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A msica contempornea e suas fronteiras 2009 (E)

Celso Mojola

A MSICA CONTEMPORNEA E SUAS FRONTEIRAS

CELSO MOJOLA1
RESUMO
Estudos sobre msica contempornea tendem a abord-la sob a perspectiva da Teoria e da Anlise Musical, muitas vezes, negligenciando sua importncia para a sociedade no estabelecendo um relacionamento com a cultura do perodo no qual essa produo artstica est inserida. Por outro lado, estudos sobre msica popular enfatizam a repercusso social do objeto em foco, mas reduzem as observaes sobre questes tcnicas de estrutura e organizao sonora. Entre essas duas perspectivas, situa-se a reflexo apresentada neste artigo, que busca investigar as fronteiras da msica contempornea: sua origem na primeira metade do sculo XX, a passagem pela vanguarda e a atualidade, onde ocorre um alargamento dessa fronteira. O texto conclui comentando sobre a validade de se manter, em termos de produo contempornea, a distino entre popular e erudito. Palavras-chave: msica contempornea, teoria musical, anlise musical

ABSTRACT
Studies about contemporary music tend to approach the topic through the perspective of the Theory and Musical Analysis. Very frequently, the studies ignore musics importance to society and do not establish a relationship with the culture of the period in which this artistic production is created. On the other hand, studies about popular music emphasize the social repercussion of the object in focus, but reduce the observations about technical issues of structure and sound organization. Between these two perspectives is the reflection presented in this article, which attempts to investigate the frontiers of contemporary music: th its origin in the first half of the 20 Century, the passage from the vanguard to its current states, where the progression of its frontiers is occurring. The text concludes by commenting about the importance of keeping a distinction between the popular and the scholastic, as it relates to contemporary production.

Key words: contemporary, musical theory, musical analysis

Compositor e pianista, doutor em composio pela Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO). Docente da Escola Superior de Msica da Faculdade Cantareira, alm de integrar o Ncleo de Iniciao Cientfica. Thesis, So Paulo, ano VI, n. 11, p. 1-13, 1 semestre, 2009.

A msica contempornea e suas fronteiras 2009 (E)

Celso Mojola

INTRODUO
No que se refere ao seu relacionamento com a sociedade, a msica erudita contempornea (ou, simplesmente, msica contempornea) no privilegiada em pesquisas acadmicas. curioso, mas as duas Cincias que disputam a prioridade dos estudos sobre msica, Musicologia e Etnomusicologia, no indicam uma resposta satisfatria a essa situao. Musicologia foi originalmente entendida como incluindo o pensamento, a pesquisa e o conhecimento de todos os aspectos possveis da msica (KERMAN, 1987, p. 1). Tal entendimento torna o campo de trabalho dessa Cincia muito amplo. Na verdade, a situao real um pouco diferente:

[...] na prtica acadmica e no uso geral, musicologia passou a ter um significado muito mais restrito. Refere-se hoje ao estudo da histria da msica ocidental na tradio de uma arte superior. O musiclogo acadmico d cursos sobre msica do Renascimento, sobre sinfonia, sobre Bach, Beethoven e Bartk. O musiclogo "popular" escreve resenhas para programas de concertos de msica de cmara e comentrios para os intervalos de apresentaes de peras em vdeo (KERMAN, 1987,p. 2)

A msica contempornea, nesse quadro, tem sido estudada por dois ramos complementares - o da Teoria e o da Anlise Musical. Esses estudos tendem a concentrar-se em aspectos imanentes da obra, e destacam elementos de sintaxe, gramtica e estruturao, com pouco interesse sobre as relaes entre essa produo e seu contexto social. O campo de atuao e interesse da Etnomusicologia igualmente amplo, com tendncia a tambm incluir todos os assuntos sobre msica (substituindo, talvez, a Musicologia). Bruno Nettl (1983, p. 2-3), por exemplo, observa que os estudos de Etnomusicologia poderiam abordar:

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(a)msica folclrica e o que se costumava chamar msica primitiva, ou seja, tribal ou possivelmente msica antiga; (b) msica folclrica e noocidental; (c) toda msica fora da cultura prpria do investigador; (d) toda msica que vive numa tradio oral; (e) toda msica de certa localidade, como a etnomusicologia de Tquio; (f) a msica que um grupo populacional considera como sua propriedade particular, por exemplo, a msica negra dos Estados Unidos; (g) toda msica contempornea [...]; e (h) toda msica humana.

