Octavio Paz (1914-1998)

La tradicin del haik

Cambridge, 1970. Este ensayo se public en Los signos en rotacin y otros ensayos, Alianza, Madrid 1971. El signo y el garabato, Joaqun Mortiz, 2 reimpr. de la 2 ed. (1:1973), Mxico 1986. Mxico en la obra de Octavio Paz, II: Generaciones y semblanzas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1987.

LA TRADICIN DEL HAIK En 1955 un amigo japons, Eikichi Hayashiya, ante mi admiracin por algunos de los poetas de su lengua, me propuso que, a pesar de mi ignorancia del idioma, emprendisemos juntos la traduccin de Oku no Hosomichi. A principios de 1956 entregamos nuestra versin a la seccin editorial de la Universidad Nacional de Mxico y en abril del ao siguiente apareci nuestro pequeo libro. Fue recibido con la acostumbrada indiferencia, a despecho de que, para avivar un poco la curiosidad de los crticos, habamos subrayado en la Advertencia que nuestra traduccin del famoso diario era la primera que se haca a una lengua de Occidente. Ahora, trece aos despus, repetimos el gesto: la apuesta; no para ganar comentarios, Basho no los necesita, sino lectores. Aclaro: son los lectores, somos nosotros - atareados, excitados, descoyuntados - los que ganamos con su lectura; su poesa es un verdadero calmante, aunque la suya sea una calma que no se parece ni al letargo de la droga ni a la modorra de la digestin. Calma alerta y que nos aligera: Oku no Hosomichi es un diario de viaje que es asimismo una leccin de desprendimiento. El proverbio europeo es falso; viajar no es "morir un poco" sino ejercitarse en el arte de despedirse para as, ya ligeros, aprender a recibir. Desprendimientos: aprendizajes. Entre 1957 y 1970 han aparecido muchas traducciones de la obrita de Basho. Cuatro han llegado a mis ojos, tres en ingls y una en francs. Por cierto, cacla una de ellas ofrece una versin diferente del ttulo: The

narrow road to the deep North;1 Back roads to far towns;2 La sente troite du bout-du-monde;3 y The narrow road through the provinces.4 Tal diversidad de versiones me hone en la obligacin de justificar la nuestra: Sendas de Oku. En tres de las traducciones que he citado aparece el adjetivo: estrecho; nosotros lo suprimimos por antipata a la redundancia: todos los senderos son estrechos. Las versiones al ingls dan una idea ms bien realista del viaje de Basho y de su punto de destino: norte remoto, pueblos lejanos, provincias; la traduccin francesa, aunque ms literal, se inclina hacia lo simblico: fin de mundo. Nosotros preferimos la va intermedia y pensamos que la palabra Oku, por ser extraa para el lector de nuestra lengua, podra quiz reflejar un poco la indeterminacin del original. Oku quiere decir fondo o interior; en este caso designa a la distante regin del norte, en el fondo del Japn, llamada Oou y escrita con dos caracteres, el primero de los cuales se lee Oku. El ttulo evoca no slo excursin a los confines del pas, por caminos difciles y poco frecuentados, sino tambin una peregrinacin espiritual. Desde las primeras lneas Basho se presenta como un poeta anacoreta y medio monje; tanto l como su compaero de viaje, Sora, recorren los caminos vestidos con los hbitos de los peregrinos budistas; su viaje es casi una iniciacin y Sora, antes de ponerse en marcha, se afeita el crneo como los bonzos. Peregrinacin religiosa y viaje a los lugares clebres - paisajes, templos, castillos, ruinas, curiosidades histricas y naturales - la expedicin de Basho y de Sora es asimismo un ejercicio potico: cada uno de ellos escribe un diario sembrado de poemas y, en muchos de los lugares que visitan, los poetas locales los reciben y componen con ellos esos poemas colectivos llamados haikai no renga. El nmero de traducciones de Oku no Hosomichi es un ejemplo ms de la aficin de los occidentales por el Oriente. En la historia de las pasiones de Occidente por las otras civilizaciones, hay dos momentos de fascinacin ante el Japn, si olvidamos el engouement de los jesuitas en el siglo XVII y el de los filsofos en el XVIII: uno se inicia en Francia hacia fines del siglo pasado y, despus de fecundar a varios pintores extraordinarios, culmina con el "imagism" de los poetas angloamericanos; otro comienza en los Estados Unidos unos aos despus de la segunda guerra mundial y an no termina. El primer periodo fue ante todo esttico; el encuentro entre la sensibilidad occidental y el arte japons produjo varios obras notables, lo mismo en la esfera de la pintura - el ejemplo mayor es el impresionismo - que en la del lenguaje: Yeats, Pound, Claudel, Eluard. En el segundo periodo la tonalidad ha sido menos esttica y ms espiritual o moral; quiero decir: no slo nos apasionan las formas artsticas japonesas sino las corrientes religiosas, filosficas o intelectuales de que son expresin, en especial el budismo. La esttica japonesa - mejor dicho: el abanico de visiones y estilos que nos ofrece esa tradicin artstica y potica - no ha cesado de intrigarnos y seducirnos pero nuestra perspectiva es distinta a la de las generaciones anteriores. Aunque todas las artes, de la poesa a la msica y de la pintura a la arquitectura, se han beneficiado con esta nueva manera de acercarse a la cultura japonesa, creo que lo que todos buscamos en ellas es otro estilo de vida, otra visin del mundo y, tambin, del trasmundo. La diversidad y an oposicin entre el punto de vista contemporneo y el del primer cuarto de siglo no impide que un puente una a estos dos momentos: ni antes ni ahora el Japn ha sido para nosotros una escuela de doctrinas, sistemas o filosafas sino una sensibilidad. Lo contrario de la India: no nos ha enseado a pensar sino a sentir. Cierto, en este caso no debemos reducir la palabra sentir al sentimiento o a la sensacin; tampoco

la segunda acepcin del vocablo (dictamen, parecer) conviene enteramente a lo que quiero expresar. Es algo que est entre el pensamiento y la sensacin, el sentimiento y la idea. Los japoneses usan la palabra kokoro: corazn. Pero ya en su tiempo Jos Juan Tablada5 adverta que era una traduccin engaosa: "kokoro es ms, es el corazn y la mente, la sensacin y el pensamiento y las mismas entraas, como si a los japoneses no les bastase sentir con solo el corazn". Las vacilaciones que experimentamos al intentar traducir ese trmino, la forma en que los dos sentidos, el afectivo y el intelectual, se funden en l sin fundirse completamente, como si estuviese en perpetuo vaivn entre uno y otro, constituye precisamente el sentido (los sentidos) de sentir. En un ensayo reciente Donald Keene seala que esta indeterminacin es un rasgo constante del arte japons e ilustra su afirmacin con el conocido haik de Basho: La rama seca Un cuervo Otoo-anochecer. El original no dice si sobre la rama se ha posado un cuervo o varios; por otra parte, la palabra anochecer puede referirse al fin de un da de otoo o a un anochecer a fines del otoo. Al lector le toca escoger entre las diversas posibilidades que le ofrece el texto pero, y esto es esencial, su decisin no puede ser arbitraria. La Capilla Sixtina, dice Keene, se presenta como algo acabado y perfecto: al reclamar nuestra admiracin, nos mantiene a distancia; el jardn de Ryoanji, hecho a piedras irregulares sobre un espacio monocromo, nos invita a rehacerlo y nos abre las puertas de la participacin. Poemas, cuadros: objetos verbales o visuales que simultneamente se ofrecen a la contemplacin y a la accin imaginativa del lector o del espectador. Se ha dicho que en el arte japons hay una suerte de exageracin de los valores estticos que, con frecuencia, degenera en esa enfermedad de la imaginacin y de los sentidos llamada "buen gusto", un implacable gusto que colinda en un extremo con un rigor montono y en el otro con un alambicamiento no menos aburrido. Lo contrario tambin es cierto y los poetas y pintores japoneses podran decir con Yves Bonnefoy: la imperfeccin es la cima. Esa imperfeccin, como se ha visto, no es realmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Su verdadero nombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro. El arte japons, en sus momentos ms tensos y transparentes, nos revela esos instantes -porque son slo un instante- de equilibrio entre la vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad. El poema clsico japons (tanka o waka) est compuesto de cinco versos divididos en dos estrofas, una de tres lneas y otra de dos: 3/2. La estructura dual del tanka dio origen al renga, sucesin de tankas escrita generalmente no por un poeta sino por varios: 3/2/3/2/3/2/3/2... A su vez el renga adopt, a partir del siglo XVI, una modalidad ingeniosa, satrica y coloquial. Este gnero se llam haikai no renga. El primer poema de la secuencia se llamaba hokku y cuando el renga haikai se dividi en unidades sueltas -siguiendo as la ley de separacin, reunin y separacin que parece regir a la poesa japonesa- la nueva unidad potica se llam haik, compuesto de haikai y de hoku. El cambio del renga tradicional, regido por una esttica severa y aristocrtica, al renga haikai, popular y humorstico, se debe ante todo a los poetas Arakida Moritake (1473-1549)

