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prpria

da prosa. Do contrrio, no cabe estabelecer distino nesse terreno,

mas, sim, na esfera do contedo, o que negaria as premissas fundamentais, inscritas no ttulo da Esttica: "como cincia da expresso". Claro, o fIlsofo aceita que a poesia seja (expresso d) o sentimento porque a v expressa, nas linhas do poema, mas rejeita a hiptese de a expresso do sentimento apresentar caractersticas especiais, enquanto linguagem, que a diferenam da prosa, enquanto expresso. Ou seja, recusahaver possibilidade de reduzir a linguagem da poesia a umas tantas solues especficas, de natureza fontica, morfolgica, sinttica, semntica, etc., - diversasdas que tornam peculiar a expresso da prosa. E por no faz-Io, o seu pensamento se embaraa, sem atingir a pretendida clareza. Seja como for, armado dessas basese de uma reflexo que durou pelo menos quarenta anos, Croce lanou-se no deslinde do fenmeno potico no volume Poesia. E l encontramos que
a poesia a transfigurao dq sentiment043 ,

A expresso prosstica se distingue da potica como a fantasia do pensamento, o poetar do fIlosofar46 ;

quer dizer: a expresso prosstica, diferentemente da potica, no consistir na expresso de afetos e sentimentos, mas na determinao do pensamento; portanto, no em imagens, mas em smbolos ou signosde conceitos47.
Mais ainda:

enquanto smbolo ou signo, a expresso prosstica no palavra, da mesma forma que no palavra a manifestao natural do sentimento, e somente a expresso potica verdadeiramente palavra. (...) A poesia
a linguagem no seu ser genuno48

E quanto "expresso literria": no , indubitavelmente, nem a potica, nem a prosstica, nem a oratria, nem a sentimental nem a passional. (u.) pertence a outro plano espiritual que no o daquelas formas fundamentais49;
ou seja, no h que confundir

conceito no qual o vocbulo "transfigurao" corresponde a "expresso


potica,,44 . E esta, o que ? Pondera o fIlsofo:

!II

uma teortica, um conhecer, e, por isso mesmo, o espao onde o sentimento adere ao particular. E por mais alta e nobre que seja a sua origem, a expresso potica se move necessariamentena unilateralidade da paixo, na antinomia do bem e do mal, na nsia de gozar e de sofrer; a poesia liga o particular ao universal, acolhe, superando-os, a dor e o prazer, e por sobre o conflito das partes contra as partes, reala a viso das partes no todo, a harmonia sobre o contraste, a extenso do infinito sobre a angstia do finito. Tal marca de universalidade e de totalidade o seu carter; e quando esse carter dbil ou insuficiente, embora parea tratar-se apenas de imagens, dizemos que falta a plenitude da imagem, a "imaginao suprema", a fantasia criadora, a genuna poesia4s. Embora o volume Poesia principie pelo cotejo entre poesia e literatura, seria impossvel descartar a idia de "expresso prosstica" sem comprometer o edifcio conceptual arduamente erguido com a Esttica:
43 Idem, LaPoesia, p.7. 44 Idem, ibidem, p. 8. 45 Idem, ibidem. pp.8-9. 116

poesia com literatura, isto , a verdadeira expresso, que a potica, com as outras, que se chamam "expresses" e na verdade no o soso. Quanto idia de "no-poesia" e "antipoesia", Croce de parecer que sendo a teratura no-poesia (u.) a antipoesia e o feio so coisa diversa, e consistem na interferncia da vontade, que projeta os seus objetivos prticos no processo da criao artstica, da mesma forma que o erro e o
46 Idem, ibidem, p. 12. 47 Idem, ibidem. pp.15-16. 48 Idem, ibidem. p. 17. 49 Idem, ibidem, p. 31. 50 Idem. ibidem. p. 55. 117

falso consistem na interferncia similar no processo do pensamentoSl;


ou, por outras palavras:

A no-poesia no a antipoesia, ou seja, o feio esttico, do mesmo modo que a poesia o no-literrio mas no o antiliterrio, possuindo a Literatura, juntamente com a sua prpria beleza, a sua prpria feira ou "anti-Literatura"s2. Como se nota, no volume Poesia o pensamento croceano ganha uma espessura e uma radicalidade que faltavam Esttica, ao menos na parte referente ao fenmeno potico. E as matrizes permanecem, no obstante as confessadas alteraes de perspectiva. Na verdade, os postulados da juventude afirmam-se, definem-se, o que significa que a sua flutuao de origem se acentua, ao invs de abrandar. Em vista disso, retomemos os seus pontos fulcrais. O pensador j no pe cargana idia de intuio, mas continua fiel de expresso. E ao procurar estabelecer os limites da expresso potica, repete, ainda que de modo abstrato, a noo contida na Esttica: uma teortica, um conhecimento. Somente faltava acrescentar-lhe o adnominal "intuitivo" para reiterar a assertiva de 1903. Por outro lado, graasao espao material concedido pesquisa do fenmeno potico, o aspecto analtico ampliou-se, permitindo a observao de novos ngulos, como o da imagem. Mas aqui, observa-se a mesma tendncia para a abstrao: se a "genuna poesia" "imaginao suprema", "fantasia criadora", nenhuma outra expresso de arte a manifestar? exclusiva da poe~ia? por qu? E que ser "imaginao suprema", posta entre aspas pelo prprio terico? E "fantasia criadora"? O msofo cala a resposta s questes, decerto por consider-Ias j respondidas ou improcedentes. De qualquer modo, o edifcio do pensamento croceano acusa, uma vez mais, o idealismo abstratizante sobre que se estru turava. No cessam neste ponto as dvidas suscitadas pela teoria de Croce. Ao
comparar a expresso potica com a expresso prosstica

- ainda na seqn-

gravidade; 2) qualifica a prosa de expressopor meio de "smbolos ou signos de conceito", e a poesia, por meio de imagens, o que fariasuporum progresso em relao s posies anteriores. E quando espervamos que por essa frincha penetrasse uma reflexo heterodoxa, mas salutar, o fIlsofo se apressa em recuar as linhas avanadas do seu pensamento para os limites da pretendida coerncia original: se "enquanto smbolo ou signo, a expresso prosstica no palavra", 1) ento o que ser?; 2) nesse caso, como postular, em arte literria, a fuso entre expresso e palavra?; 3) como, por isso mesmo, admitir que "somente verdadeiramente express"o potica a palavra"?; e 4) como afirmar que "a poesia a linguagemno seu ser genuno", sem oferecer os argumentos que suportam a declaraoe sem explicitar o sentido da expresso ''linguagem no seu ser genuno"? Por pouco o pensador italiano d a impresso de "fazer literatura", mas, no seu entender, a Literatura no nem "a expresso potica, nem a prosstica, nem a oratria, nem a sentimental, nem a passional": ento, o que ser? onde situ-Ia? No possvel,pois "pertence a outro plano espiritual que no o daquelas formas fundamentais", declara o fIlsofo, mas sem deter-se no exame dessa impossibilidade, que provm, ao que tudo indica, da sua idia de "expresso potica", divisada como a zona privilegiada ao redor da qual gravitam ancilarmente a expresso prosstica e as demais. A tal ponto que, invertendo nitidamente os dados do problema, aconselhanos a desfazer a confuso entre poesia e literatura, "entre a verdadeira expresso, que a potica, e as demais, que se chamam 'expresses' ". Por que verdadeiraexpresso? Por que expresses? Por que estas no so verdadeiras? Por que "a literatura no poesia''? Por que a interveno da vontade engendra a antipoesia? certo que no-poesia no antipoesia, mas como identificar a no-poesiacom a Literatura, e sem abranger a prosa? Tudo leva a crer que para Croce havia, de um lado, a Poesia, nascida dum "estado de graa" quando genuna53, e erigida em Arte Suprema54, e, de outro, havia as demais "expresses" remetidas, depreciativamente, para a Literatura. No seu arraigado germanismo, faltou-lhe aventurar-se pelos

cia das postulaes iniciais -, 1) identifica a segunda como "fantasia do pensamento", "o poetar do filosofar", o que somente no se rotular de boutade ou mero jogo de palavras em razo de o texto ostentar suma