Recentemente, as pesquisas em Etnomusicologia vm demonstrando acentuado interesse pela msica popular:

De um modo geral, no existem nomes aceitos para os estudiosos das msicas populares ocidentais, como jazz, rock ou reggae, ou para os estudiosos da msica folclrica europia (um campo que floresce no momento, particularmente na Europa Oriental). Tem-se a impresso de que os etnomusiclogos ficariam satisfeitos se absorvessem essas reas (KERMAN, 1987,p. 5).

E muitos autores indicam claramente seu descontentamento com a viso que a Musicologia tradicional apresenta dessa rea:

Como regra geral, os trabalhos de musicologia, tericos ou histricos, agem como se a msica popular no existisse. Algumas vezes ela explicitamente condenada como superficial, grosseira, banal, efmera, comercial ou o que seja, e algumas vezes tratada com condescendncia: certa sua maneira (quer dizer, para outras pessoas), mas no digna de uma sria ateno (MIDDLETON, 1990, p. 103)

O crescimento dos estudos sobre msica popular deve-se a dois fatores: a) o desenvolvimento de uma cincia que se preocupa com tal tema, seja qual nome tenha; e b) o desenvolvimento dessa msica, ao longo do sculo passado, acompanhando de perto a transformao das cidades nesse mesmo perodo, uma vez que boa parte da msica popular estudada diz respeito quela de natureza urbana. Tal situao apresenta caractersticas positivas. Estudos aprofundados sobre msica popular so muito bem-vindos: pois permitem a compreenso de fenmenos de

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grande mobilizao social, ampliam o campo de conhecimentos, aumentam o mercado de trabalho de pesquisadores e seus auxiliares. No Brasil, onde grande parte do que se faz em msica ocorre na rea popular, essa perspectiva particularmente necessria. No obstante, interessante observar que isso se deu em curto espao de tempo. H pouco mais de duas dcadas os estudos de msica popular eram quase proibidos em ambientes considerados mais srios em nosso Pas, reproduzindo o pensamento musicolgico observado por Middleton. Uma sntese da situao descrita se encontra no seguinte comentrio:

Os musiclogos ocupam-se da msica erudita ocidental a partir de antes de 1900, os tericos, com a mesma msica a partir de depois de 1900, e os etnomusiclogos, com as msicas no-ocidentais e com a msica ocidental fora da tradio da elite - a msica folclrica e a popular (KERMAN,1987, p. 7)

A msica contempornea parece mesmo no interessar muito a essas cincias: ela no tem acesso regular aos meios tradicionais de divulgao (concertos, gravaes), nem comentada na imprensa; habita, mais propriamente, as catacumbas e os pores, como institutos de pesquisa ou grupos de estudo. A permanncia das investigaes sobre essa msica nos limites da Teoria e Anlise Musical faz com que muitos aspectos do seu relacionamento com a sociedade no sejam considerados, reforando, ainda mais, esse isolamento.

1. MODERNIDADE E VANGUARDA

Quando se trata de pensar questes que envolvem msica popular, msica erudita e suas fronterias, a obra de Adorno uma referncia obrigatria. Alm disso, os quarenta anos de seu falecimento (ocorrido em 6 de agosto de 1969) tambm constituem um bom motivo para pensarmos nele. Essas quatro dcadas nos fornecem uma relativa distncia, e j permitem observ-lo com base em uma perspectiva mais objetiva.