y Yamazaki Sokn (14651553). Un ejemplo del estilo rpido y hecho de contrastes de Moritake: Noche de esto: el sol alto despierto, cierro los prpados. Otro ejemplo de la vivacidad ingeniosa pero no exenta de afectacin del nuevo estilo es este poemita de Sokn: Luna de esto: si le pones un mango, un abanico!6 El haikai de Sokn y Moritake opuso a la tradicin cortesana y exquisita del renga un saludable horror a lo sublime y una peligrosa inclinacin por la imagen ingeniosa y el retrucano. Adems y sobre todo signific la aparicin en la poesa japonesa de un elemento nuevo: el lenguaje de la ciudad. No el llamado "lenguaje popular" -vaga expresin con la que se pretende designar al lenguaje del campo, arcaico y tradicional- sino sencillamente el habla de la calle: el lenguaje de la burguesa urbana. Una revolucin potica semejante, en este sentido, a las ocurridas en Occidente, primero en el periodo romntico y despus en nuestros das. El habla del siglo, dira yo, para distinguirla de las hablas sin tiempo del campesino, el clrigo y el aristcrata. Irrupcin del elemento histrico y, por tanto: crtico, en el lenguaje potico. Matsunaga Teitoku (1571-1653) es otro eslabn de la cadena que lleva a Basho. Teitoku intent regresar al lenguaje ms convencionalmente potico y atemporal del antiguo renga pero sin abandonar la inclinacin de sus antecesores por lo brillante. Ms bien la exager hasta una insolencia briosa: Ao del tigre: niebla de primavera tambin rayada! Esta manera crispada puede producir poemas menos ingeniosos y ms verdaderos, como ste de Nishiyama Soin (1605-1682), fundador de la escuela Danrin: Lluvia de mayo: es hoja de papel el mundo entero. Sin duda Basho tena en la mente este poema cuando dijo: "si no hubiese sido por Soin todava estaramos lamindole los pies al viejo Teitoku". A Baslio le toc convertir estos ejercicios de esttica ingeniosa en experiencias espirituales. Al leer a Teitoku, sonremos ante la sorprendente invencin verbal; al leer a Basho, nuestra sonrisa es de comprensin y, no hay que tenerle miedo a la palabra, piedad. No la piedad cristiana sino ese sentimiento de universal simpata con todo lo que existe, esa fraternidad en la impermanencia con hombres, animales y plantas, que es lo mejor que nos ha dado el budismo. Para Basho la poesa es un camino hacia una suerte de beatitud instantnea y que no excluye la irona ni significa cerrar los ojos ante el mundo y sus horrores. En su manera

indirecta y casi oblicua, Basho nos enfrenta a visiones terribles; muchas veces la existencia, la humana y la animal, se revela simultneamente como una pena y una terca voluntad de perseverar en esa pena: Carranca acerba: su gaznate hidrpico la rata engaa. Al expresionisnio de este cuadro de la rata con la garganta reseca bebiendo el agua helada del albaal, suceden otras visiones -no contradictorias sino en oposicin complementaria- en las que la contemplacin esttica se resuelve en visin de la unidad de los contrarios. Una experiencia que es percepcin simultnea de la identidad de la pluralidad y de su final vacuidad: Narciso y biombo: uno al otro ilumina, blanco en lo blanco. El poeta traza en tres lneas la figura de la iluminacin y, como si fuese un copo de algodn, sopla sobre ella y la disipa. La verdadera iluminacin, parece decirnos, es la no-iluminacin. Una rplica en negro, tanto en el sentido fsico de la palabra como en el moral, del poema de Basho es ste de Oshima Ryata (1718-1787): Noche anochecida, oigo al carbn cayendo, polvo, en el carbn. Recursos de Ryata: contra lo negro, lo verde; contra la clera, el rbol: Vuelvo irritado -mas luego, en el jardn: el joven sauce. Rivaliza con el poema que acabo de citar un haik de Enamoto Kikaku (1661-1707), uno de los mejores y ms personales discpulos de Basho. En el poema de Kikaku hay una valiente y casi gozosa afirmacin de la pobreza como una forma de comunin con el mundo natural: Ah, el mendigo! El verano lo viste de tierra y cielo. En un haik de otro discpulo de Basho, tambin excelente poeta: Hattori Ransetsu (1654-1707), hasta la sombra adquiere una diafanidad cristalina: Contra la noche la luna azules pinos pinta de luna. La noche y la luna, luz y sombra que se interpenetran, victoria cclica de lo oscuro seguida por el triunfo del da:

El Ao Nuevo: clarea y los gorriones cuentan sus cuentos. (La otra madrugada me despertaron, ms temprano que de costumbre, el alba y los pjaros. Cog un lpiz y sobre un pedazo de papel escrib lo siguiente: Clarea: cueman sus cuentos los gorriones es Ao Nuevo?) Entre los sucesores de Basho hay uno, Kobayashi Issa (1763-1827), que rompe la reticencia japonesa pero no para caer en la confesin a la occidental sino para descubrir y subrayar una relacin punzante, dolorosa, entre la existencia humana y la suerte de animales y plantas. Hermandad csmica en la pena, comunidad en la condena universal, seamos hombres o insectos: Para el mosquito tambin la noche es larga, larga y sola. El regreso al pueblo natal, como siempre, es una nueva herida: Mi pueblo: todo lo que me sale al paso se vuelve zarza. Quin no ha recordado, ante ciertas caras, al animal inmundo? Pero pocos con la intensidad y naturalidad de Issa: En esa cara hay algo, hay algo... qu? Ah, s, la vbora. Si el horror forma parte del sentimiento del mundo de Issa, en su visin hay tambin humor, simpata y una suerte de resignacin jubilosa: Al Fuji subes despacio -pero subes, caracolito. Miro en tus ojos, caballito del diablo, montes lejanos. Maravilloso: ver entre las rendijas la Va Lctea. No me referir a la influencia de la poesa japonesa en las de lengua inglesa y francesa: es una historia muy sabida y ha sido contada varias veces. La historia de esa influencia en la poesa de nuestro idioma, lo mismo en Amrica que en Espaa, es muchsimo menos conocida y todava

no existe un buen estudio sobre el tema. Una deficiencia, otra ms, de nuestra crtica. Aqu me limitar a recordar que entre los primeros en ocuparse de arte y literatura japoneses se encuentran, a principios de siglo, dos poetas mexicanos: Efrn Rebolledo y Jos Juan Tablada. Ambos vivieron en el Japn, el primero varios aos y el segundo, en 1910, unos cuantos meses. Su aficin naci sin duda por contagio francs: el libro que Tablada consagr a Hiroshigu -quiz el primer estudio en nuestra lengua sobre ese pintor- est dedicado a la "venerada memoria de Edmundo de Goncourt". A pesar de que Rebolledo conoci ms ntimamente el Japn que Tablada, su poesa nunca fue ms all de la retrica "modernista"; entre la cultura japonesa y su mirada se interpuso siempre la imagen estereotipada de los poetas franceses de fin de siglo y su Japn fue un exotismo parisino ms que un descubrimiento hispanoamericano. Tablada empez como Rebolledo pero pronto descubri en la poesa japonesa ciertos elementos -economa verbal, humor, lenguaje coloquial, amor por la imagen exacta e inslita- que lo impulsaron a abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera. En 1918 Tablada public Al sol y bajo la luna, un libro de poemas con un prlogo en verso por Leopoldo Lugones. En aquellos aos el escritor argentino era considerado, con razn, como el nico poeta de la lengua comparable a Daro; su poesa (ahora lo sabemos) anunciaba y preparaba a la vanguardia. El libro del mexicano era todava modernista y su relativa novedad resida en la aparicin de esos elementos irnicos y coloquiales que los historiadores de nuestra literatura han visto como constitutivos de esa tendencia que llaman, con notoria inexactitud, postmodernismo. Esa tendencia es una invencin de los manuales: el postmodernismo no es sino la crtica que, dentro del modernismo y sin rebasar su horizonte esttico, hacen al modernismo algunos poetas modernistas. Es la descendencia, va Lugones, del simbolista antisimbolista Laforgue. Adems de esta nota crtica, haba otro elemento en el libro de Tablada que anunciaba su futuro, inminente cambio: el crecido nmero de poemas con asunto japons, entre ellos uno, muy celebrado en su tiempo, dedicado a Hokusai. Al ao siguiente, en 1919, Tablada public en Caracas un delgado libro: Un da... Era casi un cuaderno y estaba compuesto exclusivamente por haik, los primeros que se hayan escrito en nuestra lengua. Un ao despus aparece Li-po, un volumen de poemas ideogrficos en los que Tablada sigue de cerca al Apollinaire de Calligrammes (aunque tambin figuran en esa coleccin poemas ms personales, entre ellos el inolvidable y perfecto Nocturno alterno). En 1922, en Nueva York: El jarro de flores, otro volumen de haik. En esos aos Vicente Huidobro publica Ecuatorial, Poemas rticos y otros muchos textos poticos, en espaol y en francs, que inician el gran cambio que experimentara unos pocos aos despus la poesa de lengua castellana. En la misma direccin de exploracin y descubrimiento se sita la poesa de Tablada. El mexicano fue lo que se llama un "poeta menor", sobre todo si se le compara con Huidobro, pero su obra, en su estricta y querida limitacin, fue una de las que extendieron las fronteras de nuestra poesa. Y la extendieron en dos sentidos: en el espacio, hacia otros mundos y civilizaciones; en el tiempo, hacia el futuro: la vanguardia. Doble injusticia: el nombre de Tablada no figura en casi ninguno de los estudios sobre la vanguardia hispanoamericana ni su obra aparece en las antologas hispanoamericanas. Es lamentable. Sus pequeas y concentradas composiciones poticas, adems de ser el primer trasplante al espaol del haik, fueron realmente algo nuevo en su tiempo. Lo fueron a tal punto y con tal intensidad que, todava hoy, muchas entre ellas conservan intactos sus poderes de

sorpresa y su frescura. De cuntas obras ms presuntuosas puede decirse lo mismo? Tablada llam siempre a sus poemas haikai y no, como es ahora costumbre, haik. En el fondo, segn se ver, no le faltaba razn. Sus breves composiciones, aunque dispuestas generalmente en secuencias temticas, pueden considerarse como poemas sueltos y en este sentido son haik; al mismo tiempo, por su construccin ingeniosa, su irona y su amor por la imagen brillante, son haikai: Pavo real, largo fulgor: por el gallinero demcrata pasas como una procesin. Tablada casi siempre est ms cerca de Teitoku que de Basho: Insomnio: en su pizarra negra suma cifras de fsforo. Por nada los gansos tocan alarma en sus trompetas de barro. El poeta mexicano conserva la estructura tripartita del haik aunque poqusimas veces se ajusta a su esquema mtrico (17 slabas: 5/7/5.) Pero hay un ejemplo de perfecta adaptacin mtrica y de real poesa: Trozos de barro: por la senda en penumbra saltan los sapos. Una objetividad casi fotogrfica que, por su precisin misma, libera ese sentimiento indefinible que nos produce el recordar una caminata al atardecer por un sendero mojado. En sus momentos ms afortunados la objetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carcter religioso de aparicin: Tierno saz: casi oro, casi mbar, casi luz. A la imagen visual yuxtapone con exquisita maestra la friccin de las slabas y los fonemas: Peces voladores: al golpe del oro solar estalla en astillas el vidrio del mar. Tablada concibe al liaik conio la unin de dos realidades en unas cuantas palabras, potica tan cerca de Reverdy como de sus maestros japoneses. Citar ahora dos poemas que son dos visiones absolutamente modernas, el primero por la alianza de lo cotidiano y lo inslito, el segundo por el humor y las asociaciones verbales y visuales entre la luna y los gatos:

Juntos en la tarde trnquila vuelan notas de Angelus, murcilagos y golondrinas. Bajo mi ventana la luna en los tejados y las sombras chinescas y la msica china de los gatos. Casi nunca sentimental ni decorativo, el poeta mexicano alcanza en unos cuantos de sus haik una difcil simplicidad que tal vez habra merecido la aprobacin de Basho. En ellos el humor se vuelve complicidad, comunidad de destino con el mundo animal, es decir, con el mundo: Hormigas sobre un grillo inerte. Recuerdo de Gulliver en Liliput. Mientras lo cargan suea el burrito amosquilado en parasos de esmeralda. El pequeo mono me mira quisiera decirme algo que se le olvida! La obra de Tablada es breve y desigual. Vivi del periodismo y el periodismo acab por devorarlo. Muri en 1945 y todava no ha sido posible que en Mxico se publique un volumen con sus poemas y aquellos pocos textos en prosa (crnicas y crtica de arte) que valga la pena rescatar.7 Su ltinlo libro de poemas, La Feria, apareci en 1928. Debe haber poemas no recogidos en volumen. A m me toc descubrir uno, en francs: La croix de Sud: es la segunda parte de Offrandes, una cantata que compuso Edgard Varsse en 1922; para la primera parte Varsse se sirvi de un poema de Huidobro, tambin en francs. Hasta hace poco, a ms de juzgar su poesa insignificante, se tena a Tablada por un semiletrado ingenuo y vctima de un orientalismo descabellado. La acosumbrada, inapelable condenacin en nombre de la cultura clsica y del humanismo greco-romano y cristiano. Una cultura en descomposicin y un humanismo que ignora que el hombre es los hombres y la cultrlra las culturas. Cierto, las ideas filosficas y religiosas de Tablada eran una curiosa mixtura de budismo real y de ocultismo irreal pero qu decir entonces de Yeats y de Pessoa? No es posible dudar de su familiaridad con la cultura japonesa aunque, claro, la suya no haya sido la familiaridad del erudito o del scholar. Su conocimiento de la escritura japonesa debe haber sido rudinlentario pero sus libros y artculos revelan un trato directo con la gente, el arte, las costumbres, las ideas y las tradiciones de ese pas. Si es excepcional haber escrito, en 1914 y en Mxico, un libro sobre Hiroshigu, ms lo es que en ese libro Tablada hablase tambin, con discrecin y gusto, del teatro N y de Basho, de Chicamatsu y de Takizawa Bakin. Otro dato de inters: gran aficionado a las artes plsticas, logr reunir en su casa de Coyoacn ms de mil estampas de artistas japoneses, una coleccin que dispers al abandonar el pas, hacia 1915. Dicho todo esto, repito: Tablada no es memorable por su erudicin sino por su poesa. Cules fueron los modelos que inspiraron su adaptacin del haik al espaol? Si hemos de creerle, su tentativa fue independiente de las que

por esos aos se hacan en Francia y en lengua inglesa. Como su testimonio puede ser tachado de parcial, vale ms atenerse a los datos de la cronologa: los experimentos franceses fueron anteriores a los de los "imaginistas" angloamericanos y a los de Tablada; as pues es posible que Tablada haya seguido el ejemplo de Francia aunque, hay que decirlo, los haik del mexicano me parecen ms frescos y originales que los de los poetas franceses. O sea: hubo estmulo, no influencia ni imitacin. Por lo que toca al "imagism" de Pound, Hulme y sus amigos ingleses y norteamericanos: Tablada conoca bien el ingls pero no creo que en esos aos le interesase mucho la poesa inglesa. En cambio, por su correspondencia con Lpez Velarde sabemos que segua muy de cerca lo que ocurra en Pars. Fue uno de los primeros hispanoamericanos que habl de Apollinaire y sus caligramas lo entusiasmaron; nada ms natural: vea en ellos lo que l mismo se propona hacer, la unin de la vanguardia con la poesa y la caligrafa del Oriente. En suma, Tablada recoge y expresa las tendencias de la poca pero sera falso hablar de imitacin y an de influencia. Las fuentes de su haik no fueron los escritos, por poetas franceses y angloamericanos sino los mismos textos japoneses. En primer trmino, las traducciones al ingls y al francs; en seguida, la lectura ms o menos directa de los originales con la ayuda de amigos y consejeros japoneses. La influencia de Tablada fue instantnea y se extendi a toda la lengua. Se le imit muchsimo y, como siempre ocurre, la mayora de esas imitaciones han ido a parar a los immensos basureros de la literatura no leda. Pero hubo algo ms y mejor que las imitaciones descoloridas y las exageraciones caricaturescas: los poetas jvenes descubrieron en el baik de Tablada el humor y la imagen, dos elementos centrales de la poesa moderna. Descubrieron asimismo algo que haban olvidado los poetas de nuestro idioma: la economa verbal y la objetividad, la correspondencia entre lo que dicen las palabras y lo que miran los ojos. La prctica del haik fue (es) una escuela de concentracin. En la obra juvenil de muchos poetas hispanoamericanos de esa poca, entre 1920 y 1925, es visible el ejemplo de Tablada. En Mxico la leccin fue recogida por los mejores: Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza. Aos despus el poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade redescubri por su cuenta el haik y public un precioso librito: Microgramas (Tokio, 1940). En Espaa el fenmeno es un poco ms tardo que en Amrica: hay, un momento japons en Juan Ramn Jimnez y otro en Antonio Machado; ambos han sido poco estudiados. Lo mismo sucede con la poesa juvenil de Garca Lorca. En los tres poetas hay una curiosa alianza de dos elementos dispares: el haik y la copla popular. Dispares por el espritu, no por la mtrica: tanto la seguidilla como el tanka y el haik estn compuestos por versos de cinco y siete slabas. La diferencia es que el tanka es un poema de cinco lneas, el haik de tres y la seguidilla de cuatro (7/5/7/5). No obstante, en la segunda estrofa de una combinacin menos frecuente, la seguidilla compuesta, aparece una duplicacin del haik: 7/5/7/5: :5/7/5. La analoga mtrica no hace, por lo dems, sino subrayar las diferencias profundas entre estas dos formas: en la seguidilla la poesa se ala a la danza, es canto y baile, en tanto que en el haik la palabra se resuelve en silenciosa contemplacin, sea pictrica como en Buson o espiritual como en Basho. Ninguno de los tres poetas espaoles -Jimnez, Machado y Garca Lorcase inspiraron en el haik por su parecido mtrico con la seguidilla, aunque esta semejanza sin duda debe haberles impresionado, sino porque vieron en esa forma japonesa un modelo de concentracin verbal, una construccin de extraordinaria simplicidad hecha de unas cuantas lneas y una pluralidad de reflejos y alusiones. Haban ledo los poemas de

Tablada? Parece imposible que los ignorasen. Un indicio: Enrique DezCanedo, el primero en sealar la influencia del haik en las Nuevas Canciones de Antonio Machado, conoca y admiraba a la poesa de Tablada. Es revelador, por otra parte, que el haik haya sido para Tablada, a la inversa de los poetas espaoles, una ruptura de la tradicin y no una ocasin para regresar a ella. Actitudes contradictorias (complementarias) de la poesa espaola y de la hispanoamericana. Despus de la segunda guerra mundial los hispanoamericanos vuelven a interesarse en la literatura japonesa. Citar, entre otros muchos ejemplos, nuestra traduccin de 0ku no Hosomichi, el nmero consagrado por la revista Sur a las letras modernas del Japn y, sobre todo, las traducciones de un traductor solitario pero que vale por cien: Kazuya Sakai. Ya seal que la actitud contempornea difiere de la de hace cincuenta aos: no slo es menos esttica sino que tambin es menos etnocntrica. El Japn ha dejado de ser una curiosidad artstica y cultural: es (fue?) otra visin del mundo, distinta a la nuestra pero no mejor ni peor; no un espejo sino una ventana que nos muestra otra imagen del hombre, otra posibilidad de ser. Dentro de esta perspectiva lo realmente significativo no es quiz la traduccin de textos clsicos y modernos sino la reunin, en abril de 1969, en Pars, de cuatro poetas con el objeto de componer un renga, el primero en Occidente. Los cuatro poetas fueron el italiano Edoardo Sanguineti, el francs Jacques Roubaud, el ingls Charles Tomlinson y el mexicano Octavio Paz. Un poema colectivo escrito en cuatro lenguas pero fundado en una tradicin potica comn. Nuestra tentativa fue, a su manera, una verdadera traduccin: no de un texto sino de un mtodo para componer textos. No son difciles de adivinar las razones que nos movieron a emprender esa experiencia: la prctica del renga coincide con las preocupaciones mayores de muchos poetas contemporneos, tales como la aspiracin hacia una poesa colectiva, la decadencia de la nocin de autor y la correlativa pre-eminencia del lenguaje frente al escritor (las lenguas son ms inteligentes que los hombres que las hablan), la introduccin deliberada del azar concebido como un homlogo de la antigua inspiracin, la indistincin entre traduccin y obra original... El haik fue una crtica de la explicacin y la reiteracin, esas enfermedades de la poesa; el renga es una crtica del autor y la propiedad privada intelectual, esas enfermedades de la sociedad. Sendas de Oku aparece ahora en una versin revisada. Coinparamos nuestra traduccin con las otras al ingls y al francs pero adems Eikichi Hayashiya tuvo oportunidad de consultar las nuevas ediciones crticas de Oku no Hosomichi publicadas en Japn durante los ltimos aos. Al corregir las versiones de los poemas he procurado ajustarme a la mtrica de los originales. En todos los casos prescindo de la rima: la poesa japonesa no la usa, a pesar de que abunda en paranomasias, aliteraciones y otros juegos verbales. Tambin son nuevas las versiones de los poemas que cito en La poesia de Basho. Por ltimo: hemos aadido muchas notas a las 70 de Eikichi Hayashiya que contena la primera edicin. En verdad, esta edicin es otro libro... Despus de estas aclaraciones debera cortar este prlogo sinuoso y prolijo, pero me parecera traicionar a Basho si no aado algo ms: su sencillez es engaosa, leerlo es una operacin que consiste en ver al travs de sus palabras. El poeta Mukai Kyorai (1651?1704), uno de sus discpulos, explica mejor que yo el significado de la transparencia verbal de Basho. Un da Kyorai le mostr este haik a su maestro:

Cima de la pea: all tambin hay otro husped de la luna. En qu pensaba cuando lo escribi?, le pregunt Basho. Contest Kyorai: Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano, tratando de componer un poema, descubr en lo alto de una roca a otro poeta, probablemente tambin pensando en un poema. Basho movi la cabeza: Hubiera sido mucho ms interesante si las lneas: "all tambin hay otro/husped de la luna" se refiriesen no a otro sino a usted mismo. El tema de ese poema debera ser usted, lector. Cambridge, 22 de marzo de 1970

1 Introduccin, traduccin y notas de Nobuyuki Yuasa. Contiene traducciones de otros cuatro relatos cle viaje de Basho. Londres, 1966.

