SOBRE DEBORD

Mario Perniola (1999)

DEBORD Y NIETZSCHE Parece difcil discernir hoy en da algo que pudiera corresponder al modelo de excelencia esttica que Nietzsche defini con la expresin gran estilo. Desde luego que, en las distintas artes, continan producindose obras que responden a los criterios de potencia contenida, rigor clsico y atrevida seguridad, pero, desgraciadamente, se imponen a la atencin de los expertos y del pblico con mayor lentitud y dificultad que en el pasado, debido a la superproduccin literaria, artstica y cultural y, al mismo tiempo, al cinismo, a la superficialidad y la falta de sensibilidad que dominan en nuestros das. El gran estilo implica y reclama, en efecto, una atencin, un respeto, una memoria; en una palabra, una veneracin. Criterios todos ellos reconozcmoslo- que se adaptan mal al tono general de la experiencia cotidiana contempornea, pero que, justamente en razn de su rareza, pueden convertir al gran estilo en objeto de una bsqueda ms diligente y de un celo ms intenso del que se haya conocido jams. Se revela an ms difcil, ya no digo encontrar, sino hasta imaginar el gran estilo como cualidad de una accin, de un comportamiento, o incluso de toda una existencia. En otros trminos, como dice Nietzsche, no considerarlo ya simplemente como arte, sino como realidad, verdad, vida. El propio Nietzsche, por otro lado, nos ense a desconfiar por completo de acciones y comportamientos que se jacten de cualidades positivas al demostrar cmo, en la mayora de los casos, aquello que los motiva depende de forma oculta de pulsiones de signo contrario. Como ejemplo particular, el filistesmo de la canalla rica y ociosa que lleva a los altares la obra de Wagner representa exactamente lo contrario del gran estilo: el esnobismo cultural como el propio trmino indica, sine nobilitate- constituye una manifestacin de vulgaridad y ordinariez, de ostentacin, que de hecho se encuentra en las antpodas de la simplicidad y la pureza del gran estilo. En cuanto al recorrido de una vida considerada en su conjunto, se dira que slo algunas existencias breves pueden aspirar a tanto, como si la longevidad exigiese una prolongada prctica de la astucia, incluso la complicidad con una serie infinita de ignominias. Y no es poco identificarlas como tales! As pues, para m es un enorme motivo de alegra haber conocido al hombre que, en la segunda mitad del siglo XX, fue la personificacin del gran estilo: Guy Debord. Un doctor en nada, como l mismo se defina, pero tambin el maestro de los ambiciosos,

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el amigo de los pobres y los rebeldes que suscitaba en secreto la admiracin de los poderosos, un hombre que provoca grandes emociones, pero que se mantiene fro y distanciado de s mismo y del mundo. sta es, precisamente, la primera condicin del estilo: el desapego, la distancia, la suspensin de los afectos desordenados, de la emocin inmediata, de las pasiones sin freno. Por eso existe una relacin entre el estilo y lo clsico que fue subrayado en diversas ocasiones por Nietzsche. El estilo, sin embargo, no debe ser considerado como sinnimo de frigidez, de falta de sensibilidad o, peor todava, de academicismo pedante y estereotipado. Para dominar las pasiones, es necesario que stas existan. El estilo y la pasin tienen, por otro lado, en comn su carcter imperioso y exigente: ambos dos exigen obediencia y disciplina. Ese desapego, en el caso de Debord, se manifiesta ante todo en un completo distanciamiento del mundo de la universidad, de la edicin, del periodismo, de la poltica y de los media. Debord alimenta con respecto al conjunto del establishment cultural la ms profunda repulsin y el ms radical de los desprecios. Al mismo tiempo, siente repugnancia por lo mundano, por esa frivolidad esnob que coquetea con el extremismo revolucionario, por el famoso radical chic. Tal desdn no reposa siquiera en el confort de cierto patrimonio hereditario; en este sentido, Debord afirma haber nacido virtualmente arruinado. En una poca en la que los ambiciosos estn dispuestos a todo para obtener el poder poltico y el dinero, la estrategia de Debord se apoya en un solo factor: en la admiracin que su forma de ser suscita en quienes consideran el poder poltico y el dinero como beneficios secundarios con respecto a la excelencia y el reconocimiento. El tipo de superioridad al que aspira dicha estrategia no es muy diferente del que buscaban ciertos