S3 Idem, ibidem. lococito 54 Em Nuovi Saggi di Estetica (Bari. Gius. Latena &Figli, 3~ ed., 1948. p. 309), o filsofo confinna o seu ponto de vista:"Falei (...) de 'poesia',compreendendo sob este nome toda espcie de arte (pois todas as artes so poesia, como todas so msica e pintura e escultura e arquitetura, e tais se mostram sempre que se encarem do interior), e eviteipropositadamente o vocbulo'arte' n. 119

51 Idem, ibidem, pp. 59-60. 52 Idem, ibidem, p. 61. 118

fecundoscaminhosabertoscom a sua idia de estticacomocinciada expresso, mas durante algumas dcadas as suas reflexes fizeram escola e desencadearam um processo em cadeia que viria, direta ou indiretamente, a colaborar no progressoatual da cincia literria. Como que retomando as investigaescroceanas, Carlos Bousono publica,em 1952,sob o ttulo de TeoriadeLa Expresin Potica,uma tentativa de "explicao do fenmeno lrico". Ttulo e subttulo denunciam, na polaridade em que se movimentam e na restrio que apontam, qual a meta colimada pelo crtico espanhol. Na verdade, por sobre as doutrinas insinuadas no frontispcio e evidenciadasno curso da anlise, o seu intuito fundamental consistia em desvendar o fenmeno potico, atravs de sondagens progressivas que as cinco edies da obra, a ltima das quais com o triplo de pginas da primeira, foram registrando passo a passo. Dir-se-ia que a perquirio do objeto ("Que poesia?" ou "Que caracteriza o fenmeno potico?") obedeceu a uma traj~tria segundo a qual a pf!11eira edio do livro no passava de uma espcie de equacionamento do problema: a pesquisa dos vrios meandros da questo se fez desde um primeiro esboo, impresso, at chegar sua forma defmitiva,

de emoes, evocao serena de impresses e de sensaes. O que se comunica no , pois, um contedo anmico real, mas a sua contemplao (que pode, isso sim, produzir, em ns e no autor, sentimentos, como produz em ambos o que chamamos de prazer ou alegria estticos) (...) mas a poesia no comunica o que se sente, mas a contemplao do que se sente, contemplao que, por sua vez (...) nos faz ou nos pode fazer reagir emotivamente
em determinada direos6

Abstraindo os desenvolvimentos realizados e as inferncias tiradas por Carlos Bousono nas quase novecentas pginas do seu livro, limitemo-nos a examinar as premissasem que se fundamenta. Primeiro que tudo, chama-nos
a ateno o fato de o crtico declarar que "a poesia deve dar-nos a impresso

no a partir de um manuscrito

que fosse crescendo na gaveta. O fato importa na medida em que a prospeco, durandocerca de vinte anos(a 5~ ed. de 1970),no alterou os dados bsicosda questo. Ao contrrio, estudando-os ao longo de uma vintena de anos, o terico viu-os confirmados pela anlise e pelo ascendente rigor, a partir do conceito de poesia que adotou: a poesia deve dar-nos a impresso (ainda que essa impresso possa ser enganosa) de que, atravs de meras palavras, nos comunica um conhecimento de ndole muito especial: o conhecimento de um contedo psquico tal como um contedo psquico na vida real. Ou seja, de um contedo psquico que na vida real se oferece como algo individual, como um todo particular, sntese intuitiva, nica, da conceptual-sensorial-afetiva55 .