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Adorno dedicou-se msica como poucos socilogos do nosso tempo. Foi aluno de Alban Berg, um dos expoentes do dodecafonismo, e chegou mesmo a compor obras musicais. Isso faz desse autor algum muito prximo linha de pensamento representada, em msica, pela Escola de Viena, integrada por Schoenberg, Webern e Berg. Seu interesse era por um tipo especfico de msica: aquela que continuaria a tradio erudita germnica. O que no o impediu de refletir sobre msica popular, cinema e indstria cultural com muita seriedade, ainda que quase sempre sob uma perspectiva negativa.
Seus estudos sobre msica erudita concentram-se principalmente sobre a msica da modernidade, interessando-lhe o momento em que ela, seguindo os passos de uma evoluo interna da prpria linguagem, atinge um alto grau de hermetismo e comea a se afastar da sociedade. Tal fato seria representado em grande medida pelo dodecafonismo, personificado na figura de Schoenberg, a quem Adorno dedica um importante ensaio (SCHOENBERG apud ADORNO, 1989, p. 33 107).

O momento da separao entre a produo musical da modernidade e a recepo do pblico de sua prpria poca est tambm presente na obra de outros dois compositores, Varse e Ives, no estudados por Adorno em seu ensaio. Os trs viveram aproximadamente na mesma poca e trabalharam, cada um a seu modo, em busca de uma renovao da linguagem musical. Enfrentaram dificuldades de ordem material e espiritual para suas sobrevivncias, mas conseguiram chegar produtivos at prximo dos 80 anos de idade. Arnold Schoenberg (1874-1951) tem seu nome ligado escola

expressionista e criao do dodecafonismo. Autor de cerca de 40 composies, foi um dos mais importantes professores do sculo XX, formando e influenciando uma grande quantidade de compositores e pensadores. Como muitos intelectuais que viveram o perodo da II Guerra Mundial (Adorno inclusive) emigrou para os EUA ao final da dcada de 30, vindo a falecer em Los Angeles. Porm
a mesma terra que acolhera calorosamente Stravinsky foi para ele [Schoenberg], assim como para Bla Bartk, um eterno pas estranho, que o obrigou a viver modestamente de alunos quase sempre muito interessados e nem sempre muito talentosos (MORAES,1983, p. 7).

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J Charles Ives (1874-1954) desenvolveu estudos em msica frequentando a Universidade de Yale. No entanto, acabou seguindo profissionalmente o ramo dos negcios, e dirigiu com muito sucesso uma empresa de seguros em Nova York. Sua atividade composicional tornou-se uma espcie de diverso, permitindo-lhe fazer experimentaes sem se preocupar com o pblico. Foi reconhecido ao final da vida como um verdadeiro criador, pioneiro no uso de tcnicas prprias da composio do sculo XX :

[...] por ter ficado margem, Ives no influiu diretamente sobre o desenvolvimento imediato da msica. Sua figura, mgica e solitria, parece apontar para dramas semelhantes ao seu e que (quem sabe?) podem estar se desenrolando aqui e agora: o do reconhecimento excessivamente tardio (MORAES, 1983, p. 144)

E, por fim, Edgard Varse (1883-1965) foi um verdadeiro visionrio, criando trabalhos que estavam frente de sua poca, inclusive, em termos tecnolgicos. Apesar de um catlogo muito pequeno de peas (cerca de uma dezena), algumas delas ocupam lugar de destaque: Ionisation (1931), uma das primeiras msicas de concerto escrita somente para instrumentos de percusso; Density 21,5 (1934), uma das obras mais importantes para flauta solo; Dserts (1954), a primeira pea utilizando a combinao de fita magntica e orquestra; e Pome letronique (1958), obra-prima da msica eletroacstica. A esttica da modernidade, representada em momentos extremos por esses trs artistas, uma herana para o compositor erudito contemporneo. O momento atual bastante diferente daquele vivido por essas personalidades, mas o conhecimento dessa tradio integra o pensamento musical de quem se dedica a essa msica, quer como autor, intrprete ou estudioso. Instrutivo verificar as relaes entre esses criadores e a sociedade em que viveram, e as estratgias que desenvolveram para enfrentar as dificuldades.

