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PRESENTACIN VICTORINA ALONSO FERNNDEZ Alcaldesa de Astorga

Este que tienes en tus manos, lector, es un libro para aprender a plasmar los sueos. Los anhelos que primero imagin el poeta, aquellos paisajes que vislumbr un atardecer de verano cuando la calidez del aire acariciaba el rostro de su amada. Fantasas que se transforman en imgenes por deseo de aquellos que aman el cine por encima de todas las artes. Historias que primero estuvieron en la imaginacin, despus se hicieron palabra y, ms tarde, por obra y gracia del arte que acoge todas las artes, por mor del cine, se convierten en bellsimas imgenes capaces de contar cuanto de bueno y solidario alberga el corazn de un hombre. Son veinticinco los docentes que han trabajado para trasmitir sus conocimientos en este curso organizado por Luis Miguel Alonso Guadalupe desde el Ayuntamiento de Astorga, en colaboracin con Isabel Cantn Mayo desde la Universidad de Len. Textos que servirn para que otros muchachos y otras chicas hagan poesa con la imagen. Porque el cine, parafraseando las palabras de Mara Zambrano en Filosofa y Poesa, sin aguardar a ser buscado va como la poesa misma al encuentro de todas las artes y de todos los seres, de los que creen necesitarlo y de los que no, vertiendo el encanto de sus imgenes sobre las pesadumbres diarias de los hombres, rasgando con la luz de sus historias las tinieblas del tedio. Volviendo ligera la pesadez de las horas. Va tambin el cine a consolar a los hombres y a las mujeres, pues les trae la memoria y el olvido. Y de esto trata el curso Del papel a la imagen que se impartir en Astorga los primeros das del dulce mes de septiembre. Aunando siete propsitos, que como el nmero --magia pura-- arrastran paisajes, ilustracin, pintura, teatro, ciudades, educacin y comic. Todo trasladado desde el papel, a la imagen, desde esa primera idea que el autor sinti llegar tras una noche insomne o despus de despedirse de su amor. Porque primero fue la palabra, a veces escrita, otras grabada en piedra o recogida en el viento. Y solo la habilidad, los conocimientos, la inspiracin y el trabajo, van a permitir que esa historia se convierta en magia luminosa que nos permita soar y enamorarnos. Solo me resta felicitar a los ponentes y desear a los alumnos que su estancia en esta ciudad bimilenaria sea feliz y provechosa. Astorga, iniciando este septiembre de 2011.

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DEL PAPEL, A LA IMAGEN. LA IMAGEN PENSADA? LUIS MIGUEL ALONSO GUADALUPE Director del Festival de Cine Ciudad de Astorga

A cada generacin le gusta reconocerse y encontrar su identidad en una gran figura mitolgica o legendaria que interpreta en funcin de los problemas del momento. Hoy Narciso es, a juicio de un importante nmero de investigadores, el smbolo de nuestro tiempo. Vivir en el presente, slo en el presente y no en funcin del pasado y del futuro, es esa prdida de sentido de continuidad histrica lo que engendra la sociedad narcisista, en la que el individuo, vive para l mismo, olvidando su sentido histrico, los valores y las instituciones sociales La era del vaco-1983 Gilles Lipovetsky

En estos 14 aos de andadura del Festival de Cine Ciudad de Astorga, uno de los actos ms entraables ha sido el encuentro del pblico y la prensa con los homenajeados, y una de las preguntas que se vino repitiendo estaba referida al futuro de la imagen, cmo utilizarla y la forma de acceso a la profesin cinematogrfica. Invariablemente todos, desde Cuerda a Chvarri, pasando por Querejeta, Tabernero, Patino, Cayetana, Armendriz, Diamante, Sarmiento o Felipe Vega entre otros, tenan de una u otra forma, la misma respuesta: Leer mucho, formarse como persona y ver mucho cine. El ttulo del Curso de Verano de la Universidad de Len Del papel a la imagen, sin duda, nos lleva a pensar en los tumultuosos saltos que el ser humano ha dado a lo largo de su historia, como sucedi con la invencin de la imprenta o la ms cercana revolucin industrial. Sin duda hoy estamos transitando por uno de estos perodos en los que la historia analizar en aos venideros, como de transformacin ciberntico-digital, donde las pantallas y lo audiovisual en definitiva, van a llenar todos los mbitos de nuestra la vida cotidiana. La importancia de la lectura y de la formacin permanente en el desarrollo personal y en cualquiera de los mbitos de cualquier carrera profesional futura y ms desde lo audiovisual, va a ser capital. La abundancia de imgenes nos rodea, la llegada de internet y el irresistible apetito de la apreciacin de uno mismo, han hecho que asistamos como incrdulos a la proyeccin de una pelcula que realmente se confunde con la de la realidad y que nos hace replantearnos nuestra forma de ver e interpretar el mundo desde lo social, familiar o poltico. Vivir, se convierte en una forma de estar ante las pantallas. Filmoluego existo, poda ser el lema de los nuevos reporteros. La vida as, como anticip Lipovetsky, acaba imitando al cine. Hoy, la innovacin tcnica conlleva una renovacin en el campo artstico, como en su momento aconteci con la generacin de la Nouvelle Vague francesa. Influenciados por el Neorrealismo de Rossellini, que renegaba del cine que hasta entonces se haca y compuesto por farsas y dramas rodados en recargados decorados optaron por incorporar cmaras ligeras manejadas a mano, sin las pesadsimas gras y trpodes. Las nuevas emulsiones de negativo recin salidas al

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ mercado entonces, permitiran rodajes sin necesidad de achicharrar a los actores con enormes focos de luz. La aparicin de nuevos equipos de sonido mas ligeros y fiables que permitan la sincronizacin perfecta de imagen y audio, les hizo a todos a salir a la calle a rodar films en blanco y negro de bajo presupuesto, diferentes a todo lo se sumergiera en la historia no solo con brillantes y espontneos dilogos, sino con la audaz anterior que hacan que el espectador incorporacin de tcnicas no vistas hasta entonces, montaje acelerado, imgenes de gran contraste, posiciones de cmara muy bajas, o rodajes con luz y sonido ambiente. Los nuevos reporteros Como antes ahora, una nueva generacin encuentra en los actuales nuevos medios, herramientas para la creacin, formas de dar cauce a las inquietudes y de dejar constancia de lo que nos rodea, como en un principio hicieron los primeros cineastas en la gnesis del nacimiento del cine. Un cine que naca dando fe de acontecimientos singulares y cotidianos al tiempo que comenzaba a fraguar historias, relatos y leyendas con su consiguiente proyeccin en la sala oscura donde de pronto aparecan los sueos, las ilusiones o las pesadillas. De esta forma, ahora tambin ellos consiguen seguir haciendo de la imagen, esa fbrica de sueos que cautiva a quien desea vivir otras realidades o ese modelo de sensibilizacin de conciencias de quienes desean mejorar el entorno en el que nos ha tocado vivir. Desde sus comienzos, el cine ha manifestado una interesante vocacin por mostrar la parte ms oscura de la sociedad, o simplemente la ms romntica. Por ello, el periodismo y los periodistas han sido buen reclamo para enredar historias. Historias que los periodistas han visto en la calle, que evocan en sus artculos y que los cineastas convierten en pelculas, ya que son las calles el nutriente y filn fundamental del cine moderno. As pues, el cinfilo y el periodista tienen algo en comn: una inagotable capacidad para analizar vidas ajenas conservando al mismo tiempo la capacidad de fascinacin y el asombro por cuanto les rodea. Tambin en muchos casos el cine refleja investigaciones famosas basadas en casos reales, los malos usos del poder, las corruptelas, o las relaciones entre periodismo y poltica. En otras ocasiones, el cine ha mostrado con exactitud y minuciosidad el desarrollo de la profesin y ha descrito el trabajo cotidiano en los peridicos. Como dira Samuell Fuller, en cada periodista hay un cineasta en potencia o al contrario, que cualquier cineasta es un periodista de investigacin que observando la vida de sus conciudadanos, la convierte en fbula, as la tipologa de rasgos caractersticos en los personajes, nos permiten configurar la figura del periodista en las pelculas como parte de un protagonismo universal. No existe diferenciacin de roles por sexo; aunque si bien es un gnero este predominantemente representado por hombres, las mujeres periodistas son casi tan frecuentes como ellos y asumen su papel de forma precisa y contundente, demostrando ante el oponente masculino, ante el jefe de redaccin y por ende ante el pblico que su inters y responsabilidad en el trabajo es igual o superior al de los hombres. Tampoco existe una diferenciacin clara y evidente entre buenos y malos, aparecen todos los niveles de la jerarqua periodstica (desde el novato hasta el ms veterano redactor o editor) sin que ninguno se convierta en el protagonista fundamental del film. El periodista como figura aislada que trabaja de manera independiente del orden jerrquico y la evolucin desde la inocencia hasta la toma de conciencia y el compromiso, es otro de los paradigmas de este gnero con constantes como el enfrentamiento entre el reportero y su superior jerrquico, o el cierto desprecio y rechazo de los propios periodistas a su profesin. Otro de los rasgos singulares de nuestros protagonistas periodistas es la pasin que sienten por la verdad. La denuncia es su vocacin y llegar hasta el fondo y fin ltimo de las cuestiones, una necesidad, predica con el ejemplo de la imparcialidad y la comprobacin de datos. Su vida est regida por el derecho a la informacin y la libertad de prensa, sabe que su trabajo a menudo se asemeja al - 10 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ de un detective privado debe ser intachable. Es imposible concebir el periodismo sin la poltica. Los dos tienen muchos elementos en comn, ambos velan por los derechos de los ciudadanos y cada uno de ellos debe poner freno a los abusos del otro. As lo mostr Frank Capra en 1941 con Juan Nadie, protagonizada por Brbara Stanwyck y Gary Cooper. Woody Allen en 1998 se mofa de la estrafalaria fauna humana que frecuenta el mundo televisivo en Celebrity, como ya lo hiciera Willy Wilder con Primera Plana en 1974. Espaoles como Pedro Almodvar los han usado como personajes en Tacones lejanos 1991 o en Kika 1993, Carlos Saura con Antonieta en 1982 o Sez de Heredia en Hoy como ayer en 1966. Y casi todos los grandes directores han tocado en algn momento de su carrera este gnero: El triunfo de la libertad 1934 y Olimpia 1936-38 de la singular reportera Leni Riefenstahl, Luna Nueva de Howard Hawks,1940, Un rostro entre la multitud de Elia Kazan, 1956, Firtz Lang en Mientras Nueva York duerme 1956, Bertran Tavernier con La muerte en directo de 1980, El show de Truman 1998 de Peter Weir , Asesinos natos 1994 de Oliver Stone , La cortina de humo de Barry Levinson 1997, Missing 1982 de Costa Gavras, En tierra de nadie 2001 de Danis Tanovic , Los segadores y la segadora 2000-2002 de Anges Vagda, Buenos das, buenas noches de George Clooney 2005. Tambin cabe recodar otros ttulos significativos Zona libre, Superman, Diamante de sangre, El caso Litvinenko, Ericn Brokovich o El diablo se viste de Prada. De la modernidad de Cervantes a la de El Quijote de Welles El argumento periodstico nos da pie a hablar a continuacin de la aventura quijotesca y si realmente partimos del papel escrito a la imagen o al contrario, ya que en El Quijote, est la primera de las miradas literarias documentales. Si bien antes la encontramos incipientemente en el Lazarillo de Tormes, es en El Quijote donde esa mirada adquiere profundidad real, salen ventas descritas desde la realidad, caminos de verdad, arrieros y venteros reales, aristcratas de carne y hueso, hay en definitiva una mirada que hoy podamos definir como realismo-documental. Puede que el protagonista no vea las cosas como son, pero las ve como l cree que son y es en ese sentido en el que influye la mirada moderna del Quijote, una mirada metaliteraria o metaficcional que tambin pasa al cine, y que ha influido en muchas miradas cinematogrficas. Es el documental originalmente, la forma natural con la que nace el cine, todo lo que es contar historias, pertenece a la misma estirpe, con palabras o con imgenes ya que tiene mucho que ver con la narracin, con la seleccin esttica de lo que se va a contar. Una parte fundamental del libro de Cervantes al igual que el cuadro de Las Meninas o Las Hilanderas de Velzquez, constituye el hilo que une y actualiza de manera singular y permanente el tiempo y el espacio en la vida y en el arte. Con la lectura del Quijote somos conscientes que dentro del libro, encontramos la propia novela, el propio Quijote escrito, el Quijote como ficcin. As en la segunda parte, Sancho Panza y Don Quijote se enteran de que andan por ah sus aventuras publicadas. A los lectores esto les haca mucha gracia, les pareca una broma, eso es metaliteratura, es crear una hiperrealidad, es decir El Quijote no slo est escrito para que lo leamos sino que dentro est El Quijote escrito y seguramente nosotros estamos tambin dentro del Quijote leyendo El Quijote y en eso, el cine, ha sido una de las artes que mejor ha sabido aprovechar creando un hiperespacio: una imagen que estamos viendo en una pantalla desde un patio de butacas, en el momento en el que en este mismo cine, aparece otro patio de butacas y en este otro cine. En la pelcula El Moderno Sherlok Holmes, desde la sala de proyeccin, el soador, el espectador que se quiere soar personaje, entra dentro de la pelcula y la pelcula se convierte en segunda realidad. Desde ese momento en que Buster Keaton actor y director del filme, es el muchacho que quiere ser detective se mete dentro de la pelcula, nos crea realmente una especie de curioso desasosiego interior porque nos da una medida de otro espacio de la realidad, el espacio de la ficcin puede ser - 11 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ penetrado tambin por la realidad y por la propia ficcin. Tambin en la Rosa prpura de El Cairo o Medianoche en Paris de Woody Allen, el espectador como el lector del Quijote, puede no saber en que parte de la realidad o de ficcin se encuentra. En la reciente historia del cine habra que destacar algunas de las pelculas que participaran en esta dinmica a la que me refiero: Espejismos de King Vidor. 1928, La ltima orden de Josef von Sternberg. 1928, El hombre de la cmara de Dziga Vertov. 1929. Ha nacido una estrella de William A. Wellman 1937, Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Nelly 1952, Ocho y medio de Federico Fellini.1963, La noche americana de Franois Truffaut.1973 o En el curso del tiempo y El estado de las cosas de Win Wenders. Pero es sin embargo, Orson Welles quien sintetiza mejor este hecho, a travs del deseo de moldear, de recrear de acuerdo con los tiempos cambiantes, la singular obra quijotesca durante cerca de treinta aos, enfrentndose a un proyecto a medida que cambian las ideas y gustos y las gentes de su entorno. En la ms quijotesca de las aventuras flmicas emprendidas por cineasta alguno, Orson Welles filma cmo un inslito Alonso Quijano, provisto de armadura y yelmo, pero sentado en las butacas de un cine, se levanta indignado tras ver amenazada a la herona de ficcin y arremete con su lanza contra la pantalla en defensa de la doncella. Probablemente en ninguna otra ocasin la dialctica entre la realidad y la imaginacin, el dilogo entre los seres de ficcin y las formas de representacin que les conforman como tales haya alcanzado sobre soporte de celuloide una concrecin visual tan prxima a la auto reflexiva y metalingstica conciencia narrativa que palpita en las pginas cervantinas. Pero es precisamente en esas imgenes inditas, as como en otras de espritu semejante, filmadas para el mismo proyecto, donde quiz reside lo ms cervantino que ha dado el cine en torno al hroe manchego. Welles, se implic febrilmente en el proyecto de adaptar El Quijote y decide, contra viento y marea, hacer una pelcula doblemente audaz, pues ha de mantenerse fiel a Cervantes en el enfrentamiento de sus personajes con el mundo moderno, demostrando as su inmortalidad y ha de rodarla con sencillez y en puro blanco y negro, precisamente cuando proliferan las pantallas gigantes, llenas de abigarrados colores, y con un sonido que lo envuelve todo, como defensa frente a unos pequeos aparatos que traen el entretenimiento gratuito a la sala de estar de los hogares. Welles vuelca todo su romanticismo en un film de factura simple, sin estrellas y, para colmo, sin dinero para acabar de rodar, montar, y menos para experimentar como l quiere. Se puede y se debe decir que la obra que Welles nos ha dejado es slo la punta del iceberg de lo que habra sido capaz de hacer de haber tenido medios econmicos suficientes a su alcance. Las futuras generaciones tendran obras inolvidables, como Don Quijote, El rey Lear, la Odisea o Julio Csar. Orson Welles desde el cine y Miguel de Cervantes desde la novela se destacan como dos de las grandes figuras de la cultura moderna. El tiempo y lo mucho que se sigue escribiendo sobre ellos parece darles la razn. Algunas de las adaptaciones de El Quijote en el cine La primera y pionera tentativa, fechada en 1898 y producida por la casa Gaumont, no se conservan imgenes. De la segunda, producida por la empresa rival (Path), y dirigida por Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca, se realiz una versin coloreada manualmente, y en ella se reproducan varios episodios del original literario hasta el punto de constituir la primera pelcula de ficcin larga de la Historia, pues la duracin de Les Aventures de Don Quichotte de la Manche, subtitulada Escena cmica en 15 cuadros, se extiende ya hasta los veinte minutos. Filmada en 1903, esta obra fundacional se proyectar despus, de forma pblica y gratuita, a lo largo y ancho de la Espaa de 1905 que celebraba, hace ya un siglo, el tercer centenario de la novela.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Se iniciaba as un largo itinerario cinematogrfico que ha dejado en el camino ms de sesenta intentos de abordar la novela desde el campo de la ficcin narrativa de imagen real, ms de veinte con los recursos del cine de animacin y ms de treinta con las armas propias del documental. Un sinfn de aproximaciones, en definitiva, ya sea a partir de la historia central, ya sobre cualquiera de sus figuras individuales, o incluso tomando como base alguno de los relatos independientes, incluidos por Cervantes dentro de su texto. En 1910, sin embargo, encontramos el primer Quijote en la pantalla con identidad espaola, se atribuye a Narcs Cuys, titulada Don Quijote de la Mancha. La versin pesimista, del austriaco Wilhelm Pabst (Don Quichotte, 1933), para la que Ravel compuso una partitura que no se lleg a utilizar. La figura de Don Quijote reaparece despus en 1939, pero lo hace dentro de una farsa cmica (Leyenda rota, dirigida por Carlos Fernndez Cuenca). Siete aos despus, la figura de Dulcinea se convierte en protagonista de la pelcula homnima (dirigida por Luis Arroyo). De Rafael Gil es Don Quijote de La Mancha (1947), Tras ella, la visin sovitica que surge con el deshielo posestalinista, realizada por G. Kozintsev (Don Kihot, 1957). La aproximacin didctica y reflexiva de Eric Rohmer desde el territorio del documental (Don Quichotte de Cervantes, 1965) La recreacin teatralizante de Maurizio Scaparro (Don Chisciotte, 1984), encerrada en los estudios de Cinecitt .Jean-Luc Godard confronta al entraable Lemmy, interpretado por Eddie Constantine, con el mismsimo Don Quijote dentro de Alemagne, neuf zro. Y queda tambin el dptico formado por las dos aproximaciones de Manuel Gutirrez Aragn, primero para televisin en cinco captulos (El Quijote, 1991), y luego para cine el segundo libro de las aventuras de Alonso Quijano (El caballero don Quijote, 2002). Terry Gilliam, da cuenta del caballero en el documental Lost in La Mancha (2002). Honor de Caballera (2006) de Albert Serra y las ltimas producciones de animacin: Donkey Xote (2007) de Jos Pozo y Las aventuras de Don Quijote (2010) de Antonio Zurera dan cuenta del filn de adaptabilidad que la novela posee. Cine y literatura Desde los primeros tiempos del cine, muchas pelculas se basaban en libros.Pronto surgi una teora del cine que lo vea como un arte diferente a las otras artes. Hasta hoy podramos decir que hay ms pelculas adaptadas de obras literarias que cintas que no lo son, debido a que literatura y cine son medios narrativos. Al igual que en las novelas, en el cine estamos acostumbrados a ver historias, con una continuidad narrativa, un principio, un clmax y un desenlace. La literatura es una fuente inagotable para el cine. La adaptacin de una obra literaria es una traduccin a otro medio: el lenguaje cinematogrfico. Literatura y cine son dos sistemas formales completamente diferentes. Una adaptacin est bien lograda cuando consigue transformar la palabra escrita en imgenes y sonidos. La pelcula debe aprovechar las posibilidades que le ofrece la cinematografa para construir una obra de arte independiente de la novela... Lo interesante al ver una novela en el cine es el enriquecimiento que la pelcula le da al libro, no lo que le quita. Juan Cantavella le preguntaba a Rafael Azcona: -Sus novelas no estaban mal. Por qu dej de escribirlas?Responda Azcona: Porque cuando entr en el mundo del cine quizs no tena una gran confianza en las posibilidades que me ofreca ese campo y all descubr que era ms fcil escribir guiones que novelas. En las narraciones tienes que reproducir los dilogos, describir los estados de nimo, indicar las localizaciones, contar cmo son las personas. En el cine es mucho ms sencillo. Nada de describir la puesta de sol o la llegada de la oscuridad. Poner Anochece y ya est, porque son los tcnicos los que se encargan de mostrarlo ante los espectadores. Si t en una novela escribes silla, la duquesa de Alba imaginar que es una silla de estilo, mientras que un chabolista la ver de - 13 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ anea y cojitranca; en el cine, en cambio, ven inmediatamente la que les ofrecen. Por tanto, mientras en la novela los adjetivos los pone lector, en el cine es el director el encargado de eso. As que escribo guiones porque me resultan ms cmodos que las novelas. A pesar de todas las similitudes, Romn Gubern ha dejado claro que la literatura y el cine no tienen por qu tener siempre el mismo lenguaje.Las grandes novelas que alcanzaron la excelencia esttica en su gnero son inferiores en el cine", afirma, mientras que "de novelitas de kiosco pueden salir grandes pelculas". Una relacin marcada por su contexto histrico y, por lo tanto, econmico, social y cultural. Si a principios de siglo el cine busc en la literatura pasar de arte de segunda a sptimo arte, despus pas a ser motor de la industria con adaptaciones de clsicos, durante la Dictadura catalizador del llamado casticismo y durante la Transicin inspiracin para la denuncia. Rosa Vergs parte de Stendhal, que hablaba del escritor como alguien que recorra el mundo con un espejo entre las manos captando imgenes. Con el invento del cine, el imaginario colectivo se ve reflejado en un espejo que recoge y absorbe todas las disciplinas artsticas. Comprender y descodificar el vocabulario audiovisual que nos rodea es tarea fundamental para evitar el analfabetismo artstico de la sociedad, paradjicamente sobrealimentada de informacin, pero desnutrida de conocimientos y valores y precisamente en la era de la comunicacin a travs de la imagen. Es un enorme reto y una necesaria inversin de futuro. Las relaciones entre el cine, la literatura y la televisin. Ermanno Olmi inicia su pelcula, Cien clavos, con una frase del filsofo Raymond Klibansky que tambin ejerce de sea de identidad: "... Pero los libros, aunque necesarios, no hablan solos.Hay ms verdad en una caricia que en todas estas pginas", responde Olmi. Franois Truffaut con Fahrenheit 451 intuy hace tiempo un futuro sin libros en el que el mundo exterior se limita a lo mostrado exclusivamente por la pantalla del televisor, como ya haba anticipado George Orwell con su novela 1984. Es la televisin el vnculo cada vez ms estrecho que une ambos sectores, literatura y cine, que considera que la cultura, al producirse en masa, en cadena, deja de serlo en favor de lo imaginario, de la creacin de conciencias de grupo. Resulta evidente que el cine se ha cimentado a travs de la televisin y que a su vez sta se ha prestigiado emitindolo como obra de arte, de autor, en una filosofa, que hace que nos planteemos a travs de la obra de arte, cules son las fronteras entre lo artstico y lo tcnico... Pero cul era la posicin del artista, guionista o escritor? Para Vctor Erice, la de enfrentarse a su poca, la de tratar de comprenderla y criticarla; o la de condicionar su existencia y en ese sentido lo econmico es bsico, para supeditarla, casi totalmente, a ese sector de la sociedad al que se debe. Cmo superar esta contradiccin? Cuando Quevedo escribe los Sueos y Goya pinta El sueo de la razn, estn definiendo una forma de compromiso ante su situacin histrica; que al definirla, al ridiculizarla, produce en el pblico un impacto moral que le lleva a una toma de conciencia del momento en que vive y que le induce, por consecuencia, a una accin creadora para transformarlo. Este comprometido planteamiento de Erice, podemos trasladarlo al momento actual con reflexiones para todos evidentes en un cine que, adems, ha sufrido diversas presiones en la ltima mitad del siglo XX, transformndolo radicalmente. Las nuevas generaciones crecidas frente a una pantalla televisiva, vase lex de la Iglesia, Tarantino o Robert Rodrguez, parten del subjetivismo y relativismo, se desvan del camino del cine clsico para terminar en nuestra contempornea era digital al igual que literatura, escultura o pintura por convertirse en un anlisis introspectivo, bien dentro del mismo autor, bien dentro de la obra, a la que se le plantean preguntas formales. Y el espectador? En palabras de Guern: Un motivo muy importante para m es el de respetar ese espacio del espectador. Es todo lo contrario a lo que hoy algunos cineastas jvenes pretenden con su cine,

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ que es engancharle. Yo no quiero enganchar. Una pelcula es un viaje entre dos miradas, la del cineasta y la del espectador. La pelcula, el acto de ver cine, para que de verdad sea un medio de comunicacin y no una forma de alienacin, precisa de ese intercambio de dos miradas. Cul es el tono, la distancia adecuada para que se establezca ese intercambio? Si no existe ese espacio, el cine se devala y, lo que es peor, deja de ser comunicacin. Eso es lo que hace la televisin, invadir el terreno del espectador, tratar al espectador como consumidor, engancharle". La historia, la narracin, queda relegada a un segundo plano. Las grandes epopeyas clsicas carecen de sentido y parecen un tanto ingenuas vistas en retrospectiva desde el siglo XXI. Sin embargo, el modelo clsico, el contar historias, fue y ser seguramente siempre, eclctico y difano: en l caba todo, y todos podan captar su mensaje; mensaje por otra parte universal, al ser visceral. El escritor italiano Antonio Tabucchi, asegura que hoy la voz crtica de los intelectuales queda apagada por el inmenso poder de los medios de comunicacin. Soy escptico sobre la capacidad de intervencin de la literatura o de los intelectuales en la sociedad contempornea, porque estadsticamente hablando es imposible luchar contra las cuatro o cinco horas que, por ejemplo, pasan los italianos frente al televisor. Hoy cualquier imbcil en la tele puede llegar a millones de personas y un libro a cuntos?, se preguntaba el autor de Sostiene Pereira. Un alto magnate de Hollywood declaraba hace aos que las pelculas eran la mejor manera de vender productos norteamericanos, en concreto que Coca-Cola se extenda por el mundo tambin gracias al cine. Lo que no haba previsto el empresario, era el mestizaje de culturas, la apropiacin que podemos hacer ahora de mitos o estilos forneos para hablar de nuestras propias cosas. Son ya muchos los cineastas jvenes que tienen en Hollywood el referente de su formacin, de una forma de ver el mundo. Imperialismo, mestizaje o globalizacin, qu ms da, segn comenta Diego Galn. Adaptacin al modelo americano o al francs?... Proliferacin del telefilme o adaptaciones de grandes xitos editoriales de la llamada novela histrica?... Guionistas que viajen en los autobuses o trenes, que compran al carnicero y panadero y acierten a ver lo que a su alrededor sucede o escritores que sean capaces de tratar de escudriar el alma humana y no solo su propio ombligo?... Transformacin de modelos cinematogrficos y literarios en favor de las consolas, los videojuegos o la ltima novedad en la pantalla ciberntica? Por ltimo, para cerrar esta serie de visiones y opiniones sobre el audiovisual, la de Joichi Ito, director del prestigioso Media Lab del Instituto Tecnolgico de Massachusetts (MIT):Estamos en un estado muy, muy primario de la revolucin digital. Sobreestimamos el corto plazo e infraestimamos el largo. El efecto a largo plazo es que la revolucin digital cambiar completamente los gobiernos y los mercados. El cambio va a ser tan sustancial que ni siquiera podemos imaginarlo en estos momentos.Cuando se derrumben las barreras y todo el mundo pueda estar conectado, cuando el software nos permita comunicar y dar el poder al ciudadano, todo cambiar. Creo que, de algn modo, algo contribuir a que cambien las cosas. El software de cdigo abierto, las ONG, los emprendedores sociales, las redes sociales e Internet servirn para dar el poder a la ciudadana Un par de chavales sin dinero le dieron la vuelta a todo. Hoy hay una gran asimetra entre el poder del dinero y el poder social. Esto cambiar muchas cosas. Si el nacimiento de la Nouvelle Vague, fue la consecuencia inevitable de un avance tcnico en la industria, hoy podemos pensar que los inevitables avances ciberntico-digitales nos van a llevar a otras formas de contar historias, en otros lugares de exhibicin y a otros puntos de recepcin inimaginables hasta ahora. Si, por un lado, podemos pensar que estamos ante la gran democratizacin literario-audiovisual, por otro, queda la duda del monopolio que se vaya a tener de los lugares comunes y canales de exhibicin finales del producto por parte de empresas, instituciones o personas concretas que decidan sobre lo que se pueda ver o no, leer o no.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Para que ello no suceda, la responsabilidad de todos en el papel que ha de desempear la educacin, la formacin permanente y conocimiento real de este Nuevo mundo de las imgenes, va a ser imprescindible. El arte pasar as a ser una forma muy humana de hacer la vida ms soportable para uno mismo y para los dems. Contar cuentos, escribir un poema, hacer un dibujo, bailar, tocar unas notas con la guitarra, coger la cmara o captar una imagen nos llevar a obtener una enorme recompensa y diferentes emociones. Habremos creado una necesidad que siempre hemos tenido a lo largo de la historia, que nos hace ms humanos y nos diferencia como especie para alcanzar la supervivencia futura.

