A blasfmia, o prazer, o incorreto

r, re b l a s f m i a , o p r a z e r, o i n c o r r e t o

B eth

Lopes

Deus um grande artista, fez o Himalaia. Como Deus no poderia ter filho, criou gente como vocs. Vocs so filhos do demnio, vo para o gueto, e ns no queremos mais ver vocs. Vo para o pntano ou para a floresta. E eles pensaram: Filhos do demnio... No to mau. O demnio deu liberdade para a mulher... Para a primeira mulher, Eva. A mulher, ento, foi o primeiro bufo. Na Bblia vocs podem ver o que Deus disse mulher quando ela comeu a ma e completa a idia final: Vo para o gueto! (Gaulier, 1999).

O riso blasfemo

imos por diversas razes; rimos para demonstrar alegria; rimos de satisfao, de felicidade, de alvio. Rir d uma sensao de liberdade, uma sensao real de que, por alguns instantes, os problemas do cotidiano deixam de existir. Este momento fica marcado em nossa memria, sempre associado a um instante de prazer. Contudo, antes de ser uma satisfao fsica, um procedimento lgico de apreenso da realidade, onde o riso o aviso sonoro de aprovao, claro. Rimos porque estamos nos

divertindo com algo que reconhecemos e que nos permite fazer inmeras analogias. Com essas emoes que nos desobstruem, no menos srias do que aquelas que nos entristecem, provocando o choro, conseguimos perceber o fundo de nossas contradies. Rir do jeito dos outros, da exuberncia dos tipos humanos, da sua semelhana com os animais, dos costumes diferentes. Rir de maneira discreta, passando por inmeras gradaes que chegam gargalhada, o que significa, no fim de tudo, rir de ns mesmos. Quando rimos de algo, ou de algum, no fundo estamos negando-os. Rimos do que considerado falho, incorreto, proibido. A negao feita para poder afirmar um outro comportamento, ou uma outra idia, que consideramos correta. Ou, ainda, talvez, para reafirmar a verdade encoberta. O riso, como nos mostra Bergson, uma manifestao que delimita fronteira cultural. E tal fato nos leva constatao de que temos a capacidade de reconhecer cdigos comportamentais comuns, os quais so regidos por uma lgica ao mesmo tempo silenciosa e potente. Mas no rimos somente do que menor. Podemos rir tambm da astcia e de refinada construo da inteligncia. Rimos da

Beth Lopes diretora e professora de Interpretao do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP.

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ironia. E, neste sentido, o jogo muda as regras. O sujeito que manifesta o riso no mais aquele que, com segurana, constata a sua superioridade lgica e existencial. Neste caso, rir resultante do reconhecimento de algo que no havamos percebido sobre ns mesmos, e ao mesmo tempo nos coloca como portadores de defeitos e imperfeies. Desta vez, ns somos o objeto do qual se deve rir. Seja o que for que queiramos negar ou afirmar, isto se esconde atrs do riso evocado pelos Bufes. A seu modo, eles testemunham a condio humana no espelho retorcido da derriso e carregam em seus corpos excntricos os motivos risveis que perduram atravs dos tempos e das culturas. Bufo, Truo, Bobo, Histrio, Momo, Charlato, Fanfarro; no importa o nome, o que se sabe que um ator a quem, antigamente, se destinavam papis de comicidade grosseira. O corpo deformado do Bufo confirma a relao que se faz dele com o mundo da imagem. Se tentarmos resgat-lo em nossa memria, certamente encontraremos exemplos precisos em outras artes. O prazer da blasfmia serviria de motivao no s para o teatro, mas tambm para a pintura de Bosch, de Brueguel, de Velsquez e de Goya. Na msica ele reapareceria como um personagem central da pera Rigoletto de Verdi. Estes exemplares demonstram a fora da natureza visual da sua figura.

O percurso da blasfmia percurso

Revendo as diferentes manifestaes do bufo presentes na histria, podemos perceber, gradualmente, os inmeros aspectos que fundamentam sua importncia. Sem ter a pretenso de abarc-lo aqui em toda a sua extenso, apon-

tamos primeiramente uma espcie que, por no pertencer ao universo especfico do teatro, inserimos entre os bufes mticos, representados nas festas e rituais que se associavam ao conceito de fertilidade e progresso. Estas figuras ressaltavam os aspectos monstruosos, ridculos e sexuais das potncias sagradas para desdramatizar a existncia (Clastres, 1986, p. 91). Pertencem a esta categoria os bailarinos diablicos, xams, sacerdotes e reis, que utilizavam a imitao burlesca, nas comunidades primitivas, para domesticar o riso pela via da ritualizao (Macedo, 2000, p. 36). As figuras extraordinrias destas representaes ridicularizantes, monstros, bruxas, anes, gigantes e loucos transpunham o imaginrio popular, misturando os elementos satricos com as situaes srias, alinhando valores opostos como o sagrado e o profano, vida e morte, representao e realidade. Entre tantas outras figuras da legio mtica dos bufes, temos no trickster1 um antepassado importante do nosso personagem. Nascido nos confins da animalidade e da humanidade, suas aventuras so contadas em um ciclo de representaes alegricas de entidades burlescas. As descries de tal personagem lembram que, alm da sua aparncia ambivalente, meio deus meio demnio, transformava-se em mulher ou em diferentes animais, envolvendo um travestimento no apenas fsico, mas tambm espiritual. Esse ser paradoxal combina o bem e o mal em um vaivm fantstico, alternando em seu jogo grosseria sexual, astcia, blasfmia, alegria, provocaes, encantamento, crueldade e canibalismo. Esses atributos caracterizam-se como algumas das incivilidades que entram na sua composio e fazem dele um modelo de imaginao bufa na forma de parbola. Nascidas da mesma espcie de brincadeiras populares, encontradas na cultura grega ar-

