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Wozzeck

cenni sulla coerenza architettonica di un'opera all'indomani della crisi della tonalità

«Come potevo raggiungere, senza ricorrere al mezzo tradizionale della tonalità e alle possibilità di strutturazione formale da essa garantite, la medesima coerenza, la medesima ferrea unità musicale?»

Alban Berg, Analisi di Wozzeck

Premessa

  • ungi dall'essere concepito come «analisi», con tutto il gravoso significato di questo termine,
    L del Wozzeck di Alban Berg (tanto è ricco e gravido di spunti di studio questo capolavoro!), il presente breve elaborato focalizza l'attenzione su un aspetto preciso di quest'opera, ossia

come l'autore abbia affrontato e risolto la questione della sua "unitarietà" o "organicità" , conciliandola con l'idea consorte di "varietà". Questione tanto più interessante in quanto posta nei confronti di un opera concepita all'indomani della crisi delle certezze strutturali garantite in genere al teatro musicale dall'universo tonale. Verrà contestualizzata l'opera nel suo periodo storico e verranno suggeriti alcuni percorsi analitici, supportati da un'analisi operata sulla partitura dell'opera.

  • C oncomitante e in netta reazione al Naturalismo-Verismo e all'Impressionismo, negli anni precedenti il primo conflitto mondiale prese forma la corrente culturale Espressionista che coincise in campo musicale con l'opera dei musicisti della seconda scuola di Vienna Arnold

Schönberg, Alban Berg e Anton Webern. I presupposti estetici dell'Espressionismo nato in Germania agli inizi del XX secolo e inteso globalmente ( ricordiamo in pittura Franz Marc, Vasily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, in letteratura Karl Kraus) facevano leva sulla rivendicazione di un'espressione artistica che si alimentasse ai tratti più profondi e inconsci dell'essere umano, privilegiando il dato emotivo della realtà a discapito di quello percepibile oggettivamente. In ambito musicale questa nuova poetica si esplicitò portando alle estreme conseguenze quegli elementi di concentrazione-ripiegamento sul soggetto e sulle sue tensioni, elementi che avevano costituito l'ossatura estetica del tardo- romanticismo (Gustav Mahler in primis e Richard Strauss, ma solo considerato fino a Salome ed Elektra, 1909). Il dato tecnico musicale risultante più eloquente fu l’esasperazione della tonalità fino al netto superamento dei nessi tonali su cui si basava la costruzione di qualsiasi lavoro musicale precedente. Alla base di questa trasformazione stava la ricerca di un linguaggio che nella sua essenzialità rispondesse soltanto ad un criterio di necessità interiore. La prima opera notevole di Schönberg in tal senso è il sestetto d’archi Verklärte Nacht del 1899 seguito nel 1903 dal poema sinfonico Pelleas und Melisande e dai Gurrelieder dove il cromatismo wagneriano viene condotto ai limiti dello sfacelo. Ma il definitivo scardinamento delle gerarchie tonali e la piena emancipazione della dissonanza viene fissata storicamente nel 1908 con la composizione dei George-Lieder op. 15: «Con i Lieder da George sono riuscito per la prima volta ad avvicinarmi a un ideale espressivo e formale che avevo in mente da anni. Per realizzarlo mi mancavano fino a quel momento forza e sicurezza. Adesso, però, ho definitivamente imboccato questa via, sono consapevole di aver infranto tutte le barriere dell'estetica del passato» 1 . Dal 1908 fino agli anni della prima guerra mondiale segue una serie di capolavori fra i più significativi dell'espressionismo musicale, segnati da uno sconvolgimento delle categorie formali tradizionali e da intuizioni timbriche assolutamente innovative.