filsofos de la antigedad como Digenes, para quien lo esencial resida en la coherencia entre los principios y la conducta. Sin embargo, el terreno en el que se asienta no es tanto de orden tico como esttico: es en la rebelin potica y artstica donde conviene buscar la tradicin en la que viene a inscribirse Debord. Esta tradicin, que conoci con las vanguardias del siglo XX un formidable desarrollo, se remonta en realidad a la Edad Media. El gran poeta francs del siglo XV Franois Villon encarn el modelo de un encuentro entre la cultura y los comportamientos alternativos (en su caso, incluso criminales) que se perpetu a lo largo de los siglos. Debord reconoce explcitamente esta herencia, pero le obliga a dar un salto cualitativo al rechazar el ejercicio de la poesa y del arte, pues considera que es necesario superarlos es decir, suprimirlos y realizarlos en trminos hegelianos- en la teora y en la prctica revolucionarias. Para Debord, la superacin del arte no debe esperar a un futuro lejano, como ocurre con ciertos pensadores utpicos, sino que constituye una exigencia urgente de la poca en la que vivimos. No se trata tanto de prefigurar la sociedad del porvenir cuanto de responder al apremiante llamamiento que nos hace el hic et nunc histrico y social. De esta suerte, Debord toma tambin sus distancias con respecto a todos esos ambientes literarios, poticos y artsticos de vanguardia que, aunque extraos a toda institucionalizacin, perseveran en la prctica de una actividad que se arriesga, en todo momento, a ser recuperada por el establishment cultural. No es casualidad que yo entrase en contacto con Debord justo despus del conflicto que, durante el verano de 1966, me enfrent al movimiento surrealista. Hay que aadir, igualmente, a todo lo anterior el alejamiento de todas las organizaciones y tendencias polticas revolucionarias que prevalecen en su poca: el legado del que Debord se siente heredero es el del comunismo de los consejos de los

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aos 20, que se haba desarrollado en Francia a travs de ciertas revistas tericas como Socialismo o Barbarie. Esta eleccin le conduce a un rechazo total de toda posicin leninista, trotskista, maosta o tercer-mundista. Para Debord, los llamados regmenes socialistas son formas de capitalismo de Estado, dirigidas por una burocracia de partido que se arroga el derecho de hablar en nombre del proletariado, del cual es, efectivamente, la propietaria. En paralelo, Debord toma tambin sus distancias con respecto al anarquismo, que abandona al ser humano al capricho individual; para l, no existe duda alguna de que la culminacin del pensamiento revolucionario fue Marx, y no Bakunin. Si por poltica se entiende la distincin entre amigos y enemigos, unida al esfuerzo por aumentar el nmero de los primeros, en Debord hay una impoliticidad que conduce al aislamiento. sta fue, por otro lado, una de las razones de nos llevaron a romper relaciones en la primavera de 1969.

DEBORD Y HEIDEGGER Es cierto que una aprobacin y una efectividad obtenidas por medio de la simpata, el acuerdo y la buena disposicin con respecto a los otros no coinciden en absoluto con el estilo de Debord. En este punto, segua la opinin de Nietzsche, que consideraba que la grandeza de espritu no es compatible con las virtudes amables: el gran estilo excluye lo agradable. En una poca que hace de lo agradable y de la desenvoltura las cualidades ms apreciadas, Debord se presenta ante sus contemporneos de un modo spero y rugoso, como si slo una actitud de este tipo pudiera, hoy en da, suscitar el inters y encender las pasiones. Como l mismo escribe: nunca fui a buscar a nadie, a ningn lado. Mi entorno ha estado compuesto slo por aquellos que vinieron por su propia voluntad y supieron cmo hacerse aceptar. Esto no impidi, en la prctica, la formacin alrededor de Debord, al menos en la segunda mitad de los aos sesenta, de un tejido social que se reconoca en un proyecto terico y en un estilo de vida. Su eje estaba constituido por la Internacional situacionista, un movimiento que Debord haba fundado en 1957 con otros representantes de la vanguardia artstica y que, en un perodo de doce aos, publicara doce nmeros de una revista de igual nombre, muy brillante por su contenido y muy elegante en su forma. La I. S. como sola felizmente conocrsela- era un grupo cerrado que exiga una neta distincin entre miembros efectivos y simpatizantes. Reinaba