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NO MUSEU COM A TURMA DO CHARLIE BROWN Para Esther Valente e Liana O'Campo que facilitaram o meu caminho at Charlie Brown Prlogo - uma excurso ao supermercado Consciente da importncia dos museus enquanto espao de reflexo. educao, encontro e lazer, a professora da turma de Charlie Brown organiza uma excurso ao Museu de Arte da cidade. Aps a visita os alunos devem preparar, para efeito de avaliao, um relatrio sobre o Museu. Charlie Brown est preocupado com a perspectiva de ter que elaborar o referido relatrio e tirar nota 10 (dez) para no perder o ano. No dia marcado para a visita, dois nibus realizam o transporte das crianas da escola at as proximidades do Museu. Ao sairem dos nibus, as crianas so organizadas em fila. No entanto, Charlie Brown, Snoopy, Isaura, Beth Pimentinha e Mrcia distanciam-se do grupo excursionista e terminam entrando, por engano, num Supermercado, julgando que estavam no Museu. A visita de Charlie Brown ao supermercado transcorre com normalidade. As listagens de preo so percebidas como catlogos de exposio; a campanha de preos baixos percebida como uma estratgia do Museu para superar suas dificuldades financeiras; as latas empilhadas de extrato de tomate so percebidas como esculturas populares; alguns pernis (ou coisa parecida) so percebidos como ossos de dinossauros. A pequena Mrcia, apesar de todos os argumentos de Beth Pimentinha, insiste em dizer que o Museu se parece muito com uma mercearia. Ao sarem do Supermercado, que fica ao lado do Museu, Charlie Brown e seus amigos encontram o outro grupo excursionista, entram no nibus e voltam para casa.

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Charlie Brown prepara o seu relatrio e depois de entreg-lo professora, descobre, em conversa com amigos que no foram ao supermercado, que ele no foi ao "verdadeiro" Museu. No dia marcado para a entrega das notas, Charlie Brown est tenso e angustiado. No entanto, ao receber o resultado o seu rosto se ilumina. Ele tirou 10 (dez) e no perdeu o ano. A professora ainda anotou em seu relatrio o seguinte comentrio: "Sua analogia foi brilhante. Comparar o Museu ao supermercado foi uma idia genial". 1. Uma excurso ao museu - preparao O presente trabalho est ancorado na premissa de que h um aprendizado possvel com aquilo que est situado na dimenso do ficcional e que, via de regra, produzido por intelectuais que operam fora do mbito de determinado campo de conhecimento. A realidade para o homem/sujeito s se emprenha de sentido atravs de uma representao afetiva, cognitiva, sensorial ou intuitiva, articulada com o social. Por este ponto de vista, a realidade apreendida por intermdio de representaes. No demais lembrar aqui o mito da caverna, referido por Plato. Ao admitir que a realidade captada pela via da representao colocamo-nos exactamente no plano do signo. Segundo C. PIERCE, "um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que , portanto, num certo sentido, a causa determinante do signo, mesmo se o signo representar o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afeta uma mente, de tal modo que, de certa maneira, determina naquela mente algo que mediatamente devido ao objeto. Essa determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo, e da qual a causa imediata o objeto, pode ser chamada o Interpretante." (SANTAELLA, 1987:78). A compreenso de que o signo alguma coisa que representa outra, levou, provavelmente, U. ECO a admitir que o signo " tudo aquilo que nos permite mentir" (HORTA, 1992:11) e que dialeticamente nos permite tambm no-mentir.1 A verdade e a

