos centmetros ms a la derecha, el cura en la ventana>. Ganaba mucho tiempo y justificaba su <artilugio> diciendo que le vena muy bien porque era sordo. En realidad, estaba, ciertamente, un poco sordo, pero se diverta exagerando su sordera para mantener su leyenda. Me di cuenta de que ese artilugio era muy prctico, y cuando comenz a extenderse, fui de los primeros en usario. Buuel nos llevaba cinco aos de ventaja. El Combo es, efectivamente, muy prctico. Pero es difcil utilizarlo bien. Pu.es tendemos a hacer lo que haca Buuel -y eso no me gustaba-: abandonar el piat y quedarnos en la habitacin de al lado. Estamos separados entonces del equipo tcnico y de ios intrpretes, y eso se parece un poco a la labor de un realizador de televisin. El Combo puede ser, por tanto,

cMo

sE HACE

wA

PELicuu

77

formidable, incluso para los actores, pero con la condicin de que el director est con ellos, compartiendo el mismo espacio. Ai encontrarse en la habitacin de al lado, uno acaba siendo una voz deshumanizada. Si estamos con los intrpretes, el Combo les produce la impresin de que estamos ay'udados por la misma cmata, y les gusta esa sensacin. Mejor an, el Combo arda a dirigirlos. Aade una precisin notable en los contactos que mantenemos con ellos: <Atencin a no salirse del encuadre en este preciso momento>>, chorradas de ese tipo, que les encantan. Prefieren esas cosas a las indicaciones psicolgicas. Mejor decir a un actor, si queris que se encuentre bien: <Evita dar un paso ala zquerda> que: <No olvides que tu abuelo era cocinero en el Carlton>. Otra regla de oro: hay que mirar el Combo en los ensayos, peto nunca en las tomas. Durante las tomas, tenemos que mirar a los actores, porque ellos 1o perciben. Pasar del Combo a los actores slo hay que hacerlo si no queda ms remedio. Despus, est bien registrar la toma, repasarla; ms tarde, eventualmente, mostrarla a los actores si tienen ganas de verIu...y sin hacer demasiado caso a los pelmazos que repiicarn: <Yo la repetira porque se me ha levantado el meique>. Por lo general, los ac-

_.'---7"78
cLAUDE

cHBRol

tores se tranquilizan despus de ver la toma. y conforme los actores son ms inquietos (lo que sucede casi siempre), ms necesidad tienen de ser tranquilizados.

El laboratorio

Cuando me entiendo bien con mi director de fotogra(ta *1o que siempre me ha ocurrido, salvo en una ocasin-, no intervengo para nada en el etalonaje 1 que elige hacer. No soy experto en esas materias. Tiendo a decir: <Un poco ms clido> o nAlgo menos plido>, pero no le dir: <Pon ms

anio

ms verde>.

Qu es el etalonaje?

Teniendo en cuenta que una pelcula se rue* da en varios meses, en lugares distintos y a horas diferentes (a veces incluso Ialuz ambiental

puede variar en la continuidad de una escena), hay que unificar laluz, y en eso consiste el etalonaje. Compensar la intensidad lumnica cuando difiere demasiado de una escena a otra. Hoy da podemos modificar los coiores, cambiar incluso la cabeza de los actores, realizar

l Calibracin cromtica de colores y densidades hecha en el laboratorio a partir del copin de la pelcula para lograr un determinado tono fotogrfi co. [N. del T.]

cMo

sE

mcE uNA PELCULA

79

todo de manera artificial. Dicho esto, tambin hay que decir que fatalmente llega siempre el momento en que el artificio se ve o se oye. Es posible la modificacin radical de los colores, pero cuando recurrimos a ella produce en el espectador una sensacin, todava mal analizada, distinta ala que tendra con el <producto
natural>.

Algunos directores de fotograffa tienen una conflanza enorme en los laboratorios (o pasan de ellos) y otros son bastante minuciosos en sus demandas de correcciones porque saben exactamente qu efecto quieren obtener. Hay que saber que, durante el rodaje, los <rushes> t que revelamos estn muy mal contrastados. Puede suceder que el efecto deseado fio apaezca entonces en la imagen. El etalonaje permite al director de fotografra obtenerlo, por supuesto si lo ha puesto, y no se ha equivocado. Siempre puede darse un accidente de laboratorio, incluso en el ltimo momento, cuando se ttrala copia cero (la copia donde todo est contrastado, la primera copia que, tericamente, debera ser manejable, y que no siempre 1o es porque puede haber an en ella errores que hay que rectificar). Slo cabe entonces una solucin:

l.