en ella una suerte de responsabilidad colectiva que haca que las afirmaciones tericas y la conducta de cada uno de sus miembros implicasen automticamente las de todos los dems. En el caso de la I. S., esta caracterstica, que parece reproducir uno de los rasgos especficos de las sectas religiosas, reviste una significacin esttica que se corresponde con la importancia del elemento exigente y restrictivo del estilo: como escribe Nietzsche, implica una anulacin de las particularidades individuales, un sentido profundo de la disciplina y una repugnancia respecto de una naturaleza desordenada y catica. Tales exigencias, que respondan perfectamente al modo de ser de Debord, no se adaptaban, sin embargo, al temperamento de los dems miembros de la I. S., mucho ms expansivos y extrovertidos, en unos casos, o desprovistos de genio y espritu creativo, en otros. Pero, por encima de todo, no se adaptaban a los rasgos dominantes del movimiento de protesta, pues, por un lado, castigaban duramente el vitalismo subjetivista y el espontanesmo ms impulsivo, y por otro, reproducan el sometimiento poltico de tipo estalinista ms sombro y antiesttico. Todo esto explica por qu el mensaje de la I. S., en realidad, fue recibido por un nmero reducido de personas: a finales de 1968, slo

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tres personas en Roma reciban la revista, y no eran ms de una veintena en toda Italia. Algo de las altas cualidades estticas del conjunto de la publicacin se transmita tambin a los simples lectores, que tenan la sensacin de formar parte de la elite de la revolucin mundial. Constituan, en efecto, una red internacional en el seno de la cual era posible evolucionar, mucho ms en tanto que aristcratas que como conspiradores. Por una especie de ceguera histrica, el carcter esttico del proyecto situacionista no poda, sin embargo, ser reconocido ni por quienes lo formulaban desde su interior, ni tampoco por los observadores exteriores. En una carta fechada el 26 de diciembre de 1966, Guy Debord, respondiendo a mis preguntas, sintetizaba el proyecto de la I. S. en cuatro puntos: 1. La superacin del arte, hacia una construccin libre de la vida. sta quiere ser la conclusin del arte moderno revolucionario, en el que el dadasmo ha querido suprimir el arte sin realizarlo y el surrealismo ha querido realizarlo sin suprimirlo (estas dos exigencias son inseparables, aqu retomo los trminos que el joven Marx emple para referirse a la filosofa de su tiempo). 2. Crtica del espectculo, es decir, de la sociedad moderna en tanto mentira concreta, realizacin de un mundo invertido, consumo ideolgico, alienacin concentrada y en expansin (en conclusin: crtica de la fase actual del reino mundial de la mercanca). 3. La teora revolucionaria de Marx, que ha de ser corregida y completada en el sentido de su propia radicalidad (para empezar, contra toda la herencia del marxismo) 4. El modelo del poder revolucionario de los Consejos Obreros como fin, y tambin como modelo que debe dominar desde ahora mismo en la organizacin revolucionaria que aspire a tal fin Los dos primeros puntos son, en cierto modo, nuestra principal aportacin terica hasta el momento. El tercero procede del comienzo del periodo histrico en el que nos encontramos. El cuarto, de la prctica revolucionaria del proletariado en el presente siglo. Se trata de unificarlos. Lo que me choca de esta carta es que las dos caractersticas ms especficas de la I. S. son de naturaleza esttica, y an ms la idea de reconducir a una unidad tendencias y perspectivas que se inscriben en tradiciones diferentes. Todo esto responde exactamente a la definicin nietzscheana del gran estilo: pocos principios y todos reunidos lo ms estrechamente posible; nada de ingenio, nada de retrica. El esfuerzo situacionista por mantener las distancias respecto al mundo chocaba inevitablemente con la tendencia de la sociedad moderna a recuperar su rebelin o, dicho de otro modo, a despojarle de su potencia, asignndole un papel y una funcin en su seno: Se sabe dice Debord en una de sus pelculas- que esta sociedad firma una paz slida con sus ms acrrimos enemigos cuando les hace un hueco en su espectculo. Pero, justamente, yo soy el nico que, en esta poca, disfruta de cierta celebridad, clandestina y maligna, y al que no han conseguido hacer aparecer en su escenario de renuncia. [] Me parecera tan vulgar convertirme en una autoridad de la protesta