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mentira no esto nas coisas. Os objetos/bens culturais compreendidos como signos so, em consequncia, no a verdade coagulada, mas a potencialidade do jogo mentira/verdade. Este jogo dialtico prprio das operaes com os bens culturais, enquanto signos submetidos a um processo de musealizao, coloca-nos dramaticamente diante do entendimento de que no h mentira absoluta. A mentira verdade relativa, ou seja, depende de determinado referencial.2 Assim, o desenho animado Uma excurso ao supermercado3, anteriormente narrado, a um s tempo usado para mentir e para 'dizer' verdades relativas. esta ambiguidade que o torna particularmente interessante. A presena do ambguo, como esclarece U. ECO, frequente na "comunicao esttica em que a mensagem propositadamente ambgua justamente para estimular o uso de cdigos diferentes por parte daqueles que, em lugares diferentes e em tempos diferentes, tomaro contato com a obra de arte. Se na comunicao cotidiana a ambiguidade excluda e na esttica proposital, nas comunicaes de massa a ambiguidade, ainda que ignorada, est sempre presente." (ECO, 1984:170-171). O desenho animado em questo o ambguo do ambguo (o avesso do avesso, diria o poeta cantando Sampa), uma vez que alm de sua prpria ambiguidade refere-se ambiguidade presente no sistema museal. No presente texto ele serve de mote para pensarmos o jogo sgnico ocorrente nas instituies museais. Como, no entanto, este trabalho apenas um breve namoro (ou uma 'ficada', na linguagem da juventude atual), sem nenhuma inteno de um compromisso fechado com a anlise semiolgica, o vis adotado mesmo o da museologia, enquanto disciplina que se ocupa, como sustenta objetos culturais no ambiente chamado museu ou fora dele, por intermdio de uma proposta conceitual, desenvolvendo certas funes e de acordo com certos mtodos e tcnicas denominados de museologia.4

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2. De mos dadas com Charlie Brown - navegando a teoria Ao dirigir o nosso foco de ateno para o desenho animado, anteriormente referido, buscamos perceber temas candentes e abertos para a discusso no campo da Museologia, tais como: o olhar museolgico, o fato museal, o processo de musealizao, a imagem museu, e construo de discurso, a ao educativa e a contemporaneidade dos museus. Reconhecendo a fico como campo frtil para a reflexo, buscamos abrir algumas linhas de debate a partir de um mergulho no cosmo ficcional. 2.1. O olhar museolgico A experincia de Charlie Brown, ainda que revestida de uma capa de ingenuidade infantil, corrobora a noo da existncia de um modo especificamente museolgico de olhar o mundo. Um olhar que capaz de questionar o imediatamente vivido e deslumbrar-se com as novas descobertas. Um olhar constituidor de signos, a medida em que busca um 'outro' sentido alm do sentido aparente. Um olhar que sem eliminar definitivamente a funo primeira dos objetos/bens culturais, acrescenta-lhes novas funes, transformando-os em representaes, em semiforos, em documentos ou suportes de informao. Um olhar, enfim, que transforma os mais diferentes espaos/cenrios em museu. Por esta perspectiva, compreende-se que o modo especificamente museolgico de olhar o mundo opera em relao s funes dos objetos/bens culturais e dos espaos/cenrios com as propriedades transformativa e aditiva. Estas propriedades se esclarecem medida em que se compreende que o supermercado, ainda que momentaneamente aos olhos de Charlie Brown e de seus amigos tenha sido transformado em museu, no deixou de ser (no perdeu a funo de) um supermercado.