Los rollos de la pelcula que se van filmando. [N. del T.]

80

cLAUDts cHABltoL

volver a rodar las escenas daadas. Las compaas de seguros intervienen en casos semejantes y el nuevo rodaje no cuesta nada.
La msica La msica de una pelcula es un verdadero quebradero de cabeza. Pienso que como un film debe ser un poco musical en s mismo, no es suficiente una msica que se limite a subrayar el ritmo de la pelcula.

No hablemos tampoco de una msica que

subraya las peripecias, que siempre es ridcula. Por ejemplo, un tipo que bebe de un vaso y la msica hace glu-glu. Guardo siempre en la memoria la frase admirable de Bette Davis: <Quiero subir la escalera corriendo, con la condicin de que Max Steiner no la suba al mismo tiempo>. Qu papel debe desempear la msica en una pelcula? Tras madurar la respuesta, dira que su funcin consiste en recordar al espectador que lo que ve slo es una parte de la realidad que se le presenta. Por ejemplo, poner msica a un momento en el que no pasa nada, pero donde debe desatarse una situacin, puede ayudar al desarrollo de la misma con slo introducir algunas notas. Pensemos en una

CMO SE TIACE

LNA

PELICULA

81

msica muy efrcaala de Mikls Rzsa paraRecuerda, de Hitchcock. El film es una autntica payasada, en parte, pero nos dice cosas importantes. Y esas cosas no las dice la msica, pero la msica ayuda a comprender que hay cosas detrs de las cosas. El fastidio radica en que Rzsa utiliz el mismo sistema en otras pelculas que no tenan la misma fuerza. Lo que puede ser efr.cazpara una pelcula no tiene necesariamente que serio para ofra. La msica escrita especialmente para un film, una vez terminado ste, puede arrastrar graves inconvenientes. En Hollywood hay un <director musical> que os explica dnde hay que poner la msica: veintiocho segundos, que comienzan cuando se abre la puerta y acaban cuando se cierra. La nica manera de concebirla bien para ese pasaje consiste en escribir una msica que funcione con la accin, o que vaya decididamente contra la accin. Lo espantoso
es quedarse a medias.

Otra solucin consiste en usar la msica preexistente (ambiente). Michel Deville 1o hace sistemticamente. Tiene tambin sus inconvenientes. Yo la utilic en Doctov M, y haba contratado a Hindemith, alemn y cuadriculado. Pero me cost. mucho elegir los fragmentos que convenan. En cuanto a hacer un popurr,

82

cL\uDE cHABRor

es un poco menospreciar el espritu del com_ positor. Podemos tambin no poner msica en absoluto. Pero si queremos cubrirnos, hay que saber bien cundo y cmo hacerio. Si nos tapamos la cabeza y dejamos el culo al aire, tendremos un aspecto ridculo. Mi propuesta es distinta: pido al compositor que lea el guin, y escribe la msica que le inspira la atmsfera del mismo. Fragmentos de distinta duracin, ms dos o tres de extensin variable (en una, dos o tres partes). y me permite colocarlos. O se equivoca, y tanto peor para m, o lo que hace corresponde a la sensacin que experimento alrealizar elfilm. Y en el momento en que veo la pelcula terminada, tengo libertad absolutaparacolocar la msica como mejor meparezca. La misma libertad que tuve para escribir mis escenas como las conceba. Esa solucin requiere de un nmero limitado de instrumentos, ocho o nueve como mximo. La masa orquestai es menos gil: cinco segundos de una orquesta de cien msicos con coros de la capilla Sixtina son realmente ridculos. Pero, uflavez ms, no creo que la msica est para dar ritmo al film, sa es la trampa. Todas las tentativas de poner ritmo a las escenas a travs de la msica estn condenadas al

CMo

SE

mCE UNA PELCUh

fracaso si las escenas carecen en s mismas de

ritmo. No me refiero, desde luego, a las <pelculas opersticas> a la manera de Eisenstein. Como dicen en lrma la Dulce, sa es otra historia.