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Ives, de certo modo, desistiu da luta, buscando sua existncia material em outra atividade. Schoenberg seguiu como professor, um pouco marginalizado, mas inteiramente dentro do sistema profissional que estava disponvel para um msico intelectualizado como ele. Varse foi, ao que tudo indica, o que mais problemas enfrentou para conseguir sua insero social. Mas demonstrava conscincia e capacidade de articulao. Em 1921, funda, em Nova York, uma Unio de Compositores para a divulgao da msica contempornea. Nessa ocasio, escreve um manifesto:
Morrer privilgio dos que se esgotaram. Os compositores de hoje recusam-se a morrer. Eles compreenderam a necessidade de se agrupar e lutar pelo direito que cada um possui de ter sua obra apresentada honesta e livremente (apud VIVIER,1973, p. 35)

A msica da modernidade, seguindo seu caminho evolutivo apoiado sobre uma lgica interna da linguagem, acabou transformando-se na vanguarda. Um dos primeiros centros a abrigar essa Msica Nova (Neue Musik, na terminologia da poca) foi criado na cidade alemo de Darmstadt, em 1946, logo aps o trmino da II Guerra Mundial. Esse projeto se inseriu em uma poltica cultural mais ampla, que visava dar juventude europia nova perspectiva intelectual, aps os terrveis problemas causados pelo conflito armado e recentemente concludo. Logo, vrias cidades criaram festivais e cursos de msica contempornea, os quais pouco a pouco, atraam a ateno de jovens compositores do mundo todo. Darmstadt, no entanto, tornou-se um dos mais importantes, verdadeira Meca para onde os interessados em msica contempornea deveriam ir, em peregrinao, pelo menos uma vez na vida. E assim o fizeram muitos, inclusive brasileiros como Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira, Almeida Prado. Adorno tambm participou desses crculos de vanguarda. Escreveu sobre obras, estrias, problemas de interpretao e de recepo da Msica Nova. E, como frequentemente ocorre, muitas de suas observaes ganham um contedo proftico, vindo a confirmarem-se alguns anos mais tarde. Ainda em 1954, elabora um texto, "O envelhecimento da Msica Nova", em que pontos importantes sobre o projeto da vanguarda so discutidos:

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Asperamente questionado por jovens msicos e crticos partidrios da vanguarda de Darmstadt, o ensaio punha-se em guarda contra certo maneirismo revolucionrio, estril em si mesmo e muito distante dos ideais e sentimentos que haviam movido a Escola de Viena e os inventores da dodecafonia. Adorno afirmava: O envelhecimento da nova msica no significa outra coisa que a gratuidade de um radicalismo que se manifesta na nivelao e na neutralizao do material, que j no vale nada (FUBINI, 1994, p. 424).

A histria posterior da vanguarda musical confirmou essas palavras, mas tal realidade s foi compreendida inteiramente ao final dos anos 70. Em 1975, o compositor Smith Brindle (1989, p. 186) observa:

Houve inmeros momentos nas ltimas dcadas quando parecia que a msica estava alcanando um fim mortal. Os seus materiais bsicos intervalos, graus meldicos, harmonia pareciam perder total significado. A prpria linguagem musical parecia se desintegrar e qualquer valor convencional se dissipava. Alguns eventos musicais causavam-nos desnimo. Quando o Concerto para Piano de John Cage foi tocado em Veneza com os msicos acima e abaixo das escadas e corredores e na praa, foi divertido. Mas quando um outro concerto apresentou um compositor arranhando as unhas em uma tbua por um longo, longo tempo, isso no foi nem divertido, nem interessante. Foi trgico. Pareciame que as unhas estavam sendo pressionadas contra o esquife da msica.

