CMO SE REALIZA UN ANLISIS LITERARIO DE TEXTOS DRAMTICOS?

EL ANLISIS DE TEXTOS DRAMTICOS

El anlisis del texto dramtico o teatral, presenta una variacin fundamental con respecto al texto narrativo en cuanto al aspecto de la forma y de los elementos del contenido.

La obra dramtica se desarrolla a travs de los dilogos entre los personajes. La descripcin utilizada en las obras narrativas, se sustituye por la escenografa.

La obra dramtica o teatral se presenta a travs del guin dramtico. En l encontramos los actos (determinados por la unidad de accin), los cuadros (determinados por la escenografa) y las escenas (determinadas por la entrada o salida de los personajes). Adems, debemos recordar que una obra dramtica se escribe no para ser leda sino para ser representada. As, el guin contiene elementos puntuales: los parlamentos de los personajes, las acotaciones (instrucciones sobre la actuacin de los actores y escenografa).

Comentario Valores

de

un

Texto

dramtico formales

El texto teatral presenta unas caractersticas muy especiales en tanto en cuanto no es un texto con validez por s mismo, como ocurre con la poesa y la novela. Est pensado y escrito como texto para la representacin, independientemente de que sea o no representado. El autor desaparece por completo, cediendo la voz a sus personajes, que debern ser interpretados por actores, con vestuario, escenografa, "atrezzo", iluminacin, msica, efectos, etc, (siguiendo las indicaciones que el dramaturgo ide ). No siempre se consideran estos aspectos en el comentario dramtico, que suele reducirse a un comentario literario, del texto, sin atender a los otros factores que, sin ser estrictamente literarios, estn de forma implcita ( a veces ms que explcita ) en el texto.

Para el comentario del texto dramtico habrn de seguirse los siguientes puntos: A.B.Estructura interna. Estructura externa.

Acotaciones. Espacio-Tiempo. Convenciones Dilogo. Conflicto Personajes C.Lenguaje Literario teatrales

A.-

ESTRUCTURA

EXTERNA.

Consiste en separar los elementos textuales (las palabras que se dicen en escena) de los no textuales (reciben el nombre de acotaciones escnicas). Las acotaciones escnicas suelen presentarse ( en cursiva entre parntesis ). No
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siempre es as. Luces de bohemia presenta las acotaciones en prrafos independientes, en cursiva; si bien las acotaciones de esta obra son las ms singulares de todas.

La descripcin de la escenografa suele hacerse al comienzo de cada obra, cuadro, acto o escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una tipografa especial, aunque muchas ediciones de obras dramticas la ponen en cursiva. Como el texto aparece antes del comienzo del dilogo, su reconocimiento no presenta problema alguno.

B.-

ESTRUCTURA

INTERNA

Ms que de una estructura interna, se trata de analizar aquellos elementos relevantes formalmente en un texto dramtico. Se exponen a continuacin. ACOTACIONES. Su finalidad es servir de gua para la escenificacin de la obra. Debieran, por ello, tener un carcter objetivo, sealando los elementos imprescindibles para el desarrollo de la escena. A veces, la preocupacin de los dramaturgos les lleva a convertirse casi en escengrafos. La precisin y minuciosidad de algunos ( Buero Vallejo, Mihura ) contrasta con la parquedad de otros ( Lorca, Benavente ). Ya desde aqu podra observarse la diferente consideracin que los elementos escnicos tienen para unos y otros. Aun as, esta objetividad se cumple en muchas acotaciones de sus respectivas obras.

Pero tambin es muy cierto que se supera esa finalidad y carcter en muchas de ellas. Se convierten en acotaciones literarias, donde no slo estn presentes esos apuntes escenogrficos, sino que adems se aaden otros propios de cualquier texto literario. Frecuentemente, en estos casos, se olvidan unos en favor de otros y viceversa. Habra que establecer el valor escnico de estas acotaciones atendiendo a la posibilidad o imposibilidad de representacin. Y, a continuacin, sealar sus valores literarios, para lo cual habra que aplicar las caractersticas del lenguaje literario, especialmente las referentes a la descripcin
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narrativa ( Se puede ver pinchando aqu ). Este planteamiento se puede aplicar a Luces de bohemia. Sus acotaciones no slo tienen un valor escnico ( frecuentemente olvidado ) sino un valor literario indiscutible; recorren un doble camino: por un lado, son manifestacin de la mejor prosa descriptiva modernista; por otro, abren nueva va de expresin al esperpento. Ello implicara, tal vez, la posibilidad de recorrer ese doble camino desde un punto de vista escnico. Entre ambos extemos, hay acotaciones escnicas que manifiestan la subjetividad, o cuando menos, un cierto punto de vista del dramaturgo. Algunas acotaciones de Tres sombreros de copa se dejan contagiar del carcter humorstico, absurdo, infantil, de la obra. El sueo de la razn presenta acotaciones que incorporan arcasmos lxicos o gramaticales que seran propios del dilogo.

COORDENADAS

ESPACIO-TEMPORALES.