Las mezclas
Es el momento en que combinamos la imagen y todos los sonidos: reales o aadidos (imitacin de ruidos, sonidos exteriores, msica). Es el momento mgico donde se intenta equilibrar el conjunto. Se parece a cuando giramos el botn de la radio para buscar la sintona ms

precisa. Para m el proceso de mezclas supone una fuente de alegra inmensa, pues permite afinar hasta el infinito la relacin entre la imagen y el sonido. Ya habl de la escena de Carta a tres esposas donde Mankiewicz, con cuatro notas de rumba, introduce matices de una sutileza formidable. Tomemos el ejemplo de dos jvenes que se miran y se dan cuenta de que se aman. Hay un silencio entre los dos. Podemos convertir ese silencio en algo muy sutil, amueblarlo de treinta y seis maneras distintas y transformar completamente la relacin entre los dos

84

cTAUDE cHABRoL

intrpretes. Y si sabemos con antelacin lo que queremos expresar en ese preciso momento y pensamos utllizar determinado tipo de sonido, los tenemos a nuestro alcance, podemos casi ajustarlos a la imagen.

La explotacin

Cuando la pelcula va a las salas constituye una efapa en la que ya no quiero tener nada que ver. Pertenece a quien ha pagado la pelcula, es decir, al productor. Tiene el derecho de querer recuperar su dinero y no voy a ser yo quien se lo impida. Me debo limitar a dar mi opinin sobre el triler, el making of o el cartel. A veces me escabullo argumentando que no s nada de
eso.

Ahora bien, un director tiene un acuerdo tcito con la produccin: hacer primero el film, y hacer el gilipollas a continuacin, es decir, en el momento del estreno, atender a todos los medios de comunicacin, vender el producto. A m me gusta definirme brevemente acerca del film, intentar resumirlo en una frase, pues puede ardar al pblico a verlo de ia manera en que pienso debera ser visto.

CMO

SE

IIACE

IJ-NA PELICULA

85

La recepcin del

film

ltima etapa interesante: la recepcin de la pelcula por la crticay el pblico. Para la gente que ha hecho la pelcula hay siempre un lado chocante en la crtica cuando es mala. La primera reflexin, por supuesto, es: <Qu iruede comprender ese tonto del culo que ha dedicado dos horas para verla y cuatro a escribir el artculo?>. Por el contrario, si la crtica es favorable, piensan que el periodista ha hecho magnficamente su trabajo. Por consiguiente, hay un problema. Creo haber encontrado la solucin: conviene dejar claro que la crfica, al margen de la honestidad o deshonestidad del que o de la que la redacte, es el resultado de una sensacin en un momento determinado de una persona que tiene la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y
nada ms. Se pueden dar varios casos: -xito al tiempo de crtica y pblico. Tenemos entonces una ligera tendencia a convertirnos en el James Mason de Bigger than Lifer.
1. De Nichoias Ray(1956); al no haberse visto en Espaa ms que por televisin, mantenemos el ttulo original. [N. del T.]

86

chuDECHABRoL

Nos decimos: (Ya est; estoy que me salgo. En camino hacia la inmortalida. -xito de pblico pero no de crtica. Nos consolamos de una pequea amargura. -xito de crtica pero no de pblico. Nos proporciona una excusa ante quienes han financiado el producto. El director puede decir: <Habis promocionado mal la pelcula>. El productor pudde no parecer demasiado ridculo en los cencuios. Perdi dinero, pero no hizo un churro. -El fracaso es de crtica y pblico. El cineasta se ve entonces obligado a hacer un examen de conciencia, atravs del cual se convence o de que 1 se equivoc, o de que fueron todos los dems quienes se equivocaron. En el segundo caso, se trata sencillamente de un error de perspectiva: <Ya veremos qu pasa dentro de diez aos>. A veces es cierto, y puede que hayan de pasar aos para que una pelcula sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecernos una birria dentro de veinte aos. En general, los productores y los realizadores prefieren que la pelcula funcione, incluso con mala recepcin crtica. Se trata simplemente de un asunto de supervivencia.

CMO

SE HACE

UNA PELCUH

A modo de conclusin

Quien realice pelculas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa. Existen otras treinta y seis maneras
de expresarse.

Algunos directores dicen: <Ha terminado la fase previa de la pelcula. S1o me queda rodar1a>. En cierta manera) es verdad. Pero el rodaje es, debe ser, la verdadera felicidad. Evidentemente, somos felices cuando sabemos dnde vamos. Cuando caminamos como un ciego, lo que sucede de vez en cuando, nos convertimos en algo angustioso para todo el mundo.

Este libro es el fruto de una serie de entrettistas

entre Claude Chabrol y Frangois Gurif.

