Flix Suazo* Curadura, fin de la historia y muerte de la crtica [1] ADVERTENCIA PRELIMINAR Antes de comenzar, pedimos disculpas a los

representantes del gremio historiogrfico y crtico por el tono apocalptico que encabeza estas reflexiones. Muchas son las defunciones, acabamientos, finales y disoluciones anunciados que an no han tenido lugar. Ello supone que estaramos hablando de una era post morten, pero todava habitada por la sombra viviente de todo aquello que no ha sucumbido verdaderamente en medio de tantos simulacros de muerte. No pretendemos aadir una fatalidad ms al convulsionado panorama de la cultura actual; slo comentaremos las consecuencias derivadas de los trueques, desplazamientos y superposiciones disciplinares que se estn manifestando en la actualidad e intentaremos explicar cmo la curadura ha capitalizado algunos de estos cambios. UNO Segn una opinin corriente entre especialistas, la curadura de exposiciones se ocupa de cartografiar reflexivamente el campo del arte, trazando senderos para la interpretacin de las obras, los movimientos y los artistas. Tal pretensin ha suplantado el papel de la historia del arte como relato nico y la funcin axiolgica de la crtica, facilitando la aparicin y valoracin de narrativas inditas. Cmo ocurri esto? En principio, esta situacin est asociada con la aparicin de los museos modernos a finales del siglo XVIII, como medio para la preservacin, estudio y exhibicin de obras, objetos, especmenes y documentos de inters cientfico, histrico y esttico. Tal propsito gener la necesidad de establecer pautas para la clasificacin y ordenamiento de las colecciones de manera que estas pudieran presentarse de manera coherente y legible. En ese momento se produjo un desplazamiento de la museologa de la vista a la museologa del discurso[2], donde los componentes de la exposicin obras, textos, accesorios de montaje, iluminacin, etc.- se transformaron en conjuntos significativos que deban contar una historia[3] como un libro en el que cada captulo es una sala[4]. A partir de esta premisa, el curador Alfred H. Barr Jr -primer director del MoMA- no slo se propuso mostrar artistas que no estaban consagrados por la historia, sino que tambin los concaten en una lnea cronolgica que arrancaba en Czanne, pasando por el cubismo y el futurismo, hasta llegar al suprematismo. La Tabla analtica concebida por Barr en 1936, trazaba las lneas de maestras del arte moderno desde 1890 hasta 1935, aadiendo episodios no admitidos por la historiografa del arte tradicional. An cuando su estrategia metodolgica no difera de la aspiracin evolutiva del modelo precedente, abri la posibilidad de que otros
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relatos y otras teleologas encontraran atencin ms all de la pretendida objetividad de los claustros acadmicos. A partir de entonces el curador poda refundar o reconducir la historia en cada exposicin, recuperar abolengos entumecidos por el olvido o especular en torno a los fundamentos evolutivos del arte, eligiendo en cada ocasin el principio de su preferencia. La historia del arte dej de ser un relato nico para transformarse en un profuso caudal de narraciones paralelas o contradictorias, muchas veces sustentadas en las obras disponibles en los fondos siempre incompletos de las colecciones pblicas y privadas. An con tales lagunas, la curadura es tambin una forma de hacer historia o, mejor dicho, una manera licenciosa de romper con la supuesta imparcialidad del discurso acadmico. Como explica Danto: una obra slo tiene sentido en el contexto de una exposicin. Un curador es alguien que contempla una obra desde esta perspectiva, preguntndose cmo utilizarla en una exposicin. Esto significa () que los artistas son considerados, cada da ms, como los colaboradores de una exposition thse (exposicin de tesis). As los curadores se involucran en la construccin de la historia del arte no tanto seleccionando artistas para una exposicin, sino seleccionndolos para que hagan una obra que encaje con la exposicin proyectada. Y ya que, por regla general, tales curadores disponen de lo que denomino agendas activistas, su ambicin no es simplemente hacer historia del arte, sino hacer historia, en el sentido de que aquellos que vean sus exposiciones puedan internalizar sus tesis[5] Sobre esto, basta apenas una curiosidad bibliogrfica