A

lban Berg (Vienna 1885-1935) fu allievo di Schönberg dal 1904 al 1910 e quindi suo amico e collaboratore assieme ad Anton Webern. Visse pienamente il clima avanguardistico della Vienna di inizio ‘900 abbracciando e sostenendo attivamente la lucida denuncia nei

confronti dell’ipocrisia morale dell’Austria asburgica e la crisi di un mondo in inesorabile

1 Arnold Schönberg, Prefazione al programma per la prima esecuzione dei Gurrelieder e dei George-Lieder, cit. in "Arnold Schönberg, Stile e pensiero" a cura di Anna Maria Morazzoni, Il Saggiatore, Milano, 2008, pg. 391

disfacimento. Il linguaggio di Berg poggia inizialmente le basi sulle colonne tardoromantiche di Brahms e, soprattutto, di Mahler. Dal compositore boemo Berg mutua l’idea della necessità di un taciuto “programma interiore”, la pratica compositiva dell’irruzione di stravolte sonorità orchestrali, notevoli salti melodici, laceranti tensioni lirico-armoniche. Su questa base si muove quindi il personale cammino di Berg verso l'atonalità, all'indomani dell'esemplare approdo schönberghiano. A testimonianza di questo stanno innanzitutto i 4 Lieder op. 2 (1909), fortemente debitori dei George-Lieder, e il Quartetto d'archi op. 3 (1910) dove compaiono arditezze armoniche, recupero del contrappunto, straniamento timbrico, intenso lirismo. Il cammino artistico di Berg incontra poi l'esperienza sinfonica con i Cinque Lieder su testi di cartoline illustrate di Peter Altenberg op. 4 (1912), dove ancora fa capolino l'esperienza mahleriana portata ad estrema esasperazione e lacerazione e dove spicca uno sfondo musicale di grande suggestione timbrica e formale, che dà prova di una continua ricerca dell'organicità costruttiva fatta di allusioni, rimandi, pur nella fondamentale discontinuità emotiva. Ulteriore evoluzione sinfonica si ha poi nei Tre pezzi per orchestra op. 6 (1914-15). Qui lo spessore orchestrale assume una complessità ancora più accentuata, dove si alternano forti densità strumentali, slanci lirici appassionati, tensioni drammatiche portate alla lacerazione. Il tutto segnato, anche nei momenti più convulsi e caotici, dalla presenza continua e persistente di riferimenti-guida che danno una percezione di ordine e consistenza. Caratteri questi che non mancheranno laddove Berg affronterà il mondo del teatro musicale.

Wozzeck

  • L 'idea di scrivere un'opera venne a Berg nel 1914 quando assistette ad una rappresentazione del Woyzeck di Georg Büchner. L'incontro con il dramma dello scrittore tedesco comportò per Berg un tuffo nel filone espressionista dell'esperienza romantica; si trattò quindi della

riattualizzare un soggetto che circa cento anni prima aveva già descritto con impressionante e profetica lucidità una situazione etica e sociale di grande attualità nei primi anni del '900. In Büchner (Goddelau-Darmstadt 1813 - Zurigo 1837) compare vivida la tematica esistenzialistica declinata da un lato come crisi della coscienza etico-religiosa, dall'altro come alienazione dell'individuo nel processo di industrializzazione di ogni prodotto dell'attività sociale. Se in ambito filosofico il danese Soren Kierkegaard va materializzando tali tematiche interpretandole con la

categoria dell'«angoscia esistenziale», Büchner, ispirandosi agli ideali socialcomunisti ante-litteram di Babeuf, fa leva sull'angoscia come mezzo attraverso cui l'individuo in crisi possa assumere una coscienza rivoluzionaria. Dall'angoscia scaturisce quindi l'azione, pur soggetta sempre allo scacco

dell'esistenza; il punto, per Büchner, è nella reazione attiva alla crisi. Nei frammenti del dramma Woyzeck compare una lucida, cruda (e quindi violenta) presa di coscienza dell'esistenza, intesa come responsabilità totale dell'individuo che impegna tutta quanta l'umanità. Woyzeck è il «soggetto» che diviene costantemente «oggetto» posseduto, dominato, sfruttato. I quadri staccati con cui il dramma viene costruito sembrano corrispondere ad una indagine di rigore e crudezza scientifici circa un caso di alienazione sociale protratta fino all'estrema conseguenza, quella dell'omicidio-suicidio. Estrema conseguenza che tuttavia viene letta come riscatto:

l'annientamento totale del bene posseduto (l'amata) e in ultimo di sè stesso da parte di Woyzeck così comportano l'ineluttabile sottrazione all'alienazione. Il tutto avviene in un contesto di temi particolarmente cari all'espressionismo del '900, alienazione mentale, incubo, natura spettrale e minacciosa, sangue, omicidio, suicidio. La ripresa operata dall'opera di Berg si pone come un atto artistico di estrema attualità e prepotentemente figlio del suo tempo. All'indomani dell'epigono del Wort-ton-drama wagneriano, considerato, con il Tristano, come punto- limite di saturazione soggettiva-individuale in cui il musicista trasferisce nei personaggi del dramma musicale i propri ideali e prospetta nel futuro un ideale etico che tuttavia la società respinge perchè minatorio della propria conservazione, l'opera di Berg riesce con forza e lucidità a porre sotto i riflettori una presa di coscienza sociale della condizione umana nella civiltà borghese e militarista sua contemporanea.

La gestazione del Wozzeck avvenne durante gli anni della Grande Guerra, cui Berg andò incontro con spirito bellico e patriottico arruolandosi come volontario nonostante seri problemi di asma. L'entusiasmo per l'evento bellico venne in lui però presto disintegrato dalla presa di coscienza della cruda realtà della guerra, esperienza che egli definì «umiliante». Uno stato di umiliazione che egli riverserà nella caratterizzazione del protagonista della sua opera. L’esperienza bellica funzionò quasi da filtro significante nella gestazione del capolavoro. Furono quelli anni di totale paralisi creativa, ma preludio alla nascita dell'opera. Nell'estate del 1917 Berg iniziò la cernita delle parti da musicare e il loro ordine. Le 26 scene di Büchner vennero ridotte a 15 suddivise in tre atti. Il piano definitivo dell'opera fu fissato solo nel 1920. Intanto nel '18 iniziò la stesura musicale che terminò nel '21. La prima rappresentazione avvenne il 14 dicembre del 1925 alla Staatsoper di Berlino dando adito a violente reazioni di scandalo. Berg dovette rispondere ad accuse di anarchia sonora e distruzione delle forme musicali.

Il protagonista dell'opera è il soldato Friedrich Johann Franz Woyzeck (poi divenuto Wozzeck in Berg per un errore di trascrizione) oggetto della miseria e dell'aberrazione umana. Egli è costantemente vittima della spietata indifferenza di uomini (impersonati dal Capitano, dal Dottore e dal Tamburmaggiore) che si ritengono superiori a lui solo perchè arroccati dietro le convinzioni e convenzioni inculcate da una società sempre più ipocrita e alienante. La sua donna, Maria, unica possibile oasi di umanità per lui in un contesto del tutto aberrante, lo tradisce con il Tamburmaggiore. L'animo di Wozzeck è segnato da un senso continuo di oppressione ed è costantemente ossessionato da incubi e terrori; l'unica via di fuga da questa forma di prigionia dell'anima è il sentimento della natura che oscilla tuttavia da una pura sensibilità lirica a veri e propri squarci angoscianti. Questo stato di cose, fermentato col tempo ed esploso con l'atto del tradimento dell'amata, sfocia nel delitto e nel suicidio. Wozzeck pugnala a morte Maria e si affoga poi nello stagno vicino al luogo del delitto.