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DE LA NATURALISTA A LA ESCUELA EN LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO ISABEL CANTN MAYO Universidad de Len Directora del Curso de Verano

1. LA ESCUELA NATURALISTA La Filosofa ha sido la fuente directora de la educacin desde sus inicios, ya que la pedagoga es una rama del rbol frondoso de la Filosofa. Desde los filsofos griegos hay dos corrientes que interpretan de forma diferente la relacin de las personas con el mundo: la platnica y la aristotlica. La escuela tradicional, escolstica, se rega por directrices que emanaron de la lnea aristotlica consolidada por la Edad Media a travs de las Escuelas Monacales y Catedralicias con una enseanza magistral del profesor basado en el esfuerzo, el estudio y la memorizacin de tipo abstracto. Era una escuela intelectualista y libresca. Haba tambin cierta creencia en el innatismo de la inteligencia, y el racionalismo cartesiano tuvo su apoyo en esta lnea. Por el contrario ya los gremios medievales sustentaron el aprendizaje en la experiencia, pero se refirieron a cuestiones menos trascendentes y su influencia en la escuela fue escasa. Ms adelante las teoras platnicas y aristotlicas vuelven a reflexionar sobre la naturaleza humana, de forma opuesta con autores representados por Hobbes y Rousseau: la razn o la naturaleza. La primera sigue la lnea tradicional, mientras que la segunda incide ms en la educacin acusando a la escuela y a los sistemas educativos tradicionales de ser una forma de transformar a los seres humanos en zombies. En el mbito cinematogrfico Pink Floyd lo crey as cuando escribi la mtica cancin de la pelcula El muro. Ladrillos somos los individuos, ladrillos de un muro destinado a separarnos los unos a los otros y de nuestra idlica naturaleza que emergera espontneamente situando a los sujetos en escenarios tipo Icaria o los diseos socialistas de carcter utpico que emergieron en el siglo XIX como los que propiciaron Saint Simon o Charles Fourier. Rousseau inicia el naturalismo pedaggico, frente a un funcionalismo y racionalismo tradicionales. El naturalismo es un movimiento filosfico y pedaggico del siglo XVIII con ramificaciones en la literatura, en el arte, en la educacin y en todos los mbitos de la vida humana. La educacin, que hasta entonces haba sido relegada como poco importante, pasa ahora a primer plano. El naturalismo destaca a la naturaleza como el primer principio de la realidad: todo lo real es natural y a la inversa. Se ha ligado la llegada del naturalismo al progreso de las ciencias naturales. Hunde sus races en la Ilustracin y en la Revolucin Francesa, pero a finales del S. XIX y comienzos del XX tiene nuevas aplicaciones e interpretaciones con los avances de la biologa, la poltica y la psicologa. En unos casos predomin la vertiente filosfica humanista como en Alemania; en otros la cientficaexperimental, como en Estados Unidos, a cuya cabeza se encontraba John Dewey. Aplicado a la educacin pretendi cambiar la llamada escuela monstica, religiosa, severa, bastante ignorante, cargada de rutinas e inercias, por la Escuela Nueva o Activa introducida en Espaa por los Pedagogos de la Institucin Libre de Enseanza: Giner, Cosso, etc. El naturalismo pedaggico de la Escuela Nueva o Escuela Activa impuls la transformacin de la escuela en su contenido, en su finalidad, en sus mtodos, en su organizacin y en su orientacin. Rousseau es el principal representante pedaggico de esta corriente al destacar el poder de la educacin. Sus libros ms importantes son: La Nueva Elosa, El contrato Social, Emilio o de la

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Educacin y Cmo Gertrudis ensea a sus hijos. El contrato social de Rousseau inspir a los revolucionarios franceses en 1789, a la comuna de 1870 y a los comunistas del siglo XIX. Inspir tambin a Jefferson (1826), autor de la Declaracin de Independencia de los Estados Unidos de Amrica. En el Emilio, (al que Goethe llamaba el Evangelio de la Educacin), Rousseau sintetiza sus ideas sobre la educacin, a favor de una educacin ms natural, como clave del progreso social y la evolucin moral. Rousseau mira a la naturaleza para sealarla como espacio de la bondad natural, que desaparece cuando el nio crece, se socializa y vive en un espacio urbano. El libro lo escribi a instancias de la seora de Chenonceaux que le pidi un escrito para guiarla en la educacin de sus hijos. Este encargo encontr en Rousseau un ambiente ya preparado por largas meditaciones, pues la respuesta dada excede con mucho al estmulo recibido. Rousseau dir en sus Confesiones que el Emilio es el mejor y el ms importante de sus escritos, agrega que es un tratado sobre la bondad natural del hombre. A semejanza de Unamuno, con su Amor y Pedagoga, aunque de fecha anterior, Rousseau mezcla en El Emilio la imagen, el tratado y la novela. Toma a un alumno imaginario, Emilio, y le acompaa desde su infancia hasta que contrae matrimonio, viviendo junto a l todas las etapas y vicisitudes de la educacin. No es un tratado sistemtico de Pedagoga, sino una narracin que nos hace vivir de cerca el proceso de formacin de Emilio, interrumpida en ms de una ocasin por largos discursos, farragosos unas veces y llenos de vibracin y de profundas intuiciones otras. El Emilio consta de cinco libros. El primero referido al perodo de lactancia. El segundo de la edad infantil, hasta los 12 aos, para la educacin de los sentidos. El tercero de los 12 a los 15 aos, para Rousseau una segunda infancia anterior al comienzo de la pubertad, que se dedicar a la instruccin al afinamiento de la capacidad de juzgar y a la adquisicin del sentido de lo til. A partir de los 15 aos comienza la adolescencia edad de la educacin moral y religiosa, de la educacin del corazn y del sentido social. El quinto libro estudia brevemente la educacin de la mujer, Sofa, a la que Emilio conocer y con la que contraer matrimonio, Vzquez Prada (1989). Establece Rousseau gran diferencia entre el adulto y el nio al que hay que ensearle slo a partir de la experiencia y de la observacin, no con los libros ni con la razn. Las ideas bsicas del naturalismo pedaggico son seis: 1.- Creencia absoluta en la bondad de la naturaleza. 2.- Aspiracin a la libertad, natural. 3.- Sentido activo y optimista de la vida. 4.- Leyes naturales del Universo y de la Sociedad. 5.- Despertar del espritu social, ayuda y cooperacin, Educacin Nueva. 6.- Progresiva secularizacin de la Educacin, acenta el rol del Estado. El alumno de Rousseau goza de la libertad, tiene alegra y confusin. La alegra es muy importante como logro de la educacin. Es una edad en que se dan los mayores peligros de la vida, hasta tal punto que hay una gran mortalidad. Por ello, no hay que sacrificar su tiempo de vida, cargando a los nios con cadenas y torturndoles para una poca de adulto que quizs no llegarn a ver. Hay que amar la infancia, favorecer sus juegos, sus deleites y sus instintos. No hay que evitar que los nios disfruten esos rpidos momentos que pronto se irn. Es preferible que aprendan poco a poco a que hagan cosas en contra de su voluntad y libertad. El alumno debe ser crtico, tiene que aprender a tomar decisiones y a elegir lo bueno y rechazar lo malo. Se trata de una visin romntica de la naturaleza y del nio que recoge tradiciones platnicas sobre la educacin y el ser humano. Su idea no es slo ensayar un nuevo mtodo educativo, sino que pretende renovar al gnero humano,

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ educar a la nueva humanidad, libre de las opiniones y de los prejuicios que corrompen una naturaleza salida de las manos de Dios como bien, sin mezcla de mal. A pesar de sus defectos, el Emilio ha ejercido un poderoso influjo sobre el pensamiento pedaggico de los dos ltimos siglos. Su influencia sobre Pestalozzi, Froebel, Herbart, Decroly, Montessori, etc. es una prueba ms que suficiente. Entre sus debilidades, sealamos que Rousseau fracas rotundamente en la formacin de los hijos de la familia Mably que se los haba encargado. Es modesto al reconocer, antes de exponer los deberes del educador, su incapacidad para aceptar semejante empleo (...) Ya hice otra vez una prueba suficiente de ese oficio, para tener la certeza de no estar dotado. La idea del buen salvaje es tpicamente Rousseauniana basada en una especie de inocencia natural donde la bondad es innata y la igualdad absoluta. El hombre es bueno por naturaleza y es la sociedad quien lo pervierte. No existe la moral. El concepto de naturaleza sirve como punto de referencia y como concepto nuclear, lo que implica la oposicin al progreso. Esta idea sobre la naturaleza humana es tan falsa como la de la Tabula rasa aunque ambas teoras han tenido xito entre los polticos, los pedagogos, los psiclogos y el pblico en general, durante el siglo XX. Pero aun hoy hay que constatar que el sistema educativo se sustenta en la idea de que los nios vienen al mundo con una pizarra sin escribir (tabula rasa) y que cuanto menos intervengamos en sus instintos tanto mejor (El buen salvaje). El problema para los profesores es que los presupuestos derivados de la teora del buen salvaje han erosionado la autoridad del profesor y de los padres. Algunos de los actuales problemas de violencia en las aulas tienen la rmora rouseauniana, mientras los derivados de la tabula rasa acusan complejos y derivaciones de impotencia en los estudiantes.
MODELO Modelos cientficos positivistas METFORA Centros cuartel Centros prisin Isomorfismo institucional Modelos ecolgicos Centro-cuna: nicho ecolgico natural; centros particulares y contextuales Centros monsticos, cultura tradiciones arraigadas y propias Escuela como iceberg Fuerzas centrifugas y centrpetas Modelos crticos Centro-sindicato: desconfianza, reivindicacin constante. Centro-parlamento; partitocracia Escuelas eficaces Empresas educativas eficientes Centro mquina de ensear School Effectiveness Modelos integrales y de calidad y mejora Centros de comunidad servicios a la Conflictivos, lucha constante por el poder, desarrollo de estructuras superpuestas y ocultas: clanes. Orientadas a resultados: se buscan los mejores rendimientos, la fama y los premios externos. Ventajas de limitaciones todos los modelos sin sus y Autocomplacencia, proteccin, esmero en el estudio de lo particular Centros diferenciales, autoregulados, pervivencia de reglas, tradiciones y simbologa propias CARACTERSTICAS Aplicacin de reglas generales a todos por igual. Cultura de aeropuerto

Modelos culturales

School Improvement

Tendencia emergente

Fig. 1.- Metforas e imgenes de los centros educativos

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ De esta escuela que se debate entre el ser y el deber ser, entre la bondad natural del hombre y la necesidad de dominar sus instintos, hemos bebido hasta la actualidad con mayor o menor fortuna. Ahora vamos a internarnos en la llegada a que el devenir diacrnico de la educacin nos ha conducido en un camino sin retorno ligado a la modernidad, al progreso, a las tecnologas y a la teora del caos. 2. LA ESCUELA EN LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO Se viene llamando sociedad del conocimiento a la que ha surgido despus de la modernidad y ultramodernidad caracterizada por cambios rpidos que en su mayor parte se derivan de las nuevas tecnologas. Qu podemos entender por gestin del conocimiento? Se trata de un trmino muy tratado, muy desarrollado que da ttulo a ms de una centena de libros y que ha tenido un alto impacto en la tecnificacin y aprendizaje de las organizaciones. Seleccionamos algunas definiciones: La gestin del conocimiento implica identificacin y transferencia de informacin de utilidad, hacindola accesible para quienes la necesitan para aplicarla con un objetivo concreto (Enrique Almagro, Dtor. General de LOB de P+K, Meta4). La gestin del conocimiento es el conjunto de procesos que hacen que el Capital Intelectual de la empresa crezca. (Enrique Cabello, Dtor. General de Gestin del Conocimiento del BBVA). La gestin del conocimiento es la gestin y movilizacin de los activos intangibles de la empresa sobre los que debe sustentarse la capacidad de aprendizaje y mejora continua de la organizacin (Gran Roos, Presidente de KPMG e Intellectual Capital Services). Podemos considerar entonces que se trata del conjunto de procesos y sistemas que permiten que el Capital Intelectual de una organizacin aumente de forma significativa, mediante la gestin de sus capacidades de resolucin de problemas de forma eficiente; Gestionar el Conocimiento es la gestin de todos los activos intangibles que aportan valor a la organizacin a la hora de conseguir capacidades, o competencias esenciales, distintivas. Es por lo tanto un concepto dinmico, es decir de flujo. Proceso por el que se busca construir, captar y utilizar de manera consciente conocimientos y almacenarlos dentro de la organizacin Son las actividades encaminadas a la adquisicin, captura, almacenamiento, diseminacin y utilizacin del conocimiento por parte de la direccin y los profesores para alcanzar los objetivos del centro educativo La gestin del conocimiento es la capacidad de la organizacin para crear nuevos conocimientos, diseminarlos y encapsularlos en productos, servicios y sistemas (ngel L. Arbonies, presidente de Cluster del Conocimiento). El conocimiento, tanto personal como organizacional, puede ser de dos tipos: Conocimiento explcito e implcito. El conocimiento explcito puede describirse, documentarse y comunicarse entre personas. El conocimiento puede comunicarse indirectamente en forma de textos, videos, sonido, software, entre otros. Ejemplo: Documentos institucionales, programaciones, configurar un ordenador. Por su parte el conocimiento tcito, proviene de las experiencias personales de alguien, y se ve afectado por sus creencias, valores y perspectiva. No es visible o no se documenta, y necesita una comunicacin ms personal y directa. Por ejemplo: Explicar y analizar la capacidad de manejar con eficacia a las personas, la disciplina, el trato con los padres, etc. en base a tcnicas y experiencias aprendidas en varias ocasiones. Los japoneses Nonaka y Takeuchi (1995) estudiaron la conversin del conocimiento tcito a explcito por medio de la combinacin, socializacin, internalizacin y externalizacin. Davenport y Prusak (1998) definen el mecanismo de conocimiento dentro de las organizaciones como un proceso de conocimiento, dividindolo en tres etapas: - Generacin del Conocimiento. - Codificacin del Conocimiento.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ - Transferencia del Conocimiento. Gestionar todos estos activos supone poseer habilidades administrativas destacadas de alto nivel de tecnificacin. Para qu gestionar el conocimiento en las escuelas? Y cmo hacerlo? La respuesta a ambas preguntas no es sencilla. Se hace en primer lugar por necesidades de supervivencia para que el centro escolar mejore el rendimiento, innove y anticipe el futuro. En este sentido entendemos por gestin del conocimiento en las escuelas el proceso que continuamente asegura el desarrollo y aplicacin de todo tipo de conocimientos de valor para mejorar su rendimiento y resultados as como sus ventajas competitivas. En un trabajo sealaba (Cantn, 2004a) cuatro tipos de estrategias organizativas: estrategias de supervivencia, estrategias defensivas, estrategias de reorientacin y estrategias ofensivas. Bueno (1999) seala el proceso de conversin del conocimiento en una organizacin educativa como los centros educativos:

Fig. 2.- Conversin del conocimiento en los centros educativos Un modelo de gestin del conocimiento en educacin estara formado por una pirmide en cuya base aparezca el capital intelectual que gestionado por medio de la innovacin y la mejora continua permita poner ambos al servicio de la estrategia, la misin y la visin del centro educativo. Hay que resaltar iniciativas para descubrir los yacimientos de capital intelectual, ayudar a gestionar el capital humano para consolidarlo en forma de activos intelectuales, incentivar su desarrollo y prevenir las dificultades naturales a todo proceso de innovacin y cambio que terminarn en una adecuada gestin del conocimiento en la escuela. La escuela en la actualidad (todos los centros educativos) ha sufrido importantes cambios derivados de la introduccin del conocimiento apoyado en las nuevas tecnologas. Su manifestacin ms evidente es la llamada Escuela 2.0. En el segundo Congreso de Escuela 2.0 celebrado en Zaragoza los das 13,14 y 15 de Abril de 2011 se recoga la definicin de Escuela 2.0 de la siguiente forma: El Proyecto Escuela 2.0 es un proyecto de integracin de las tecnologas de la informacin y de la comunicacin (TIC) en los centros educativos que contempla el uso personalizado de un ordenador porttil por parte de cada alumno. Pero no se trata solo de dotar a cada alumno de un ordenador personal, se trata tambin de poner en marcha las aulas digitales del siglo XXI dotadas de la infraestructura tecnolgica y de conectividad bsicas para abrir las aulas a la realidad Esta integracin de la tecnologa en las aulas que cambia el uso tradicional de las herramientas pedaggicas pasando de la tiza (el arado romano de la pedagoga tradicional) al ordenador cambia - 21 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ radicalmente los centros educativos y se hace de forma progresiva recogiendo propuestas del Ministerio de Educacin para toda Espaa. Aunque algunas Autonomas ya se haban adelantado a dar este paso hacia las aulas digitales, la propuesta central data de 2009. En el Anexo de la Resolucin de 3 de agosto de 2009, de la Secretara General Tcnica, se especifican las siguientes actividades para el desarrollo del Proyecto Escuela 2.0: 1. Transformacin en aulas digitales de todas las aulas de los cursos 5 y 6 de Educacin Primaria y 1 y 2 de Educacin Secundaria Obligatoria de los centrospblicos, de acuerdo con las especificaciones mnimas que se determinen. 2. Dotacin de ordenadores para el uso personal de todos los alumnos de los cursos citados, matriculados en centros sostenidos con fondos pblicos, en proporcin 1:1, de acuerdo con las especificaciones mnimas que se determinen. 3. Oferta y desarrollo de acciones de formacin de profesorado suficientes para cubrir, al menos, las necesidades formativas de un nmero suficiente de maestros de Educacin Primaria y de profesores de Educacin Secundaria para garantizar el uso extenso y eficaz de los recursos educativos incluidos en el programa, as como de los coordinadores de TIC en los centros de Educacin Primaria y Educacin Secundaria Obligatoria. 4. Desarrollo de contenidos educativos digitales para su puesta a disposicin de los docentes. Esta actuacin se llevar a cabo en un proceso de cooperacin multilateral. Para conseguir los objetivos citados se dio tambin formacin especfica a todos los profesores implicados en el Proyecto, as como a los tcnicos que son los responsables del apoyo tcnico, como parte elemental para el xito de la iniciativa. Esta formacin contempla entre sus contenidos los aspectos metodolgicos y de gestin de un aula dotada tecnolgicamente y asimismo los propios aspectos de funcionamiento del equipamiento del aula. Adems, la formacin tiene en cuenta de forma destacada el conocimiento y la generacin de los materiales digitales de carcter general y de carcter especfico educativo que van a constituir las herramientas habituales del profesorado y del alumnado. Tambin el Ministerio de Educacin amplo la oferta de cursos en Red sobre instrumentos TICs y sus aspectos metodolgicos y de experimentacin e innovacin. Se trata de la escuela en la sociedad del conocimiento que en este momento abarca aspectos didcticos, de contenido, organizativos y de gestin. Aunque nos parezca extrao, despus de lo sealado se propugna un modelo de escuela en el que el cognitivismo, la automotivacin, la comparticin y las buenas intenciones de todos los actores en el escenario postecnolgico producirn finalmente el sentido. La idea central que se persigue es una escuela en red, donde todos participen de todo y compartan el conocimiento, la idea de un magma universal, de libre acceso, en el que nuestros actos tecnoeducativos alcancen su autntica dimensin y se reencontren con su naturaleza. Este es el mar de fondo de los movimientos visibles en las escuelas en redes virtuales 2.0: instantaneidad, transportabilidad (o mejor, implantabilidad, a travs de los dispositivos portables), socialidad extrema, folksonomas, perfiles e identidades compartidas, abolicin de la diferencia individuo/red, etc Autores como Llorens (2011) seala que estas confianzas y buenismos escolares desprenden un tufo rousseauniano, un aire a buen salvaje, que hace difcil compatibilizar con hechos tales como que, en el instante en que la disponibilidad de medios tecnolgicos es mayor, los niveles educativos intergeneracionales decrecen por primera vez en Espaa desde hace cien aos. Si los alumnos tienen tantos recursos y sin embargo su rendimiento baja, algo anda mal en la escuela 2.0. Este mismo autor seala que el modelo es bueno, pero sus bondades no pasan a la prctica, se agotan en el modelo mismo. (Otra vez la caverna de Platn anda en el subconsciente). Existe la idea de que hay relacin automtica entre el modelo de aprendizaje y la eficiencia del mismo. As la gestin del capital

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ intelectual y del conocimiento estn siempre presentes en la escuela 2.0, aunque su aplicacin real no lo est tanto, es ms casi est desaparecida. 3. PROBLEMAS EN EL PARASO: ALGUNAS LIMITACIONES Y PROBLEMAS DE LA ESCUELA 2.0 Y DE LAS REDES DE ESCUELAS. Las redes de escuelas derivadas de la escuela 2.0 constituyen una nueva forma de educacin, de trabajo y de enseanza y como todo lo nuevo, no solamente tienen ventajas y posibilidades, sino que como toda obra humana tienen limitaciones por ello, Harasim y otros (2000) hablan de esperar lo mejor y prepararse para lo peor. La primera de las limitaciones citadas es el manejo y asistencia tcnica de los programas informticos que permiten la comunicacin entre los alumnos y entre los centros educativos. Sin ello, no es posible ninguna de las aplicaciones ni instrumentos habituales en este tipo de escuela. La necesidad de establecer algunas sesiones previas para familiarizarse con el manejo de la informtica y de la red, se hacen necesarias al comienzo. Otra de las dificultades es lo que se ha llamado ansiedad comunicativa que aparece al principio ya que se desea saber si ha llegado el mensaje, si se ha recibido, si es adecuado, o no merece una respuesta. Como consecuencia de lo anterior se envan muchos mensajes y muy reiterados con lo que aparece la infosaturacin o sobrecarga de la informacin lo que obliga a una gestin adecuada de la informacin tanto escolar como de redes de escuelas. Este fenmeno obliga al autocontrol para evitar esa saturacin. Un ejemplo lo tenemos en las listas de distribucin que gestiona Red Iris, que tienen un volumen de comunicaciones, entradas, asertos, respuestas, etc. al lado de valiosa informacin que obligan a un cuantioso tiempo de lectura para discernir lo necesario de lo accesorio. La gestin del tiempo es, consecuentemente, otra de las preocupaciones y limitaciones del aprendizaje en la escuela 2.0, ya que el entusiasmo inicial puede verse desbordado pronto y decaer de forma alarmante. Por ello es necesario establecer los lmites de alumnado o de temas que se tratan con esta metodologa secuenciadamente para evitar la dispersin y poder atender adecuadamente a todos. Lo contrario tambin es posible: que un profesor abra una clase, un foro o conferencia y que nadie se inscriba en l o el alumnado no termine de entender lo que se trata en l. O que se inscriban pero que no participen; puede evitarse trabajando en esta forma temas fundamentales del temario de clase y no temas puramente accesorios o complementarios. La timidez inicial, el miedo al ridculo, puede ser otra de las limitaciones de este tipo de aprendizaje, sobre todo con alumnos o personas poco habituadas a esta forma de trabajo. La estrategia adecuada es entonces comenzar con temas o materias con las que los participantes ya estn familiarizados. El dilema cooperacin-competencia es otra de las limitaciones sealadas por Harasim y otros (2002), y tambin ofrecen indicaciones para fomentar una atmsfera en la que todos los alumnos se sientan bien y colaboren entre s. Complementariamente est el aprendizaje del trabajo en grupo, poco habitual para los estudiantes, y la propia dinmica de los grupos para lo cual ya nosotros hemos desarrollado estrategias en el nivel universitario (Cantn, 1999). Las dimensiones de equidad e igualdad en la participacin de los alumnos son aspectos que debe cuidar profundamente el profesor que dirige sesiones de escuela 2.0: procurando la participacin de todos; haciendo que se fomente un clima adecuado y evitando participaciones demasiado largas. Finalmente cuando los comentarios que aparecen son negativos, maleducados, insultantes o de cualquier otro tipo emocionalmente tensos, la palabra incendio describe la necesidad de cortar por lo sano y retomar el camino acadmico correcto.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Finalidades variadas. No debemos olvidar que la escuela 2.0 se basa en redes de aprendizaje y las redes no solamente estn para educar, que tambin, sino que habr redes de aprendizaje formando comunidades para divertirse, para desarrollo personal, emocional, social, etc. Habr que establecer unas normas de ciberetiqueta (netiquette) para saber estar a la altura en cada caso. Esta dimensin es tambin aprovechable en educacin para extender las redes de aprendizaje en el espacio, en los temas y en el tiempo. Por ejemplo, pueden funcionar despus del tiempo escolar, despus de la edad de la escolarizacin y seguir generando lazos de tipo personal que complementen los puramente acadmicos. La importancia del trabajo en la escuela 2.0 no ha hecho ms que apuntar. Su desarrollo en el presente siglo ser an ms espectacular y vertiginoso. Por ello uno de los requisitos bsicos de la educacin del siglo veintiuno ser preparar a los alumnos para participar en una economa cognitiva en donde el conocimiento ser el recurso ms importante para el desarrollo social y econmico (Harasim, 2000:299). Adems este tipo de aprendizaje escolar ofrece oportunidades equitativas a los alumnos donde quiera que se envuentren. La centralizacin de las redes obliga a los usuarios a adoptar un nico "punto de vista" para realizar las bsquedas (el del profesor, administrador/catalogador), con lo que su influencia puede verse sobredimensionada si no tiene valores ticos, morales y sociales que lo sustenten. Los gusanos pervierten la escuela 2.0 y las redes de escuelas ya que olfatean la red. El programa sniffer que posee la capacidad de interceptar la informacin que transita por una red (sniff significa "olfatear"). Es una herramienta diseada para controlar el trfico que circula por las redes, como una forma de diagnosticar su desempeo. Pero el acto de hacer "sniffing", es tomado generalmente como una forma de "espiar" y obtener la informacin circulante, cuando es hecho en forma clandestina. Otro caso es el gusano SDBot que permite ser controlado va IRC por una puerta trasera creada por l mismo. Agrega un sniffer a un gusano capaz de autopropagarse y con caractersticas de caballo de Troya, que adems posee la capacidad de habilitar una puerta trasera, hace que resulte ms fcil para los piratas informticos recoger nombres de usuario y contraseas. Intercepta todo el trfico relacionado con frases asociadas a entradas de la red y tambin robar las claves de registro de conocidos juegos.

EV O L U C I N D E L O S C EN T RO S ED U C AT IV O S H A C IA L C NT O U AT V O S C A L A S O C II E D A D D E L C O N O C II M II E N T O SO E A L NO NT

T ie m p o C e n tro s real a c tu a le s O r g a n iz a c io n e s s u ic id a s re a le s

E s p a c io c o n c r e to
C e n t r a liz a c i n

P r o fe s o r tr a n s m is o r Pocos r ie s g o s

S e g u r id a d c o n c r e c i n

P o s ib le s c e n tro s fu tu ro s v irtu a le s

P r o fe s o r U b ic u id a d D ia c r o n a y tu to r y y s in c r o n a U b ic u id a dd is p e r s i n g u a O r g a n iz a c io n e s In s tr u ir In s e g u r id a d d e s c e n tr a que m e z c o la n z a o d e lin q u ir a p re n d e n liz a c i n

Fig. 3.- Evolucin de los centros educativos, Cantn (2004c)

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Vemos que los centros actuales se posicionan en la corriente realista y en muchos casos no ven ni proyectan el aprendizaje cara al futuro convirtindose en organizaciones suicidas, fuertemente centralizadas en trabajo y decisiones educativas, que se mueven en un espacio real concreto buscando referentes de seguridad y concrecin, asumiendo pocos riesgos y centradas en el profesor competencial, como transmisor principal del conocimiento. Frente a ello, tenemos los centros futuros que se mueven en el espacio virtual, son organizaciones que aprenden, son ubicuas, descentralizadas y dispersas, tienen tendencia a asumir muchos riesgos por lo que son inseguras, con gran mezcolanza de tipos de saberes de distinta procedencia, en la que se puede instruir o delinquir, y adems el profesor adopta un papel de gua, mediador o tutor referencial del alumno con el que aprende y se desarrolla profesionalmente. 4. DESAFOS Y PROPUESTAS DE LA ESCUELA 2.0 Finalmente, para conseguir mejorar los centros educativos 2.0 mediante la gestin del Capital Intelectual y del conocimiento, mediante la implantacin de la gestin de calidad o de cualquier otra forma que pretenda mejorar la crisis, sealamos adaptadas aportaciones de Chiavenato (2009) en la Revista Fortune, con sus tendencias en la gestin del talento humano, nos apoyamos en el Capital Intelectual y en el conocimiento (Davenport y Prusak, 1998; Prez, Montes y Vzquez, 2005) para conseguir hacer frente a los momentos de crisis como el actual. Cmo hacerlo? Con herramientas organizativas tales como el Diagnstico Organizacional o el Anlisis de tareas. Clasificamos las acciones en dos grupos: las derivadas del aprendizaje organizacional basado en la captacin, retencin y desarrollo de los integrantes de los centros para mejorar el Capital Intelectual y en actuaciones para incrementar, desarrollar y potenciar el Capital Intelectual. Entre las primeras tenemos: La inteligencia organizacional y la individual se manifiestan en la capacidad de aprender de la experiencia, en pasar esos aprendizajes a estrategias, las estrategias a estructura, la estructura en fortalecimiento de la cultura y sta en el constante desarrollo de competencias. La escuela 2.0 debe formentarlas. Pasar del Capital Intelectual al capital social entendido como El capital de conexiones activas entre la gente; la confianza, el entendimiento mutuo, los valores compartidos, los conocimientos compartidos que unen a los miembros de las redes humanas y comunidades, y hacen posible la accin de cooperacin. Prusak (2000). El debilitamiento del capital social se produce como efecto del debilitamiento anterior del Capital Intelectual. El capital social se fortalece creando redes sociales y dotndolas de calidad. La escuela en red es ya una realidad en los programas 2.0. Alinear los esfuerzos intelectuales de las personas y de la organizacin con objetivos a largo plazo. Debemos aprender ininterrumpidamente debido a los cambios constantes e inesperados del entorno y la escuela 2.0 los puede rechazar si no le interesan o integrarlos si son positivos. Valor aadido a travs de los otros que se traducira en organizaciones con pocos controles, menor estratificacin organizativa, capacitacin para la toma de decisiones sin depender de la lnea jerrquica y alta coordinacin en toda la organizacin. Tambin creacin de ese valor. Trabajo en equipo y motivacin alta con objetivos comunes y compartidos que generen satisfaccin en los participantes lo que dar a la escuela 2.0 una gran fortaleza en rendimiento individual y organizativo.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ En cuanto a las actuaciones para incrementar el Capital Intelectual de los escolares 2.0 para hacer frente a la crisis, destacamos: Disear una estructura y arquitectura estratgica de los centros capaz de respuestas rpidas a los cambios sociales y a la crisis que se extienda a sus escolares. Desarrollar el respeto, la confianza y el compromiso de los integrantes de la escuela. Diseo de acciones de formacin, aplicacin y desarrollo del sistema 2.0 a los profesores y a los alumnos. No ser contradictorios entre lo que decimos que hay que hacer y lo que hacemos. Los seres humanos nos pasamos la vida creando diferencias en nombre de la Libertad y tratando de eliminarlas en nombre de la justicia (Ventocilla, 2002). Formacin de las personas de la organizacin a travs de asesores y consultores externos. Pueden aportar experiencia y conocimientos y aportar una visin externa que puede ser muy til, al ser distinta a la que pueden tener los que estn inmersos en el trabajo del da a da de este tipo de escuela. Proporcionar a las personas de cada centro una visin o estrategia clara sobre lo que se pretende conseguir y que participen en su elaboracin. Compartir la informacin del centro de forma colaborativa usando las redes interescolares. Mejora de la eficacia, del rendimiento y de la atraccin de nuevos alumnos al centro por medio de la calidad de los procesos y resultados de aprendizaje. La escuela 2.0 introduce innovacin en la docencia y en la organizacin pasando de modelos organizativos basados en la supervivencia a modelos de reorientacin y hasta ofensivos para conseguir el assesment, la reputacin, la imagen y fama del centro. 5. CONCLUSIONES a) Las crisis surgen peridicamente en la sociedad y en todos sus subsistemas, no son malas, sino un revulsivo para el cambio, la innovacin y la calidad. En la era de la informacin los activos ms valiosos de los centros educativos son los activos intangibles, de conocimiento o de capital intelectual. La escuela 2.0 intenta integrar la tradicin racionalista y la tradicin naturalista ya que las herramientas de las que se dota permiten ambos aspectos. El equilibrio entre ellos es fundamental no olvidando que la escuela se dedica a desarrollar, crear, almacenar y utilizar conocimiento, habilidades, valores y actitudes de las personas que constituyen el ncleo estable del centro (Capital Humano). b) Las informaciones tradicionales y actuales sobre el rendimiento de un centro son insuficientes en el contexto actual. Los indicadores tradicionales de rendimiento deben complementarse con otros indicadores de capital humano, estructural y relacional, tecnolgico y metodolgico. C) La fuente principal de ventajas de un centro educativo reside en sus core competencies, es decir, en sus conocimientos esenciales o capital intelectual. No olvidar que la aparatologa, la llamada ferretera pedaggica de la escuela 2.0 puede centrarse en lo accesorio olvidando el fin principal.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Finalmente, sealar que en un mundo tan aceleradamente cambiante, donde el principal recurso es el Capital Intelectual de los humanos, expandido y apoyado por las tecnologas, (escuela 2.0) que nos homologan y eliminan diferencias por una parte, y las agrandan por otra, es el Capital Intelectual, como principal riqueza de las organizaciones y su gestin adecuada lo que permite a las personas y como resultado de ello a las Organizaciones adaptarse mejor y ms rpidamente a los inexorables cambios derivados de la crisis. Los cambios derivados de la escuela 2.0 que la introducen de lleno en la sociedad del conocimiento deben ser estrechamente vigilados para que no degeneren en accesorios, en instrumentales y en elementos ldicos al servicio del entretenimiento ms que de la adecuada gestin del conocimiento individual y organizativo.

BIBLIOGRAFA
CANTN MAYO, I. (2004): La Organizacin Escolar normativa y aplicada. Madrid: Biblioteca Nueva. CANTN MAYO, I. (2004a): Intervencin organizativa en la sociedad del conocimiento. Granada: GEU. CANTN MAYO, I. (2004b): Planes de Mejora en los centros educativos. Mlaga: Aljibe. CHIAVENATO, I. (2009): Gestin del talento humano. Bogot: Mc Graw Hill. DAVENPORT, T.; PRUSAK, L. (1998). (2001). Conocimiento en Accin. Cmo las organizaciones manejan lo que saben. Buenos Aires: Pearson Education. EDVINSSON, LEIF Y MALONE, M. S. (2004). El Capital Intelectual. Cmo identificar y calcular el valor inexplotado de los recursos intangibles de su empresa. Colombia: Norma. El Rey Carmes, en http://carmesi.wordpress.com/2010/09/08/el-buen-salvaje/ HARASIM, L. y otros (1993): Redes De aprendizaje. Gua para la enseanza y el aprendizaje en red. Barcelona: Gedisa. http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/rousseau_emi.htm JUBANY Y VILLA, J. (2010): Bsqueda de la informacin y gestin del conocimiento. Hacia un enfoque metodolgico competencial en las aulas. Estrategias para gestionar el caudal informativo proveniente de Internet . En Comunicacin y Pedagoga Nm 244, pp. 23-26. LLORENS CERD, F. (2011). Tecnoeducacin (y ii): Platn y http://thehybridthinking.blogspot.com/2009/07/tecnoeducacion-ii-platon-y-el-buen.html el buen salvaje 2.0.

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EL PAISAJE COMO REFLEJO DE LA COMPLEJIDAD SOCIAL MARGARITA FERNNDEZ MIER Universidad de Len

En las ltimas dcadas desde la arqueologa y la historia se ha producido un primer acercamiento al paisaje, los paisajes, para obtener de ellos una informacin que nos permita comprender aquellos procesos que han estado en el punto de mira de la historia social a lo largo del siglo XX: la explotacin de los recursos econmicos y la complejidad social que ello genera. Este reciente acercamiento es el resultado del progresivo inters que desde el siglo XVIII ha despertado el paisaje y el territorio ligado a los procesos de ordenacin y control poltico, lo que ha llevado a que desde muy diversas disciplinas se produjese la necesidad de estudiar los paisajes para generar documentos de ordenacin poltica. As, progresivamente se han incorporado a su anlisis, en un primer momento la geografa, cuyo especfico objeto de estudio es el territorio y los paisajes que en l se generan, pero tambin los polticos, arquitectos, economistas, bilogos y un largo nmero de especialistas que paulatinamente han ido aportando diversos puntos de vista sobre qu es el paisaje, cmo debemos ordenarlo, cmo debemos vivirlo, cmo debemos conservarlo o gestionar su transformacin. En tiempos recientes, esta voluntad de racionalizar el paisaje ha dado lugar a una compleja legislacin que va desde la Convencin Europea del Paisaje, como marco general de reflexin sobre la idea y la gestin del paisaje, hasta la normas urbansticas redactadas por los distintos municipios en las que, con mayor o menor fortuna, se delinean las normas bsicas de su uso. Entre ambos extremos una amplia variedad de leyes regulan, ordenan, parcelan y gestionan los paisajes, adjudicndoles diversas categoras de proteccin dependiendo de su riqueza, principalmente ecolgica, pero tambin cultural. Precisamente para la redaccin de estas distintas legislaciones es necesaria la participacin de una amplia variedad de especialistas de forma que las diversas visiones sobre el paisaje se plasmen en las estrategias prcticas de ordenacin. Es importante reconocer que los ltimos especialistas en incorporarse a esta reflexin sobre el paisaje han sido los historiadores, principalmente de la mano de la disciplina arqueolgica que en los aos ochenta acua el concepto de arqueologa del paisaje. A. Orejas (1998) lo define como el conjunto de vas de investigacin centradas en el estudio de las relaciones que establecen las comunidades con su entorno, que agrupa tanto las investigaciones destinadas a conocer el medio, es decir la red hidrogrfica, la topografa, el clima, la flora, la fauna, etc, como las que pretenden efectuar un estudio de ese entorno en funcin de su realidad como recurso, escenario de la actividad humana y por lo tanto, sometido a alteraciones de origen antrpico. El desarrollo de esta disciplina ha ido de la mano de los cambios en distintos conceptos relacionados con la arqueologa, principalmente el concepto de yacimiento, que a lo largo del siglo XX ha pasado de tener un carcter muy restrictivo, limitado a los grandes monumentos, a ampliar la nmina de lugares considerados como tal con la progresiva incorporacin de todas las zonas de hbitat --que han sido catalogadas como bienes arqueolgicos y han sido protegidas--. Finalmente en las dos ltimas dcadas se ha dado el paso de considerar como yacimiento no slo a las zonas de hbitat y los grandes monumentos, sino tambin al entorno explotado por las comunidades y del cual obtienen los recursos necesarios para su supervivencia.