contra la sociedad como convertirme en una autoridad en esa misma sociedad. Uno de los problemas que, con razn, suscitaba la mayora de los debates en el seno del ambiente situacionista tena que ver, precisamente, con su relacin con el espectculo cultural. En su carta del 18 de noviembre de 1967, en la que me anuncia la publicacin de su libro La Sociedad del Espectculo, Debord escribe: Seguramente estamos todos de acuerdo: el cine es una relacin pasiva espectacular El problema es ms general: nosotros creemos que tambin el libro (una revista, etc.) es una forma separada de la expresin unilateral espectacular sin embargo, creemos en la necesidad de dominar crticamente esos momentos (la teora, la expresin, la agitacin, etc.) en diferentes

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niveles. Resulta evidente para todo el mundo que no podemos reducirnos a una especie de inmediatez pura. Sobre este ltimo punto, Debord era ms optimista: el espontanesmo, el vitalismo, el mito de la accin estaban destinadas a expandirse, sobre todo en Italia, durante al menos un decenio. Estas orientaciones que rechazan todas las mediaciones, que alimentan una desconfianza infinita con respecto a toda forma, que aspiran a un ideal de transparencia absoluta, constituyeron el problema ms grave de mi juventud. Estaban tambin presentes en el interior de la I. S. y, sobre todo, dentro del crculo de sus simpatizantes, pero ciertamente no pueden ser atribuidas a Debord, que consideraba que todas las manifestaciones alternativas a la escritura son ellas mismas dependientes de la conciencia y de la formulacin terica ms o menos complejas (carta del 2 de marzo de 1968). Tal cosa parece en contradiccin no slo con las pasiones que Debord suscitaba, sino tambin con la dimensin marcadamente emocional de sus escritos y sus pelculas, que a menudo parecen suspendidos entre la nostalgia y la impasibilidad, entre el dolor y la dureza. El hecho es que, junto a un Debord apolneo, cuya caracterstica esencial es la distancia asumida frente al mundo, encontramos un Debord dionisiaco, que l mismo no ocultaba y en el que se recrea en sus memorias al celebrar vinos, cervezas y otros alcoholes. Pero encuentro reveladora, en cuanto a la calidad de dicha experiencia, la siguiente frase: Lo primero que me gust, como ha todo el mundo, fue el efecto de la ebriedad leve, pero muy pronto me empez a gustar lo que hay ms all de la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz magnfica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo. O acaso de su suspensin? Qu relacin pueden tener estos aspectos empricos, vitales e incluso fisiolgicos con el estilo? No consiste precisamente el estilo en despegarse de lo subjetivo, de lo accidental, de lo demasiado personal, de lo demasiado vivo? No est prxima la nocin de gran estilo de Nietzsche a la nocin de clsico? Desde luego, en Debord encontramos esas caractersticas de endurecimiento, de simplificacin, de refuerzo y de agresividad que, para Nietzsche, constituyen los rasgos esenciales del gusto clsico. Pero el gran estilo es ciertamente algo distinto del clasicismo, de un ideal esttico de armona y contencin. Como observa Heidegger, el gran estilo contiene un elemento de exceso, de eso que los griegos del periodo trgico llamaban deinon, lo deinotaton, lo terrible. Por esta razn, no se puede comprender plenamente la nocin nietzscheana de gran estilo si se la separa de la reflexin que Nietzsche hace en paralelo sobre la importancia del elemento fisiolgico en el arte, que constituye algo previo e indispensable al estilo. En otros trminos, este ltimo es ajeno tanto a la rigidez de la forma en lo semejante y lo formal como al puro delirio en la embriaguez. Con Nietzsche asistimos al nacimiento de una esttica extrema, ms all de la esttica moderada de Kant y de Hegel, en la que el sentir contina hasta el estado fisiolgico extremo del cuerpo; lo que no significa, sin embargo, capitulacin ante el naturalismo, ante la pura factualidad emprica. El gran estilo, nos dice Heidegger es un contra-movimiento creativo con respecto a lo fisiolgico, que presupone su existencia, pero va ms all de l. Es verdaderamente grande aquello que no slo mantiene bajo control y por debajo de s a su extremo contrario, sino que lo ha transformado en s mismo y, al mismo tiempo, lo ha transformado de tal forma que no desaparece, sino que consigue desplegarse en su esencia (Heidegger, 1961, I).