Cnscio de que a sua noo de poesia poderia dar margem a dvidas e confuses, o terico se apressou em delimitar o sentido das palavras-chave do seu pensamento: a palavra "conhecimento", sinnimo aqui do que outros tratadistas denominam "percepo", "lembrana tranqila", "distncia psquica", etc., quer dar a entender que a poesia no meramente emoo, mas percepo
55 CarlosBousofio,op. cit., vol. L pp.19-20. 120

(...) de que, atravs de meras palavras, nos comunica um conhecimento de ndole muito especial".Por que deve dar-nosa impresso, no simplese mente d-nosa impresso? porventurano der, deixar de ser poesia? Se Ou inversamente, sempre que as palavras suscitarem tal impresso, tratar-se- de poesia? A relatividade implcita no verbo dever diz respeito ao leitor? ou s palavras? Segundo: aceitando sem reservas o conceito de conhecimento preconizado por Carlos Bousono ("percepo", etc.), pe-senovamente o problema: quem conhece? o leitor? o poeta? Dado que a teoria pressupe que a poesia comunica um conhecimento, de crer que a comunicao parta de um emissor (o poeta) e atinjaum receptor (o leitor). Nessecaso, quem conhece o poeta, que comunica ao leitor o seu conhecimento das coisas. Por outras palavras, o leitor tem acesso a vocbulos em que o poeta exprimiu o seu conhecimento: o leitor conheceria o que o poeta conheceu, o que toma o seu conhecimento segundograu,enquantoo doemissor de de primeiro grau. Se correta a hiptese,seramoslevadosa entenderque 1) o poeta que verdadeiramente conhece, ao passo que o leitor contempla, recebe o conhecimento impresso no texto, 2) o poeta saberia o conhecimento que expressa, de molde que tivesse plena conscincia de seus limites e o leitor se restringisse ao esforo de reproduzir na sua mente o conhecimento do poeta, inscrito nas palavras. As experincia desmente, porm, esse circuito fechado. Decerto a perceber que podia cair na armadilha dos prprios raciocnios, o terico matiza a idia ao longo do seu ensaio, mas sem dirimir totalmente as dvidas preliminares, talvez porque o seu pensa-

56 Idem, ibidem, p. 21. 121

mento, centrando-se no poeta e no texto, exclui o leitor da equao ou atribui-lhe papel secundrio. Sucede que a comunicao implica um agente e um paciente da ao, de forma que colocar em evidncia o primeiro induz a becos sem sada. A manter-se a idia de comunicao, seria aconselhvel ponderar a questo da "psicologia da audincia", de que fala Kenneth Burke, ou a esttica da recepo proposta por Hans.Robert Jauss. Por outro lado, de considerar que a comunicao pode dar-seou no, sem alterar a qualidade potica do texto. Do contrrio, seramos obrigados a admitir que somente haveria poesia quando se desse a comuniCao. O que, convenhamos, no procede. Dando-se conta, sem dvida,de ,que se embrenhava num labirinto, s pginas tantas o terico situa a questo em termos menos categricos, mas no menos equvocos: Pois o que afeta a essncia do potico no , pelo visto, que haja comunicao, mas que parea que haja, que se nos produza a ilusode que haja, que possamosimaginarcomo existente essa comunicaoque, por outro lado, at pode dar-se verdadeiramente na imensa maioria dos casos, visto que o poeta busca precisamente isso. O poeta procura, com efeito, comunicar de verdade a algum, por meio de meras palavras,um contedo am'mico imaginrio, e no cabe dvida que na maior parte dos casos alcanar o seu objetivoS?. Se a iluso de haver-se dado comunicao entre o poeta e o leitor pelsistente, o problema continua em p: sempre h iluso de comunicao? O fato de se afirmar que "o poeta procura, com efeito, comunicar" reitera o ponto de vista situado no poeta, no no leitor, e supe que "a iluso de comunicao" por vezes no ocorra, o que atenua, sem dvida, o conceito inicial. E embora se aceite que se estabelea "a iluso de comunicao", como admitir que se processe "a iluso de comunicao de conhecimento"? ~ o leitor que tem a iluso de aceder a algum conhecimento? Nesse caso, tratando-se de iluso, ser conhecimento? Terceiro: o conceito inicial refere-se ao "conhecimento de um contedo psquico tal como um contedo psquico na vida real", e mais adiante declara-seque o que nos comunicado no um contedo anmico real, mas imaginrios8,
57 Idem, ibidem, p. 39. 58 Idem, ibidem, p. 30. 122

ou seja,

o poeta

somente imagina e, em principio, tenta comunicar (u.) aquilo

que as palavras e as mais diversascoeres lhe permitem imaginare comunica,s9.