Scrive Berg in merito all’opera: «Non mi sono mai sognato, componendo Wozzeck, di voler riformare la struttura artistica dell’opera. […] nel momento in cui mi determinai a scrivere un’opera non avevo altro intento (anche dal punto di vista tecnico della composizione) che di dare al teatro quello che appartiene al teatro, cioè d’articolare la musica in modo tale da renderla cosciente, in ogni istante, del suo dovere di servire il dramma; anzi, ancor più, che essa attingesse solo in se stessa tutto ciò di cui questo dramma ha bisogno per tradursi nella realtà del palcoscenico» 2 . Il risultato di questa concezione di fondo di «servizio al dramma» è una sintesi musicale-drammatica in cui tutti i mezzi espressivi del Wort-ton-drama di wagneriana memoria, dai più allora considerato ormai defunto, giungono a nuova totalizzazione e riattuazione. Tale sintesi avviene secondo una scelta ben precisa che persegue in un unico connubio organicità e varietà, secondo precise leggi di architettura musicale: «Il dover dare alle quindici scene una forma ricca di varietà vietava di porle in musica da capo a fondo, basandosi semplicemente sul loro contenuto letterario, come si usa fare frequentemente. […] Ubbidendo all’imperativo di dare, anche musicalmente, ad ognuna di queste scene, ad ognuno degli intermezzi relativi tanto una fisionomia propria ed inconfondibile, quanto una forma organica e conchiusa, venne spontaneo il ricorso a tutto ciò che garantisce, da un lato, una simile caratterizzazione, e, dall’altro, l’organicità: il ricorso a forme musicali antiche e nuove, e precisamente anche a forme di solito usate unicamente nella musica assoluta» 3 .

2 Alban Berg, Il «problema dell’opera» - in Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, TO, 1974, pg.

447

3 Ibidem

  • D i grande interesse a questo punto è la questione circa il perseguimento dell'unità drammatico-musicale dell'opera. Questione che ha tanto più valore quanto più si considera il problema dell'unitarietà e dell'organicità di un opera concepita all'indomani

della crisi della tonalità. Questa infatti, con le possibilità di strutturazione formale che essa può garantire sul piano armonico, era ormai consolidato espediente capace di garantire unitarietà e solidità interna alle architetture musicali. Ma dal momento che lo stile avviato dalla scuola viennese rinunciava alla tonalità «come raggiungere, senza ricorrere al mezzo tradizionale della tonalità e alle possibilità di strutturazione formale da essa garantite, la medesima coerenza, la medesima ferrea unità musicale? E una coerenza non solo nelle piccole forme delle singole scene, ma anche, e qui stava la difficoltà, il carattere unitario nelle grandi forme degli atti, anzi, nell'architettura complessiva di tutta quanta l'opera» 4 . L’obiettivo viene perseguito da Berg non mediante la libera costruzione sinfonica, bensì attraverso gli schemi tradizionali della musica strumentale, ai quali egli ricorre sì con rigore formale ma pure con una peculiare attenzione e duttilità nell’assoggettarli all’imperativo del percorso drammatico. L’opera è suddivisa in tre atti, con cinque scene per ogni atto cui corrispondono altrettante forme musicali bene precise, fuse in un unico organico discorso musicale. Ecco lo schema delle forme drammatiche e musicali dell’opera 5 :

 

Schema delle forme di Wozzeck

 

drammatiche

musicali

 

Atto I

Esposizione

Wozzeck

nei suoi rapporti col

mondo che lo

Cinque pezzi caratteristici

circonda

SCENA

SCENA

I. Wozzeck in casa del capitano

 

I. Suite (Preludio, Pavana, Giga, Gavotta, Aria)

II. Wozzeck e Andres in campagna

 

II. Rapsodia

III. Maria alla finestra e Margherita – Maria col bambino – Maria e Wozzeck

III. Marcia militare e berceuse

IV. Wozzeck nel gabinetto del dottore

IV. Passacaglia (21 variazioni)

V. Maria e il Tamburmaggiore

 

V. Rondò (Andante affettuoso)

 

Atto II

Peripezia

4 Alban Berg, Analisi di Wozzeck, Conferenza - in Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, TO, 1974, pg. 469 5 Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, cit., pg. 142