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DEBORD Y EL CARDENAL DE RETZ Apenas se honra a Debord al considerarlo un puro terico; es fcil redimensionar su personaje examinando exclusivamente sus escritos polticos desde el punto de vista de la originalidad especulativa. Lo que cuenta para l, ms que la teora, es el combate: las teoras no estn hechas sino para morir en la guerra del tiempo: son unidades ms o menos fuertes a las que hay que implicar durante el combate en el momento justo [] Las teoras deben ser reemplazadas, pues sus victorias decisivas, aun ms que sus derrotas parciales, producen su desgaste (1978). Se comprende mejor su forma de ser, en consecuencia, si lo integramos en una larga tradicin que se remonta al filsofo griego Herclito, para quien lo bello no es armona, sino conflicto. El relmpago y el fuego son las metforas a las que hace referencia esta concepcin estratgica y energtica de la belleza, que no asocia la esttica a la experiencia de la conciliacin (como es el caso para Pitgoras y el neoplatonismo), sino a la de la guerra. La belleza es considerada como un arma, como el arma ms fuerte. La dimensin esttica no tiene, pues, nada de decorativa, de accesoria, de superestructural. Est estrechamente ligada a lo efectivo, a la realidad, a ese dominio que estamos acostumbrados a considerar como propio de la poltica. La concepcin heracliteana, que permanece operativa de forma subterrnea en el mundo romano a travs del estoicismo, desemboca en el ideal esttico defendido por la retrica y el arte oratoria, para las cuales la eficacia prctica del arte de la palabra posee un valor esencial. El dominio de lo bello es as un campo de batalla, en el cual se gana o se pierde: es el lugar de la decisin y del resultado. Las personas que no actan jams precisa Debord (1978)- quieren creer que se podra elegir con completa libertad la excelencia de los que figurarn en el combate, as como el lugar y la hora en los que se dar el golpe irrebatible y definitivo. Pues no: con lo que uno tiene a mano, y dependiendo de algunas posiciones efectivamente atacables, uno se lanza sobre sta o aqulla en cuanto percibe un momento favorable; si no, desapareceramos sin haber hecho nada. Fue en el siglo XVII cuando esta concepcin estratgica alcanz su auge. La definicin de lo bello como intensidad, la comparacin entre el hombre de letras y el guerrero, la mezcla entre los modelos estticos y los modelos polticos hacen del Barroco un punto de referencia constante para Debord; en particular, la figura de Baltasar Gracin, que, ms que ningn otro, supo delimitar en su Orculo manual todos los aspectos del gran estilo, sustrayndolo a todo clasicismo abstracto y sumergindolo en las vicisitudes y las contingencias histricas, merece su atencin y respeto. Con todo, an ms que Gracin, es el enemigo de Richelieu y de Mazarino, el cardenal de Retz, el que ocupa la imaginacin de Debord. En una carta fechada el 24 de diciembre de 1968, Debord me escribe: Me gusta mucho citar las Memorias de Retz, no slo por lo que tienen de confirmacin de los temas de la imaginacin al poder y de tomad vuestros deseos por realidades, sino tambin porque encuentro en ellas un divertido parentesco entre la Fronda de 1648 y Mayo: los dos nicos grandes movimientos que hayan estallado en Pars como respuesta inmediata a ciertos arrestos; y tanto el uno como el otro, con barricadas. La tradicin subversiva en la que Debord se inscribe es as mucho ms la tradicin antigua y barroca el tiranicidio que la tradicin moderna de las revoluciones poltico-sociales: el 68 le parece similar a la Fronda, no a la Revolucin francesa y, an mucho menos, a la Revolucin rusa. Si lo comparamos con el Cardenal promotor de la Fronda, hay en Debord una prctica de la verdad que pertenece ms al Retz escritor que, desde luego, al Retz hombre de accin. Es evidente que resulta fcil preservar la propia