Marzo-diciembre de 2002, Pars.

ndice
Prembulo Por qu hacer una pelcula? Existen dos clases de cineastas ........................ La nocin de puesta en escena De la idea a la sinopsis ................ Un guin obedece a reglas precisas Reflexin o sensacin El guin es un edificio .............. Idea original o adaptacin? ........ Los actores (l) ............ El productor ............... P ar a r ealizar mej ores pelculas... El problema del tiempo de rodaje Los actores (2) Los actores (3)
7 8 8

t2
T4

16
T7

t9
20

24 27
30 32

34
38

CI"{UDE CHABROL

Los actores

El

rodaje

(4) ............

La puesta en Los tcnicos

escena ...............

..

39 43

Elatrezzista Los decorados .............. El vestuario El sonido Lautllizacin del Combo El laboratorio ............ La msica Las mezclas La explotacin ............ La recepcin del film A modo de conclusin .............

Cmaray director de fotografa ..................... El montaje La script .. El ayudante de direccin Los elctricos y los maquinistas ......................

44 48 49
53 58 59 63 65

66
72 73 75 78 80 83 84 85

87

Carlos Barbchano

Luis Buuel

LP 7009

Ameno e instructivo recorrido por el singular universo del artista, LUIS BUUEL es el resultado de una investigacin rigurosa y lcida de CARI.OS BARBCHANO sobre quien fue testigo, e incluso actor, de muchos de los acontecimientos creativos ms importantes del siglo xx. Como afirma Antonio Lara en el prlogo a este volumen, se trata de uno de los mejores estudios publicados hasta la fecha sobre el cineasta aragons, <una visin honda, exhaustiva y densa sobre Buuel y
su obrao.

Cameron Crowe

Conversaciones con

BillyWilder

LP 7012
En CONVERSACIONES CON BILLY WILDER el legendario director a ccede p or p rimera vez a hablar extensamente sobre su vida y obra. En sus pginas, el nonagenario maestro habla con CAMERON CROWE de su experiencia en el mismo corazn de Hollywood, as como sobre guiones, fotografa y escenografia, sus colegas y sus pelculas, y el cine de hoy. En este largo coloquio de director a director -similar al sostenido por Truffaut y el maestro del suspense en <El cine segn Hitchcock> (LP 7001)- conocemos cmo fue la colaboracin de Wilder con estrellas de 1a talla de Audrey Hepburn, Jack

Lemmon, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich

Charles

Laughton, entre muchos otros,y nos enteramos de las curiosas y divertidas historias de entre bastidores ocurridas durante el rodaje de Penlicin,Berln Ocdtiente,El crepsculo de los dioses, El gran carnaval, Traidor en el infieno, Sabrino. La tentacin viye aribq Ariane, Testigo de cargo, Con faklas y alo loco o EI qpartamento.

Antonin Artaud

El cine

LP 7013

ANTONIN ARTAUD (1896-1948) con EL CINE tuvieron siempre un carcter ambiguo y complejo: como indica uno de sus bigrafos, siempre oscil entre la sospecha de que la naciente industria slo era un medio poco honrado de ganarse la vida -nno puede uno ftabajar en el cine sin avergonzarse>- y la esperanza de que esta nueva forma de expresin pudiera permitirle el descubrimiento de un lenguaje autnticamente creador y revolucionario. Actor y guionista, como terico plante problemas y adivin perspectivas que resultan hoy da ms actuales que nunca. El presente volumen incluye una seleccin de sus reflexiones sobre e1 cine (expresadas en crticas, entrevistas, ensayos y cartas) y siete sinopsis, entre las que destaca la de <La Concha y el Reverendor, nico guin suyo llevado a la pantalla de
Las relaciones de

forma especfica.

,,008

\\\\[il

_.-___

3467015

ruto de una serie de entrevistas entre CLAUDE CHABROL y Frangois Gurif, este breve compendio realizaun repaso integral al proceso de CMO SE HACE UNA PELCULA. Matizado en todo instante por la cida y personal visin del director de <El bello Sergio>, <El carnicero>, <El grito de la lechuza>, <La ceremonia> o <La flor del mal>, el contenido de estas pginas toca desde los primeros pasos de la aventura que sup o n e to da r e alizaci n cinemat o gr fica -la ele c cin del tema, la escritura del guin, la bsqueda de un productor- hasta los ltimos -la explotacin y recepcin del

film-,

pasando, naturalmente, por

todos los problemas y detalles que lleva aparejados el rodaje, incluyendo la direccin de actores, las cuestiones tcnicas y la funcin de cada uno de los que en
aqul participan.

lsBN

978-84-206-5685-4

El libro de bolsillo

,llillil[lilil[|lll|illllil