Segundo Jean Duvignau, em Rire et Aprs, o trickster faz parte de um ciclo, sado da frica, do Norte da Amrica e da Oceania, composto de histrias humorsticas que contam aventuras deste personagem burlesco.

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caica, as epifanias ao deus Dioniso se assemelham. O deus do vinho, da embriaguez e do prazer, ao mesmo tempo sanguinrio e cruel, o protobufo o primeiro representante do teatro que traz no contedo e na forma, no mito e na festa, no s a expresso inspiradora da tragdia, mas tambm a da comdia, da farsa e da bufonaria. A dupla natureza de Dioniso, constituda que por contrastes de carter e de fsico, rene o prazer dor, assim como a destruio renovao, e o lamento celebrao. As contradies encontradas em suas aes e na sua personalidade so de ordem variada. Pode-se ver nele as duas faces, da excitao e da loucura, e a magia do deus. Nesta imagem encontra-se o paradigma da sua essncia mstica e de sua arte, segundo as crticas moralidade e linguagem feitas por Nietzsche. Fonte de pura desmedida , ao mesmo tempo, substrato da medida do mundo apolneo reunida na interioridade complexa e plural do mito de Dioniso. Os vestgios deixados pelos bufes mticos no precedem, no sentido cronolgico, a presena dos bufes domsticos (Gazeau, 1995, p. 11). Pelo visto, estes seriam presena incontestvel nas festas e banquetes ao lado de soberanos at mesmo entre os povos primitivos. Segundo a histria dos bufes contada por Gazeau, eles no se limitavam a fazer rir, mas tambm acumulavam a funo do louco sbio, o morsofo. Assim, ele confundia sentenas morais com anedotas pueris, ou ento, aes ridculas com uma profunda reflexo filosfica. Todo soberano teria um louco ou um parasits 2 em sua mesa. Cabe recordar que um dos mais antigos e ilustres, com certeza, teria sido Esopo, o fabulista feio e tartamudo. Mas sem dvida, teria sido na Idade Mdia e Renascimento onde se veriam os bufes

em suas mltiplas formas, sobretudo os populares, os quais eram encontrveis por todas as partes: jongleurs,3 mimos, ventrloquos, equilibristas, malabaristas, titeriteiros, saltimbancos, menestris. Nas sucessivas cortes, nos castelos entre os prncipes e reis, nos conventos e nas igrejas, junto a bispos e abades, sua funo constitua-se em um ttulo de ofcio que nunca se deixava vago. Certamente o bufo era um requisito obrigatrio de todas as comemoraes. Fazendo apresentaes nas casas, palcios, tavernas e outros lugares pblicos, destaca-se a clebre figura do bobo da corte, cuja profisso se confundia com a de um servo. Alm de servir, ele teria que brilhar distraindo os convidados, arremedando as atitudes do seu amo com aes, palavras e chocarrices. Em certo momento da histria o bufo parece ter desaparecido. O bobo do rei vai sumindo aos poucos das cortes medievais. Talvez, na sua forma anarquista, pelo menos, o bobo no iria mais invadir as naves das igrejas, nas datas religiosas especiais. Tampouco elegeria o rei de um mundo virado de cabea para baixo. Um possvel motivo pode ter sido a censura e o controle do riso que a Igreja passa a exercer quando a sociedade comea a se perceber a si mesma como ridcula. O movimento doutrinador da cristianizao empreendido pela Contrareforma, parece ter sido o grande responsvel pela domesticao do riso, o que implicou na morte das manifestaes cmicas populares. No se sabe ao certo, mas o bufo que emergia dos mundos subterrneos da Idade Mdia talvez tenha sido perseguido pela Inquisio ou, quem sabe, no tenha sobrevivido ao novo pensamento da Renascena. Na viso renascentista, o indivduo vai adquirir valor, e Deus, ento, no ser visto mais como o centro do mundo, de acordo com o

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Convidado, farsante, produtor de riso. Artistas profissionais, que possuam qualidades mltiplas, eram capazes de cantar, tocar, atuar, danar, recitar e fazer acrobacias.