2 Traduccin y notas de Cid Corman y Kamaike Susum, Nueva York, 1968.

3 Traduccin y notas de Ren Sieffert, nmero 6 de L'Emphmre, Pars, 1968.

4 Introduccin, traduccin y notas de Earl Miner. Es parte del libro Japanese Poetic Diaries, California University Press, 1966. 5 Jos Juan Tablada: Hiroshigu, Mxico, 1914.

6 Antonio Machado glos este poema en Nuevas Canciones (1925): A una japonesa le dijo Sokn: con la luna blanca te abanicars, con la luna blanca a orillas del mar. A pesar de que una de sus virtudes era la reticencia, en este caso Machado no resisti a la muy hispanica e hispanoamericana tendencia a la explicacn y la reiteracin. En su parfrasis hades aparecido la sugestin, esa parte no dicha del poema y en la que est realmente la poesa. 7 Vase, en este mismo libro: Alcance: Poesas Completas de Jos Juan Tablada, pgs. 186-189.

Octavio Paz HAIKS rbol adentro, 1987

BASHO-AN El mundo cabe en diecisiete slabas: t en esta choza. Troncos y paja: por las rendijas entran Budas e insectos. Hecho de aire entre pinos y rocas brota el poema. Entretejidas vocales, consonantes: casa del mundo. Huesos de siglos, penas ya peas, montes: aqu no pesan. Esto que digo son apenas tres lneas: choza de slabas.

ALBA Sobre la arena escritura de pjaros: memorias del viento.

CALMA Luna, reloj de arena: la noche se vaca, la hora se ilumina. --------------------------------

PARES Y NONES Mientras los peridicos Se deshojan T te cubres de pjaros.

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Alzo los ojos: no hay nada. Silencio sobre la rama, sobre la rama quebrada.

lodo del charco quieto: manana polvo bailando en el camino

Octavio Paz "Tres momentos de la literatura japonesa"

Mxico, 1954. Este ensayo se public en Las peras del olmo, Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1957. Edicin digital de Patricio Eufraccio Solano www.ensayo.rom.uga.edu/antologia/XXA/paz/paz5.htm

Es un lugar comn decir que la primera impresin que produce cualquier contacto aun el ms distrado y casual con la cultura del Japn es la extraeza. Slo que, contra lo que se piensa generalmente, este sentimiento no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distinto como del darnos cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente y cerrado sobre s mismo. Organismo al que nada le falta, como esas plantas del desierto que secretan sus propios alimentos, el Japn vive de su propia substancia. Pocos pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible. Y sin embargo, muchas de las instituciones japonesas son de origen extranjero. La moral y la filosofa poltica de Confucio, la mstica de Chuang-ts, la etiqueta y la caligrafa, la poesa de Po Ch-i y el Libro de la piedad filial, la arquitectura, la escultura y la pintura de los Tang y los Sung modelaron durante siglos a los japoneses. Gracias a esta influencia china, Japn conoci las especulaciones de Nagarjuna y otros grandes metafsicos del budismo Mahayana y las tcnicas de meditacin de los hindes. La importancia y el nmero de elementos chinos o previamente pasados por el cedazo de China no impiden sino subrayan el carcter nico y singular de la cultura japonesa. Varias razones explican esta aparente anomala. En primer trmino, la absorcin fue muy lenta: se inicia en los primeros siglos de la era cristiana y no termina sino hasta entrada la poca moderna. En segundo lugar, no se trata de una influencia sufrida sino libremente elegida. Los chinos ni llevaron su cultura al Japn; tampoco,

excepto durante las abortadas invasiones monglicas, quisieron imponerla por la fuerza: los mismos japoneses enviaron embajadores y estudiantes, monjes y mercaderes a Corea y a China para que estudiasen y comprasen libros y obras de arte o para que contratasen artesanos, maestros y filsofos. As, la influencia exterior jams puso en peligro el estilo de vida nacional. Y cada vez que se present un conflicto entre lo propio y lo ajeno se encontr una solucin feliz como en el caso del budismo, que pudo convivir con el culto nativo. La admiracin que siempre profesaron los japoneses a la cultura china, no los llev a la imitacin suicida ni a desnaturalizar sus propias inclinaciones. La nica excepcin fue, y sigue siendo, la escritura. Nada ms ajeno a la ndole de la lengua japonesa que el sistema ideogrfico de los chinos; y an en esto se encontr un mtodo que combina la escritura fontica con la ideogrfica y que, acaso, hace innecesaria esa reforma que predican muchos extranjeros con ms apresuramiento que buen sentido. La literatura es el ejemplo ms alto de la naturalidad con que los elementos propios lograron triunfar de los modelos ajenos. La poesa, el teatro y la novela son creaciones realmente japonesas. A pesar de la influencia de los clsicos chinos, la poesa nunca perdi, ni en los momentos de mayor postracin, sus caractersticas: brevedad, claridad del dibujo, mgica condensacin. Puede decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulacin filosfica, el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser gneros propicios al genio japons. A principios del siglo V se introduce oficialmente la escritura snica; un poco despus, en 760, aparece la primera antologa japonesa, el Manyoshu o Coleccin de las diez mil hojas. Se trata de una obra de rara perfeccin, de la que estn ausentes los titubeos de una lengua que se busca. La poesa japonesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentos ms espontneos y populares habr que esperar hasta Basho. A finales del siglo VIII la corte Imperial se traslada de Nara a Heian-Kio (la actual Kioto). Como la antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelo de la dinasta china entonces reinante. En la primera parte de este perodo se acenta la influencia china pero desde principios del siglo X el arte y la literatura producen algunas de sus obras clsicas. Se trata de una poca de excepcional brillo, sobre la que tenemos dos documentos extraordinarios: un diario y una novela. Ambos son obras de dos damas de la corte: las seoras Murasaki Shikibu y Sei Shonagon. Nada ms alejado de nuestro mundo que el que rode a estas dos mujeres excepcionales. Dominada por una familia de hbiles polticos y administradores (los Fujiwara), aquella sociedad era un mundo cerrado. La corte constitua por s misma un universo autnomo, en el que predominaban como supremos los valores estticos y, sobre todo, los literarios. "Nunca entre gentes de exquisita cultura y despierta inteligencia tuvieron tan poca importancia los problemas intelectuales" (1). Y hay que agregar: los morales y religiosos. La vida era un espectculo, una ceremonia, un ballet animado y gracioso. Cierto, la religin mejor dicho: las funciones religiosas ocupaban buena parte del tiempo de seoras y seores. Pero Sei Shonagon nos revela con naturalidad cul era el estado de espritu con que se asista a los servicios budistas: "El lector de las Escrituras debe ser guapo, aunque sea slo para que su belleza, por el placer que experimentamos al verla, mantenga viva nuestra tradicin. De lo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras cosas. As, la fealdad del lector se convierte en ocasin de nuestro pecado". En realidad,

la verdadera religin era la poesa y, aun, la caligrafa. Los seores se enamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto como por su ingenio para versificar. El buen tono lo presida todo: amores y ceremonias, sentimientos y actos. Sera vano juzgar con severidad esta concepcin esttica de la vida. Los artistas modernos sienten cierta repulsin por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se justifica del todo. Nuestro "buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que se han apropiado de valores y formas que no les corresponden. El de la sociedad heiana estaba hecho de gracia natural y de espontnea distincin. La ligereza danzante con que esos personajes se mueven por la vida, como si hubiesen abolido las leyes de la gravedad, se debe entre otras cosas a que esas almas no conocan el peso de la moral. Las cosas para ellos no eran graves sino hermosas o feas. Mundo de dos dimensiones, sin profundidad, es cierto, pero tambin sin espesor; mundo transparente, ntido, como un dibujo rpido y precioso sobre una hoja inmaculada. En su diario, Sei Shonagon divide a las cosas en placenteras y desagradables. Entre las primeras estn, por ejemplo, cruzar un ro en una noche de luna brillante y ver bajo el fondo brillar los guijarros; o recorrer en carruaje el campo y luego aspirar el perfume que desprenden las ruedas, entre las que se han quedado prendidos manojos de hierba fresca. En otra parte Shonagon anota que "es muy importante que un amante sepa despedirse. Para empezar, no se debera levantar con apresuracin sino aguardar a que se le insista un poco: Anda, ya hay luz... no te gustara que te sorprendieran aqu. Tampoco debera ponerse los pantalones de un golpe, como si tuviera mucha prisa y sin antes acercarse a su compaera, para murmurar en su odo lo que slo ha ducho a medias durante la noche". Ms adelante la seora Shonagon pinta al amante perfecto: "Me gusta pensar en un soltero su nimo aventurero le ha hecho escoger este estado al regresar a su casa, despus de una incursin amorosa. Es el alba y tiene un poco de sueo pero, apenas llega, se acerca a su escritorio y se pone a escribir una carta de amor no escribiendo lo primero que se le ocurre sino entregado a su tarea y trazando con gusto hermosos caracteres. Luego de enviar su misiva con un paje, aguarda la respuesta mientras murmura ese o aquel pasaje de las Escrituras budistas. Ms tarde lee algunos poemas chinos y espera a que est listo el bao. Vestido con su manto de corte quiz escarlata y que lleva como una bata de casa toma el sexto captulo de la Escritura del Loto y lo lee en silencio. Precisamente en el momento ms solemne y devoto de su lectura religiosa, regresa el mensajero con la respuesta. Con asombrosa si blasfema rapidez, el amante salta del libro a la carta". La prosa de Sei Shonagon es transparente. A travs de ella vemos un mundo milagrosamente suspendido en s mismo, cercano y remoto a un tiempo, como encerrado en una esfera de cristal. Los valores estticos de esa sociedad por ms exquisitos y refinados que nos parezcan no eran sino los de la moda. Mundo up to date, sin pasado y sin futuro, con los ojos fijos en el presente. Mas el presente es una aparicin, algo que se deshace apenas se le toca. Este sentimiento de la fugacidad de las cosas subrayado por el budismo, que afirma la irrealidad de la existencia tie de melancola las pginas del Libro de cabecera de Sei Shonagon. El mismo sentimiento slo que profundizado, convertido, por decirlo as, en conciencia creadora constituye el tema central de la obra de la seora Murasaki. La Historia de Genji no slo es una de las ms antiguas novelas del mundo, sino que, adems, ha sido comparada a los grandes clsicos occidentales:

Cervantes, Balzac, Jane Austen, Boccacio. En realidad, segn se ha dicho varias veces, la Historia de Genji recuerda, y no slo por su extensin y por la sociedad aristocrtica que pinta, a la obra de Proust. En un pasaje Murasaki pone en boca de uno de los personajes sus ideas sobre la novela: "Este arte no consiste nicamente en narrar las aventuras de gentes ajenas al autor. Al contrario, su propia experiencia de los hombres y de las cosas, buena o mala y no slo lo que a l mismo le ha ocurrido sino los sucesos que ha presenciado o que le han contado, despierta en su ser una emocin tan profunda y poderosa que lo obliga a escribir. Una y otra vez algo de su propia vida, o de la de su contorno, le parece de tal importancia que no se resigna a dejarlo hundirse en el olvido". El arte, nos dice Murasaki, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte, raz de todo gran arte, lleva al novelista a escribir. A semejanza de Proust, lo caracterstico de Murasaki es la conciencia del tiempo. Esto, ms que la aventuras amorosas de Genji y sus hermosas amantes, es el verdadero tema de la obra. La conciencia del tiempo es tan aguda en Murasaki que de pronto se vuelve irreal. Inclinado sobre s mismo, en un momento de soledad o al lado de su amante, Genji ve al mundo como una fantasmal sucesin de apariencias. Todo es imagen cambiante, aire, nada. "El sonido de las campanas del templo de Heion proclama la fugacidad de todas las cosas". Simultneamente, la conciencia de la irrealidad del mundo y de nosotros mismos nos lleva a darnos cuenta de que tambin el tiempo es irreal. Nada existe, excepto esa instantnea conciencia de que todo, sin excluir a nuestra conciencia, es inexistente. Y as, por medio de una paradoja, se recobra de un golpe la existencia, ya no como accin, deseo, goce o sufrimiento, sino como conciencia de la irrealidad de todo. Para Proust slo es real el tiempo; apresarlo, resucitarlo por obra de la memoria creadora, es aprehender la realidad. Este tiempo ya no es la mera sucesin cuantitativa, el pasar de los minutos, sino el instante que no transcurre. No es el tiempo cronomtrico sino la conciencia de la duracin. Para Murasaki, como para todos los budistas, el tiempo es una ilusin y la conciencia del tiempo, y la de la muerte misma, meras imgenes en nuestra conciencia; apenas tenemos conciencia de nosotros mismos y de nuestra nadera, sin excluir la de nuestra conciencia, nos libramos de la pesadilla de la ilusin y penetramos al reino en donde ya no hay tiempo ni conciencia, ni muerte ni vida. La nica realidad es la irrealidad de nuestros pensamientos y sentimientos. No es casual la importancia de la msica en la obra de Proust. La sonata de Vinteuil simboliza la nostalgia del tiempo perdido y, asimismo, su recaptura. La novela est regida por un ritmo que no es inexacto llamar musical; los personajes desaparecen y reaparecen como temas o frases musicales. La msica es un arte temporal: fluye, transcurre. El arte que preside la historia de Genji es esttico y mudo: la pintura. Donald Keene ha comparado la novela de Murasaki a uno de los rollos chinos pletricos de personajes, objetos y paisajes (2). A medida que se va desenvolviendo el lienzo, ese mundo se disuelve gradualmente "hasta que slo quedan aqu y all dos o tres pequeas y melanclicas figuras aisladas, junto a un rbol o una piedra". El resto es espacio, espacio vaco. Ms qu lleno de vida real est ese espacio, ese silencio! La obra de Murasaki no implica la reconquista del tiempo sino su disolucin final en una conciencia ms ancha y libre. La sociedad que pintan Sei Shonagon y Murasaki fue desgarrada por las luchas intestinas de dos familias rivales: los Taira y los Minamoto. Dos siglos despus se instaura una dictadura militar, el Shogunato, y se

traslada la capital administrativa y poltica a Kamakura, aunque la corte sigue residiendo en Kioto. Tras un nuevo perodo de guerras civiles, ascienden al poder los shogunes de la casa Ashikaga, en el siglo XIV. El gobierno regresa a Kioto y el Shogn se instala en un barrio, Muromachi, que da nombre a este perodo. La clase militar da el tono a la nueva sociedad, como los cortesanos dieron el suyo a la poca heiana. La primera diferencia es sta: la ausencia de mujeres escritoras. Quiz, dice Waley, durante la dominacin de los Fujiwara los hombres estaban demasiado ocupados en aclarar y allanar las dificultades de los clsicos chinos y las sutilezas de los metafsicos indios. En efecto, la literatura docta de ese perodo fue escrita en chino y por hombres; la de mera diversin novelas y diarios en japons y por mujeres. No es sta la nica ni la ms importante, de las diferencias que separan a estas dos pocas. La casta militar, como en su tiempo la cortesana, cede a la fascinacin de la cultura china y especialmente a la del budismo; pero la rama del budismo que escoge llamada zen tiene caractersticas especiales y que exigen un breve parntesis. Tanto en su forma primera (hinayana) como en la tarda (mahayana), el budismo sostiene que la nica manera de detener la rueda sin fin del nacer y del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal. Filosofa antes que religin, el budismo postula como primera condicin de una vida recta la desaparicin de la ignorancia acerca de nuestra verdadera naturaleza y la del mundo. Slo si nos damos cuenta de la irrealidad del mundo fenomenal, podemos abrazar la buena va y escapar del ciclo de las reencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y el error. El yo se revela ilusorio. Es una entidad sin realidad propia, compuesta por agregados o factores mentales. El conocimiento consiste ante todo en percibir la irrealidad del yo, causa principal del deseo y de nuestro apego al mundo. As, la meditacin no es otra cosa que la gradual destruccin dl yo y las ilusiones que engendra; ella nos despierta del sueo o mentira que somos y vivimos. Este despertar es la iluminacin (Satori en japons). La iluminacin nos lleva a la liberacin definitiva (Nirvana). Aunque las buenas obras, la compasin y otras virtudes forman parte de la tica budista, lo esencial consiste en los ejercicios de meditacin y contemplacin. El estado satori implica no tanto un saber la verdad como un estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad. Algunas de las sectas buscan la iluminacin por medio del estudio de los libros cannicos (Sutras); otras por la va de la devocin (ciertas corrientes de la tendencia mahayana); otras ms por la magia ritual y sexual (tantrismo); algunas por la oracin y aun por la repeticin de la frmula Nanu Amida Butsu (Gloria Buda Amida). Todos estos caminos y prcticas se enlazan a la va central: la meditacin. Los ritos sexuales del tantrismo son tambin meditacin. No consisten en abandonarse a los sentidos sino en utilizarlos, por medio de un control fsico y mental, para alcanzar la iluminacin. El cuerpo y las sensaciones ocupan en el tantrismo el lugar de las imgenes y la oracin en las prcticas de otras religiones: son un "apoyo". La doctrina zen y esto la opone a las dems tendencias budistas afirma que las frmulas, los libros cannicos, las enseanzas de los grandes telogos y aun la palabras misma de Buda son innecesarios. Zen predica la iluminacin sbita. Los dems budistas creen que el Nirvana slo puede alcanzarse despus de pasar muchas reencarnaciones; Gautama mismo logr la iluminacin cuando ya era un hombre maduro y despus de haber pasado por miles de existencias previas, que la leyenda budista ha recogido con gran poesa (Jakatas). Zen afirma que el estado satori es aqu y ahora mismo, un instante que es todos los instantes, momento de revelacin en que el universo entero y con l la corriente de temporalidad