- 29 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Esto ha supuesto la incorporacin del paisaje como objeto de estudio y tambin el acercamiento por parte de los arquelogos a toda una serie de tcnicas especializadas que facilitan el conocimiento de los mismos. Una de las principales herramientas ha sido la fotografa area, que desde la Primera Guerra Mundial se ha ido progresivamente incorporando a los anlisis arqueolgicos, en un primer momento como medio para localizar yacimientos arqueolgicos, y posteriormente para comprender la relacin que estos tienen con el paisaje en el que se emplazan. Desde los primeros usos de la fotografa area, hasta las ltimas tcnicas ms sofisticas como el LiDER --que nos muestra una radiografa del terreno y nos permite ver el paisaje sin su vegetacin--, muchas han sido las herramientas tcnicas que han contribuido a mejorar la forma de aproximarnos a la comprensin de los paisajes desde un punto de vista histrico. De la misma forma, los Sistemas de Informacin Geogrfica se han incorporado a este discurso como medio para manejar un amplio volumen de datos lo que facilita el estudio de amplios territorios que de otra forma seran imposibles de analizar y comparar. Esto ha permitido el desarrollo de los estudios macroterritoriales en los que se documenta toda la informacin de tipo histrico que el paisaje nos ofrece en superficie, aportando cronologas de carcter relativo que hacen ms comprensibles las formas del paisaje. Sin embargo, no hay que olvidar que junto a la incorporacin de estas nuevas herramientas de anlisis se desarrollaron las tesis ecologistas. En consonancia con esta nueva tendencia se han comenzado a llevar a cabo complejos estudios geomorfolgicos sobre el impacto que el hombre tiene sobre el medio en que vive, tanto en el momento actual, como el que ha ejercido a lo largo de la historia. As la arqueologa ha necesitado incorporar tcnicas externas provenientes de disciplinas como la geologa y la geomorfologa para intentar reconstruir tanto los procesos que directamente tienen una relacin con la propia naturaleza, como los originados por el hombre y la influencia que las acciones humanas tienen sobre los procesos naturales. Este punto de vista ha variado la escala de anlisis y como complemento de los grandes estudios territoriales se comienzan a realizar estudios microterritoriales. En ellos las intervenciones arqueolgicas no slo se centran en los lugares de hbitat, sino tambin en elementos relacionados con la explotacin econmica de territorio: explotaciones mineras, espacios agrarios y ganaderos, etc. De este modo se puede dar profundidad histrica a determinados procesos que la mirada arqueolgica tan slo podra intuir a partir de los estudios de superficie. As, a la investigacin arqueolgica tradicional no slo se unen estos elementos disciplinares externos sino tambin nuevas tcnicas como los estudios de plenes, de micromorfologa, y de sedimentos, lo que permite dar profundidad al paisaje y obtener cronologas absolutas. Esta informacin permite descifrar la estratigrafa de los paisajes y conocer as sus procesos de formacin histrica. De esta forma se han alcanzado altas cotas de complejidad en las investigaciones sobre paisajes, lo que curiosamente nos habla de la misma complejidad de su formacin. Igualmente, esta amplitud de novedosas herramientas tcnicas no ha de hacernos perder de vista el objeto principal de nuestra investigacin y que hemos reflejado en el ttulo: la complejidad social. Las distintas tcnicas a las que hemos ido aludiendo han de ser para el arquelogo herramientas de trabajo que le permitan llegar a las comunidades que han generado esos paisajes sin caer en la tentacin de convertirlas en el centro mismo que mediatiza toda la investigacin. Esta tecnificacin se aprecia en el uso de los Sistemas de Informacin Geogrfica, cuya utilizacin y creacin se convierte en muchos casos en un fin en s mismo y no en una herramienta para afinar las interpretaciones. Ni las distintas herramientas, ni tan siquiera las formas que documentamos en el paisaje, son el objeto final de la investigacin, nuestro reto es, a travs de los mismos, comprender los distintos grupos sociales que han intervenido sobre el medio natural y analizar cmo se ha producido la explotacin de los recursos y las desigualdades sociales que se han generado de forma paralela.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Hemos destacado la evolucin en el tratamiento de los conceptos de espacio y paisaje en las ltimas dcadas desde el punto de vista de la historia y la arqueologa. Sin embargo hay que puntualizar que ni mucho menos esta perspectiva se ha generalizado. De hecho, podramos considerarla una corriente minoritaria dentro de espectro acadmico ibrico (ver Ballesteros Arias, Otero Vilario, & Varela Pousa, 2004; Criado-Boado, 1996; Fernndez Mier & Daz Lpez, 2006; Orejas, 2001). An as, su peso se deja sentir cada vez ms, lo que ha llevado a una progresiva reivindicacin por parte de estos especialistas de que su voz sea tenida en cuenta a la hora de redactar de las distintas normas que regulan el paisaje, proceso del que tradicionalmente han estado ausentes debido a la primaca de una visin positivista del planeamiento espacial por parte de gegrafos y arquitectos (Hillier, 2008). No cabe duda de que tomar decisiones sobre un paisaje implica en un primer momento un profundo conocimiento del mismo que incluya la historia de sus formas y la historia de los grupos sociales que han participado en el diseo de dicho paisaje. Cada paisaje tiene su original y especfica historia en constante transformacin: pese a que en algunas ocasiones ciertos paisajes aparenten haber cambiado escasamente desde pocas pretritas, los estudios arqueolgicos del paisaje demuestran que esto ocurre en raras ocasiones. Los paisajes son elementos vivos y su esencia es el cambio: resulta absurdo intentar fijarlos (Wylie, 2007). La toma de decisiones sobre la proteccin o no proteccin- que debe recibir un paisaje por sus particularidades, no puede basarse nicamente en categoras explicativas relacionadas con visiones actualistas que privilegian los valores que estn vigentes hoy en da y obviando los avatares histricos que han presidido la evolucin de estos paisajes. De ah la necesidad de reivindicar, especialmente en los momentos en los que vivimos, el papel activo que debe desempear el historiador a la hora de tomar decisiones sobre la ordenacin de los paisajes y especialmente sobre las calificaciones que damos a cada paisaje, en las que generalmente ponemos por delante los valores de carcter natural, sobre los de carcter cultural que son producto de la mano del hombre. De este modo lo natural se convierte en una categora objetivizada e inerte (Zusman, 2004). De lo expuesto hasta ahora se deduce que la visin que tiene un especialista en arqueologa del paisaje como documento histrico, difiere en gran medida de la que pueden tener otros profesionales y dista bastante de la visin meramente contemplativa y de disfrute que en gran medida se est imponiendo en la sociedad actual. La visin predominante en las reas de nuestros paisajes que tienen un alto valor natural es la de su proteccin de cara al disfrute de unos determinados grupos sociales, principalmente urbanos, que acuden al mismo para disfrutar de forma peridica de los mismos. Estas distintas visiones ponen en evidencia la complejidad de las miradas que existen sobre los paisajes, lo que nos lleva a la ltima de las reflexiones que queremos exponer en estas pginas. Como historiadora, he insistido en la necesidad de comprender a travs de las formas de los paisajes la diversidad social que explota, interviene y transforma el paisaje y la necesidad de que nuestro punto de vista se tenga en cuenta a la hora de realizar la ordenacin del paisaje. En la misma medida considero que en esa amplia variedad de miradas es necesaria la presencia de la sociedad que ha generado dichos paisajes. Con ello me refiero a aquellas personas, especialmente en los espacios rurales, que han mantenido sus formas de explotacin hasta nuestros das, que tienen su particular forma de entender, sentir y vivir el medio en el que viven. Se trata de grupos sociales en los que generalmente est ausente el concepto esttico del paisaje que es el que suele primar en las sociedades urbanas. Para los escasos campesinos y agricultores que se mantienen en la actualidad, especialmente en algunas reas, conceptos como el de paisaje, territorio y ordenacin tal y como los manejan los especialistas carecen de sentido: nuestros paisajes son sus tierras, sus terrenos. Estos forman parte de su propia existencia a nivel productivo pero tambin afectivo. Con ellos se identifican como parte de su propia personalidad y a la vez son su medio de subsistencia con el cual en muchas - 31 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ ocasiones desarrollan sentimientos encontrados: pertenecen a esa tierra, con ella se sienten identificados pero al mismo tiempo el actual sistema econmico no les permite continuar ligados a ellas y disfrutar de las mismas comodidades y servicios que son habituales en las zonas urbanas. Generalmente las distintas polticas de ordenacin de territorio obvian el punto de vista de estas sociedades rurales; se considera que estn representadas a travs de los grupos locales (grupos de desarrollo rural, ayuntamientos, asociaciones de hosteleros, etc.), pero la realidad es que los conceptos sobre el territorio y el paisaje que estos poderes locales manejan estn ms cercanos a las polticas marcadas desde los centros de toma de decisin poltica y son totalmente ajenas a las visiones y los conceptos que las sociedades rurales tienen sobre el territorio. Existe un importante distanciamiento entre ambos puntos de vista que generalmente ha desembocado en la falta de conexin entre las sociedades rurales y los proyectos que sobre ellas se imponen, lo que en cierta medida explica el fracaso de dichas actuaciones ya que se realizan a margen de los conceptos identitarios que las sociedades tienen sobre el territorio en el que viven y actan. De este modo, los grupos rurales afectados se ven obligados a pasar del productivismo tradicional al post-productivismo, adaptndose a nuevos vocabularios y nuevas formas de vida para su supervivencia. BIBLIOGRAFA
Ballesteros Arias, P., Otero Vilario, C., & Varela Pousa, R. (2004). Los Paisajes Culturales desde la arqueologa: propuestas para su evaluacin, caracterizacin y puesta en valor. ArqueoWeb, 2(6). Criado-Boado, F. (1996). La arqueologa del paisaje como programa de gestin integral del patrimonio arqueolgico. Boletin del Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico, 4(14), 15-19. Fernndez Mier, M., & Daz Lpez, E. (2006). El Parque Cutlural del Camn Real de la Mesa The Archaeology of crop fields and garden. Bari: Centro Universitario Europeao per i beni Culturali. Hillier, J. (2008). Plan(e) Speaking: a Multiplanar Theory of Spatial Planning. Planning Theory, 7(1), 24-50. Orejas, A. (2001). Los parques arqueolgicos y el paisaje como patrimonio. Arqueoweb, 3(1). Orejas Saco del Valle, A. (1998). El estudio del Paisaje: visiones desde la Arqueologa. Arqueologa espacial(19), 920. Wylie, J. (2007). Landscape. London; New York: Routledge. Zusman, P. (2004). Perspectivas crticas del paisaje en la cultura contempornea. Els paisatges de la postmodernitat II Seminari Internacional sobre Paisatge, 1-19.

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PAISAJES EJEMPLARES TOMS POLLN Universidad Autnoma de Madrid

Cuenta Ortega y Gasset, en temas del Escorial, que en una excursin en la que acompaaba por las lomas del Guadarrama a Don Francisco Giner de los Ros, el venerable fundador de la Institucin Libre de Enseanza, este le coment que, aunque no comparta sus reflexiones sobre el paisaje, doa Concepcin Arenal estaba totalmente de acuerdo con l, con Ortega, pues en cierta ocasin le dijo: Desengese usted Giner, con los paisajes ocurre lo que en las posadas de aldea. Cuando llega el viajero y pregunta a la posadera: Qu hay de comer?- la posadera contesta: Seor, lo que usted traiga.. Pues esto es el paisaje. Y aade Ortega: No imaginaba a caso la dama venerable y pensativa que su opinin sobre el paisaje llegara a convertirse de juicio meramente apropiado en estricto principio cientfico. Y sin embargo, as ha sido. Efectivamente, el paisaje no es una cosa que est ah delante y que se nos ofrece desde el exterior; el paisaje lo llevamos con nosotros, es nuestro modo de mirar el entorno. El paisaje no es la naturaleza; es un concepto inventado o, mejor dicho, es una construccin cultural. Slo hay paisaje cuando hay interpretacin. El paisaje no es escribe Javier Maderuelo Un ente objetual ni un conjunto de elementos fsicos cuantificables, tal como lo interpretan las ciencias positivas, sino que se trata de una relacin subjetiva entre el hombre y el medio en el que vive, relacin que se establece a travs de la mirada. Es la mirada, la manera de ver, la interpretacin que uno lleva consigo, como el alimento del que llegaba provisto el viajero de la posada, la que convierte la naturaleza en paisaje. Pero se trata de una mirada caracterstica, muy especfica. No es una mirada utilitaria sobre la naturaleza, concebida sta como territorio cultivable para obtener frutos y poder satisfacer las necesidades en periodos de escasez. La mirada que crea el paisaje es una mirada desinteresada, esttica, que pertenece a la esfera de la recreacin, y que se ejerce sin ningn fin pragmtico, lucrativo o especulativo, sino por el mero placer de contemplar. Y paisaje es lo que se ve desde esa mirada, y no desde otra diferente. Y esa mirada es inseparable de una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del entorno, de sus accidentes y componentes, y que van unidos a una sensacin de disfrute en la contemplacin de un territorio. La mayora de las culturas no han enseado a sus miembros a mirar de ese modo y, por tanto, carecen de una visin paisajstica de los entornos naturales. Son culturas no paisajsticas. Es evidente que en ninguna poca o sociedad los cazadores recolectores, los pastores, los campesinos y otros trabajadores del campo han disfrutado de la contemplacin de los fenmenos de la naturaleza, por placenteros que ahora nos parezcan, ocupados cmo estaban en sus duros trabajos de caza, recoleccin, pastoreo o labores agrcolas. No es ste el espacio apropiado para exponer la gnesis histrica y los principales hitos de la concepcin paisajstica de la naturaleza en la cultura occidental, investigacin que, por lo dems, ya ha sido llevada a cabo por eminentes historiadores del arte y de la cultura. Baste apuntar aqu que no fue hasta el siglo XVII, en Holanda, cuando surgi propiamente el gnero paisajstico como gnero autnomo en la pintura europea y se constituy una tradicin visual aplicada a la contemplacin de paisajes, aunque se pueden encontrar precedentes preparatorios, literarios y plsticos, en la Roma imperial y en el Renacimiento italiano.

- 33 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Y fuera ya de la cultura europea, y mucho antes que en ella, en la cultura china correspondiente a los siglos III y IV de nuestra era fue la prctica del retiro en la naturaleza, que llevaron a cabo algunos hombres ilustrados, cansados de las luchas polticas y de la descomposicin de las instituciones sociales, la que predispuso a esos individuos a considerar la belleza de la naturaleza en si misma, aunque no fue hasta el periodo Tang (618-907 de nuestra era) cuando la pintura de paisaje se consolid plenamente como gnero autnomo. Consideraciones anlogas son vlidas para el Japn de la era Heian (correspondiente a los aos 794-1185 de nuestra era) cuando los japoneses importaron la pintura de paisaje y el arte de la jardinera de China. Pero no ha sido slo el arte de la pintura el que nos ha enseado a los occidentales a mirar y valorar con fruicin desinteresada los escenarios de la naturaleza. Tambin han contribuido a veces con anterioridad a educar y afinar esa mirada, a cargarla de valor simblico y en consecuencia, a forjar el concepto de paisaje, la jardinera, la poesa, la literatura y el pensamiento esttico y filosfico. La mirada que convierte a la naturaleza en paisaje, la mirada desinteresada que se ejerce sin ningn fin pragmtico, sino por el mero placer de contemplar, puede proyectarse de diferentes maneras, segn el entorno al que se dirija y segn las convenciones plsticas y literarias aprendidas, que inducen a mirar los diferentes lugares de una determinada forma, asocindolos a determinadas ideas y sensaciones, afectos y emociones. El paisaje es el resultado de una proyeccin ideativo emocional afectiva sobre el medio, la interpretacin sensible, la interiorizacin personal que podemos hacer de los panoramas que se ofrecen a la vista de modo que los diferentes escenarios de la naturaleza se pueden considerar como otros tantos espejos de la existencia. Cada territorio, ms que un sector de la geografa lo es de la biografa y la historia, y los paisajes son las metforas o los smbolos condensados de los altibajos, de los diversos aspectos de nuestra experiencia, de los avatares de ese viaje por el mundo que es nuestra vida. En la tradicin literaria y pictrica occidental de los ltimos siglos han cristalizado dos miradas dirigidas a escenarios muy diferentes, en realidad opuestos, de la naturaleza, y que han propiciado la emergencia de dos categoras estticas fundamentales: la de lo bello y la de lo sublime. Bellos son los jardines; sublimes son las montaas, los ocanos, las selvas, los volcanes y los desiertos. No es necesario encarecer la importancia del jardn en la vida cotidiana y en la experiencia esttica de las culturas china y japonesa. Pero, si nos ceimos a Occidente, la presencia literaria del jardn comienza ya, sino en la Epopeya de Gilgams, s, al menos en el mundo hebreo con el Jardn del Edn del Gnesis, y, en el mundo griego, con las islas-jardn de Circe y Calipso en la Odisea, de donde proceden la isla-jardn de Alcina en el Orlando Furioso de Ariosto y la isla-jardn de Armida en la Jerusaln Libertada de Tasso, de las que, a su vez, son prolongacin la isla de las Ermitas del Persiles de Cervantes y el jardn de Belriguardo de la tragedia Tasso de Goethe. En todas estas obras, en registros y con matices diferentes, el jardn se describe como un locus amoenus, cmo ese lugar cercado y delicioso al que uno se retira o suea con retirarse, alejndose de los negocios y preocupaciones de la ciudad y de las gloriosas empresas guerreras, para disfrutar en soledad de los placeres sensoriales de la vegetacin y de la dicha del amor en un abandono colmado de felicidad. La importancia del jardn como elemento sintomtico del talante, la evolucin y la diversidad de las culturas es enorme. No en vano todo jardn es una imagen abreviada del mundo, y, en su diseo y en la mirada que lo crea, est implcito un concepto del mundo y de la situacin del hombre en l. Una sociedad puede ser definida por sus jardines tanto cmo por su filosofa o su literatura. Esta presencia literaria del jardn, permanente a lo largo del tiempo, va acompaada por una prctica del arte de la jardinera cuyos orgenes se pueden rastrear en los jardines romanos, y que

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ alcanza niveles extraordinarios de perfeccin en los jardines del Renacimiento italiano y en su prolongacin racionalista en el jardn francs, cuyo paradigma son los jardines de Versalles. El jardn, en sus distintas formas, realiza la idea de belleza, interpretada como proporcin, simetra, medida, relacin armnica entre las partes, en una palabra y para el caso del jardn renacentista y francs, como imposicin de la abstraccin geomtrica a los elementos de la naturaleza por medio de plantaciones ordenadas de flores o del arte topiaria que se aplica sobre improductivos setos de mirto, arrayn o bog. De algn modo la idea se impone as a la obra natural para deleite de los sentidos. Pero en la segunda mitad del siglo XVIII la mirada comienza a hastiarse de la rigidez geomtrica y artificiosa del versallesco jardn francs y se desplaza dirigindose al jardn ingls. En lugar de superficies planas, terreno irregular; en vez de setos recortados, bosquecillos de rboles intonsos; arroyos y lagos, caminos tortuosos y oscuros entre la vegetacin, y no estanques y avenidas rectilneas. Quien mejor describe este nuevo tipo de jardn el jardn ingls -, del que se muestra partidario, contraponindolo al jardn francs, es Jacques Delille, un poeta hoy desconocido pero considerado en su tiempo por Voltaire como el Virgilio francs, en su poema Los jardines de 1782. Escribe Delille:
Dos estilos, antiguos y ambiciosos rivales, se disputan nuestro agrado. Uno nos ofrece el orden imponente de un diseo regular y presto a los campos bellezas no naturales, da leyes a los rboles, obstculos al agua; su aspecto es poco alegre y muy majestuoso. El otro, amante respetuoso de la naturaleza, la adorna sin maquillarla, trata con tolerancia su encantador capricho, su noble negligencia, su irregularidad, y con arte convierte en belleza el desorden, tanto como el azar. Cuando con su simtrica y pomposa regularidad los jardines italianos cautivaron a Francia, ni un solo rbol os sustraerse al cordel; todos se alinearon; dispuestos en dos filas se extendieron interminables alamedas. Trajo el tiempo otro gusto, y al fin el parque ingls revel a los franceses una belleza ms libre; desde entonces no se vio ms que lneas ondulantes, senderos tortuosos

Y despus de prodigar alabanzas a la naturalidad, variedad y libertad del jardn ingls concluye:
De los adornos del arte pronto se hasta la vista; pero los bosques, el agua, los lugares umbros, todo ese lujo no fatiga jams. Amad, pues, la belleza natural de los jardines . Rica variedad, delicia de la vista, acude, ven y quiebra el inspido nivel, rompe la triste escuadra y el cordel fastidioso. . La vista se fatiga ante los diseos uniformes y se lanza a recorrer la extensin sin frontera de los bosques ondulantes.

Los ltimos versos del poema (La vista se fatiga ante los diseos uniformes // y se lanza a recorrer la extensin sin frontera // de los bosques ondulantes.) indican que el jardn ingls se sita ms all de las ideas dominantes de belleza, establecidas por la esttica clsica, en cuanto a armona, proporcin, simetra, orden, calculabilidad y presencia de lmites y se aproxima al umbral de lo sublime, revelado por una mirada y un modo de sentir e imaginar que vuelven a poner en juego la relacin con lo inconmensurable, lo insondable, lo incalculable, con la ausencia de lmites y de

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ estructuras, y que rechazan la pretensin de fijar la sensacin y la imaginacin en formas rgidas y acabadas. Lo sublime escapa a la representacin exhaustiva; niega y desafa las fronteras, reiterando siempre un plus ultra. Slo puede ser definido, en trminos negativos, como ausencia: sublime es la noche y la oscuridad (en cuanto privacin de luz); el silencio (en cuanto privacin de sonido); el vaco (en cuanto privacin de materia y objetos); la soledad (en cuanto privacin de la vida social); el infinito (en cuanto privacin de lmites) y, sobre todo, la muerte (en cuanto privacin de todo). Ante lo sublime natural (que especialmente en el pensamiento ingls asume los atributos de la divinidad) el hombre se mide con la prepotencia de las fuerzas de la naturaleza y con los peligros de los tradicionales loci horridi (paisajes inmensos, estriles, peligrosos y desabitados) cuales son las montaas, los ocanos, las selvas, los volcanes y los desiertos. Y en esa confrontacin descubre, no sin sorpresa, que el horror ante esos terribles paisajes puede ir asociado con el placer, un placer acompaado por una sbita y liberadora expansin del alma y una dilatacin de las fuerzas vitales. Y ser esta experiencia la que convertir los lugares horribles en lugares sublimes, dotados de una belleza intensa, ambigua e inquietante, que a la vez atrae y aleja de s, que seduce y repugna, que exalta e infunde respeto con su terrible majestad. Para la mirada proyectada sobre lo sublime, ste es superior a lo bello por su mayor capacidad para provocar la imaginacin y hacerla vagar por las inaccesibles cumbres y angustiosos precipicios de la existencia antes que por las luminosas, pero poco exaltantes, regiones de la armona. Una presentacin del tratamiento literario y pictrico de los paisajes naturales sublimes (montaas, ocanos, desiertos, etc.) requerira un anlisis individual y circunstanciado de las obras literarias de Tetrarca, Goethe, Leopardi, Shelley, Byron, Hugo, Lamartine, Loti, Pessoa, etc., y de los cuadros de Blake, Fssli, Friedrich, Turner, Newman, Rothko, Viola, etc. Obviamente no es este el lugar para llevar a cabo esa tarea. Una ltima cuestin, a modo de apunte, para concluir. Todo parece indicar que la experiencia de lo sublime natural est condenada a desaparecer. En los dos ltimos siglos la correlacin de fuerzas entre hombre y naturaleza se ha ido decantando progresivamente a favor del primero. A pesar de los terribles terremotos y tsunamis que en los ltimos aos han asolado diferentes regiones del planeta y que le recuerdan al hombre que, pese a su megalomana, todava no es el dueo y seor de la tierra, el dominio planetario de la naturaleza mediante la tcnica y la ciencia, que revelan sus secretos y someten sus energas rebeldes, elimina la inconmesurable y amenazante proprepotencia de aquella y convierte a los clsicos paisajes sublimes en parques temticos para el turismo de masas. Es probable que la experiencia y las teoras de lo sublime se hayan desplazado a lo largo del siglo XX de la naturaleza a la historia, a la guerra, a la poltica. Pero parece que en la actualidad ha desaparecido tambin de estas esferas, si nos fijamos en la mediocridad e inanidad de los polticos y sus programas. Tal vez la amenazante inmensa e incalculable crisis mundial que nos asalta favorezca la recuperacin de la experiencia y el sentido de lo sublime (siempre asociado al peligro y al terror) y nos recuerde la necesidad de hacer frente sin rendirse. No parece probable. Es, entonces, absurdo o disparatado pensar que, as como la mirada atrada por los lugares bellos, fue sustituida en la segunda mitad del siglo XVIII por la mirada seducida por los paisajes sublimes, esta ltima sea, a su vez, reemplazada a comienzos del siglo XXI por una mirada imantada por la aburrida inanidad de los parques temticos y por la correlativa bandalidad de las experiencias intelectuales y emotivas?.

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LITERATURA Y CINE JOS ENRIQUE MARTNEZ Universidad de Len

Con un enunciado como el que da ttulo a esta charla se pueden abordar aspectos bastante diversos, como por ejemplo, las afinidades y las diferencias, la adaptacin, la creacin de mitos, el cine en la literatura, etc. Nos acercaremos a algunos de ellos con la brevedad y densidad necesarias. Quiz quepa decir, de inicio, que la afinidad mayor entre literatura y cine proviene del hecho de que ambas sean artes del relato. En lo que se refiere a la literatura, desde sus mismos orgenes, en Occidente, se constituy como arte de contar historias por medio del lenguaje. Y desde el comienzo de la teorizacin en la Potica de Aristteles, se instituyeron dos modos de contar: el modo narrativo de Homero y el dramtico de Sfocles. En los dos casos, escribe Aristteles, imitaban hombres mejores que nosotros, bien por medio de la narracin, bien por medio de hombres actuando. Exista tambin la posibilidad de imitar hombres peores que nosotros, narrando (por medio de la parodia) o con hombres actuando (por medio de la comedia). Relato y dramatizacin eran y son los modos literarios de contar historias. Y desde luego hubo desde el principio frecuente comercio entre narracin y teatro; en el siglo XVII, por ejemplo, se escribieron ya versiones teatrales del Quijote, como Don Quijote de la Mancha (aprovechando burlescamente episodios de la primera parte) y El curioso impertinente (adaptacin libre de la novela incluida por Cervantes en tres captulos consecutivos tambin de la primera parte): las dos son obras de Guilln de Castro, quien, asimismo, adapt al teatro La fuerza de la sangre, una de las Novelas ejemplares cervantinas. Y no es, como puede suponerse, el nico caso de negociacin entre los dos gneros, uno dramtico y el otro narrativo, ni en ese siglo ni en los siguientes. Recurdese, por poner otro ejemplo significativo, el caso de Galds, en cuyo haber se cuentan veintitrs dramas, siete de ellos adaptaciones de otras tantas novelas suyas. Como la literatura, tambin el cine, desde sus inicios, se propuso contar historias. De eso hace ya ms de cien aos. Y tanto en la literatura como en el cine las formas de contar han evolucionado a lo largo del tiempo. Slo hay que pensar en narraciones como el Lazarillo o el Quijote o en novelas de Galds o de Clarn (en general, lineales en el tiempo), frente a los experimentos con el tiempo de Faulkner, Kafka, Joyce o Cela en La colmena, pongamos por caso. Tambin el cine, tras figuras como Eisenstein y Griffith fue avanzando propuestas que incluan novedades de lenguaje, de narracin y de tcnica, un camino que, por supuesto, no ha terminado. Pero tanto el cine como la novela (mucho ms aquel que sta) son, adems, una industria y un mercado, lo cual ha provocado, por un lado, la abundancia de ttulos novelsticos ao tras ao, con premios millonarios; por el otro, el crecimiento inusitado del llamado sptimo arte, con toda una serie de renovaciones, experimentos, cambios en la concepcin y, por supuesto festivales, como ste de Astorga, y ceremonias como las de los scar y los Goya. El cambio ha afectado incluso a las salas de cine, al menos en Espaa donde, como sabemos, son ms pequeas que las primitivas, y se construyen generalmente agrupadas (multicines); dentro de este cambio hay que incluir, sin duda, la televisin, pues hoy se ve ms cine por ella que en las salas especficamente creadas para el visionado de pelculas, y los nuevos media, con diversos formatos y pantallas, principalmente el formato digital en forma de DVD, que implica diferencias notables con el cine tradicional: la edicin en DVD suele dividir la obra en captulos y enriquecer el paratexto con ficha tcnica, trailer tal vez, informaciones

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ sobre la pelcula, el director y los actores, etc. Por otro lado, como ya suceda con el vdeo, permite diseccionar el visionado, detener una imagen, volver hacia atrs, etc., algo que lo asemeja al manejo de un libro. Las relaciones de cine y literatura van ms all que la influencia de ida y vuelta. Los estudiosos, a la hora de analizar determinados filmes, entienden que, si el cine es una narracin que, adems de palabras, se sirve de imgenes en movimiento, comparte con la narracin literaria determinados elementos que, en el anlisis, haba refinado ya la narratologa: el enfoque, el tratamiento de los personajes y del tiempo y el espacio principalmente, como hizo ver, entre otros aspectos, Carmen Pea-Ardid en su libro Literatura y cine (1992), modelo del que se han servido estudiosos posteriores. Toda disciplina o todo arte, por nuevo que sea, tiende a retrotraerse en lo posible a su origen y referirse a su historia. En este sentido resulta curioso que algunos estudiosos y cineastas indagaran en la presencia de recursos cinematogrficos en obras anteriores al cine, como hizo Eisenstein, que vio en la narrativa de Dickens recursos flmicos que el cine iba a aprovechar despus. En sentido contrario, el cine influy tempranamente en determinadas obras literarias, teatrales o novelsticas. Recordemos el caso de Valle Incln y las luminosas palabras de Zamora Vicente en su edicin de Luces de bohemia, obra publicada en 1920: Cada vez se nos presenta ms relacionada con el cine. Los personajes hablan tumultuosamente, gesticulantes, con un agrio manoteo, que nos sirve para ver de cerca su situacin anmica. Todo un largo forcejeo de sobrentendidos, gritos, balbuceos, aspavientos, nos lleva de la mano al azacaneado movimiento rpido, y tambin un poco sin alma, del cine inicial, ese cine atestado de carreras, persecuciones, situaciones limtrofes con lo cmico, tolvaneras de terror... Solamente el cine podra hoy tangible la enorme cantidad de plasticidad y de movimiento que el primer esperpento encierra. Yo veo en este rasgo la ladera de mayor modernidad de Luces de bohemia. Zamora Vicente aade que las representaciones de la obra no han hecho ms que confirmar sus componentes cinematogrficos:
Las huelgas, su gritero, los reflejos y el susto de los disparos lejanos, los contrastes de luz y de sombra, la escena amorosa en las verjas de un jardn pblico inmersa en el hondn de la noche, ir y venir tembloroso de los personajes por las callejas madrileas, bajo los fugaces resplandores de los faroles mortecinos, todo, todo es cine de la mejor ley. Y las exquisitas apostillas escnicas que Valle coloca deben ser definitivamente consideradas, no como consejos escnicos con su carga reducida y ancilar, sino como admirable prosa de guin cinematogrfico. Se cuenta con la complicidad que dan la oscuridad y la anonimia de la sala para superponer las escenas inconexas, para situarlas en el tiempo cinematogrfico, donde el movimiento certero y la repentina y fugaz llamarada de una imagen, audazmente agigantada [...] despiertan una indiscutible visin fluida y tangible de innmeras realidades. Desaparicin tambin veloz, negro total de vez en cuando, melodas lejanas, encuadres de una cmara sagaza, que nos hace seguir, VER, aquello que Valle nos va contando en un descarnado dilogo, del que ha desaparecido el fondo, la armona vital, insinuada efusivamente en la prosa guiadora de las apostillas [...]. Desde este ngulo, Luces de bohemia se nos perfila an ms, se acusa el valor de gran precursor de Valle-Incln. Tienen as, desde este mirar nuevo, una vitalidad y una evidencia inaugurales, expresiones como Gran interrupcin (Escena IV), Suena un toque de atencin y se cierra con golpe pronto la puerta de la buolera (Escena IV) [...]. S, es cine, mirada nueva, condicionadora, donde la realidad ha sido nuevamente descubierta para los ojos 1 .

El inters por el cine puede observarse en otros escritores espaoles de los primeros momentos del sptimo arte, como Vicente Blasco Ibez, por nombrar a uno solo de ellos, una de cuyas obras, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, rodada en Hollywood en 1962 por Vincente Minnelli, y con Glenn Ford e Ingrid Thulin como protagonistas, gozara de gran xito.
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Zamora Vicente, Alonso, Prlogo a Luces de bohemia, Madrid, Espasa-Calpe (Clsicos castellanos), 1973, pp. LXIII-LXVI.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Tericos y estudiosos entendieron pronto que el cine era un mbito de estudio novedoso, sobre todo en relacin con la literatura, de la que, desde el comienzo, provenan buena parte de sus historias. Tambin en Espaa se reflej pronto ese inters. Ya en 1932 Gonzalo Menndez Pidal dedic su tesis doctoral a tal asunto; por su parte, Joaqun de Entrambasaguas explicaba Filmoliteratura, en los aos posteriores a la guerra civil, en la Facultad de Letras madrilea, y en 1972, Jorge Urrutia defenda su tesis doctoral con el ttulo La literatura espaola y el cine, inaugurando con su publicacin en 1975 una fecunda lnea de investigacin seguida en aos posteriores por estudiosos como Rafael Utrera (Literatura cinematogrfica. Cinematografa literaria, 1987), Cristina Pea-Ardid (Literatura y cine, 1992) y Ramn Carmona (Cmo se comenta un texto flmico, 1991), entre otros. Permtanme referirme, con consideraciones personales, al libro citado de Pea-Ardid, que considero fundamental en las reflexiones sobre las relaciones de literatura y cine. La estudiosa nos habla de las relaciones conflictivas entre cine y literatura. Todos lo habremos comprobado alguna vez. En no pocas ocasiones los propios escritores han visto en la adaptacin de sus obras al cine una simplificacin. La cuestin es curiosa, pues escritores que recelaban de la adaptacin al cine de sus obras no tuvieron inconveniente en prestarlas para tal adaptacin, dada la difusin que supona, an a costa de que las consideraran malparadas. Segn Pea-Ardid, en el mbito europeo fueron los escritores de vanguardia los ms entusiastas del cine a raz de su aparicin. Vieron en l un estmulo ms que una amenaza: Tratan de alejarlo de la literatura, pero no por temor a una suplantacin, sino en el deseo de que se afirme como lenguaje autnomo (34). Seala que, en cambio, los escritores cmodamente instalados en la tradicin literaria burguesa del XIX eliminaron sus recelos cuando entendieron que el cine poda ser la nueva imprenta de la literatura y que podan colaborar elevando su nivel con argumentos literarios. Es en Espaa el caso de Benavente, que trabaj para el cine con los anteojos literarios puestos (36). Segn la mentada estudiosa, los escritores se han movido con fluctuaciones en relacin con el cine, con una mezcla de fascinacin y rechazo que ella ejemplifica con los nombres de Faulkner, Steinbeck, Hemingway y otros; y con escritores espaoles que son ejemplos de mutua incomprensin (39) entre ellos y el cine (casos de Ricardo Baroja o Carranque de Ros). Frente a tales recelos, cuando no desavenencias, Pea-Ardid habla tambin de estrechas colaboraciones entre guionista y director (Jacques Prvert, John Huston, etc.) o de experiencias en las que se vieron comprometidos escritores como Jean Cocteau, Jean Genet, Ionesco, Malraux, Robbe-Grillet, Pasolini o, en Espaa, Gonzalo Surez: ejemplos o experiencias -- independientemente de la bondad de los resultados -- de que el escritor puede acercarse al cine sin los prejuicios habituales y sin menoscabo de ninguno de los dos medios de expresin (41). Algunos de estos prejuicios derivan del antagonismo entre lo visual y lo verbal; la cuestin vena de lejos, de la relacin entre poesa y pintura y la acuacin del ut pictura poesis, estableciendo, no precisamente Horacio, una jerarqua, estado a la cabeza la poesa (pintura que habla) frente a la pintura (poesa muda, segn la mxima atribuida por Plutarco a Simnides de Ceos). Otro prejuicio provena de valorar negativamente lo que se entenda que tena facilidad de interpretacin (el cine) frente al crdito de la dificultad (literatura). En este sentido, la influencia del cine sobre la literatura se entenda como un rebajamiento intelectual y esttico. Naturalmente que tambin se dio y da el proceso inverso: la consideracin superior de la imagen en este mundo de la imagen, segn el dicho de que una imagen vale ms que mil palabras, y ms teniendo en cuenta que el cine es un medio audiovisual, combinacin de palabras e imagen, subordinacin de la palabra a la imagen, algo bsico en la comparacin que se establezca con la literatura. Aade Pea-Ardid que, pese a recelos y enfrentamientos de cine y literatura, sus conexiones componen un captulo comparatista de gran importancia, un captulo que perdura hasta el presente, aunque hayan variado los enfoques y puntos de vista. Pea-Ardid revisa la historia de tales estudios comparativos. No es mi intencin seguir ese camino, si bien es preciso indicar que las relaciones en sus inicios (y las - 39 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ consiguientes teorizaciones sobre la especificidad del cine) se hacen en relacin con el teatro, comparacin que dur muchos aos, pues parece que la del cine es una lenta evolucin desde una teatralidad en la organizacin de la historia ficticia y en la concepcin de las categoras de tiempo y espacio, hasta que el nuevo medio se convierte en un autntico arte del relato (61), momento en que la confrontacin con la literatura se ir desplazando hacia la novela. No me detengo tampoco en hitos decisivos en esa historia de la relacin cine-literatura (formalistas rusos, Eisenstein, etc.). Por lo que se refiere a Espaa, las teoras del prcinma o influencias del cine en la literatura antes de la existencia del cine (recurdese que Einsenstein vio en Dickens un ilustre precursor), en los aos 50 -seala Pea-Ardid, y lo digo como curiosidad- se lleg al uso indiscriminado de la terminologa tcnica del cine para caracterizar las obras de la literatura del pasado y del presente (79). Lo hicieron crticos como J. de Entrambasaguas, Amado Alonso o Zamora Vicente. ste, por ejemplo, resalt las cualidades cinematogrficas del teatro de Tirso de Molina en artculos titulados significativamente Tirso de Molina, escritor cinematogrfico (Voz de letra, 1953, Austral) y Acercamientos a Tirso de Molina. Rapidez, Cinematografa (Presencia de los clsicos, 1952, Austral). Zamora Vicente escriba: De agradecer sera cualquier propsito de adaptar la escena del siglo XVII en especial Tirso de Molina-- a la pantalla del siglo XX. Si no se ha hecho con obras de Tirso, s con algunas de Caldern, como El prncipe constante (1960), y de Lope, como El perro del hortelano (1996) y La dama boba (2006). Por otro lado, fue cuajando la idea, entre polmicas, de la influencia del cine en la literatura, en concreto en las nuevas tcnicas novelsticas que, a su vez, aportaron nuevos procedimientos al sptimo arte, como seala Gutirrez Carbajo:
En la triloga U.S.A de John Dos Passos, integrada por Paralelo 42 (The 42nd parallel), 1919 y El gran dinero (The big Money); en El gran Gatsby (The Great Gatsby), Suave es la noche (Tender is the Night) y El ltimo magnate (The Last Yycoon), de Francis Scott Fitgerald, en otros textos de la generacin perdida, as como en la polifona del Ulises de James A. Joyce, los procedimientos flmicos son evidentes. Procedimientos que a su vez influirn en otros maestros del sptimo arte. As, por ejemplo, el gran terico del cine francs Andr Bazin [...] asegura que obras como Thomas Garner y Ciudadano Kane no hubieran sido concebidas jams sin James Joyce y John Dos Passos 2 .