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esprito da Idade Mdia. O foco, neste perodo, torna-se o da valorizao da conscincia humana, onde o mundo visto de modo relativizado. O teatro, nessa esteira, descobre a perspectiva tridimensional e, portanto, o palco ilusionista do qual herdamos a cena italiana. O bobo, por certo, poderia ser revisto no espetculo popular, no circo, no teatro de variedades, no vaudeville e de outras maneiras que se disseminariam em meio aos truques e ao luxo das encenaes do Renascimento, permanecendo at esta nossa poca de forma significativa. Diante da sofisticao das novas descobertas artsticas, o interesse pelo teatro clssico e pela arquitetura cnica, que florescem no perodo renascentista, torna possvel que as formas populares sejam colocadas tambm a servio desse novo teatro. A Commedia DellArte (tambm chamada de comdia bufonesca), que eclodiria nesta poca e cujo xito popular era incontestvel, passaria das ruas para o palcio, tamanho era o interesse que despertava a originalidade do desempenho dos atores. A sua forma sempre ligada ao que existe de mais legtimo da arte teatral, a arte dos atores, assim mesmo retomaria o enredo da chamada comedia nova 4 grega, entre outras fontes, comdias antigas, pastorais e peas populares evidentemente, bem ao gosto da classe mdia que prosperava no incio dos tempos modernos. Alm disso, a falta da dimenso sagrada a que se contrape o ator bufo do perodo medieval, de certa maneira, teria esvaziado a sua funo. Sem o teor blasfemo que o bufo possua ao inverter a ordem crist e todo poder dominante, o humor perdia a fora crtica. Mas a influncia do bufo seria marcada em outras esferas, alm dos modos de diverso do teatro popular, como resultante da fuso en-

tre o popular e o erudito, to peculiar neste perodo de transio para a poca Moderna. O bobo seria eternizado de modo fecundo, na incorporao de sua cultura literatura, pintura, msica e dramaturgia. A cultura dos bufes no Renascimento iria ecoar, ainda, na literatura de Erasmo de Roterdam, com o Elogio da loucura, e de Rabelais, cuja obra serviu de investigao para a teoria de Mikhail Bakhtin sobre a cultura cmica popular que trouxe no centro da obra a figura do bufo. Na Espanha, com Miguel de Cervantes, teramos as emblemticas figuras tragicmicas de Dom Quixote e Sancho Pana, cuja dupla seria inspiradora para os palhaos, clowns e bufes modernos. O tema dos bufes tornar-se-ia eterno, entretanto, na mo do mais famoso dos dramaturgos ingleses da renascena, Shakespeare. O autor celebrizaria esta figura bizarra em uma gama bem variada de aspectos. Bufes sbios, mgicos, excntricos, grotescos, selvagens, endiabrados, trapalhes, trapaceiros, bondosos, prfidos, sombrios, falsos, bajuladores e oportunistas tornam-se os personagens to sonhados pelos grandes atores.

O territrio do cmico-srio
A visibilidade da bufonaria estaria definitivamente associada, de forma dantesca, ao inferno grotesco da cultura popular da idade Mdia e Renascimento. Os bobos, essas figuras recuperadas nos estudos sobre este perodo por Bakhtin, eram consagrados pela principal festa, a do carnaval. A sntese da ao carnavalesca, a da entronizao-destronizao, compreende toda espcie de ambigidades. No centro das ambigidades est aquela ao que personifica, na fi-

A comdia nova grega teria sido representada por Menandro, cujo tema diferenciava-se da comdia antiga, de Aristfanes, que criticava o cidado como parte do Estado para ilustrar a vida cotidiana, a natureza privada do homem grego.

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gura do falso rei do carnaval, o duplo destronante. Ao final da festa, coroa-se o antpoda do rei, o bobo. Assim, parodiar criar o duplo destronante. A ao bufa, analisada por Bakhtin, uma herana repassada pela cultura popular cmica literatura, e pontualmente, observada por ele na obra de Rabelais e de Dostoivski. Tal teoria torna-se fundamental para a compreenso das manifestaes do grotesco nas formas teatrais, trazendo superfcie, no conjunto das reflexes, a esttica dos bufes. O grotesco, como uma categoria esttica que pressupe uma comicidade degradante, como aquela presente nos participantes das festas carnavalescas, tem na sua concepo um enfoque corporal. A monstruosidade do corpo grotesco nos revela a relao entre forma interna e externa. A expresso alegrica deixa entrever uma viso de mundo na sua distoro fsica, moral e espiritual. O grotesco um instrumento da crtica que acaba com tudo, mas como a existncia indissolvel, cria situaes desumanas. As imagens disformes dos corpos grotescos ressaltam, concretamente, a tal segunda natureza do homem. Associadas a uma linguagem marginal que no se manifestava nas solenidades oficiais, as imagens grotescas expressavam de modo fundamental a vida pela lgica do mundo invertido ou msalliances, segundo Bakhtin. Os elementos burlados pela inverso e, portanto, permitidos durante o carnaval, traziam no esprito da bufonaria momentos repletos de paganismo e licenciosidade. Remexiam com as relaes de parentesco, alteravam o status social, homogeneizando diferenas e abolindo as hierarquias. E a profanao, principalmente dos papis religiosos, girava em torno de trs eixos: sexo, comida e poder. A viso carnavalizada do mundo, para Bakhtin, uma viso crtica da sociedade. Este olhar se realiza em funo da eliminao das distncias temporais e em favor de um tempo presente da representao, bem como em relao anulao das diferenas sociais entre os homens.