Desde que en el siglo XVI, los preceptistas italianos fijaran las tres unidades dramticas, el espacio y el tiempo se han convertido en caballo de batalla en todas las pocas, bien por su sometimiento, bien por la ruptura total con las mismas. La unidad de lugar exige un solo espacio dramtico. Normalmente se ha respetado, porque implica, en la representacin, una sola escenografa. En ocasiones, se recurre a dos o tres espacios dramticos distintos, en funcin de los actos en que se divida la obra. Luces de bohemia, al estar dividida en escenas, es la obra que ms espacios diferentes presenta, cada uno con un valor diferente, como se sealaba ms arriba. Al tratarse de un comentario de un fragmento, no una obra entera, difcilmente aparecern estas problemas en el texto. Ahora bien la importacia del espacio dramtico radica en los valores significativos que se pueden asociar al mismo. Algunos de ellos pueden proceder de la descripcin inicial de los mismos en las acotaciones iniciales. No habra que insistir en ello si no apareciera en el fragmento. Pero tambin se puede ir modificando a travs de la visin que de ese espacio tienen los distintos personajes, reflejado en los dilogos. Un mismo espacio dramtico puede tener,
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en una misma escena, significados muy diferentes para dos personajes. En La casa de Bernarda Alba, el espacio dramtico va acentuando, a medida que avanza la obra, la opresin en las diferentes hijas de Bernarda y no todas la sienten de la misma forma. El mismo ttulo seala ya la importancia que tiene ese espacio cerrado dentro de la concepcin de la obra. El sueo de la razn modifica constantemente el espacio escnico, aun siendo la misma escenografa, mediante la proyeccin de diferentes cuadros de Goya. Consecuentemente, los valores significativos cambian tambin. Tres sombreros de copa presenta un nico espacio, con una determinadas caractersticas iniciales. La irrupcin de Paula en la habitacin de Dionisio cambia radicalmente el valor del espacio escnico.

La unidad de tiempo establece la duracin del tiempo interno de la obra en 24 horas.( El tiempo externo de la obra siempre viene a ser el mismo, pues una representacin no suele durar ms all de las dos o tres horas). Desde Lope de Vega, es la regla menos aceptada. Generalmente, se han utilizado los entreactos, o los cambios de escena, para hacer pasar el tiempo conveniente al desarrollo del conflicto. El tiempo dramtico viene establecido, a veces, en las acotaciones iniciales de cada obra o escena. Tambin es frecuente que venga dado por el dilogo de los personajes. Adems, hay que considerar que el tiempo tiene que ver tambin con un tiempo psicolgico, en cuanto afecta a los personajes. En las obras dramticas, los cambios de actitud, las reacciones ante determinados hechos o palabras, son rapidsimos. Eso jams sucedera en la vida corriente. En este sentido, se podra hablar de una concentracin temporal. En Tres sombreros de copa Dionisio cambia su personalidad, profesin, nombre, todo, en apenas un minuto: el tiempo de ver contemplada a Paula a travs de un espejo.

CONVENCIONES El lenguaje dramtico tiene establecidas unas

TEATRALES convenciones entre la

representacin y el espectador. La ms utilizada de todos es el aparte, que no es frecuente en las obras seleccionadas. Un personaje pronuncia unas palabras que oye el espectador y, evidentemente, los actores que estn en ese momento en escena, pero no los personajes que representan. El espectador conoce as ms elementos que los personajes. En el teatro del Siglo de Oro se convirti en recurso muy utilizado. El aparte suele reflejarse poniendo entre parntesis las palabras del personaje y conlleva una determinada actuacin, en connivencia siempre con el pblico. Sin llegar a esos lmites, ms cercano a una verosimilitud dramtica, alguna frase
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de la Poncia, en La casa de Bernarda Alba podra tener este valor. Un caso curioso es El sueo de la razn. Ante Goya, los actores "dicen" una serie de frases ( palabras que se diran en escena y aparecen reflejadas en texto ) que no llegan a emitir, slo se limitan a hacer el movimiento de los labios, acompaado de gesticulaciones semejantes al lenguaje de los sordos. Es una manifestacin ms de la distancia que hay del texto dramtico a la representacin. Con ello, el dramaturgo pretende que contemplemos la escena desde "el punto de odo" del personaje principal: Goya, cuya sordera en los ltimos aos de su vida, era casi total.

DILOGO Es el nico medio que presenta el texto teatral. La intervencin de cada personaje viene antecedida de su nombre, pero no aperecera en la representacin. Todas las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a l. Mediante el dilogo se debe analizar el conflicto dramtico y el carcter y actitud de los personajes Conflicto. Es elemento de anlisis fundamental en todo fragmento dramtico. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin conflicto no hay teatro. Aparececern dos posturas contrarias, que habr que descubrir. Pueden manifestarse explcitamente ( estn casi siempre presentes en cualquier escena de La casa de Bernarda Alba ) o hallarse implcitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra. En Tres sombreros de copa aparecen siempre enfrentados un mundo convencional, aburrido, pero seguro, frente a un mundo alegre, divertido, pero lleno de miseria. Personajes. La caracterizacin de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Ya quedaban expuestos en el comentario narrativo, donde se pueden consultar
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pinchando

aqu.

A ello hay que sumar, si aparecieran en el texto ( en las acotaciones o en los datos que aporte el dilogo ), las referencias a su caractersticas fsicas, psquicas, vestuario, etc. Valle-Incln apenas define las caractersticas fsicas o psquicas; es ms, apenas hay referencias al personaje mismo, sino que estos quedan definidos por su vestuario, reducidos esperpnticamente a dos o tres prendas de su vestimenta. Lorca enfrenta el vestido verde de Adela, o las flores con que aparece M Josefa, al negro que todas se ven obligadas a llevar por imposicin de Bernarda.

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C.-

LENGUAJE

LITERARIO.

De nuevo el lenguaje literario puede consultarse pinchando aqu. Y de nuevo el nico elemento novedoso es la intertextualidad. La obra ms representativa es Luces de bohemia, en donde todos los elementos intertextuales remiten a una deformacin propia del esperpento, desde la parodia se Hamlet a la propia de las Sonatas, con la presencia del Marqus de Bradomn. Igualmente, Lorca repite motivos y temas de su poesa en La casa de Bernarda Alba. O Mihura, que incorpora, no como elementos textuales, pero s teatrales, canciones y motivos cinematogrficos ( El relicario, los "gansters" de Chicago" ).

La parodia a la que se someten los textos incorporados en Luces de bohemia tiene tambin un valor humorstico, que es una de las caractersticas del esperpento. Tres sombreros de copa es la obra en que el humor est ms presente: radica aqu en lo absurdo de la vida y de los actos cotidianos, al aplicar una lgica casi matemtica, dejando fuera el sentido comn. Es un humor muy ingenuo, casi infantil, que se ver reflejado en la forma de hablar de los personajes.