que lo sostiene se derrumba. Este instante niega al tiempo y nos enfrenta a la verdad. Por su misma naturaleza el momento de la iluminacin es indecible. Como el taosmo, a quien sin duda debe mucho, zen es una "doctrina sin palabras". Para provocar dentro del discpulo el estado propicio a la iluminacin, los maestros acuden a las paradojas, al absurdo, al contrasentido y, en general, a todas aquellas formas que tienden a destruir nuestra lgica y la perspectiva normal y limitada de las cosas. Pero la destruccin de la lgica no tiene por objeto remitirnos al caos y al absurdo sino, a travs de la experiencia de lo sin sentido, descubrir un nuevo sentido. Slo que ese sentido es incomunicable por las palabras. Apenas el humor, la poesa o la imagen pueden hacernos vislumbrar en qu consiste la nueva visin. El carcter incomunicable de la experiencia zen se revela en esta ancdota: un maestro cae en un precipicio pero puede asir con los dientes la rama de un rbol; en ese instante llega uno de los discpulos y le pregunta: en qu consiste el zen, maestro? Evidentemente, no hay respuesta posible: enunciarla doctrina implica abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo de los contrarios relativos, en el "esto" y el "aquello". Ahora bien, zen no es ni "esto" ni "aquello", sino, ms bien, "esto y aquello". As, para emplear la conocida frase Chuang-ts, "el verdadero sabio predica la doctrina sin palabras". El perodo Muromachi est impregnado de zen. Para los militares, zen era el otro platillo de la balanza. En un extremo, el estilo de vida bushido, es decir, del guerrero vertido hacia el exterior; en el otro, la Ceremonia del T, la decoracin floral, el Teatro N y, sustento al mismo tiempo que cima de toda esta vida esttica, cara al interior, la meditacin zen. Segn Isotei Nishikawa esta vertiente esttica se llama furyu o sea "diversin elegante" (3). Las palabras "diversin" y "elegante" tienen aqu un sentido peculiar y no denotan distraccin mundana y lujosa sino recogimiento, soledad, intimidad, renuncia. El smbolo de furyu sera la decoracin floral ikebana cuyo arquetipo no es el adorno simtrico occidental, ni la suntuosidad o la riqueza del colorido, sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. Los objetos imperfectos y frgiles una piedra rodada, una rama torcida, un paisaje no muy interesante por s mismo pero dueo de cierta belleza secreta poseen una calidad fuyru. Bushido y fuyru fueron los dos polos de la vida japonesa. Economa vital y psquica que nos deja entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que de otra manera nos parecan contradictorias. El sentido de los valores estticos que regan la sociedad del perodo Muromachi es muy distinto al de la poca heiana. En el universo de Murasaki triunfa la apariencia; corrodo o no por el tiempo, mera ilusin acaso, el mundo exterior existe. Para los Ashikaga y su crculo, la distincin entre "esto" y "aquello", entre el sujeto y el objeto, es innecesaria y superflua. Se acenta el lado interior de las cosas: el refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunin con la naturaleza. Gracias al budismo zen, la religiosidad japonesa se ahonda y tiene conciencia de s. Las almas se afina y templan. El culto a la naturaleza, presente desde la poca ms remota, se transforma en una suerte de mstica. La pintura Sung, con su amor por los espacios vacos, influye profundamente en la esttica de esta poca. El octavo shogn Ashikaga (Yoshimasa) introduce la Ceremonia del T, regida por los mismos principios: simplicidad, serenidad, desinters. En una palabra: quietismo. Pero nada ms lejos del quietismo furibundo y contrado de los msticos occidentales, desgarrados por la oposicin inconciliable entre este mundo

y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptos de zen. La ausencia de la nocin de un Dios creador, por una parte, y la de la idea cristiana de una naturaleza cada, por la otra, explican la diferencia de actitudes. Buda dijo de todos, hasta los rboles y las yerbas, algn da alcanzaran el Nirvana. El estado bdico es un trascender la naturaleza pero tambin un volver a a ella. El culto a lo irregular, a la armona asimtrica, brota con esta idea de la naturaleza como arquetipo de todo lo existente. Los jardineros japoneses no pretenden someter el paisaje a una armona racional, como ocurre con el arte francs de Le Ntre, sino al contrario: hacen del jardn un microcosmo de la inmensidad natural. El teatro N est profundamente influido por la esttica zen. Como en el caso del teatro griego, que nace de los cultos agrarios de fertilidad, el gnero N hunde sus races en ciertas danzas populares llamadas Dengaku N. Segn Waley era un espectculo de juglares y acrbatas que, hacia le siglo XIV, se transform en una suerte de pera. En los mismos aos una gran danza llamada Saragaku (msica de monos) alcanz gran popularidad. El origen al mismo tiempo sagrado y licencioso de este arte puede comprobarse con esta leyenda que relata el nacimiento de la danza: "La diosa del Sol se haba retirado y no quera salir a iluminar al mundo; entonces la diosa Uzumi se desnud los pechos, alz su falda, mostr su ombligo y su sexo y danz. Los dioses se rieron a carcajadas y la diosa Sol volvi a aparecer". La unin de estas dos formas artsticas, Dengaku y Sarugaku, produjo finalmente el N (4). Esta evolucin no deja de ofrecer analogas con la evolucin del teatro espaol, desde las comedias y "pasos" de Gil Vicente, Juan del Encina y Lope de Rueda a la estilizacin intelectual del "auto sacramental". Dos hombres de genio hacen del N el complejo mecanismo potica que admiramos: Kan'ami Kiyotsugu (13331384) y su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443). Ambos fueron protegidos del shogn Yoshimitsu, que se distingui por su devocin a las artes y al budismo zen. Es probable que el shogn haya instruido al joven Zeami, con quien vivi en trminos ms bien ntimos, en la "doctrina sin palabras". La palabra N quiere decir talento y, por extensin, exhibicin de talento, o sea: representacin. El nmero de personajes de una pieza N se reduce a dos: el chite y el waki. El primero es el hroe de la pieza y, en realidad, su nico autor; el waki es un peregrino que encuentra al chite y provoca, casi siempre involuntariamente, lo que llamaramos la descarga dramtica. El chite lleva una mscara. Ambos actores pueden tener cuatro o cinco acompaantes (tsure). Hay adems un coro de unas diez personas. Cada obra dura poco menso de un acto del teatro occidental moderno. Una sesin de N est compuesta por seis piezas y varios interludios cmicos (Kyogen), arreglados de tal modo que formen una unidad esttica: piezas religiosas, guerreras, femeninas, demoniacas, etc. Los argumentos proceden del fondo legendario, la historia y los clsicos. La palabra es slo uno de los elementos del espectculo; los otros son la danza, la mmica y la msica (flauta y tambores). Tambin hay que sealar la riqueza de los trajes, el carcter estilizado del decorado y la funcin simblica del mobiliario y los objetos. Todos los actores son hombres. La expresin verbal pasa del lenguaje hablado a una recitacin que linda con el canto aunque sin jams convertirse en palabra cantada. Ms que la pera o al ballet, el N podra parecerse a la liturgia. O al auto sacramental. La accin se inicia con una cita de los Sutras budistas, por ejemplo: "nuestras vidas son gotas de roco que slo esperan que sople el viento, el viento de la maana"; o esta otra, que recuerda a Caldern: "la vida es un sueo mentiroso del que despierta slo aquel que arroja a un lado, como harapo, el manto del mundo". Inmediatamente despus el waki se presenta a s

mismo, declara que debe hacer un viaje a un templo, una ermita o un lugar clebre, y danza. La danza simboliza el viaje. La descripcin del viaje es siempre un fragmento potico, en el que abundan juegos de palabras que aluden a los sitios que recorre el viajero. Al llegar al trmino de su recorrido, en un momento inesperado, el chite aparece. Tras una escena de "reconocimiento" irrumpe en un monlogo entrecortado y violento que revive los episodios de su vida y, si se trata de un fantasma, de su muerte. Es el instante de la crisis y el delirio, en el que la intensidad dramtica se ala a un lirismo sonmbulo. Aqu la poesa del N se revela como una de las formas ms puras del teatro universal. El chite, posedo por el alma en pena de un muerto al que estuvo ntimamente ligado en el pasado (su amante, su enemigo, su seor, su hijo), se habla a s mismo con el lenguaje del otro. Cambia de alma, por decirlo as. Identificado con aquel que odia, ama o teme, el chite resucita el pasado en una forma que hace pensar en los mimodramas de la psicologa moderna. La escena termina cuando, apaciguado por el peregrino que le promete ayudar a su salvacin, el chite se retira. La obra concluye casi siempre con una nueva invocacin de los textos budistas. Dentro de estos modelos rgidos, Kan'ami y Zeami vertieron una poesa dramtica de gran intensidad. El monlogo de Komachi, en la pieza de ese nombre, me parece uno de los momentos ms altos del teatro universal. Es imposible dar una idea, siquiera aproximada, de la belleza de los textos. Baste decir que Arthur Waley piensa que "si por algn cataclismo el teatro N desapareciese, como espectculo, los textos, por su valor puramente literario, perduraran". Eso fue lo que ocurri con el teatro griego, del cual slo nos quedan las palabras; y sin embargo, esas palabras nos siguen alimentando. El gnero N ha dejado de ser un espectculo popular pero ha influido en otros dos gneros: el teatro de tteres y el Kabuki. No es ocioso agregar que estas obras estn salpicadas de fragmentos de poesa clsica, japonesa y china, y de citas de las Escrituras budistas. Zeami y sus contemporneos no procedieron de manera distinta a la de Shakespeare, Marlowe, Lope de Vega y Caldern. Con frecuencia se ha comparado el teatro N a la tragedia griega. Los coros, las mscaras, la escasez de personajes, la importancia de msica y danza y, sobre todo, la alianza de poesa pasional y lrica con la meditacin sobre el hombre y su destino, recuerdan, en efecto, al teatro griego. Como las obras de Esquilo y Sfocles, el teatro N es un misterio y un espectculo, quiero decir, es una visin esttica y simblica de la condicin humana y de la intervencin, ora nefasta, ora benfica, de ciertos poderes a los que, alternativamente, el hombre se enfrenta o se inmola. Pero la tragedia griega es ms amplia y humana: sus hroes no son fantasmas sino seres terriblemente vivos, posedos, s, mas tambin lcidos. Por otra parte, es una meditacin sobre el hombre y el cosmos infinitamente ms arriesgada y profunda; su verdadero tema es la libertad humana frente a los dioses y el destino. El pensamiento de los trgicos griegos es de raz religiosa y todo su teatro es una reflexin sobre la hybris, esto es, sobre las causas y los efectos del sacrilegio por excelencia: la desmesura, la ruptura de la medida csmica y divina. Esta reflexin no es dogmtica sino de tal modo libre que no retrocede ante la blasfemia, segn se ve en Eurpides y aun en Sfocles y Esquilo. La tradicin intelectual de los poetas dramticos griegos es la poesa homrica y la osada especulacin de los filsofos; y el clima social que envuelve a sus creaciones, la democracia ateniense. La "poltica" en el sentido original y mejor de la palabra es la esencia de la actividad griega y lo que hizo posible su inigualable libertad de espritu. En cambio, los autores japoneses viven en la atmsfera