A stira menipia, o gnero dialogal que remonta ao folclore carnavalesco, traz o aumento do peso cmico, no se prende a qualquer exigncia de verossimilhana, cria situaes extraordinrias, cenas de escndalos e comportamento excntrico, alm de produzir situaes de contrastes agudos com os jogos de oxmoros. Portanto, a representao carnavalizada contida na ao do ator traz uma qualidade paradoxal atuao, na medida em que rene em um mesmo corpo os contrrios: o cmico ao srio, o risvel ao grotesco, a ridicularizao ao jbilo. Inspirados nas festas carnavalescas, o comportamento, o gesto e a palavra libertam-se da vida extracarnavalesca para viver uma vida derivada de sua ordem habitual. Desta forma, reforase a idia de representao como simulacro. Duplicidade e inverses grotescas so, portanto, os mecanismos utilizados pelo bufo para empreender uma representao que o particulariza, que o distingui dos demais fazedores de riso. Com estes recursos o ator faz a pardia, a qual consiste na mais cruel arma de denncia das vilezas humanas.

A passagem da mscara sala de espetculo

A mscara grotesca utilizada pelo ator popular se viu apropriada, em outros diferentes momentos, pela dramaturgia e encenao. Esta herana esttica apresenta-se sob diferentes formas de mscaras que ela vai assumindo no curso da histria, desde uma deformao ligeira, material, at uma mais radical. Com todo o seu vigor o bufo volta ao espetculo retomado pelos encenadores da esquerda vanguardista, do princpio do sculo XX, num resgate da cultura do passado, do carter popular da personagem e de todo o tipo de manifestao coletiva e duradoura como a do teatro oriental. Em busca da vivacidade e da seduo que eles exerciam no grande pblico, esse teatro valorizaria a teatralidade, o jogo, a festa e a espontaneidade do teatro popular cmico.

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O papel do grotesco seria resgatado na prtica de Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov, Brecht e, de certa forma, Artaud tambm, ao lado das idias que levaram, no conjunto, s reaes ao Naturalismo e ao teatro burgus. Para eles a mscara se impe como smbolo do jogo do ator e o grotesco, sugerindo gestos exagerados e distantes das aes cotidianas, d expresso teatral um sentido dialtico. A fora da gestualidade e da voz grotesca seria a tnica do modo de atuar dos atores dos movimentos de vanguarda da virada do sculo, o Expressionismo, e depois, o Futurismo, Dadasmo e Surrealismo. Desde a polmica montagem de Ubu-rei, de Alfred Jarry, em 1896, os dadastas, futuristas e surrealistas escandalizariam os cones tradicionais do teatro. O esprito de escrnio do Futurismo e do Surrealismo, a desintegrao da linguagem, a falta de compromisso com a verossimilhana, a exploso da noo de personagem, a fragmentao do espao e da dramaturgia (Aslan, 1994, p. 91) colocariam em xeque o prprio sentido do teatro. Na prtica desmistificadora do espetculo e na teoria provocadora dos encenadores da vanguarda histrica, o esprito niilista e zombeteiro com que estes artistas tecem suas crticas muito prximo ao dos bufes. O Expressionismo, movimento que floresce a partir de 1910, principalmente na Alemanha, como uma apocalptica reao de jovens artistas, mediante um mundo desmoronado deixado pela Primeira Guerra Mundial, utilizaria o grotesco para expressar a natureza bestial do homem que aflora sob sua aparncia social. O Expressionismo rejeitaria, principalmente, o naturalismo e, assim, traria um teatro que projeta as foras da alma, de modo anarquista e blasfemo que grita violentamente como no clebre quadro de Munch. Os mesmos fantasmas e vises fantsticas do romantismo so retomados e so transformados em estados psquicos, materializados pelos corpos deformados de personagens e por cenrios expressionistas.

O cinema, no desenrolar dos acontecimentos artsticos renovados, abrigaria as mais interessantes inseres destes bufes soturnos e loucos das telas. Aparentemente sados de um quadro de Goya, como no exemplo do Dr. Caligari, do diretor Robert Wiene, personagens grotescos habitam cenrios que estendem nos ngulos tortuosos os smbolos da deformao psictica. Esses monstros modernos do cinema alemo seriam vistos de vrios ngulos pelos diretores da poca e se tornariam cones da arte cinematogrfica deste sculo, pela forma estilizada e pela atuao grotesca. Podemos assistir, ainda hoje, em cineclubes especializados, s obras exemplares de Murnau ou Fritz Lang. Na variada dramaturgia do decorrer do sculo se pode ver tambm as mltiplas faces da figura do bufo. Na Itlia, o Teatro do Grottesco abordaria o tema com Luigi Chiarelli, Antonelli e Cavacchioli, Fausto Maria Martini, Nicodemi, Rosso di San Secondo e o mais famoso deles, Luigi Pirandello, os quais se fundiam na idia de que o homem possui uma mscara ou aparncia, que lhe permite viver em sociedade, sob a qual se oculta o verdadeiro rosto. Para outros autores, a bufonaria aparece acentuando o cmico, em outros, o fantstico e o sombrio ou, ainda, desarticulado como em Ionesco, ou existencial como em Beckett. Mas a diversidade de seu ser demonstra em quantas formas ele pode aparecer, se metamorfosear, ou mesmo, se disfarar. s vezes ele aparece como personagem, em outras como uma mscara do ator que traz um esprito inquieto e subtrreo s propostas do artista. Mas grande parte destas formas teatrais, de fato, foi beber na fonte do Teatro de Variedades, no Circo, no Vaudeville, na Commedia DellArte e na pera de Pequim, valorizando assim o papel do popular. No artista popular se encontrariam os atributos para garantir aos atores versatilidade, esprito habilidoso, prontido fsica e diverso.