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2.2. O fato museal Segundo W. RUSSIO (1984), A. GREGOROVA (1990) e outros a Museologia uma cincia em construo, cujo objeto de estudo no est concentrado no museu. Para RUSSIO o objeto de estudo da Museologia o fato museal, ou seja, a relao profunda entre o homem/sujeito e o objeto/bem cultural num espao/cenrio denominado museu, tudo isso participando da mesma realidade em transformao. A concepo de Museologia sustentada por CASTRILLON-VIZCARRA em nada se ope a esta defendida por RUSSIO e GREGOROVA, at mesmo porque o estudo sobre a atribuio de sentidos est inevitavelmente inserido no mbito do fato museal. O processo de atribuio de sentidos est vinculado tambm atribuio de valores. Isto nos faz compreender que os objetos/signos no tm valor em si, e sim valor culturalmente atribudo. O desenho animado aqui debatido revela de forma brutal que os objetos no tm significado em si. evidente que estamos nos referindo apenas aos valores extrnsecos. A experincia de Charlie Brown, importante frisar, contribui para um equacionamento mais adequado do fato museal, uma vez que desperta a ateno do observador atento para a possibilidade de ocorrncia desse mesmo fato museal fora do mbito do museuinstituio. Neste caso, o espao/cenrio denominado museu para dar conta das possibilidades do olhar museolgico, deve ser compreendido do ponto de vista conceitual e no do institucional. A possibilidade de ocorrncia do fato museal fora do mbito do museu-instituio, a rigor, no uma novidade, ainda que soe como heresia para muitas pessoas. As exposies itinerantes, a apresentao de bens culturais pertencentes a museus em escolas, clubes, fbricas, praias, ruas, lojas, etc., so a prova definitiva de que o fato museal no est aprisionado no museu-instituio.5 Aceitando-se esta maior abrangncia do fato museal, inevitvel admitir que o campo de estudo da Museologia no est

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restrito aos museus e aos objetos musealizados, mas abrange a relao homem-realidade mediatizada pelos bens culturais. Esta alterao de enfoque tem repercusso directa na concepo de aes educativas, na construo de linhas de pesquisa, na poltica de documentao museolgica. 2.3. O processo de musealizao A experincia do fato museal vivida por Charlie Brown no mbito de um supermercado permite pensar na natureza e nas caractersticas do processo de musealizao. Este processo, que se desenvolve a partir da aplicao do conceito museu a um espao/cenrio determinado, est vinculado a uma intencionalidade representacional. S se pode falar em musealizao a partir do momento em que se estabelece uma inteno de que tal objeto passe a representar outra coisa. Apropriando-nos da imagem proposta, com certa reserva, por U. ECO (1984:168) poderamos dizer que a musealizao guarda relao com a figura "do chefe canibal que pendurou no pescoo, feito colar, um despertador", transformando assim, "um instrumento para medir o tempo numa jia 'op'." Parece claro que a musealizao uma cristalizao do olhar museolgico e implica no estabelecimento de um determinado recorte dentro do universo do musevel. Em outras palavras: potencialmente tudo musevel (passvel de ser incorporado a um museu), mas, em verdade, apenas determinado recorte da realidade ser musealizado. A passagem do musevel para o musealizado que se denomina de processo de musealizao. Mesmo no sendo a nica, a musealizao uma forma efetiva de preservao de bens culturais. Ainda que a preservao possa ser voluntria e involuntria6, a musealizao sempre resultado de um ato de vontade. Nesta ordem de idias, podese estabelecer que a musealizao - de curta ou de longa durao - uma construo voluntria, de carter seletivo e poltico, vinculada a um esquema de atribuio de valores: culturais, ideolgicos, religiosos, econmicos etc.

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2.4. A imagem-museu O brilhantismo e a genialidade identificados pela professora de Charlie Brown na analogia entre o museu e o supermercado derivase, com segurana, do reconhecimento de que esta analogia original e inusitada. Na realidade, no frequente o desenvolvimento de uma imagem-museu associada a um supermercado. Muito mais frequente a sustentao de imagens que vnculam o museu a cemitrio de objetos, a lugar de coisas ricas e velhas7, a templo sagrado, a palcio de princesas e reis, e, mais recentemente, a escolas e casas de cultura.8 Estas imagens que variam no tempo e no espao, permitem que se compreenda o carter multifacetrio e mimtico da instituio museolgica. Elas so construdas efetivamente a partir da experincia dos indivduos e dos grupos sociais com as trs funes bsicas dos museus: preservao, investigao e comunicao de bens culturais. A analogia entre o museu e o supermercado s possvel porque eles so diferentes. Partindo-se desse ponto, pode-se perceber que o supermercado encontra-se no universo do musevel e coloca em exibio para um grande pblico um sem nmero de objetos/bens culturais, gerando com isso a possibilidade, j verificada anteriormente, de ocorrncia do fato museal. O supermercado um templo do tempo do consumo. Os bens culturais ali apresentados esto inseridos na roda-viva do mercado, destinam-se ao uso objetivo, ao comrcio. O museu um templo do tempo da memria. Os bens culturais musealizados esto fora da roda-gigante do consumo, eles existem como um desafio (ou um roubo) morte, como um duelo com o tempo ou um desejo de projeo do tempo A no tempo B. Com os bens culturais musealizados possvel, no entanto, a troca simblica, o escambo de informaes.