Como observamos, si es frecuente hablar de la influencia de la literatura en el cine, por medio de la adaptacin principalmente, hoy ya no es raro aludir al camino de vuelta, es decir, a la influencia del cine en la literatura (por medio del procedimiento del montaje en primer lugar). No son hechos ajenos a esta influencia la presencia en la narrativa no solo de procedimientos, sino de temas cinematogrficos, en un sentido muy amplio, atestiguados por los propios ttulos, como el relato de Jos Mara Merino El nio lobo del cine Mary, incluido en los Cuentos del reino secreto (1982) o la novela de Juan Mars El fantasma del cine Roxy (1986). Ni debe dejarse a un lado la impronta del cine en la formacin de la adolescencia, como se puede entrever en novelas como Las estaciones provinciales (1982) de Luis Mateo Dez o El ao del francs (1986) de Juan Pedro Aparicio. Es cierto que si hablamos del comercio entre cine y literatura lo importantes es, sin embargo, el trasvase de tcnicas de uno a otro mbito, pues son las que mueven los nuevos cauces expresivos tanto del cine como de la literatura. Por no abundar en esta problemtica, quiero indicar que hay ya bibliografa, si no suficiente, s sustancial sobre el asunto, como por ejemplo, Tcnica cinematogrfica en la novela espaola de hoy, en una fecha temprana, 1971, por Manuel Alvar, Procedimientos cinematogrficos en obras literarias (1993), de Gutirrez Carbajo, La imagen y el imaginario flmico en la novela espaola contempornea (1999) de Carmen Pea-Ardid, Puentes, catlogos y pantallas: el guin de cine como fuente de recursos retricos en la novela espaola

Gutirrez Carbajo, Francisco, El teatro en el cine espaol del siglo XXI: narratividad y dramatizacin, en Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor, 2008, pp. 58-59.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ contempornea (2002), de Jorge Mar, y La renovacin de la narrativa cinematogrfica y su influencia en la novela y en el teatro (2008), de Juan Domingo Vera Mndez 3 . Lo cierto es que, como piensa Pea-Ardid, el comparatismo sigue siendo, pasados los aos, y tras estudios de distinto tipo, mbito apropiado en las relaciones cine-literatura, sealando, con F. J. Albermeier tres grandes sectores de estudio: 1) La influencia de la literatura sobre el cine; 2) Del cine sobre la literatura; 3) Interdependencia cine-literatura (en este tercer sector incluye obras de difcil catalogacin genrica, como El cabaret de la cotorra verde, de Baroja novela-film-, o Vidas cruzadas de Benavente cinedrama-). Lo que hace Pea-Ardid es establecer las afinidades de cine y novela en tanto que artes del relato, aptas para contar una historia, as como estudiar algunas influencias que el relato cinematogrfico recibi de los modelos narrativos literarios. Ahora bien, esos modelos o convenciones heredados (punto de vista, espacio y tiempo, etc.) sufrieron profundas modificaciones en el paso al cine. Ms an, el cine ha creado construcciones narrativas propias (152) (Es lgico, pues el cine tiene, entre otras cosas, ms posibilidades tecnolgicas que la literatura: movimientos lentos, retardados o acelerados, sobreimpresiones, divisiones de la pantalla, etc. y es capaz de combinar muy diversos materiales; palabra, imagen, voz en off, textos escritos como subttulos, etc.). Pea-Ardid procede, en cierto modo, a desmontar los opuestos tradicionales de quienes subrayan la distancia entre literatura y cine: palabra / imagen, conceptual / concreto, subjetividad / objetividad; y para ello va ejemplificando con novelas que disponen de referentes cinematogrficos, por ejemplo, o con modelos descriptivos literarios semejantes a otros cinematogrficos. En fin, la estudiosa trata de las posibles influencias mutuas del cine y la literatura, sobre todo del cine en la literatura, con buen nmero de ejemplificaciones y esplndidos comentarios. Quiz no sea ocioso abrir un pequeo parntesis relativo a la colaboracin cine-literatura en la creacin y expansin de mitos y arquetipos. Desde el punto de vista filosfico y psicoanaltico, los arquetipos son imgenes cargadas de energa psquica y que, en la historia de las ficciones, se han organizado en familias y subfamilias. Por eso los arquetipos exhiben una inevitable impregnacin mtica que puede convertirlos en objetos de delirio; es lo que escribe Romn Gubern, que aade que el cine y la televisin, por su vocacin de seduccin masiva, se han convertido desde su nacimiento en los mximos amplificadores y divulgadores de los grandes esquemas del pensamiento mtico. No es este el lugar de entrar en mayores profundidades. Lo cierto es que un arquetipo como el de la madre, pongamos por caso, comn a todas las culturas, ha tenido diferentes narraciones mticas. En cuanto narracin, el mito ha alimentado la literatura primero y el cine despus. Romn Gubern recorri el campo de los mitos ms emblemticos de la cultura occidental a lo largo de los dos siglos ltimos en un libro verdaderamente fascinante: Mscaras de la ficcin (2002). Personajes ficticios como el Capitn Ahab, Sherlock Holmes, el Conde Drcula, Frankenstein o Robocop remiten a universales antropolgicos de la humanidad. Romn Gubern analiza y expone con profundidad y brillantez las derivaciones literarias y cinematogrficas de una mitologa que forma parte de nuestras vidas. Por ejemplo, Carmen, Lul y Lolita remiten al arquetipo de la mujer depredadora, el capitn Ahab, Flash Gordon e Indiana Jones a la pulsin aventurera del hombre, el doctor Henry Jekyll, el Hombre Enmascarado y Superman a la dualidad del hombre. Las variantes mediticas o geogrficas de cada arquetipo acaban por tejer redes intrafamiliares de cada
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Alvar, Manuel, Tcnica cinematogrfica en la novela espaola de hoy, en Ensayos y estudios de literatura contempornea, Madrid, Gredos, 1971, pp. 291-394; Gutirrez Carbajo, Francisco, Procedimientos cinematogrficos en obras literarias, en Literatura y cine, Madrid, UNED, 1993, pp. 119-151; Mar, Jorge, Puentes, catlogos y pantallas: el guin de cine como fuente de recursos retricos en la novela espaola contempornea, en Espaa contempornea, 15. 2, pp. 23-38.; Pea-Ardid, Carmen, La imagen y el imaginario flmico en la novela espaola contempornea, en C. Pea-Ardid (ed.), Encuentros sobre literatura y cine, Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses, pp. 37-64; Vera Mndez, Juan Domingo, La renovacin de la narrativa cinematogrfica y su influencia en la novela y en el teatro, en Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor, 2008, pp. 297-309.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ uno de los modelos, a modo de espesos rizomas que configuran un corpus mitolgico caracterstico. Y el personaje deja entonces de ser el que se forj en el texto original, para convertirse en una constelacin con muchos rostros y muchas voces, algo en lo que el cine, como antes hizo la literatura, ha colaborado esplndidamente, al igual que es el mayor responsable de la creacin de una mitologa moderna con visos de universalidad. No es cuestin de cuantificar lo que la expansin del mito debe a la literatura o al cine o ambos mancomunados. Pero es indudable, como expone Gubern, que la popularidad del personaje de Frankestein debe ms al cine que a la creacin original de Mary Shelley; de igual modo, el pinocho de Walt Disney ha acabado por ser ms familiar que el que dibuj Enrico Mazanti para su edicin original italiana 4 . Abundando en las relaciones literatura-cine, vista la cuestin desde el presente, el cine parece guardar mayor grado de afinidad con la novela que con el teatro, y por supuesto que con la poesa, en cuanto que las dos, novela y cine, son artes del relato. El paso del teatro al cine supone transformar en relato o en accin narrativa el enfrentamiento dialctico de la escena. En cuanto a la poesa lrica, se puede hablar de cine lrico en sentido metafrico. Pero no ha de dejarse a un lado la posibilidad de trasladar una emocin a una accin cinematogrfica. Nos pararemos brevemente en las relaciones, generalmente eludidas, entre poesa y cine, para detenernos despus en las referentes a las relaciones con el cine del teatro y la novela. 1. Poesa y cine Es sabido que Eisenstein descubri elementos cinematogrficos en las Iluminations de Rimbaud. Entre nosotros Carlos Saura hizo de La noche oscura de San Juan de la Cruz una pelcula, en 1989, que tuvo como protagonistas a Juan Diego, Julie Delpy y Fernando Guilln entre otros. Y acaso pudiramos adivinar virtualidades cinematogrficas en poemas lricos extensos como Sepulcro en Tarquinia (Sepulcro en Tarquinia, 1975), de Antonio Colinas, pongamos por caso, y por ms que el cine responda a una tcnica narrativa. En el artculo titulado Cine de poesa y cine de prosa, 30 aos despus, Romn Gubern se refiri a una interesante polmica surgida en la segunda mitad de los aos sesenta en relacin con la oposicin entre cine de poesa y cine de prosa, cuyos protagonistas principales fueron Pier Paolo Pasolini, poeta y cineasta italiano, y Eric Rohmer, cineasta francs y profesor de literatura. Recuerda Gubern que en esa poca de renovacin y generacional y esttica que en Francia origin la Nouvelle vague, los cineastas franceses sintieron admiracin por los maestros del cine mudo, un cine al que, tradicionalmente, se le ha atribuido una mayor capacidad o virtualidad potica que al cine sonoro debido a la libertad de su montaje, que permita la produccin y experimentacin de estructuras rtmicas a travs del montaje de los planos, no pocas veces extrapoladas del arte musical y del arte potico. Evoca Romn Gubern ttulos flmicos como Berln, sinfona de una gran ciudad (Walter Ruttmann), Poema documental de Madrid en 12 imgenes (Ernesto Gimnez Caballero), y otros en los que las palabras sinfona y poema u otras semejantes evidenciaban que en aquel cine mudo exista una explcita voluntad de intertextualidad en relacin con las cadencias y los metros acuados en la potica verbal y musical. Al igual que otros estudiosos de la historia del cine, Gubern seala tambin la irrupcin del surrealismo a partir de 1924, es decir, en los aos de esplendor del cine mudo, lo que llev a sus adeptos a ver en sus pelculas predilectas verdaderos sueos plasmados en una pantalla, a modo de producciones onricas fijadas de modo fantasmagrico sobre un soporte de proyeccin, cuyo ejemplo supremo lo constituye precisamente Un Chien andalou / Un perro andaluz, de Luis Buuel y Salvador Dal, nacido del relato mutuo de sus sueos. Era cine de poesa, pero Gubern precave contra la idea de considerar cine de poesa a todo cine de vanguardia. El mismo terico y estudioso se detiene despus sobre el cine sovitico en
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Gubern, Romn, Mscaras de la ficcin, Barcelona, Anagrama, 2002; las citas textuales, pp. 9 y 455 respectivamente.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ el momento del paso del cine mudo al sonoro, citando los cine-poemas de Vertov en los que se hall esta misma preocupacin por ensayar lo procedimientos retricos y prosdicos de la poesa mediante las imgenes icnicas, de un modo ms completo del que era posible en la pintura, gracias a la movilidad de los signos inherentes a la expresin cinematogrfica. Pero ya sabemos que en el estado sovitico de los aos treinta, el arte en general tuvo que someterse a los intereses del Partido, es decir al realismo socialista, como le llamamos cuando hablamos de literatura, lo que supuso el paso del cine de poesa mudo al cine de prosa sonoro, creando un interesante debate terico que tendra lugar treinta aos despus en los medios intelectuales de Europa Occidental. No nos referiremos a esa polmica anunciada, que hoy se considera superada. Nos cabe decir con Gubern: El cine de poesa no se interpreta hoy como un cine de pirotecnia formal [a la manera de Pasolini], como residuo del nfasis visualista del cine mudo [...]. La verdadera poesa surge de lo que los formalistas rusos llamaron efectos de extraamiento, es decir, de la desautomatizacin de la percepcin que produce una impresin sorprendente o inslita del objeto contemplado. Nos descubre, en una palabra, universos imprevistos, producto de miradas imprevisibles. Y esto tiene poco que ver con la visibilidad u opacidad del leguaje cinematogrfico, como pudo creerse ingenuamente en otras pocas 5 . Otro captulo de las relaciones entre cine y poesa, podra ser aquel que estudiara la formacin cinfila de un poeta o de toda una generacin, como se ha hecho, por ejemplo con la del 27 o la de los novsimos. Respecto a los poetas de esta generacin, generalmente llamada del 68, uno de sus estudiosos ms conspicuos, ngel Luis Prieto de Paula, seala que las actitudes poticas ms evidentes, por contraste con los poetas anteriores, los del medio siglo, son la reserva sentimental y el existencialismo negativo. La reserva sentimental alude al grado de conexin entre poeta y poema, que en el caso de tales poetas viene determinada por la falta de asentimiento necesario del poeta con el yo que parece emanar del poema, es decir, por el alejamiento de la efusin sentimental ostentando el artificio retrico del poema o interponiendo filtros que mengen la cercana afectiva entre el yo del poeta y el yo del poema. Pues bien, uno de esos filtros es, seala el crtico, el mundo del cine, de la mitologa cinematogrfica 6 . Pero el cine colabor en la formacin de aquellos jvenes que iba a convertirse en poetas y que se llamaban Jos Mara lvarez, Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Luis Alberto de Cuenca, Antonio Colinas o Antonio Martnez Sarrin, ste uno de los mayores de la generacin, nacido en Albacete en 1939. A l me quiero referir con estricta brevedad y sin agotar, ni mucho menos, el tema. En la introduccin a una antologa del albaceteo, ltima fe, el mismo crtico antes citado, Prieto de Paula, alude a la formacin de la generacin, que va cuajando en un mbito que desborda el campo de la literatura para beber de fuentes plsticas y musicales, entre las que estn , como ya haba visto Castellet, los productos y subproductos del pop, de los medios de comunicacin de masas, de las artes plsticas nobles, del cartelismo, del cmic y, sobre todo, del cine: algunos poemas de nuestro autor son una referencia fija al hablar de la mitognesis cinematogrfica, y muchos estn influidos por tcnicas de determinados cineastas 7 . He aqu un interesante campo de investigacin en torno a la relacin de poesa y cine, que aqu no podemos abordar. Martnez Sarrin dedic un captulo entero -pleno de fervores, juicios y valoraciones cinfilasde su tercer volumen de memorias, Jazz y das de lluvia (2002) a relatar su adiccin casi, casi viciosa al cine, visto finalmente en familia y por televisin, en soporte de cintas de vdeo. Me parece que queda dicho ms arriba: cada noche a las nueve, casi sin excepcin y si me he portado
Gubern, Romn, Cine de poesa y cine de prosa, 30 aos despus, en Castro de Paz, Jos Luis et alii (eds.), Cien aos de cine. Historia, Teora y Anlisis del texto flmico, Madrid, Visor, 1999, pp. 59-66. 6 Prieto de Paula, ngel L., Musa del 68. Claves de una generacin potica, Madrid, Hiperin, 1996, pp. 105-108. 7 Prieto de Paula, ngel L., Introduccin a Martnez Sarrin, Antonio, ltima fe. Antologa potica, 1965-1999, Madrid, Ctedra (Letras Hispnicas), 2003, p. 31.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ bien durante la jornada, me obsequio con una pelcula de mi predileccin o curiosidad. Mi cineclub particular tiene nombre. El de un libro ya clsico en la crtica cinematogrfica de altura: Arcadia todas las noches. Et in Arcadia ego 8 . No es extrao que tal aficin, que vena de la adolescencia, se refleje en su poesa desde el primer libro, Teatro de operaciones (1967), en el que se despliega un conjunto de vietas tradicionales por razn de su tema: escenas escolares de la alta posguerra, bodas familiares, credulidad religiosa, descubrimiento del erotismo, cine como parntesis en la sordidez ambiental, crueldad infantil... 9 . De tal libro primero, Teatro de operaciones, procede uno de sus poemas ms conocidos, repetido en la mayora de las antologas de su generacin, El cine de los sbados, cuyo sentido rtmico se encamina en un crecendo para expresar la incandescencia de esas ansias alimentadas en el cine tras el regreso al reducto destemplado del hogar, y cmo ese contraste provoca la amargura de la rememoracin 10 . Es posible que, en un afn de emulacin, el poeta haya aprovechado en lo posible, en su poema sobre el cine, la tcnica cinematogrfica de yuxtaposicin de imgenes y enunciados, sin signos de puntuacin que las delimite y con la omisin de maysculas: El cine de los sbados
maravillas del cine galeras de luz parpadeante entre silbidos nios con sus mams que iban abajo entre panteras un indio se esfuerza por alcanzar los frutos ms dorados ivonne de carlo baila en sherezade no s si danza musulmana o tango amor de mis quince aos marilyn ros de la memoria tan amargos luego la cena desabrida y fra y los ojos ardiendo como faros

Uno de los iconos culturales de los poetas del 68 fue Marilyn, mito cinematogrfico universal, muerta por suicidio en 1962, aferrada a su sucio frasco de nembutal, como escribe Martnez Sarrin en otro de sus poemas ms reproducidos en las antologas, Requisitoria general por la muerte de una rubia (Pautas para conjurados, 1970). No son los nicos poemas de Sarrin en relacin con el cine, aunque s los ms celebrados. Citemos, por ejemplo, Eula Varner / Ornella Muti (Una tromba mortal para los balleneros, 1975) u otro de ttulo significativo, Montaje de atracciones (Ejercicio sobre Rilke, 1988) --el ltimo que citar en esta simple aproximacin a un tema que necesitara mayor extensin--, el cine y sus tcnicas se convierten en trmino de un smil que abarca el poema entero, un poema adusto, bronco y desabrido, una caracterstica comn a su obra en prosa y en verso. Montaje de atracciones
Como en los viejos filmes de vanguardia titilantes y frgiles, carnaza ya tan slo para furtivos zombies de las cinematecas que al salir de la sala se disuelven cual Nosferatu, en un montn de polvo, insertar en los valses del Rosenkavalier (milagro de elegancia descuidada y del fulgor de muerte que aureola
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Martnez Sarrin, Antonio, Jazz y das de lluvia, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 169. Prieto de Paula, ngel L., Introduccin a Martnez Sarrin, Antonio, ltima fe. Antologa potica, 1965-1999, cit., p. 21. 10 Ibd., p. 63.

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el cantado final de cualquier mascarada) el estertor ms acre, la furia ms cargada de destino: ese desgajamiento pestilente y viscoso en que la vida afianza sus escarpias como si del ms slido paredn se tratara.

En la poesa contempornea hay abundantes composiciones alusivas al cine. Par no abundar en el tema, citar nicamente un poemario compuesto todo l por poemas sobre cine: se trata de Babilonia, mon amour (2005), de Luis Bagu Qulez y Juan Penalva11 . Ahora bien, desde mi punto de vista, hablar de cine potico o lrico sigue siendo una metfora. La esencia del cine es, indudablemente, la narratividad y la temporalidad, por lo que sus parientes literarios de sangre no son otros que el teatro y la novela, como los estudioso en general han puesto de relieve. 2. Teatro y cine Detengmonos en las relaciones entre teatro y cine primero y entre novela y cine despus. Aparentemente el teatro y el cine son artes cercanas, pues comparten aspectos como un escenario, una representacin por medio de actores, una sala y un pblico que asiste a la representacin de una ficcin creada por un autor ajeno a actores y pblico. En los comienzos del cine, debido a la inmovilidad de la cmara, esta cercana entre las dos artes pareca an mayor. Debido a esta aparente proximidad, los comienzos del cine originaron en Espaa un intenso y extenso debate sobre el realismo, en enfrentamiento directo con el teatro, anclado entonces en los lmites de la mimesis naturalista, que ofreca un duplicado del mundo real; durante casi un cuarto de siglo, entre 1910 y 1936, en dicho debate participaron algunas de las mentes ms lcidas del momento, como Unamuno, Los Machado, Benavente y Azorn, entre otros 12 . La representacin que es el teatro pareca, y a primera vista parece, cercana a la representacin cinematogrfica. Al fin y al cabo, teatro y cine apelan al dilogo como forma de elocucin fundamental y [...] se sustentan sobre la modalidad ms primitiva de significacin: la ostensin [...]. Mediante el procedimiento de la ostensin las imgenes escnicas y flmicas ponen especialmente de relieve la categora de los visual 13 . Pero el mismo autor de estas palabras, Gutirrez Carbajo, alude al carcter efmero de la representacin teatral, frente a la constancia y perduracin de la imagen flmica. Aparentemente, la representacin teatral lograra estas dos caractersticas por medio de la filmacin, pero nuestra experiencia nos dice que la filmacin de una representacin teatral supone un cambio esencial: deja de ser teatro para ser cine. Cuando en programas de televisin como Estudio I -que goz de gran aceptacin (aos sesenta y primeros setenta) y permanece en la memoria colectiva como un caso de buen entendimiento entre teatro y televisin- se filmaban representaciones de grandes obras teatrales como Hamlet de Shakespeare, La vida es sueo, de Caldern, o La dama boba, de Lope 14 , mantenamos la ilusin de hallarnos ante una representacin
Bagu Qulez, Luis y Penalva, Juan, Babilonia, mon amour, Murcia, Universidad de Murcia, 2005. 78 pp. Prez Bowie, Jos Antonio, Realismo teatral y realismo cinematogrfico. Las claves de un debate (Espaa, 19101936), Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. 13 Gutirrez Carbajo, Francisco, El teatro en el cine espaol del siglo XXI: narratividad y dramatizacin, cit., p. 60. 14 La dama boba de Lope de Vega disfrut de dos emisiones en televisin. La primera en Estudio I, el 25 de marzo de 1969, con realizacin y adaptacin de Alberto Gonzlez Vergel, decoracin de Juan Len e iluminacin de Ricardo Torres; formaron parte del reparto Berta Riaza, Carmen de la Maza, Alicia Hermida, Andrs Mejuto y otros; la segunda emisin en TVE tuvo lugar el 28 de septiembre de 1980 por la primera cadena (Teatro), con realizacin de Cayetano Luca de Tena y produccin de ngel Monis, con actores como Elisa Ramrez, Conchita Tejada y Rafael Navarro entre otros. En diferentes programas de TVE (Estudio I, Teatro de siempre, etc.), se emitieron las siguientes obras de Lope
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ teatral, pero sabamos que no estbamos ante un escenario, que nuestra mirada no era la mirada directa a un escenario con personajes de cuerpo entero, sino que dependa de los encuadres de la cmara, y que, adems, la filmacin podamos grabarla y verla cuantas veces quisiramos, frente a la singularidad de cada representacin teatral. En sta, el personaje aparece en el escenario, alejado del pblico; la cmara, en cambio, descubre mltiples posibilidades, encuadres, cercanas del rostro, hasta ver sus arrugas, el color de las pestaas o de los ojos. Pero lo cierto es que si observamos los comienzos de la adaptacin en el cine espaol, prim el aparente parentesco entre cine y teatro, pues aquel acudi al almacn teatral con inusitada frecuencia. En el listado de obras literarias adaptadas al cine entre 1900 y 1925 se contabilizan 22, de ellas 17 son obras teatrales, del Don lvaro o la fuerza del sino y el Don Juan Tenorio (las dos en 1908) a El seor feudal (1925) de Joaqun Dicenta, pasando por Los amantes de Teruel (1912), El alcalde de Zalamea (1914) y Los intereses creados (1918). Las novelas entonces vertidas al cine son clsicas (La gitanilla en 1914, Lazarillo de Tormes en 1925, etc.) o de xito entonces, en este caso de autores como Blasco Ibez y el padre Coloma. Si uno sigue ese listado a lo largo de los aos, podr observar que poco a poco la novela va proporcionando mayor nmero de argumentos, pero que nunca faltarn adaptaciones teatrales, ni siquiera en el momento presente, pues desde el ao 2000 al 2007 han sido adaptadas al cine una veintena de obras dramticas espaolas, clsicas como La dama boba de Lope, cuya versin cinematogrfica se debe a Manuel Iborra, Menos es ms (2000), pelcula de Pascal Jongen que es una adaptacin muy libre de El desdn con el desdn de Moreto, Amar y morir en Sevilla (2001), pelcula de Vctor Barrera que es una adaptacin del Tenorio de Zorrilla, acaso la obra teatral espaola ms veces llevada al cine (porque entre los autores, la palma de las adaptaciones se la lleva Arniches 15 ), o contemporneas, como Csate conmigo, Maribel (2003), de Juan Luis Iborra, y Ninette (2005), de Jos Luis Garci, adaptaciones de sendas obras de Miguel Mihura, Maribel y la extraa familia y Ninette y un seor de Murcia, respectivamente, Salvajes (2001), pelcula de Carlos Molinero que conserva el ttulo de la comedia de Jos Luis Alonso de Santos, y Palabras encadenadas (2003), film de Laura Ma basado en la obra homnima de Jordi Galcern 16 . Podemos hablar del comercio entre cine y teatro en un doble sentido, pues, sin salirnos de los aos del presente siglo, hay tambin pelculas pasadas al teatro, como Atraco a las tres (1962) de Jos Mara Forqu, adaptada al teatro en 2001 por Blanca Sun, o El verdugo (1963) de Garca Berlanga,
de Vega: Peribez o el comendador de Ocaa (26 de enero de 1967 y 7 de mayo de 1970), El villano en su rincn (5 de marzo de 1970), Los milagros del desprecio (9 de febrero de 1967 y 14 de julio de 1972), El castigo sin venganza (1 de septiembre de 1967), Fuenteovejuna (6 de octubre de 1967), El caballero de Olmedo (29de octubre de 1968 y 9 de febrero de 1973), La estrella de Sevilla (10 de julio de 1967), Por la puente, Juana (6 de julio de 1970), La discreta enamorada (27 de julio de 1970), El bastardo Mudarra (29 de noviembre de 1971), La prudente venganza (25 de diciembre de 1971), La malcasada (25 de mayo de 1973), La viuda valenciana (28 de abril de 1975), La discreta enamorada (20 de julio de 1980 y 17 de julio de 1996), La moza del cntaro (9 de enero de 1981), El despertar a quien duerme (18 de septiembre de 1981) Porfiar hasta morir (20 de enero de 1991) y Los melindres de Belisa (11 de julio de 1997). Se emitieron tambin obras de Fernando de Rojas (La Celestina), Caldern, Tirso de Molina, Cervantes, Moreto, Ruiz de Alarcn, Rojas Zorrilla, Guilln de Castro, Vlez de Guevara y Mara de Zayas (datos tomados de Surez Miramn, Ana, Las producciones televisivas de teatro clsico, en Romera Castillo, J. (ed.), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor, 2002, pp. 571-595). 15 Existen cincuenta y cinco adaptaciones cinematogrficas de sus piezas teatrales desde la primera, El pobre Valbuena (Segundo de Chomn, 1910) hasta la ltima adaptada, El calzonazos (ttulo cinematogrfico de La locura de don Juan, Mariano Ozores, 1974). Y algunas de ellas han sido versionadas adems en mltiples ocasiones. Las cifras son muy elocuentes en lo que se refiere a la evolucin del cine espaol. Arniches fue adaptado trece veces en la dcada de los cuarenta, diez en los cincuenta, seis en los sesenta y, desapareciendo de las pantallas espaolas en los sesenta (Guarinos, Virginia, Ninette, la de un seor de Murcia, por la calle Mayor. Esto era el siglo XXI? o habr que dejarle tiempo?, en Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor, 2008, pp. 139-140. 16 Tomo estos datos de Gutirrez Carbajo, Francisco, El teatro en el cine espaol del siglo XXI: narratividad y dramatizacin, cit., pp. 57-77.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ adaptada al teatro por Bernardo Snchez Salas en el ao 2000. Otro curioso captulo de estudio lo conformaran los casos de dramaturgos que compaginaron o compaginan su actividad teatral con la de guionistas de cine, atendiendo a muy diferentes razones, entre las que no es la menor la de ganar un dinero extra: pueden citarse nombre como Edgar Neville, Miuel Mihura, Jos Lpez Rubio, Tono, Antonio Gala, Alfonso Paso, Juan Jos Alonso Milln y otros 17 . Para la mayor parte de los estudiosos las caractersticas diferenciales de teatro y cine son mayores que las avenencias. La diferencia esencial es que el cine es narrativo, es decir, cuenta una historia desde un determinado punto de vista, situndola en un tiempo y en un espacio, al igual que la novela. En cualquier caso, afinidades y diferencias entre teatro y cine han provocado polmicas que no puedo traer aqu, pero s algunas ideas que, aunque no queden desarrolladas, son susceptibles de reflexin. El teatro tiene menos posibilidades de juego temporal, pues generalmente presenta los hechos en orden lineal, mientras el cine permite alteraciones de todo tipo, haciendo del flash-back uno de los recursos ms empleados. El teatro exige verlo desde una nica posicin y de una vez todo el escenario como conjunto, frente al cine que permite diversos encuadres de acciones, escenarios y objetos, distintas perspectivas, distintos ngulos de visin, puede utilizar el primer plano, encuadrar un rostro, un gesto, un acto determinado del actor. El montaje en el cine es, sin duda, la diferencia fundamental. El teatro tiene una serie de convenciones atribuibles a los lmites del escenario (la famosa cuarta pared, por ejemplo); el cine, en cambio, dispone de un escenario ilimitado, multiforme, cambiante. El dramaturgo Jos Luis Alonso Santos sintetizar en diez puntos las diferencias esenciales entre teatro y cine: la concepcin del espacio, cerrado, convencional, de sntesis, en el teatro, y real en el cine; el distinto valor de los dilogos, importantes en el teatro, frente a la importancia de las imgenes en el cine; el tratamiento de los personajes, que en el teatro son una sntesis, un estilo, mientras en el cine son naturales, cercanos a los modelos de vida; la msica, de primera importancia en el cine para estimular distintas emociones que en el teatro se consigue por la palabra y la interpretacin de los actores; el contenido filosfico, imprescindible en el teatro y elemento no esencial en el cine; el plano en que se desarrolla la accin, que en el teatro es general, abarcando la totalidad del escenario, mientras que en el cine son diferentes y constantes los cambios de plano, el primer plano, etc.; la recepcin, ms inmediata en el cine, mientras que el teatro exige un espectador con mayor preparacin y una actitud positiva; el diferente valor del centro del bien, es decir, la divisin en buenos y malos, que en el cine es ms esquemtica y en el teatro ms compleja; la presencia de los actores en el momento de la comunicacin en el teatro, lo que implica comunicacin directa en cada representacin, mientras en el cine es diferida y repetitiva, idntica en cada visionado; la distinta procedencia de los dos medios, religiosa, mtica, ritual y cultural del teatro, y como acto de entretenimiento y diversin del cine, en su nacimiento 18 . Por su parte, Emilio de Miguel ha cifrado las diferencias en relacin con el espectador comn, el autor teatral contemporneo y el crtico. En cuanto al espectador, seala la mayor pasividad del espectador del cine, frente al teatro que exige una colaboracin activa; con sus palabras: Quien nace y crece conformado y conformndose a los esquemas narrativos de la imagen cinematogrfica y televisiva, tan cmodo para el receptor, es normal que carezca, no ya de hbitos, sino de flexibilidad y de estmulos para aceptar otros ritmos, otros sistemas narrativos, otras propuestas con que adentrarse en los mundos de la ficcin desde postulados distintos a los que le vienen siendo servidos con total pasividad por su parte. En cuanto al autor teatral de nuestro tiempo, indica la aceptacin general de muchos recursos del cine aprovechados por el teatro (simultaneidad de acciones que
Ros Carratal, Juan A., La actividad como guionistas de cine de los autores teatrales durante el franquismo, en Romera Castillo, J. (ed.), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX, cit., pp. 123-134. 18 Alonso de Santos, Jos Luis, De la escritura dramtica a la escritura cinematogrfica, en Romera Castillo, J. (ed.), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX, pp. 22-23.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ suceden en tiempos y espacios diferentes en La doble historia del Doctor Valmy, de Buero Vallejo, los cambios sucesivos de escenario en las acciones de Luces de bohemia, etc.); es lgico que as sea, dado que, como cualquier otra persona, el actual escritor de teatro viene del consumo casi monogrfico de productos flmicos en cualquiera de sus variantes; por su parte, la crtica literaria ha aprovechado del mundo cinematogrfico pautas y moldes en el anlisis no slo del teatro sino de los dems gneros literarios, e incluso de obras anteriores a la existencia del cine como ya sealamos 19 . 3. Novela y cine Nombramos pginas atrs a Vicente Blasco Ibez, citado siempre que se quiere uno referir en Espaa a la relacin de los narradores con el cine al poco de su invencin, y no slo porque sus obras fueran aprovechadas por el sptimo arte desde 1928, con la adaptacin en Hollywood de la novela Sangre y arena (obra publicada en 1908), pelcula de Fred Niblo que cont con el protagonismo de Rodolfo Valentino (al ao siguiente, Benito Perojo rod en Espaa La bodega, sobre la novela homnima de Blasco), sino por ser tambin autor de numerosos guiones cinematogrficos y construir novelas muy apropiadas, al parecer, para ser traspuestas al lenguaje cinematogrfico. Pero, de igual modo, podra traerse a cuento el nombre Wenceslao Fernndez Flrez, cuyas novelas, al margen de las tendencias de cada momento, han sido, sin embargo , trasladadas al cine con profusin, gozando algunas de varias versiones flmicas, como El malvado Carabel, con tres (de Edgar Neville en 1935, de F. Fernn Gmez en 1955 y del mejicano Rafael Baledn en 1960) y El bosque animado con dos (de Antonio Simn, con el ttulo de Fendetestas, en 1975, y la ms conocida y apreciada de Jos Luis Cuerda, con el mismo ttulo que la novela, en 1987). En fechas posteriores, los novelistas, hablando ahora slo de los espaoles, han mantenido un contacto directo mayor o menor con el cine, como guionistas e incluso como directores de cortos y, en contados casos, de largometrajes con diferente suerte. Nombremos, nicamente a modo de ilustracin, a escritores como Camilo Jos Cela, Jess Fernndez Santos, Gonzalo Surez, Juan Mars, Eduardo Mendoza, Antonio Muoz Molina o Julio Llamazares. Parece indudable la atraccin por un medio, el audiovisual, que poda enriquecer considerablemente el afn de contar historias que en todos los casos haba movido previamente su escritura y, en concreto, su narrativa. La mayora vieron con buenos ojos y algunos colaboraron en la adaptacin- que sus historias literarias fueran trasvasadas al cdigo audiovisual, cosa que sucedi, sin abundar en absoluto en el asunto y centrndonos en el trascurso de una dcada, la de los ochenta, con novelas como El misterio de la cripta embrujada (1979), de Mendoza (llevada al cine, con el ttulo de La cripta, por Cayetano del Real en 1981), La muchacha de las bragas de oro (1979) y ltimas tardes con Teresa (1984), Si te dicen que ca (1989), de Mars (la primera fue trasvasada al cine en 1980 por Vicente Aranda; la segunda, con el mismo ttulo de la novela, fue rodada en 1984 por Gonzalo Herralde; la tercera, por Vicente Aranda en 1989), Extramuros y Los jinetes del alba, de Fernndez Santos (la primera, en forma de pelcula, se debe a Miguel Picazo, 1985; la segunda, a Vicente Aranda, en 1989), Luna de lobos (1987), de Llamazares (con ttulo homnimo fue rodada por Julio Snchez Valds, en 1987), El invierno en Lisboa (1990), de Muoz Molina (en cine, con ttulo homnimo, es obra del director Jos Antonio Zorrilla, 1990), etc., etc. Desde el punto de vista terico, los estudios de las relaciones entre literatura y cine nos muestran a ste ms cerca de la novela que del teatro. Asimismo, la experiencia comn nos indica que la mayor parte de las obras cinematogrficas derivadas de la literatura son adaptaciones de narraciones, y principalmente de novelas. Por poner un ejemplo, el mismo ao en que se filma La
De Miguel Martnez, Emilio, Cine y teatro: pareja consolidada en el arranque del milenio, en Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor, 2008, pp. 35-56.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ dama boba, el 2006, hay, al menos, otras nueve obras cinematogrficas procedentes de obras literarias, y todas ellas son adaptaciones de novelas o relatos como La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Las aventuras del capitn Alatriste de Prez Reverte, Tirant lo Blanc de Joan Martorell y Los aires difciles de Almudena Grandes. Gutirrez Carbajo, por su parte, sealaba que entre 2000 y 2007, hubo unas 130 adaptaciones de novelas, incluyendo las producciones exclusivamente nacionales y las coproducciones, mientras que slo una veintena de obras teatrales haban sido llevadas al cine 20 . Como ya adelantamos, la novela y el cine tienen el mismo fundamento, pues ambas son narraciones de historias. Para los estudiosos, fue David Wark Griffith, inspirndose en el modelo narrativo victoriano que traspuso a la narracin flmica a partir de 1908, el punto de partida para entender la narratividad en el cine tal como hoy la entendemos, es decir, acciones que se suceden de forma causal y que, en progresin dramtica, fundada en el conflicto de los personajes, implica cambio de situacin y de tiempo. La novela se construye con palabras; el cine es un medio audiovisual, pero la narratividad es el cimiento de ambas artes. Acaso por eso no sorprenda el hecho de que los elementos narratolgicos investigados para el anlisis de narraciones literarias hayan servido para el anlisis cinematogrfico y, de igual manera, pero en sentido opuesto, que algunos recursos esenciales del cine, aunque presentes en la narrativa literaria desde el principio, sirvan hoy, terminolgicamente al menos, para el anlisis de la narracin literaria. En un Diccionario de Teora de la narrativa, como el publicado por J. R. Valles Calatrava 21 , aparecen trminos como montaje y ralentizacin o ralent, conceptos de origen cinematogrfico. Respecto al primer trmino, por ejemplo, explica dicho diccionario: Concepto procedente de la cinematografa y particularmente usado en el cine y en el cmic que designa la concatenacin, ordenacin y ritmo de los distintos planos y secuencias de una pelcula o de las vietas de un cmic o fotonovela. En el campo de la narrativa literaria, se entiende por tal a la organizacin sintctica discursiva de los diversos episodios de la historia, por lo que remite a procedimientos y tcnicas de composicin narrativa. La utilizacin en unos y otros estudios, literatura y cine, de trminos ingleses como flash-back y flash-forward para indicar la analepsis (retrospeccin o salto hacia atrs en el tiempo, con respecto al presente de la historia) y la prolepsis (prospeccin o salto hacia delante), respectivamente, indica no slo la influencia mutua en cuanto a temas e historias, sino el intercambio de tcnicas entre las dos artes, tcnicas que la novela haba ya explorado y el cine puede haber devuelto enriquecidas y con nuevos desarrollos, como es lgico, pues siendo dos artes guiadas por la temporalidad y la narratividad, cada una se rige por leyes y lenguajes especficos, lo que hace que para determinados estudiosos el trmino adaptacin cinematogrfica de novelas no sea el apropiado, pues, como dice uno de ellos, es improcedente y confundidor, dado que no se puede adaptar un discurso novelesco a otro flmico, como tampoco se puede adaptar una pintura a la msica, aunque un cuadro de Sandro Botticelli y una sonata de Vivaldi puedan compartir un mismo tema o sustancia de contenido: por ejemplo, la primavera 22 ; por tanto, lo que permanece es el contenido; loo que cambia es la forma artstica, que es la que hace de la pelcula inspirada en una obra literaria una obra nueva. Sin embargo ser difcil desterrar un trmino como adaptacin, tan recurrente en los tratamientos del cine basado en obras literarias. En el trasvase de la novela al cine, la palabra se enriquece con la imagen. Digamos que la novela nos lleva a imaginar la accin, a representarla en nuestra imaginacin; el cine nos la muestra ante los ojos. El cine, adems, aade a la palabra y la imagen, la msica, que ha sido y es
Gutirrez Carbajo, Francisco, El teatro en el cine espaol del siglo XXI: narratividad y dramatizacin, cit., p. 73. J. R. Valles Calatrava (dir.), Diccionario de teora de la narrativa, Granada, Editorial Alhulia, 2002. 22 Villanueva, Daro, Los inicios del relato en la literatura y en el cine, en Castro de Paz, Jos Luis et alii (eds.), Cien aos de cine. Historia, Teora y Anlisis del texto flmico, Madrid, Visor, 1999, p.217.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ fundamental para producir determinados efectos. Un diferencia fundamental entre novela y cine, que explica George Bluestone, se refiere al tratamiento del espacio: son ambas artes temporales, pero en el cine el espacio asume el tiempo, a diferencia de la novela, en la que el tiempo asume el espacio; en efecto, en el cine la imagen crea espacio, en la novela la linealidad de la palabra lo narra; el espectador del cine ve el espacio, mientras que el lector de una novela no lo ve, debe imaginarlo. Lo mismo ocurre con el movimiento: la novela lo cuenta y los lectores deben imaginarlo, porque la novela en s misma no posee el movimiento que narra, mientras que el cine s lo posee, es decir, lo significa con el movimiento mismo en imgenes. Como se indicaba pginas atrs, si primeramente se habl de la influencia de la novela en el cine, prestando historias, temas y recursos, no es raro hablar hoy de la influencia del cine en la literatura, por medio del procedimiento del montaje. Sin embargo, un estudioso de la relacin entre cine y novela; Daro Villanueva, ha prevenido contra el error de perspectiva resultante de confundir la influencia que el cine ha tenido en novelistas o escuelas concretas desde los aos veinte [...] con la suposicin ingenua de que el sptimo arte ha enseado a la novela a hacer con el relato lo que ella nunca antes haba hecho, ni hubiese podido hacer; aade Villanueva en palabras esclarecedoras que ponen el acento en la diferencia de lenguaje de cine y novela: La realidad de los hechos ha sido, sin embargo, la contraria, pues la novela, a lo largo de su trayectoria histrica desde la literatura griega tarda hasta hoy, vena practicando ininterrumpidamente tcnicas de narracin que el cine luego aprovecha y desarrolla espectacularmente, porque trabaja con imgenes, no con palabras, y as algunos procedimientos narrativos que en la escritura novelstica quedan un tanto opacos cobran en la escritura flmica mucha mayor efectividad 23 . Haciendo hincapi en la idea precedente, y tras aludir al conocido artculo de Eisenstein, Dickens, Griffith y el cine de hoy, aade el profesor Villanueva:
Cualquier aspecto llamativo de la composicin de una pelcula puede ser inmediatamente relacionado con recursos presentes en alguna narracin literaria del siglo XIX o pocas anteriores. En las novelas ms elementales y primitivas, las de la literatura helenstica, hay ya inversiones temporales lo que en cine resulta ser el flash- back, hay relatos intercalados que permiten la simultaneidad como el crossing-up o crosscutting, panormicas, primeros planos close-up, zooms y travellings, todas esas argucias que crticos poco sagaces creen que los novelistas contemporneos tomaron del cine. Lo que est fuera de duda es que el lenguaje literario y el lenguaje flmico revelaron desde un principio su enorme capacidad para narrar, y que por puras razones cronolgicas el segundo se apropi de recursos bien contrastados ya por el primero de esos dos lenguajes, al tiempo que se nutra de las historias que antes de ser contadas en imgenes lo haban sido exclusivamente con palabras 24 .