2. ATUALIDADE

A partir desse momento, a msica contempornea, representada pelo pensamento esttico da vanguarda, atravessa um perodo de dificuldades. Sua projeo na sociedade diminui cada vez mais, e as investigaes tericas sobre ela centram-se quase que exclusivamente sobre problemas tcnicos de linguagem e estruturao. quando a msica contempornea passa a ser estudada unicamente pelas reas de Anlise e Teoria, e no pela Musicologia ou Etnomusicologia, tornandose assunto de especialistas extremos. Para muitos autores, o verdadeiro

relacionamento entre arte e sociedade no sculo XX est mais bem representado pelas vertentes criativas da msica popular do que pela msica contempornea. O que nos leva a refletir sobre essas denominaes. O prprio Adorno no parecia satisfeito com os termos popular e erudito, e a importncia com que tratou as

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duas reas demonstra que ao menos ele as considerava igualmente partes de uma sociedade complexa:
Adorno possui muitas foras. Ele insiste corretamente que a diviso do campo cultural em segmentos popular e erudito relativamente superficial, deveria ser compreendido como um todo. Em uma memorvel observao a Walter Benjamin, ele declarou Ambas so metades rasgadas de uma liberdade integral, a qual, no entanto, elas no se adicionam. [...] Sua prpria viso da maneira como esse campo est estruturado apresenta duas tendncias contraditrias de um lado, a msica que afirma ou aceita o status quo social; de outro, a msica (a da vanguarda) que recusa tal afirmao. Ainda que essa abordagem seja problemtica, sua nfase sobre a totalidade permanece importante. Ainda est longe de ser aceita. Para a indstria musical, crticos, ouvintes, msicos, musiclogos e estudantes da cultura, a supremacia de uma popular / clssica dicotomia geralmente admitida (MIDDLETON, 1990, p. 34 35).

Ao longo do sculo passado, a msica erudita transformou-se de msica da modernidade em msica de vanguarda, e durante essa modificao, foi cada vez menos estudada como acontecimento cultural. No mesmo perodo, a msica popular caminhou em direo inversa: da marginalidade ao centro das atenes, mas pouco abordada em termos de estrutura e linguagem. Seria possvel uma Musicologia que desse conta de todos os problemas realmente significativos do campo da msica? Como diferenciar uma msica verdadeiramente criativa, em qualquer rea, de uma outra voltada para objetivos comerciais ou que se apresenta como simples entretenimento? O poeta e crtico Augusto de Campos (1998, p. 10) sugere o termo msica de inveno para destacar essa diferena:
A audio qualificada no pode reduzir-se msica de entretenimento, por mais agradvel e bem realizada que seja esta. J tempo de dar um tempo aos colches sonoros da msica palatvel e aprender a ouvir aquela outra msica, a msica-pensamento dos grandes mestres e inventores, que impe uma outra escuta, onde a reflexo, a concentrao, a sensibilidade e a inteligncia so ativadas ao extremo. Curtir as excelncias da nossa msica popular, cuja sofisticao e qualidade so inegveis, altamente positivo. Saber ler os traos da originalidade e da criatividade dos seus autores - inventores, tambm, no seu mbito repertorial - indispensvel. Nada, porm, pode substituir a exemplaridade da aventura tica e esttica dos grandes inventores da msica contempornea, os santos e os mrtires da nova linguagem, aqueles que enfrentaram preconceitos e perseguies e, s vezes, at a pobreza material e a humilhao para alargar o horizonte de nossa sensibilidade e levar a indagao musical aos seus ltimos limites.