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integridad en la soledad o en un crculo restringido de amistades; cosa muy distinta es tener trato con toda suerte hombres y luchar por el poder en medio de una guerra civil en la que todo el mundo sabe que la vida misma est en juego. El gran estilo de las Memorias de Retz reside, antes que nada, en la distancia que establece consigo mismo, en la insolente sinceridad con la que expone las motivaciones ms secretas, incluidas aquellas que daan su reputacin, pero, desde luego, no en las historias que cuenta. Se trata, por as decir, de un gran estilo post-festum, y no en el fragor de la accin: al fomentar intrigas, conjuras, traiciones y complots de todo tipo, Retz no es diferente de sus enemigos, y si sus planes no llegan a buen trmino, el fracaso se produce siempre en contra de su intencin y de su deseo. En el caso de Debord, la situacin es completamente distinta; la esttica del combate se presenta, cuando menos a partir de finales de los aos sesenta, como una esttica del fracaso, como si el xito implicase un elemento de indestructible vulgaridad. La guerra es para l, no slo el reino del peligro, sino tambin de la decepcin (1989, VI). Siempre he percibido vagamente esa sombra melancola que, segn sus propias palabras (1978), habra acompaado toda su existencia, y tambin vi a qu trgicas e inexorables consecuencias llevaba ese modo de rodear el fracaso con una aureola de melanclico esplendor. Lo que Debord tiene en comn con el Retz escritor es esa forma de interrogarse por lo podra haber sido y no fue. En las Memorias de Retz se habla a menudo de acontecimientos que estaban a punto de producirse y que, por razones del todo accidentales, no se concretan: para Retz, el juicio heroico consiste precisamente en distinguir lo extraordinario de lo imposible para apostar por el primero y desentenderse del segundo. En Debord podemos encontrar una actitud idntica. En una carta fechada el 10 de junio de 1968, me escribe: Casi hemos llevado a cabo una revolucin [] La huelga ha sido ya derrotada (principalmente, por la C. G. T.), pero toda la sociedad francesa estar en crisis durante un largo tiempo. Me pregunto si, por consiguiente, la propia sociedad del espectculo, al dinamitar la distincin entre lo verdadero y lo falso, entre la imaginacin y la realidad, no habr tambin cambiado las nociones de victoria y de fracaso al liberarlas de la referencia al hecho consumado e inaugurar una sociedad de los simulacros. Se trata de un paso terico que Debord no dio, porque en el fondo, al igual que Retz, siempre estuvo vinculado a una visin realista del conflicto. Tal vez los pensadores polticos del siglo XVI (como Maquiavelo, Guicciardini y Loyola) ya haban ido ms lejos. Lo anterior no significa que la pregunta por la razn suficiente de los acontecimientos se convierta jams en Debord en motivo de desazn y, menos an, de arrepentimiento. Nunca he comprendido demasiado bien los reproches que a menudo se me han hecho, y conforme a los cuales habra perdido a aquella hermosa tropa en un ataque desesperado, o bien debido a una suerte de complacencia neroniana [] Asumo sin vacilar la responsabilidad de todo cuanto ocurri (1978). Lo que prevalece es la actitud estoica de aceptacin del presente y del pasado, un aspecto sin duda muy importante del gran estilo. La vida es un laberinto del que no se puede salir, de ah el ttulo de su pelcula In girum imus nocte et consumitur igni. Esta frase, que significa literalmente Damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego, presenta la asombrosa particularidad de que puede leerse al revs sin la menor alteracin. De tal modo, expresa perfectamente bien la experiencia, propia de los estoicos de la antigedad, de la synkatathesis, del asentimiento del sabio a la heimarmene, a la providencia, concebida por ellos mismos como el inviolable encadenamiento de las causas, la base

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racional sobre cuya base lo que ha acontecido ha acontecido, lo que acontece acontece y lo habr de acontecer, acontecer (Pohlenz, 1959). Asociada a dicha experiencia, encontramos la idea estoica del eterno retorno o, dicho de otro modo, la repeticin de periodos csmicos recurrentes, en el transcurso de los cuales se producen nuevos acontecimientos que ya tuvieron lugar en el pasado. Como es sabido, Nietzsche retom esta concepcin estoica del eterno retorno interpretndola, no como una ley que domina la historia, sino como una voluntad de eterno retorno, como amor fati: la nica forma de que el pasado deje de ser una causa de frustracin y de impotencia. El porvenir no podr aportarnos nada mejor que lo que ya nos reserva el pasado. El camino de la utopa est cerrado, tanto para Nietzsche como para Debord; tal va es ajena al gran estilo. Debord nos dice: En cuanto a m, jams he deplorado lo que he hecho, y confieso que soy an del todo incapaz de imaginar qu otra cosa hubiera podido hacer, siendo quien soy (1978).