que encaja perfectamente en esta idea; a saber, el muy documentado libro El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995 de Anna Mara Guasch, quien nos presenta una cronologa de las exhibiciones ms influyentes de ese lapso[6]. Laura Revuelta lo explica del siguiente modo: Ya sabemos cmo se escribe la Historia del Arte desde hace varias dcadas. No a golpe de manifiestos vanguardistas, sino conforme a ese circuito de exposiciones colectivas, con diferente envoltorio, que divaga sobre las ms acrrimas inquietudes de nuestro tiempo[7]. DOS Por otro lado, la actividad curatorial supone el ejercicio del criterio a la hora de discriminar cuales artistas, obras o problemas van a sustentar la exposicin. As, en el momento de seleccionar u omitir, el curador se transforma tcitamente en crtico, pero sin asumir la aureola inquisidora que en otra poca identificaba a quienes fungan como jueces implacables de la produccin artstica. A diferencia del crtico tradicional, el curador concentra sus argumentos en la conceptualizacin de las propuestas con las que trabaja. Esto, por cierto, tiene mucho que ver con el hecho de que hace varias dcadas muchos crticos se han vuelto curadores o han compartido su tiempo ejerciendo
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ambas funciones como Pierre Restany, Germano Celant y Achille Bonito Oliva, mentores del Nuevo Realismo, el Arte Pobre y la Trasvanguadia, respectivamente. Un panorama similar se registra en Latinoamrica con el trabajo de Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de Len, Mari Carmen Ramrez y Justo Pastor Mellado, para citar algunos ejemplos. A ello se aade la creciente flexibilidad axiolgica que ha experimentado el campo del arte, cuyos criterios de anlisis y valoracin son cada vez menos claros. Al respecto, Vivianne Loria seala que: en tanto en la poca dorada de la crtica desde el siglo XIX hasta el final de las vanguardias- podan esperarse () declaraciones incendiarias que hacan las delicias del gremio, as como la defensa radicalizada de determinadas corrientes y conceptos artsticos, en los setenta y ochenta asistimos a su creciente moderacin, al entroncar con la figura del curador. A finales de los noventa no exista ya prcticamente ningn crtico que no fuera comisario, aunque an hoy es comn que un comisario no sea crtico[8] Es bueno apuntar que la crisis del discurso crtico no se debe a la falta de criterios, sino por el contrario a la multiplicacin de los mismos. Todo el mundo tiene algo que argumentar a favor o en contra del arte, incluyendo a los propios artistas y el pblico, relativizando de esta manera la autoridad del crtico que queda como una voz ms entre otras. Por tanto, ya nadie tiene el monopolio de la facultad de juzgar sobre lo que es pertinente o no en materia artstica. An as, algunos autores relacionan el debilitamiento de la crtica de arte con las simplificaciones curatoriales y la consecuente banalizacin de los contenidos artsticos en un intento por hacer digerible la alta complejidad discursiva de las prcticas de creacin contemporneas. Ciertamente, no se puede negar que esto haya ocurrido o que siga sucediendo con frecuencia en las colgaduras, decografas y selecciones concebidas para agradar los sentidos o servir de fondo al espectculo del arte. Sin embargo, el problema es an ms complicado, pues tiene que ver con un desplazamiento estructural del campo artstico que atae al cambio de los modos de produccin del sentido y el significado cultural. En una poca que promueve la heterogeneidad de estrategias y puntos de vista, es cada vez menos sostenible la univocidad ilustrada del crtico. Voces resistentes a esta idea no faltan. Jorge Luis Brea, por ejemplo, considera que la escritura es el lugar en el que verdaderamente se hace posible la crtica, aunque admite que esta disciplina tambin funciona como gestora aplicada bajo la forma de curadura `independiente, cuando no bajo la ms descarada todava de la integracin efectiva en las plantillas laborales de los museos, centros de arte, y organizaciones diversas de bienales y otro tipo de exposiciones temporales[9]. Segn el autor, esta situacin constituye un peligro que impide que el sistema institucional del arte pueda ser objeto de una crtica exgena, basada en el distanciamiento epistemolgico y el descreimiento programtico.