Ora, sem levantar problemas do gnero "que real?"

que condu-

ziriam por nvios caminhos o dilogo com a Teoria de IaExpresin Potica -, verificamos que outras perplexidades se erguem nossa frente: como distinguir o contedo anmico real do contedo anmico imaginrio?O real seria aquele no convertido em palavras escritas? E quando o fosse? Como saber se no se trata de poesia? Mais ainda: a comunicao de um sonho ou de um devaneio, portanto da vida imaginria de qualquer pessoa, por escrito ou no, deixaria de ser poesia? Uma vez que todas as pessoas, em graus diversos, apresentam atividade imaginativa, quando o contedo imaginrio adquire contorno potico? Apenas quando escrito? E como discriminar a imaginatividade do contedo psquco do poeta da realidade do contedo psquico do leitor? Como asseverarque ambos os tipos de linguagem, o imaginrio do poema e o real da expressividade cotidiana, coincidem qualitativamente em ser comunicao genuna de uma intuio, e portanto, em ser poesia60, sem dar origem a incontveis dvidas e reparos? No se percebe como um soneto de Petrarca e "o real da expressividadecotidiana" possam classificar-se de poesia: tanto um dilogo em tomo dos horrores da guerra quanto um soneto se moveriam no crculo da poesia? E se fosse o caso de identific-Ios, como proceder? Com base no raciocnio do terico espanhol ("coincidem qualitativamente", etc.), podemos admitir que a nica maneira de o fazer consistiria num critrio quantitativo? Mas que viria a ser tal critrio? Quantidade de qu? Ucito inferir que o autor da Teoria de Ia Expresin Potica paradoxalmente emprega como idnticas duas categorias diversas:a do real cotidiano e a do esttico. O paradoxo resulta da marcha analtica empreendida pelo terico: partiu da idia de haver um "contedo anmico real" e um
59 Idem, ibidem, p. 33. 60 Idem, ibidem, p. 56. 123

"contedo anmico imaginrio" o que equivale a supor duas esferas distintas ainda que comunicantes (a realidade cotidiana e a realidade esttica, digamos) - e desembocou na indistino entre a linguagem real e a linguagem imaginria, o que equivale a confundir os dois mundos anteriormente separados. Por outro lado, se os dois tipos de linguagem coincidem, voltamos a indagar: como distinguir o "contedo anmico real" do "contedo anmico imaginrio", se por meio da linguagemque verificamos a sua existncia? A indistino qualitativa das linguagense a discriminao (funcional?) entre os dois tipos de contedo anmico esto na raiz das perplexidades suscitadas pela Teoria de Ia Expresin Potica e explicam que o crtico espanhol fosse arrastado a incluir "o poema, o conto, a novela e o teatro (enquanto teatro lido)" no mbito da poesia61. Contraditoriamente, o ttulo da obra de Carlos Bousofio aponta para a anlise da expresso potica, e esta se desenrola com originalidade e mincia, mas o conceito de poesia em que se fundamenta pe nfase antes no contedo que na expresso. Invertidos os termos da equao, quase certo que a sua anlise viria a ganhar pertinncia e simplificao.Dequalquer modo, deu-se um passo frente em relao a Croce: o enfoque estilstico derrama luz sobre a camada verbal e oferece elementos de monta para o equacionamento mais rigoroso e ''moderno'' do problema. No permetro da lingstica, considerada cincia-piloto na ltima dcada, desenvolveu-se, graas a Roman Jakobson e outros, um conceito de poesia em que o privilgio decididamente concedido forma. Num estudo publicado em Tcheco, em 1933-1934, e traduzido para o Francs em 1971 e dado estampa na revista Potique (1971, nQ 7), sob o ttulo de Qu 'est-ceque Iaposie?, e mais adiante integrado no volume Questions de potique (1973), o lingista russo procurou responder questo. E a ela retomaria no ensaio Poetics in Light of Linguistics, inserido por T.A. Sebeok no volume coletivo Sty/e in Language (1960), e traduzido para o Portugus no volume de ensaios LingiHstica e Comunicao (1969). Partindo de que "a fronteira que separa a obra potica da no-potica mais instvel que a fronteira dos territrios administrativos da China", e que "a noo de poesiJI instvel e varivelno curso do tempo", Jakobson sublinha: a funo potica, a poeticidade, como assinalaram os formalistas,