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Na definio apresentada, msica de inveno demonstra semelhana com vanguarda musical. Elimina, no entanto, a polarizao popular-erudito, uma vez que seus critrios seriam vlidos tanto para Pierre Boulez ou John Cage, quanto para o Caetano Veloso ou Tom Z da poca do Tropicalismo. Embora no tenha aceitao geral, o termo contm o mrito de deslocar uma observao fundamentada no passado para outra, fundamentada no presente. A fuso dos aspectos mais criativos da msica popular e da msica contempornea em outra msica parece ser uma tendncia que se acentua desde os anos 1980. Porm essa outra msica ser ainda destinada a uma pequena parcela da populao, se comparado ao grande mercado atingido pelas produes de massa. Levar algum tempo at que as invenes alcancem a maioria dos consumidores de msica do mundo contemporneo. E nem h a certeza de que isso de fato ocorrer. As previses pessimistas de Adorno ainda podem vir a acontecer? Segundo Middleton (1990, p. 62), a anlise do pensador da Escola de Frankfurt faz sentido na poca em que foi concebida, entre 1930 e 1940, no mais no perodo atual. A passagem de uma cultura de massas para uma cultura pop, e as alteraes sociais advindas de uma poca como a atual, conhecida como ps-moderna, contriburam para o enfraquecimento de alguns dos pontos de vista defendidos com firmeza por Adorno. Ao que tudo indica, no chegaremos ao mundo da completa alienao cultural. Mas qual a contribuio que a msica contempornea criativa, de inveno, pode dar nesse processo? Ela funciona um pouco como a pesquisa cientfica, e tambm como essa , por vezes, questionada. Mas a pesquisa sem uma finalidade de aplicao imediata que permite descobertas e avanos no conhecimento. Evidentemente uma atividade cara, e poucas sociedades possuem recursos disponveis para isso; no entanto, do domnio desse conhecimento que nasce o poder cultural e econmico do mundo. A msica contempornea no praticada ou apreciada por muitos, mas isso no faz dela uma atividade de pouca importncia, j que suas pesquisas acabam atingindo a msica de outros segmentos. Profissionais que a ela se dedicam tornam-se

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influentes na vida e carreira de outros artistas, muitos deles com atuao no mercado convencional. Schoenberg teve como alunos, como j dito, entre muitos outros, Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler e John Cage. Tal atividade e influncia s tm paralelo no sculo XX com Olivier Messiaen, mestre de Boulez e Stockhausen, e outros tantos, incluindo o brasileiro Almeida Prado. Entre os artistas do segmento popular, podemos lembrar Dave Brubeck, discpulo de Darius Milhaud, Tom Jobim e Tom Z, orientados por H.J.Koellreutter, e Egberto Gismoti, que estudou com o compositor de vanguarda francs Jean Barraqu. sempre difcil avaliar a influncia que um professor tem sobre seu discpulo e, at mesmo, se esse assimilou algo do mestre ou s o procurou para ter uma melhor imagem pblica. Mas os casos citados parecem indicar que uma relao positiva frequentemente acontece: so todos artistas de destaque nas suas reas e reconhecidos por trabalhos de qualidade.

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CONCLUSO
Em 1938 Adorno (1980, p. 165) escreve:

Se perguntarmos a algum se "gosta" de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconheclo.

E acrescenta:
Aldous Huxley levantou em um de seus ensaios a seguinte pergunta: quem ainda se diverte realmente hoje num lugar de diverso? Com o mesmo direito poder-se-ia perguntar: para quem a msica de entretenimento serve ainda como entretenimento? (ADORNO, 1980, p. 166)

Para um texto escrito h sessenta anos, as observaes contm assustadora atualidade. Mesmo reconhecendo que as pessoas possuem discernimento individual, e que com o acesso informao elas tendem a fazer melhores escolhas, ao olharmos para o mundo nossa volta no podemos deixar de reconhecer a validade das observaes do socilogo. Certamente a tecnologia que permite a imbecilizao a mesma usada para o conhecimento. Mas o caso de avaliar se certos aspectos da sensibilidade humana no acabam sendo diminudos nesse processo. E a msica contempornea, criativa, ou de inveno, tem uma importante tarefa no resgate dessas qualidades.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso na audio. In: Benjamin, Adorno, Horkheimer, Habermas. So Paulo: Abril Cultural (Col. Os Pensadores), 1980, p. 165 191. ______. Filosofia da nova msica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1989. BRINDLE, R. Smith. The avant-garde since 1945, 2. ed. Oxford: Oxford University Press, 1989. CAMPOS, Augusto de. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998. FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. 2. ed. Madrid: Alianza Editorial, p. 1994. KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987. MIDDLETON, Richard. Studying popular music. S.l.: Milton Keynes Open Univesity, 1990. MORAES, J. Jota de. Msica da modernidade. So Paulo: Brasiliense, 1983. NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts. Urbana: University of Illinois Press, 1983. VIVIER, Odile. Varse. Paris: ditions du Seuil, 1973.

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