Sin embargo, otro es el parecer de Jos Ignacio Roca, quien seala el fin de la hegemona de la crtica en los medios impresos y su reemplazo por los soportes electrnicos y otras formas de accin como los proyectos curatoriales. Estos desplazamientos no slo suponen una fuerte modificacin de la forma de circulacin y alcance del discurso crtico; tambin indican la disolucin irreversible de este en otros dispositivos de produccin cultural. Fuera de sus nichos tradicionales diarios, revistas, libros- la crtica se aloja con cierto vigor entre los argumentos curatoriales, en sus elecciones y omisiones, as como en las conjeturas que le sirven de sustento. En la opinin de Roca () en la ltima dcada la figura del crtico ha devenido irrelevante, siendo sustituida por la del curador, quien establece una relacin emptica y de colaboracin con los artistas que reemplaza por la funcin validatoria de la crtica tradicional[10] TRES En contraste con la opinin de muchos detractores de la curadura que le atribuyen todos los malestares del arte actual, esta disciplina parece haber trascendido los dogmatismos historiogrficos y crticos, propiciando la entrada de otras narrativas e introduciendo nuevos criterios para la valoracin del arte. Falta saber si estos cambios coadyuvarn al anlisis y desenmascaramiento del campo institucional de arte, incluyendo los propios mecanismos curatoriales. Por lo pronto, el curador y crtico chileno Justo Pastor Mellado ha esbozado una misin potencial para el curador, asignndole la funcin de productor de infraestructura en vez de ser un multiplicador acrtico de las agendas globales, sobre todo en las naciones del continente donde hay carencia de soportes materiales y documentales que sostengan desde el punto de vista historiogrfico y terico las producciones locales. La curadura es, al mismo tiempo, un dispositivo narrativo y una tentativa valorativa que se despliega en un campo de alta conflictividad donde se superponen las exigencias institucionales, los requerimientos comunicacionales y la lgica del mercado. De all que la actividad del curador tambin cumpla un rol poltico que debe sopesar que obras seleccionar, de qu manera articularlas en una constelacin de sentido y cmo estas modifican la estructura interpretativa del campo cultural. En consecuencia, el curador se ha vuelto una figura heterofgica, engullendo las funciones que antes correspondan al historiador, al crtico e incluso al artista. En esa digestin voraz las narrativas cannicas se desfiguran constantemente para convertirse en relatos ms o menos digeribles, generalmente efmeros, que luego son consumidos por la industria cultural. Cada exposicin supone una genealoga distinta a veces caprichosa y siempre conjetural- donde las mismas obras pueden significar cosas diferentes o presentarse como ejemplos de argumentaciones inditas. De hecho, cada vez se torna ms difcil emitir un juicio enaltecedor o reprobatorio respecto a las obras y los artistas porque lo que est en juego es el lugar que aquellas y estos ocupan en una determinada concepcin curatorial. De esta manera, la
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historia toca su fin, contemplando las ruinas de su memorable pasado y la crtica exhala su ltimo aliento ante el espectculo de una cultura plural donde todo vale. Al respecto, no hay nada que lamentar ni tampoco buscar un culpable. En realidad, el curador no es un homicida, sino aquel que realiza la autopsia y ofrece un diagnstico post-morten. Caracas, mayo de 2007 Notas
[1] Intervencin realizada en el Coloquio Crtica de Arte: prcticas institucionales y artsticas en la contemporaneidad Parque Recreacional Sur, Valencia, estado Carabobo, 26 de mayo de 2007 [2] Cfr. Rivire, Georges Henri. La museologa. Textos y testimonios. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 1993. p. 112 [3] Cfr. Rivire, Georges Henri. Op. Cit., p. 342 [4] Cfr. Bolaos, Mara (E). La memoria del mundo. Cien aos de museologa 1900-2000. Ediciones TREA S.L. Espaa, 2002. p 84 [5] Cfr. Danto, Arthur C. Revista Lpiz 210/211 Ao XXIV Febrero-mayo de 2005 p. 122 [6] Cfr. Guasch, Anna Mara. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997 [7] Cfr. Revuelta, Laura. El sndrome de Dorian Gray. Revista Lpiz 210/211 Ao XXIV Febrero mayo de 2005 p. 167 [8] Cfr. Loria, Vivianne. El crtico en su laberinto. Revista Lpiz 210/211 Ao XXIV Febrero mayo de 2005 p 7 [9] Cfr. Brea, Jos Luis. La crtica de arte despus de la f en el arte En: http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php. Consultado: 18-05-2006 [10] Cfr. Roca, Jos Ignacio. Introduccin y comentarios al ensayo de Pablo Helguera Las guerras de la contemplacin. Los caminos de la crtica potica de arte en Latinoamrica. Columna de Arena N 49. 12 de marzo de 2003. http://universes-in-universe.de/columna/col49/col49.htm . Consultado: 18-052006