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2.5. A construo do discurso Ao estabelecer uma relao direta com os objetos/bens culturais expostos no supermercado, Charlie Brown elaborou um determinado discurso, fez uma determinada leitura da realidade al apresentada. Esse fato serve para indicar que, a partir de um mesmo conjunto de bens culturais, discursos diversos podem ser construdos. Se, por um lado pode-se falar no discurso construdo pelo participante9 - indivduo ou grupo -; por outro, se pode perceber o discurso construdo por aqueles que no museu operam com a linguagem das exposies (funo comunicao). Nem sempre h um sinal de identidade entre estes dois discursos e a reside um grande perigo para o museu, mas tambm uma grande riqueza cultural. Se verdade que o museu pode articular um discurso incompreendido para o participante, tambm certo que o participante sempre ter a possibilidade de arejar com a sua experincia pessoal, a tentativa de estabelecimento de discursos monolticos. O participante poder problematizar e fazer uma leitura transversal10, al onde o museu apresenta apenas soluo. Acenando com a possiblidade de uma 'guerrilha semiolgica' ou de uma 'guerrilha cultural', U. ECO chega a propor que: "Uma organizao educativa que conseguisse fazer um determinado pblico discutir a mensagem que est recebendo poderia inverter o significado dessa mensagem. Ou mostrar que a mensagem pode ser interpretada de diversos modos. Reparem: no estou propondo uma nova e mais terrvel forma de controle da opinio pblica. Estou propondo uma ao para impelir o pblico a controlar a mensagem e suas mltiplas possibilidades de interpretao." (ECO, 1984:174) Tudo isso permite que se compreenda que os bens culturais no so a expresso materializada dos fatos ou dos acontecimentos prontos para serem colhidos e apresentados como prova da "verdade positiva". No. Os bens culturais, enquanto signos sem significado em si, so suportes de informao, representao de memria. Vale dizer,

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no entanto, que a memria e a informao no existem por si mesmas, mas em relao. Tanto a memria, quanto a informao so passveis de utilizao para a dominao e para a liberdade dos indivduos e dos grupos sociais. Tudo isso leva a compreender - o que muitas vezes tende a ser camuflado - que a histria contada no museu11 no inquestionvel, e que as exposies museolgicas no so "a" verdade, mas "um" discurso, construdo a partir de "uma" determinada concepo de mundo. Como esclarece M. L. HORTA: "(...) os objetos no falam por si, mas na verdade falam por ns, por cada um de ns que os usamos e percebemos, de diferentes maneiras... esse processo impossvel de ser controlado, mas pode ser ao menos reconhecido e aproveitado como um fator de enriquecimento da experincia museal. O reconhecimento desta 'produtividade' do signo, e de suas infinitas possibilidades, pode ser um instrumento de enriquecimento do 'mobilirio mental' dos usurios do museu, dos leitores dos nossos discursos, e as consequncias deste instrumento no processo fundamentalmente educativo da comunicao museolgica podem ser melhor avaliadas e compreendidas." (HORTA, 1992:16) 2.6. A ao educativa Apesar da resistncia de muitos profissionais, a educao e o lazer so, por definio12 finalidade das instituies museolgicas. A ao educativa de carter museolgico se desenvolve precisamente no mbito do fato museal. Essa afirmao, correta do ponto de vista terico, diz pouco a respeito da orientao vetorial da ao educativa, que tanto poder estar voltada para o dilogo, para a reflexo, para a transformao da realidade social, quanto para o monlogo, para a domesticao e para a conformao social. A opo por uma ao educativa voltada para o dilogo considera o bem cultural como trabalho coagulado, produzido, mantido e transformado pelo homem e