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NLISIS DEL ACTO DRAMTICO: UN MODELO COMUNICATIVO Emisores: 1) dramaturgo (o autor del texto dramtico) 2) director de escena 3) actor (personaje)

Receptores: 4) actor (personaje) 5) espectador 6) lector (individual y director de escena)

En el texto escrito, la comunicacin se dara entre el autor y el lector, en la representacin entre director de escena (a su vez lector) y espectador, y a nivel escnico entre los actores (personajes). El efecto feedback que se da en todos los gneros afectara tanto al director y a los actores como al autor. Bobes distingue entre el proceso dialgico (de ida y vuelta) entre autor y espectador y el proceso dialogado, entre personajes, en el que no intervienen ni el autor ni el espectador (1991, pp. 17-20). Esta investigadora tambin afirma, coincidiendo con Iser, que la obra es un acto ilocucionario -que denominamos aqu "elocutivo"4- extendido compuesto de diversos actos de habla (1991, pp. 148-149), aunque desde mi perspectiva consiste ms en un acto de habla extendido. Mara Teresa Julio (1996) en su modelo comunicativo presenta el siguiente esquema basado en el texto como representacin y no como lectura: Emisores: 1) dramaturgo (o autor del texto dramtico) 2) autor de comedias (director de escena) 3) actor (personaje) Receptores: 4) espectador
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5) actor (personaje)

NGEL F. SNCHEZ ESCOBAR Mara Teresa Julio cree que la comunicacin se da entre un autor modelo y un espectador modelo, y basa en stos sus cuatro fuentes de informacin de todo espectador teatral -verbal, visual, competencia pragmtica y literaria-.

Ubersfield propone un esquema de comunicacin parecido en lo que llama "actualizacin teatral", incluyendo el mensaje (o conjunto de signos) y sus cdigos:

Emisor (mltiple): autor + director + otros tcnicos + comediantes Mensaje: texto + representacin (dos subconjuntos en la actualizacin teatral) Cdigos: cdigo lingstico+ cdigo perceptivo (visual, auditivo) + cdigo sociocultural ("decoro", "verosimilitud", "psicologa", etc.) + cdigos propiamente espaciales (espacial-escnico, ldico, etc., que codifican la representacin en un momento dado de la historia). Receptor: Espectador(es), pblico (1989, pp. 29-30).

Para Ubersfield, el cdigo sociocultural se limita al escnico, al microcosmos de la obra. Creo, sin embargo, que podemos extenderlo al mundo real y extraliterario.

Realmente, al realizar un modelo, por muy integrador que se pretenda, siempre se van a excluir elementos importantes para algn investigador, pero quizs est ah la esencia del concepto de modelo. En este
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modelo me acerco, de manera comunicativa, al texto dramtico como lector, y trato de describir el input de su representatividad,bsicamente desde el punto de vista del receptor, aunque esto siempre nos conduce al punto de vista del autor. Me centro, pues, en la forma de ese proceso dialgico que se realiza entre autor y espectador.

Pero tanto para producir un texto como para recepcionarlo, el autor y el espectador han de tener una capacidad comunicativa que les permita entre otras cosas percibir tanto elementos internos a l (su constitucin formal u organizativa y su constitucin pragmtica) como externos (contexto cultural, social, poltico, psicolgico). As pues, el input teatral se va a caracterizar por unos componentes formales, pragmticos y contextales. Aplicado a este estudio, este espectador, un espectador ideal, va a ser capaz, mediante tal capacidad comunicativa, de percibir dicho input y captar la multiplicidad significativa de una obra dramtica, la de Eduardo Asquerino en este caso. Concebira a tal espectador como el descodificador ptimo de la obra de dicho autor.

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Competencia estrategica

Es la competencia estratgica la que va a ayudar al espectador a activar los componentes de su competencia lingstica ante un hecho lingstico presentado en una situacin contextualizada, ante el input dramtico. Esta competencia estratgica le proporciona un medio de relacionar la competencia lingstica, por un lado, con los rasgos del contexto en el que se realiza el acto lingstico y, por otro, con el conocimiento de fondo (sociocultural, histrico, literario, del mundo real, etc.) que tiene en comn con el autor. Mediante esta competencia estratgica el espectador va a integrar en un todo los mltiples factores del complejo proceso de comunicacin que se establece entre l y el autor ante la representacin. Los mecanismos psicofisiolgicos se refieren a los procesos neurolgicos y psicolgicos implicados en la recepcin o produccin de la lengua como fenmeno fsico (verbal, visual). La competencia estratgica va a ayudar al espectador a percibir, mediante mecanismos psicofisiolgicos como la vista o el odo, el acto comunicativo, y, haciendo uso de su competencia lingstica tanto organizativa (gramatical y textual) como pragmtica (elocutiva y sociolingstica) respondera comunicativamente, dara su respuesta cualificada, efectuara su recepcin particular del texto. Segn este modelo, la competencia literaria del espectador/autor estara incluida dentro de la competencia organizativa (textual) y cobrara significado dentro de la pragmtica. El conocimiento de fondo o extralingstico que posee el espectador en nuestro modelo, a travs de su competencia estratgica, va a proporcionar informacin a los componentes de su competencia lingstica (organizativa y pragmtica) sea cual fuere su canal, verbal o visual, que cobrarn su verdadero significado dentro de su contexto. Pero no olvidemos que la comunicacin tambin implica una interrelacin dinmica entre comunicantes ya que no es simplemente un intercambio de
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informacin. En este intercambio, los interlocutores se van a guiar por el principio de cooperacin. Veamos un cuadro general de los componentes de esta capacidad comunicativa antes de analizarlos de una manera general:

ANLISIS DEL ACTO DRAMTICO: UN MODELO COMUNICATIVO CAPACIDAD COMUNICATIVA EN LA LENGUA COMPETENCIA LINGSTICA COMPETENCIA ESTRATGICA a) organizativa b) pragmtica 1) gramatical: componentes lxicosemnticos, morfosintcticos, fonticos, fonolgicos, ortogrficos 2) textual 1) elocutiva 2) sociolingstica Valoracin Planificacin Realizacin MECANISMOS PSICOFISIOLGICOS Cuadro 2: Componentes de la capacidad comunicativa en la lengua. 3-1. Competencia lingstica 3.1.1. Competencia organizativa: gramatical y textual As pues, dentro de su competencia lingstica, el espectador dispone de a) una competencia organizativa que incluye 1) una competencia gramatical y 2) una competencia textual. La competencia gramatical incluye, a su vez, componentes lxico-semnticos, morfosintcticos, fonolgicos y ortogrficos (aunque stos ltimos no seran relevantes a
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nivel de la representacin). Mediante sta va a ser capaz de captar las significaciones especficas de las palabras -su sentido proposicional- as como la realizacin fsica de stas como sonidos o realizaciones visuales (grafas). En el texto de la representacin captara simplemente el sentido denotativo de los elementos sonoros. Desde el punto de vista de los componentes de la competencia gramatical, nos podemos acercar a la obra dramtica de Asquerino en funcin de ocho elementos, 1) Arcasmos 2) Imgenes 3) Cultismos 4) Vulgarismos 5) Andalucismos 6) Empleo de otras lenguas 7) La exclamacin 8) Componente mtrico En este nivel oracional, las obras de Asquerino, realizadas como hemos comentado en la dcada de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, conservan muchas de las caractersticas de la dramaturgia romntica de la dcada anterior. Por ejemplo, en los dramas histricos de Eduardo Asquerino vamos a observar el uso de sustantivos, pronombres, adjetivos, adverbios y expresiones de carcter arcaico, formando un conjunto relativamente limitado (mercedes, mudanzas, vos, pronombres enclticos tonos, aqueste, cual, cuan, do, ha, pluguiera, presto, a fe, por ventura, el subjuntivo en -ra o algunas oraciones exclamativas), que el autor sabe colocar en el momento oportuno, bien para dar a la obra la pincelada histrica bien por necesidad de la rima. En las comedias tambin se dan ciertos casos de arcasmos, aunque en un uso muy particular y reducido.

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El conjunto coherente de enunciados que forma una unidad de sentido y que tiene intencin comunicativa a travs de sus signos se conoce como texto. El drama, por otra parte, es una forma de presentacin de distintas escenas mediante su representacin con actores y dilogos. El texto dramtico, por lo tanto, es aquel que representa algn conflicto de la vida a partir del dilogo entre los personajes. La nocin de drama permite nombrar, en forma genrica, a cualquier obra escrita por un dramaturgo donde los hechos tienen lugar en un espacio y tiempo determinados. El fin del texto dramtico es la representacin de sus contenidos frente al pblico. El drama incluye tanto al texto escrito para el teatro como a la obra teatral (susceptible de representacin escnica). Es importante tener en cuenta que la accin del texto dramtico no es narrada de forma directa por el dramaturgo, sino que acontece a partir de la accin y el dilogo de los personajes. Dichas acciones, por lo tanto, pueden ser vistas por los espectadores en una representacin teatral. Se dice que el texto dramtico est compuesto por lo que efectivamente ocurre. Es posible distinguir entre grandes tipos de textos dramticos: el drama, la tragedia y la comedia. El drama o tragicomedia combina elementos de la comedia y de la tragedia, donde el espacio para la risa se armoniza con los momentos dolorosos. La tragedia, en cambio, intenta generar una catarsis en el receptor y suele culminar con acontecimientos nefastos. La comedia, por ltimo, se centra en la comicidad y en la exageracin y ridiculizacin de los conflictos

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LA obra literaria se puede hacer desde distintos puntos de vista, desde distintas metodologas. Hay una teora sobre estudio literario cercano al Estructuralismo basado en ideas de Saussure, que nos dice que todos los elementos que compone una obra literaria son entendidas por la LITERALIDAD, es decir, todos los elementos son importantes. Cuando se habla de ESTRUCTURA, tambin la obra literaria se entiende desde un plano HISTRICO. Un texto de los aos 40 y 50 no se entiende igual que otro actual, y eso es difcil para el nio. Para el nio, el tiempo no debe incidir en la comprensin del texto. Otros aspectos intrnsecos como las MANIFESTACIONES SOCIALES y CULTURALES de un tiempo, son aspectos que ayudan o perjudican a entender un texto. En Primaria debera neutralizarse el aspecto social, cultural, y como no, polticos. 2. EL TEXTO LITERARIO como un ESPECIAL PROCESO de COMUNICACIN. El texto literario procura un sistema de COMUNICACIN muy especial. El proceso emisor - receptor tambin es literario. EMISOR le quiere enviar a un RECEPTOR una REALIDAD NO LINGSTICA, convirtindola en REALIDAD LINGSTICA a travs de un CDIGO, creando un MENSAJE que llega al RECEPTOR a travs de un canal. Todo el proceso se da dentro de un CONTEXTO. En la comunicacin literaria no importa tanto lo DENOTATIVO, sino lo CONNOTATIVO (es decir, no es siempre lo que parece) y eso produce una mayor dificultad. El escrito le da un nuevo valor a las significaciones. Cuando nosotros como lectores captamos la sutileza de esas nuevas significaciones se produce el xito del arte literario.