um elemento sui generis, um elemento que no podemos reduzir mecanicamente a outros elementos; e conclui: Se a poeticidade, uma funo potica de importncia decisiva, aparece numa obra literria, falaremos de poesia. Mas como a poeticidade se manifesta? Nisto: a palavra experimentada como palavra, e no como simples substituto do objeto nomeado, nem como exploso de emoo. Nisto: as palavras e sua sintaxe, sua significao, sua forma externa e interna no so ndices indiferentes da realidade, mas possuem seu prprio peso e seu prprio valor62. No outro estudo, a idia de funo potica desenvolvidaa ponto de tornar-se ncleo da anlise. Destaquemos os fragmentos mais relevantes e vinculados aos nossos propsitos: o pendor (Einstellung) para a mensagem como tal, o enfoque da mensagem por ela prpria, eis a funo potica da linguagem.(...) Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de confinar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e enganadora. A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to-somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais, ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio. (...) Da que, ao tratar da funo potica, a Lingstica no possa limitar-se ao campo da poesia63. E aps situar a funo potica perante as outras (emotiva, referencial, ftica, conativa e metalingstica), o estudioso coloca a seguinte questo: Qual o critrio lingstico emprico da funo potica? Em particular, qual o caracterstico indispensvel,inerente a toda obra potica?64
e responde apelando para a noo de seleo e combinao:
62 Roman Jakobson, "Qu'est-ce que /a posie?", Potique, Paris, Seuil, 1971, n9 7, pp. 300, 307 e 307 -308. 63 Idem, Lingfstica e Comunicao, tr. brasileira, S. Paulo, Cultrix, 1969, pp. 127-128.

61 Idem, ibidem, p.57. 124

64 Idem, ibidem, p. 129.

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A seleo feita em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia, ao passo que a combino, a construo da seqncia, se baseia na contigidade. A funo potica projeta o princpio de equivalnciado eixo de seleosobre o eixo de combinaos. para finalmente concluir: A medida de seqncias um recurso que, fora da funo potica, no encontra aplicao na linguagem. Somente em poesia, com sua reiterao regular de unidades equivalentes, que se tem experincia do fluxo verbal. (...) o verso de fato ultrapassa os limites da poesia; todavia, ele sempre implica funo potica66. inegvel que, ao situar o problema no interior da Lingstica, Jakobson e os modernos tericos fonnalistas e estruturalistas acrescentaram uma etapa importante na milenar reflexo em torno da natureza da poesia. Digamos que a investigao baseada no aspecto lingstico aproximou a anlise do potico de suas matrizes propriamente literrias. Entretanto, os conceitos de Jakobson levantam interrogaes que podem comprometerlhe a firmeza e a validade. Descartada a noo de poesia pela poeticidade ou funo potica, entendida essa como "elemento sui generis, que no podemos reduzir mecanicamente a outros elementos", ficamos espera duma distino ntida, redonda. Em vo, pois no sabemos que poeticidade, embora tenhamos de admitir, graas ao prprio lingista, que no se deve confundir com poesia, termo de repente tornado hertico e punido com o mais completo banimento. Ao invs, o lingista asseveraque, "em geral, a poeticidade no seno um componente de uma estrutura complexa, mas um componente que transforma necessariamente os outros elementos e determina com eles o comportamento do conjunto"7, o que, convenhamos, no informa acerca do significado da palavra poeticidade, mas do espao onde se encontra e da funo que desempenha. Ou adianta-nos que, "se a poeticidade, uma funo potica de importncia decisiva, aparece numa