Lo que seala Villanueva parece indudable, como tambin lo es el hecho de que si la novela arbitraba ya travellings, encuadres, primeros planos, etc., fue el cine el que prest esa nueva terminologa al posible anlisis de la novela, al igual que motiv, por ejemplo, smiles imposibles antes de la existencia del cine, smiles como este de la novela Lolita, de Navokov: Ella camin hacia su maleta para abrirla, como si la acechara desde lejos, como si se desplazara en cmara lenta, mirando hacia esa distante caja del tesoro que se encontraba en el portaequipajes 25 . No sera difcil, por otro lado, espigar referencias cinematogrficas de todo tipo en la novelstica contempornea de las distintas literaturas.

Villanueva, Daro, Los inicios del relato en la literatura y en el cine, cit., p. 215. Villanueva, Daro, Los inicios del relato en la literatura y en el cine, cit., p. 216. 25 Tomo la cita de Soriano, Oswaldo, De cmo el cine se convirti en el padre de los escritores, http://literafa.obolog.com/cine-literatura-296921.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ A la precedencia de la novela se debe, sin duda, el hecho ya constatado de que la narratologa literaria haya prestado sus armas terico-crticas al anlisis flmico. Y lgico sera, despus de todo lo expuesto hasta este momento, que con ms tiempo, pasramos a exponer los procedimientos narrativos comunes a una y otra arte, es decir, el punto de vista, el tiempo, el espacio y los personajes. Pero adentrarnos en ese mbito supondra iniciar una nueva conferencia. Coda Me voy a permitir terminar con un poema breve sobre cine de Joan Margarit publicado este mismo ao 2011, en el que evoca la ilusin producida por las pelculas y la compaa que sus imgenes procuran: Al salir de un cine
Nunca es triste el recuerdo de aquellos viejos cines, porque fueron una ilusin que nunca llegar a ser una mentira. Ese dbil velo de luz de la pelcula se queda unos instantes en mis ojos. Se han ido las mujeres de aire y sombra, pero ellas me han dejado sus sonrisas para no volver solo a ese lugar de lo que nunca fue 26 .

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Margarit, Joan, No estaba lejos, no era difcil, Madrid, Visor, 2011, p. 55.

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TODOS A UNA: DE LA FUENTE OVEJUNA TEATRAL DE GARCA LORCA A LA FUENTE OVEJUNA CINEMATOGRFICA DE ANTONIO ROMN JAVIER HUERTA CALVO Instituto del Teatro de Madrid, UCM

No son muchas las pelculas espaolas basadas en obras teatrales del Siglo de Oro. A diferencia de lo que ha ocurrido en otros pases, especialmente en Inglaterra con Shakespeare, nuestros cineastas no han sido muy proclives a llevar los clsicos a la gran pantalla. Sin embargo, en 1995 Pilar Mir demostr en El perro del hortelano que, con talento y sensibilidad, se poda hacer un gran cine sobre el mejor teatro de nuestra historia. Aos despus, en 2006, Manuel Iborra la seguira en el ejemplo con una adaptacin ms que digna de La dama boba. No es extrao que ambas sean de Lope de Vega, que como tantas veces se ha dicho tena del teatro un concepto cinematogrfico avant la lettre, pues el movimiento incesante es fundamental en el juego dramtico de la comedia nueva por l creada. Una de las mejores y ms tempranas adaptaciones cinematogrficas de Lope es la Fuenteovejuna que en 1946 dirigi Antonio Fernndez-Romn (Orense, 1911-Madrid, 1989), ms conocido como Antonio o Toni Romn. Durante los aos de la posguerra este director constituy, junto a Jos Luis Senz de Heredia y Rafael Gil, el gran triunvirato de la cinematografa franquista. Algunos de sus xitos de entonces fueron Al borde del gran viaje (1940), Escuadrilla (1941), Boda en el infierno (1942), Intriga, La casa de la lluvia (ambas de 1943), y, sobre todo, Los ltimos de Filipinas (1945), pelcula en la que brillaron actores como Armando Calvo, Guillermo Marn, Jos Nieto y otros ms jvenes, como Fernando Rey, Tony Leblanc y Manolo Morn, que en seguida se haran habituales en el cine espaol de aos posteriores. Antes de la Guerra Civil, Romn haba estrenado ya algunas pelculas de inters fuera del circuito comercial, como Ensueo (1931) y Ciudad encantada (1936), entre otras. Pero adems haba sido director de La Barraca, el clebre Teatro Universitario que vena funcionando desde fines de 1931 bajo la direccin de Federico Garca Lorca. Romn se hizo cargo del grupo a fines de 1935, cuando Lorca se haba ido desligando del proyecto por diversas razones, entre las cuales la ms importante debi ser la cada vez mayor dedicacin que le exiga el teatro profesional tras los sonados xitos de Yerma y Bodas de sangre. Por si fuera poco, la Unin Federal de Estudiantes Hispanos (UFEH), en el seno de la cual haba surgido La Barraca a fines de 1931, haba cado en manos de responsables ideolgicamente muy conservadores, como Aniceto Fernndez Armayor, secretario de Extensin Universitaria, que tras el cese de Lorca le propuso al joven Antonio Romn hacerse cargo de la direccin de esta ejemplar compaa universitaria que, durante cuatro aos, haba recorrido numerosas ciudades y pueblos de Espaa con su repertorio de clsicos: Juan del Encina, Lope de Rueda, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Caldern de la Barca Garca Lorca, a diferencia de tantos otros antes y despus que l, tena del teatro del Siglo de Oro el ms alto concepto, y su conocimiento por parte del atrasado pueblo espaol de la poca le pareca una de las tareas ms importantes que a un artista de vanguardia le era dado acometer. La puesta en escena de los clsicos, para la que cont con el concurso de jvenes pero ya prestigiosos artistas como Alberto Snchez, Santiago Ontan, Benjamn Palencia, Alfonso Ponce de Len y Jos Caballero, no siempre fue fcil e, incluso, choc con reticencias polticas de diverso signo, sobre todo de las derechas, que, cuando llegaron al poder, en 1934, restringieron y hasta eliminaron la subvencin gubernamental a La Barraca [Huerta Calvo, 2011b].

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Luis Senz de la Calzada, cronista de La Barraca y barraco l mismo, nos cuenta de la manera siguiente el relevo de Lorca por parte de Romn:
Cuando Federico nos abandon, la UFEH nos puso un director no artstico, por supuesto: Antonio Romn, ms metido en los asuntos del cine que no en los propios del teatro. Antonio Romn no modific ni una sola lnea, por as decirlo, de lo que Federico haba hecho, no aadi nada a su repertorio al de La Barraca y respet la vieja norma; creo que eso hay que agradecrselo en lo que vale. Alguna excursin se hizo bajo su mandato: la de Ciudad Real y, aunque no estoy muy seguro, la de Barcelona, aunque en esta que vino dirigindola Nazario Cuartero. No recuerdo que Tony Romn nos acompaara en ninguna de ellas, tal vez porque pens que los veteranos no necesitbamos ayuda de nadie para llevar a buen fin las cosas. Un montn de muchachos y alguna muchacha entr en las filas de La Barraca [Senz de la Calzada, 1976: 162163].

El paso de Romn por La Barraca parece haber sido, en efecto, ms el de un gestor dispuesto a administrar una herencia ya consolidada que el de un director artstico con ganas de dejar su huella de creador. A Romn, que llev como ayudante suyo a Alfonso Snchez, ms tarde crtico cinematogrfico de TVE, famoso por su peculiar forma de hablar, le interesaba ms el cine que el teatro, y de hecho hubo quienes as se lo reprocharon. El caso es que, una vez el Frente Popular en el gobierno y ante la falta de medios que sufragaran La Barraca, Antonio Romn abandon la direccin y continu en lo que ms le interesaba: hacer pelculas. Sin embargo, su breve experiencia al frente de La Barraca dej en l una impronta indeleble, tal como indica su mejor estudioso, Pepe Coira: El trnsito por La Barraca fue algo especial para Romn, que nunca pretendi haber ejercido la direccin artstica del grupo y s afirm un cierto influjo de aquella experiencia en su cine posterior [Coira, 2004: 22]. Cuando Romn tom el relevo de Lorca, La Barraca llevaba en su programa Fuente Ovejuna, de Lope. La representacin que de la obra haba tenido lugar un 10 de febrero de 1936 en Ciudad Real le haba impresionado grandemente, pues al parecer en la escena que seala el clmax del drama el amotinamiento del pueblo contra el Comendador al grito de Fuente Ovejuna, todos a una! el pblico haba hecho intencin de subir al tablado para unirse al linchamiento del tirano. Estas rupturas de la cuarta pared no eran infrecuentes en las representaciones de La Barraca. Se sabe que en San Leonardo, pueblecito de Soria, Lorca tuvo que variar el final del entrems cervantino de La guarda cuidadosa, pues la mayora de los espectadores no estuvo de acuerdo con que Cristinica, la sirvienta protagonista, escogiera como marido al Sacristn en lugar de al Soldado. En Vlez Mlaga ocurri otra ancdota, en este caso referida a la misma Fuente Ovejuna, cuando Laurencia, humillada por el Comendador, denuncia la cobarda de sus paisanos con una serie de increpaciones que se han hecho clebres:
Ovejas sois, bien lo dice de Fuente Ovejuna el nombre. [] Gallinas, vuestras mujeres sufrs que otros hombres gocen! [] / Y que os han de tirar piedras, hilanderas, maricones, amujerados, cobardes!

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Leopoldo Castedo cuenta la extempornea pero emotiva reaccin que tuvo entonces un joven espectador, sobrecogido por el alegato de la campesina violentada:
Desde detrs de las bambalinas advert un tumulto originado en el gallinero. Me asom por una rendija y vi a un mocetn de pie y gritando al voz en cuello: Tiene razn la muchacha, somos un pueblo de maricones; hay que matar al Comendador, vamos corriendo Al darse cuenta de la situacin, de que estaba en el teatro de su pueblo y no en Fuente Ovejuna, se le encendi el rostro y tratando de ocultarse no se dio cuenta de que era para l un fogoso aplauso al hroe de la jornada. Aunque bien pensado, los hroes haban sido Lope de Vega y Federico Garca Lorca [en Huerta Calvo, 2011b].

A pesar de que la obra vena funcionando desde tiempo atrs, y siempre con un gran xito, Romn debi dirigir algunos ensayos de acuerdo con la filosofa que el poeta andaluz haba impreso a su puesta en escena de Federico, tal como manifestaba en unas declaraciones hechas a la revista Radiocinema, en abril de 1946:
La he estudiado a fondo, all por el ao 1935, para ensayarla, cuando la representaba el Teatro Universitario con la colaboracin excepcional de Federico Garca Lorca. Desde entonces he soado con Fuente Ovejuna en la pantalla, y he ido viendo y analizando todos sus problemas [en Coira, 2004: 11].

Parece ser que Romn ya haba querido realizar la pelcula en 1944, con guion de Enrique Llovet. Al joven director le preocupaba crear un cine nacional, al margen de los condicionamientos impuestos por la industria de Hollywood:
No podemos imitar a los americanos en la pelcula ligera [] Quiz nuestro camino hemos de buscarlo en la superproduccin heroica o fuertemente dramtica. No olvidemos que el temperamento ibrico es extremista y arrebatado y vibrar ante sus descarnados problemas [en Coira, 2004: 116].

Antes de entrar a considerar la versin que de la tragedia lopesca realiz Romn, convendr dar algunos apuntes sobre la polmica que la obra de Lope haba originado durante la Segunda Repblica. Solo diez aos separan la versin dramtica de Lorca y la pelcula de Romn, pero en ese periodo muchas cosas haban cambiado en Espaa. De un rgimen democrtico con todas sus imperfecciones pero democrtico se haba pasado a una dictadura de corte fascista, donde las libertades haban sido arrancadas de cuajo. Por lo que se refiere a La Barraca, la muerte se haba llevado a no pocos de sus miembros, empezando por el propio Federico; otros haban tomado el camino del exilio, y algunos tambin se haban quedado en la Espaa de Franco: as, por ejemplo, Modesto Higueras, que fue primer director del Teatro Espaol Universitario, dependiente del SEU falangista, y que no hizo sino seguir la estela que haba abierto Lorca respecto al tratamiento contemporneo y renovador de los clsicos. La versin que Lorca hizo de Fuente Ovejuna fue ms que debatida por haber prescindido de la llamada accin secundaria, es decir, aquella que protagonizan los Reyes Catlicos, no solo como representantes del poder legtimo y central frente al arbitrario Comendador sino como ejecutores de la justicia potica con que Lope sella el final de una obra por tantos motivos conflictiva y hasta traumtica. Lorca no era el primero en tomarse esa licencia. Ya en 1903 Manuel Bueno y Ramn del Valle-Incln haban hecho lo mismo. Posteriormente, en tiempos de la Rusia sovitica, la obra de Lope se convirti en un verdadero modelo de teatro revolucionario, y, teniendo en cuenta ese espritu, la presencia de unos reyes solidarios con la desgracia del pueblo era perturbadora. Esta lectura sesgada de la obra de Lope desat muchas pasiones. Pedro de Rpide, escritor republicano, tuvo oportunidad de ver uno de estos montajes soviticos de Fuente Ovejuna en 1930, y as lo resea en el diario La Libertad:
Mi emocin es intensa, no solo ante el espectculo de indudable arte, sino al sentir la gloria de Lope, del poeta que a travs de las distancias de tiempo y de lugar, all donde un Imperio ha caducado y ha surgido un nuevo concepto de la Humanidad, su genio influye con su intuicin y su presciencia, ha salvado los

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abismos de las pocas y recibe la aclamacin de un pueblo abatidor de las coronas temporales [en Huerta Calvo, 2011a].

Las palabras de Rpide parecan presagiar la llegada inminente de la Repblica a Espaa, como as fue, y durante los siguientes aos la controversia sobre el drama no hizo sino aumentar. As sucedi en 1935, con motivo del tricentenario de la muerte de Lope. En un artculo que titul Clsicos cara al sol [Huerta Calvo, 2011a] he expuesto algunas de las opiniones encontradas que ante la obra de Lope sostenan los crticos de derecha y de izquierda. Por ejemplo, para un escritor de ideologa tradicionalista como Julin Pemartn, el teatro lopesco era el espejo ideal en que deba contemplarse una sociedad sana, porque en l se cantaba la jerarqua organizada, la unidad de mando, la alegra vital, es decir, todo lo que segn este crtico faltaba en la Espaa republicana, en la que se ha borrado todo sano sentido de jerarqua, y desatados los rencorcillos y las envidias; unos, los ms brutales, aspiran a proletarizarnos a todos; otros, ms corcovados y tortuosos en sus propsitos, a hacernos a todos clase media. Los socialistas, en cambio, vean la cuestin de un modo muy diferente. En la revista Claridad el crtico Marceliano reivindicaba el Lope de los jvenes revolucionarios, el que escribe Fuenteovejuna, en donde hace al pueblo fuerte contra los tiranos y los explotadores y hace triunfar de una manera maravillosa la justicia sobre la injusticia y la depravacin. La circunstancia de que Lope tomara los hbitos sacerdotales nada quera decir, en opinin de este exaltado e ingenuo crtico, pues no fue ms que un sacerdote por conveniencia, al cual nada en la hora presente le hubiera impedido ponerse a luchar de nuestra parte por hacer triunfar una nueva y vigorosa moral sobre la moral marchita que se derrumba y aniquila. Basten estos dos simples ejemplos, bastante mostrencos ambos, para que se perciba claramente la polarizacin a que haba conducido la tensin ideolgica en esta hora crtica de la historia de Espaa, y para que se aprecie mejor el criterio con el que Lorca y Romn actuaron tanto en el teatro como en el cine en circunstancias polticas absolutamente antagnicas. Sobre la adaptacin realizada por Lorca para La Barraca las derechas desplegaron toda su municin. Implacable fue el crtico de Haz, rgano oficial de Falange Espaola:
Se le coge a Lope por aqu; se le despedaza por all; se le adultera, aade, corta y pega en esta obra y se le roba en esta otra. [] Vamos a referirnos a un caso concreto: Fuente Ovejuna. A uno de esos modeladores de ocasin concreto: Garca Lorca. A una compaa: La Barraca. Y no nos referimos a este caso por ser de los peores; los hay infinitamente peores en el triste sino que a este drama tan autnticamente espaol le han deparado los intelectuales de pacotilla que se llaman revolucionarios. Nos referimos a este caso por ser una compaa universitaria la que lo ha representado. Garca Lorca no aadi una letra a la obra de Lope. Menos mal que le faltaron arrestos para ello. Sin embargo no vacil en empuar las tijeras. Y cortar aqu y all de tal modo, que convirti en entrems lo que era drama en tres actos. [] Pero su labor, movida por elementos indeseables del ms repugnante tipo comunista, que operaban detrs de l, fue el transformar un drama tan autnticamente espaol, con las caractersticas tan espaolas de odio a lo injusto y sometimiento incondicional ante lo justo los reyes, en este caso, en un mezquino drama rusfilo [E.R.L., 1935, en Huerta Calvo, 2011a].

Tras la abreviatura E.R.L. se esconda Eduardo Rdenas Llusi, que haba sido miembro de La Barraca en su primera etapa, y que la haba abandonado, al poco tiempo, tras afiliarse al partido de Jos Antonio Primo de Rivera, de quien fue estrecho colaborador hasta julio de 1936 en que sera asesinado luego del golpe militar. Lo curioso es que en algn otro artculo, tambin publicado en Haz, Rdenas haba salido en defensa de La Barraca por considerarla un admirable ejemplo de teatro antiburgus. Como luego veremos, esta no es la nica conexin entre La Barraca y Falange Espaola, entre los monos azules y las camisas azules, por decirlo con la expresin que segn el testimonio de Modesto Higueras emple Jos Antonio en cierta ocasin en que coincidi con Garca Lorca y le propuso esta imposible alianza de fuerzas.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ El lenguaje de estos artculos nos habla de la combatividad con la que ya se entenda la cosa pblica. Para los escritores joseantonianos de Haz Lope de Vega era el smbolo de la unidad de destino de la Espaa de siempre, militar, catlica, universitaria, doctoral y artesana. Al panfleto slo le faltaba la vibrante rbrica con que los ardorosos falangistas finalizaban sus arengas: Arriba Lope de Vega! Arriba Espaa! [L.B.L., 1935b; en Huerta Calvo, 2011a] Por eso, este mismo crtico cargaba contra la versin que de Fuente Ovejuna haba dado Cipriano Rivas Cherif en el Teatro Espaol, pues que haba dejado a un lado el significado totalitario, nacional, catlico e imperial, en vez de utilizarlo como se hace ahora con nuestro espaol imperial Lope de Vega en el Teatro Municipal, donde alborota el cuado de Azaa para una falsa propaganda disolvente del sentido popular y justo que atesoran [L.B.L., 1935; en Huerta Calvo, 2011a]. A principios de 1936, ngel Rodrguez Pascual sealaba la improcedencia de darle a Fuente Ovejuna un sesgo revolucionario, sacndola de su contexto natural, un fidelsimo retrato de la lucha que reyes y pueblo sostiene contra el poder desptico de los seores pero que de ningn modo puede entenderse como una apologa de la revolucin, porque Lope de Vega no era revolucionario ni por temperamento, ni por cultura, ni por conveniencia siquiera, y lo que quiso retratar en esta obra fue precisamente el arraigo y la difusin del surtido de lo justo en el alma popular [en Huerta Calvo, 2011a]. Otra de las grandes aventuras teatrales de la Segunda Repblica fue la que alent en Valencia Max Aub al frente del Teatro Universitario de la FUE de Valencia El Bho, con la asesora literaria de Dmaso Alonso y Federico Mianes. En el primer programa se contrapona lo caduco y estpidamente anodino del teatro actual a la imperecedera solera del teatro espaol, de vibracin potente de nuestros das y un entusiasmo juvenil que se entrega plenamente al deleite jugoso del arte dramtico. Fuente Ovejuna fue la obra con la que El Bho conmemor la efemride lopesca. En la plaza del Colegio del Patriarca y retransmitida por Unin Radio Valenciana, se mont la tragedia sobre un tabladillo tapizado con todos los colores de la Repblica. Un ao antes Dmaso Alonso haba echado su cuarto a espadas en pro de una Fuente Ovejuna revolucionaria, la primer obra dramtica en favor de los oprimidos, y, al saltar el nuevo hroe al escenario, en la primera tragedia popular de la literatura europea [Alonso, 1937; en Huerta Calvo, 2011a]. La querella de Fuente Ovejuna se mantuvo viva ya en tiempos de la guerra e incluso traspas nuestras fronteras. Es el caso de la versin debida a Jean Cassou y Jean Camp estrenada en el Thtre du Peuple, de Pars, en los primeros meses de 1938. La representacin se fragu de un modo militante en favor de la Espaa republicana, cuya sociedad no difera mucho de la que se enfrent al prefascista Comendador: Que estemos en una tarde de abril de 1476, o en una maana del invierno de 1938, que los campesinos se alcen contra Fernn Gmez de Guzmn o contra las tropas de Franco, no importa; el motivo es el mismo; el impulso, similar; la causa, no menos sagrada. 27 [Paz, 1938; en Huerta Calvo, 2011a]. Pero en la misma Francia salieron voces discrepantes desde la derecha. En el semanario Occident se deca que la utilizacin por parte de los rojos de Lope de Vega y de su obra no nos habra sorprendido de no existir dos precedentes, como eran las representaciones en la Rusia sovitica y en el Madrid republicano-marxista por la compaa de La Barraca. Era la misma opinin que en el ABC de Sevilla expona Jos Mara Pemn [1939], para quien Fuente Ovejuna haba estado secuestrada por las izquierdas, ms en concreto, por el Soviet y representada en Rusia con intencionadas mutilaciones, como la mejor expresin de la rebelda popular y de la justicia revolucionaria. Aun reconociendo lo que de popular hay en el drama, para el escritor gaditano la tragedia de Lope era, sobre todo, una pieza de aliento monrquico:
Quil se situe un soir davril 1476, ou un matin de lhiver de 1938, que les paysans se battent contre Fernand Gmez de Guzmn ou contre les armes de Franco, le motif est le mme, llan pareil, la cause nest pas moins sacre.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ El pueblo de Fuente Ovejuna, al matar al comendador de Calatrava, lo que mata es la tirana local, la oligarqua, el cacique, la taifa: y mata todo esto en nombre del mando nico, de la Justicia para todos, del sentido unitario y nacional, significado en el Rey. Toda la alborotada sustancia popular y revolucionaria del drama pierde su peligrosidad al aparecer en la ltima escena Fernando e Isabel. No pasaron muchos aos despus de la guerra para que el controvertido drama de Lope subiera a las tablas de un teatro franquista. El sealado da de la Hispanidad de 1944 Cayetano Luca de Tena la estrena en el Teatro Espaol de Madrid. Del programa de mano se encarg Ernesto Gimnez Caballero, que subrayaba la necesidad de volver a representar el drama, dado que haba venido siendo utilizado con deformaciones polticas y falseamientos subversivos por la Rusia sovitica y por el periodo espaol filocomunista hasta el punto de alterar su desarrollo suprimiendo y subvirtiendo escenas que haban hecho de Fuenteovejuna el primer drama unitario e imperial del mundo moderno [Gimnez Caballero, 1944; en Huerta Calvo, 2011a]. 28 Es la tesis que expona tambin en un manual de Literatura espaola:
Frente al separatismo medieval en lucha de clases (de un lado el Pueblo y por otro los Feudales robndose y asesinndose mutuamente), Fuente Ovejuna, de Lope, signific la unificacin de Pueblo y Seoro bajo el signo estatal y superior de los Reyes Catlicos que, perdonando a unos u a otros, los someti a su yugado emblema como nico y absoluto poder [Gimnez Caballero, 1944; en Huerta Calvo, 2011a].