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Un texto literario comunica de una forma ESTTICA. Es un arte y puede gustar o no. La literatura se basa en las palabras, as como la pintura en el color y la msica en el sonido. Pero tambin la obra literaria debe buscar la VERDAD, aunque sta se vista de diferentes maneras. Los sentimientos pueden encubrir la verdad y con ella la comprensin del texto. El vocabulario cientfico o matemtico va dirigido a un vocabulario encaminado a la Verdad, a la Lgica. El lenguaje literario es un lenguaje PLURISIGNIFICATIVO, las palabras adquieren ms de una significacin. 3. FUNCIONES del TEXTO LITERARIO. FUNCIN EMOTIVA. Corresponde al EMISOR. Cuando en un texto literario predomina el YO predomina la Funcin Emotiva. Normalmente en la LRICA la funcin emotiva es imperante. FUNCIN APELATIVA. Cuando lo que predomina es la llamada al lector. FUNCIN REFERENCIAL. Si lo importante es lo que se dice, los referentes. FUNCIN METALINGUSTICA. Si lo que predomina es una PUREZA del CDIGO, las palabras gramaticalmente perfectas, es decir, si lo que interesan son las formas del cdigo. FUNCIN FTICA. Relacionada con el CANAL. Depende mucho del gusto del lector, lo que le llega y lo que no. FUNCIN CREATIVA o POTICA. Si lo que predomina es el MENSAJE TOTAL. Va mucho en relacin de lo que el lector entienda como belleza, como sentimiento. Es la ms literaria de todas las funciones, la que le da el valor CONNOTATIVO, las distintas significaciones de un texto. El da que yo muera se acabarn las rocas, los labios, los cipreses, las albas, los crepsculos, la pena y la alegra... Este texto presenta una estructura con todas las funciones (p.ej YO, Funcin Emotiva..) Es un texto lrico (aunque sea en prosa) en la que el autor tiene una

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visin del mundo en la que los objetos (rocas, labios...) son pretextos, tienen una presencia EMOCIONAL, es decir, connotan ms que denotan. ROCAS - Dificultades, dureza (fro, cerrada, insensible), muerte. LABIOS - Amor, palabras. CIPRESES - Naturaleza, muerte. ALBAS - Das, alegra. CREPSCULOS - Noches, pena. La obra literaria no nos ofrece la Realidad, sino su PROPIA REALIDAD. El escritor, por tanto, es un recreador de la Lengua y necesita una maduracin de la vida, una maduracin de la Lengua. El escritor debe ser capaz de TRANSMITIR su NIVEL DE COMPETENCIA, sus saberes, sus vivencias. Una obra literaria NO se debe ENSEAR. No se puede DOGMATIZAR con la Literatura. La Literatura ENRIQUECE pero no de forma obligada, es mejor NATURALMENTE, son proponrselo. Para comprender una Obra literaria hay que RELEERLA, para captar un mayor nmero de cosas. Nosotros, los lectores, podemos encontrar CONEXIONES de un texto literario con la Poltica, Religin, Economa, Filosofa... * Una obra literaria se sujeta a estos PRINCIPIOS: engua.

equivalencias conscientes o inconscientes con esa realidad. 3) Una obra literaria tiene una finalidad de COMUNICACIN ESTTICA.

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4. ORGANIZACIN EXTERNA de la OBRA LITERARIA. Los aspectos EXTERNOS de la Obra literaria estn relacionados con el PLANO del CONTENIDO. Quedarnos en las FORMAS slo sera intil, aunque en la poesa las formas le dan belleza. La forma es un PRETEXTO del texto. GNERO LITERARIO. Hay muchos enfoques pero daremos uno: - FORMA de CAPTAR el ENTORNO. Es una visin del mundo. Es cuando en una obra literaria vemos que se plasman y organizan las vivencias del hombre sean religiosas, polticas o econmicas. La actitud, la visin del mundo que contiene la Obra literaria la vamos a denominar GNERO. La VISIN del MUNDO podemos reducirla a los siguientes puntos:

literaria los juicios personales (adjetivos, emotivos...) manejan a los objetos de la naturaleza, de la sociedad, cultura, etc.

funcin de los objetos circundantes. 5. ORGANIZACIN INTERNA de la OBRA LITERARIA. Tradicionalmente GNERO era el Conjunto de las obras literarias que presentan caractersticas semejantes. Es una definicin confusa porque se pueden dar caractersticas semejantes entre un drama y una novela. Existen 3 grandes GNEROS LITERARIOS: LRICA. Aquel en el que predomina lo Subjetivo sobre lo Objetivo. Este es un gnero donde el escritor impone sus sentimientos, sus pensamientos sobre los objetos, sobre los hechos, sobre los lugares que le rodean, y los hace parte de su propio mundo (de su visin del mundo), siempre de acuerdo con su estado de nimo. En este gnero lo importante es el YO, la Funcin Emotiva.

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NARRATIVA. Cuando la Visin del mundo que se comunica ocurre alrededor de la OBJETIVIDAD, de los sucesos, de los fenmenos de la Naturaleza, de la sociedad, de la cultura, diremos que nos encontramos en el gnero narrativo. A veces, un texto en verso no tiene porque ser lrico y un texto en prosa no tiene porque ser narrativo. Como este ejemplo, pese a ser en verso es NARRATIVO: Con diez caones por banda, viento en popa a toda vela no corta el mar, sino vuela un velero bergantn... DRAMTICA. Hay quien dice que en la Dramtica hay una OBJETIVIZACIN de lo SUBJETIVO. Los pensamientos y sentimientos adquieren forma ACTIVA en la representacin. Viene del GRIEGO (Drama - accin / Draco - hacer). Los personajes que en la Narrativa son objetos externos, contemplados o descritos, y manejados por el narrador, en la obra dramtica se convierten en los LIBERADORES de las experiencias, vivencias sensibles e intelectuales del ser humano. Los personajes de la obra dramtica logran representar la confluencia de lo subjetivo y de la visin objetiva del mundo. El hablante dramtico es diferente al lrico o al narrativo, ya que este establece relaciones profundamente afectivas a travs de un desarrollo dinmico.