L’infedeltà di Maria: crescente sospetto e certezza di Wozzeck

Sinfonia in cinque movimenti

SCENA

SCENA

I. Maria col bambino e Wozzeck

 

I. Tempo di sonata

II. Il Capitano e il Dottore accentuano il sospetto di Wozzeck

II. Fantasia e fuga (a tre soggetti)

III. Wozzeck accusa Maria

 

III. Largo

IV. Giardino

di un’osteria – Canzone

dei due

IV. Scherzo (Ländler-walzer)

ubriachi e

Coro

Maria

danza

col

Tamburmaggiore – Wozzeck e

 

il

Pazzo

(il

«sangue»)

V. Corpo

di guardia in caserma,

di notte

il

V. Rondò marziale (con Introduzione)

Tamburmaggiore

schernisce

e

percuote

Wozzeck

 

ATTO III

Catastrofe

Wozzeck uccide Maria ed affoga nello stagno Epilogo

Sei invenzioni

SCENA

SCENA

I. Il rimorso di Maria

 

I. Invenzione sopra un tema (Sei variazioni e fuga a due soggetti)

II. Stagno nel bosco – Morte di Maria

 

II. Invenzione sopra una nota (Si)

III. Una bettola – Wozzeck e Margherita – Le macchie di sangue

III. Invenzione sopra un ritmo (polka)

IV. Stagno nel bosco – il coltello, le macchie di

IV. Invenzione sopra un accordo

sangue – Wozzeck affoga – il Capitano e Dottore

il

 

Invenzione sopra una tonalità (Re minore)

V. Epilogo – Il bambino di Maria

 

V. Invenzione sopra un movimento regolare di crome (Perpetuum mobile)

A livello macroscopico l’opera ricalca la forma simmetrica A-B-A con gli atti I e III che includono il più lungo atto II. L’atto I è strutturato sul susseguirsi di una suite, una rapsodia, una marcia militare con berceuse, una passacaglia, un rondò; l’atto II si presenta come un movimento sinfonico in cinque tempi; l’atto III è composto da una serie di invenzioni, rispettivamente su un tema, su una nota, sopra un ritmo, sopra un accordo, sopra una tonalità, sopra un movimento di crome.

Il rigoroso formalismo che qui traspare, se ad uno sguardo superficiale potrebbe far pensare ad una forma di costruttivismo astratto senza una intrinseca corrispondenza al dramma, in realtà è la scaturigine stessa della potente forza espressiva dell'Opera. Berg riesce ad operare una piena e totale aderenza tra l'architettura musicale e quella del racconto drammatico mantenendo un equilibrio espressivo e formale costante tra i diversi elementi dell'opera. Il tutto facendo leva su quello che è il principio unitario della tragedia greca: esposizione - peripezia - catastrofe. Il principio che lega l'intera opera del Wozzeck e che in qualche modo pervade la poetica stessa di Berg è quello che si può sintetizzare nel binomio compattezza-varietà, come egli stesso chiarisce, binomio che egli stesso tende a rimarcare allorchè s'accinge ad analizzare la sua Opera. A riconferma di tale principio stanno almeno due sue declinazioni che verranno di seguito esposte.

1. Liedform o coerenza di forma

  • C ome anticipato poco sopra, la struttura generale dell'opera si può riassumere nello schema tripartito tradizionale A-B-A, lo schema che è alla base della ripetizione posticipata della Liedform (contrapposta alla Barform, che prevede la ripetizione immediata secondo uno