Con estos precedentes y, sobre todo, con su vivencia de primera mano al frente de La Barraca aos atrs, Antonio Romn decide llevar Fuente Ovejuna a la gran pantalla:
Observaba una reaccin popular extraordinaria y pens que podra hacerse en cine [] Asociando el nombre de Pemn al proyecto, pensamos que se podra hacer [en Coira, 2004: 117]

Se trata de una declaracin hecha a Fernando Mndez Leite para aquel magnfico programa televisivo de los aos 80 que fue La noche del cine espaol. Tiene un inters notable, pues de ella parecen inferirse posibles reticencias por parte de las autoridades franquistas, como si an pudiesen ver en la obra ciertos elementos subversivos: el peligro de que en la realizacin cinematogrfica aliente un sentido demaggico o morboso del que la propaganda revolucionaria ha hecho bandera. Ello obligaba a extremar el celo en el lenguaje el famoso parlamento de Laurencia: la palabra maricones fue una de las censuradas, as como en las escenas de sexo y aquellas otras en las que los vecinos de Fuente Ovejuna son torturados. Asociar el nombre de Pemn al proyecto era, pues, la mejor garanta de ortodoxia ideolgica. Junto a Pemn firmaba la adaptacin literaria y los dilogos Francisco Bonmat de Codecido (1901-1965), periodista monrquico vinculado a la familia de Jos Calvo Sotelo, protomrtir del Alzamiento Nacional. Eran, pues, dos monrquicos, miembros del consejo privado de don Juan de Borbn, los guionistas. Pero, en realidad, de la adaptacin cinematogrfica y del guion tcnico se encarg el propio Antonio Romn con la ayuda de Pedro de Juan. La pelcula cont tambin con la asesora histrica y militar del general Luis Bermdez de Castro, y la religiosa de Antonio G. Figar, esta ltima muy importante, como veremos en seguida. Romn cuid con esmero de todos los detalles teatrales de la obra. Requiri los servicios de Cayetano Luca de Tena, que acababa de montar la pieza en el Teatro Espaol, para que se encargara de la ambientacin, y llam al gran Sigfrido Burmann para que se ocupara de los decorados,
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No estoy seguro de que fuese esta la representacin a la que alude Cristbal de Castro en ABC (17-VI-1947), poco tiempo antes de estrenarse la pelcula de Romn, pero es de inters la insistencia en proclamar el sentido conservadurista que tiene la tragedia de Lope: Acaso Lope es un revolucionario furibundo? Acaso los labriegos de Fuenteovejuna profesan, como los esbirros del Soviet, la doctrina del exterminio? La otra tarde, y en compaa de un ilustre hispanista belga, asistimos a la versin de Fuenteovejuna. Conforme avanzaba la obra, crecan la sorpresa y la indignacin en nuestro amigo. Cmo ha sido posible tan formidable falseamiento? Dnde est el sentido marxista, cruel, rencoroso, de Lope?

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ esenciales en una pelcula donde no hay casi un solo escenario natural. Para los figurines se vali de un ilustre pintor, asociado tambin a La Barraca, Jos Caballero. Finalmente, encomend la msica al maestro Manuel Parada, y la coreografa a Jos Luis de Udaeta. Romn acert tambin en el reparto. Unos jovencsimos Fernando Rey y Amparo Rivelles dieron vida a la pareja de amantes: Frondoso y Laurencia. El popular Manuel Luna, especializado siempre en papeles de malo, encarn al Comendador. Otros actores fueron Manuel Kayser, Rafael Calvo, Conrado San Martn, Eduardo Fajardo, Carlos Muoz, Lina Yegros, Julio Pea, Asuncin Sancho y un destacado Tony Leblanc en el papel del gracioso Mengo. La pelcula se estren el 10 de diciembre de 1947 en Burgos. Es una adaptacin muy libre, en la que no se respeta el verso, se modifica en numerosas ocasiones el orden de las escenas, y se introducen nuevos personajes, bien que siempre secundarios. En su crtica, Alfonso Snchez sealaba cmo el director haba sabido rehuir una plstica barroca y de chillona espectacularidad, y al cabo de los aos hay que reconocer lo certero de su juicio. Pelcula austera, con una excelente fotografa a cargo de Manuel Guerner, en su primera escena nos pone ante los ojos los dos principales espacios en que se desarrolla la accin dramtica: la plaza de Fuente Ovejuna y arriba, en lo alto, el castillo del Comendador Fernn Gmez. Un breve dilogo de dos mujeres, en la primera secuencia en la que aparece el Comendador, sirve para darle al filme un tono trgico desde el comienzo: Vyase en hora mala, a lo que la ms joven contesta: No se ir por mucho tiempo 29 . Ms o menos este dilogo es el que corresponde a la escena I.3 de la obra dramtica, en que dialogan Laurencia y Pascuala, tambin en la plaza del pueblo:
LAURENCIA. PASCUALA. LAURENCIA. Mas que nunca ac volviera! Pues, a la he, que pens que cuando te lo cont ms pesadumbres te diera. Plega al cielo que jams le vea en Fuente Ovejuna! [vv-173-178]

La siguiente secuencia, que se corresponde con las dos primeras escenas del drama, tiene como protagonistas al Comendador y al Maestre, y en seguida asistimos a la toma de Ciudad Real por parte de las fuerzas de la Orden de Calatrava. En la obra la escena es relatada por Flores mediante una larga tirada en romance, como era usual en nuestro teatro clsico. La toma de la ciudad va rubricada por un apunte en la caracterizacin del Comendador como un ser lascivo, que se dirige a una moza de Ciudad Real, que est prisionera, para ordenar su liberacin; liberacin relativa, pues al poco es detenida por los soldados del Comendador para llevarla a su presencia con el propsito de que pueda gozarla. Ms ajustada con el original es la escena en que se prepara el recibimiento que da la villa de Fuente Ovejuna al Comendador al regresar triunfante de la guerra. Es una secuencia animadsima, con el bullicio propio de los bailes y las canciones, en las afueras de la poblacin, y que se remata con el clmax de las miradas que Fernn Gmez dirige a Laurencia, mientras que su padre, Esteban, el alcalde, lo agasaja respetuosamente. En la obra dramtica la escena es muy distinta, pues el primer encuentro del Comendador con Laurencia, acompaada de Pascuala, tiene lugar a las puertas del castillo, al que las invita a pasar sin que estas accedan.

Para el cotejo de la obra con la adaptacin sigo la edicin de Francisco Lpez Estrada, Madrid, Castalia, 1969, con la divisin correspondiente en escenas e implcita en cuadros.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ De mayor significado son las interpolaciones de carcter religioso que introduce Romn y que no existen en la obra de Lope. Una concesin al nacionalcatolicismo de aquellos aos? Veamos. La llegada triunfal del Comendador a Fuente Ovejuna va seguida de una misa de accin de gracias, en la que tiene un gran protagonismo la figura del Abad, interpretado por Rafael Calvo. En su homila el sacerdote predica la templanza y la clemencia ante la mirada airada del Comendador. Mucho ms colrica es su actitud en la secuencia siguiente, que tiene lugar en la sacrista. El caballero, dolido por las palabras del sacerdote, estruja en sus manos un cliz lleno de vino, en una escena de alto contenido sacrlego. Impertrrito, el abad le ofrece una serie de consejos sobre el buen gobernar. Uno tiene que ver con su ejercicio de la poltica: Hijos, que no esclavos, han de ser vuestros vasallos de la Encomienda; el otro consejo afecta a sus correras amatorias: Amad ms a vuestros hombres y menos a sus mujeres. Para Coira, no cabe duda de que con esta interpolacin la pelcula lleva a cabo una encendida defensa de la religin catlica como instrumento de ordenacin social [Coira, 2004: 119]. Es probable que en el personaje del Comendador se cifren ciertos tics del anticlericalismo que caracteriz el periodo republicano. De mayor importancia esttica me parece la dulcificacin que de su actitud experimenta el Comendador luego de la conversacin con el clrigo. Frente al carcter plano del personaje teatral, el cinematogrfico ofrece una complejidad psicolgica mayor. Las palabras del abad han hecho mella en el nimo del Comendador, pues en la secuencia siguiente lo vemos auxiliar a la legin de menesterosos que hacen guardia a las puertas de su castillo. No es solo magnanimidad la que muestra, sino que sus instintos lujuriosos parecen tambin refrenarse, cuando al acercrsele una mujer pidindole limosna, se separa en seguida de ella, luego de acariciarle el cuello, como si quisiera rehuir la tentacin. Es la misma actitud de que hace gala en la secuencia posterior, ya dentro del castillo, cuando a una insinuacin maliciosa de su lugarteniente Flores, le responde con una bofetada, y, ante la sorpresa de este, dice: Es que no puedo haber variado?. Incluso, cuando ya bastante despus intenta convencer a Esteban para que su hija Laurencia acceda a sus requerimientos, insiste en que para l se trata de una mujer singular que nada tiene que ver con el resto de mujeres a las que ha gustado de burlar. Creo que en el dibujo del tipo pudiera tener que ver el protagonista de otra de las grandes obras de Lope, El castigo sin venganza. En esta enorme tragedia el duque de Ferrara, que ha llevado una vida licenciosa antes y despus de casarse con su segunda mujer, sufre un repentino proceso de conversin a raz de un viaje que emprende a Roma, llamado por el Papa, y tras el cual viene absolutamente cambiado. De ah el conflicto moral que surge cuando se entera de que, durante su ausencia, su mujer Casandra le ha sido infiel con su hijo Federico. En la Fuente Ovejuna de Romn el cambio se queda solo en conato, pues en seguida el Comendador vuelve a las andadas, pero es suficiente para advertir el propsito inteligente del director por no reducir su personalidad a una caricatura puramente maniquea. Hay otras libertades que se toma Romn, la mayora creo que con acierto. Las escenas interiores del castillo se ven potenciadas por un mayor nmero de personajes, frente a los pocos que lgicamente aparecen en el drama. Entre ellos, es significativo que introduzca la figura de un bufn, inexistente en la pieza de Lope, al que da el nombre de Francesillo, el famoso truhn de Carlos V. Son, asimismo, de una gran brillantez las escenas exteriores. As, por caso, la que viene a continuacin, con el baile general en la plaza de Fuente Ovejuna, la lucha deportiva entre Frondoso y Barrildo, o el tiro al blanco de Frondoso con su ballesta a un corazn que Laurencia graba en el tronco de un rbol. Pero lo siniestro no deja de estar presente: lo advertimos cuando Esteban, el alcalde, mira el castillo que tiene a sus espaldas, y tambin cuando vemos a Flores y otro sirviente otear la prxima y ms cara presa del Comendador, Laurencia. Justamente es esta, junto a Pascuala, la que protagoniza la secuencia siguiente, en que Flores la invita a subir al castillo. Laurencia desdea la invitacin. La llegada de Frondoso da un sutil toque - 60 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ amoroso a la secuencia, que se alterna con otra en el castillo, en la que Flores avisa a su seor de que Laurencia se encuentra en el ro. Corresponde a las escenas 11, 12 y 13 del drama, con el enfrentamiento entre Frondoso y el Comendador, tras el cual escapa el muchacho. Es magnfica la secuencia por la excelente fotografa de Guerner en que la patrulla de los soldados por el campo se alterna con el trabajo de unos labriegos en la tierra. El motivo de la huida, que no aparece en el drama, se desarrolla tambin en otra escena en el interior de la iglesia, a donde acude Frondoso para le den auxilio en el monte sus amigos. Finalmente, quisiera dedicar unas lneas al meollo de Fuente Ovejuna, es decir, al tema poltico. En opinin de Coira, la pelcula adultera la naturaleza revolucionaria de la obra teatral al potenciar la figura del alcalde Esteban, que actuara as como una suerte de caudillo capaz de encauzar los sentimientos ms colectivistas de la masa. Esto no es exacto, sin embargo. En la pelcula Esteban abdica de su condicin de alcalde, y lo expresa de modo muy claro ante las pretensiones de Juan Rojo para que se erija como lder de la revuelta. Comparemos la secuencia cinematogrfica con el original de Lope y aun con la versin de Garca Lorca:
JUAN ROJO. Pero calma! Vayamos con un poco de orden. UN VECINO. Mejor ser el desorden el que nos salve! JUAN ROJO. Pero tengamos al menos una cabeza, un jefe al que obedezcamos. ESTEBAN. Uno nos mandar a todos. UN VECINO. Su nombre? ESTEBAN. Fuente Ovejuna. VECINOS. Todos a una. Y mueran los tiranos!

Sin duda, la propuesta que ofrece la pelcula es mucho ms radical que la que encontramos en la propia obra de Lope:
JUAN ROJO. Qu orden pensis tener? MENGO. Ir a matarle sin orden. Juntad el pueblo a una voz, que todos estn conformes en que los tiranos mueran. ESTEBAN. Tomad espadas, lanzones, ballestas, chuzos y palos. MENGO. Los reyes, nuestros seores, vivan! TODOS. Vivan muchos aos! MENGO. Mueran tiranos traidores! TODOS. Traidores tiranos mueran! [vv. 1804-1814]

Y ahora veamos la versin de Lorca:


JUAN ROJO. Qu orden pensis tener? MENGO. Ir a matarle sin orden. Juntad el pueblo a una voz, que todos estn conformes en que los tiranos mueran. ESTEBAN. Tomad espadas, lanzones, ballestas, chuzos y palos. MENGO. Mueran tiranos traidores! TODOS. Traidores tiranos mueran!

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Se observar que tanto en la pelcula como en la adaptacin de Lorca se suprimen los vtores a los reyes, pero la primera va an ms lejos que la segunda en lo que se refiere al presunto orden con que segn Juan Rojo deben proceder los vecinos del pueblo. El guion cinematogrfico explicita mucho ms el componente anrquico de la escena: Mejor ser el desorden el que nos salve! y, desde luego, la actitud de Esteban que se niega a acaudillar la rebelin para fundirse en el conjunto del pueblo en rebelda. En la obra teatral la supresin del caudillaje tiene lugar en la escena de la asamblea de mujeres y que en la pelcula no aparece:
PASCUALA. Nombremos un capitn. LAURENCIA. Eso no! PASCUALA. Por qu? LAURENCIA. Que adonde asiste mi gran valor, no hay Cides ni Rodamontes. [vv.1844-1847]

En definitiva, en la versin de Romn se acenta el aspecto anrquico de la revuelta en la que los vecinos se juramentan contra el Comendador. Director y adaptadores no eluden la palabra sagrada orden sobre la cual se levant el nuevo rgimen autoritario. Es ms: se apela al desorden como la nica posibilidad que tienen los vecinos de Fuente Ovejuna para salir del pozo de la injusticia y la opresin. Mayor recato ofrece la pelcula en el lenguaje que la censura de la poca debi considerar en exceso descocado, pues en la arenga de Laurencia se evita la palabra maricones. Otra cuestin es el papel de los reyes. En la obra teatral las alusiones a los reyes son numerosas. As en III.2, o en III.3:
MENGO. Los reyes, nuestros seores, vivan! TODOS. Vivan muchos aos! [vv.1811-1812]

Y todava ms en el asalto a la Casa de la Encomienda:


MENGO. Vivan Fernando y Isabel, y mueran los traidores! [vv.1865-1866]

Y en el cara a cara con el Comendador:


TODOS. Fuente Ovejuna! Viva el rey Fernando! Mueran malos cristianos y traidores! [vv.1882-1883]

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Tambin en la III.7, con la venganza de las mujeres sobre Flores:
TODAS. Fuente Ovejuna, y viva el rey Fernando! [v.1919]

En cambio, en la pelcula, como en la versin de Lorca, no hay ningn grito a favor de los reyes. La escena del linchamiento, con la exposicin del cadver colgado en lo alto del castillo, no puede ser ms cruel. Tampoco se evitan las escenas de tormento, en las que estn implicados todos: desde el viejo Esteban al Nio pasando por Mengo. Los Reyes Catlicos aparecen al final para otorgar el perdn. Es el momento en que se dan los vivas a sus altezas, nunca a sus majestades. Desde un punto de vista esttico la pelcula est llena de aciertos. Son como ya he apuntado muy notables las escenas corales: aquellas en las que aparecen los vecinos de Fuente Ovejuna, reunidos en la plaza del pueblo, escrutando con sus miradas torvas el paso altivo del Comendador; o cuando festejan con danzas y canciones los esponsales entre Laurencia y Frondoso. Estos se rubrican con la representacin teatral del romance del caballero y la nia:
Al val de Fuente Ovejuna la nia en cabellos baja: el caballero la sigue de la Cruz de Calatrava.

El director acierta tambin a la hora de escenificar el romance. El tono potico de la cancin que entona el coro se contrapuntea con la graciosa pantomima que llevan a cabo Mengo, travestido de moza, y un vecino disfrazado de Comendador. No cabe duda del respeto con que Antonio Romn trat la inmortal tragedia de Lope en su traslado al cine; tampoco a mi juicio cabe dudar de la enorme impresin que debi causarle la adaptacin que de la obra haba realizado Federico Garca Lorca y que La Barraca mont en Ciudad Real en febrero de 1936, pocos das antes de la victoria del Frente Popular en las elecciones. Con las concesiones propias a la cerrada mentalidad de la poca, sobre todo en el plano religioso, Romn, seguramente ms falangista que monrquico por esos aos, fue salvada la escena final de los reyes ms fiel a la versin de Lorca que a la obra misma de Lope.

BIBLIOGRAFA
BYRD, SUZANNE W. (1984): La Fuente Ovejuna de Federico Garca Lorca, Madrid, Pliegos. COIRA, PEPE (2004): Antonio Romn, un cineasta de la posguerra, Madrid, Editorial Complutense. HUERTA CALVO, JAVIER (2011a): Clsicos cara al sol, I, XXIV y XXV Jornadas de Teatro del Siglo de oro. In memriam Ricard Salvat, ed. Elisa Garca-Lara y Antonio Serrano, Almera, Instituto de Estudios Almerienses, pp.219-236. HUERTA CALVO, JAVIER (2011b): La Barraca, teatro y universidad: ayer y hoy de una utopa, Madrid, Accin Cultural Espaola / Instituto del Teatro de Madrid. SENZ DE LA CALZADA, Luis (1976): La Barraca, teatro universitario, Madrid, Revista de Occidente.

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EL DERECHO EN EL CINE MIGUEL DAZ Y GARCA CONLLEDO Universidad de Len

I. Relaciones entre Derecho y Cine 1. El Cine refleja diversas facetas de la vida y aspectos que tienen que ver con disciplinas cientficas y humansticas (como, entre otras muchas, la Historia o la Medicina), entre las cuales ocupa un lugar destacado el Derecho, lo que parece lgico dada su constante presencia en la vida social y sus posibilidades dramticas (tambin y antes la Literatura ha incorporado temas jurdicos). 2. El movimiento Cine y Derecho se origin en Estados Unidos y se ha ido extendiendo (a veces de forma independiente) a diversos pases, producindose su desarrollo en Espaa sobre todo en la ltima dcada, en que se ha convertido casi en una moda (publicaciones, colecciones, secciones en bibliotecas, conferencias, blogs, pginas web, etc.). He participado de diversas formas, aunque modestamente, en este movimiento. Para introducirse en l pueden verse (aunque hay muchas otras) las estas obras: RIVAYA, Benjamn/DE CIMA, Pablo: Derecho y cine en 100 pelculas. Una gua bsica, Tirant lo Blanch, Valencia, 2004, y PRESNO LINERA, Miguel ngel/RIVAYA, Benjamn: Una introduccin cinematogrfica al Derecho, Tirant lo Blanch, Valencia, 2010. 3. Como antes entre Literatura y Derecho (muchas pelculas proceden de obras literarias), se ha hablado hoy de tres formas de contacto entre Cine y Derecho: a) El Derecho en el Cine: tratamiento cinematogrfico de cuestiones, problemas o situaciones con relevancia jurdica. Es el aspecto que aqu ms nos interesa y que conecta adems con la utilizacin del Cine como herramienta didctica en Derecho. b) El Derecho como Cine (ms difcil de apreciar que en relacin con la Literatura): fundamentalmente aspectos de dramatizacin propios del Derecho (sobre todo del proceso). c) El Derecho del Cine: normas jurdicas que se ocupan del Cine y las correspondientes resoluciones judiciales y trabajos doctrinales, a lo que puede sumarse la utilizacin del Cine en algunas actuaciones jurdicas. 4. Dentro del Derecho en el Cine, ste puede reflejar los contenidos jurdicos con mayor o menor fidelidad. En principio, el ms realista sera el Cine documental, si bien histricamente ste no se halla libre de valoraciones (v., p. e., los documentales apologticos del nazismo de Leni Riefenstahl, de alto valor cinematogrfico). 5. Todas las disciplinas jurdicas poseen reflejo cinematogrfico, incluso la Historia del Derecho o el Derecho romano, presentes en muchas pelculas histricas. En esta versin resumida, reduzco al mnimo los ejemplos: a) Derecho constitucional: pelculas sobre regmenes criminales apartados del modelo de Constitucin democrtica y, en general, Cine de derechos humanos (Matar un ruiseor/To kill a Mockingbird, 1962, de Robert Mulligan, o Desaparecido/Missing, 1982, de Constantin CostaGavras), sobre derechos sociales (Lloviendo piedras/Raining Stones, 1993, de Ken Loach o Los lunes al sol, 2002, de Fernando Len de Aranoa), estructuras con normativa propia ajena a la del Estado, como (aunque no slo) mafias (El vampiro de Dusseldorf/M, 1931, de Fritz Lang, o El padrino/The

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Godfather, con sus tres partes, 1972, 1974, 1990, de Francis Ford Coppola), funcionamiento real y corrupto del poder (Todos los hombres del presidente/All the Presidents Men, 1976, de Alan J. Pakula), sociedades distpicas alejadas de las garantas (1984/Nineteen Eighty-Four, 1984, de Michael Radford , o Brazil, 1985, de Terry William), etc. b) Filosofa del Derecho: la justicia frente a la ley (Los intocables de Eliot Ness/The Untouchables, 1987, de Brian de Palma), Derecho y violencia (Sin perdn/Unforgiven, 1992, de Clint Eastwood), obligatoriedad o no del Derecho apartado de una mnima idea de justicia (Vencedores o vencidos), concepto de Derecho (No matars/Krtki film o zabijaniu, 1988, de Krzysztof Kieslowski), las normas y su seguimiento (El show de Truman/The Truman Show, 1998, de Peter Weir), etc. c) Derecho Internacional Pblico: relaciones internacionales, p. ej., en la guerra fra (Telfono rojo, volamos hacia Mosc/Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964, de Stanley Kubrick), u otros acontecimientos o decisiones internacionales (La batalla de Argel/La battaglia di Algeri, 1966, de Gillo Pontecorvo), el Derecho en y de guerra (Senderos de gloria/Paths of Glory, 1957, de Stanley Kubrick, o Camino a Guantnamo/The Road to Guantnamo, 2006, de Michael Winterbottom/Mat Whitecross), etc.. d) Derecho del trabajo: movimientos obreros (La huelga/, de Sergei M. Eisenstein, o Tiempos modernos/Modern Times, 1936, de Charles Chaplin), el paro (Ladrn de bicicletas/Ladri de biciclette, 1948, de Vittorio de Sica, o Los lunes al sol), el trabajo infantil (primer pasaje -El nio- del documental La espalda del mundo, 2000, de Javier Corcuera), etc. e) Derecho procesal (especialmente penal), un gnero o casi un gnero, con el cine de juicios: jurado (Doce hombres sin piedad/Twelve angry Men, 1957, de Sydney Lumet), valor de las pruebas circunstanciales (Ms all de la duda/Beyond a reasonable Doubt, 1956, de Fritz Lang), pruebas falsas (Sed de mal/Touch of Evil, 1958, de Orson Welles), utilizacin de tortura para obtener confesin (El crimen de Cuenca, 1980, de Pilar Mir), los testigos (Testigo de cargo/Witness for the Prosecution, 1957, de Billy Wilder), valor relativo de la confesin (Un secreto de mujer/A Womans Secret, 1949, de Nicholas Ray), etc. f) Derecho administrativo: burocracia y procedimiento administrativo (La muerte de un burcrata, 1996, de Toms Gutirrez Alea), la censura (La corte del Faran, 1985, de Jos Luis Garca Snchez, o Nadie sabe nada gatos persas/Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, 2009, de Bahman Ghobadi), la administracin local en pequeos pueblos (Bienvenido, Mister Marshall!, 1952, de Luis Garca Berlanga), el Derecho ambiental (Erin Brockovich, 2000, de Steven Soderbergh, o La pesadilla de Darwin/Darwins Nightmare, 2004, de Hubert Sauper), etc. g) Derecho cannico y eclesistico del Estado: preservacin de la propia conciencia (Un hombre para la eternidad/A Man for all Seasons, 1966, de Fred Zinneman), etc. h) Derecho civil: incapacidad (Johnny cogi su fusil/Johnny got his Gun, 1971, de Dalton Trumbo), formas de acceso a la propiedad o al alquiler inmobiliarios (El pisito, 1959, de Marco Ferreri/Isidoro M. Ferry), clusulas contractuales abusivas (en contrato de seguro, por lo que podramos llevarlo al Derecho mercantil: Legtima defensa/The Rainmaker, 1997, de Francis Ford Coppola), derechos de los usuarios del transporte areo (Aeropuerto/Airport, 1970, de George Seaton/Henry Hathaway), Derecho de daos y la responsabilidad civil por ellos (En bandeja de plata/The Fortune Cookie, 1966, de Billy Wilder, o El dilema/The Insider, 1999, de Michael Mann), matrimonio o, ms bien, divorcio (Kramer contra Kramer/Kramer vs. Kramer, 1979, de Robert Benton), adopcin (El chico/The Kid, 1921, de Charles Chaplin), respuesta civil al maltrato infantil (El Bola, 2000, de Achero Maas), parejas homosexuales y matrimonio homosexual (Philadelphia,

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ 1993, de Jonathan Demme, o Nacidas para sufrir, 2009, de Miguel Albadalejo), Derecho Sucesorio (La heredera/The Heiress, 1949, de William Wyler), etc. i) Derecho mercantil: letra de cambio (Plcido, 1961, de Luis Garca Berlanga), mercado de valores (regulado y, por lo tanto, tambin Derecho administrativo: Wall Street, 1987, de Oliver Stone), seguro (y estafa de seguro, tambin Derecho penal: Perdicin/Double Indemnity, 1944, de Billy Wilder), etc. j) Derecho internacional privado: matrimonio de conveniencia para legalizar residencia en un pas (Matrimonio de conveniencia/Green Card, 1990, de Peter Weir), adopcin internacional (La pequea Lola/Holy Lola, 2004, de Bertrand Tavernier), explotacin de inmigrantes (relacionada, por tanto, tambin con otras ramas del Derecho: La promesa/La promesse, 1996, de Jean-Pierre Dardenne/Luc Dardenne), etc. k) Las profesiones jurdicas se tratan tambin en el Cine, especialmente la de abogado (y, sobre todo, penalista), normalmente con una visin positiva y hasta idealizada (Anatoma de un asesinato/Anatomy of a Crime, 1959, de Otto Preminger, Matar un ruiseor o El misterio Von Blow/Reversal of Fortune, 1990, de Barbet Schroeder), aunque no siempre (Pactar con el diablo/The Devils Advocate, 1997, de Taylor Hackford). l) La disciplina reina en el Cine es el Derecho penal, en la que soy especialista. l1) Ello se debe, quiz entre otras cosas, a la transcendencia social de esa rama del Derecho, a que se ocupa de los ataques ms importantes a bienes jurdicos (delitos) y responde a ellos con importantes privaciones o restricciones de derechos (fundamentalmente, aunque no slo, las penas, las ms llamativas, la de muerte donde exista- y la prisin), todo lo cual la dota de un importante potencial expresivo, esttico y dramtico. l2) Aunque se ha incluido en el Derecho procesal, conviene recordar aqu el Cine de juicios, que suelen ser penales, igual que contienen elementos penales varias de las pelculas citadas hasta ahora. l3) El Cine permite reflexionar sobre la esencia misma del Derecho penal y sus fines o contrastar lo que refleja con lo que debe ser ste; pelculas como Soy un fugitivo/I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932, de Mervin LeRoy, o La naranja mecnica/A Clockwork Orange, 1971, de Stanley Kubrick, muestran cmo no debe ser el Derecho penal, ponen de relieve ciertos fallos histricos de ste, como algunos de los acontecidos en la poca de la euforia del tratamiento, que, sin embargo, no deben hacer renunciar al fin resocializador o rehabilitador de la pena, en Espaa impuesto por el art. 25.2 de la Constitucin, entendido de una forma limitada, compatible con otros fines y respetuosa con las garantas. l4) El Derecho penal se refleja en el Cine a menudo a travs de la prisin, pudiendo hablarse quiz de un gnero: el cine carcelario o penitenciario. Se tratan muy diferentes temas, como, entre otros: errores judiciales que acaban en largas estancias de ciudadanos inocentes en la crcel (En el nombre del padre/In the Name of the Father, 1993, de Jim Sheridan), aderezadas a veces con la crtica a los motivos racista (Huracn Carter/The Hurricane, 1999, de Norman Jewison), la utilizacin poltica del Derecho penal y del tratamiento penitenciario (La naranja mecnica), la duracin de las penas de prisin (Cadena perpetua/The Shawshank Redemption, 1994, de Frank Darabont), el cuerpo de funcionarios penitenciarios (Celda 211, 2009, de Daniel Monzn), condiciones de vida en prisin (entre otras, alimento: Cadena perpetua, sexualidad y relaciones entre presos: El beso de la mujer araa/Kiss of the Spider Woman, 1985, de Hctor Babenco aqu la seleccin es especialmente caprichosa, pues no es sta la sexualidad que suelen mostrar las pelculas carcelarias-, bandas y peleas entre presos: Un profeta/Un prophte, 2009, de Jacques Audiard, visitas y comunicaciones: Pena de muerte/Dead Man Walking, 1995, de Tim Robbins), huelgas de hambre - 67 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ en prisin (En el nombre del hijo/Some Mothers Son, 1996, de Terry George), maltrato y tortura en prisin (El expreso de medianoche/Midnight Express, 1978, de Alan Parker), motines penitenciarios (Celda 211), fugas (Papillon, 1973, de Franklin J. Shaffner), celdas de aislamiento (El hombre de Alcatraz/Birdman of Alcatraz, 1962, de John Frankenheimer), clasificacin de presos (FIES: Celda 211, polticos o terroristas: En el nombre del hijo IRA-, La fuga de Segovia, 1981, de Imanol Uribe -ETA-, Camino a Guantnamo supuestos islamistas-, crceles de mujeres: Crcel de mujeres/The Big Doll House, 1971, de Jack Hill), la detencin, privacin o prisin de menores (Los 400 golpes/Les 400 coups, 1959, de Franois Truffaut), etc. Incluso crceles ficticias (El experimento/Das Experiment, de Oliver Hirschbiegel, 2001, basada en un experimento universitario real). Aunque hay comedia sobre la prisin (Tiempos modernos, Toma el dinero y corre/Take the Money and Run, 1969, de Woody Allen, o Todos a la crcel, 1993, de Luis Garca Berlanga), lo habitual es otro tratamiento y, en general, una visin muy negativa y crtica, que, si bien no se corresponde con la realidad actual de las prisiones de los pases ms avanzados (incluida Espaa, aunque el abuso por el legislador de la pena de prisin y la masificacin que empieza a volver a existir en los centros penitenciarios entraan riesgos de retroceso), s responde a realidades histricas y a la actual en otros muchos pases. Ojal la prisin llegue a resultar un tema aburrido y el cine carcelario acabe siendo un subgnero del Cine histrico, aunque ello no es previsible a corto y medio plazo. l4) Muy crtico es el Cine tambin con la pena de muerte, afortunadamente proscrita en Espaa por el artculo 15 de la Constitucin y por la Ley Orgnica 11/1995, de 27 de noviembre, de abolicin de la pena de muerte en tiempo de guerra: Llamad a cualquier puerta/Knock on any Door, 1949, de Nicholas Ray, Impulso criminal/Compulsin, 1959, de Richard Fleischer, El verdugo, 1963, de Luis Garca Berlanga, A sangre fra/In cold Blood, 1967, de Richard Brooks, Queridsimos verdugos, 1977, de Basilio Martn Patino, Pena de muerte, Bailar en la oscuridad/Dancer in the Dark, 2000, de Lars von Trier, el tercer episodio (La vida) de La espalda del mundo, o La vida de David Gale/The Life of David Gale, 2003, de Alan Parker, por citar slo un pequeo nmero. l5) La lista de temas penales es interminable. As, es frecuente el tratamiento cinematogrfico de la violencia o la delincuencia juvenil (Deprisa, deprisa, 1981, de Carlos Saura, o Ciudad de Dios/Cidade de Deus, 2002, de Fernando Meirelles/Ktia Lund), y no digamos el de muchos delitos en particular (sin mencionar, por inabarcables, las pelculas sobre asesinatos u homicidios, violaciones o grandes robos o estafas), de los que cito slo unos pocos ejemplos: eutanasia (Mar adentro, 2004, de Alejandro Amenbar), mutilacin genital femenina (Moolaad, 2004, de Ousmane Sembene), abusos sexuales en la infancia (Mystic River, 2003, de Clint Eastwood), prostitucin (no slo en sus aspectos penales, en Princesas, 2005, de Fernando Len de Aranoa), tortura (me remito a las que se recogen en el libro coordinado por Garca Amado, Juan Antonio/Paredes Castan, Jos Manuel, Torturas en el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005), trfico y trata de personas (Las alas de la vida/Lija 4-ever, 2002, de Lukas Moodysson), violencia domstica y de gnero (El Bola, o Te doy mis ojos, 2003, de Iciar Bollan), estafa de seguros (Perdicin), delincuencia informtica (Operacin Swordfish/Swordfish, 2001, de Dominic Sena), terrorismo (Das contados, 1994, de Imanol Uribe, o Munich, 2005, de Steven Spielberg,), genocidio y crmenes contra la humanidad (Desaparecido y Hotel Rwanda) y tantos otros temas y pelculas ms. 6. Las pelculas relacionadas con el Derecho pertenecen a todos los gneros cinematogrficos. Ms complicado es hablar de un gnero de Cine jurdico, aunque estn cerca de constituir un gnero propio o casi el Cine de juicios y el carcelario o penitenciario (y, si no est incluido en ste, quiz incluso el de la pena de muerte). 7. Incluso se encuentran pelculas relacionadas con la enseanza y el aprendizaje del Derecho, como, por ejemplo, Vida de un estudiante/The Paper Chase, 1973, de James Bridges.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ 8. El que muchas pelculas relacionadas con el Derecho procedan del mundo anglosajn, especialmente, claro, de Estados Unidos, debe tenerse en cuenta a la hora de analizar su contenido jurdico, pues el Derecho anglosajn presenta notables diferencias con el Europeo continental, que rige en Espaa, lo que tambin se ha de tener presente cuando se utiliza el Cine como recurso didctico en Derecho, con lo que conecto con la segunda parte, mucho ms breve, de mis reflexiones. II. El Cine como recurso para la enseanza del Derecho 1. El recurso al Cine en la enseanza del Derecho est de moda, a veces incluso hasta el abuso. Alguna experiencia al respecto est recogida por escrito (v. la llevada a cabo en la Universidad de A Corua: O ensino do dereito a travs do cinema: unha perspectiva interdisciplinar. Materias didcticos para un sistema ECTS, coordinado por PERNAS GARCA, Jos, Universidade da Corua/Universidade de Santiago de Compostela/Universidade de Vigo, A Corua, 2009). 2. Se pueden citar al menos tres factores explicativos de lo anterior: las ya comentadas amplias relaciones entre Derecho y Cine, la importancia de las manifestaciones audiovisuales en nuestra sociedad y en el aprendizaje (con sus ventajas e inconvenientes) y el proceso de cambio en que la Universidad espaola (y la de otros pases) est inmersa para adaptarse al Espacio Europeo de Educacin Superior (proceso de Bolonia), que fomenta nuevas formas de docencia y aprendizaje, con factores positivos y negativos (en mi opinin, en la implantacin espaola del proceso, ms negativos que positivos, lo que se acenta en relacin con los estudios de Derecho). 3. Las posibilidades de la utilizacin del Cine en la enseanza del Derecho pueden resumirse en dos: a) Utilizar una pelcula en una asignatura convencional de Derecho como excusa para tratar o complementar el tratamiento de un tema expuesto ya en otras clases. Es un sistema til mientras no se utilice como nico medio de explicacin del tema y no se tienda en exceso a la simplificacin. Lo utilizo en mis clases como complemento no esencial a otro tipo de docencia terica y prctica que resulta esencial e irrenunciable. b) Impartir una asignatura de Derecho y Cine o Cine y Derecho. Esta posibilidad admite importantes variantes, que reducir bsicamente a dos: b1) Puede tratarse de una asignatura enmarcada en el plan de estudios de Derecho y dirigida, por lo tanto, bsicamente a alumnos de Derecho. Como ventajas, se cita sobre todo que fomenta la interdisciplinariedad, al no tener que limitar sus contenidos a una disciplina concreta. Esto es cierto, pero entraa la dificultad de que, segn dnde se ubique en el plan de estudios, habr ms o menos disciplinas y temas jurdicos que no se habrn estudiado y cuya primera explicacin se realice de esta manera, cuya conveniencia me parece como mnimo dudosa. Tal vez sea mejor utilizar el mtodo como complemento de cada asignatura, lo que no impide que, si hay temas de varias, los profesores puedan arreglrselas para explicar en una asignatura distinta de la suya. En todo caso, tampoco es descartable la asignatura general, como repaso y complemento de lo visto en las concretas asignaturas jurdicas, aadiendo la ventaja de la dimensin cultural, artstica y de diversin que proporciona el Cine. Pero hay que medir muy bien el peso (horas, crditos) de la asignatura en la titulacin y su carcter, que creo debera ser optativo (no hablo ya de libre eleccin, pues sta desaparecer en breve) y no obligatorio (sobre todo dada la escasez de crditos para el conocimiento del Derecho que se posee en las nuevas titulaciones de Grado). Naturalmente, la asignatura podra encajar bien en titulaciones de Postgrado (msteres), ms o menos imaginativos (de hecho, he utilizado el mtodo tambin en algn curso de Doctorado), aunque dudo de su viabilidad y conveniencia actual. b2) Otra variante es ofertar la asignatura, a modo de una introduccin no demasiado dura al Derecho, para alumnos que no son de Derecho, pero que desean aproximarse de algn modo a l. - 69 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Esta variante, aunque entraa dificultades de implantacin en el marco de los nuevos ttulos de Grado, me parece una oferta formativa interesante, que exigir el esfuerzo del profesor, eso s, por explicar de forma ms clara y menos tcnica, por elegir temas especialmente relevantes, sensibles o de actualidad, por ofrecer materiales complementarios, etc. Mi experiencia, en general positiva (aunque con matices), en esta forma de docencia se refiere a mi intervencin como docente y profesor responsable en una asignatura de libre eleccin que se imparti durante aos en la Universidad de Len bajo el ttulo Cine, Literatura, Msica y Derecho. 4. En definitiva, el Cine ofrece una forma de ensear y de aprender Derecho atractiva, menos rida que otras ms convencionales, pero su utilizacin abusiva implica riesgos, como la pasividad, la excesiva simplificacin, etc. En suma, no debe sustituir, sino complementar a otras formas de enseanza del Derecho y debe enfocarse de distintas maneras segn sus destinatarios, como hemos visto. Es un buen mtodo para el repaso, profundizacin y debate de temas ya estudiados, para la iniciacin al Derecho, para el refresco o reciclaje, incluso para la llamada formacin permanente. Nunca se debe ocultar en la facilidad de ver una pelcula y en el tratamiento dramatizado que sta ofrece de cuestiones jurdicas la dificultad de muchas de stas, que no pueden explicarse y analizarse slo con el Cine, a travs del Cine o hasta donde llega el cine. Desde luego, cuando Derecho y Cine entra dentro de asignaturas habituales de Derecho, debe ser un complemento o combinacin con otras formas de enseanza, no sustituirlas. Pero incluso en otros supuestos (destinatarios no juristas, iniciacin al Derecho, repaso, reciclaje, etc.) debe exigirse (y para ello es clave que el profesor tambin se esfuerce en el diseo y direccin de la docencia) algo ms que la pura contemplacin pasiva de la pelcula, siendo muy recomendable ofrecer materiales complementarios, fomentar la participacin de los estudiantes en el debate dirigido y arbitrar algn medio de control del rendimiento de stos.