DEBORD Y MAYO DEL 68 En la manera de ser de Debord hay un ltimo aspecto que es acaso ms importante que los precedentes: su relacin con la historia. La distancia que toma con respecto al mundo y la esttica del conflicto sirven, sin duda, de fundamento a su estilo, pero an no le confieren, sin embargo, su grandeza, pues podran igualmente conducir a un modelo asctico, que no siempre est desprovisto de aspectos de fanatismo. El monje guerrero es una figura que presenta una fuerte dimensin esttica por su valor y por la presencia en su seno de elementos a primera vista contradictorios, pero es difcil, al mismo tiempo, atribuirle la virtud de la grandeza. Hay algo ms que se impone: en Debord, tal excedente est constituido por su relacin con el proceso histrico, frente al cual se sita no slo como interprete, sino tambin como un elemento esencial. La I. S. se considera a s misma como la conciencia crtica del retorno de la revolucin social que, desde comienzos de los aos sesenta, se manifiesta en todas las sociedades industriales bajo formas inconscientes e inmaduras, como la rebelin de los jvenes, los motines raciales o los combates del Tercer mundo. No se piensa la revolucin social como un ideal que hay que realizar, sino, recuperando los trminos de Marx y Engels, como el movimiento real que anula y supera al estado de cosas existente. Durante el periodo en el que estuve en contacto con Debord, la desmesurada ambicin de constituir el punto ms avanzado del progreso humano, ya presente en Hegel y en Marx, encontraba en efecto ciertos puntos de apoyo. Por ejemplo, en la primera manifestacin europea de la rebelin estudiantil, que tuvo lugar en Estrasburgo durante el ao 1966, la I. S. desempe un papel decisivo: al estar presente en el lugar de los hechos, tuve ocasin de compartir el entusiasmo que produce la impresin de sentirse efectivamente en la vanguardia de un movimiento mundial. Pero es mayo del 68 lo que constituye la cumbre de la experiencia situacionista; aprovechando la ocasin de una rebelin estudiantil, el movimiento super ampliamente el simple mbito universitario y se extendi al proletariado industrial y al conjunto de la sociedad francesa. En su carta del 10 de mayo de 1968 (14 h.), en la que Debord me describe con detalle las relaciones entre la I. S. y el movimiento estudiantil, as como los acontecimientos del 3 de mayo, del 6 de mayo y de esa misma maana, y al tiempo que me invita a tomar precauciones con la polica, afirma que se ha dado un paso decisivo en la rebelin, y tambin en la conciencia. Y aade: El momento de

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superacin de la I. S. todava no ha llegado; por eso, es necesario superar el estadio anterior de nuestra accin (si no, nos disolveramos objetivamente, pues la ampliacin de la lucha exige que una agrupacin del tipo de la I. S. alcance una prctica correcta un poco ms extensa). En una carta fechada el 10 de junio de 1968, Debord escribe de nuevo: Hemos tenido la suerte de estar en el centro de todo el asunto durante el periodo ms interesante. Por el momento continuamos, pero el porvenir es muy incierto. Contamos, desde luego, con que el choque en distintos pases abra la va a un retorno internacional de la nueva crtica revolucionaria. Aqu la teora ya haba tomado las calles. Todas las viejas organizaciones combatieron violentamente contra el movimiento La gente de la base entre ellos, algunos obreros- destac casi siempre. Nuestro grupo estaba formado por 4 situacionistas + 2 enrags + alrededor de 25 simpatizantes que se unieron durante la batalla (la mitad nos era completamente desconocida antes de ella) Despus de haber controlado el Comit de ocupacin de la Sorbona durante los primeros das (de los cuales uno fue decisivo), formamos el Consejo para el mantenimiento de las ocupaciones, que tuvo muchos contactos en Pars y en provincias. El Consejo, compuesto por situacionistas, enrags y simpatizantes para un total de alrededor de cuarenta personas, haba funcionado como una asamblea general ininterrumpida, que deliberaba noche y da. Haba establecido tres comisiones, encargadas, respectivamente, de la redaccin e impresin de documentos, de las relaciones con las fbricas ocupadas y de