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6. FUNCIONES del CONTENIDO de la OBRA LITERARIA en GNERO LRICO. La LRICA constituye una PROFUNDIZACIN en el yo del escritor. Por tanto la esencia del poema lrico reside en la EMOCIN, en los SENTIMIENTOS, en todo lo que suscita la SUBJETIVIDAD del POETA. El estado de nimo que se produce es AFECTIVO - EMOCIONAL. El rasgo narrativo puede aparecer en un poema lrico, que puede aparecer como pretexto para ensear un pasaje interior, algo ntimo. Dentro del GLOSARIO de trminos lingusticos y literarios hay algunos ms cercanos a la LRICA, que ayudan a la SUBJETIVIDAD.

Comparacin. Metfora. Aliteracin. Repeticin. El texto lrico presenta un aspecto CONNOTATIVO, de apoyo a los sentimientos (no nos interesa saber como es un rbol, p.ej, sino lo que le inspira al autor). Para el anlisis de un texto lrico (como en el ejemplo Volvern... de Bcqur) hay que tener en cuenta...

HABLANTE LRICO. El que nos comunica su visin (total o parcial) del mundo. El hablante es incitado por un hecho quizs insignificante.

ESTADO de NIMO. Es el que un motivo lrico va modelando y que puede ser nico o ir variando a lo largo del poema.

ACTITUD LRICA. Punto de vista especfico conforme al cual el hablante lrico desenvuelve su mundo comunicable, y nos va descubriendo su pasaje interior o ntimo, su subjetivismo, del cual hace partcipe al lector.

Cuando el estado de nimo es TRISTE. Las emociones y sentimientos son tristes, y estamos ante una ELEGA.
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Cuando el estado de nimo es ALEGRE estamos ante una ODA.

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7. FUNCIONES del CONTENIDO en la OBRA LITERARIA del GNERO NARRATIVO. El GNERO NARRATIVO tiene su origen en las LEYENDAS, en las EPOPEYAS, los CUENTOS, las CRNICAS, y por ltimo las NOVELAS. La Narrativa se caracteriza por presentar el MUNDO OBJETIVO y la accin del hombre en sus relaciones con la REALIDAD EXTERNA. NARRADOR.El narrador ocupa un lugar muy importante en la estructura de la obra. El es un emisor que en una situacin equivalente a una determinada realidad presenta una narracin a un receptor igualmente imaginario. A veces el narrador coincide con el autor. Podemos encontrar distintos tipos de narrador: Narrador Omniscente. Lo sabe todo, todo lo domina (presenta, pasado y futuro). Narrador Testigo. Se concreta en decir slo lo que ve. A veces se limita a ser un personaje secundario. Todo narrador presenta una particular interpretacin de los datos de la obra de gnero narrativo. Es el pto de vista narrativo, en este caso pto de vista ideolgico, sobre todo poltico y religioso, pero tambin cientfico o filosfico. En cuanto al DOMINIO del narrador, predomina la omnisciencia, aunque de forma sutil. Dentro de los grados de omnisciencia tenemos: Visin con. El narrador conoce tanto del personaje como el mismo personaje de s mismo. Visin por detrs. El narrador sabe sobre su personaje ms que ste, puede hasta interpretarlo. Visin desde fuera. El narrador sabe sobre su personaje menos que ste. Siguiendo la intervencin del narrador, hay dos tipos:

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ELABORACIN del TIEMPO. El narrador puede presentar lo narrado en una libre definicin del tiempo. La novela puede cubrir un periodo de aos, das, meses, horas... Por ejemplo, Valle Incln, en las Sonatas, divide el tiempo narrativo en las cuatro estaciones. TCNICA NARRATIVA. Se denomina as a la manera de narrar, al mtodo que sigue la tcnica narrativa: * NICA. Cuando se utiliza una nica manera de narrar. * VARIABLE. Cuando se utilizan 2 o ms maneras de narrar. La narracin puede estar escrita en funcin del: Emisor, Receptor o Referente. La narracin siempre la realiza un yo. Pero este yo puede tambin referirse al T o a L. Cuando el texto est en 1 persona, se permite a narrador toda subjetividad, es un narrador omniscente. Adems, la tcnica narrativa puede desarrollar las siguientes MODOS NARRATIVOS segn intervenga o no el narrador: * M. Narrativo Directo. No interviene el narrador. Deja que sean los personajes los que se presenten (dilogos...). * M. Narrativo Indirecto. Interviene el narrador como relator. * M. Narrativo Indirecto libre. A veces interviene y otras veces no. Existen unas variantes, las del MONLOGO, que son muy especficas, como la Corriente de la CONCIENCIA o monlogo de INTERIOR (como en obras como el Ulises de Joyce o 5 horas con Mario.

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LA DISPOSICIN de lo NARRADO. Es el ORDENAMIENTO particular que el narrador hace el mundo comunicable, y eso hace posible el desarrollo de la obra. Disposicin Tradicional. La obra comienza por el principio, por lo fundamental del asunto, por el nacimiento del personaje, por el origen de los acontecimientos o incluso, por el final. En todos estos casos la ordenacin es LGICA, si empieza por el final o por en medio tiene que acabar por el principio. Debe tener PRINCIPIO, DESARROLLO y DESENLACE. Montaje. Consiste en contraponer momentos cronolgicos o espaciales no continuos, y en representarlos conforme a las leyes de la consciencia (escribir lo que le va viniendo a la mente). Sera tambin, en motivos cinematogrficos, un Flash - back (un salto hacia atrs). Puede ser un autntico CAOS, pero no si se puede controlar. ACONTECIMIENTOS. Estructuran la accin que se desenvuelve en la obra narrativa. Cuando leemos una novela encontramos una serie de sucesos que van ajustndose a los otros constituyentes del mundo narrado. Podemos reducirlos a UNIDADES MNIMAS de ACCIN, que reciben el nombre de MOTIVOS NARRATIVOS.