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EL INTERROGANTE DEL ARTE EN LA ESCUELA SENDO Pintor

No se corresponde la deriva del arte actual con el anquilosamiento de la Plstica en la enseanza. Los mtodos programados desplazan a la inquietud y la persuasin que debera tener el arte en la escuela. Los mtodos, cada vez ms, conducen a un estndar mecnico, matemtico, donde la personalidad creativa del alumno queda postergada a favor de un resultado contabilizable y numrico. En los ltimos decenios, con la entrada de tcnicos, ingenieros etc .para impartir la plstica, se ha perdido acercamiento ,sensibilidad y estima hacia el alumno. El alumno debera estar feliz y absorto en un rea-oasis ajena a la contabilidad. El alumno tiene que descubrir su trazo y estilo, y hacer un recorrido por la Historia y los grandes maestros. Nadie se hace artista de repente; el contacto con la materia para activar la sensibilidad requiere su tiempo y buena dosis de impronta. Esta impronta ,a mi entender, es la que se desecha a menudo porque no se parece a lo oficialmente reglamentado. De acuerdo que las reglas y los procesos siguen siendo gua, al igual que el guionista de cine planta las secuencias basndose en todo el atrezzo que con lleva una realizacin cinematogrfica. No se puede confiar al alumno a una oferta de postgrado para que elija especialidades artsticas si antes, no ha descubierto la punta de su ingenio o la puerta de la sensibilidad. Muchos profesores de Arte conscientemente eligen una planificacin de programa por su cuenta, si bien, la planificacin oficial opta por unificar criterios e impartir al unsono una enseanza prescrita de forma rgida. Si se ha de llegar a un diseo de programa no por ideal administrativo sino por un intento honesto de resolver el problema real. Existe la creencia comn entre los profesores de Plstica de que tanto llos como su asignatura son intrnsecamente diferentes en muchos aspectos a otros profesores y a otras asignaturas de tipo prctico y terico. Aunque hay profesores que sienten la obligacin de hacer sus clases divertidas con la creencia de que las tareas deben ser fciles o parecerlo. Esto es un errorla educacin no es ni puede ser fcil en ningn rea. La educacin Plstica es tanto una cuestin de desarrollo humano como de adquisicin de destreza, el fomento de la creatividad y el aprendizaje. La oferta creativa tiene que estar al alcance desde la EGB .En teora, quizs, est programada; en la prctica no deja de ser un entretenimiento que ha rozado superficialmente al alumno. El sistema educativo, la comodidad del profesor ante unos textos elaborados como autodefinidos; las estadsticas, la ratio el empecinado fracaso escolarson barreras que limitan el afloramiento creativo, que todo individuo per se lleva implcito. Por otro lado ,el alumno, el joven, queda perplejo por el efectismo de los Mass-Media que pone en relieve la vorgine del todo vale menos el esfuerzo. Los comunicadores audiovisuales ensalzan a los artistas de un da y la sublimacin del arte efmero.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ El Arte Contemporneo hoy da goza de gran publicidad en los medios, con galeras y museos de todo tipo a cual ms inquieto. Lo urbano, la interrelacin con otras expresiones de msica y danza; el gesto repetido hasta la saciedad llega a constituir un icono que inmediatamente otros lo postulan para su consagracin. En detrimento del arte que ha sobrevivido por encima de modas desde el Romnico al Informalismo. Creo que siguen vigentes las frases de Leonardo Da Vinci y Miguel Angel:se pinta con la cabeza o la mano solo obedece al intelecto. Activar la imaginacin requiere esfuerzo, y el esfuerzo requiere estimulacin. Estimulacin, Esfuerzo, Imaginacin son las claves que han dado forma a las grandes obras de arte en todas sus variantes. El cine es un buen ejemplo donde se ve el entramado a partir de una idea :guin, secuenciacin ,realizacin y montaje .Esta materia dej de ser opcional en la enseanza media al desaparecer Imagen y Sonido .El cine en la enseanza ha pasado como materia de apoyo o complemento de relleno en horas vcuas. Al disminuir la oferta en plstica, el alumno descubre ms tarde el campo de la creacin y se inclina por azar o por influencias ajenas hacia un Bachillerato artstico o hacia una especializacin relacionada con el mundo de la imagen. Pienso que los contnuos cambios de la Ley en la Enseanza han deteriorado la formacin artstica del alumno, y el que descubre condiciones innatas se ve obligado a buscar fuera de su entorno una oferta que ample sus expectativas. Esta bsqueda se hace ms penosa y costosa en poblaciones pequeas y alejadas. Por lo que las enseanzas artsticas quedan en entredicho. Y son iguales para todos?

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VIVIR LA ESCULTURA CASTORINA DE FRANCISCO Escultora

Me han dicho que hable de escultura, y lo voy a hacer gratamente. Tengo que decir: cmo la hago, cmo la vivo, cmo la siento. La hago de forma manual, maza y puntero, gravina y cincel, rizando piedra encontrada o adquirida en almacn. Las piedras perdidas me sugieren formas, su desigualdad me hace concebir gestos y posturas. La vivo con inters, emocin y me lanzo al trabajo sin tener en cuenta el esfuerzo. Es como echarse un pulso a s mismo, sin pensar ganar todo por ver las formas en la materia dura. La siento.. (no s cmo decirlo) un crculo invisible me cerca como un abrazo hasta sentir dolor, un ahogo deseado, que te mantiene palpitante. Como la vida misma, pero ms intenso y apasionado. La escultura se apodera del espacio y grita aqu estoy los contornos y perfiles cortados por la luz, tienen algo de danza, de vida, muerte. El material con lo que se expresa, suele ser primitivo, prehistrico, de caverna; roca, piedra, mrmol, hierro, arcilla. La maza y el puntero desbastan consiguiendo distintas texturas, levantan, reducen, pulen hasta dejar la piedra como cristal; otras veces se la vuelve dura con el toque rtmico de la bujarda, estoy diciendo cmo la concibo yo, y cmo aprend all por los aos 56. Hoy en da las herramientas elctricas, compresores, radiales y dems facilitan las cosas hasta el punto de que el escultor tiene que proteger los sentidos; manos, ojos, nariz, orejas; la sensibilidad queda aislada de todo contacto creativo. Los tiempos as lo precisan, pero si he de decir mi opinin no estoy de acuerdo; en todo momento el artista, tiene que acariciar, sentir el fro o el calor de la materia, ver la herida que el golpe ha dejado, hundir la gradina, y seguir los araazos expresivos dejados por ellos. Hacer descansos, soar. Recrearse al pulir y ver como la piedra se hace transparente, enseando su alma; notar, cmo cambia de color al matar el poro, notar como el golpe cambia de tono, avisando del peligro de abrirse cmo un libro. Siempre hay una complicidad (bella dira yo) entre la materia y el artista. Toda creacin tiene peligro... dolor, pero culmina con la satisfaccin semejante a la producida por el parto. Por ltimo, quiero decir, que segn los materiales utilizados son las emociones. El barro entre las manos es caricia amorosa, se doblega humilde a las formas. La piedra desafa y reclama dureza, la madera se disfraza de betas y el golpe de la gubia ha de ser firme y expresivo, la roca, con todas sus heridas y profundidades (expresin de viejos, agonas que gritan) no pide ser trabajada, es hermosa por s misma. Creo que con estas sencillas definiciones habr cumplido. Muchas gracias.

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EL OFICIO DEL ARTE. EL ARTE HABITA AL LADO DE LA MENTE BENITO ESCARPIZO Pintor

La existencia artstica de la pintura, siendo como es producida por el arte de un pintor, un cuadro es experimentado como una cosa hecha por el hombre. El arte del artista es percibido en su trabajo del mismo modo que la causa eficiente es percibida en cualquiera de sus efectos. Lo mismo que un paisaje real es visto como obra de la Naturaleza, tambin un paisaje pintado es visto con plena conciencia del hecho de que su origen est en el poder creador de un artista, Monet, Pissarro, Rusiol, etc. estn presentes en los museos mediante la presencia de su arte incorporado en sus obras. La pintura no es solo hecha por el hombre, como lo son todas las obras de arte; est hecha a mano, es la mano del pintor la que incorpora en objetos fsicos actualmente existentes, las concepciones de su mente. Implica este hecho importantes consecuencias relativas al arte mismo de los pintores, una de ellas es la que los pintores son artesanos, que hacen su trabajo manual en talleres y en ellos producen las obras, manipulando la materia que consideran necesaria para sus obras, porque la mejor idea, si no se manifiesta objetivamente, vale muy poco en el mundo plstico. Sin entrar en competencias intiles, entre Arte y Artesana. El hecho de que la pintura es un trabajo manual ha influido a lo lago de la Historia. Desde el Renacimiento, los pintores han luchado porque se reconociera su arte como una de las artes liberales y fuera distinguida de los trabajos meramente serviles.El valor y la jerarqua del arte est en proporcin de la labor mental empleada en el ,o del placer mental producido por l. Segn sea este principio observado o descuidado, nuestra profesin es o un arte liberal o un arte macanico, J.Reynolds. El objetivo del pintor no es la copia de la naturaleza, sino su interpretacin personal, lo cual es un acto de la mente. Todo esto es cierto, pero la especulacin intelectual es incapaz de hacer nada. No puede mover la materia. Por mucho que tenga que usar su cerebro, el trabajo de un pintor es tambin trabajo manual extremo, que, aun siendo evidente, parece haber sido olvidado por algunos de los que filosofan sobre el arte. Entre un montn de dibujos, le preguntaron a Matisse,cmo sabe cules son los verdaderamente buenos?.A esta pregunta, un filosofo o critico del arte habra contestado con consideraciones sobre la belleza, la composicin, el orden, el esplendor de la verdad y cosas parecidas aplicadas a los dibujos en cuestin; la contestacin de Matisse fue rotunda:los buenos se sienten en las manos. Ningn pintor describir la relacin entre su mano y su mente como sujeto servil. La mano de un pintor es progresivamente educada y de una paciencia infinita al hacer de ella un colaborador de confianza. El hombre no piensa con sus manos, pero el intelecto de un pintor piensa en sus manos, con toda, seguridad, de modo que en momentos de inspiracin, un artista puede algunas veces dejar a su mano que trabaje sin preocuparse demasiado por lo que est haciendo, como un autmata. En este punto, la conjuncin de la mente y el instrumento que es la mano, forman un todo indivisible logrando los mejores resultados. Esta es la verdad que algunos artistas identifican como arte y pericia, aceptando que toda habilidad manual tiene que estar primero, bajo la forma de arte, en la mente. Porque la gran facilidad por s sola no es creadora, lo que supone un constante peligro para los pintores, caer victima de la perfeccin de su tcnica adquirida y de la habilidad resolutiva. Por el - 75 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ contrario, a veces, medios limitados de ejecucin, promueven formas nuevas e invitan a la creacin de un estilo personal. No hablamos de autodidactas, que no se excluyen en este punto. El arte est en la ejecucin y si resulta cierto decir que el intelecto del pintor est empeado en todas acciones de la mano, igualmente cierto es decir que un pintor no podra temer pensamiento alguno sobre su arte ,si su mano no estuviera all para dar una significacin concreta a la palabra Arte. E.Gilsona La naturaleza material de la pintura o cualquier hecho plstico, el pintor es creador y ejecutante, no ocurre as en la msica, teatro o cine y en muchos otros casos. Un msico puede escribir msica para un instrumento que no sabe tocar, escribe para que otros la interpreten es decir, necesita intermediadores como interpretes, para que la obra se manifieste y sea oda. Los hechos plsticos, el pintor los concibe e interpreta, es decir, realiza la obra en su totalidad y es el nico responsable. Solo a posteriori los crticos especulan y analizan la obra realizada desde su ptica personal, en sesudos manifiestos polidricos con mltiples aristas, que en muchos casos no tienen consideracin por los pintores. Con un punto de humor diremos que el pintor realiza el cuadro y un crtico nos lo explica, desparpajo propio de un humorista. Que no va mas all de lo que puede ser una caricatura. El oficio del pintor es el ms difcil de todos, y requiere el aprenderlo mucho tiempo. Como la composicin, la pintura requiere erudicin, pero tambin requiere ejecucin como tocar el violn nos dice Delacroix. Como un pintor tiene que ser su propio virtuoso, nadie puede acariciar la esperanza de ser un ARTISTA digno de este nombre, si antes no ha dominado la tcnica del ARTE , es decir, el lenguaje que le permita expresar sus ideas. que se resume en la madurez intelectual y en la plana maestra en su oficio ,como cauce que permita evacuar sus ideas creativas. En una poca como la nuestra, en la que los dibujos y las pinturas de los nios reciben una atencin que raya con el culto supersticioso, habra que recordar que, aunque muchas cosas sean innegables, las dotes de estos jvenes pintores no son ni siquiera una incoacin de lo que ms tarde va a ser tal vez su arte. Los nios no dibujan formas, describen conceptos, lo que a veces llamamos arte infantil, es ms una escritura ideogrfica que plstica. Y si a Paul Klee algunos crticos le adjudican una vuelta al dibujo infantil, nada hay ms calculado que sus dibujos, extrados de la escritura ideogrfica de los nios; el verdadero elemento pictrico que contiene su obra es la sntesis del conocimiento. Algo similar le ocurre con Kandisky, que detrs de su pintura tan libre, esta un intelecto profundo y un gran terico de la esttica. En la Bauhaus, entre otras asignaturas, trabajaba con una serie de lminas explicando perspectiva cnica. En el mundo del arte hay pocos hechos gratuitos; es erudicin, intuicin y trabajo. La inspiracin, el azar o cualquier acepcin al uso, es la provocacin del esfuerzo inteligente y las obras realizadas son, el producto de una profesin de horizonte intransferible que cuesta mucho aprenderla y otro tanto demostrarla.

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PROTGEME DE LO QUE QUIERO UTOPA VS DESEO Y OTRAS COLISIONES ENTRE ARTE Y PUBLICIDAD F. JAVIER PANERA CUEVAS Director del Museo DA2 de Salamanca

() lo que estamos viviendo es una absorcin de todos los modos posibles de expresin en el de la publicidad (). Jean Baudrillard John Berger seal hace unos aos que en ningn otro tipo de sociedad de la historia haba habido tal concentracin de imgenes, tal densidad de mensajes visuales como en la nuestra. Y en la era de lo que algunos llaman, capitalismo cultural, la publicidad tiende a imponer su ley dentro de esa obsolescente iconosfera disfrazada de producto con un alto valor artstico. En efecto, a nadie se le oculta que desde sus orgenes la publicidad ha saqueado la historia del arte, deconstruyndola en unos casos, reinventndola en otros y vulgarizndola en los que ms 30 . Pero tal aserto no es bice para reconocer que en muchas ocasiones el valor esttico y las aportaciones tcnico-lingsticas de muchas campaas publicitarias son ms que destacables y que el arte del siglo XX y lo que llevamos del XXI ha demostrado su capacidad para explotar recprocamente las posibilidades poticas y plsticas que le presta el lenguaje publicitario 31 ; por no hablar del modo en que envidia su omnipresencia en las esferas de lo pblico y lo privado.

Segn afirma John Berger, la publicidad convierte toda la historia (del arte) en una sucesin de mitos, pero para hacerlo con eficacia necesita un lenguaje visual de dimensiones histricas, que tomara de la tradicin pictricoescultrica. Para que la publicidad opere a travs del arte tiene que hacer uso de formas artsticas reconocibles por el gran pblico, es decir de arte hipercodificado. Por ello las composiciones publicitarias responden en su mayora a una forma de comprender la imagen que se remonta al Renacimiento (la perspectiva, el punto de vista nico, etc.) en la cual se ha formado la sensibilidad, la mirada del receptor, y de la que la fotografa (principal soporte publicitario) es su ms directa heredera. Las composiciones publicitarias son retratos, bodegones, interiores, paisajes, desnudos, madonnas... histricamente codificados; es decir, obras que el receptor no va a tener ninguna dificultad en decodificar como artsticas. La posterior aparicin de diversas tcnicas de impresin favorecern la extensin de la imagen publicitaria por la integridad del medio urbano, de manera que el arte se ver impelido progresivamente a incorporar referencias extraartsticas como modo de cuestionar su naturaleza autnoma y ahistrica. Si bien, tal y como apunta Jaime Vindel en Arte y publicidad: del arte propaganda al rescate de lo singular. Conferencia pronunciada en el curso del CFIE, Arte y publicidad influencias y aplicaciones celebrado en Noviembre de 2008 en el DA2 de Salamanca bajo mi direccin, esta problemtica se presenta con prontitud en vanguardias histricas como el cubismo, ser sobre todo a partir de finales de los aos 50 y principios de los 60 del siglo XX, con la emergencia del arte pop y el nuevo realismo, cuando el arte trate de aproximarse a un modelo esttico que, por utilizar los trminos empleados por Clement Greenberg, aspiraba a sintetizar la dialctica entre vanguardia y kitsch. Clement Greenberg: Vanguardia y Kitsch en Arte y Cultura. Ensayos crticos, Paids, 2002
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Ahora bien, para sentar desde el principio mi posicin quiero sealar que el hecho de que la publicidad tenga cualidades artsticas por ms que estas sean altamente estimables- no la convierte en arte, ni siquiera por el hecho de que se muestre en un museo, del mismo modo que el hecho de que algo sea reconocido como arte o propuesto como tal a nuestro asentimiento, como proclamaba Dufrenne (y en esto tambin hemos de reconocer que el museo juega un papel legitimador) no lo hace necesariamente superior, en trminos culturales, a la publicidad o el diseo. Es ms, sostengo que dentro de 150 aos cuando un historiador o, ms bien, un antroplogo estudie las seas de identidad del siglo XX, a lo mejor encontrar componentes culturales ms significativos para comprender el siglo que acaba de terminar en el diseo de una botella de Coca Cola, un tetrabrick o un Apple Computer, que en un cuadro de Jasper Johns o una instalacin de Bill Viola. Hablamos pues, de una historia de paradojas e intercambios pues si bien es cierto que la publicidad tiene al consumo como principal razn de existir, el arte contemporneo ha incrementado en los ltimos aos su componente mercantil sin ningn complejo de culpa. El carcter sincopado y perecedero del discurso publicitario (que es tambin el de la vida de los productos, las modas, la informacin, la fama) encuentra su equivalencia en una hipertrofia de tendencias artsticas tan efmeras como la ltima pirueta del diseador de moda. Hablamos de un arte que se sucede vertiginosamente en el tiempo y en el espacio, que es, como los mensajes de los medios, obsolescente y etreo y que no siempre puede ser encerrado en un espacio o colgado de una pared, aunque eso ya no anula en modo alguno su potencial mercantil. As pues, reconozcamos que el arte y la publicidad confluyen haciendo coincidir las dimensiones de los bienes de consumo y del mercado de la cultura producindose una singular paradoja: mientras el objeto de arte se convierte en mercanca y como mnimo desde Warhol, tiende a la serializacin en busca de estrategias promocionales e industriales, el diseo se inclina a la produccin de pequeas cantidades de cuasi-aurticos objetos y en destacables campaas publicitarias se rescatan ciertos valores y calidades que antes se reservaban al mundo de la creacin artstica o directamente se contrata a artistas para que presten sus ideas como sucede con las prestigiosas campaas publicitarias de Absolut Wodka desde que en 1985 pidieran a Warhol que diseara la botella 32 . El trabajo de muchos renombrados artistas contemporneos, como Takashi Murakami o Damien Hirst se produce, cada vez de un modo ms notorio en una factora global donde el artista no slo figura como director de diseo sino que adquiere el perfil de un experimentado hombre de negocios; del mismo modo que hay extraordinarios publicistas como Toscani que han incorporado con gran efectividad a sus campaas el componente engaosamente subversivo de ciertas prcticas artsticas prximas al activismo. La publicidad ha aprendido de la vanguardia artstica y muy en especial de prcticas como el ready made de raz duchampiana, el arte conceptual o el movimiento situacionista, que en esta sociedad los objetos, en la misma medida que las palabras, operan desde un punto de vista semntico a ms niveles de los que aparentan y que en muchas ocasiones, tal y como afirmaba Harald Szeeman: las actitudes se convierten en formas, que pueden ser muy lucrativas, aadimos nosotros. En este mismo orden de cosas, la publicidad tambin se ha ido apropiando del carcter paradjico cuando no directamente cnico- del arte de las ltimas dcadas. Una de las principales revoluciones del arte del siglo XX ha sido su capacidad para despojarse de los cdigos supuestamente artsticos y desbordar su propia naturaleza. Cualquier cosa que parece arte, no es arte el arte del siglo XX ha buscado ser anti-arte o arte que desea ser algo ms que arte; y cuando por ejemplo, se

Desde entonces decenas artistas clebres como Keith Hring, Kenny Scharf o el espaol Oscar Marin han contribuido con sus diseos a la imagen de esta marca.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ ha apropiado de la realidad publicitaria, como en el caso del Pop Art 33 , lo ha hecho, no por lo que pueda tener la publicidad de artstico, sino precisamente por lo que tiene de no artstico, como sucedi con las clebres Brillo Box de Warhol. Dicho de otro modo: el arte se disfraza de diseo o de anuncio con el mismo afn deconstructivo y fabulador que cierto cine de ficcin se disfraza de documental (Mockumentary) o cierta literatura fantstica se disfraza de cientfica. Pero la publicidad ha seguido la misma estrategia, primero intentando disfrazarse de arte, y luego ocultando su propia condicin de publicidad hasta llegar al punto de ocultar el producto que anuncia. Las campaas publicitarias de Toscani para Benetton entraran en esta categora por no hablar de las estrategias de la llamada publicidad viral desarrollada al amparo de fenmenos como las redes sociales o el artivismo (nota), o fenmenos como la llamada publicidad de guerrilla, que se retroalimenta con ciertas prcticas del arte callejero y el activismo urbano ms comprometido. Las relaciones entre arte y publicidad se encuentran llenas de paradojas, pero en esta ponencia me interesa destacar que conforme los medios de comunicacin han ido erigindose en actores cada vez ms poderosos del juego social, han surgido artistas que reaccionan ante esa confluencia de intereses que amenaza con convertirse en hegemnica, mediante la deconstruccin de sus formas y la subversin de los sistemas simblicos en los que se sustenta. Por ms que nos encontremos en la posmodernidad (o en la Altermodernidad como dice Bourriaud), y de que sta, como dice Jameson sea la lgica del capitalismo avanzado yo todava soy de los que defienden frente al posmodernismo ms conservador- que en arte no vale todo por lo menos no en el buen arte. Y aunque no es mi propsito establecer un relato dogmtico sobre este conflicto, consciente de que, segn ha sealado Jacques Rancire, en la actualidad conviven diferentes regmenes sensibles, que afectan a los estatutos de produccin, circulacin y recepcin de informacin y de imgenes; mi hiptesis es que una parte del arte culturalmente ms relevante, se ha posicionado a pesar de las dificultades- en el territorio de la utopa, frente a la publicidad que se mueve (por su propia naturaleza) en el territorio de la seduccin y el deseo 34 . En este contexto, el lenguaje publicitario ha sido apropiado y manipulado por muchos artistas para lanzar mensajes crticos de orden poltico, social o cultural o, directamente para subvertir el mensaje original del que se apropian, transformando las estrategias de seduccin y consumo en poderosos a veces dolorosos- dispositivos de reflexin poltica, social y cultural que de algn modo preserven el componente utpico que se le supone al arte de vanguardia. Hablamos en primer trmino, de un concepto de arte resistente a la visin del mundo impuesta por el universo publicitario, aunque para ello tenga que hacer uso de la irona, el sarcasmo, el cinismo e incluso del derecho a morder la mano que le da de comer (algo que jams hara la publicidad) postulndose
Como apunta Benjamin Buchloh, en el caso del Pop Art y artistas como Warhol, el supuesto aura de la obra de arte ya no se sustentaba en una ontologa de la imagen artstica opuesta a la de las imgenes que conformaran la industria cultural, sino que las obras adquiran su aura a partir de la pertenencia a los espacios institucionales y el mercado del arte y a un nuevo estatuto del artista. Regis Debray remarca en su libro Vida y muerte de la imagen utilizando los trminos de Freud: "...si la imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio de realidad, la visual funciona con el principio de placer" En la sociedad occidental actual el principio de placer se vuelve dominante ya que la base estructural de la organizacin social, y por tanto de sus expresiones, es el consumo de bienes y servicios. En este contexto el deseo, tal y como apunta Baudrillard es autotlico y en consecuencia se traduce en ansiedad, que a su vez es la principal aliada del consumo y esto no slo significa consumo de bienes materiales, sino consumo de emociones, de sensaciones, etc, que son los bienes con los que opera lo que algunos llaman capitalismo emocional. Por eso todos los publicistas se afanan en decir que ellos no solo venden productos materiales, sino que venden prestigio, identidad, emociones, sensaciones Sobre este particular es recomendable el texto de Ramn Almela: La imagen actual en la interseccin del arte y la publicidad en III Simposium de comunicacin: "Arte y Publicidad en Comunicacin" Escuela de Jurisprudencia y Humanidades. 12 Marzo 2004.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ como nica alternativa posible frente a lo que Lipovetsky muy acertadamente ha denominado la era del vacio.

Jenny Holzer: Protect me from What I Want, 1981 La norteamericana Jenny Holzer es una de las artistas que con mayor efectividad ha puesto en prctica estas estrategias en los espacios urbanos, habitualmente colapsados por la publicidad. Holzer plantea la conformacin de un espacio pblico alternativo que se posiciona frente a ese espacio pblico posmoderno secuestrado por la logica del capitalismo avanzado (o dicho de otro modo: el espacio pblico privatizado por las grandes corporaciones mediante la publicidad) y para ello recurre a las tecnologas propias de la sociedad del espectculo y a las estrategias del marketing, (pero tambin de movimientos subversivos como el Situacionismo 35 ) para repolitizar el espacio urbano introduciendo mensajes crticos y desvos semnticos que se infiltran en la iconosfera publicitaria como pequeos virus Desde la dcada de los 80 del pasado siglo XX Jenny Holzer ha introducido en las calles ms concurridas de diferentes ciudades de todo mundo una serie de mensajes textuales una especie de eslganes a los que denomina Truismos (Verismos), (- que se plasman en diferentes soportes y formatos desde posters, flyers, camisetas o calcomanas hasta letreros luminosos, pantallas electrnicas y proyecciones Xenon sobre las fachadas de edificios 36 . No debe extraarnos que este

La apropiacin por parte de los artistas plsticos de recursos propios de la cultura popular, con el objetivo de simplificar sus mensajes y llegar hasta un pblico ms amplio, es una constante en la historia del Situacionismo y queda patente en la hoja volante Ten Days that Shook the University, publicada conjuntamente por el movimiento situacionista y los estudiantes de la Universidad de Estrasburgo en 1967, en los prolegmenos de las revueltas contestatarias de Mayo del 68. Las revistas Internationale Situationniste (1957-1969) y The Situationist Times (19621967), por su parte, destacan entre las abundantes publicaciones puestas en circulacin por la Internacional Situacionista para divulgar la intensa actividad terica generada por el propio movimiento
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Ya en la dcada de los noventa ha realizado una serie de proyecciones textuales directamente sobre las fachadas de edificios ms o menos emblemticos en las que la alteracin visual contrarresta el componente icnico de la arquitectura hasta el punto de que en algunos casos los edificios adquieren un aire fantasmal, que podra interpretarse como una desmaterializacin o virtualizacin de la arquitectura,un aspecto que ha suscitado diversas crticas acerca de

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ afn por parasitar la arquitectura sea uno de los principales objetivos de estos artistas, pues como ha hecho notar Baudrillard los complejos arquitectnicos que se han construido en los ltimos aos en las grandes metrpolis establecen una ntima ligazn entre ocio, comercio y cultura, funcionando bsicamente como un soporte inmenso para el cosmos publicitario. Muchos de esos mensajes consistan en declaraciones de opinin, con las intentaba poner en evidencia sus sospechas sobre la uniformidad ideolgica de la opinin pblica: UNA ACTITUD POSITIVA MARCA LA DIFERENCIA o RECUERDA QUE SIEMPRE TIENES LIBERTAD DE ELECCIN la aceptacin sumisa de los mecanismos del poder: EL ABUSO DE PODER DEVIENE NO SORPRENDENTE o incluso las conflictivas relaciones entre arte y mercado EL DINERO CREA EL GUSTO. Con el transcurso de los aos, Jenny Holzer ha tendido a mantener ms abierto el sentido de los enunciados de muchos de sus truismos, llegando incluso a dejarlos inconclusos en una estrategia que incitara al espectador a completarlos. Adems Holzer prefiere apelar casi siempre a las emociones del espectador antes que a su intelecto, imitando en este sentido las estrategias de ciertas campaas publicitarias. Este es el caso de uno de sus truismos ms famosos: PROTGEME DE LO QUE QUIERO que fue ubicado situados en las fachadas de diferentes edificios de Manhattan mediante grandes paneles electrnicos. Se trata de un enunciado sumamente sugestivo que apelaba directamente a la subjetividad del espectador como sujeto del deseo autofrustrado, alienado, bien por una relacin amorosa autodestructiva o muy probablemente por las promesas irreales de la publicidad. Sin embargo, la indefinicin, la ambigedad semntica, (incluso la contradiccin) de alguno de estos mensajes) contrastara con los eslganes publicitarios, en los que el sentido suele quedar estrictamente delimitado. Como muy acertadamente ha sealado Jaime Vindel: frente a la temporalidad de la comprensin de los textos de Holzer, la publicidad tratara de traspasar a toda velocidad el umbral de la conciencia para activar de manera inmediata los mecanismos del deseo y la posesin. Otra artista norteamericana que se mueve en unas coordenadas similares y puede sernos muy til a la hora de analizar las paradojas y contradicciones que envuelven las relaciones entre arte y publicidad es Barbara Kruger, su trabajo, influenciado por Foucault, Roland Barthes y Julia Kristeva tambin concebir la calle como principal lugar de intervencin, aunque su obra ha terminado inevitablemente siendo exhibida en los principales museos del mundo y all ha ido perdiendo gran parte de su efectividad. Para Kruger resulta fundamental la posibilidad de poner en cuestin la aparente sintona entre imagen y texto de los anuncios publicitarios. Con esta intencin, en su trabajo que comprende: fotomontajes, vdeos e instalaciones multimedia, emplea imgenes popularizadas por los media -tan efectivas como estereotipadas 37 - como instrumento captador de la
la tendencia gratuita a la espectacularizacin de algunos de estos proyectos como el que realiz en 2008 en Bilbao frente al Guggenheim. En su mayora, las imgenes provienen de lbumes de publicidad de los aos cuarenta y cincuenta, y manuales de instrucciones que difunden estereotipos sociales y clichs. Esta reproductibilidad de las formas simblicas constituye una de las caractersticas clave que subyace a la explotacin comercial de los medios tcnicos de comunicacin. Las formas simblicas pueden convertirse en bienes de consumo, esto es, bienes que se compran y se venden en un mercado; y un medio principal convertir las formas simblicas en bienes de consumo es fomentado de manera de aumentar y controlar la capacidad de reproduccin. (Thompson, 1998: 38) Por otra parte el hecho de que las imgenes sean apropiaciones popularizadas previamente los media pone en cuestin estereotipos potencialmente machistas como la originalidad vinculada con la supuesta superioridad del artista como "genio" y al difundirlas en muchos casos en carteles, portadas de libros y todo tipo de soportes elimina tambin al museo y la galera. "You invest the divinity of the masterpiece" dice uno de sus ms conocidos truismos, como dice Sara Rivera: no se puede hablar ms claro. Veas: Sara Rivera: Kruger: You are not yourself, Op, cit.
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ mirada que inciten en segunda instancia a la lectura de unos textos eminentemente crticos con las instituciones. Gracias a Barthes, Kruger comprendi que el poder se ejerce a travs del lenguaje y las imgenes y en consecuencia nuestra visin de la realidad, los roles fijos de cada sexo o cuestiones como la aceptacin de la violencia diaria estn influenciados por cliches textuales y visuales. Kruger sostiene que la sociedad est controlada por los cdigos dictados por los medios de comunicacin, hasta el punto de que las experiencias vividas en ocasiones se reducen a la imitacin de aquellos clichs asentados en nuestra memoria. El consumo sustenta esa pasividad de la mirada fundamentada en los estereotipos que van desde lo poltico a lo social, de lo econmico a lo artstico, del gnero al signo todos los temas son cuestionados en su obra, por eso advierte en uno de sus posters ms conocidos: MI SILENCIO ES TU CONFORT / Your comfort is my silence, o dicho de otro modo: mira o rechaza mi obra, pero no permanezcas indiferente.