schema A-A-B). Nello specifico, il I e il III atto del Wozzeck, si presentano più brevi e cronologicamente quasi simmetrici e includono il II atto decisamente più lungo. Inoltre, gli atti estremi sono similari anche dal punto della minor compattezza strutturale, se confrontati all'atto II che invece presenta una struttura ben definita lungo tutto il suo svolgimento. In particolare l'atto I è composto da cinque scene corrispondenti ad altrettanti pezzi caratteristici basati tutti su forme «antiche» che corrispondono a cinque pannelli descrittivi ognuno incentrato su un preciso personaggio del dramma, tutti visti attraverso lo sguardo alienato di Wozzeck che interagisce con loro, figure-stereotipi (eccettuata Maria, la figura più umana dell'opera) di una realtà distante e alienante. L'atto III trova la sua coerenza di fondo nella forma musicale che sta alla base delle cinque forme musicali corrispondenti alle cinque scene. Quest'idea di fondo è la variazione di un nucleo unitario specifico per ognuna delle cinque scene. La scena prima è una variazione su un'idea tematica, la scena dell'omicidio è una variazione su una nota (il "si" su cui torneremo), la scena terza è una variazione su di un ritmo, la scena del suicidio di Wozzeck è una variazione sopra un accordo di sei note, la scena quinta è infine un'invenzione-variazione sopra un movimento di crome. L'atto II, a differenza dei due che lo includono, presenta una forma decisamente più compatta in quanto le scene vengono tra loro articolate come il susseguirsi dei cinque tempi di una costruzione

sinfonica. Alla forma sonata della prima scena segue una fantasia e fuga a tre soggetti. La III scena è un largo, seguito da uno scherzo per finire poi con un rondò marziale. Viene così definito il B della nostra struttura tripartita. É interessante ora porre attenzione ad un altro fondamentale principio unificatore dell'opera, ossia l'armonia delle chiuse degli atti.

2. Coerenza armonica delle chiuse

(con concentrazione focale sul climax)

N

ella musica tonale la chiusa di una sezione saliente di un brano è il luogo-momento dove convergono e si solidificano le forze che confermano la tonalità principale del brano. Parlando di atti operistici e rimanendo in contesto tonale, la chiusa dell'atto rappresenta

quindi quel punto strategico in cui si assiste al ritorno e quindi alla riconferma della tonalità di impianto dell'intera opera. All'indomani della dissoluzione della tonalità Berg intende recuperare la funzione strategica di questo momento considerandolo come il punto in cui «deve concludersi il ciclo armonico di un grande atto anche in un'opera di stile atonale» 6 .

Berg allora orienta ogni atto verso un medesimo accordo di chiusa (fig. 1) che si impone così come facente funzione di "tonica":

fig. 1

sinfonica. Alla forma sonata della prima scena segue una fantasia e fuga a tre soggetti. La

É questa la cadenza accordale che Berg ha scelto per unificare l'economia globale dell'opera. Come sintetizzato nella fig. 1 l'accordo appare come una sovrapposizione di quarte, una aumentata e una giusta, sopra un pedale di quinta. Questo gruppo accordale compare dunque nei punti cardine dei tre atti trattato sempre in maniera diversa, in ossequio al principio berghiano di coerenza e varietà.

6 Berg, Analisi di Wozzeck, Conferenza - in Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, op. cit. pg. 470

Così compare alla fine dell'atto I:

fig. 2

Così compare alla fine dell'atto I: fig. 2 Il tradimento di Maria col Tamburmaggiore, prima spinta

Il tradimento di Maria col Tamburmaggiore, prima spinta significativa alla precipitazione del dramma, viene coronato quindi dalla nostra cadenza accordale sviluppata in una progressione ritmica che si schianta su un tremolo frenetico. Il medesimo modulo armonico precede poi la forma-sonata con cui inizia il II atto, creando palese unione con l'atto I:

fig. 3

Così compare alla fine dell'atto I: fig. 2 Il tradimento di Maria col Tamburmaggiore, prima spinta

Avendo la chiusura del II atto un peso specifico maggiore nell'economia dell'opera, accenniamo prima alla chiusa del III:

fig. 4

Avendo la chiusura del II atto un peso specifico maggiore nell'economia dell'opera, accenniamo prima alla chiusa

La cadenza accordale cha ha chiuso l'atto I (e vedremo poi il II) viene qui disposta nel perpetuum mobile, inserendosi così senza soluzione di continuità nell' «allucinata fissità» 7 della scena del bimbo di Wozzeck e Maria che cavalca il suo cavallo giocattolo in ignara e agghiacciante desolazione.