los suministros necesarios para la accin. Public el Informe sobre la ocupacin de la Sorbona (19 de mayo), en el que se exponan las vicisitudes que haba provocado el fracaso de dicha experiencia, la declaracin Por el poder de los Consejos Obreros (22 de mayo), que se adelantaba a la eventualidad de tener que poner en marcha determinados sectores de la economa bajo el control obrero, y el Llamamiento a todos los trabajadores (30 de mayo), que sostena que al movimiento, en le momento mismo de su declive, no le faltaba ms que la conciencia de lo que haba hecho para apropiarse realmente de la revolucin. Con la restauracin, en junio, del Estado, el Consejo se disolvi para destacar su rechazo a una existencia permanente. Refugiados en Bruselas, donde me encontr con ellos en julio de 1968, por temor a las persecuciones, los situacionistas redactan el texto Enrags y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones (firmado por Ren Vinet), as como el artculo El comienzo de una poca (publicado en el nmero 12 de la revista), en el que perfeccionan su juicio sobre mayo. En su opinin, el movimiento de mayo fue esencialmente proletario, y no estudiantil; se expres aprovechando la ocasin de una rebelin de los estudiantes, pero su desarrollo super con creces el mbito universitario: el movimiento de mayo no fue una cierta teora poltica en busca de sus ejecutantes obreros; fue el proletariado el que, al actuar, buscaba una conciencia terica (I. S., XII). El hecho de que un pequeo grupo de intelectuales muy marginales, pobres y sin trabajo, guiados por un hombre que alimentaba un gran desprecio por el mundo entero, haya sido el nico en armona con la mayor huelga salvaje de la historia, confiri a Debord un crdito extraordinario y lo invisti de una dignidad casi proftica. En los instantes de mayor fervor durante el mes de mayo, Debord mantuvo, en efecto, una extraordinaria lucidez en sus juicios histricos. El 15 de mayo, entrev tres evoluciones posibles, en orden decreciente de probabilidad: la extincin espontnea del movimiento, la represin

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Mario Perniola (1999)
y la revolucin social. El 22 de mayo, considera que la solucin ms probable a la crisis reside en la desmovilizacin de los obreros, negociada entre el gaullismo y la C. G. T. sobre la base de ciertas ventajas econmicas. En las conversaciones que tuvimos en Bruselas durante el mes de julio de 1968, qued fuertemente impresionado por el hecho de que considerase la invasin rusa como la solucin ms probable a la crisis checoslovaca, lo que vendra a verificarse durante el mes siguiente provocando un gran estupor y, al mismo tiempo, una gran indignacin en los medios de izquierdas. En cuanto a su silencio sobre los acontecimientos histricos de los aos 70 y 80, yo lo interpretara como un juicio negativo sobre una poca a la que deba calificar de repugnante (1989, 4). Pero su gran estilo se manifestar an una vez ms en un golpe de maestro: del mismo modo que La Sociedad del Espectculo se public un ao antes de 1968, los Comentarios sobre la sociedad del espectculo (1988), que suponen su retorno a la teora poltica, preceden por poco tiempo a la cada del Muro de Berln y el fin de la Unin Sovitica. De este modo, renovaba, para los aos que siguieron a 1989, su papel de maestro oculto de la subversin. Otras dos breves consideraciones del Panegrico, ambas contenidas en las ltimas pginas, me parecen profticas. La primera se refiere al hasto general en el que todos estamos inmersos a causa de la redefinicin autoritaria de los placeres, ya se trate de su prioridad o de su propia sustancia. La segunda es an ms sutil, y por tal razn prefiero citarla en su totalidad: Se debe saber que la servidumbre quiere ser en adelante amada verdaderamente por s misma; y ya no porque pudiese aportar alguna ventaja extrnseca. Antes poda pasar por ser una proteccin; pero ya no protege de nada. La servidumbre no trata ahora de justificarse pretendiendo haber conservado, donde quiera que sea, un consentimiento distinto del simple placer de conocerla. He aqu, a mi parecer, el epgrafe que domina nuestra poca. [TRADUCCIN: DIEGO L. SANROMN]

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