"lHa literria, falaremos de poesia",

o que, alm de no esclarecer o

,l'Illido daquele vocbulo-chave, ainda desenterra o nefando termo: poesia. loque parece trazer ainda mais dvidas ao leitor, acaba gerando uma I.lulologia: se h poeticidade, h poesia, se h poesia, h poeticidade, e viceversa: se no h poeticidade, no h poesia, etc. Resultado: ficamos desconhecendo ambos os termos, "poesia" e "poeticidade". certo que, ao indagar-se acerca de como se manifesta a poeticidade, a rplica de Jakobson nos informa de algo que vale a pena ter em conta, mas a dvida to-somente se desloca para outro terreno: exclusivo da poeticidade que os vocbulos sejam apreendidos como tais, possuam "seu prprio peso, seu prprio valor"? Sempre que tais condies sejam preenchidas temos poeticidade? poesia? O ensaio acerca das relaes entre "Lingstica e Potica" repe, desenvolvidamente, algumas dessas noes e confirma algumas de suas distores, no sem manter a mesma flutuao conceptual do estudo anterior. O enfoque, agora, baseia-se a um s tempo na Lingstica e na Teoria da Informao, de modo que a funo potica se entenda como o ato em que a linguagem se volta para si prpria, o que aprimora a idia inicial mas refora a perplexidade j denunciada: sempre que a linguagem se dobrar sobre si temos poesia? to-somente poesia? e as demais expresses "poesia" -, e como a literrias? Alm de reaver o termo proscrito prevenir a interrogao do leitor, Jakobson rejeita a identificao de funo potica e poesia, e adiciona-lhe um pormenor desconcertante: "a funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to-somente a funo dominante, determinante". Como, dominante, determinante? Como saber que domina, determina? Como distinguir num texto a funo potica das restantes? como estabelecer a taxa de... dominncia e determinncia? A resposta nos vem por meio de "dois modos bsicos de arranjo utilizados no comportamento verbal, seleo e combinao"8, de modo tal que "a seleo feita em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia", etc. "A despeito da atraente explanao, notadamente da exemplificao, essa teoria questionvel. Primeiro, no sabemos como interpretar a assertiva de que a equivalncia fator constitutivo da seqncia potica" (...) "no sabemos quais indicadores objetivos permitem-nos concluir que a funo potica domina asoutras". Segundo: J akobson refere-se "linguagem da poesia", no linguagemda Literatura",

65 Idem, ibidem, p. 130. 66 Idem, ibidem, p. 131. 67 Idem, Qu'est-ceque /aposie?, p. 307. 126

o que exclui a prosa de fico de suas consideraes9


68 Idem, Lingistica e Comunicao, p. 129.

.
New Literary History

69 Henryk Markiewicz, "The Limits af Literature".

127

.'

Por f1m, registre-se que o conceito de Jakobson limita-se, Surpreendentemente, ao verso: "a medida de seqncias um recurso que, fora da funo potica, no encontra aplicao na linguagem. Somente em poesia, com sua reiterao regular de unidades equivalentes, que se tem experincia do fluxo verbal". Nem a afirmao, de resto indeterminada, segundo a qual "o verso de fato ultrapassa os limites da poesia; todavia, ele sempre implica funo potica", resolve a dvida. Antes, hipertrofia-a, dando-nos a impresso de que, mesmo excludo o "mistrio" da poesia, ou a poesia "pura", de suas reflexes e concentrando-se na camada lingstica do texto, o estudioso russo no oferece resposta cabal a sua e nossa indagao acerca do conceito de poesia (ou poeticidade, ou/uno potica). Se as propostas anteriores pecavampor abstratas, a teoria em causa enferma da ausncia de preocupao lgica, que autoriza a pensar no emprego meio arbitrrio das palavras, ou restrito a uma investigao de carter meramente especulativo70. No obstante, alm da vasta influncia dessas idias, hoje incOrporadas nomenclatura da crtica literria e lingstica, deu-se um grande passo no rumo dum enfoque mais compatvel com as duas dimenses do comunica. se exprime e se texto potico: o corpo grfico em que a poesia se coagula,