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A bufonaria digerida pelo teatro moder n o teatro modern

Pode-se assim pensar numa retomada do bufo pelo teatro, delineando um percurso da mscara para a sala de espetculo. Se, s vezes, ele aparece como um personagem da dramaturgia, em outras surge como um procedimento tcnico para o ator. Nas mos do polmico encenador russo Meyerhold, o bufo reaparece pelas vias do teatro de feira, da pantomima, do Arlequim da Commedia DellArte, do teatro de Gozzi e do teatro chins (N e Kabuki) que servem para a elaborao de conceitos fundadores do ator e do seu teatro. A partir das grandes tradies do espetculo ele d forma idia do Teatro Teatral. Meyerhold queria resgatar para o teatro o seu carter convencional, difano e ofensivamente teatral. A sua esttica passou por diferentes fases de concepo, mas foram, acima de tudo, a idia de tirar todo o ilusionismo da relao cena e pblico, a negao da prioridade do texto e a busca de expressividade do ator, os tpicos centrais da sua teoria e prticas cnicas. Para conseguir tais objetivos, iria resgatar o grotesco do teatro popular e recomendar sua utilizao como um recurso para vivificar o teatro: O grotesco permite o cotidiano em um plano indito, o aprofunda a tal ponto que o cotidiano deixa de parecer natural (Meyerhold, 1986, p. 61). Com gestos exagerados atenuados, o uso do grotesco no deixaria espao para a concretude, para a afirmao e para a interpretao verossmil do realismo-naturalismo de Stanislavski. Neste sentido, ele estaria usando na atuao apenas a aluso, a sugesto dos gestos e nunca a reproduo minuciosa da vida. A representao trataria a realidade com estilizao. O ator grotesco encontraria ainda o seu equivalente no conceito de ator sinttico. Este, para Meyerhold, seria um ator que dominaria o corpo com conhecimento profundo do seu aparato biolgico. Ele usaria a sua expressividade

mxima e deveria saber agir com a argcia do palhao, do jongleur, do acrobata, do cantor e do danarino. Meyerhold fala sobre a relao intrnseca entre o sinttico e o grotesco. Ser sinttica, mas no-cumulativa, porque no dever mostrar tudo, muito menos reproduzir, ilustrar ou explicar. A criao grotesca dever evidenciar a densidade concreta do real sem referi-la. O princpio da substituio fundamental no grotesco. Mesmo quando se toma a realidade como tema, a representao tem que ter algo ao mesmo tempo estranho e familiar. Com isto, o resultado de cada representao alcanaria o seu objetivo somente se fosse capaz de revelar os sentidos ocultos ao espectador. Ao pblico seria apresentado um mundo palpitante, fremente, emocionante, no qual nenhum elemento teria mais o seu rgido papel institucional. A interpretao poderia mesclar o cmico e o trgico, como nos desenhos de Goya ou nos contos de Edgar Alan Poe e Hoffmann, num esforo de superar as situaes cotidianas. Ele no pretendia desordenar a realidade, utilizando o mtodo do grotesco na encenao, mas, ao contrrio, saber reinvent-la naquele espao cnico restrito e artificial. A cena se tornaria um lugar de tenses, de contrastes que gerariam um fluxo dinmico na representao. Na encenao de O Inspetor Geral, de Nicolai Ggol, Meyerhold cria um novo gnero cnico, diz Arlete Cavaliere, surgido de suas experincias com a pesquisa dos elementos cmicos que com suas linhas estticas deformantes e deformadas, suas propores aumentadas e suas imagens exageradas e traos distorcidos, aponta uma espcie de bufonaria trgica... (Cavaliere, 1996, p. 91). A partir disso, surge um outro ponto fundamental, a composio paradoxal, a qual Meyerhold sugere utilizar nas diferentes estruturas dramticas. Assim, mesclar um personagem trgico com funes cmicas torna possvel a passagem da burla para a tragdia, equilibra os sentidos opostos, inclusive ressaltando a feira e impedindo que a beleza se torne sentimental.