Veniamo ora alla chiusa dell'atto II. A differenza delle altre due chiuse, qui l'accordo si scompone nei suoi elementi generatori, lasciando come residuo ultimo il «si» grave:

fig. 5

Avendo la chiusura del II atto un peso specifico maggiore nell'economia dell'opera, accenniamo prima alla chiusa

Questo «si» dalle profondità abissali lasciato vibrare dall'arpa sul tam-tam chiude l'episodio di violenza gratuita esercitata dal Tamburmaggiore su Wozzeck e richiamando, con perfetto parallelismo, la violenza esercitata dallo stesso Tamburmaggiore su Maria alla fine del primo atto, rimarcata come abbiamo visto dalla medesima cadenza accordale. Sfaldandosi qui però, il nostro

7 Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, cit., pg. 153

accordo lascia un residuo sonoro, il «si» appunto, che sigilla la terribile profezia di un sempre più allucinato Wozzeck «(soldati) Er blutet - (Wozzeck) Einer nach dem Andern!» (Sanguina - Uno dopo l'altro!) e che anticipa i momenti salienti della catastrofe che di lì a poco andrà consumandosi. Il «si» infatti ricompare poco dopo nell'atto III come pedale conclusivo della fuga a tre soggetti della scena seconda e anticipa, collegandola, la scena terza, quella dell'omicidio. Tale scena per l'appunto è, come già detto, concepita come variazione su di una nota, che è appunto il «si» usato sotto gli aspetti più vari: come pedale, come voce mediana o superiore, moltiplicato sulle ottave e amplificato nelle sue varie possibilità timbriche. Tale presenza conduce poi ad un climax drammatico-musicale proprio nel momento dell'assassinio di Maria, che è poi il climax della tragedia. Profilandosi all'unisono in tutta l'orchestra il «si» dà allora origine ad una Klangfarbenmelodie che è certo uno dei momenti più sconvolgenti dell'opera:

accordo lascia un residuo sonoro, il «si» appunto, che sigilla la terribile profezia di un sempre

fig. 8

accordo lascia un residuo sonoro, il «si» appunto, che sigilla la terribile profezia di un sempre

Il gruppo accordale utilizzato da Berg come chiusura dei tre atti del Wozzeck si presenta quindi come forte principio di unità strutturale dell'opera, collegando tra loro gli atti e garantendo quindi coesione macrostrutturale, e gettando la base per la costruzione del climax della vicenda con l'espediente del disfacimento accordale e della sua ricostruzione timbrica nel momento in cui la tragedia volge al massimo della sua intensità. A proposito della cadenza accordale posta a conclusione degli atti afferma Rognoni: «Questo gruppo accordale di quarta-quinta (col «tritono») sembra acquistare qui un preciso valore simbolico: come «sintesi riduttiva» della dissoluzione cromatica che ha portato alla sospensione tonale è anche simbolo dell'eros wagneriano che per realizzarsi totalmente deve tendere all'annullamento; ma in Wozzeck la Vernichtung (distruzione) non è più una libera scelta: essa si pone come «ritorsione» alla violenza subita dal mondo, nella passiva resistenza al destino» 8 .

8 Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, cit., pg. 152

Bibliografia

Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Reprints Einaudi, Torino, 1974

Guido Salvetti, La nascita del Novecento, coll. Storia della Musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1991

Arnold Schönberg, Stile e pensiero - Scritti su musica e società, a cura di Anna Maria Morazzoni, Il Saggiatore, Milano, 2008

Sitografia

http://solomonsmusic.net/wozzeck.htm

Fonte della Partitura (da cui sono stati tratti gli esempi)

http://classicscore.hut2.ru/B.html