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a ele mesmo destinado. Assim concebida, a ao educativa processo de transformao do bem cultural em bem social. (CHAGAS, 1987). Aparentemente, a professora de Charlie Brown compreende o potencial educativo dos museus e tenta, ainda que de forma simples, atualiz-lo atravs de uma visita escolar. A visita escolar, no entanto, apenas um fragmento desse potencial. 2.7. A contemporaneidade dos museus O museu est em metamorfose. Como afirma P. V. MENSCH (1987): "O museu no mais o que costumava ser." Originrio de um tempo sem supermercado, sem computador, sem sinal de trnsito e sem disco laser, o museu convive hoje com uma realidade em mudana acelerada e bastante diversa da original. Aps a segunda guerra mundial, surgiram museus de tipologia bastante variada. Todavia, apesar da variedade tipolgica, as trs funes bsicas - a preservao, a investigao e a comunicao permanecem como o princpio de identidade dos museus. O equilbrio ou o desiquilbrio entre estas trs funes resulta da orientao filosfica e poltica adotada pela instituio museal. evidente que em certos momentos as instituies podem enfatizar esta ou aquela funo, sem que isto represente um grave problema ou um grande perigo. A questo fundamental como evitar a cristalizao em uma funo, o que por vezes ocorre, em detrimento das outras. Quando h a cristalizao na funo preservao, por exemplo a instituio compreendida como um depsito de coisas vrias, como um centro de preservao pela preservao. Por outro lado, a cristalizao na funo pesquisa dificulta o crescimento e o amadurecimento da instituio. Neste caso, a tendncia que ela se aproxime do modelo propalado de casa de excelncia cientfica e se afaste do conceito de museu. Finalmente, a cristalizao na funo comunicao tende a transformar a instituio em casa de espetculos, em espao de show.

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O museu efetivamente, importante frisar, no apenas uma casa de preservao ou um centro de excelncia cientfica ou uma casa de espetculos, mas a combinao potencializada de todas estas tendncias. interessante notar que o museu alimenta uma contradio interna, um ponto de permanente tenso, que se expressa atravs das funes preservao e comunicao. Para radicalizar e evidenciar esta contradio, fala-se em preservao e dinamizao cultural. Neste caso, a dinamizao envolve a comunicao e a investigao. Enquanto a preservao mais rigorosa busca evitar o perigo e ope-se exposio, ao contato do participante, aos efeitos prejudiciais da luz, da umidade e da temperatura; a dinamizao caminha em direo ao uso social, apropriao do bem cultural pelo participante, expondo-o assim aos mais diversos riscos. O desafio maior do museu alcanar um ponto de equilbrio entre a preservao e a dinamizao e esta, por seu turno, atue com desejvel bom senso e com a noo de clculo de risco. Em qualquer hiptese, o que preciso admitir que a morte dos bens culturais inevitvel e que a preservao busca apenas prolongar, por mais algum tempo, a vida fsica dos mesmos. O equilbrio entre a dinamizao e a preservao permite ao museu responder de forma ativa aos desafios e questionamentos impostos pela contemporaneidade. A excurso de Charlie Brown ao supermercado-museu ironiza a produo artstica, questiona a preservao e a dinamizao de bens culturais, abre novos espaos para o pensamento museolgico e insere e a contemporaneidade no mbito dos museus. 3. Do engano celebrao da viagem Enquanto Charlie Brown estiver entrando nos supermercados pensando que eles so museus, os museus tm sada. Problema grave estar colocado a partir do momento em que o engano virar opo. O