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importante ressaltar o fato de que o grotesco se apresenta, em Meyerhold, no como um estilo, mas como uma tcnica. Ele tira o grotesco do estilo e o transforma em procedimento. O grotesco no o tema, mas sim a contraposio entre elementos sensveis e perceptveis. Para Meyerhold, assim como para Brecht, a figura grotesca do bufo foi resgatada da literatura para os palcos, carregada da inteligente ironia necessria para desmascarar a vida poltica e social de seu tempo. Nas mos de Brecht, o nosso farsante reapareceria com os recursos do circo e Cabaret alemo, os quais serviriam sobremodo para restituir o que ele acreditava ser a principal funo esttica do teatro, a diverso. Uma diverso de acordo com o seu tempo, que reivindica para o teatro de uma poca cientfica a racionalidade das novas formas tecnolgicas, como o cinema e o rdio (Benjamin, 1987, p. 98). O teatro pico de Brecht tambm teria a forma episdica, permitindo entradas e sadas aos atores e personagens, interrompendo o envolvimento ilusionista que o espetculo pode produzir nos espectadores. Com o pblico e artistas em posio de distanciamento, pode-se ento reconhecer as situaes reais inspiradas na teatralidade da vida. O teatro no-aristotlico de Brecht, alm de colocar o homem comum no centro da dramaturgia, no deve propiciar a catarse nem a empatia diante do heri trgico. Ao contrrio, o espectador no se identifica com as personagens, mas as reconhece em suas contradies. Como na tcnica do cinema, a cena de Brecht corta, recorta, monta, cola, edita, em processo descontnuo. E o ator, por sua vez, conta, narra e expe diretamente ao pblico, combinando acontecimentos em tempos diferentes. O lugar das emoes reservado ao espectador que, sem os recursos da iluso cnica, levado a refletir ativamente sobre o que assiste. A realidade analisada pelo confronto de idias opostas, na direo de um teatro dialtico. A redescoberta de Brecht dos valores do velho teatro popular se traduz na produo de uma atuao e dramaturgia vaudevillenesca,

fragmentada e viva como os nmeros circenses. O trabalho do ator consiste em contar uma histria (fbula) por meio de atitudes gestuais. O gestus, guardada a sua dimenso assaz complexa, indica uma conduta ou atitude social. Ligada ao contedo histrico e ideolgico marxista, a escritura corporal (feita tambm de palavras) se constri a partir de diferentes nveis mimticos, desde um detalhe de movimento de um personagem a um comportamento caracterstico de um grupo. Mais do que isto, o gestus deve revelar as idias subentendidas nas palavras e acontecimentos. Aes que contradizem os textos produzem fissuras na representao, provocando o efeito de estranhamento e distanciamento essenciais para o teatro pico. O ator brechtiano, neste sistema de trabalho, um enunciador que interage criticamente, a partir do seu ponto de vista, com o do personagem e com o do espectador. Ora afastado ora prximo, o ator representa um elo entre o significado e o significante, entre o real e o simulacro, entre arte e vida. Nesse vaivm, o ator se multiplica transitando entre diferentes gneros, implcita ou explicitamente, do drama farsa. Evocando referncias reais e corporificando-as em pardias o ator expressa as relaes sociais entre os homens. De certo modo, os fundamentos de Meyerhold ou de Brecht encaminham-se para um teatro que hoje se expande no vigor da linguagem corporal. Sem a ortodoxia ideolgica e a dimenso social da gestualidade, o teatro de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine amplia as noes corporais para um sentido antropolgico ou intercultural. Especialmente nos modos de criao de Tadeusz Kantor vimos desfilar a blasfmia misturada mais fina poesia teatral. Com humor e cinismo, Kantor tira da sua memria de criana as personagens mais bizarras das experincias das duas grandes guerras mundiais e da situao poltica da Polnia. Como na prtica da bufonaria, tanto em Kantor como em Brecht, as histrias tratam de temas sociais, e as stiras versam sobre o poder,

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a poltica, a religio, a guerra, a famlia, os tabus e as diferenas de status. Estas combinaes conferem, deste modo, uma tendncia crtica ao modo farsesco de atuar.

A experincia da alteridade
Artistas, vagabundos, ladres, loucos e marginais. Corcundas, aleijados, anes, gigantes e monstros completam o grupo de sujeitos excntricos que desfilam no bando dos bufes. Na fragilidade do mundo particular em que se aglutinam vigora a loucura. Embora exista um grande nmero de exemplos na literatura de bufes solitrios, eles pertencem a uma massa aparentemente intil. So, no entanto, o cerne de uma minoria excluda socialmente que mostra o vigor poltico nas atitudes imprevisveis. A esse coletivo pertencem os negros, os gays, as mulheres, as prostitutas, os doentes, os aleijados, os despatriados, os sem-terra, os sem teto e todos aqueles que so inadequados na sociedade. Indiferente sua adversidade, o bando se diverte zombando da hipocrisia e mediocridade humana. Eles se divertem muito satirizando as autoridades. Como na sociedade em que se espelham para debochar, eles so comandados por um chefe, a quem todos se alegram em obedecer. Eles zombam at do inzombvel: da guerra, da fome do mundo, de Deus (Lecoq, 1997, p. 35). A ambigidade da sua figura, portanto, no cessa nas energias que o potencializam, ou no fsico que o caracteriza, mas tambm forra o fundo de suas convices acerca do mundo em que vive. O bufo representa o ser humano em estado bruto amoral, complexo, mltiplo podendo ser comparado, ao mesmo tempo, ao veneno e cura. Haja vista que na Idade Mdia, onde o pensamento se orientava pela ordem divina, era comparvel ao diabo pela aparncia medonha que em todos provocava asco, medo e riso e, ao mesmo tempo, era tido como um talism da sorte cuja presena, acreditavam, afastava os males.