cerrada de una corte y su tradicin intelectual es la teologa budista y la estricta poesa de China y Japn. Me parece que el teatro N ofrece mayores semejanzas con el espaol; no es arbitrario comparar las piezas de Kan'ami y Zeami a los "autos sacramentales" de Caldern, Tirso o Mira de Amescua. La brevedad de las obras y su carcter simblico, la importancia de la poesa y el canto en unos a travs del coro, en otros por medio de las canciones, la estricta arquitectura teatral, la tonalidad religiosa y, especialmente, la importancia de la especulacin teolgica dentro y no frente a los dogmas son notas comunes a estas dos formas artsticas. El "auto sacramental" espaol y el N japons son intelectuales y poticos. Teatro suspendido por hilos racionales entre el cielo y la tierra, construido con la precisin de un razonamiento y con la violencia fantasmal del deseo que slo encarna para aniquilarse mejor. En arte N no es realista, al menos en el sentido moderno de la palabra. Tampoco es fantstico. Zeami dice: "msica, danza y actuacin son artes imitativas". Ahora bien, esta imitacin quiere decir: reproduccin o recreacin simblica de una realidad. As, el abanico que llevan los actores puede simbolizar un cuchillo, un pauelo o una carta, segn la accin lo pida. El teatro N, como todo el arte japons, es alusivo y elusivo. Chikamtsu nos ha dejado una excelente definicin de la esttica japonesa: "El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal". Y en otra parte dice: "Es esencial no decir: esto es triste, sino que el objeto mismo sea triste, sin necesidad de que el autor lo subraye". El artista muestra; el propagandista y el moralista demuestran. Las reflexiones crticas de Zeami estn impregnadas del espritu zen. En un pasaje nos habla de que hay tres clases de actuacin: una es para los ojos, otra para los odos y la ltima para el espritu. En la primera sobresalen la danza, los trajes y los gestos de los actores; en la segunda, la msica, la diccin y el ritmo de la accin; en la tercera se apela al espritu: "un maestro del arte no mover el corazn de su auditorio sino cuando haya eliminado todo: danza, canto gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la emocin brota de la quietud. Esto se llama danza congelada". Y agrega: "Este estilo mstico, aunque se llama: N que habla al entendimiento, tambin podra llamarse: N sin entendimiento". Es decir, N en el que la conciencia se ha disuelto en la quietud. Zeami muestra la transicin de los estados de nimo del espectador, verdadera escala del xtasis, de este modo: "El libro de la crtica dice: olvida el espectculo y mira al N; olvida el N y mira al actor; olvida al actor y mira la idea; olvida la idea y entenders el N" (5). El arte es una forma superior del conocimiento. Y este conocer, con todas nuestras potencias y sentidos, s, pero tambin sin ellos, suspendidos en un arrobo inmvil y vertiginoso, culmina en un instante de comunin: ya no hay nada que contemplar porque nosotros mismos nos hemos fundido con aquello que contemplamos. Slo que la contemplacin que nos propone Zeami posee y sta es una diferencia capital un carcter distinto al del xtasis occidental: el arte no convoca una presencia sino una ausencia. La cima del instante es un estado paradjico del ser: es un no ser en el que, de alguna manera, se da el pleno ser. Plenitud del vaco. En la poca de los Ashikaga declina el poder central, mientras crecen las rivalidades entre los seores feudales. La sociedad del perodo Muromachi puede compararse a las pequeas cortes italianas del Renacimiento, dedicadas al cultivo de las artes y de la filosofa neoplatnica en tanto que

el resto del pas era desgarrado por guerras que no es exagerado llamar privadas. En el siglo XV el poder de los shogunes Ashikaga se desmorona. Kioto es destruida y saqueada. Tras un largo interregno se restablece el poder central, nuevamente en manos de la clase militar. Al iniciarse el siglo XVII una nueva familia los Tokuwaga asume la direccin del Estado, que no dejar sino hasta la restauracin del poder imperial, a mediados del siglo pasado. La residencia de los shogunes se traslada a Edo (la actual Tokio). Durante estos siglos el Japn cierra sus puertas al mundo exterior. Los shogunes establecen una rgida disciplina poltica, social y econmica que a veces hace pensar en las modernas sociedades totalitarias o en el Estado que fundaron los jesuitas en Paraguay. Pero desde mediados del siglo XVII una nueva clase urbana empieza a surgir en Edo, Osaka y Kioto. Son los mercaderes, los chonines u hombres del comn, que si no destruyen la supremaca feudal de los militares, s modifican profundamente la atmsfera de las grandes ciudades. Esta clase se convierte en patrona de las artes y la vida social. Un nuevo estilo de vida, ms libre y espontneo, menos formal y aristocrtico, llega a imponerse. Por oposicin a la cultura tradicional japonesa siempre de corte y de cerrado crculo religioso esta sociedad es abierta. Se vive en la calle y se multiplican los teatros, los restaurantes, las casas de prostitucin, los baos pblicos atendidos por muchachas, los espectculos de luchadores. Una burguesa prspera y refinada protege y fomenta los placeres del cuerpo y del espritu. El barrio alegre de Edo no slo es lugar de libertinaje elegante, en donde reinan las cortesanas y los actores, sino que, a diferencia de lo que pasa en nuestras abyectas ciudades modernas, tambin es un centro de creacin artstica. Genroku tal es el nombre del perodo se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el arte de pocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto por nuevos ricos y mujeres hermosas, por grandes actores y juglares, se llama Ukiyo, es decir el Mundo que Flota o Pasa, bello como las nubes de un da de verano. El grabado de madera Ukiyoe: imgenes del mundo fugitivo se inicia en esta poca. Arte gemelo del Ukiyoe, nace la novela picaresca y pornogrfica: Ukiyo-Soshi. Las obras licenciosas llamadas con elptico ingenio: Libros de la primavera se vuelven tan populares como en Europa la literatura libertina de fines del siglo XVIII. El teatro Kabuki, que combina el drama con el ballet, alcanza su medioda y el gran poeta Chikamatsu escribe para el teatro de muecos obras que maravillaron a sus contemporneos y que todava hieren la imaginacin de hombres como Yeats y Claudel. La poesa japonesa, gracias sobre todo a Matsuo Basho, alcanza una libertad y una frescura ignoradas hasta entonces. Y asimismo, se convierte en rplica al tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso y colorido, el haik de Basho es un crculo de silencio y recogimiento: manantial, pozo de agua oscura y secreta. Basho no rompe con la tradicin sino que la contina de una manera inesperada; o como el mismo dice: "No busco el camino de los antiguos: busco lo que ellos buscaron". Basho aspira a expresar, con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado a la gran poesa clsica. As, transforma las formas populares de su poca (el haikai no renga) en vehculos de la ms alta poesa. Esto requiere una breve explicacin. La poesa japonesa no conoce la rima ni la versificacin acentual y su recurso principal, como sucede con la francesa, es la medida silbica. Esta limitacin no es pobreza, pues el japons est compuesto por versos de siete y cinco slabas; la forma clsica consiste en un poema corto waka o tanka de treinta y una slabas, dividido en dos estrofas: la primera de tres versos (cinco, siete y cinco slabas) y la segunda de dos (ambos de siete slabas). La estructura misma del poema permiti, desde el principio, que dos

poemas participasen en la creacin de un poema: uno escriba las tres primeras lneas y el otro las dos ltimas. Escribir poesa se convirti en un juego potico parecido al "cadver exquisito" de los surrealistas; pronto, en lugar de un slo poema, se empezaron a escribir series enteras, ligados tenuemente por el tema de la estacin. Estas series de poemas en cadena se llamaron renga o renku. El gnero ligero, cmico o epigramtico, se llam renga haikai y el poema inicial, hokku. Basho practic con sus discpulos y amigos dndole nuevo sentido al arte del renga haikai o cadena de poemas, adelantndose as a la profeca de Lautramont y a una de las tentativas del surrealismo: la creacin potica colectiva. Cualquiera que haya practicado el juego del "cadver exquisito", el de las "cartas rusas" o algn otro que entrae la participacin de un grupo de personas en la elaboracin de una frase o de un poema, podr darse cuenta de los riesgos: las fronteras entre la comunin potica y el simple pasatiempo mundano son muy tenues. Pero si, gracias a la intervencin de ese magnetismo o poesa objetiva que obliga a rimar una cosa con otra, se logra realmente la comunicacin potica y se establece una corriente de simpata creadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes: lo inesperado brota como un pez o un chorro de agua. Lo ms extrao es que esta sbita irrupcin parece natural y, ms que nada, fatal, necesaria. Los poemas escritos por Basho y sus amigos son memorables y la complicacin de las reglas a que deban someterse no hace sino subrayar la naturalidad y la felicidad de los hallazgos. Cito, en pobre traduccin, uno de esos poemas colectivos: El aguacero invernal, incapaz de esconder la luna, la deja escaparse de su puo, Tokoku, Al caminar sobre el hielo piso la luz de mi linterna. Jugo Al alba los cazadores atan a sus flechas blancas hojas de helechos. Yasui Abriendo de par en par la puerta norte del Palacio: la Primavera! Basho Entre los rastrillos y el estircol de los caballos humea, clido, el aire. Kakei (6) El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. La imagen de la caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fra. Luego, como en la realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. El realismo de la ltima estrofa modera el excesivo lirismo de la anterior. El poema suelto, desprendido del renga haikai, empez a llamarse haik, palabra compuesta de haikai y hokku. Un haik es un poema de 17 slabas

y tres versos: cinco, siete, cinco. Basho no invent esa forma; tampoco la alter: simplemente transform su sentido. Cuando empez a escribir, la poesa se haba convertido en un pasatiempo: poema quera decir poesa cmica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con l busca lo mismo que los antiguos: el instante potico. El haik se convierte en la anotacin rpida, verdadera recreacin, de un momento; exclamacin potica, caligrafa, pintura y escuela de meditacin, todo junto. Discpulo del monje Buccho y l mismo medio ermitao que alterna la poesa con la meditacin, el haik de Basho es ejercicio espiritual. La filosofa zen reaparece en su obra, como reconquista del instante. O mejor: como abolicin del instante. Uno de sus sucesores, el poeta Oshima Ryoto, alude a esta suspensin del nimo en un poema admirable: No hablan palabra el anfitrin, el husped y el crisantemo. Yosa Buson, pintor, calgrafo y uno de los maestros del haik (con Basho, Issa y Shiki), expresa la misma intuicin aunque con una irona ausente en el poema de Ryoto y que es una de las grandes contribuciones del haik: Llovizna: pltica de la capa de paja y la sombrilla. A lo que responde Masaoka Shiki, un siglo despus: Ah, si me vuelvo, ese que se pasa ya no es sino bruma. Los ejemplos anteriores muestran la aptitud del haik para convertirse en medio de expresin de la sensibilidad del zen. Quiz el genio de Basho reside en haber descubierto que, a pesar de su aparente simplicidad, el haik es un organismo potico muy complejo. Su misma brevedad obliga al poeta a significar mucho diciendo lo mnimo (7). Desde un punto de vista formal el haik se divide en dos parte. Una da la condicin general y la ubicacin temporal y espacial del poema (otoo o primavera, medioda o atardecer, un rbol o una roca, la luna, un ruiseor); la otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepcin potica surge del choque entre ambas. La ndole misma del haik es favorable a un humor seco, nada sentimental, y a los juegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones, recursos constantes de Basho, Buson e Issa. Arte no intelectual, siempre concreto y antiliterario, el haik es una pequea cpsula cargada de poesa capaz de hacer saltar la realidad aparente. Un poema de Basho que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aqu en una inepta versin quiz ilumine lo que quiero decir: Un viejo estanque: salta una rana zas! chapalateo.

Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos: el estanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos "potico": palabras comunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades inconexas que, sin embargo, tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema. En la primera lnea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminacin potica. Y esta iluminacin consiste en volver al silencio del que parti el poema, slo que ahora cargado de significacin. A la manera del agua que se extiende en crculos concntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeo haik es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias: Tregua de vidrio: el son de la cigarra taladra rocas. El paisaje no puede ser ms ntido. Medioda en un lugar desierto; el sol y las rocas. Lo nico vivo en el aire seco es el rumor de las cigarras. Hay un gran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza toda comprensin. El canto de las cigarras se funde al callar de las rocas. Y nosotros tambin quedamos paralizados y, literalmente, petrificados. El haik es satori: El mar ya oscuro: los gritos de los patos apenas blancos. Aqu predomina la imagen visual: lo blanco brilla dbilmente sobre el dorso oscuro del mar. Pero no es el plumaje de los patos, ni la cresta de las olas sino los gritos de los pjaros lo que, extraamente, es blanco para el poeta. En general Basho prefiere alusiones ms sutiles y contrastes ms velados: Este camino nadie ya lo recorre salvo el crepsculo. La melancola no excluye una buena, humilde y sana alegra ante el hecho sorprendente de estar vivos y ser hombres: Bajo las abiertas campnulas comemos nuestra comida, nosotros, que slo somos hombres. Un poema de Issa contiene el mismo sentimiento, slo que teido de una suerte de simpata csmica: Luna montaesa, tambin iluminas al ladrn de flores. El haik no slo es poesa escrita o, ms exactamente, dibujada sino poesa vivida, experiencia potica recreada. Con inmensa cortesa, Basho

no nos dice todo: se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es una invitacin al viaje, un viaje que debemos hacer con nuestras propias piernas. Pues como l mismo dice: "No hay que viajar a los lomos de otro. Piensa en el que te sirve como su fuera otra y ms dbil pierna tuya". Y en otro pasaje agrega: "No duermas dos veces en el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas calentado an". Los diarios de viaje son un gnero muy popular en la literatura japonesa. Zeami escribi uno El libro de la Isla de Oro en el que entrevera pensamientos sueltos, poemas y descripciones. Basho escribi cinco diarios de viaje, cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estos diarios son ejemplos perfectos de un gnero en boga en la poca de Basho y del cual l es uno de los grandes maestros: el haibun, texto en prosa que rodea, como si fuesen islotes, a los haik. Poemas y pasajes en prosa se completan y recprocamente se iluminan. El mejor de esos diarios, segn la opinin general, es el famoso Oku no Hosomichi (Sendas de Oku) (8). En este breve cuaderno, hecho de veloces dibujos verbales y sbitas alusiones signos de inteligencia que el autor cambia con el lector la poesa se mezcla a la reflexin, el humor a la melancola, la ancdota a la contemplacin. Es difcil leer un libro y ms an cuando casi todo su aroma se ha perdido en la traduccin que no nos ofrece asidero alguno y que se despliega como una sucesin de paisajes. Quizs haya que leerlo como se mira al campo: sin prestar mucha atencin al principio, recorriendo con mirada distrada la colina, los rboles, el cielo y su rincn de nubes, las rocas... De pronto nos detenemos ante una piedra cualquiera, de la que no podemos apartar la vista y entonces conversamos, por un instante sin medida, con las cosas que nos rodean. En este libro de Basho no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, unas cortesanas, una nia, otros peregrinos. No pasa nada, excepto la vida y la muerte: Es primavera: la colina sin nombre entre la niebla. La idea del viaje un viaje desde las nubes de esta existencia hasta las nubes de la otra est presente en toda la obra de Basho. Viajero fantasma, un da antes de morir escribe este poema: Cado en el viaje: mis sueos en el llano dan vueltas y vueltas. En una forma voluntariamente antiheroica la poesa de Basho nos llama a una aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso. Viaje inmvil, al trmino del cual nos encontramos con nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdad humana. En tres versos el poeta insina el sentido de este encuentro: Un relmpago y el grito de la garza, hondo en lo oscuro. El grito del pjaro se funde al relmpago y ambos desaparecen en la noche. Un smbolo de la muerte? La poesa de Basho no es simblica: la noche es la noche y nada ms. Al mismo tiempo, s es algo ms que la noche, pero

es un algo que, rebelde a la definicin, se rehusa a ser nombrado. Si el poeta lo nombrase, se evaporara. No es la cara escondida de la realidad: al contrario, es su cara de todos los das... y es aquello que no est en cara alguna. El haik es una crtica de la realidad: en toda realidad hay algo ms de la que llamamos realidad. Simultneamente, es una crtica del lenguaje: Admirable aquel que ante el relmpago no dice: la vida huye... Crtica del lugar comn pero tambin crtica a nuestra pretensin de identificar, significar y decir. El lenguaje tiende a dar sentido a todo lo que vemos y una de las misiones del poeta es hacer la crtica del sentido. Y hacerla con las palabras, instrumentos y vehculos del sentido. Si decimos que la vida es corta como el relmpago no slo repetimos un lugar comn sino que atentamos contra la originalidad de la vida, contra aquello que efectivamente la hace nica. La verdad original de la vida es su vivacidad y esa vivacidad es consecuencia de ser mortal, finita: la vida est tejida de muerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida y muerte, la vivaz y fnebre unidad vida-muerte. Hay un lenguaje que diga, sin decirla, esa unidad? S, el haik: una palabra que es la crtica de la realidad, una realidad que es la burla oblicua del significado. El haik de Basho nos abre las puertas de satori: sentido y falta de sentido, vida y muerte, coexisten. No es tanto la anulacin de los contrarios ni su fusin como una suspensin del nimo. Instante de la exclamacin o de la sonrisa: la poesa ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significacin. La vida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago de Basho. Ese relmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es nicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de s, lleva a otro tiempo. Y la visin instantnea de ese otro tiempo se llama poesa: crtica del lenguaje y de la realidad: crtica del tiempo. La subversin del sentido produce una reversin del tiempo: el instante del haik es inconmensurable. La poesa de Basho, ese hombre frugal y pobre que escribi ya entrado en aos y que vagabunde por todo el Japn durmiendo en ermitas y posadas populares ese reconcentrado que contemplaba largamente un rbol y un cuervo sobre el rbol, el brillo de la luz sobre una piedra ese poeta que despus de remendarse las ropas radas lea a los clsicos chinos ese silencioso que hablaba en los caminos son los labradores y las prostitutas, los monjes y los nios, es algo ms que una obra literaria: es una invitacin a vivir de veras la vida y la poesa. Dos realidades inseparables y que, no obstante, jams se funden enteramente: el grito del pjaro y la luz del relmpago.

Notas
1. Arthur Waley, The Pillow Boof of Sei-Shonagon, Londres, 1928. 2. Donald Keene, Japanese Literature, Londres, 1953. 3. Isotei Nishikawa, Floral Art of Japan, Tokio, 1936. 4. Sobre el nacimiento y evolucin del N vase The N Plays of Japan, de Arthur Waley, Londres 1950. Despus de escrito este ensayo ha aparecido un libro fundamental: La Tradition secr du N, suivie d'Une journe de N, traduccin y

comentario de Ren Seiffert, Pars, 1960, que publica por primera vez en una lengua europea el texto casi completo de los tratados de Zeami, a quien el erudito francs no vacila en comparar con Aristteles. Por ltimo, en 1968, Kasuya Sakai public en Mxico su excelente Introduccin al N, que contiene la traduccin, la primera que se haya hecho al castellano, de cuatro piezas. (Nota de 1970). 5. Citado por Arthur Waley en The N Plays of Japan, Londres, 1950. 6. Utilizo la versin inglesa de Donald Keene, Japanese Literature, Londres, 1953. 7. Sobre el haik, su tcnica y sus fuentes espirituales, vase la obra que, en cuatro volmenes, ha dedicado R. H. Blyth al tema: Haik, 1949-1952. Despus de escritas estas pginas la bibliografa sobre el haik se ha multiplicado, especialmente en lengua inglesa. Vase The Haiku Handbook, de William J. Higginson, 1985. 8. Publicado por la Imprenta Universitaria de Mxico en 1957, traduccin de Eikichi Hayashiya y Octavio Paz. Segunda edicin, Barcelona, Seix Barral, 1970.

-------------------------------------Renga: A Choir of Poems, by Ocatvio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, and Tomlinson with English translations by Tomlinson. New York: Braziller, 1972; Harmondsworth: Penguin, 1979. Renga. Poeme collectif dEdoardo Sanguineti, Octavio Paz, Jacques Roubaud, Charles Tomlinson, rdig en italien, espagnol, franais, anglais, prface de Claude Roy. Gallimard Blanche , 1971, 104 p., puis. Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson (1971). Renga. Paris: Gallimard. Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson (1972). Renga. Con trad. di O. Paz. Mxico: Joaqun Mortiz.