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engano de Charlie Brown musealiza o supermercado, transformando-o em signo, em outra coisa, ou seja, em museu. A experincia vivenciada por Charlie Brown coloca em pauta um problema, entre outros, que pode ser assim traduzido: os museus podem ser substitudos pelos supermercados? A nossa resposta no. O museu tem espao na sociedade brasileira atual exatamente porque se ope ao frenesi modernoso, mas a garantia desse espao no poder ser feita atravs do enclausuramento, e sim pela via da abertura do museu para a vida, para o tempo presente. A soluo para o problema colocado por Charlie Brown no est na mercantilizao da cultura, como a primeira vista poderiam supor aqueles que esto engajados em projetos de espetculos neo-liberais, e sim no encontro com a cultura viva, com as manifestaes populares, na abertura para a diversidade cultural, na quebra dos discursos positivistas e totalitrios. Ao tirar nota 10 e ainda receber comentrios elogiosos da professora sobre o seu relatrio de viagem, Charlie Brown consagra a sua excurso e nos leva a compreender que al onde havia engano, a professora viu a correo e a genialidade. A nota 10 pode ser compreendida como a aceitao de uma leitura diversa. O engano nos diz que os objetos/hspedes dos supermercados podem, independentemente da inteno original, ser percebidos como suportes de informao. Perceb-los assim, realizar uma 'recepo crtica' (ECO, 1984:174), abrir uma trincheira de resistncia ao avano do mercadologismo cultural. Ao realizar uma contra-leitura do supermercado Charlie Brown transformou o tempo do consumo acelerado, num tempo cultural de fluir mais lento a descompassado. Em verdade, o tempo museal uma aposta na transcendncia da morte. 4. Eplogo alegrico Este texto que buscou costurar com fino e frgil fio de palavras: a fico e a realidade, no estaria arrematado sem a longa citao da clebre alegoria de LICHTWEHR, sobre a origem da

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parbola. A alegoria, como se sabe, diz uma coisa querendo dizer outra.

"Cierto dia - el ltimo dia de la Edad de Oro -, la Mentira sorprendi a la Verdad mientras dorma; la arrebat sus albas vestiduras; se revisti com ellas, y qued as constituda en nica soberana de la Tierra. Seducido el mundo por el falso brillo de la Mentira disfrazada de Verdad, hubo de perder bien pronto su primitiva inocencia, renunciando a toda sabidura, a toda probidad y a toda justicia. Expulsada y menospreciada la Verdad, rindise desde entonces a la Mentira, que le habia usurpado su nombre, el culto que antao slo se renda a lo verdadero y justo. Todo cuanto la Verdad decia, era al punto calificado de visin, y todo cuanto haca, se deputaba como lo ms intolerable de las extravagancias. A despecho, pues, de sus legitimos fueros, lleg la Verdad hasta suplicar doquiera po que se la oyese y atendiese, pero fu rechazada con los peores modos, de todos cuantos lugares visitara. !Hubo hasta insolente que se atrevi a calificar de libertinaje su casta e ingenua desnudez!... - Vete, noramala, la decan! - Vete muy lejos de aqu, mujer odiosa, que as te atreves a presentarte desnuda ante nuestros pudorosos ojos! !Jams logrars t seducirnos con tus absurdos! Convencida la Verdad de que la Humanidad cordialmente a execraba, huyo al desierto. No bien hubo llegado a l, encontr junto a unas zarzas las chillonas vestiduras que haba dejado la Mentira cuando a ella le rob las suyas, y, como no tena otras, se las puso, quedando as la Verdad siempre verdad, pero disfrazada ya con el vestido propio y caracterstico de la Mentira... ... La Verdad, as metamorfoseada, pudo ya retornar entre los hombres, que la acogieron entonces con asombro y alegra. Aquellos mismos que antes se haban escandalizado con su desnudez, fueron los que mejor la recibieron bajo tamaa apariencia extranjera y bajo el bellsimo nombre de fbula o 'Parbola', que ella entonces adopt." (LUNA, 1921:14-15).