Esta figura engloba tantos tipos de riso, com os corpos deformados e deformantes debochando de ns, para se divertir e divertir a ns mesmos, que a sua figura nos causa estranheza. O que esta figura da tradio cmico-popular, presente de maneira to incerta e ao mesmo tempo to caricaturizada, pode interessar ao trabalho do ator contemporneo? Seja qual for a imagem relacionada a ele que, certamente, todos temos no fundo da nossa memria, sua importncia vai muito alm da construo de uma personagem histrinica. Mais do que uma mscara entre outras, o bufo um catalisador de valores e cdigos culturais, com capacidade de produzir processos perceptivos em termos especificamente teatrais. primeira vista, o Bufo apresenta regras bsicas de contracenao, de jogo, de cumplicidade e de prontido, sem elaboraes artsticas mais complexas. Sua principal meta trazer diverso ao teatro. Somente pelo prazer do jogo ele usa da blasfmia, que a mais radical negao da ordem social. Para blasfemar, preciso que o ator tenha do que blasfemar. Pois quem blasfema no o bufo, mas o ator que veste a sua mscara. O bufo o veculo, a forma dissimulada para desfiar a crtica contra ns mesmos, contra a sociedade em que vivemos. A tcnica do Bufo tem como eixo o desenvolvimento da capacidade improvisacional, e tem segredos e regras que atuam numa extenso que vai do farsesco ao trgico. O corpo deformado constitui-se numa mscara de corpo inteiro, plasmada numa alegoria que implica em inmeras conotaes e cujos sentidos deixam entrever a viso de mundo no s da personagem, mas tambm do ator. O corpo aleijado, deformado e defeituoso pode ser materializado por um figurino exagerado e descomunal. Mas sem o figurino, o ator pode reconstruir e destruir o comportamento dos homens somente com a fora expressiva de seu corpo. O jogo da mscara oculta uma duplicidade inerente, a do ator e a do personagem, cuja natureza pressupe a existncia de um outro,

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como na discusso amplamente examinada no Paradoxo do Comediante, por Diderot. A mscara do bufo prope um outro olhar sobre as relaes entre o corpo deformado e o deformante: a noo de alteridade possibilita a coexistncia de idias opostas que, por fora das contradies, se anulam. A ambigidade da mscara expressa esta anttese, criando uma segunda natureza para a personagem, ou para o ator. O grotesco, entretanto, por diversas circunstncias, tenta fazer coincidir mscara e rosto simultaneamente. Essa oposio entre dois valores, entre duas coisas, produz uma forma nadificante,5 onde uma nega algo que precisa ser afirmado pela outra. Ou seja, trata-se de uma categoria esttica de territrio irrestrito.6 Sendo a pardia a imitao burlesca de uma obra ou de um personagem conta, pelo menos, com duas faces: a mscara real e a mscara da derriso, ambas situadas na esfera da personagem. A real a base para a imitao da outra que a alegrica, estilizada (Martin, 1985, p. 27). Uma face serve de referncia para o descortino que se processa com a outra. Sendo assim, a mscara do ator (em situao de performance) a face matriz, a que empresta sua plstica para o desdobramento das outras duas mscaras. Dessa maneira, o ator, como o sujeito da representao, empresta seu corpo ao deformado, o bufo; o qual, no exerccio da pardia, alude a um terceiro componente, o deformante, ou o referente. Esta triplicidade na atuao a base do jogo que leva o ator a interagir com as diferentes camadas de representao. Alternando entre

o tempo presente e passado, a presena do ator alude a algo ou a algum para assim compor a sua performance. No domnio destas relaes intersubjetivas, pode-se pensar ainda que a arte do bufo consiste em estabelecer dilogos corpreos, profanos e risveis, entre o real e o virtual, entre si e com os outros. A multiplicidade dos dilogos se d sempre com os outros, com o corpo do outro, centrando-se numa experincia de alteridade. Quando ele imita um gesto ou uma ao ele expe o ridculo do outro e dele mesmo. O seu corpo, desta forma, representa outros corpos, colocando a sua monstruosidade em cena. O ator consegue tirar da a sua fora de expresso do que disforme. E com um humor demonaco, ele debocha por prazer, por pura diverso. Ele usa da ironia, que a mais inteligente e potente arma, para denunciar as diferentes faces da maldade dos homens. Os mltiplos discursos do bufo funcionam como uma colagem. Nele mesmo cruzamse distintas vozes e seres ficcionais (textos srios e jocosos; humano e fantstico). Torna-se possvel reunir, tambm, vrias referncias estticas e poticas (tragdia e comdia; o sentimental e a grosseria) dentro de um mesmo processo de atuao. Pode-se ainda pensar em relaes entre personas no lugar de personagens. Pensando assim, leva-se em conta que a pardia no trabalha com a produo de mimese no sentido clssico, mas sim com uma espcie de captura fsica de imagens, figuraes ou evocaes. O sentido de personagem do drama, de verossimi-

Conceito desenvolvido por Jac Guinsburg, durante a orientao da tese de doutorado desta autora. Um exemplo de forma nadificante est em Dioniso, que funde em seu mito o trgico e o cmico. No texto para Bufes, de Phillipe Gaulier, chamado Celui-ci nest pas mon fils, a Santssima Trindade o Pai, o Filho e o Esprito Santo so transformados em Bufes. Na associao de Deus com um ser sanguinrio e cruel, infantil e caprichoso, na humanizao da criatura divina, novamente o cmico e o trgico se fundem, o que implica em uma forma nadificante, j que se perde o sentido original das divindades para exprimir uma realidade amoral, ambgua e estranha. Esse texto tem uma traduo portuguesa feita por Fernando Kinas, que tambm diretor e professor de teatro.