o POEMA

Originrio da mesma raiz de "poesia"

poie(n (fazer) -, o vocbulo

'poema" tem sido empregadohistrica e universalmentepara designar


li texto em que o fenmeno potico se realiza. De forma que, por tradio, 11mvocbulo lembra o outro: sempre que falamos em poesia, pensamos 1'111oema, e sempre que nos referimos ao poema, subentendemos a poesia. p A despeito da etimologia comum e de a tradio haver consagrado o emprego, tal vnculo no s questionvel como tambm equvoco. Tomado 110p da letra, gera uma natural mecanizao de conceitos, que perturba, 110invs de esclarecer, a pesquisa do fenmeno potico. Com efeito, se a poesia se exprimisse unicamente no poema, como interpretar os textos ('m que a sua presena notria?, como encarar a poesia inscrita nos textos que no so poemas? E se o poema contivesse necessariamente poesia, como avaliar os textos em que, apesar de todas as aparncias,no se observa o fenmeno potico? A experincia mostra, desde Aristteles, que nenhum elo de necessidade liga a poesia ao poema, e vice-versa.O que se nota a tendncia para o estabelecimento duma aliana entre a categoria abstrata ou semi-abstrata (a poesia) e a categoria formal (o poema), de modo que, ao compor um poema, o criador de arte estaria cnscio de, por meio dele, exprimir poesia. Reciprocamente, quando aspirasse a vazar em palavras o "sentimento do mundo" que o habita, buscaria a forma do poema. Eis por que o poema assume o contorno de um crculo ou de uma esfera:

t: ~

CUniversity of Virginia), vol. IV, n9 1, outono 1972, pp. 8-9. Ver, ainda, Dalel Delas e Jacques FiIliolet, Linguistique et Potique, Paris, Larousse, 1973, passim; e Jean-Claude Coquet, "Potique et Linguistique", apud A. J. Greimas (org.), Essais de Smiotique POtique, Paris, Larousse, 1972. Se por "equivalncia" entendermos "relao metafrica", como assinala Michael Riffaterre (Est/1stica Estrutural, tr. brasileira, So Paulo, Cultrix, 1973, p. 289), apenas teremos apontado o mecanismo da estrutura das metforas, ou seja, do recurso peculiar ao ato potico. Alm disso, "notemos que o papel que o modelo (jakobsoniano J deve desempenhar numa teoria esttica da Literatura eludido por Jakobson. (...) A existncia da prosa potica, de um lado, e a da versificao 'prosaica' (bouts rims*, etc.), de outro, indicam que a projeo das relaes de equivalncia sobre o eixo das combinaes no nem condio necessria, nem condio suficiente, da funo esttica da linguagem" (Nicolas Ruwet, "Limites de l'analyse linguistique en potique", Langages, Paris, Didier/Larousse, n!? 12, dez. 1968, p. 60). *Bouts rims se denominam os poemas, muito em voga na Frana durante o sculo XVII, construdos de improviso, em tomo de rimas previamente determinadas. 70 Evidentemente, Jakobson buscou a prtica coerente de sua teoria, como, por exemplo, no estudo acerca de Les chats, de Baudelaire, escrito em colaborao com C. Lvi-Strauss e includo no volume Questions de pOtique (Paris, Scuil, 1973). Todavia, a prtica nem sempre correspondeu s expectativas do lingista, como demonstrou, por exemplo, M. Riffaterre na Estilz'stica Estrutural, j referida.

algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente e no qual o f1m tambm um princpio que volta, se repete e se recria71. A prtica milenar desse ato reiterado cotidianamente por centenas de escritores, revela que, ao plasmar o seu "contedo anmico" no papel, no raro os poetas ultrapassam as barreiras conhecidas. E ou alargam as dimenses do que se convencionou chamar de poema, ou instilam a poesia em fnnas literrias costumeiramente usadas para exprimir diversa l'oncepo da realidade. evidente que, no primeiro caso, apenas se dilatou 11noo de poema, e no segundo, a poesia encontrou espaos novos para
71 Octavio Paz,EIArco y Ia Lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956,
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