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NOTAS 1. No conseguimos encontrar um verbo diretamente relacionado com o substantivo feminino verdade. 2.O conceito de 'maya' desenvolvido pelas escolas de filosofia da ndia, entre as quais destacamos a Vedanta, bastante elucidativo no que diz respeito ao jogo da iluso e da mentira. 3. Este o ttulo do desenho animado veiculado pela SBT. A primeira informao que obtive sobre este desenho me foi fornecida por Esther Valente do Museu de Astronomia e Cincias Afins, em seguida a Prof. Liana O'Campo da Universidade do Rio de Janeiro apresentou-me uma cpia do mesmo, em fita VHS, utilizada por seus netos. 4. A definio de museologia adotada por CASTRILLONVIZCARRA em nada contradiz aquela adotada pela Prof. Waldisa Russio e que expressa a linha terica que temos adotado em nossos trabalhos. 5. A Prof. W. RUSSIO em maio de 1990, em uma de suas ltimas participaes em seminrios e debates, j encaminhava o seu pensamento nessa direo. 6. A preservao involuntria pode ser exemplificada atravs de determinados stios arqueolgicos ainda no explorados. Aps a descoberta e explorao desses stios, a preservao entra no campo do voluntrio. 7. Esta imagem encontra-se trabalhada no texto Museu: Coisa Velha, Coisa Antiga - resultado de um trabalho de investigao coordenado pelo autor e publicado em 1987, pela UNIRIO. 8. A respeito dessa multiplicidade de imagens veja-se o texto Subsdios para implantao de uma poltica museolgica brasileira, IJNPS, Recife, 1976. 9. O termo participante, aqui adotado, foi proposto pelo prof. Lamartine Pereira - comunicao apresentada no dia 26 de agosto de 1992, durante o Congresso Internacional Amrica 92,

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promovido pela UFRJ - em substituio aos termos pblico, usurio, frequentador e visitante. 10. A possibilidade de uma leitura transversal do espetculo museal pode ser melhor compreendida atravs de uma parfrase museolgica do texto de Richard Demarcy, contido em sua obra Elments d'une sociologie du spectacle. 11. A rigor todo museu de histria, uma vez que todos trabalham com o j realizado, o j feito. 12. Veja-se a definio oficial de museu, contida no estatuto do Conselho Internacional de Museus (ICOM), artigo 3 e 4. BIBLIOGRAFIA (1921) LUNA, M. R., Por el reino encantado da maya. Madrid, Publicaciones de ciencia natural editorial pueyo, 207. (1972) MOLES, A. e outros. Semiologia dos objetos. Petrpolis, Vozes. 196 p. (1978) FREIRE, P. Ao cultural para a liberdade. Rio de Janeiro, Paz e Terra. 149 p. (1980) HELBO, A. (org.) Semiologia da representao: teatro, televiso, histria em quadrinhos. So Paulo, Cultrix. 188 p. (1981) GREIMAS, A. J. Semiologia e cincias sociais. So Paulo,Cultrix. 93 p. (1983) SANTAELLA,L. O que semitica. So Paulo, Brasiliense. 114 p. (1984) ECO, U. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 353 p. (1984) RUSSIO, W. Cultura, Patrimnio e preservao (texto III). In: ARANTES, A. A. (org.). Produzindo o passado. So Paulo, Brasiliense. p. 59-78. (1985) NICOLAS, A. (org.) Nouvelles musologies (M.N.E.S.) Marseille, M.N.E.S. 192 p. (1986) CASTRILLON-VIZCARRA, A. El museu peruano: utopia y realidad. Lima, Industrial grafica. 138 p.

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