Barbara Kruger: Untitled (1981 ) y Your Body is a Battleground (1989) Kruger adquiri gran notoriedad en la dcada de los 80 por sus obras de orientacin feminista. En este mbito, la artista realizara decenas de posters con montajes fotogrficos acompaados de textos lapidarios que cuestionaban la hegemona de la mirada masculina como justificadora de los diferentes tipos de violencia que se ejerce sobre las mujeres y apostara por la consideracin del cuerpo femenino en trminos de campo de batalla frente a quienes lo presentan como modelo de belleza. El poster TU CUERPO ES UN CAMPO DE BATALLA "Your body is a battleground / fue concebido para ser empleada durante las marchas que tuvieron lugar en Washington en 1989 contra la administracin Bush para reivindicar el derecho al aborto y fue posteriormente reutilizada por colectivos feministas de otros pases. El poster por un lado denuncia la bsqueda de la mujer de "ser completa" tal y como la mentalidad patriarcal lo impone, por otro reclama el derecho de la mujer sobre su propio cuerpo, un cuerpo real y vivido. Kruger adopta un estereotipo institucionalizado de belleza femenina que nos seduce para aadirle un texto que invierte el mensaje que habamos asumido en un primer momento. La belleza de la imagen es interrumpida por esas palabras que, como indican autoras como Kate Linker aluden al "Efecto Medusa" descrito por Craig Owens: en la sociedad patriarcal la mirada ejerce un papel controlador que ha "petrificado" y - 82 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ objetualizado a la mujer. Crtica por tanto al proceso visual en s, cuestiona la relacin entre el observador y la obra, y segn ella misma explica establece el deseo de "dar la bienvenida al espectador femenino dentro del pblico masculino".

Barbara Kruger: I Shop Therefore I Am Pero entre las diversas imgenes generadas por la artista, me parece especialmente relevante, dadas sus resonancias retrico-filosficas, y para conectar con la dialctica: arte/publicidad/consumo el poster COMPRO LUEGO EXISTO /I shop, therefore I am. En ella, Kruger, como han hecho notar varios autores de algn modo est impugnando la totalidad del proyecto de ilustrado al constatar que la metafsica cartesiana del Pienso, luego existo encuentra hoy su espejo deformado en la obstinacin del individuo en autoafirmarse mediante el consumo. En este caso el consumo viene definido como la quintaesencia de la identidad moderna, parodiando la mxima cartesiana cogito ergo sum, en donde se identificaban conciencia de existir y pensamiento. Pero Kruger, no slo manipula las reglas del discurso publicitario, sino que ella misma se ha introducido en el sistema diseando posters, bolsas, camisetas... que se venden en el museo o en grandes superficies comerciales explosionando el sistema desde su misma raz, lo cual le ha granjeado numerosas crticas. Las bolsas en las que se reproduce su eslogan Compro luego existo fueron precisamente un encargo del MOMA de Nueva York para la tienda del museo. La bolsa se aborda como un objeto publicitario en el que la artista reflexiona sobre el valor del arte, que tambin es mercanca de consumo y est sujeto a sus reglas. En la misma lnea estara el poster: CMPRAME, CAMBIAR TU VIDA/Buy me, Ill change your life, que paradjicamente terminara convirtindose en el eslogan de unos grandes almacenes. El trabajo de Holzer y Kruger definido en muchas ocasiones bajo los trminos de contrapublicidad, se podra poner en relacin con las estrategias de otros activistas de la imagen vinculados al arte conceptual como Martha Rosler, Victor Burgin, Richard Prince, Hans Haacke Felix Gonzlez Torres, o The Guerrilla Girls entre un largo etctera e incluso en el caso espaol de artistas ms que significaftivos como Rogelio Lpez Cuenca, Alfredo Jaar, Angel Marcos o el colectivo El Perro -de quienes por falta de espacio no vamos a hablar en este texto-que tambin ha sabido insertar tanto en la calle como en los espacios institucionales mensajes que tratan de revertir la simplicidad, el automatismo y la autorreferencialidad de los eslganes publicitarios en enunciados con una carga poltica cuya relacin con el contexto es determinante a la hora de medir su efectividad. - 83 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ Sin embargo es preciso reconocer que en el momento actual este proceso de apropiacin y subversin de los cdigos visuales, es multidireccional y ahora es la publicidad la que, de un modo cada vez ms desprejuiciado, canibaliza ideas de las artes visuales y muy especialmente de aquellas que presuntamente son ms radicales transformando las utopas en deseos; o directamente en propaganda. Como sucedi en las ltimas elecciones presidenciales francesas en las que la candidata socialista Sgolne Royal se apropi (sin permiso) de la esttica de algunos de los ms famosos posters feministas diseados por Barbara Kruger.

Barbara Kruger: Untitled Your Body is a Battleground (1989) VS Propaganda electoral de Sgolne Royal, 2005 Un caso an ms problemtico 38 fue el de la deconstruccin del significado de algunos de los ms famosos posters de los movimientos estudiantiles de Mayo del 68 llevada a cabo por los almacenes Leclerc que -casualmente o no- coinciden con el ascenso de Sarkozy al poder, el cual durante la campaa electoral haba prometido que, en caso de ser elegido, acabara con cualquier huella del pensamiento sesentayochista. De todos es conocido que entre los numerosos colectivos que se declararon en rebelda durante la primavera de 1968, se encontraban tambin muchos artistas plsticos, algunos de los cuales se encargaron de disear los carteles impresos y distribuidos desde los talleres de la cole des Beaux-Arts de Pars para la difusin de mensajes de protesta. De estos carteles destacan su impacto visual, la espontaneidad, la apariencia tipogrfica, evocadora de los graffiti populares y la sencillez de sus enunciados, en ocasiones sutiles e indirectos Il faut du noir pour sortir du rouge y en otras muy claros y rotundos: Voter contre [le] capital ne suffit pas. En febrero de 2005, los paneles publicitarios de las calles y estaciones de metro de Pars acogieron una polmica campaa de los Almacenes Leclerc que evocaba (ms bien se apropiaba, en una estrategia similar a la de Kruger) de las pintadas y carteles subversivos de Mayo del 68, transformando sus crticas al capitalismo en una incitacin al consumo. Leclerc pretenda mostrarse ante el pblico como una especie de portavoz de los derechos del consumidor, frente a las leyes que intentaban regular las relaciones econmicas entre las grandes superficies y el pequeo comercio, impidiendo la bajada indiscriminada de precios39 .
Llam mi atencin sobre este asunto por primera vez Jaime Vindel en el curso de la conferencia Arte y publicidad: del arte propaganda al rescate de lo singular, Dentro del curso del CFIE, Arte y publicidad influencias y aplicaciones celebrado en Noviembre de 2008 en el DA2 de Salamanca bajo mi direccin. 39 La campaa de Leclerc diseada por la agencia Australie, debe enmarcarse dentro de la batalla que las grandes superficies comerciales francesas libraban contra la Ley Galland, promulgada en 1996 para evitar el monopolio y la competencia desleal. La ley tena el objetivo de regular las relaciones econmicas entre las grandes superficies y el
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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ En uno de los carteles ms reconocibles apareca un gendarme portando un escudo con forma de cdigo de barras y levantando de manera amenazante su porra a lado de la siguiente inscripcin: La subida de precios oprime vuestro poder de compra. En otro, una especie de brazo formado por unas cuantas latas de conserva finalizaba en un puo cerrado. A su lado apareca esta otra proclama a modo de grito: S a todo crecimiento, excepto al de los precios! En el tercero, las siluetas negras de un grupo de hombres y mujeres recortados en friso sobre un fondo rojo servan como contenedores del mensaje Prohibido, prohibir vender menos caro.A esta primera ofensiva, vino a sumarse en marzo la aparicin de un ltimo diseo, en el que aparece un conjunto de personas junto al siguiente enunciado: 50 por ciento ms de poder de compra Todos tenemos derecho!.

Affiche de Mayo del 68 VS Publicidad de E.Leclerc Como denuncia Jaime Vindel, las imgenes de la campaa planteaban una llamada a las masas cuyo sentido primigenio fue invertido por los publicistas de E. Leclerc deshaciendo el vnculo de pertenencia a una clase social, la obrera, a favor de la adscripcin a una nueva categora: los consumidores. Paradjicamente, la aparicin de la campaa en el mes de febrero de 2005 posea adems un claro sentido estratgico, ya que precedi en pocos das a la huelga general del 10 de marzo, entre cuyas reivindicaciones se encontraba precisamente la del incremento del poder adquisitivo de los trabajadores. Otra vez, la publicidad se apropiaba del potencial utpico del arte para defender el consumo como promesa; como utopa realizable. Esta instrumentalizacin de las proclamas sesentayochistas, equiparable a la que de un modo an menos sutil- ha realizado recientemente una conocida entidad bancaria madrilea lanzando un guio a los indignados, soslaya el carcter crtico que las origin, una crtica dirigida precisamente contra la vida en las sociedades de consumo: Consumid ms, viviris menos fue, de hecho, uno de los eslganes que aparecieron escritos en mayo del 68 en las calles de Pars. As, all donde casi por las mismas fechas artistas como Beuys expusieron el concepto de creatividad como principal arma emancipadora, el capitalismo utiliza esa creatividad como combustible que garantice el funcionamiento de la factora del deseo.

pequeo comercio, impidiendo que los supermercados realizaran una bajada indiscriminada del precio de sus artculos que obligase a cerrar a las tiendas de barrio.

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Affiche de Mayo del 68 Vs Publicidad de E.Leclerc Veamos ahora otro ejemplo de reutilizacin del potencial crtico del arte pblico al servici del mundo del espectculo. En 1992 Jenny Holzer denunci en varios medios de comunicacin que los vdeos The Fly (1991) de U2 y Right Now (1992) de Van Halen eran plagios no reconocidos de muchas de sus instalaciones con mensajes proyectados en fachadas, pantallas y letras de nen. La propia escenografa de la gira mundial que U2 realiz bajo el ttulo ZOO Tv Tour estaba concebida bajo la evidente influencia de los truismos de la artista norteamericana y de las instalaciones desarrolladas por clsicos del videoarte como Nam June Paik a finales de los ochenta. La gira ZOO Tv de U2 dirigida por los realizadores de videoclips Kevin Godley y Mark Pellington: estaba inspirada en parte por la interminable cobertura de la CNN de la Guerra del Golfo. Era en primer nivel una stira directa sobre sobrecarga de informacin meditica que defini a los aos 90. Las pantallas de televisin del espectculo bombardeaban al pblico con una mezcla eclctica de imgenes aparentemente aleatorias y lemas creados por varios artistas visuales entre los que se encontraban; Brian Eno, Carol Dodds, Philip Owens y el colectivo de videojockeys: Emergency Broadcast Network que evidentemente guardaban relacin con los Truisms de Jenny Holzer: El gusto es el enemigo del arte, La religin es un club, La ignorancia es felicidad, La rebelin est preenvasada, Cree (Believe, desvanecindose las letras para dejar lie, mentira) y Todo lo que sabes es mentira. A partir de este material Jon Klein y Mark Pellington rodaron el video de la cancin The Fly aadiendo imgenes de la banda paseando por las calles pero surgieron los problemas cuando Holzer a parte de poner de manifiesto la relacin visual entre este videoclip y el montaje escenogrfico de ZOO TV U2 y sus instalaciones; denunci en diferentes medios la similitud entre truismos como The Future Is Stupid y The Future Is a Fantasy de U2 o Ambition Bites the Nails of Success, frente a Ambition Is Just as Dangerous as Complacency. Como era de esperar, Mark Pellington se defendi alegando que no haba tal plagio y que las similitudes nicamente tenan que ver con las influencias que ejerce sobre un artista la cultura popular 40 .

La polmica pudo seguirse en Word artist Jenny Holzer says U2 Videos Ripped off three of Her Works en Entertainment Weekly, 1992.

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U2 Zoo Tv Live (1991) Dir: Kevin Godley y Mark Pellington

Intervenciones de Jenny Holzer en diferentes espacios pblicos Para terminar, no nos resistimos a mencionar las estrategias publicitarias del italiano Olivero Toscani para marcas como Benetton en la dcada de los 90 o ms recientemente para Nolita. Otro excelente ejemplo de cmo la publicidad es capaz de limar y hacer digeribles para el gran pblico las aristas ms cortantes de las formas artsticas contemporneas. En primer lugar es significativo que a diferencia de otras marcas las campaas publicitarias diseadas por Toscani se desarrollan exclusivamente en revistas y en vallas, prescindiendo de la televisin. Esta reivindicacin de lo esttico y lo bidimensional, frente a la imagen en movimiento resulta muy prxima a la institucionalizacin de la fotografa artstica de gran formato en los museos y ferias de arte contemporneo ms significativos del mundo desde la dcada de los 90. Por otra parte, Toscani huye de las imgenes estereotipadas tan al uso en la publicidad, renunciando a los estereotipos de belleza tipo top model y sobre todo se aparta de lo convencional, haciendo que el protagonismo de sus campaas publicitarias para vender ropa se desplace desde propio producto hacia imgenes traumticas y chocantes alusivas a conflictos internacionales multiculturales en donde hay espacio para reflexiones sobre: la guerra, la inmigracin, el racismo, los conflictos religiosos, los discursos en torno al cuerpo y la identidad y los conflictos de gnero, poniendo en primer fila de sus imgenes publicitarias problemas como el sida, la anorexia, los derechos de los homosexuales y las minoras raciales (Pensemos en aquellas polmicas campaas en las que apareca - 87 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ un enfermo terminal de Sida como si fuera un cristo yacente o una modelo anorxica como si fuera una Odalisca de Ingres). Esta especie de huida hacia delante a partir de modelos antipublicitariosque aparentemente son capaces de morder la mano que le da de comer le acercaran a las estrategias de artistas ms o menos radicales como Santiago Sierra.

O.Toscani. Publicidad para Benetton

O.Toscani. Publicidad para Nolita

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LA CIUDAD COMO PRODUCTO TOMS LVAREZ Escritor


Angustiado por el bombardeo masivo de mensajes, el hombre del siglo XXI no tiene tiempo para pensar... y apenas piensa. Se limita a adquirir los pensamientos "ya enlatados". Y esto sirve para los mbitos tan dispares como el mundo del turismo o de las ideologas. Omos "Paco se fue al Caribe", y cuando indagamos la razn de su viaje, los motivos por los que termin en una playa de Santo Domingo, nos quedamos alucinados al ver que l no sabe por qu eligi el destino. No busc monumentos mayas al lado de la costa (porque estn en el entorno de la pennsula de Yucatn), no fue buscando una arena solitaria (la hubiera encontrado ms barata en Tnez), no fue buscando calor ni palmeras.... porque an los tendra ms cerca, en Alicante, y a mejor precio. Paco se fue tras una imagen, un mito creado por el negocio turstico... y cuando retorn lo hizo defraudado porque le alojaron en un hotel solitario, lejos de cualquier pueblo; porque se aburra en la piscina todo el da; porque en un villorrio que lleg slo haba un mercadillo que nada le atrajo... Sencillamente, Paco fue un "consumidor" ms que compr un destino sin saber qu compraba. El ciudadano pensante es hoy casi un ser de un mundo utpico. En realidad, lo que entendemos como ciudadano es un personaje en vas de extincin: ha sido transformado en consumidor. La civilizacin de masas se basa en la maximizacin de las ganancias y para ello hay que juntar a los seres humanos en grandes rebaos para conducirlos en "grandes paquetes" a los "abrevaderos" (centros comerciales, destinos tursticos, etc.) y obtener de ellos rentabilidades a gran escala... son los rebaos de consumidores. Y para juntar los rebaos y formar esos "grandes paquetes" hacen falta enormes iconos perceptibles desde la lejana: las pirmides, la torre Eifel, la Sagrada Familia... No basta hablar de Arte, hay que hablar de un icono: El que quiere conocer mejor a Leonardo da Vinci, busca inmediatamente La Gioconda. El icono es la Gioconda, y cuando el viajero llega al Louvre busca la Gioconda, sin reparar en otra cosa. La Gioconda es el icono que representa a Leonardo y al mundo de la creatividad. Miles de turistas se acercan cada da ante el "producto" Gioconda. Se arremolinan en una sala espaciosa, y quedan extasiados contemplando el cuadro, an con una visibilidad malsima, porque est con poca luz y protegido por cristal. Si el amante del arte se para en un puesto de afuera del museo ver el cuadro mejor, contemplando cualquier reproduccin. Pero el icono est dentro. La gente mal-ve el icono, pero sale satisfecha. Y para llegar al icono tiene que subir a por unas escaleras en las que est la Victoria de Samotracia... con sus maravillosos ropajes pegados al cuerpo. Esta estatua helenstica es una maravilla que me embota los sentidos... pero el coleccionista de iconos no la ver.

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Viene a colacin todo este preludio para sintetizar un mensaje: en la sociedad del siglo XXI el pas, la ciudad e incluso el museo que aspire a atraer viajeros ha de definir un icono. Lo dems llegar por aadidura. Si se fabrica un icono y se coloca en el mbito meditico el xito est asegurado. Si no hay iconos, de poco puede servir la posesin de magnficos tesoros... Roma tiene un icono (el Vaticano), Toledo tiene un icono (el Greco), Barcelona tiene un icono (la Sagrada Familia), Bilbao tiene un icono (el Guggen), Sevilla tiene un icono (la Giralda), Santiago de Compostela tiene un icono (el apstol)... Ese icono puede ser un edificio, un autor, una batalla e incluso una forma libre de vida (Ibiza). Entre ms definida sea la imagen del icono, ms atractivo meditico tendr, y ms tirn econmico. En consecuencia, lo esencial para promocionar una ciudad es encontrar ese icono, singularizarlo y colocarlo en los mbitos mediticos. No hace falta que ese icono est respaldado por otra cosa que por la imagen. Mucha gente va a Montecarlo o suea con Montecarlo. No hay all arte, ni playas, ni siquiera unas buenas avenidas... slo luces, colorines que se difunden en el papel brillante de las revistas del corazn. Ni siquiera los altivos montes que rodean a la ciudad son Montecarlo, porque ya pertenecen al territorio francs. Montecarlo es el glamour de la nada y el vaco; un estado sin historia ni territorio, una realeza que no es mas que un decorado para el Hola y programas de vsceras/TV, un mundo donde no se encuentra nada maravilloso, salvo la mirada bobalicona de quienes quedan extasiados ante el icono de un pretendido glamour. En sntesis: quien quiera "vender" una ciudad, construya como pueda un icono.

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EL GUIN Y LOS TOROS CLARO GARCA Creativo, Escritor y Guionista


Todas las cogidas de las historias son graves. Uno de los peores errores que puede cometer un guionista es menospreciar un argumento, por pequeo que sea. Conoc un guionista pinturero pagado de s mismo que haciendo gala de un sorprendente desprecio incit a un quite a un sketch con una ceida chicuelina y esper a su oponente de espaldas para enlazarla con una tafallera. El sketch lo empal por detrs, hizo por l en el suelo, lo pisote, y aunque pareca que los dilogos no haban hecho sangre, el chaval se levant dolorido, se acochin en tablas con el rostro desencajado y pidi a gritos ser trasladado a la enfermera. Ms tarde ese mismo sketch esper a otro diestro ms curtido que lo vaci por la espada y lo veronique con entrega. Hay que saber estar. Un sketch no es cualquier cosa. Entrega. Ganas de triunfo. Sentimiento, naturalidad y elegancia. Toreo hondo. En China Town el guionista recibe al guin con unas personales vernicas y una media de buen trazo. Gallea con gracia por chicuelinas para llevar al guin al tercio de varas y cierra con unas tafalleras su variado capoteo. Luego, en el primer nudo de la trama, y en el centro del ruedo, solo, dibuja dos vernicas majestuosas, hondas, lentsimas. Eso es escribir. En El Mundo En Sus Manos, el guionista inicia la faena con dos pases cambiados por la espalda que liga con otro del desprecio y con un largo pase de pecho. El guin encela la embestida en el engao, y el guionista, gustndose, consigue dos tandas de derechazos de altos vuelos que ya hacen presagiar lo que vendra despus: una historia autntica, natural, con la izquierda; secuencias templadas y elegantes, personajes inolvidables con los que el escritor remata la faena gustndose y yendo a ms con dos vernicas de cartel que despiertan la ovacin del pblico. Con el guin siempre hay enemigo. Hay que hacerle caso. Entenderlo. Demostrar buenas maneras aunque sea flojo, sin raza, sin movilidad, becerrete, aplomado, deslucido, sin hechuras toreras. Los toreros necesitan toros y los guionistas escritores necesitan historias aunque las historias no los necesiten a ellos. Por eso no hay que fiarse y manejarse con soltura y cuidado, saber torearlas largo y templado con la muleta. No hay historia que no pueda llevarte por delante y mandarte al hule. Y sucede que esos guionistas enviados al hule convalecen desconcertados, cogidos malamente por historias a las que no prestaron la suficiente atencin. CR, guionista prometedor, aunque ventajista, fue volteado por una Miniserie que, de pronto, sac la raza y el picantn de antao y lo sorprendi llevndoselo por el muslo izquierdo: quince centmetros de trayectoria ascendente que contusionaron la arteria. Hay historias manejables, codiciosas, repetidoras en la muleta; historias que acuden alegres desde las tablas, y guionistas frgiles, cmodos, aburridos, tristes, displicentes, tristones, desangelados, descompuestos, inspidos, trasteadores a la defensiva, sonmbulos pegapases sin ilusin que las despachan sin decoro y sin sosiego, sin podero, sin arte y sin sentimiento; guionistas y escritores que citan fuera de cacho, extendiendo el brazo para alejar al toro, sacando un vergonzoso pico. La otra tarde, BM se dej ganar la pelea por una historia mansa y codiciosa que embisti repetidamente. BM comenz con unos decentes derechazos hasta que la historia entendi que aquello era pan comido y embisti con tal intensidad que desbord al guionista que, al final, la - 91 -

Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ escribi acelerado y destemplado, sin aplomo. Qued en evidencia mostrando lo que es: un escritor tosco, plomizo, espeso, premioso; un guionista sin alma, incapaz de enfrentarse a un argumento rebrincado y de encontrar su sitio frente a una historia que crece en nobleza y que sufre al ser maltratada. Cuando a la historia le fallan las fuerzas; cuando la historia cae por falta de trapo y es parada, sosona, descastada, y mansurrona; cuando el guionista comprende que le ha tocado el peor lote y que adems no est en plenitud de facultades debe sacar su vergenza torera, despojarse de la tristeza, aferrarse a la confianza y a la codicia, alegrar con arte la corta embestida, demostrar voluntad y oficio cuando el argumento se viene abajo, cuando no va por la izquierda, y cuando entiende que la tarde es una mansada de descastados que huyen de los caballos o acuden al engao sin entrega alguna. Ganado que no trasmite; ganado blando al que hay que ganarle la partida y con el que hacer sencillo lo que parece imposible. El guionista actual, el escritor actual, parece fabricado en una cadena de montaje, preparado solo para dar pases a argumentos insulsos; guionistas en serie para series bobaliconas. Poner la plaza boca abajo. Soar. En Pasin de Los Fuertes el guionista se sita en mitad del ruedo y cita con la muleta desplegada en la mano izquierda a una sinopsis recin salida del tercio de varas, a pecho descubierto, sin sitio por donde escapar, y espera, aguanta a pie firme la embestida de un argumentazo que se arranca con alegra desde el burladero hacia el centro del ruedo para someterlo all mismo a la bajura de su mano izquierda, doblegndolo al vuelo de la muleta y embarcndolo en un viaje circular, dibujado en la arena de los folios. Cit el hombre al argumento de frente, colocado, midiendo la distancia, al natural, hacia abajo y alrededor de su barriga, jugndose los muslos. Los argumentos poderosos de embestida incierta y la cara por las nubes tambin se pueden torear si ests en el sitio, si tienes confianza, con la nica defensa del sentimiento. Sin aliviarse, sin sacar pico, cruzndose al pitn contrario, cargando la suerte y mandndolo sobre el giro de la cintura. Las historias, los argumentos y los guiones siempre buscan tus muslos. Te los quieren abrir en canal. A veces son violentos, bruscos, y lanzan gaafones que te degellan mientras el escritor se pega a la arena, se coloca en el sitio, asentando las zapatillas y sintiendo los pitones que rozan la taleguilla el viento de los derrotes. Quiere irse al refugio de las tablas o arrancar de una vez por todas la hondura y el gusto que lleva dentro. Como tiene que hacer. Gracia, empaque y personalidad. Esas son las armas con las que debe salir un escritor al ruedo. Torear por derecho. Emborracharse de argumento, romperlo, emocionarse de oficio hasta el final, en cada tercio. Gracias a Antonio Lorca por su maravilloso lenguaje taurino.

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CAMINO. LOS DAS DE COLORES. CINE Y LITERATURA CLARO GARCA Y JAVIER FESSER Escritores y Cineastas

A partir de la pelcula Camino, Javier Fesser y Claro Garca escribieron la novela Los Das de Colores. Un viaje inverso: del celuloide al papel. El cinematgrafo es un curioso artilugio cercano a la magia cuya principal virtud es la de ser capaz de reproducir el movimiento. Esta afirmacin, como tantas otras referidas a este ingenio, es falsa. El cinematgrafo no reproduce el movimiento, sino que crea la sensacin de movimiento. Se trata de una ilusin ptica basada en el conocido fenmeno de la persistencia retiniana de las imgenes, una ley fsica que a pesar de su rimbombante ttulo lo nico que viene a significar es que las imgenes que vemos no desaparecen instantneamente de nuestros ojos sino que permanecen un instante grabadas en la retina, tal y como demuestra el hecho (existen otros muchos ejemplos) de que si agitamos una brasa llegaremos a verla convertida en una lnea de luz continua. Animados por tan singular propiedad, algunos inventores trabajaron duramente para extraer todas las posibilidades cientficas y econmicas que tal espejismo conllevaba. Decidieron que si pudieran realizar una rpida serie de fotografas y proyectarlas colocando entre ellas un breve negro, la gente espectadores se llamaran ms tarde, tendra la impresin de que las fotografas se movan. As surgi el cine, aunque para ello fue necesaria la intervencin de los mecnicos, profesionales indispensables en toda suerte de inventos que, como no poda ser menos, y tal y como se esperaba, respondieron al desafo de forma inmediata construyendo dos ingeniosas piezas para la cmara que iba a tomar las fotos. Una era el obturador circular; la otra, la garra. La garra se incrusta en las perforaciones del fotograma y tira de l hasta situar la pelcula frente a la ventanilla para que pueda ser impresionada. Una vez se realiza esta operacin, y mientras la garra vuelve a tirar para poner el siguiente fotograma en disposicin de ser impresionado, el obturador que no es ms que una pieza de metal circular a la que se ha recortado una porcin parecida a la de casi un cuarto de queso, se interpone para que la luz no pueda penetrar hasta que el otro fotograma est situado convenientemente frente a la ventana. As, entre la incansable garra y el ingenioso obturador circular, se logran veinticuatro fotografas por segundo, que no serviran para nada si no existieran otros prodigios semejantes para proyectarlas: la garra del proyector y la increble cruz de malta. La garra que construyeron para el proyector era semejante a la de la cmara. Tambin su trabajo vena a ser idntico: tirar de las perforaciones de la pelcula para situar cada foto frente a la ventanilla con el fin de ser proyectada. La verdadera maravilla consisti, como ya hemos dicho, en la cruz de malta, un prodigioso mecanismo giratorio que permita cortar la luz del proyector mientras la garra tiraba de la pelcula, de tal forma que los ojos del espectador no pudieran apreciar los tirones y que percibieran solamente las luminosas fotos que aparecan en la pantalla y que gracias a la persistencia de las imgenes en la retina le produjeran la impresin de de las fotos se movan.

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Del papel a la imagen ______________________________________________________________________ As, gracias a una garra inmisericorde, un obturador circular y una sorprendente cruz de malta, el cine pudo animar fotografas muertas proyectndolas veinticuatro veces por segundo y dejando un espacio en negro entre ellas. El cine se hizo de luz. Pero qu sucede mientras la garra arrastra la pelcula y la cruz de malta se interpone en el haz de luz? Qu sucede en esos momentos de oscuridad que son tan fundamentales como los otros? Sucede que la realidad sigue avanzando aunque no sea fotografiada. Es una realidad oculta, oscura. Podamos convenir que Camino Pelcula son los veinticuatro fotogramas que brillan. El resto, las fracciones de segundo negadas, los momentos en los que la pantalla queda en negro, es lo que narra la novela Los Das de Colores. Los hechos son los mismos y sin embargo todo es diferente. Luces, sombras. Quizs la literatura sea la oscuridad que acontece entre fotograma y fotograma.

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EL ABRAZO MGICO JAVIER FESSER Escritor y Cineasta

Si todos los directores de mi generacin respondiramos a un cuestionario sobre nuestros sueos imposibles, estoy seguro de que coincidiramos en uno de ellos por abrumadora mayora: haber trabajado con Pepe Isbert. Imagino que por el saludable deseo de ver nuestras pelculas contagiadas de su genuina e inmortal sabidura. En mi caso, aparte de lo anterior, es porque me hubiera encantado haber sido tocado personalmente, aunque hubiera sido un poquitirritn, por su chispa. Eso que unos tienen y otros no, y que ni se puede estudiar, ni comprar, ni plagiar, ni siquiera imitar, pero que en algunas ocasiones, como en el caso de los Isbert, se pudo por fortuna heredar. Ese detalle es lo que me permiti a m alcanzar tan utpico sueo cuando Mara se incorpor con generosidad y alegra (probablemente no lleg a conocer otra manera de incorporarse a nada en la vida) a la aventura de ponerle carne y hueso a la madre de Filemn. Qu suerte tuvimos todos! Qu privilegio comprobar cmo los ms absurdos y desmadejados personajes que el ms incauto de los guionistas del universo sea capaz de imaginar adquieren irremediablemente ternura, corazn y alma cuando caen en manos de intrpretes como Mara Isbert. Eso es la chispa. Eso que no se ensaya, ni se presta aunque se quiera y que ilumina los fotogramas de cada toma en la que la cmara se cruza con la mirada de quien la posee. Ochenta y cinco aos y doscientas cuarenta y seis pelculas tena Mara cuando se sent con nosotros por primera vez a trabajar. A partir de ese momento permanecieron las pelculas pero no los aos y de forma natural establecimos un lenguaje que poco tiene que ver con el que manejamos habitualmente con personas de su edad. Mara era joven de nacimiento y fue facilsimo descubrir su verdadera profesin: hacer fcil el trabajo de los dems. Hacer hermoso y amable esto de fabricar pelculas. Convertir en sencillo lo que parece plagado de dificultades. Sembrar afecto y apreciar todo lo que le rodea. Y todo eso, adems, con gracia. Con muchsima gracia. Y hablamos de Pepe, claro, su paradigmtico padre. Del amor que por l senta, del agradecimiento profundo al cario que de l siempre recibi y de la admiracin a un profesional que aos antes se habra dedicado seguramente a lo mismo que ella: facilitar la tarea a sus semejantes. Se senta feliz y a gusto siendo la hija de Pepe Isbert. Nunca dej aquello de parecerle un piropo inmerecido, una suerte inmensa, un privilegio y un halago. Un sentimiento que tambin traslad al amor por sus hijos, presentes en todas y cada una de sus conversaciones, pensamientos y sonrisas. Seguramente pas de lo uno a lo otro saltndose inteligentemente esa etapa aburridsima que es el amor a uno mismo. Y en esa generosidad es fcil comprender que Pepe, donde quiera que est, se sentir infinitamente orgulloso de ser el padre de Mara Isbert, la actriz enorme, irrepetible, nica, maravillosa y con chispa. Una chispa que quizs la hered Pepe Isbert de su propia hija, y no al revs como hemos credo ingenuamente todos, en el mismo momento en que lleg al mundo y la abraz por primera vez. Yo la abrac ochenta y cinco aos ms tarde, cuando nos despedimos tras una larga y emocionante jornada de trabajo. Recuerdo bien el momento porque no pens: qu seora tan encantadora, o qu abuelita ms adorable. Qu va. Pens, de esta chica me puedo enamorar yo.

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