El motivo narrativo representa una objetividad dinmica, en movimiento. El motivo lrico es un impulso interior que explota. El motivo narrativo es la situacin que imprime su dinamismo al acontecer externo. As un motivo es lo que mueve a los acontecimientos en la obra narrativa (p.ej. la llegada de un individuo a un determinado marco desencadena unos acontecimientos). En toda narracin existen mltiples motivos que van guiando la accin de los personajes. Sin embargo siempre hay un MOTIVO DOMINANTE o CULMINANTE (ya que suele coincidir con el final de la historia).
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Al conjunto de motivos que aparecen en una obra, incluyendo personajes y marco, le llamaremos ARGUMENTO. Todo argumento lo podemos llevar a una idea sumaria de la accin, que constituye lo que llamaremos el TEMA. Alrededor de los temas giran los acontecimientos. Al conjunto de temas semejantes que pertenecen a diversas obras literarias, le llamaremos TEMTICA (amorosa, policiaca, picaresca...) LOS PERSONAJES. En toda obra de gnero narrativo aparecen individualidades que dan vida a los acontecimientos, ya sea provocndolos o siendo presentados por los propios acontecimientos. Los personajes se distinguen por la importancia en el desarrollo de la narracin: por su INTERVENCIN, por sus IDEAS, por su MANERA de SER, por su PROFUNDIDAD. RASGOS de los PERSONAJES.A cada una de las caractersticas fsicas, psquicas, culturales, sociales que los van conformando o modelando, se los llaman RASGOS. Clasificacin: Protagonista. Constituyen el eje de la obra, alrededor de los cuales gira el acontecimiento, marco, los dems personajes. Puede ser una ciudad, una familia, un individuo. Secundarios. Creados para servir al principal, para intercambiar ideas, plantear el conflicto, ayudarse en la accin. Son tambin los llamados personajes de carcter. Fugaces. Entran y salen. Los personajes aparecen en el retrato literario, se conforman por sus rasgos fsicos, psicolgicos, intelectuales. Un ejercicio para nios de 4, 5 y 6 de Primaria sera buscar rasgos fsicos. Dentro del plano descriptivo se pueden ver dos planos:
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Rasgos prosopogrficos. Rasgos fsicos, externos. Rasgos Etopyicos. Rasgos espirituales, de carcter. La suma de Prosoprografa + Etopyica dara lugar a un retrato literario.

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EL MARCO.Llamaremos MARCO al espacio donde los personajes y acontecimientos se realizan. En el marco podemos distinguir: Escenario. Descripcin de un lugar interior o exterior donde se desarrollan los acontecimientos. Los rasgos del escenario pueden ser la arquitectura, decoracin, perspectiva de una ciudad, calles, paisajes naturales (selva, mar, estepa...). El escenario de una narracin es dinmico, vivo. Atmsfera. Es el ambiente que la propia obra crea por las situaciones en las que los personajes se desenvuelven. Puede ser mstica, sensual, herica, intimista. La relacin entre el escenario y la atmsfera es fundamental (en el cine se ayuda de la msica) y en el poema se ayuda de la sonoridad. FORMAS LITERARIAS en las QUE SE REALIZA el GNERO NARRATIVO.PROCEDIMIENTOS LITERARIOS de la NOVELA. Son muy variados y van unindose entre s. Es muy difcil meter a la novela dentro de una preceptiva literaria. En la narrativa se narran acciones donde intervienen activamente seres que consumen tiempo. Narrar es DISPONER

ACONTECIMIENTOS en el TIEMPO. Cuando analizamos una narracin hay una serie de puntos a destacar: Idea Principal. Hecho fundamental que desencadena toda la accin. Sera el hecho dramtico, ya que el trmino drama quiere decir accin. Que se posterga. Es decir, que se deja de lado, que cosa que debiera decir no dice. Es un elemento con el que juegan los escritores para atraer al lector. Ver si narra Aceleradamente o Morosamente. Ver si la narracin es acelerada o lenta. Si se quiere conseguir un estilo dinmico:

Hay que utilizar verbos dinmicos, ya que el peso de la accin recae en los verbos. (p. ej. Juan se levant, se visti y se fue de su casa).

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Tambin le da dinamismo la acumulacin de verbos (p. ej. Llegu, v y venc). Otra cosa que influye son los tiempos verbales, no son los mismos los verbos que definen que la accin ya est acabada (puntuales) o los que reflejan que la accin todava dura (durativos). (p.ej. llegu, v y venc / llegaba, vea y venca). Ver si utiliza orden natural o lgico si guarda la tradicional disposicin de lo narrado. Ver si la narracin es abigarrada o acumulativa o se mueve en una sucesin desplegada. Es decir, ver si mete o no descripciones. Ver si la narracin estimula la curiosidad del lector. Si el autor deja ver su punto de vista o es todo una ficcin. Ver si es verosmil o falso.

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PROCEDIMIENTO DESCRIPTIVO. La Descripcin debe ser en principio un procedimiento COMPLEMENTARIO, porque lo importante es la NARRACIN. Literariamente no slo se describe a travs de la vista, sino de todos los sentidos. La descripcin pretende brindar estmulos a los lectores, despertar imgenes. La descripcin est relacionada con la capacidad de observacin del escritor y la capacidad de mostrsnoslo. ANLISIS de la DESCRIPCIN. realista o tiene desfiguracin narrativa. Es decir, ver si es real o subjetiva. primeras impresiones. memoria o sobre lo que se ve. metforas que transfiguran lo que ha descrito. comparaciones. 8. FUNCIONES del CONTENIDO en la OBRA LITERARIA del GNERO DRAMTICO.Lo que s se suele utilizar para Primaria son textos dramatizados para que el nio lo lea haciendo una lectura expresiva. Podemos decir que en el Drama la accin es el eje fundamental. Todo se subordina a las exigencias de la dinmica. Los hechos innecesarios, los personajes intiles o los marcos de relleno se eliminan, ya que lo que importa es la accin. Todo se concentra en los Acontecimientos, que se representan directamente. La presencia fsica de los personajes est presente. Hay elementos nicos del drama que son imprescindibles: mmica, voz, silencio o desplazamiento de los personajes. El TIEMPO en el drama se exige resumido, condensado, para la presentacin del conflicto y la confrontacin de los personajes. A veces el tiempo que transcurre en una obra dramtica no se ve.
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Hay una serie de componentes dentro del Mundo Dramtico: ACCIN. Proceso que desarrolla, que lleva hasta su resolucin cada una de las situaciones planteadas en la secuencia dramtica, y que los personajes en confrontacin tratan de resolver. TENSIN DRAMTICA. Es la necesidad de solucin. Es la que va modelando la obra, donde se producen altibajos emocionales. Hay instantes culminantes donde la situacin planteada va a llegar a su fin. Cualquier obra planteada suele diferenciarse en APARTADOS:

PRESENTACIN. INTENSIFICACIN del CONFLICTO. Sera el Clmax del conflicto. DECLINACIN. DESENLACE PERSONAJES. Funcionan de igual manera que en la Narrativa, salvo en los rasgos prosopogrficos y etpeyicos, que en este caso se ven, no se describen. CONSTRUCCIN DRAMTICA. Lo que estamos viendo nos aparece en una serie de sesiones representativas (Actos) que a su vez se dividen en Escenas. La divisin normal de una obra estara en 3 o 4 actos, aunque las hay con ms o menos. DILOGO. Representa la Comunicacin abierta entre los personajes que intervienen en la obra dramtica. El dilogo va modelando los caracteres de los personajes. A travs del dilogo los espectadores conocemos lo INTERNO y EXTERNO de los personajes. MONLOGO. Es una variacin. Es un personaje que se queda slo en un escenario. En el monlogo suele estar muchas veces el secreto del clmax o del desenlace. APARTE. Los personajes hablan con el pblico como si los dems personajes no oyeran.

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CORO. Es un personaje colectivo con diversas funciones:

Puede representar la conciencia o el recuerdo del personaje que habla. Puede ser un adivinador que predice lo que va a suceder. Tambin puede servir como narrador, con reflexiones generales, particulares, filosficas, morales. MMICA. Es un refuerzo EXTRANLINGUSTICO imprescindible para la accin dramtica, y depende mucho de la sensibilidad del actor. ACOTACIN. Es lo que en una obra dramtica escrita va entre parntesis. Son precisiones del autor sobre los rasgos del personaje. Ej. DIRECTOR (Rpido, descompuesto) - Qu ocurre ahora? (Tmido) - Qu ocurre ahora?

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LA FUNCIN DRAMATIZADA.Toda Obra Dramtica tiene una FINALIDAD: * Cuando el teatro pretende estremecer al hombre frente al dolor estamos ante una Tragedia. * Cuando el teatro pretende impregnar al hombre de entusiasmo frente a la vida estamos ante una Comedia. En la comedia los finales son felices, ya que el hombre puede saltarse los problemas. * Cuando hay una combinacin de ambas, estamos ante la Tragicomedia. * Hay tambin formas menores: -Entrems. Llamados en otros tiempos Pasos. - Sainete. Es una variacin del entrems.

Melodrama. Sentimentalismo exacerbado. Siempre hay prototipos: el bueno, el malo, el traidor, el sacrificado...

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9. LA SUSTANCIA del CONTENIDO de la OBRA LITERARIA. Podemos llamarla tambin Mundo Subyacente o Estructura Profunda de la obra. Aqu habra que tener en cuenta lo que la obra SIGNIFICA para cada LECTOR. A travs de manifestaciones, sentimientos del autor, llegamos a entender la obra desde un pto de vista social, cultural. Segn lo que cada uno ha vivido o los conocimientos que uno tiene le dar uno u otro significado. P.ej, en el Quijote subyace ms de lo que se ve. Lo profundo de una obra trasciende de todo lo que hemos podido ver o leer. La significacin se esconde entre las palabras. Los elementos del Mundo Subyacente son SUSTANCIALES que aparecen DINAMICAMENTE escondidos, y que slo despus del anlisis FUNCIONAL logramos identificarlos, podemos llegar a entender de verdad la obra. Cuando uno lee aparecen sus temores, alegras, fracasos... y se va entendiendo mejor. Luego al terminar la lectura cada uno ver si es TRASCENDENTE o no para l. Las asociaciones con el mundo interno es lo que enriquece la lectura. Comprender todo de una obra es muy complicado. Es aconsejable que se intente mejor entender por partes (para ello sirven por ejemplo los captulos). A las unidades de la obra con sentido propio se les llaman SEGMENTOS. 10. TEXTO y CONTEXTO. La significacin de un texto depende no slo del texto en s, sino tambin de lo que est fuera, de la connotacin, del contexto. A veces la significacin externa desplaza a la significacin interna. Cualquier obra literaria, por muy imaginaria que sea, acaba dando testimonio de lo REAL, siempre hay constantes referencias al contexto socio-cultural en que se cre. El contexto de cualquier texto puede variar mucho, pero hablaremos de los ms importantes: * Referencias a lo SOCIAL: Economa, Poltica, Religin...

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Como somos seres que vivimos en grupo, cualquier obra se alimenta de lo que hacemos en sociedad.

Si quiero ver los aspectos econmicos de una obra, habra que observar los Medios de Produccin de la poca (Feudalismo, Liberalismo, Capitalismo...).

En el aspecto poltico habra que observar el liderazgo que se produce. Es rara la obra donde no aparezca la religiosidad o la falta de sta. Tambin hay referencias tanto al sistema cultural como personal del escritor e incluso del lector.

Y por ltimo habra que tener tambin en cuenta lo que el autor hace de manera Consciente de lo que hace de manera Insconsciente.

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