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lhana e de identificao, se acontece, se d no resgate do modelo que ser destrudo pela derriso. Desta forma, ser bufo envolve as distintas camadas da representao mimtica, vista aqui como uma constelao de referncias e espaos da imaginao. Trata-se ainda de reunir tais espaos e contradies em um s corpo, criando uma mirade de tenses que modelam de modo peculiar este comportamento cnico. Nesta sua interdiscursividade corporal o bufo tem que preservar a humanidade das imitaes burlescas, extraindo da realidade a sua criatividade. Quem o assiste deve reconhecer a realidade que est sendo burlada. O que conta para o bufo o dilogo que ele estabelece com o pblico e, mais especificamente, com o que Phillipe Gaulier chama de bastardo o alvo das denncias e da zombaria. O sujeito bufonvel ganha dimenses e modos extravagantes sem perder a referncia do real. Essa uma forma de ganhar a cumplicidade da platia, que em essncia o alimento do seu humor. Se o espectador se diverte, mesmo que tire o prazer de rir da prpria desgraa, isto quer dizer que a temperatura da atuao est no ponto ideal e que o ator pode seguir em frente. Em estado quase permanente de ebulio, a improvisao se vale da energia do aqui e agora. O jogo do ator, pelo menos, deve aparentar o mesmo frescor. A esse ofcio to antigo se designou uma mscara, e nem sempre, na sua longa histria, o ator e mesmo o espectador conseguiram delimitar fronteiras entre o momento em que comea e em que termina a representao. A dupla face de sua expresso j era uma espcie de estigma para o ator bufo no mundo medievo e renascentista, cuja presena tragicmica se fazia presente em todos os momentos de sua vida. No possvel imaginar um bobo da corte sem as suas vestimentas, andando como um ator de folga pelo palcio. Neste sentido, a atuao do bufo se aproxima do sentido de performance, no ponto em que tal manifestao implica em esfumaamento das noes de vida e representao.

A performance, em seus atributos artsticos, se caracteriza pela transformao do corpo em signo alm da presentificao do ato. O que se v de forma simplificada, uma imagem distorcida do mundo real, uma parte do todo que se organiza nas aes. O gesto e a movimentao, deliberadamente, artificiais e exagerados, tornam-se uma narrativa que mistura tempos, espaos e mscaras. A linguagem corporal e vocal do bufo, nesta inter-relao, evoca imagens visveis e conhecidas. Alm disto, tais recursos tcnicos nos fazem recordar de certas imagens temidas, aquelas que se encontram ocultas de ns mesmos. H uma espcie de negao da interpretao de uma personagem no sentido tradicional, em favor de uma dilatao das energias expressivas pessoais do ator. H uma liberdade, neste jogo, de romper com qualquer sistema de interpretao. Evidente que nem questionamos o fato de que este jogo no seja uma representao, visto que no uma ao do cotidiano. Isto acontece devido a um embaralhamento das referncias, peculiar do jogo, que faz quem assiste confundir a verdade com a representao. Faz-se necessrio um esforo da memria associativa para desencadear a ao da pardia. Gaulier sempre diz que tem de se trabalhar com a lembrana de uma grande diverso. Somente assim, com este estoque de memria, a referncia real do parodiado ser base para uma representao turbinada que se manifesta em uma potencializao de energias. Como na caricatura, entretanto, o resultado da expresso ser sinttico, j que no necessita mais do que quatro ou cinco caractersticas para produzir a imitao burlesca (Lecoq, 1998, p. 45). Vale dizer que o jogo farsesco do bufo tem, como as suas origens carnavalescas, mltiplas significaes, mas pouco necessita, alm do ator, para exercitar a sua teatralidade. A rigor, o ator precisa no mximo de alguns acessrios que ampliam o jogo. O bufo imagem, visual. Tem que buscar equivalentes na representao e no na semelhana. E encontrar os smbolos justos no corpo e na imagem para desvendar as verdades.

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No Brasil contemporneo, este trickster, insolente e zombeteiro, se revela na mescla inteligente da personalidade e do teatro de Jos Celso Martinez Correa, de Gerald Thomas e de Cac Rosset. A evocao do esprito bufonesco no se limita a um modo de atuao ou de encenar, mas tem relao com o artista que toma para si o comportamento combativo e performtico deste ser conhecido pela popularidade e irreverncia. Trabalhar com o bufo sem dvida assumir os riscos da experincia teatral. Sob outro

prisma, pode oferecer um material especfico para o trabalho do ator, o qual abre, por sua vez um plano horizontal de possibilidades. Ele pode representar uma dimenso original para a formao e para as prticas do ator. Sem receio da linguagem baixa para tratar dos temas altos, o trabalho do ator rompe os limites da elegncia e do sentimentalismo que parecem envolver toda a filosofia do teatro srio. Sendo assim, a experincia com o bufo ir contra o politicamente correto da representao teatral. mesmo eleger essa incorreo como maneira de atuar.

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